I

Пушкин, как всегда, ухватывает главное: в то время как поэты веками воспевали в сонетах идеал женщины, прекрасной дамы, – Вордсворт избирает своим предметом Природу.

А как же Любовь? Вспомним хрестоматийные стихи о Люси. Мы не знаем, с кого образован «милый идеал» этого зыбкого создания, девушки-цветка, – или он просто свит из воздуха той же таинственной Природы:

Застенчивость, скромность, даже скрытность – таков образ женственности в поэзии Вордсворта. Чуть особняком стоят его более поздние стихи, посвященные жене: «Созданьем зыбкой красоты / Казались мне ее черты…». Проходит время, и поэт с умилением обнаруживает в супруге множество земных, практичных талантов: «уверенность хозяйских рук», «ее размеренность во всем, единство опыта с умом»… Благодарность торопит вывод: «Венец земных начал она, / Для дома Богом создана». В общем, опять по Пушкину: «Мой идеал теперь – хозяйка, / Мои желания – покой…»

Уильям Вордсворт. Рис. Генри Эдриджа, 1805–1806 г.

Сонетов гордой деве и пылкой страсти у Вордсворта вы не найдете. Зато у него есть большой цикл сонетов, посвященный речке Даддон; это ее, а не юную красавицу на балу, поэт сравнивает с вакханкой.

Ясно, что «идеал природы» – не какое-то нововведение Вордсворта, то была модная тема в эпоху Просвещения. Знаменитый на всю Европу Жан-Жак Руссо восславил великую учительницу Природу, а еще раньше шотландский философ Дэвид Хьюм установил приоритет чувства над разумом, природы над познающими способностями человека. В Англии их идеи подхватил Уильям Годвин, пик популярности которого совпал с молодостью Вордсворта. «Забрось свои химические учебники и читай Годвина», – писал он другу. Вордсворт лишь углубил рудник, который застолбили задолго до него.

В стихотворении, которое можно назвать программным, он называет Природу «якорем чистейших мыслей, нянькой, советчиком и хранителем сердца, душой всего моего нравственного существа». Отчего Природа обладает такой властью над человеком? Оттого, объясняет Вордсворт, что в ней мы ощущаем Присутствие чего-то высшего, растворенного повсюду, – в свете солнца, в животворном воздухе, в синем небе и в необъятном океане, – которое пронизывает и душу человека, и весь мир. Вордсворт, конечно, говорит о Боге; но можно быть и атеистом, как Джон Ките, и все-таки заразиться этим религиозным чувством:

Романтики (не только Вордсворт и Ките, но и потрясатели общественных устоев Байрон и Шелли) обожествляли Природу. В конце концов они достигли того, что образованный англичанин XIX века отправлялся на загородную прогулку с тем же чувством, с каким раньше люди отправлялись в храм.

А поэты? Природа сделалась для них не только «нянькой» и «советчицей», но прямо-таки костылем, без которого и шагу нельзя ступить: все ее проявления, изменения, капризы стали «коррелятами» (отражениями) душевных состояний поэта. Романтическое стихотворение не мыслится без описательной природной увертюры.

Порой поэт сам порывается «командовать» природой («Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки!» – Шекспир), но это – не стремление повелевать стихиями, как может показаться, а детски-эгоистическое требование сочувствия.

Впрочем, сомнения в Природе как в абсолютном благе уже зародились. Тот же Ките в письме Джону Рейнольдсу размышлял о жестоком законе, на котором стоит мир.

Те же мысли мучили Эмили Бронте: «Жизнь существует на принципе гибели; каждое существо должно быть беспощадным орудием смерти для другого, или оно само перестанет жить…»

Сомнения укрепились в результате научных открытий середины XIX века. Теннисон и его чувствительные современники были потрясены тем, сколько миллионов существ природа безжалостно губит и отбрасывает во имя совершенствования своих видов. Оставалось надеяться, что «всё не напрасно», – как писал Теннисон, что «есть цель, неведомая нам»:

Интересно сравнить стихи Тютчева до этого умственного переворота в Европе и после. «Не то, что мните вы, природа: не слепок, не бездушный лик, – пылко писал он в молодости. – В ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык…» А в посмертном издании 1886 года читаем, что «природа – сфинкс», которая лишь мучит человека, может быть, сама не зная разгадки своих роковых вопросов.

Но вопросы и сомнения со временем постепенно стихли, отошли на рассмотрение ученых, а лирика как слилась с природой, так и стала с ней неразлучной. Это ее новое качество особенно заметно в широкой исторической перспективе. Можно образно сказать: в шестнадцатом веке поэт почти не замечал природы, в семнадцатом – стал на нее посматривать, в восемнадцатом – ухаживать, а в девятнадцатом веке он на ней женился.

II

Уильям Вордсворт родился в одном из красивейших мест Англии, в Озёрном краю. Так называется область на северо-западе, недалеко от шотландской границы – край живописных гор и долин, холмов, озер и извилистых рек. Вордсворт прожил там, общим счетом, шестьдесят лет – сначала мальчиком и подростком, впоследствии – известным поэтом. Дом Голубя (Dove Cottage) в деревне Грасмир – самое знаменитое в Англии место литературного паломничества, разумеется, после шекспировского Стратфорда. Неподалеку, в городке Кесвик, жил Сэмюэл Кольридж, часто приезжавший погостить в Грасмир, там же, в Кесвике, поселился и Роберт Саути. С легкой руки Фрэнсиса Джеффри, редактора влиятельного тогда литературного журнала «Эдинбургское обозрение», этих трех поэтов традиционно называют «озёрными поэтами».

Джеффри, конечно, имел в виду географическую близость и дружеские отношения между тремя поэтами, не более того, но термин «озерная школа» закрепился. Другое дело, насколько он содержателен, – уж слишком это были разные творческие индивидуальности: Роберт Саути с его интересом к готическим сюжетам, к романтической экзотике, Кольридж, философский ум, остроумный собеседник и выдающийся критик; и Уильям Вордсворт, самый обыкновенный и самый оригинальный из всех троих.

Он рано осиротел, потеряв мать в восьмилетнем возрасте, а через несколько лет и отца. Окончил курс в Кембридже, но выбирать профессию не торопился, его влекло к поэзии, но как совместить это влечение со скромностью перепадавших ему от опекунов средств было неясно.

В 1790-м году Вордсворт, вместе с другом, совершает пешее путешествие в Альпы, побывав по дороге в революционном Париже, а через год, после окончания университета, снова приезжает во Францию. На этот раз он еще больше проникается республиканскими идеями, надеждами на близкое осуществление провозглашенных революцией идеалов – свободы, равенства и братства. Здесь он переживает, по-видимому, единственную страстную любовь в своей жизни – к юной француженке по имени Аннет Валлон. Плодом их взаимного чувства стала девочка, названная Каролиной. Незадолго до ее рождения Вордсворт едет в Англию, чтобы уговорить своих опекунов на брак и достать деньги, необходимые для семейной жизни. В это время происходит казнь Людовика XVI, Англия вступает в войну против Франции, и возвращение становится невозможным.

Между тем события во Франции принимали все более зловещий оборот. Вслед за королем и королевой на плаху отправляют уже республиканцев, членов Конвента – революция пожирает своих собственных детей. Комитет общественного спасения и его комиссары в провинции свирепствуют, людей казнят практически без суда, по одному подозрению. Лишь термидорианский переворот и казнь Робеспьера останавливает маховик террора. К власти приходит Наполеон Бонапарт, который вскоре тоже разочаровывает республиканцев, присваивая себе диктаторскую власть и фактически реставрируя монархию, лишь под другим названием (империя).

С этого начинается попятный путь взглядов Вордсворта – от радикальных идей к полному отрицанию всякого насилия и поискам глубоких откровений в человеческой душе и в природе.

III

В 1798 году Уильям Вордсворт вместе со своим другом Сэмюэлом Кольриджем издал «Лирические баллады» – одну из важнейших книг английского романтизма. Императив «природности», естественности, ярко проявился в этом сборнике, точнее говоря, той его части, что написана Вордсвортом. В предисловии ко второму изданию он сформулировал свой идеал поэтического языка, очищенного от обветшалых поэтизмов, близкого к речи простых людей.

Пушкин был знаком с этой программой, по крайней мере, по журнальной полемике. В наброске своей статьи «О поэтическом слоге» (1827–1828) он пишет о произведениях Вордсворта и Кольриджа, что они «исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина».

Лирические баллады. 1802 г. Том I. Титульный лист.

По свидетельству Шевырева, едва выучившись по-английски, Пушкин уже читал в подлиннике Вордсворта. Есть веские основания связать «Вновь я посетил…» с «Тинтернским аббатством» – одним из самых известных стихотворений Вордсворта, полное название которого звучит так: «Строки, сочиненные в нескольких милях от Тинтернского аббатства, при вторичном посещении берегов реки Уай 13 июля 1798 года».

Уже в самом названии, в его ключевом слове revisiting – «вновь посещая» – читается начало пушкинской элегии. Сравним начальные строки Вордсворта и Пушкина:

Сходство заметное. Только у Вордсворта: «Пять лет прошло», а у Пушкина «Уж десять лет ушло». Но главное – не тематическая перекличка, а родимое пятно интонации. Эти три раза повторяемые Вордсвортом на конце строк (2-й, 4-й и 14-й) «again» – «вновь»:

To есть: «и вновь я слышу / Шум этих струй», «и вновь / Взираю я…», «И вновь я вижу / ряды кустов колючих…» Именно эта нагнетаемая Вордсвортом интонация и породила, кажется, пушкинское начало «из-за такта»:

Отсюда, видимо, шел импульс, а дальше – «заразило по контрасту». Это был самый плодотворный для Пушкина путь. На противоречии его муза лучше работала, и, сопоставляя «Вновь я посетил…» с «Тинтернским аббатством», можно это отчетливо увидеть. Вордсворт в своих стихах занят доказательством глубокого благотворного воздействия, какое природа имеет на душу человека. У Пушкина никакого благоговейного трепета в отношении к ландшафту нет; наоборот, поэт как будто играет сменой регистров в описаниях: то – «меж нив златых и пажитей зеленых / Оно, синея, стелется широко», то – «скривилась мельница», «дорога, изрытая дождями…»

Но всего интереснее различие двух концовок. У Вордсворта вся заключительная часть стихотворения обращена к любимой сестре. Он благодарит ее за разделенные радости и невзгоды и просит навек запомнить эти отрадные часы, чтобы, когда одиночество, страх, боль или печаль омрачат ее поздние годы и когда, может быть, сам поэт будет там, где он более не сможет услышать ее голос, она вспомнила, как они стояли на этом берегу, объединенные в молитвенном восторге перед святой Природой.

И здесь мы видим пушкинское отталкивание от Вордсворта, от того, что Ките называл «эгоистически возвышенным» в Вордсвор-те. Тон явно взят на октаву ниже. Автор «Тинтернского аббатства» обращается к «дорогой, дорогой сестре», Пушкин – к молодым сосенкам возле дороги – то есть ни к кому – и ко всем. Одиночество его глубже, но не безнадежней. Вордсворт просит сестру вспомнить о нем в горе и утешиться. Пушкин, наоборот, призывает вспомнить о нем в радости и задуматься.

IV

Предисловие к «Лирическим балладам» пылко и размашисто, кажется, что оно писалось без плана, по одному вдохновению. Конечно, в нем есть противоречия, о которых говорил Кольридж, и преувеличения, и почти неизбежная для такого жанра самореклама, но есть интреснейшие и весьма злободневные места. Вот отрывок из начала:

«…Множество неизвестных доселе сил, объединившись, действуют сейчас, стараясь притупить ум человека и, лишив его способности самостоятельного мышления, довести до почти дикарского отупления. Наиболее эффективными из этих сил являются всевозможные государственные события, происходящие ежедневно, и возрастающее сосредоточение людей в городах, где единообразие жизни порождает страсть к сенсациям, которому современная информация ежечасно удовлетворяет. К этим вкусам подлаживаются литература и театр. Бесценные творения писателей прошлого – я чуть было не сказал творения Шекспира и Мильтона – вытесняются романами ужасов… Когда я размышляю об этой недостойной жажде сильных ощущений…» И так далее.

Когда я размышляю о том, что эти строки написаны двести лет назад, в 1800 году, меня охватывает какое-то почти суеверное чувство. Неужели ничего не меняется? К чему тогда Вордсворт, Пушкин, Ките, Тютчев, и все остальные?

Возникает впечатление, что поэты – это какие-то палки, вставляемые в колеса того, что именуется прогрессом: ход его на какое-то время задерживается, но потом палочки ломаются и колымага движется дальше.

V

Особый интерес представляют те места «Предисловия» Вор-дсворта, где он пытается определить суть поэзии. Ключевое слово, которое тут используется, удовольствие; думаю, без специального подсчета, что это самое частотное понятие в данном тексте. Вот лишь часть примеров.

«Он [поэт] пишет с определенной целью – доставить удовольствие».

«Поэт подчиняется лишь одному требованию, а именно: необходимости доставить непосредственное удовольствие читателю…»

«Эта необходимость доставлять непосредственное удовольствие не унижает искусства поэта».

«Более того, это дань уважения исконной сущности человеку, великому первоначалу – удовольствию, благодаря которому он познает, чувствует, живет и движется».

«Даже наше сочувствие порождено удовольствием: я не хотел бы, чтобы меня неправильно поняли, но всякий раз, когда мы сочувствуем боли, можно обнаружить, что сочувствие наше порождено и проявляет себя в едва заметном соединении с удовольствием».

«Поэт, побуждаемый чувством удовольствия, которое сопутствует ему во всех его занятиях, вступает в общение с природой…»

«Знание и поэта и ученого основано на удовольствии…»

«Цель поэзии – вызвать возбуждение, сопровождающееся повышенным удовольствием…»

«…разнообразные причины, обуславливающие удовольствие, которое мы испытываем от размера стихотворения».

«…при сознательном описании какой-то страсти разум, как правило, тоже испытывает удовольствие».

«Музыка гармоничного размера, сознание преодоленной трудности и смутное воспоминание об удовольствии, ранее испытанном от подобных произведений… незаметно породит сложное чувство наслаждения, совершенно необходимого, чтобы умерить боль, всегда присутствующую в описании сильных страстей».

Итак, цель поэзии, по Вордсворту, удовольствие.

Напомним, что, по Пушкину, «цель поэзии – поэзия».

Не подумайте, однако, что я собираюсь здесь побивать Вор-дсворта Пушкиным. По сути, эти определения совсем не противоречат друг другу. В формуле Пушкина, если вдуматься, субъект и предикат по смыслу не тождественны. Слово «поэзия», по-видимому, употреблено тут в двух разных смыслах: как занятие и как результат. Навряд ли Александр Сергеевич имел в виду, что цель писания стихов есть писание стихов. Скорее, он хотел сказать, что цель писания стихов есть получение некоторого продукта, познаваемого только в ощущении, как вкус или запах, и не выразимого иными словами, кроме самого слова «поэзия». Этот продукт, или это ощущение, безусловно приятны, раз одни люди тратят время и усилия, чтобы писать стихи, а другие – время и деньги, чтобы их читать, но поскольку он не сводится к знанию, истине, добродетели или чему-то другому, можно назвать его (по безусловному признаку) удовольствием, хотя бы и особенного рода.

Разумеется, удовольствие Вордсворта – также особого рода, так что никакого явного спора между классиками я здесь не наблюдаю.

Правда, Вордсворт пытается разобраться в механизме поэзии. Он говорит об удовольствии неожиданности, об удовольствии узнавания, о стихийном излиянии сильных чувств, об истине, вливающейся прямо в сердце вместе с чувством, о любви к миру и природе… Порой входит в противоречие сам с собой, порой впадает в панегирик: «поэт поет песню, которую подхватывает все человечество», он – «оплот человеческой природы, ее защитник и хранитель». «Поэзия – начало и венец всякого знания», она «бессмертна, как человеческое сердце»… Многие из афоризмов Вордсворта через двадцать лет повторит романтик следующего поколения Перси Биши Шелли в своей «Защите поэзии».

Поэтические манифесты могут быть прекрасны, но выводимые из них правила бесполезны на практике, если только не вредны; вредны же они тем, что похожи на картинки модного журнала. Одевшись по такой картинке, самый серый Волк сойдет за Бабушку (по крайней мере, в собственных глазах).

Может быть, лучше все-таки не определять словами вкус соли? Отделаться шуткой, как Пушкин. Или воскликнуть, как Лермонтов: «Но в храме, средь боя / И где я ни буду, / Услышав, ее я / Узнаю повсюду».

VI

Сразу вслед за циклом о Люси, написанной в 1799 во время путешествия по Германии, Вордсворт там же написал балладу «Люси Грей, или Одиночество», рисующие образ девочки – столь же прелестной, как героиня предыдущего цикла, и описанной почти теми же словами. Там было: «Среди нехоженых дорог, / Где ключ студеный бил, / Ее узнать никто не мог / И мало кто любил. / Фиалка пряталась в лесах…». А здесь:

Поэтическая душа все-таки потемки. Как угадать, почему вслед за стихотворным рассказом о тихо увядшей девушке-цветке Вордсворт начал новую балладу о девочке, погибшей в метель, – фактически о той же Люси, лишь убавив ей лет и сделав ее не жертвой, а символом одиночества.

Композиция «Люси Грей» соответствует жанру баллады: для достижения максимального эффекта рассказ монтируются с коротким диалогом.

Наутро отец и мать выходят искать Люси, не вернувшуюся домой, – сперва безрезультатно, но потом они замечают на снегу следы башмаков, следуют за ними через холм, сквозь пролом в ограде, через поле – и оказываются на берегу реку Следы ведут на мост – и где-то посередине обрываются.

После этого следует еще восьмистишие, самое главное. Но я задержусь здесь, чтобы сказать о работе переводчика. «Люси Грей» – одно из тех «простых» стихотворений, которые так легко загубить плохим переводом. Более того, я утверждаю, что и хороший, и даже очень хороший перевод загубили бы это стихотворение, превратили бы его в бессмыслицу. Здесь требовался перевод конгениальный, и только так я могу оценивать работу Игн. Ивановского. Нигде ни стыка, ни ухаба. Поток баллады так же прозрачен и чист, как в оригинале. А последние восемь строк (скажу вам кощунственную вещь) по-русски, кажется, звучат даже лучше, чем по-английски:

Стихотворение это – не сентиментальное (хотя многие стихи Вордсворта вполне укладываются в рамки сентиментализма XVIII века), не романтическое (хотя автора числят среди родоначальников английского романтизма); оно – символическое. И хотя символизм в Англии начинается с Уильяма Блейка и в его самиздатовских «Песнях невинности» (1789) уже есть стихи о потерявшихся детях, но символизм Блейка – явный, с открытыми намерениями. «Заблудившийся мальчик» или «Мальчик найденный» как бы заранее объявляют: мы стихи-эмблемы, стихи-аллегории. В то время как «Люси Грей» ни о чем не объявляет, и символизм этих стихов (если я прав, что он там есть) не лезет на глаза, «как сахар прошлогоднего варенья».

Люси Грей – это сама душа человеческая, вышедшая с фонарем, чтобы помочь другой душе, и заблудившаяся в пути. Она изначально, обреченно одинока; можно лишь издалека заметить ее в рассветных потемках, услышать «печальный голосок». И зачем ей оглядываться назад, когда перед ней такая далекая и одинокая дорога? Печаль и одиночество, которыми щедро была наделена уже первая Люси, в этой балладе возводится в степень тождества („a solitary child“); автор убавил лет своей Люси, потому что душа всегда девочка, puella, как сказано у Стивенса.

VII

Природа – великий источник добра, но есть другой – детство, которое человек хранит и несет в себе, божественный свет, который со временем тускнеет и гаснет в душе; но память может воскресить его, хотя бы на время. Это тема оды Вордсворта «Отголоски бессмертия по воспоминаниям раннего детства» (1802–1804); критики часто называют ее просто «Одой о бессмертии» или «великой одой». Вордсворт очень ценил ее и завершал ею свои собрания стихотворений 1807 и 1815 годов. В любой хрестоматии английской поэзии вы найдете эти строки:

Вордсворт был не первым, воспевшим младенческое состояние души. Об этом писал Уильям Блейк в «Песнях невинности», а задолго до него – религиозные поэты семнадцатого века Генри Воэн (1622–1695) и Томас Траэрн (1636–1674). Для Траэрна его детские воспоминания были неиссякаемым родником восторга перед миром: «Как ангел, слетел я на землю! Каким ярким виделось всё вокруг, когда я впервые явился среди его творений! Какое сияние меня короновало!», – писал он в стихотворении «Чудо» (прозаический перевод). В унисон с ним Воэн так начинает свое «Возвращение»:

Для Воэна несомненно, что путь праведной души – возвращение в детство: «Мое вперед ведет назад». Вордсворт как бы развивает эту мысль. «Дитя озарено сияньем божьим», – говорит он, в ребенке заключены вся философия и всё бессмертие; и пусть сияние детства с годами меркнет, оно не вовсе исчезает:

На смену ушедшему младенческому раю приходит новая мудрость, которую человек извлекает из опыта страдания и понимания, сочувствия и веры. И Вордсворт заканчивает свою оду хвалой человеческому сердцу, его созревшей тяжести, венчающей ту пору жизни, когда цветок юности отцвел и порывы осеннего ветра все злее и холоднее:

VII

В 1835 году, после смерти Саути, Вордсворт был назначен поэтом-лауреатом; свои обязанности он отправлял безукоризненно, то есть никак: за пятнадцать лет не написал ни одного официального стихотворения. В это время его уже почитали как живого классика. Но признание пришло не сразу. Вплоть до 1820 года Вордсворта, по словам современника, «топтали ногами». Байрон издевался над ним и в «Чайльд-Гарольде», и в «Дон Жуане», Китса раздражала его проповедническая поза, Шелли назвал его «евнухом Природы». У него было немало поклонников и сторонников; тем не менее книги Вордсворта распродавались вяло; известна пародия Хартли Кольриджа (сына Сэмюэла):

Надо сказать, что Вордсворт как будто подставлялся под пародии. Взять, к примеру, его длинное стихотворение «Слабоумный мальчик» („The Idiot Boy“), где слабоумного подростка посылают за подмогой в город на ночь глядя и после этого ищут до утра – но, слава Богу, находят. Мальчик отпустил поводья и, пока его конек щипал траву, мечтал в седле, слушая крики филинов и смотря на луну. Когда его потом спросили, что он видел и слышал ночью, мальчик ответил: «Петухи кричали: ту-ит, ту-гу! И солнышко холодило!» Увы, Байрон не мог пропустить столь явной подставки; свой фрагмент о «простаке Вордсворте» в сатире «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809) он заключает без церемоний: мол, каждый, кто прочтет стихи о славном идиоте, неминуемо сделает вывод, что герой рассказа – сам поэт.

Или возьмем другое стихотворение «Нас – семь» из «Лирических баллад». Из семерых братьев и сестер двое умерли, двое уехали в город, двое ушли в плавание, но «простодушная девочка», которой не дано понять, что такое смерть, упрямо отвечает на вопрос автора: «Нас – семь». Тот пытается воздействовать на нее арифметикой, задавая задачи вроде того: «Вас было семь, двое уплыли на корабле (или двое умерли), сколько осталось?» – но получает неизменный ответ: «Нас – семь». Я уверен, что сцена с Браконьером и Бобром в «Охоте на Снарка», когда они вдвоем пытаются сосчитать, сколько раз прокричал Хворобей, основана именно на этом стихотворении:

Вордсворт был одним из любимым мишеней Кэрролла-пересмешника. Помните песню про «старичка, сидящего на стене», которую Белый Рыцарь предлагает спеть «в утешение» Алисе?

«А она длинная? – подозрительно спрашивает девочка, уставшая от слышанных за день стихов. «Длинная, – отвечает Рыцарь. – Но очень, очень красивая! Когдая ее пою, все рыдают… или…» «Или что?» – спрашивает Алиса. «Или не рыдают», – заканчивает Белый Рыцарь.

Так до сих происходит с Вордсвортом. Одни рыдают от «Лирических баллад», другие – нет. Но само мгновенное отождествление Вордсворта с Белым Рыцарем, поющим «его песню», происходит – словно два неукротимых чудачества накладываются друг на друга.

Песня про старичка на стене, как можно прочесть в любых комментариях к «Алисе», пародирует стихотворение Вордсворта «Решимость и свобода» („Resolution and Independence“). Как и «Нас – семь», оно представляет серию докучных вопросов автора к совершенно незнакомому человеку. В данном случае встречным оказывается ветхий, согнутый пополам старик, собирающий пиявок в лесном болоте.

Диалогу предшествует длинная экспозиция. Автор бродит по лесу, размышляя о горьких судьбах поэтов, которых в конце пути ожидают нищета, болезни, отчаянье и безумие. Тени Чаттертона и Бернса проходят перед ним; и, когда он говорит со стариком, навязчивые мысли то и дело заглушают речь собеседника. Эту мизансцену блестяще воспроизвел Кэрролл в своей пародии:

В конце концов автор (не пародии, а спародированного стихотворения) утверждается в мысли, что старик, выбравший сам свою судьбу и ничего не боящийся, послан ему недаром. «Господи! – восклицает он. – Будь мне подмогой и оплотом. Я никогда не забуду этого Ловца Пиявок на пустынном болоте».

Вот я и спрашиваю: почему Вордсворт в качестве примера для поэта выбрал старика с такой странной профессией – ловца пиявок? Не странно ли? Для русского читателя, знакомого только с одним литературным героем этой профессии – продавцом лечебных пиявок Дуремаром, другом Карабаса Барабаса, – странно вдвойне.

Я не верю в случайность поэтического выбора, хотя и не могу четко объяснить его смысл. Я только чувствую, что в основе этой странности – настоящая лирическая смелость. Что же до связи пиявок и поэзии, может быть, суть в том, что поэзия оттягивает дурную кровь человечества и тем его лечит. Дурная кровь – плотское, варварское, дохристианское. Поэзия способна очищать душу от дурных страстей. Добавлять ничего не нужно, ведь Бог все дал человеку в момент творения, надо лишь убавить, отнять лишнее, зараженное змеем. Может быть, в этом и разгадка?

IX

За свою жизнь Вордсворт написал более пятисот сонетов, среди которых много замечательных. Жанр сонета был полузабыт в эпоху Просвещения, и хотя Вордсворт был не первым в своем поколении, кто вспомнил о нем (первым был, кажется, Уильям Бо-улз), но именно Вордсворту принадлежит заслуга воскрешения сонета в английской поэзии XIX века. В своей лирике он двигался от баллады к сонету; с годами эта форма все больше выходила у него на первый план. Среди сонетов Вордсворта есть политические, пейзажные, «церковные» и прочие; но шедевры в этом трудном жанре зависят не от темы, а от степени воплощения основного принципа сонета: великое в малом.

Развалины Тинтернского аббатства. С картины Джозефа Тернера, 1794 г.

Этот принцип сонета, как мы видим, хорошо сочетается с ранее определившейся установкой поэта: находить необыкновенное – в обыденном, красоту – «в повседневном лице Природы». Для мгновения лирического «отрыва» от житейской суеты Вордсворт находит сравнение, по своей необычности не уступающее самым удивительным кончетти поэтов-метафизиков:

Сонет Вордсворта оказывается семимильными башмаками, в которых можно совершать огромные шаги во времени и пространстве. Восхищаясь подснежниками, цветущими под бурей, поэт сравнивает их с воинством древних:

В другом сонете он вглядывается в сумрак и видит мир как бы глазами своего пращура – косматого дикаря:

Предвосхищая методы кино, Вордсворт умеет неожиданно изменить оптику и завершить «панораму» – «наездом» и крупным планом:

Мне кажется, что ранний сонет Джона Китса «К Одиночеству», с точки зрения его монтажа, есть прямая имитация сонета Вор-дсворта:

«О одиночество! если мне суждено с тобой жить, то пусть это будет не среди бесформенной кучи мрачных зданий; взберемся с тобой на крутизну – в обсерваторию Природы, откуда долина, ее цветущие склоны, кристальное колыханье ручья – покажутся не больше пяди; позволь мне быть твоим стражем под ее раскидистыми кронами, где прыжок оленя спугивает пчелу с наперстянки…»

Здесь у Китса не Поэзия, а ее подруга Одиночество, не заоблачные вершины, а крутая гора (обсерватория Природы), но сама смена планов – от головокружительной высоты до пчел на луговинах, до отдельного цветка или паучка – та же самая.

Это стихотворение Джона Китса, по моему предположению, привлекло внимание Николая Огарева, который в 1856 году написал свое подражание:

Увлеченный этим широким размахом поэтического маятника: город – выси горные – пчела на качающейся травинке, Огарев и пошел за Китсом, – который, в свою очередь, шел за Вордсвортом.

В России судьба Вордсворта сложилась не очень удачно. Лорд Байрон оказался ближе русскому сердцу. Даже сентиментальный Жуковский мгновенно зажегся Байроном, а к предложению Пушкина переводить Вордсворта (который, предположительно, должен быть ему «по руке») остался равнодушен – не разглядел.

На родине поэтическая иерархия обратная: Вордсворта помещают значительно выше Байрона. В чем причина этой незыблемой репутации «поэта Природы» на протяжении вот уже двух веков? Наверное, как раз в том, что Уильям Вордсворт – очень английский поэт. Задумчивый, упрямый, мягкосердечный; его поэтический герб выкрашен в зеленый цвет, напоминающий одновременно об английских пастбищах и о том, что «man is but grass». Господь, сотворивший и тигра, и овечку, решил сразу после Блейка подарить миру Вордсворта.

Уильям Вордсворт (1770–1850)

Отголоски бессмертия по воспоминаниям раннего детства

Сонеты

Уильям Блейк (1757–1827)

Сын лондонского галантерейщика, Блейк в 10 лет поступил в подмастерья к граверу, и это стало его основной профессией. В 1789 году он опубликовал «Песни невинности», а пятью годами позже – «Песни опыта». Эти и все последующие книги Блейка изданы им самим и иллюстрированы собственными гравюрами.

Уильям Блейк. С картины Томаса Филипса, 1807 г.

Уже в первых сборниках проявился визионерский и пророческий характер поэзии Блейка. Он громко прозвучал в «Книге Тэль», «Бракосочетании Рая и Ада» и других т. н. «пророческих книгах» поэта. Блейк яростно отрицал утилитарный Разум, воспевая поэтический Гений и интуицию свободного человека.

Талант Блейка, художника и поэта, не был оценен при жизни. Он был заново открыт прерафаэлитами в 1850-х годах и впервые полно представлен в трехтомном издании Э. Эллиса и УБ. Йейтса (1893).

Сэмюэл Тейлор Кольридж (1772–1834)

Родом из Девоншира. Учился в Кембридже, превосходил знаниями большинство товарищей, но скучал университетской рутиной и диплома не получил. В 1794 году планировал вместе с Робертом Саути отправиться в Америку и основать там коммуну. В «Лирических балладах», изданных напополам с Вордсвортом среди других вещей напечатан его шедевр «Сказание о старом мореходе» (1798) – таинственная легенда об убийстве моряком альбатроса и последовавшем возмездии. Два года провел во Франции, где изучал философию, по возвращении поселился рядом с Вордсвортом в Озерном краю. В дальнейшем много путешествовал, писал статьи, читал лекции, был блестящим собеседником (вспомним его «Застольные беседы», которыми увлекался Пушкин!) и одним из законодателей вкуса своего времени. На время пристрастился к опиуму и торжественно утверждал, что стихотворение «Кубла Хан» не сочинено, а явлено ему в наркотическом сне. Свою философию искусства изложил в книге «Biographia Liter-aria» (1817).

Сэмюэл Тейлор Кольридж. С картины Питера Вандей-ка, 1795 г.

Цыганка Слава

Не каждому поэту выпадает проснуться знаменитым – или просто дожить до признания своих трудов. Джона Китса после его смерти скорей жалели, чем ценили, и место ему было отведено где-то во вторых рядах английских поэтов-романтиков. По-настоящему Китса открыли лишь прерафаэлиты, и понадобился еще не один десяток лет прежде, чем он был введен в Пантеон английской литературы. В 1818 году Ричард Вудхаус, преданный друг поэта, писал в частном письме: «При жизни (если Господь благословит его дожить до старости) он сравняется с лучшими из поэтов нынешнего поколения, а после смерти займет среди них первое место». Пророчество сбылось – увы! – лишь в своей второй половине. Жизнь Китса была слишком коротка. Он родился в семье простого конюха, который, женившись на дочке хозяина, возвысился до владельца конного двора – и разбился насмерть, упав с лошади, когда Джону едва исполнилось девять лет. Мать вторично вышла замуж и через шесть лет умерла, оставив четверых детей (из которых Джон был старшим) круглыми сиротами. Юноша окончил школу и был отдан опекуном в ученье к аптекарю, а позднее – на медицинские курсы. Но врачом не стал, хотя и успешно сдал экзамен в 1816 году.

Джон Ките. Миниатюра работы Джозефа Северна, 1819 г.

Его влекла поэзия. Изучение греческой мифологии и английской поэзии эпохи Возрождения отвлекало от медицинских предметов. Он выбрал литературную карьеру, что для человека без средств было довольно отчаянным решением. Всю свою трагически короткую жизнь ему пришлось бороться с бедностью, безвестностью, враждебной критикой. Многие не выдерживали такой борьбы. Полувеком раньше, например, на лондонском чердаке покончил с собой доведенный до отчаяния нуждой и голодом Томас Чаттертон (1752–1770), которому Ките посвятил один из первых своих сонетов:

В 1817 году Ките опубликовал свой первый сборник стихов, а на следующий год – большую поэму «Эндимион», в основе которой лежит миф о любви богини Луны Цинтии к смертному – пастуху Эндимиону.

А между тем наследственный недуг, туберкулез, который уже унес в могилу мать и младшего брата, скрыто и неуклонно подтачивал его силы – тем скорей, чем упорней отдавался он своему труду. В раннем стихотворении «Сон и поэзия» Ките восклицает: «О, дайте мне десять лет, чтобы я мог переполниться поэзией и совершить то, что судьба моя велела мне совершить!» Судьба дала ему только три года. Решающий удар болезнь нанесла в начале 1820 года, вскоре после помолвки Китса с Фанни Брон – девушкой, которую он глубоко и мучительно любил. В оставшиеся ему месяцы он уже почти ничего не писал.

Вершинным для творчества Китса остался 1819 год, когда были созданы его знаменитые оды, величаемые теперь английской критикой не иначе как «великими»: «Ода Греческой Вазе», «К Соловью», «Осень» и другие. Были написаны замечательные поэмы, сонеты редкого совершенства и глубины мысли.

В сентябре 1820 года по настоянию врачей Ките едет в Италию – вместе со своим другом художником Северном. Слишком поздно. Болезнь, которую в то время совершенно не умели лечить, не дала отсрочки, и в феврале 1821 года поэт умирает. Страдания его последних недель усугублены разлукой с Фанни и сознанием невыполненного поэтического предназначения. На его могиле в Риме – эпитафия, которую он сам для себя сочинил: «Здесь лежит тот, чье имя было написано на воде».

Золотое и серебряное

Алхимики и мистики Средневековья делили животных на солярных и лунных, то есть подчиняющихся влиянию Солнца или Луны. Долгое время Китса считали поэтом лунным по преимуществу – то есть экзальтированным мечтателем, певцом смутных чувствований. Солярная, рациональная часть его гения не учитывалась. А между тем он обладал необычайно трезвым и самокритичным умом. В некотором смысле он являл собой идеал романтического поэта, как его понимал С. Кольридж: «Здравый смысл – плоть поэтического гения, Фантазия – его одежды, Движение – способ его существования, а Воображение – его душа, которая присутствует везде и во всем и творит из всего разнообразия одно прекрасное и исполненное смысла целое».

Ките скептически относился к традиционным формам религиозности. Он верил в Воображение и Красоту. Главное для поэта – владеть этой магической силой, Воображением, которая не только преображает косные предметы миры, давая им истинную жизнь, но и примиряет противоположности: абстрактное с конкретным, индивидуальное с типическим, чувство с разумом, новизну с повседневностью, сплавляя их в одно гармоническое целое.

В представлении Китса именно Воображение (читай: Поэзия) придавало жизни духовную составляющую и смысл. Впрочем, сия романтическая мысль была выдвинута Филипом Сидни еще в XVI веке: «Природа – бронзовый кумир, лишь поэты покрывают его позолотой». Именно из этой фразы исходит Ките в своем сонете о гармонии поэзии:

Златокузнецами (goldsmiths) – может быть, с подсознательной оглядкой на Шелли – называет поэтов и Уильям Йейтс в своем «Плавании в Византию», только там эти мастера заняты не золочением «бронзового кумира», а изготовлением Золотой птички на забаву Императору: то же своего рода посрамление Природы – Искусством. Йейтс заканчивает стихотворение прославлением мастеров:

Так «солярность» побеждает «лунность», «золотые яблоки» затмевают «серебряные», – что особенно наглядно в оригинале, где трижды повторяется: gold, gold, golden.

Сон и поэзия

Равновесие лунного и солярного начал у Китса ярче всего демонстрируется противостоянием его важнейших поэм – «Эндимион» и «Гиперион». Первая, основанная на греческом мифе, посвящена Луне и влюбленному в нее пастуху Эндимиону; в центре второй стоит титан Гиперион, предшественник Аполлона на посту солнечного божества. В читательском сознании Эндимион долгое время затмевал Гипериона. Популярный на обоих берегах Атлантики Генри Лонгфелло писал в своем сонете, посвященном Китсу:

Казалось бы, Ките именно таков. Поэтический дар неотделим у него от вещего сна; Орфей нерасторжимо связан с Морфеем. В незаконченной поэме Китса «Гиперион» Мнемозина говорит юноше Аполлону, воспитанному в одиночестве на острове Делос:

Но не только рождение архетипического Поэта – Аполлона – связано у Китса со сном и пробуждением, и не только в эпической поэме мы это находим; сон – почти непременное условие творчества, способ снятия печатей с «запечатленного ключа» поэзии. Почти во всех его «великих одах» 1819 года мотив сна, видения – один из ведущих. «Ужель я грезил…» («Ода Психее»); «Пускай напевы звучные нежны, / Беззвучные – они еще нежней…» («Ода Греческой Вазе»); «Мечтал я? – или грезил наяву? / Проснулся? – или это снова сон?» («Ода Соловью»); «Однажды утром предо мной прошли / Три тени, низко голову клоня…» («Ода Праздности»). Поэзия возникает в момент пробуждения (зарождаясь еще во сне) или засыпания.

Джон Ките. Рисунок Чарльза Брауна, иклъ 1819 г.

А вот миг пробуждения:

Если читатель отвечает «да», значит, он не чужд воображения и заслуживает дальнейшего разговора. В своем раннем программном стихотворении «Сон и поэзия» (1816) Ките пишет о сне как о важнейшем подспорье поэта (во сне ему даже приходят рифмы), а о постели поэта – как самой надежной обители, в которой обретаются ключи от Храма Радости.

Сон отрешает поэта от скорбей и забот мира, земной юдоли, – и дарит ему крылья вдохновения. В сонете «Сон над книгой Данте» мир уподоблен стоглазому сторожу подземного царства, которого поэт должен усыпить, чтобы выполнить свою задачу.

Поэзия для Китса – сон, но не тот опиумный провал, в котором Кольридж однажды нашел готовое описание дворца Кубла Хана (а потом, сколько ни старался, не мог добавить больше ни строчки к своему фрагменту); нет, сон Китса – управляемый, «люсидный». Сон как способ расковать воображение, «умчаться мощно и крылато» в царство мечты. «Он описывает то, что видит; я описываю то, что воображаю», – пишет Ките, сравнивая себя с Байроном.

Однако воображение – не только уход из действительности в царство идеала, оно имеет и обратную силу – преображать реальность. В одном из писем Ките вспоминает сон Адама в «Потерянном рае» Мильтона: «Он проснулся и увидел, что все это – правда». Такой в идеале представляется Китсу великая поэзия.

Безусловно, Ките знает и темные сны, вылетающие из мрачного царства Прозерпины, он помнит, что сон – брат смерти, и, когда мы читаем, например, сонет «К Сну», озноб пробирает от зловещей двусмысленности его заключительных строк:

В сонете «Чему смеялся я сейчас во сне?..» связь сна и смерти еще теснее, еще прямей.

Уильям Йейтс объясняет мечтательность Китса его социальным происхождением: «Сын конюха, с рожденья обделенный / Богатством, он роскошествовал в грезах / И расточал слова…». Как известно, профессия, которой в молодости обучался Ките, была сугубо материальная – хирург. Но, слушая лекции на лондонских медицинских курсах, студент-медик следил за проникшим в аудиторию солнечным лучом, пляшущими в нем пылинками и видел романтические картины – рыцарей, прекрасных дам, поединки и сражения (он тогда увлекался Чосером).

Ките не изменил себе до конца. Напечатав фрагмент «Гипериона», который был достаточно высоко оценен критиками (Байрон сказал, что он «словно внушен титанами»), поэт немедленно разочаровался в нем и стал переделывать поэму («Падение Гипериона. Видение», 1820). Теперь рассказ обрамлен в форму сна. Поэт попадает в огромный храм, приближается к загадочному алтарю и видит прислуживающую возле огня жрицу, закутанную в покрывало. Это – богиня памяти Монета (Мнемозина), которая погружает его в транс (сон во сне) и дает ему увидеть величественные картины борьбы богов и титанов. Монета и корит, и жалеет поэта – несчастного мечтателя, сновидца (a dreaming thing), но считает, что он должен быть вознагражден за свои муки и героические усилия взойти на алтарь славы.

Примечательно, что любовь в поэзии Китса также связана со сном. Вообще тот момент или ситуация, в котором возлюбленная чаще всего является в лирике поэта, есть сугубо индивидуальная и характерная парадигма данного поэта. Например, у Джона Донна – это расставание, у Эдгара По – смерть, у Йейтса, пожалуй, танец. Нет сомнения, что у Китса такой парадигмой является сон. Вспомним волшебный сон Маделины в «Кануне Святой Агнессы», в который неожиданно «входит» Порфиро, и лишь таким образом влюбленные достигают счастья. Или один из лучших сонетов Китса «Яркая звезда», в котором поэт жаждет навек забыться и заснуть на груди у спящей любимой:

Момент благоговения, как перед святыней, здесь безусловно присутствует, но и стремление очистить любовь от всего случайного, перенести ее в идеальный мир творческого сна.

Между сном и любовью существует важное соединяющее звено: ночь. Ночь создана для сна и любви. «Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, про любовь мне сладкий голос пел…» (М. Ю. Лермонтов).

Вообще, последняя строфа стихотворения «Выхожу один я на дорогу…» чрезвычайно близка по настроению к концовке «Яркой звезды». Эта параллель, кажется, еще никем не отмечена. Самый романтический из английских поэтов и самый романтический из русских. Оба рано погибли: Ките в неполные двадцать шесть, Лермонтов – в двадцать семь лет, оба остро чувствовали и выразили в стихах свою обреченность. Переводчик (стихийный литературовед!) такие вещи замечает первым. Именно на Лермонтова, по-видимому, ориентировался Олег Чухонцев в своей версии «Яркой звезды». Отметим лишь одну деталь. В оригинале у Китса никакого шума листвы нет, а у русского переводчика он повторяется дважды: «Чтоб неусыпно слышать над собой ее дыханья шелест тополиный, и чтобы в милом шелесте ночном…». Древесный шелест, конечно, залетел сюда из лермонтовского сна: «Надо мной чтоб, вечно зеленея, темный дуб склонялся и шумел».

Китс и Пушкин

Ките был современником Пушкина, четыре года разницы между ними – пустяк. К сожалению, английский поэт умер слишком рано, и то, что он успел совершить, оценили лишь много лет спустя. Но, может быть, Пушкин все же читал его стихи? В пушкинской библиотеке сохранилась книга «The Poetical Works of Coleridge, Shelley and Keats», издание Галиньяни, Париж, 1829. Известно, что Пушкин в Болдине «перечитывал Кольриджа» (его собственные слова). Возможно, он захватил с собой этот самый том, – как захватил он другой том Галиньяни, включающий Боулса, Милмана, Уилсона и Корнуолла (оттуда, в частности, взят «Пир во время чумы» – переведенный Пушкиным отрывок трагедии Уилсона). Но – увы! – ни Шелли, ни Ките нигде в пушкинских произведениях не упоминаются. Особенно досадной кажется невстреча Пушкина с Китсом: у них и впрямь было много общего.

Что именно? Во-первых, эллинизм. Джон Ките, как и Пушкин, не знал греческого: интерес к античности пробудился в нем от чтения поэтов-елизаветинцев и популярных книг по классической древности. В 1817 году он увидел «мраморы Элгина» – фрагменты скульптур из Акрополя, привезенные в Лондон лордом Элгином, и выразил свое восхищение в двух замечательных сонетах. Эти семена красоты, пустив корни в его художественном воображении, породили образы его первой большой поэмы «Эндимион», «Оды Психее», «Оды греческой вазе» и фрагмента поэмы «Гиперион». В своих лучших творениях Ките достиг той гармонии стиля, которая является отличительной чертой классического искусства и воплощением которой в русской культуре принято считать Пушкина.

Во-вторых, общим для Пушкина и Китса было то, что можно назвать шекспирианством. Пушкинскую фразу, произнесенную после ареста декабристов: «Взглянем на трагедию взглядом Шекспира», – можно сравнить с признанием Китса: «Я никогда сильно не отчаиваюсь и читаю Шекспира; не думаю, что какую-нибудь другую книгу я мог бы читать так долго…». Ките приводил в пример другим поэтам беспристрастность и художественную объективность Шекспира:

Несколько мыслей внезапно сошлись в моей голове, и меня осенило, какое качество формирует гения, особенно в литературе, – качество, которым в огромной степени обладал Шекспир, – я имею в виду Отрицательную Способность, проявляющуюся, когда человек способен находиться в неопределенности, в сумраке тайны, в сомнениях, не делая суетливых попыток непременно добиться до фактов и смысла… У великого поэта чувство Красоты перевешивает все прочие соображения, вернее, отметает иные соображения.

Эта «отрицательная способность», открытая Китсом в Шекспире, и есть та самая пушкинская «пустота», которая так раздражала Писарева и восхищала Андрея Синявского: «Пушкин был достаточно пуст, чтобы видеть вещи, как есть, не навязывая себя в произвольные фантазеры…».

Ките и Пушкин как поэты были единомышленниками и в вопросе о цели искусства. Оба дружно подписались бы под пушкинским: «Цель поэзии – поэзия». Вот как говорил об этом Ките: «Мы ненавидим поэзию, которая имеет относительно нас очевидные намерения, а если мы не согласны, угрожающе засовывает руки в карманы. Поэзия должна быть великой и ненавязчивой…».

Эти слова имеют прямое отношение к Пушкину, которого при жизни и посмертно упрекали в эстетизме и отстранении от современных проблем. Отзвуки таких мнений впоследствии отразились в замечании Валерия Брюсова: «Пушкин писал „маленькие трагедии“ для кучки людей, которые могли оценить квинтэссенцию драмы… „Маленькие трагедии“ Пушкина – это театр для поэтов». Английский биографический словарь 1860 года подобным же образом говорил о Китсе: «Его поэзия более близка поэтам, нежели обычным читателям, чья мысль не может или не смеет следовать за полетом его гения». Ките, как мы уже говорили, был канонизирован лишь прерафаэлитами, до того времени он был мало известен. Нечто подобное произошло и с Пушкиным. Его нынешнее положение в русском каноне изгладило из памяти читателей тот факт, что популярность поэта испытала резкий спад в первые десятилетия после его смерти и что он был, по существу, заново открыт символистами.

Можно только сожалеть, что Джон Ките, один из гениев английского стиха, не привлек к себе внимание Пушкина, который живо интересовался современной ему английской поэзией; но это, в общем, отражало литературную ситуацию на берегах Альбиона.

Самыми популярными английскими писателями во времена Пушкина были трое: Вальтер Скотт, Джордж Байрон и Томас Мур. Полезно иметь в виду, что литературная карта Англии, подобно российской, имела два географических «полюса»: Эдинбург соперничал с Лондоном, как Москва с Петербургом. Лондон считался центром либерализма, оплотом «вигов»; Эдинбург был более консервативным городом, с преобладающим влиянием «тори». В действительности картина была более сложной: среди лондонских литературных журналов был и либеральный «Икзэминер», и консервативный «Куортерли Ревью», эдинбургские журналы включали в себя вигский «Куортерли Ревью» и ультраконсервативный «Блэквудс Эдинбург Мэгэзин». В Лондоне самым влиятельным был кружок журналиста и поэта Ли Ханта, к которому принадлежали замечательный эссеист Чарльз Лэм, один из лучших английских критиков Уильям Хэз-лит и несколько многообещающих юных поэтов, в числе которых был Джон Ките. Эдинбург мог похвастать именем Вальтера Скотта, который жил неподалеку, на границе с Шотландией. Между этими полюсами располагались так называемые поэты «озерной школы» – Вордсворт, Саути и Кольридж (Озерным назывался район Кэм-берленда в Северной Англии, где все трое поселились в конце 1790-х годов; хотя Кольридж в дальнейшем больше жил в Лондоне).

Джон Ките держался в стороне от партийной борьбы. Однако его связь с Хантом сделала его мишенью для резких нападок в журналах тори, особенно участившихся в 1818 году, после публикации поэмы «Эндимион». Самой оскорбительной была статья в «Блэквудс мэгэзин», подписанная инициалом «Z». Известно, что под таким именем выступали соредакторы журнала «Блэквудс» – Джон Гибсон Локхарт и Джон Уилсон. Их критические статьи отличались дерзостью и необузданностью. Даже в те суровые времена, когда, по словам С. Кольвина, «метание громов и молний в журнальной полемике было обычным делом», даже тогда «нигде нельзя было встретить таких жестоких и беспардонных выходок, как в ранних номерах „Блэквудса“». В «Манускрипте Чадли» – сатире на современную литературу, написанной в пародийном «библейском» стиле, – ведущие журналисты этого журнала скрылись под красноречивыми псевдонимами: Уилсон – Леопард, Локхарт – Скорпион. Леопард – это и есть тот самый автор, который два года спустя, в 1816 году, опубликует «The City of Plague» – источник пушкинского «Пира во время чумы».

В одной из статей, направленных против «школы кокни» в поэзии, Скорпион и Леопард беспощадно высмеяли Джона Китса – «помощника аптекаря» (в действительности у Китса был диплом хирурга), советуя ему бросить пустое занятие стихоплетства: «Лучше и мудрее быть голодным аптекарем, чем голодным поэтом, так что возвращайтесь назад в свою лавку, мистер Джон, к своим пластырям, пилюлям и баночкам с притираниями…» Об этом инциденте много писали, и легенда о поэте, «убитом критиками», впервые высказанная Шелли в предисловии к поэме «Адонаис», прижилась. На самом деле, Ките был убит туберкулезом, а не критиками, но такова сентиментальная история, которую Пушкин мог прочесть в предисловии к стихам Китса в издании Галиньяни, где была процитирована и надпись на могиле поэта в Риме:

Сия могила содержит бренный прах

МОЛОДОГО АНГЛИЙСКОГО ПОЭТА,

который на смертном одре,

сокрушаясь всем сердцем из-за злобы своих врагов,

желал, чтобы на его могильной плите

были помещены такие слова:

ЗДЕСЬ ЛЕЖИТ ТОТ,

ЧЬЕ ИМЯ НАПИСАНО НА ВОДЕ

Февр. 24. 1821

Ни эта многословная надпись (из которой только последние две строки соответствовали завещанию поэта), ни вступительная заметка об авторе, который подавал большие надежды, «но не принес зрелых плодов», не могли понудить Пушкина вчитаться в собрание стихов Китса. Напечатанное в два столбца мельчайшим шрифтом, оно начиналось с длинной поэмы «Эндимион», стихи в которой идут сплошной колонной, без разбивки на строфы, и кончалось такими же колоннами ранних стихотворных посланий. Сонеты зрелого периода, «великие оды» Китса 1819 года запрятаны где-то в середине, так что читатель, не очень хорошо знакомый с языком, без редакторских пояснений вряд ли и отыскал бы эти стихи.

Кроме того, у иностранного читателя нет чутья, каким обладает носитель языка. Он может оценить образ и замысел стихотворения, но не выражение: ему приходится поверить на слово, что поэтический язык автора безупречен. Здесь одна из причин, почему Пушкин не познакомился с Китсом: не было того, кто бы мог представить его Пушкину как великого поэта. Издание Галиньяни было первым посмертным изданием Джона Китса, репутация которого еще только начинала медленно складываться. Генри Милман, например, был гораздо более популярен: его трагедия о скупом «Фацио», которую Пушкин мог прочесть в «четверопоэтии» (Боулс, Милман, Уилсон и Корнуолл), за три года, с 1816-го по 1818-й, выдержала не менее девяти изданий. Боулс, Уилсон и Барри Корнуолл во мнении читающей публики также стояли много выше Китса.

Могила Джона Китса. Протестантское кладбище, Рим

Итак, Пушкин разминулся с Китсом; причин тому было, видимо, несколько: малая известность этого имени, двусмысленное вступление к его стихам в книге Галиньяни, представлявшее Китса скорее мучеником лиры, чем реализовавшимся поэтом, неудачное расположение стихотворений в этом единственном доступном издании, недостаточная уверенность Пушкина в английском. В оправдание можно сказать, что русской поэзии понадобилось еще почти сто лет, чтобы встреча с Китсом наконец состоялась: первый перевод его стихов на русский язык появился лишь в 1895 году, первые же хорошие переводы – еще полвека спустя. Характерный для литературы пример запаздывания: поэты живут в одно и то же время, ничего друг о друге не зная, и встречаются лишь в читательском сознании – много десятилетий спустя после своей смерти.

Смерть поэта

Конечно, я упрощаю, выстраивая эту оппозицию: лунное – солярное, Эндимион – Гиперион, романтизм – классицизм и присоединяя сюда оппозицию Пушкин – Лермонтов, но без упрощения нет объяснения. А для понимания Китса, так же как и для понимания русских романтиков, чрезвычайно важна оппозиция классицизма и новаторства. Ките в основе своей был классицистом, сохранившим многое от искусства XVIII века, в том числе систему жанров: сонеты, послания, оды; он и дурачился нередко в стихах, потому что понимал, что классический автор имеет право переходить в легкий жанр без ущерба для своей «высокой» поэзии. Но ведь и первый сборник стихотворений Пушкина был выстроен по жанровому принципу: элегии, послания и так далее. Пушкина мы главным образом ассоциируем с Гиперионом («солнце русской поэзии»), а Лермонтова – с ночью, луной, звездами, тучами и прочими атмосферными явлениями. «… Как бы светящаяся туча, / По небу русскому прошел», – сказал про него другой поэт (В. Соколов).

В Китсе солярное начало выражено, пожалуй, не в меньшей степени, чем лунное. О его стремлении к шекспировской объективности мы уже говорили. В другом письме он так излагает свой творческий метод: «Образы должны подыматься, двигаться и заходить перед ним (читателем) естественно, как солнце, должны озарять и угасать в строгой торжественности и великолепии, оставляя его в роскошном сумраке». Венцом творчества Китса и ярчайшим примером этого принципа остается ода «К Осени», о которой мы еще будем говорить, но он нашел воплощение и во многих других произведениях Китса, например в его явно «солярном» сонете: «За полосою долгих дней ненастных…». Потому что этот сюжет опять-таки таинственно связан с Пушкиным.

Поздний период творчества Пушкина знаменуется поиском и устройством своего дома. Окончился период странствий. В личной, домашней жизни надеялся поэт обрести «покой и волю», синонимичные счастью, и возможность творить. Не случайно в эти годы он проникновенно переводит «Гимн Пенатам» Саути:

Он пишет стихотворение «Вновь я посетил…», предположительно связанное со хрестоматийным стихотворением Вордсворта «Тинтернское аббатство». Само пушкинское начало «из-за такта», по нашему мнению, связано с анжамбеманами Вордсворта в начале «Тинтернского аббатства»:

Пушкинское обращение к английским поэтам в последние годы жизни так или иначе связано с темой дома и возвращения. Корабль Медока с распущенными парусами возвращается из Америки в родные «Уаллы», звучит гимн Пенатам, поэт посещает места, связанные в протекшей молодостью. Вспомним: «Юность не имеет нужды в at home, зрелый возраст ужасается своего уединения…» Такова была его программа продолжения стихотворения «Пора, мой друг, пора…»:

Блажен, кто находит подругу – тогда удались он домой. О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню – поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические – семья, любовь, etc. – религия, смерть.

Пушкин не знал, что такая программа уже реализована и такие стихи написаны. Это сонет Китса «After dark vapours have oppressed our plains», который кончается так:

В буквальном переводе: «И самые безмятежные мысли обволакивают нас – нам грезятся распускающиеся почки – плоды, зреющие в тишине – улыбка осеннего закатного солнца над мирными снопами – нежная щека Сафо – дыхание спящего младенца – медленный песок, утекающий в стеклянных часах, – ручеек в лесной глуши – смерть Поэта».

Две «осени»

Осеннее солнце, глянувшее на нас в сонете «After dark vapours…», разворачивается всеми своими красками в оде «К Осени». Парадоксальным образом этот шедевр романтической поэзии целиком выдержан в духе классицизма. Каждая из трех строф так же стройна и гармонична, как и композиция оды в целом. Образы, в полном соответствии со словами поэта, поднимаются, двигаются и заходят перед нами естественно, как солнце, «озаряя нас и угасая… в строгой торжественности и великолепии». В центре оды аллегорические Осень, Лето и Весна (все с большой буквы). Каждая строфа начинается с образов полноты: зрелости плодов (I), собранного урожая (II), музыки (III), а заканчивается намеком на расточение, конец, уход. Но лишь намеком; общее впечатление – торжественного благодарственного гимна.

В весенних одах – даже в самой уравновешенной из них, «Оде Греческой Вазе» – чувствовалась горечь и боль («Любви, родившись, гибнуть без отрады»). В оде «К Осени», написанной всего лишь тремя месяцами позже, все преодолено, смолото на мукомольне сердца, преображено в текучее золото поэзии.

Невольно напрашивается сравнение с «Осенью» Е. Баратынского. Величайшее стихотворение Баратынского, написанное в зрелые годы, есть величайшее «нет» природе и жизни: «Перед тобой таков отныне свет, / Но в нем тебе грядущей жатвы нет!» Ода Китса – его таинственное «да». Ответ, купленный дорогой ценой.

Есть две русских версии оды «К Осени», и поистине нелегко решить, которая из них лучше. Вот перевод Самуила Маршака:

В заключительной строфе я бы отметил не только две последние прекрасные строки, но и третью от конца, с неминуемым ударением на «так», сообщающим строфе особую, «отцовскую» или «материнскую», интонацию удивления: «Так выросших за несколько недель…» Да что говорить, весь перевод – чудо! Тем интереснее сравнить его с переводом Бориса Пастернака, сделанным на несколько лет раньше, в 1938 году:

Бросается в глаза обилие необычных слов. В частности: «мыза» – старопетербургское «дача» или «хутор» (взято из эстонского или финского языка), «экономия» – тоже хутор, но уже в применении к немецким колонистам на юге России. Так Пастернак создавал отстранение, «нерусский» колорит стихов.

Обратимся к последней строфе. Как зримо и точно сказано о тучах мошкары, вытягивающихся в воздухе «то веретенами, то вереницей»! Вместо малиновки в предпоследнюю строку залетает «реполов» (согласно словарю, то же, что коноплянка). И самое разительное – полное отсутствие эмоционально окрашенных слов. У Маршака, как мы помним, их было три: «скорбный», «задумчивый», «прощальный»… Тут уже впору глядеть в оригинал. У Китса – только одно печальное слово: «gnats mourn» – комары заунывно звенят, в двух же последних строках сказано просто:

Итак, что скажет простая арифметика? Эмфатической лексики: у Китса – 1 шт., у Пастернака – 0, у Маршака – 3. Пастернак, по-видимому, полагал, что ореола названия («Ода к осени»), витающего над стихотворением, достаточно, – оставив несказанное на догадку читателю. Маршак, не удержавшись, добавил «жалостливых слов», аукнувшись с Жуковским и Греем. Я очень люблю его перевод. Но с чисто арифметической точки зрения Пастернак ближе к оригиналу.

Уроки английского

Впервые серьезно взяться за английский язык Пастернак решил осенью 1913 года. В сборник «Сестра моя – жизнь» войдет стихотворение «Уроки английского»:

К сожалению, мы не знаем имени учительницы, у которой он брал уроки; известно лишь, что это была англичанка-гувернантка, работавшая одно время в семье Высоцких. Несомненно одно: к языку гордых бриттов ученика влекла прежде всего поэзия (как и Пушкина, учившего английский сперва ради Байрона, потом ради Шекспира). В январском письме Локсу Пастернак выписывает отрывок из письма Китса Джону Рейнольд су. Ситуация зеркальная: через сто лет одна пара друзей отражается в другой. «Дорогой Костя», – начинает письмо Пастернак, а в выписке идет: «Дорогой мой Рейнольде». Впрочем, Борис затушевывает симметрию с удивительной деликатностью: он не только извиняется за «безвкусицу перевода» (!), вызванную поспешностью и тем, что книгу нужно вернуть «через два часа» (значит, очень понравилось, если выпросил на такой краткий срок), но и объясняет саму выписку своим удивлением от сходства мыслей Китса с «образом жизни» своего друга. Мы же, читая, удивляемся сходству этих мыслей с философией самого Пастернака. Перевод (действительно шероховатый, но отнюдь не «безвкусный») звучит так:

У меня явилась мысль, что человек мог бы провести жизнь в сплошном наслаждении такого рода: пусть он прочтет в один прекрасный день какую-нибудь страницу, исполненную поэзии, или страницу утонченной прозы, пусть он отправится затем бродить без цели, не оставляя мысли об этой странице, пусть он согласует с нею свои мечты, размышляет о ней, сживется с ее жизнью, пророчит, на ней основываясь, и видит ее во сне ‹…› как сладостно будет ему это ‹…› усердное бездействие. И никогда скупое это пользование великими книгами не будет каким-то видом неуважения к писателям. Потому что почести, оказываемые людьми друг другу, – может быть, одни пустые безделицы в сравнении с благодеянием, совершенным великими творениями при их только пассивном существовании. ‹…› В последнее время мне кажется, что каждый может, подобно пауку, выткать изнутри, из самого себя, свою воздушную цитадель.

И дальше от перевода Пастернак переходит к пересказу (курсив – мой):

Затем он говорит о том, что своеобразие каждой души при таком неуклонном удалении от соседней грозит уделом полной непонятности. Но опасность эта мнимая. Доведя свою исключительность до абсолютных размеров, каждый в этой абсолютности встретит однажды покинутого соседа.

Даже не верится, что это мысли Китса, – настолько по-пастернаковски они звучат. Перед нами – надолго вперед рассчитанная стратегия его собственной поэзии, исчерпывающее объяснение ее «сложности и непонятности». А впрочем, можно проверить. Откроем письмо Рейнольдсу от 19 февраля 1818 года. В оригинале сказано примерно следующее: характеры людей различны, трудно найти трех человек с одинаковыми вкусами; но это только так кажется; мысли людей расходятся в разные стороны, а потом снова пересекаются и совпадают. Ничего от драматизма пастернаковского изложения у Китса нет – ни «неуклонного удаления от соседней», ни «угрозы полной непонятности», ни «опасности». И конечно, никакого «доведения своей исключительности до абсолютных размеров».

Что же, Пастернак нарочно вводит в заблуждение друга? Да нет же! Он просто сделал то, что ему насоветовал Ките: прочел страницу «утонченной прозы», отправился бродить, не оставляя мысли об этой странице, согласовал с нею свои мечты – и, наконец, стал пророчить, основываясь на этой странице… (И кстати, правильно напророчил.) Видимо, он даже не заметил, что говорит уже больше от себя, чем от пересказываемого автора.

Далее в письме Рейнольдсу следует стихотворение «Что сказал дрозд», с помощью которого Ките доказывает свой тезис об «усердном безделье», об ущербности многознания и о том, что люди напрасно не доверяют самобытности собственного ума. Пастернак тоже перевел его в своем письме Локсу, хотя вчерне и не полностью. Я позволю себе привести здесь последние шесть строк в своем переводе.

Пастернаковские переводы из Китса (сделанные весной 1938 года) наперечет: «Ода к осени», вступление к «Эндимиону», два сонета. Но оказывается, еще за двадцать пять лет до этого Пастернак выписывал цитаты из Китса и пробовал его на зуб. И напрасно потом Пастернак бранился против романтизма: оказал же ему английский романтик неоценимое благодеяние одним своим «пассивным существованием», заочным разговором о непонятности поэзии. Далеко раскатилось эхо и от китсовского дрозда – может быть, вплоть до самого: «Не спи, не спи, художник, не предавайся сну…».

Римские лестницы. Вместо эпилога

Рим – город холмов и, следовательно, лестниц. Лестница – символ преодоления, фонтан – легкости и неистощимости жизни.

О римских фонтанах я впервые услышал от Аркадия Штейн-берга. Он сказал: «Всякий, кто хочет научиться переводить сонеты, должен знать наизусть «Римские сонеты» Вячеслава Иванова». И прочел:

Фонтан «Черепаха» я отыскал на маленькой затрапезной площади, в стороне от обычных туристских троп. Я тщательно проверил Иванова, сравнил, так сказать, с оригиналом: в сонете все оказалось верно, только много лучше:

Вот я и увидел римские фонтаны – почти через тридцать лет. Длинная жизнь. Помнится, в том году, когда я познакомился с А. Штейнбергом, Худлит заказал мне переводить «Падение Гипериона» Китса. Главное в этой поэме – лестница. Поэт во сне оказывается в каком-то колоссальном храме, видит впереди возвышение, на котором мерцает алтарное пламя, – и вдруг поражен голосом, грозящим ему немедленной гибелью, если он не сумеет взойти на священную высоту:

Поэт ошеломлен величием храма, высота кажется недостижимой… Уже угасает жертвенное пламя, когда последним усилием он преодолевает страх и неминуемую гибель. Кажется, сама судорога преодоления окаменела в этих строках:

Есть какая-то робость, которая заставляет паломника ходить кругами, прежде чем приблизиться к цели своего паломничества. Ая не знал, где в Риме находится «дом Китса» и кладбище, на котором он похоронен. Я просто взял карту и наметил карандашом линию: от Колизея до Пьяцца ди Спанья – потому что в путеводителе было сказано, что это место сбора туристов, приезжающих в Рим. Главная достопримечательность площади – живописная, в двенадцать пролетов, лестница, ведущая наверх, к церкви Тринитадей Монти. Здесь всегда много молодежи – смеются, едят мороженое, знакомятся. Я тоже присел на ступеньку, жмурясь на солнце. Минут двадцать прошло в бессмысленной эйфории. Потом, с чувством исполненного долга, я поднялся и попросту обратился к первому попавшемуся карабинеру с вопросом, где мне найти музей Китса в Риме.

– Музей Китса – вот эта дверь, – ответил он, указывая на соседний дом.

Так бывает. Блуждание наугад мистическим образом привело меня прямо к цели; дом, в котором умирал Джон Ките, стоял на самом углу площади Испании. Окна его комнаты выходили на знаменитую лестницу. Хотя вряд ли он даже открывал эти окна: в те времена врачи полагали, что порыв свежего воздуха может оказаться роковым для больного чахоткой. Но и просто глядя через стекло на высокую лестницу, обтекающую с двух сторон мраморную балюстраду и египетский обелиск, не вспоминал ли он из своей поэмы –

Надеюсь, что в ту зиму (180 лет назад) ничего похожего на нынешнюю туристскую вакханалию здесь не было. Этим ребятам, конечно, вся эта дребедень – алтарь, жертвы, «Ода Греческой Вазе» – мягко говоря, по барабану. За тот час, что я провел в музее, туда заглянуло, должно быть, двое или трое.

И все-таки поэт восходит по лестнице ввысь и там, у алтаря бессмертия, голос из-под покрывала вещает ему:

И вот еще загадка. Таинственная жрица Сатурнова храма – по всем приметам, богиня памяти Мнемозина – называет себя у Китса совсем другим именем: Монетой. Энциклопедия объясняет, что Монета – одно из имен римской богини Юноны, жены Юпитера, и означает «Предупреждающая», ибо это ее священные гуси спасли Рим бдительным кряканьем, и что на месте разрушенного храма Юноны Монеты позднее устроили чеканку денег и отсюда произошло позд-нелатинское и современное значение слова «монета». Почему Ките выбрал такое имя для Мнемозины – с одной стороны, необычное, а с другой – вызывающе современное?

Чтобы понять это, нужно было прежде всего увидеть то место, где стоял храм Монеты. Теперь там церковь Санта Мария д'Аракели, построенная в VII веке. Две лестницы (их зовут Лестницами Вздохов), расходятся от подножья Капитолийского холма: одна идет к Сенаторскому дворцу, другая – к церкви Аракели. Эта, должно быть, самая высокая лестница в Риме, ведущая к храму; я запыхался, поднимаясь на нее. (Кажется, даже считал ступени, но сейчас уже не помню результата.) Сама базилика сурова и монументальна: три ее нефа разделены колоннами, взятыми от еще более древних, античных, сооружений. Трудно отделаться от мысли, что Ките, хотя он еще и не видел Рима, когда писал «Падение Гипериона», все-таки представлял себе эту крутую каменную лестницу к одному из древнейших алтарей Рима. И разве храм, сделавшийся монетным двором, не мог привлечь его внимания как символ? Ведь смысл истории, которую рассказывает Ките в «Гиперионе», в том, что древний род богов-титанов, великих и неукротимых, погиб; и горькая ирония чудится мне в двусмысленном имени жрицы храма:

Трудно поверить, но именно сюда, в церковь Аракели каждую неделю по воскресеньям приходил к обедне Вячеслав Иванов с дочерью Лидией и сыном Дмитрием. В 1936–1939 годах он жил рядом, на впоследствии снесенной Улице имени Тарпейской Скалы (Монте Тарпео); если кто забыл, с этой скалы римляне сбрасывали предателей. Похоронив в России двух любимых жен, перейдя в католическое вероисповедание, он жил в фантастической квартирке на вершине Капитолия, на самом краю Монте Тарпео. Внизу под стеной каким-то чудом лепился маленький «журчливый садик», воспетый поэтом, – с фонтаном, с розами и лозами, с бюстом ми-келанджеловского Моисея в нише. Туда вела лестница, которую Зинаида Гиппиус описывала как «шаткую, коленчатую, со сквозными ступеньками, похожую на пожарную». Какие разные бывают судьбы, какие разные лестницы.

Я посетил старое протестантское кладбище возле Пирамиды Кая Цестия – натуральной пирамиды, сооруженной одним из римских патрициев по египетскому образцу. Если фотографировать памятник Джону Китсу, стена Пирамиды обязательно влезает в кадр. Привет тебе, Кай! Вообще, кладбище закрытое, но тех, кто приходит не просто так, пускают. Имени Китса, например, было достаточно. Служитель, который меня впустил, извинился, что не может проводить сам, потому что время обеденное, и показав тропинку в дальний угол кладбища, вернулся к товарищам на служебную терраску. Рядом с Китсом похоронен художник Северн, который привез его в Рим и ухаживал за ним во время последней болезни; на их симметричных памятниках – барельефы лиры и палитры. А в глубине сада, у подножья старинной башни, погребен прах Перси Шелли, другого романтического гения Англии; он утонул в море через год после смерти Китса, успев оплакать его гибель в поэме «Адонаис». На кладбище живут кошки; могилу Китса, например, облюбовали два увесистых черных кота, работающих на пару, Лентяй и Попрошайка: один спит в траве у постамента, сторожит участок, другой выходит навстречу посетителю, намекает на желательность добровольных даяний. У меня, к стыду моему, ничего с собой не было.

Джон Ките (1795–1821)

Сонеты

* * *

Джордж Гордон Байрон (1788–1824)

Происходил из старинного баронского рода. Учился в Хэрроу Кембридже, вел экстравагантный образ жизни богатого повесы. Первый сборник стихов Байрона «Часы досуга» не привлек внимания, зато поэма «Паломничество Чайльд-Гарольда» (Песни I–II, 1812) сразу сделало его знаменитым. Его развод с первой женой после года супружества и близкие отношения со сводной сестрой Августой скандализировали высший свет. В 1816 году Байрон покинул Англию и с тех пор жил по преимуществу за границей. В Италии Байрон начал писать поэму «Дон Жуан», которая считается его высшим достижением. Смерть Байрона в Греции, освободительную борьбу которой он активно поддерживал, оплакивалась всей просвещенной Европой. Влияние Байрона на русский романтизм, в частности на Пушкина и Лермонтова, общеизвестно.

Джордж Гордон Байрон. Гравюра с портрета Томаса Филипса, 1814 г.

Перси Биши Шелли (1792–1822)

Родился в Сассексе, в имении Филд-Плейс. Был исключен из университета за публикацию атеистического памфлета. Женился на шестнадцатилетней девушке, чтобы спасти ее от «тиранических» родителей, но брак оказался неудачным. Спустя год он влюбился в образованную и талантливую Мэри Годвин, будущего автора романа «Франкенштейн», и уехал с ней за границу. Жил большей частью в Италии, дружил с Байроном. Погиб во время бури, катаясь на яхте вместе с женой и капитаном Трелони. Шелли – романтический поэт, одержимый с юности идеей свободы, которой пронизаны его поэма «Королева Мэб» (1813), лирическая драма «Освобожденный Прометей» (1820) и ряд других произведений; автор многих хрестоматийных стихотворений, а также замечательного трактата «Защита поэзии». Незадолго до собственной гибели Шелли оплакал безвременную смерть Джона Китса в поэме «Адонаис».

Перси Биши Шелли. Гравюра с портрета Амелии Курран, 1819 г.

I

Полузабытый крестьянский поэт романтический эпохи – но не «второй Роберт Берне», а наоборот, по характеру и темпераменту абсолютно противоположный знаменитому шотландскому барду, – Джон Клэр в последние десятилетия пережил нечто вроде ренессанса: публикуются новые биографии, письма, дневники, в сериях классики издаются его стихотворения. 13 июня 1989 года в «Уголке поэтов» Вестминстерского собора, этом Пантеоне английской литературы, в котором похоронены Чосер, Диккенс и многие другие, торжественно открыли мемориал Джону Клэру.

Одно из свидетельств возвращения поэта – цикл стихов нобелевского лауреата Дерека Уолкотта, посвященный памяти матери («Щедрость», 1996), в котором Клэр присутствует с начала до конца как важный контрапункт в сознании автора, переполненного щедростью жизни, щедростью природы его родных Карибских островов. На фоне моря, пальм и тропического рассвета является неожиданный и трогательный образ – или, можно сказать, призрак – Джона Клэра –

Характерно, что образ Клэра смешивается у Уолкотта с образом «бедного Тома» – шекспировского Тома из Бедлама, жалкого сумасшедшего, с которым встречается король Лир во время бури – обездоленный король с обездоленным нищим. Мотив Бедлама, мотив безумия здесь не случаен. Впрочем, мы знаем, что у шекспировского Тома была своя тайна, и заключалась она в том, что одетый в лохмотья, бормочущий всякую чушь бродяга – на самом деле не безумец, а переодетый Эдгар, сын графа Глостера, спасающийся от злосчастных обстоятельств своей судьбы.

Мне кажется, что и Клэра стишком рано и слишком надолго записали в безумцы. Впрочем, не будем забегать вперед…

II

История полна странными совпадениями. В начале 1820 года лондонские издатели Тейлор и Хесси почти одновременно выпустили две новые книги стихов: последний прижизненный сборник Джона Китса и первый сборник совершенно неизвестного публике Джона Клэра. Двадцатипятилетнему Китсу предстояло через год умереть от чахотки в Риме; Клэр, который был на два года старше, дожил до семидесяти лет, из которых почти тридцать он провел в сумасшедшем доме; и поистине трудно решить, какая из двух жизней сложилась труднее и трагичнее.

Джон Клэр. Гравюра с портрета Уильяма Хилтона, 1820 г.

Джон Тейлор, издатель с репутацией и поэтическим вкусом, долго колебался, получив в руки стихи необразованного крестьянина из Нортгемптоншира; он вообще славился привычкой долго запрягать перед тем, как ехать. В конце концов книга все же была издана под названием: «Стихотворения, описывающие сельскую жизнь и природу. Сочинение Джона Клэра, крестьянина из Нортгемптоншира». Стараясь заинтриговать читателя, Тейлор предпослал сборнику обширное издательское предисловие – по сути, подробный биографический очерк об авторе с анализом его стихов. Думаю, будет уместно, если я приведу здесь отрывки из этого предисловия.

Нижеследующие стихотворения должны привлечь интерес благодаря своим внутренним достоинствам; но, помимо этого, они заслуживают внимания из-за обстоятельств, в которых были написаны. Перед нами подлинные произведения молодого крестьянина, поденного сельского работника, не получившего никакого образования сверх обычного для своего класса минимума; и хотя поэтам в этой стране вообще редко сопутствует счастье, это, по всей вероятности, самый обделенный из всех – обделенный судьбой, обделенный друзьями.

Джон Клэр, автор этой книги, родился в Хелпстоне, вблизи Питерборо, в Нортгемптоншире, 13 июля 1793 года; он единственный сын Паркера и Анны Клэр, урожденных жителей той же деревни, проживавших в крайней нужде и бедности; насколько известно, также существовали и все их предки…

Может показаться удивительным, что, живя в такой нищете, Клэр сумел найти средства, чтобы получить хоть какое-то образование. Он заработал их сам: брался за все, что предложат, батрачил с утра и дотемна. За восемь недель работы мальчик мог скопить ровно столько пенсов, сколько хватало на оплату месяца занятий в школе, и так, урывками, за три года он приобрел некоторые знания и научился свободно читать Библию…

Однако склонность к поэзии проявилась в маленьком Джоне еще до того, как он овладел грамотой. Однажды отец прочитал ему стихотворение из книги какого-то нравоучительного поэта – такие книжки разносились коробейниками по деревням и порой попадали в самые бедные семьи. Впоследствии он не мог вспомнить ничего – ни сюжета, ни слова, ни фразы – лишь острое, ни с чем не сравнимое наслаждение от самого звука метрической речи, от музыки стихов… Неудивительно, что вскоре после того, как Клэр пристрастился к чтению, он начал писать, подражая «Временам года» Томсона и любым другим поэтическим образцам, которые могли попасться в руки сельскому школьнику.

Прошло тринадцать лет с тех пор, как Клэр сочинил свое первое стихотворение: все это время он втайне развивал свой вкус и поэтический талант, без единого слова поддержки или сочувствия, без даже отдаленной перспективы какой-либо награды. Какой же сильной и чистой изначально должна была быть эта страсть, не истребленная столькими годами нужды, труда и беспросветной нищеты…

Публикация этих стихотворений стала результатом случая. В декабре 1818 года мистер Эдвард Друри, книгопродавец из Стамфорда, случайно прочел «Сонет к заходящему солнцу», записанный на листе бумаги, служившим оберткой для какого-то письма. Сонет был подписан двумя буквами «J. С.» Выяснив имя и местопребывание автора, Друри приехал в Хелпстон, где познакомился и с другими стихами Клэра, которые ему весьма понравились. По его просьбе Клэр подготовил сборник, который был послан в Лондон на рассмотрение издателей, отобравших часть предложенных стихотворений для настоящего тома…

Автор и его произведения представлены ныне на суд читателей; от их решения зависит, в конечном счете, их судьба; но как бы ни рассудила публика, не подлежит сомнению, что ни один поэт в нашей стране не выказал больших способностей в обстоятельствах, столь враждебных их развитию…

III

Умелый ход Тейлора, разрекламировавшего Клэра как крестьянского поэта-самородка, а также его старания обеспечить благоприятные отзывы в печати сделали свое дело: эдинбургский журнал «Куотерли Ревю», который еще недавно вместе с «Блэквудс Мэгэзин» разгромил сочинения Китса, доброжелательно отозвался о стихах Джона Клэра. Книга имела успех, в течение года было продано более трех тысяч экземпляров. Для сравнения: книга Китса «Ламия, Изабелла, Канун Св. Агнессы и другие стихи», изданная тиражом в пятьсот экземпляров, расходилась двадцать лет, поэма Вор-дсворта «Прогулка» при том же тираже – семь лет. Впрочем, были популярные поэты, например, Вальтер Скотт, Джордж Байрон или Томас Мур, да и ряд других, ныне забытых, тиражи которых доходили до десяти тысяч экземпляров и более. Вообще, в этот период Англия переживала настоящий поэтический бум, пик которого пришелся как раз на 1820 год; позже читательский интерес к стихам резко упал…

Итак, на какой-то срок Клэр сделался литературной сенсацией, в газетах чуть не ежедневно печатали похвальные отзывы, он получал письма от читателей, в Хелпстон стали заезжать любопытствующие, бесцеремонно отрывая Клэра от дел и смущая разными досужими вопросами. В общем и целом, Клэр наслаждался успехом – но не гонорарами: их издатель выплачивал скупо, с натугой; более того, приличные меценатские пожертвования, поступившие для автора от разных лиц, он поместил в какую-то компанию под проценты, которые должны были регулярно поступать Клэру, обеспечивая ему и его семье минимальный доход: в 1820 году Клэр женился и через шесть лет у него уже было шестеро детей. На практике эти деньги доходили до него не всегда регулярно, а в какой-то момент маленькая сумма уменьшилась еще вдвое. Но Клэр был не такой человек, чтобы чего-то требовать или выяснять. Он мог лишь иногда, ссылаясь на отчаянное положение, просить Тейлора заплатить хоть малость из того, что ему причиталось, и терпеливо, месяцами, ждать ответа.

В марте 1820 года состоялась первая поездка Клэра в Лондон. Он впервые увидел Темзу, Вестминстерское аббатство, театры, музеи, познакомился с многими литераторами, включая Джона Рей-нольдса, друга Китса. С самим Китсом, в то время болевшим, повидаться не удалось. Вдогонку Клэру ушло письмо Тейлора от 16 марта: «Позавчера Ките зашел ко мне на обед в первый раз после своей болезни – Он очень огорчился, что не успел познакомиться с Вами – Когда я прочитал ему «Одиночество», он заметил, что Описание у автора слишком перевешивает Чувство – Но не огорчайтесь – Если это и недостаток, то хороший недостаток».

Мнение Китса о Клэре можно сравнить с мнением самого Клэра о Китсе из сохранившегося черновика его письма. Клэр признает, что описания природы у Китса бывают весьма изящны, но все-таки это взгляд горожанина, основанный больше на фантазии, чем на непосредственном наблюдении. Кроме того, говоря о лесах и полянах, он не может обойтись без нимф, дриад, фавнов и прочих фигур из древнегреческой мифологии, «за каждым розовым кустом у него притаилась Венера, за каждым лавровым деревцем – Аполлон».

К сожалению, с Китсом они разминулись навсегда. И лишь впоследствии их портреты работы художника Уильяма Хилтона (Клэр позировал для него в те же мартовские дни) много лет висели рядом в Национальной портретной галерее.

IV

Поражает, насколько портрет Хилтона не соответствует нашему представлению о «поэте-пахаре». Высокий лоб, мечтательный, устремленный к невидимой цели взгляд, длинные «артистические» волосы… Могут сказать, что художник увидел и намеренно показал в Клэре именно поэта, а не крестьянина. Но и по письменным свидетельствам рисуется отнюдь не «мужицкий» образ. Простые, сдержанные манеры Клэра и мягкость его обращения отмечались многими. В его собственных письмах и в дневниках обнаруживается острая впечатлительность и ранимость: все в мире было для него источником муки или наслаждения. Бродя по полям в своей бедной крестьянской одежде, он выглядел, по словам одной женщины, «как переодетый аристократ» (снова вспомним «бедного Тома» в лохмотьях!).

Недаром Чарльз Лэм в шутку называл его princely Clare, а также Clarissimus (от латинского «clarus» – светлый, ясный, а также «славный, знаменитый»), что можно, используя туже игру, перевести как «ясновельможный Клэр, Клариссимус».

Клэр приезжал в Лондон всего четыре раза в жизни. Эти поездки приходятся на двадцатые годы – время процветания «Лондонского журнала», редактируемого Тейлором. В числе авторов были знаменитый критик Уильям Хэзлит, эссеист Чарльз Лэм, автор «Очерков Элии», Джон Рейнольде, Томас Гуд, Барри Корнуолл (Брайан Про-ктер) и другие известные литераторы. Клэр подружился с многими из них; они вместе гуляли по Лондону, навещали знакомых, участвовали в шумных писательских обедах, на которых блистали сам Лэм и другие «великие остроумцы», как их называл Джон Клэр.

Вот характерная сценка из такого обеда, описанная пером талантливого поэта и журналиста Томаса Гуда.

По правую руку Редактора сидит улыбающийся Элия со своим зорким взглядом – Проктер однажды заметил, что „от него не укроется иголка на полу“ – и с таким же острым умом: будьте уверены, говорил Хэзлит, что именно с этих запинающихся губ слетит лучший каламбур и лучшая шутка за все время обеда. Рядом с Элией, выделяясь изумрудной зеленью на фоне похоронных писательских костюмов, как грядка брюквы среди вспаханного под пар поля, гляньте! да это наш Зеленый Человечек – Джон Клэр! В своем травяного цвета сюртуке и желтом жилете (с бледно-зелеными ростками панталон под столом) он выглядит как настоящая весенняя Примула… Неудивительно, что лакей в ливрее и бриджах попытался загородить дорогу странному гостю, который из скромности поднимался по лестнице самым последним; впрочем, впоследствии он искупил свой промах, за обедом прислуживая исключительно нашему Пахарю, совершенно уверенный в том, что перед ним некий эксцентричный магнат или вельможа, нарядившийся Селянином…

Но вернемся к столу. Элия, будучи в душе более Ягненком, чем он хотел бы признать, и неосознанно влекомый пасторальной зеленью, раз за разом обращается к Нортемптонширскому поэту с громогласными тостами, именуя его Клариссимусом и Клэром Великолепным, заставляя того вновь и вновь опускать глаза в свою кружку. Всем своим блаженным видом Хелпстон-ский житель изображает простака-деревенщину в обществе сливок писательского общества: Элии, Барри, Герберта, мистера Table Talk, и прочих…

Впрочем, Клэр был вовсе не так прост. Его собственные воспоминания о Лондоне и портретные зарисовки тех же Рейнольдса, Лэма, Хэзлита и других остры и независимы. «Деревенщина»? Деревенскими в нем были лишь непосредственность и простодушие. Недаром Томас Гуд в своем словесном портрете поэта отмечает «изящное сложение, тонкость черт и нежный цвет лица, напоминающий скорее о Саде, чем о Пашне». Но наиболее точно и кратко общее впечатление от Клэра в Лондоне сформулировал Тейлор в частном письме:

«От нас только что уехал Клэр… Он был прекрасным Гостем, может быть, только чересчур воодушевлявшимся от Стаканчика Эля – Он встречался со всеми нашими Литературными Знакомцами и установил добрые отношения со всеми. Он не умеет каламбурить, но зато обнаружил такой запас Здравого Смысла и в разговоре делал такие проницательные Замечания – притом, что его Суждения о Книгах были глубоки и серьезны, – что, каков бы ни был Предмет Беседы, его всегда было интересно слушать».

V

Клэра как поэта, выбившегося из необразованных низов, зачастую сравнивают с Бёрнсом. Такое сравнение в корне неверно. Берне принадлежал к классу фермеров, а Клэр – к самому низшему классу наемных сельских рабочих: между этими классами проходила резкая граница. По сути, фермеры стояли ближе к сквайрам, чем к той деревенской голытьбе без кола, без двора, откуда вышел Клэр, и, как правило, относились к этой голытьбе, из которой они нанимали себе батраков, с большим высокомерием, чем даже сельские сквайры.

«Поэт-пахарь» Роберт Берне получил вполне приличное образование, он учился философии, истории, физике, французскому языку и латыни. Батрак Джон Клэр не выучился даже грамотно писать; двадцать пять первых, самых важных лет он прожил в такой полной изоляции от всякой культурной среды, как если бы он был пленником замка Иф. Тяжелая работа от зари до зари не располагает к изящному, наоборот, она убивает всякую любознательность, всякую любовь к книгам и учению. То, что Клэр сумел сохранить в душе детское очарование поэзией, – чудо. Сродни десятилетиями лелеемой мечте узника о побеге.

Он батрачил за гроши, урывками, втайне от всех писал стихи и засовывал их в щель между кирпичей, которая казалась ему надежным тайником; но мать, приметив это, нередко брала несколько листков на растопку печи: так погибло большинство его ранних стихотворений.

Одна природа была его сочувственницей. Только в одиночестве среди полей, ручьев и лесов он ощущал себя счастливым. Его стихи доказывают, что он любил все эти травинки и деревья, букашек и улиток, оттенки неба и облаков самозабвенно и бескорыстно. В детстве он, правда, как и другие мальчишки, разорял гнезда, но, повзрослев, только удивлялся им и мог часами следить за жизнью какого-то птичьего семейства. Чем дальше, тем больше он отвращался от любого насилия и жестокости. Когда в своем удивительном стихотворении «Барсук» (1830-е годы) он восстает против варварской английской забавы – травли барсуков собаками, – степень его сочувствия достигает полного отождествления: автор сам становится барсуком, сам отбивается от кровожадных врагов, ненавидит их, сражается до последнего и гибнет в неравном бою.

Вообще-то, любовь к природе – не крестьянская черта. Природой обычно восхищаются горожане, дорвавшиеся до зелени и тишины (как Ките, например) или обеспеченные сельские жители, у которых довольно досуга (как Вордсворт, рисовавший ее идеальный образ «вдали от суетного света»). Даже у Роберта Бёрнса природа, в основном, служит фоном для лирического или обличительного монолога («К срезанной плугом маргаритке», «О подбитом зайце, проковылявшем мимо меня»). Джон Клэр поражает и обескураживает читателя отсутствием всякой морали. Он не обменивает своей любви к природе на откровение, как, например, Вордсворт или Роберт Фрост. В его восхищении всеми формами жизни есть нечто буддийское – как сказали бы сегодня, «экологическое». Он просто смотрит и делится с нами радостью от увиденного.

Вот, скажем, начало стихотворения:

И так далее, и тому подобное. Мы ждем – вот сейчас начнет вырисовываться вывод, но ничего не вырисовывается, стихотворение заканчивается также описательно, как и начиналось. Это может вызвать разочарование. Но может быть и освежительно для читателя, уставшего от непременных сентенций и епифаний.

Кто-то, пожалуй, почувствует себя чуть ли не обманутым: вот, я прочитал целое стихотворение – для чего? где тут вывод? Но не то же ли это, что ждать вывода от жизни, верить, что в конце откроется смысл, «все распутается» (Кант)? И вот жизнь прожита, а откровения нет. Обделили?

Да нет же, оглянитесь назад, подсказывает нам Клэр, – откровение уже было, каждый миг этой жизни был откровением, каждая деталь, каждая мелочь в ней была откровением: удивляйтесь, радуйтесь и смотрите!

Вы можете сказать, что такого у него нет, я сам «вчитываю» это в Клэра. Не спорю. Может быть. Но и тогда спасибо автору, который дал мне возможность вчитывать это в его стихи.

VI

Второй сборник Клэра «Деревенский менестрель и другие стихотворения» вышел в конце 1821 года; он состоял большей частью из стихотворений, написанных в то время, пока готовился первый сборник. Отчасти в нем сказалось намерение автора сделать шаг навстречу тем, кто упрекал его за чрезмерную описательность, советовал «поднять глаза от земли» и «говорить о явлениях природы более философично». В результате получалось нечто более привычное, похожее на других поэтов-романтиков, например, на Вордсворта, – но все-таки не перепев; главная тематическая триада Клэра «природа – одиночество – детство» звучала у него по-своему:

По форме это сонет, причем английского, «шекспировского», канона: три четверостишия плюс двустишие. В «Деревенском менестреле» много сонетов – или, говоря осторожней, «четырнадцати строчников», ибо в большинстве из них никакие структурные каноны не соблюдаются: на шестьдесят сонетов приходится 36 (!) различных рифменных схем. Тут есть и итальянский, и шекспировский, и спенсерианский сонеты, и всевозможные их «сплавы», есть и сонеты, состоящие просто из семи двустиший. Некоторые критики полагают, что Клэр ничего не понимал в катренах и терцетах, я же уверен, что, наоборот, перед нами плоды сознательного экспериментирования. Не о таком ли «расковывании», «освобождении» сонета мечтал Ките:

То, что продемонстрировал Клэр в своих сонетах, это и есть 36 разных «аллюров», – притом исполненных так непринужденно, что это до сих вводит в заблуждение литературоведов, подозревающих Клэра в незнании правил; он знал правила, но нарочно их забывал ради спонтанности и свободы.

Он любил все делать по-своему. Его стихи написаны без знаков препинания; ясно, что он был не в ладах с пунктуацией, как и многие другие поэты, оставляющие ее на произвол редактора (впрочем, теперь английские издатели предпочитают восстанавливать первоначальный, «модернистский», вид стихотворений Клэра). Но письма Клэр писал вообще без деления на предложения; и хотя в те времена манкировать точками и запятыми и злоупотреблять тире в переписке было модно, – но хотя бы начинать новое предложение с большой буквы он мог? Мог, но, по-видимому, не хотел, так что его проза внешне выглядит точь-в-точь, как поток сознания Молли в последней главе «Улисса» (в чем у нас еще будет возможность убедиться).

Вообще, в характере и в стихах Клэра чувствуется смесь внешней мягкости (пластичности) с внутренней силой и упрямством. Он умел настаивать на своих заблуждениях (важнейшая черта поэта!), превращать и сами недостатки в особенности стиля.

VII

«Деревенский менестрель» был, в общем, благосклонно принят критиками, но прежнего успеха не имел – новизна пропала. Между тем Джон Тейлор, занятый журнальными заботами, уже прохладней относился к делам Клэра: со следующим сборником «Пастуший календарь» (1827) он проканителил несколько лет. Изменилась и литературная ситуация: поэтический бум 1815–1825 годов закончился, начиналось время прозы.

То же самое происходило и в России с небольшим временным отставанием. Не случайно даже Пушкин в 1830-е годы все больше переходил на прозу и журналистику. Публика гонялась за интригующими новинками, в моде было гротескное, страшное или смешное: Барон Брамбеус, Гоголь с «Вечерами на хуторе», Одоевский с «Русскими ночами». В поэзии после смерти Пушкина и Лермонтова вплоть до середины пятидесятых годов установилась прочная пауза. Ситуация в Англии была сходная. К 1825 году Байрон, Ките и Шелли уже ушли из жизни; Кольридж и Вордсворт еще писали, но их лучший творческий период был давно позади; интерес публики к поэзии упал, и редкие светлячки стихов в журналах оставались почти незамеченными, пока в середине 1840-х годов их всех не затмила восходящая звезда Альфреда Теннисона.

Между тем жизнь Клэра в Хелпстоне становилась все труднее. Семья с каждым годом увеличивалась; жить в двух комнатах, которые они арендовали, становилось невозможно; летом, особенно в сезон уборки, Клэр, как прежде, нанимался поденным работником в поле. Критики, убеждавшие его не оставлять сельских трудов, исходили из благих соображений: они хотели, чтобы он оставался «поэтом-пахарем», и, поощряя его поэтические труды, не могли одобрить его попыток вырваться за пределы сословных перегородок. Отношение даже сочувствующих ему друзей и покровителей было половинчатым: ему помогали, но до известных пределов, так сказать, с разумной умеренностью.

Такое двойственное положение со временем становилась все более нестерпимым. Хуже всего было то, что в деревне Клэр был начисто лишен интеллектуального общения. При всей его любви к природе и одиноким прогулкам, жажда поделиться мыслями с равным собеседником была насущной, и она оставалась неудовлетворенной. Он вел обширную переписку, много читал и продолжал упорно, не давая себе передышки, работать над новыми стихами. Но тяготы и переутомление в конце концов сказались. Первый звонок прозвенел в 1823 году; по-видимому, это было нервное истощение, сопровождаемое разнообразными телесными симптомами; мы лишь знаем, что в письме к миссис Эммерсон он жаловался на «омертвение мозгов», «провалы памяти», «ухудшение зрения», «блуждающие боли» и «приступы озноба». В конце апреля следующего года Клэр в последний раз приезжает в Лондон. Его цель посоветоваться с доктором Дарлингом – врачом, которого ему рекомендовал Джеймс Хесси и который до этого лечил Китса, Хэзлита и других литераторов.

В Лондоне ему стало лучше. Не думаю, что помогло лечение – скорее, смена обстановки, общение с друзьями, которые старались его развлечь. Он, как ребенок, радовался новым впечатлениям. Например, поединкам между боксерскими знаменитостями в большом лондонском зале; ухваткам модного френолога, определяющего характер человека по форме и «шишкам» его головы (ср. пьесу Козьмы Пруткова «Черепослов, сиречь Френолог»); визиту к знаменитому художнику Томасу Лоренсу, очаровавшему Клэра своей любезностью; театральным вечерам и так далее.

Кроме старых знакомых он обзавелся новыми; назовем, в частности, Джона Бауринга, составителя «Антологии российских поэтов» (1821), а также Чарльза Элтона, ученого-античника, переводчика Гесиода и Проперция. Элтон посвятил Клэру интересное стихотворение, опубликованное в «Лондонском журнале»: «Послание от безделья Джону Клэру».

Оно содержит немало любопытного; в частности, Элтон с первой строки отговаривает Клэра от мыслей задержаться в Лондоне: «So loth, friend John, to quit the town?» – «Так значит, тебе неохота, дружище Джон, уезжать из города?» И далее, продолжая эту тему: «Я бы не стал на твоем месте жертвовать привычками простодушного детства, толкаться среди толпы и изнурять свой ум на обедах и ужинах, чтобы от шумных увеселений в конце концов зачахнуть и сгинуть».

Далее Элтон утверждает, что почитатели Клэра сбивают его с толку, склоняя к подражанию устарелым образцам: «Они хвалят худшее в тебе; твое лучшее до сих пор неизвестно».

Он упрекает публику в ханжестве: «Многие из них обременены скорбью и подозрениями! Им хотелось бы знать, как ты молишься, Клэр. Ты не лицемеришь, потому-то они таращат глаза и нюхом чуют вольнодумца; они умоляют тебя страшиться дьявола и клянутся, что ты попадешь в ад». Обратим внимание, что крестьянин Клэр – как и горожанин Ките, между прочим, – скептически относился к религиозным догмам. Отсюда, кстати, его расхождения с Вордсвортом, которого он, в целом, очень ценил: «Честно говоря мне не очень-то нравится его показная набожность в некоторых длинных вещах она порой становится невыносима». Как и Ките, он не терпел поэзии, имеющей «слишком очевидные намерения» по отношению к читателю.

Добавлю еще несколько слов, чтобы расставить все точки над «i». Клэр не был атеистом, но он не выносил лицемерия священников и стадных путей к спасению, не любил, чтобы его пасли. «Одиночество и Бог для меня едины».

Послание Элтона заканчивается обращением к их общему другу, бристольскому художнику Риппинджилю, с призывом нарисовать портрет Клэра: «Его кисть, мазок за мазком, изобразит твои задумчивые глаза с их упорным блеском, виски шекспировских линий, спокойную улыбку, твой здравый смысл и ум – прямой, без подвоха».

VIII

Во время своего третьего приезда в Лондон Клэр стал очевидцем события, оказавшего на него незабываемое впечатление: похорон лорда Байрона 14 июля 1824 года. Разумеется, Клэр читал в газетах о смерти поэта, но с похоронным кортежем встретился неожиданно. Шел в гости к кому-то по Оксфорд-стрит, увидел толпу, запрудившую тротуар. Толковали о каких-то похоронах, и по выражению лиц Клэр понял, что людьми владеет не просто досужее любопытство. Стоящая рядом девушка вздохнула и негромко воскликнула: «Бедный лорд Байрон!» «Я взглянул в лицо этой девушки оно было так печально и прекрасно в этот момент я мог влюбиться в нее за один этот вздох которым она почтила поэта он стоил больше чем все надутые хвалы в журналах и газетные выражения скорби… простые люди страны лучшие свидетели и пророки будущего они те вены и артерии которые питают сердце истинной славы дыхание вечности и душа времени запечатлены в этом пророчестве», – записал он позже в своем дневнике.

В эссе «О популярности», в других заметках для себя Клэр дает высокую оценку Байрону, хотя и достаточно взвешенную: он пишет, например, о том, что его греческая эпопея – «скорее актерство, чем геройство»; и тем не менее считает все грехи и недостатки поэта «пятнами на солнце»: «он приобщен к бессмертным и сияет как алмаз на фоне современной литературы». Пройдет десять лет, и помещенный в лечебницу Клэр объявит себя Байроном и станет сочинять новые песни «Чайльд-Гарольда» и «Дон Жуана»…

В Хелпстон Клэр вернулся ненамного здоровее, чем был до отъезда. Тем не менее он продолжал упорно работать. В его голове роилось множество планов. Он писал стихи, дневники, критическую и очерковую прозу, брался за «Естественную историю Хелп-стона», собирал и записывал народные песни, вел наблюдения за птицами: он был орнитологом-самоучкой, любил приручать птиц, в том числе ястребов и галок. Его стихи о птичьих гнездах образуют большой цикл, который он мечтал опубликовать отдельной книгой; среди этих стихотворений есть замечательные, например «Гнездо соловья», «Гнездо ворона»… Впрочем, замечателен и сам замысел.

Другим – к счастью, осуществившимся – замыслом Клэра был «Пастуший календарь», цикл больших стихотворений о двенадцати месяцах. Это – чисто описательные, но яркие, интересные стихи, полные движения, красок и звуков. Круговорот времен года увиден в них детскими глазами – еще «незамыленными», любопытными до всего на свете. Сколько раз издатели Тейлор и Хесси упрекали Клэра в бескрылости, в «отсутствии человеческого интереса». Может быть, они и правы, если под «человеком» разуметь взрослого, но в том-то и дело, что в «Календаре» Клэра автор – ребенок, чье сознание лишь полупроснулось. Оно еще не отрефлексировано, зато обладает яркостью сна и абсолютным бескорыстием.

На мой взгляд, в своем «райском», радостном восприятии мира Джон Клэр чрезвычайно близок Кристоферу Смарту, автору «Ликований об Агнце» и «Гимнов, написанных на забаву детворе». Есть у Клэра и безусловное родство с автором «Песен невинности», о котором он еще тогда, в 1824 году, проницательно написал, что «слава Блейка будет возрастать неудержимо, как морской прилив».

Помещенный в этот ряд: Кристофер Смарт – Уильям Блейк, – Джон Клэр оказывается в своем истинном контексте; становится понятней и его «безумие», и неистребимая детскость, и тайный героизм его судьбы.

IX

Здесь будет уместно рассказать об одной проделке Клэра, на которую биографы обращают мало внимания, но которая мне кажется очень важной. Еще до выхода своего первого сборника Клэр увлекся поэзией XVI–XVII века, и этот интерес, несмотря на скудость имеющихся в его распоряжении книг, с годами лишь усиливался. В январе 1824 года он послал редактору газеты «Радуга» в Шеффилде стихи под названием «Тщеты жизни» в сопровождении письма, в котором сообщал:

я скопировал эти строки с рукописного текста, записанного на чистых страницах старинной книги, озаглавленной «Сокровище Мира, Сборник отменных Советов на все Случаи Жизни в стихах и в прозе, отпечатанный для А. Бетсворта под вывеской красного Льва в Патерностер-лейн год 1720» они кажутся навеянными чтением этой книги и написаны в манере той компании среди которой я их нашел мне думается они не хуже многих других старинных стихотворений сохраняемых с куда большим тщанием и под таким впечатлением я решился послать их вам надеясь что они смогут найти приютный уголок и спастись от забвения в вашем занимательном литературном издании но если я опрометчиво переоценил достоинства этих стихов прошу меня простить за потерянное время и труды…

Разумеется, все это, включая название книги, было чистейшей мистификацией. Но мистер Монтгомери, редактор, заглотал крючок и напечатал стихотворение на страницах «Радуги», тщательно воспроизведя историю их открытия, по Клэру Вдохновленный этим опытом, Клэр в последующие два года сочинил, разослал (подписываясь разными именами) и опубликовал в английских газетах, журналах и другие «счастливые находки», в том числе «О смерти» Эндрю Марвелла, «Отвергнутую любовь» сэра Джона Харринг-тона, «Мысли на кладбище» Генри Уоттона, «Цыганскую песню» Томаса Дейвиса и «Попрекай или дразни» Джона Саклинга. В мае 1826 года, когда Монгомери решил включить «Тщеты жизни» в сборник религиозной поэзии и попросил разрешения взглянуть на рукопись, Клэр чистосердечно во всем сознался и так объяснил мотив своего «преступления»:

Я давно питал любовь к поэзии елизаветинской эпохи, хотя у меня никогда не было возможности познакомиться с ней глубже, чем позволяли узкие рамки «Английских песен» Рит-сона, «Образцов» Эллиса и уолтонского «Рыболова» [28] ; позапрошлой зимой, несмотря на сильную болезнь, я написал ряд стихотворений в этой манере, постаравшись воспроизвести ее как можно лучше, и намереваясь напечатать свои стихи под именем старых поэтов, хотя произведения некоторых из них я и в глаза не видел… [29]

Надо сказать, что Клэр ввел в заблуждение не только Монтгомери; его поделки попали и в другие антологии, и даже через десять лет после его смерти, в 1873 году, в печати еще шел спор, подлинные это стихи или нет. Невольно вспоминается «честоновская трагикомедия The Covetous Knight», из которой Пушкин якобы перевел своего «Скупого рыцаря» и дискуссия о которой до сих пор не смолкла. Литературные проказы были в духе того времени.

Впрочем, для Клэра это было не просто мистификацией, но проявлением искренней очарованности поэзией той эпохи, о чем лучше всего свидетельствует запись в его «Дневнике» от 8 сентября 1824 года, которую можно назвать: «Сон наяву после чтения „Рыболова“ Уолтона». Клэр представляет себя на берегу реки в компании поэтов – «которым я недостоин и шнурки развязать на туфлях» – и тем не менее обходящихся с ним весьма любезно и запросто. Среди них Исаак Уолтон, сэр Генри Уоттон, сэр Уолтер Рэли, доктор Донн, Чарльз Коттон и Джордж Герберт. Некоторые из них декламируют отрывки из своих стихов, группка цыган напевает «Цыганскую песню» Фрэнка Дейвисона, – как вдруг брызнувший дождик заставил их поспешно смотать удочки и укрыться под сенью огромного сикомора, где прекрасная пейзанка, только что с сенокоса, спела им «нежнейшую из мелодий, сочиненных Китом Марло», после чего вся компания отправилась в таверну и провела ночь, предаваясь веселью и воспоминаниям.

«Нежнейшей из мелодий» Кристофера Марло (1564–1593) может быть только его знаменитое стихотворение (сразу положенное на музыку) «Влюбленный пастух – своей возлюбленной»:

Знаменитым стало и стихотворение сэра Уолтера Рэли под названием: «Ответ нимфы влюбленному пастуху»:

«Дневник» Клэра доказывает, что он знал стихотворение Марло «Come live with те and be ту love». В сущности, я в этом не сомневался с тех пор, как впервые прочел грандиозное «Приглашение в вечность», написанное Клэром в 1844 году в Нортемптонской больнице для душевнобольных. Это стихотворение читается как дальнейшая реплика в споре: ответ пастуха на ответ нимфы. Но какой это страшный ответ! Нимфа говорит: «Все увядает, поля и горы остывают, весна надежд превращается в зиму печали; ах, если бы юность длилась вечно! – тогда я согласилась бы пойти с тобой». Клэр отвечает: «Не только все увядает и остывает – горы рушатся и миры гибнут; впереди нас – бездна, но если ты не боишься – come live with те and be ту love!»

После выхода в свет «Пастушьего календаря» (1827) Тейлор окончательно отказался быть издателем Клэра: дескать, поэзия сделалась убыточной, печатайтесь, мой друг, в альманахах. После десятилетних напоминаний ему прислали наконец-то счет от издательства, по которому выходило, что а) за три вышедших книги ему практически ничего не следовало и б) что он остался в долгу перед издателями. Клэр не терпел денежных тяжб, все его недоумения и обиды остались в черновиках писем, которые он так и не решился отправить. Лишь в некоторых строках дневника да в стихах прорывается его горькое разочарование в Тейлоре и других лондонских друзьях, которые, как ему казалось, бросили его, оставив терпеть бедствие на хелпстонской мели. К этому времени относится его «Песня старика», в которой есть такие строки (в дословном переводе):

Я не знал, что счастью моему придет конец, – пока, казалось бы, самые сердечные друзья не охладели ко мне, как солнце, которое высокомерно уклоняется от одинокой ночи. Мне не верилось в измену, ибо они не выказывали прямой вражды, а пылкая память напоминала мне об их прежней доброте. И вот я оглянулся и увидел, что все меня покинули, кроме собственной тени.

Между тем в семье Клэра было уже десять человек, включая беспомощных родителей, а основным его доходом являлись дивиденды от капитала, собранного почитателями после издания первой книги («деньги от Фонда»). Эту мизерную сумму высылал ему тот же Тейлор. Долги росли. Здоровье Клэра было подорвано. Его лечили, как было принято в то время, кровопусканием, пиявками, жестокой (на хлебе и воде) диетой и так далее. Если эти средства окончательно не доконали больного, благодарить следует лишь его врожденную крестьянскую живучесть, а не докторов. Но едва чуть-чуть отпускало, как он снова брался за стихи и прозу, и снова ему приходилось барахтаться в море разнообразных житейских забот. Глубокая меланхолия становилась фоном жизни поэта, созданного для радости, умеющего извлекать ее крупицы из самой невзрачной жизненной руды. Дважды подряд в своих письмах он цитирует горькую мудрость Соломона: «Сын мой, лучше умереть, чем быть бедным».

После того как иллюзии литературных заработков испарились, единственной надеждой стало получение в аренду дома с небольшим участком, чтобы кормиться от земли крестьянским трудом. После нескольких лет обращений к местным землевладельцам, обещаний и проволочек его покровителям удалось найти подходящий дом в деревне Нортборо, неподалеку от Хелпстона. Местность вокруг была менее лесистой, проще говоря, вокруг простиралась болотистая равнина, но сама деревня была красивой и обсаженной деревьями. Дом под соломенной крышей делился на шесть комнат, включая три спальни, просторную кухню и кабинет Клэра, за домом был огород и сад, в котором Клэр высадил множество яблонь, груш, кустарников и цветов, к саду примыкал выгон для двух коров. По сравнению с хелпстонскими условиями это был просто дворец.

И тем не менее переезд для Клэра сделался причиной глубокой депрессии, которую нетрудно объяснить. Его тоска по старому месту была, в сущности, тоской по прошлому. Ему не хватало знакомых деревьев, на которые он привешивал качели, вороньих гнезд на сосне. В стихотворении «Воспоминания» он перечисляет все милые названия детства, всю эту звучащую географию утраченной страны: Опушка Лэнгли, Футбольная Лужайка, Звенящий Ручей, Холодный Холм, Лягушачий Затон, Круглый Дуб… Нужно еще знать, какое значение Клэр придавал понятию «самости» («identity»). Утратив то, что его окружало, он испугался, что может потерять самого себя. Для поэта такой чуткости и ранимости всякая чужбина (пусть даже расположенная в нескольких милях от родного дома) есть инобытие, всякое переселение – репетиция смерти. Он запаниковал – так ничтожно мало еще сделано для бессмертия. И тогда ему снова начали сниться сны о Мэри Джойс.

XI

Голубоглазая девочка, «самая молчаливая и добронравная в школе», она была на четыре года его младше. Но разница, должно быть, не бросалась в глаза, потому что Клэр всегда был невысокого роста (как и Ките, который стеснялся танцевать, оттого что был коротышкой). Они гуляли и играли вместе и болтали о том, о чем болтают дети за игрой, но он вспоминает в автобиографических записках, как внезапно холодело и трепетало его сердце, когда он касался руки Мэри.

Потом он перестал ходить в школу в Глинтон и не видел ее несколько лет. Они снова встретились в Мартынов день на деревенских посиделках. Играли в фанты. Она раз за разом выбирала его и, краснея, платила штраф поцелуем. Они стали часто встречаться. Ему было уже семнадцать, а ей в ту зиму только исполнилось тринадцать – по деревенским понятиям, девушка, почти невеста (да и по веронским – тоже).

Но она была дочерью фермера, а он – нищим батраком без ясного будущего, а значит – ей не пара. Он все больше думал об этом, и ему казалось, что она думает о том же. Все его стихи к ней остались утаенными, романтические признания невысказанными. Их свидания, прогулки по весенним полям и дорогам постепенно сошли на нет. Ему нужно было что-то делать ради хлеба насущного, искать работу, постоянное место. После 1816 года они, кажется, больше совсем не встречались.

Но Мэри осталась в его стихах, в его воспоминаниях. Чтобы не обижать Пэтти, он старался не упоминать в стихах имени своей первой любви, скрывая его за тремя звездочками. Но утаенное чувство продолжало жить в нем. И настало время, когда оно его спасло.

Погубило и спасло. Тогда, в Нортборо, он очутился на распутье. Можно было оставить «поэтическую блажь» и попытаться стать просто крестьянином. В сущности, у него не было другого выхода. Он устал жить на ничтожные подачки, которые никак не покрывали расходов семьи. Батрацкий сын, отравившийся в юности стихами, он жил как сомнамбула, стремящийся к одной недостижимой цели. Он сам понимал неуместность, раздвоенность своей жизни.

«Когда бы все люди чувствовали, как я, человечество не могло бы существовать – зелень полей лежала бы нераспаханной, деревья не рубили бы на дрова или на мебель и люди сохраняли бы мир таким, каким они нашли его в детстве, до самой своей смерти». Поразительно, но здесь почти дословное совпадение с Пушкиным (хотя и несколько другая мотивация): «Когда бы все так чувствовали силу / Гармонии! Но нет: тогда б не мог / И мир существовать; никто б не стал / Заботиться о нуждах низкой жизни; / Все предались бы вольному искусству» («Моцарт и Сальери»).

Клэр не мог предаться вольному искусству как «праздный счастливец»; но он не мог и предать триединый идеал, к которому тянулся с юности: красоты, бессмертия, поэзии. Мэри Джойс явилась к нему как воплощение этого идеала: призрачная опора, ангел-хранитель его снов и яви.

Он вспоминает и записывает в дневник давний сон, приснившийся ему еще тогда, когда он не напечатал ни строчки стихов. Она предстала перед ним, улыбаясь своей завораживающей улыбкой, вызвала из дому и повела его на поле, называемое Хилли Сноу. Вокруг было множество народа, дамы в пышных платьях, какие-то солдаты верхами, упражнявшиеся в сабельных приемах, толпа кишела как на ярмарке. Он поразился своей малости в этой толпе и смущенно спросил ее, зачем она позвала его в это огромное скопище людей, когда его единственное желание и радость – быть в одиночестве со своими мыслями. «Ты лишь один из этой толпы», – произнесла она и быстро повела его прочь. В следующий момент они оказались в городе, в книжной лавке, и там на одной из полок он увидел три тома со своим именем на переплете. Он недоуменно оглянулся на нее – и проснулся.

Другой сон, который он записал, был как бы видением Судного дня: много людей, спешащих по улице в сторону церкви, неестественный цвет неба и солнце, светящее каким-то лихорадочным, «лунным» блеском. В переполненном людьми храме она оказалась рядом – облаченная в белые одежды, как ангел-хранитель. Из угла часовни струился таинственный свет, оттуда должен был прозвучать окончательный приговор всему, что человек совершил на земле. Он услышал свое имя – и в этот миг «водительница моя улыбнулась озаренная радостью и губы ее прорекли что-то такое отчего мое сердце исполнилось спокойствием и счастьем…»

Я проснулся под звуки тихой музыки переполненный отрадой и печалью и продолжал говорить с ней наяву как будто она все еще склонялась надо мной – Эти грезы в которых она присутствовала как прекрасное женское божество подарили мне представление об возвышенной небесной красоте и ее приходы ночь за ночью оставили такие яркие следы в моей памяти – божественные отпечатки снов – что я не мог больше сомневаться в ее существовании…

XII

Не следует преувеличивать наивности Клэра, его «литературного целомудрия». Разумеется, за этими снами стоят великие литературные прототипы, прежде всего Данте, автор «Новой жизни» и «Комедии», певец Беатриче. Его венчанная жена Джемма ни разу не упоминается в его произведениях. Заметим, кстати, что Данте впервые увидел Беатриче, когда той было девять лет – почти как Мэри Джойс в год ее встречи с Клэром. Ангельское очарование детства, несомненно, отразилось на сакрализации образа возлюбленной у обоих поэтов: первое впечатление – самое сильное.

Можно вспомнить и Петрарку, и – ближе – Китса с его пророческими снами. Так, в «Оде Праздности» (1819) перед мысленным взором поэта проходят три символические фигуры: Любви, Честолюбия и Поэзии. В пароксизме тоски и безволия он гонит их из своей жизни и навеки прощается с этими тревожащими, демонскими образами:: «Прочь, тени, прочь из памяти моей / В край миражей, в обитель облаков!»

Напрасно: Ките был не в силах изгнать из памяти эту триаду – любовь, поэзию и жажду славы. Он тоже нуждался в поддержке, в женственном воплощении своего идеала; но Фанни Брон была слишком живой, слишком земной женщиной для того, чтобы соответствовать этому тройному образу.

Клэру было «проще»: Мэри Джойс уже давно перешла из плана реального в реальнейший, то есть идеальный. Став символом тоски и утраты, она утвердила свое место рядом с ним и в трудную минуту вдохнула в него силу сопротивления судьбе. Она стала его музой, ангелом-хранителем его дней и ночей; удивительно ли, что со временем он стал считать ее своей первой женой?

В 1835 году вышел последний, изданный по подписке сборник Джона Клэра «Сельская муза». Это было навязанное ему название, оригинальная рукопись Клэра называлась «The Midsummer Cushion» – «Летний коврик»; был такой старинный крестьянский обычай – вносить в дом вырезанный на лугу кусок дерна с цветами и украшать им комнату как ковриком. Последовало несколько благожелательных рецензий, несколько добрых писем от старых и новых знакомых – и все. И глухая безнадежность опять сомкнулась над ним.

Но Клэр не сдавался. Он продолжал записывать в свою рабочую тетрадь все новые и новые стихи – как пишут его биографы, «ужасными самодельными чернилами». Их рецепт тоже сохранился среди бумаг Клэра: «Возьмите 3 унции растолченных дубильных орешков поместите в полторы пинты дождевой воды дайте постоять три дня добавьте полторы унции позеленевшей меди и кусочек медного купороса и встряхивайте каждый день перед употреблением».

Этими «ужасными» чернилами он писал стихи о бродягах и отверженных, о живущих в лесу «одиноких испуганных тварях» (выражение Шеймаса Хини): птахах, ежах, зайцах, барсуках… В этих стихах все больше напряжения и тревоги, все меньше проблесков безмятежной радости.

Клэра опять донимает депрессия. Письмо доктору Дарлингу в Лондон поражает беспомощностью, почти отчаянием:

…я очень болен, не могу описать что я чувствую но попытаюсь как смогу – любые звуки сделались мне невыносимы разные мысли хорошие и плохие беспрестанно кружатся в моем мозгу я не могу спать по ночам лежу с открытыми глазами и чувствую холод пробегающий по телу и вижу какие-то кошмары наяву прошлая ночь не принесла мне никакого облегчения…

Обратите внимание на фразу о невыносимости любых звуков. Она объясняет начало стихотворения, которое по-английски начинается словами «I hid ту love» – в частности, строку о «мушином звоне». Это стихотворение, наверное, одно из лучших в любовной лирике Клэра:

XIII

В ноябре 1836 года в Нортборо неожиданно заявился Джон Тейлор. Он привез с собой доктора для освидетельствования здоровья Клэра. По словам самого Тейлора, Клэр выглядел как обычно, разумно отвечал на все вопросы, смеялся, вспоминая смешные происшествия в Лондоне. Лишь иногда что-то невнятно бормотал себе под нос. Если прислушаться, можно было расслышать нечто вроде: «боже спаси», «боже оборони докторов»… То ли «докторов», то ли «от докторов» – Тейлор не понял. Однако он сделал вывод, что разум Клэра пошатнулся. Приезжий врач был того же мнения и рекомендовал поместить Клэра в лечебницу. Тейлор сразу же нанес визит местному пастору Чарльзу Моссопу, который обещал переговорить с графом Уильямсом (чьим арендатором был Клэр) о больнице.

Что-то в этой истории остается для меня не совсем ясным. Прежде всего, по чьей инициативе возник вопрос о медицинском освидетельствовании? Не мог ли в этом с самого начала участвовать преподобный пастор Моссоп или, может быть, сама Пэтти Клэр? Последнее представляется вполне вероятным.

Ясно, что у Пэтти накопилось немало поводов для недовольства своим мужем. Работником он был никудышным, постоянно то болел, то хандрил, то чудил, то писал свои бесконечные вирши, от которых шло одно расстройство. Правда, он нежно любил детей (у них было три сына и четыре дочери), заботился об их образовании, выписывал и доставал для них самые лучшие и полезные книги. Согласно семейному преданию, он не мог видеть, как детей наказывали, и порой, когда Пэтти сгоряча пыталась вздуть кого-то из них, предлагал, чтобы взамен вздули его самого. И все-таки он, со всеми своими странностями и непонятными хворями, мог казаться обузой. Человек, занимающийся бесполезным и неприбыльным делом, в крестьянской среде всегда считался ненормальным. (Впрочем, не только в крестьянской и не только в те времена.) Пэтти никогда не понимала занятий мужа, зато она была сильной и энергичной женщиной. Она терпела его стихописание, пока оно не стало совсем гиблым делом. К тому же, в последнее время Клэр явно рехнулся, вообразив, что у него две жены: Мэри Джойс, которой он не видел уже двадцать лет, и она, Пэтти. Не всякая женщина такое выдержит.

Говорили еще о пьянстве Клэра. Но это, по-видимому, было злостной сплетней. Он мог выпить и даже немного пошуметь – но пьяницей не был тем более буйным. Ни в молодости, ни в зрелые годы, ни в старости. Это мы знаем точно, ведь более двадцати пяти лет Клэр провел в больницах, под наблюдением врачей, внимательно следивших за его поведением.

Итак, Тейлор условился с преподобным мистером Моссоном, что тот обратится с графу Уильямсу по поводу Клэра. Пока граф думал (а в те времена лорды думали неспешно), миновало несколько месяцев, и тем временем в голову Тейлора пришла удачная мысль. Незадолго до этого он напечатал книгу известного врача-психиатра Мэтью Алена «Опыт классификации душевнобольных». При очередной встрече он переговорил с ним. Под покровом глубокой секретности были сделаны все нужные приготовления. Наконец, в июне 1837 года посланец доктора Алена появился в Нортборо. При нем была записка Клэру от Джона Тейлора, в которой говорилось: «Податель сего привезет Вас в Лондон. Положитесь на него полностью… Вам будет оказана полная медицинская помощь неподалеку от города, которая вас совершенно исцелит».

Через несколько дней Клэр находился уже за восемьдесят миль от своего дома, в местечке Хай-Бич возле Эппинг-парка, к северу от Лондона, где располагалась частная психиатрическая лечебница доктора Алена.

XIV

Здесь я хотел бы поделиться с читателями некоторыми собственными соображениями, может быть, и неверными – ведь я не специалист. Я думаю, что большая часть так называемых душевных расстройств имеет не физиологический, а социальный характер – и в смысле причин, и в смысле симптомов. Бедняка, окруженного голодной семьей и погруженного при этом в мечты стихотворства, безусловно сочтут сумасшедшим. Поместите этого же человека в барский дом, снабдите деньгами и штатом слуг – никому и в голову не придет объявить его больным, любые его эксцентричности будут трактоваться как милые чудачества.

Да и откуда взяться депрессии при хорошей жизни? Другое дело, если человек посвящает себя неустанному поэтическому труду, одновременно борясь с собственным невежеством, с отчаянной нуждой и сопротивлением косной, равнодушной среды. Такое давление прогнет любую душу. Но вспомним, как быстро проходили многие скорби и болезни Клэра, едва его пригревало солнце удачи, дружества и счастливого рассеянья от забот.

В Хай-бич, после неизбежного первого шока, он должен был почувствовать облегчение: лечебница доктора Алена дала ему передышку. Отметим, что это было одно из самых передовых заведений такого рода в Англии. В стране, где еще недавно понятие «сумасшедший» ассоциировалось с цепями и плетьми Бедлама, Алену удалось создать нечто вроде семейного пансиона для душевнобольных, где врач со своими подопечными жили в одном большом доме как добрые соседи, где устраивались игры, танцы и всевозможные совместные развлечения. Клэр получил полную возможность свободно гулять по окрестным полям и лесам («красивее природы я не видывал в жизни», – писал он домой), сочинять стихи, сколько вздумается, и не беспокоиться о хлебе насущном.

Его физическое здоровье намного улучшилось, душевное настроение внешне успокоилось. Но именно здесь, в Хай-Бич, у Клэра развились некие странности, которые биографы называют «маниями». Здесь он стал писать «Чайльд-Гарольда» и «Дон Жуана» размером Байрона, причем в записных книжках сохранились наброски объявлений такого типа:

В БЛИЖАЙШЕЕ ВРЕМЯ БУДЕТ НАПЕЧАТАНО –

Новый том стихотворений лорда Байрона

ДОНЫНЕ НЕ СОБРАННЫХ

ВКЛЮЧАЯ НОВЫЕ ГЛАВЫ ЧАЙЛЬД-ГАРОЛЬДА

песни, фрагменты etc.

Отметим, что если сатирические фрагменты «Дон Жуана» Клэра грубоваты и малоудачны, то «Чайльд-Гарольд», написанный спенсеровой строфой с многочисленными вставными стихотворениями и песнями, принадлежит к числу замечательных произведений Клэра. От Байрона в нем принцип построения и свободная манера лирического изложения, все же остальное – совершенно клэровское, оригинальное. Называть эти вещи доказательствами «мании» или «отождествления себя с Байроном», на мой взгляд, рискованно. Продолжения «Дон Жуана» писались многими (одно такое издание имелось в библиотеке Клэра), как писались продолжения и других знаменитых произведений мировой литературы. Как мы уже говорили, для романтической эпохи были весьма характерны всевозможные литературные «игры в прятки»; Клэр к тому времени уже испробовал свое перо на сочинении «неизвестных стихотворений» Эндрю Марвелла и других старинных поэтов. Разумеется, стилизация или подражание включает в себя элемент самоотождествления с иным автором, но говорить о «мании величия» здесь вряд ли стоит – иначе следует признать «маньяками», например, всех переводчиков.

Не стоит забывать, что кроме понятия «мания» есть еще понятие «маски». Николай Гумилев писал, что искусство творить поэтические маски есть часть искусства творить стихи вообще. При этом «число и разнообразие масок указывает на значительность поэта…»

Мне кажется, что дух игры, актерства был вообще развит в Клэре. Когда ему навязали определенную роль, он почувствовал искушение испытать эту роль, проверить, насколько далеко простираются привилегии безумца. Кроме того, попав в сумасшедший дом (а жизнь в таком месте не сахар, сколь бы передовым оно не было), он использовал маску не только для игры, но и для защиты своего внутреннего «я». Заметим, что такая линия поведения имеет длинную и почтенную традицию в английской литературе начиная с «Гамлета».

Те две-три постоянных мании, о которых пишут биографы, были скорее сознательными масками или ролями Клэра. Роль Байрона укрепляла в нем чувство свободы и поэтической раскрепощенности. Роль Боксера (он вспомнил виденные им в Лондоне бои) давала возможность сбросить излишек обиды, постепенно накапливавшейся в изоляции. Порой ему казалось, как затравленному барсуку, что на него накинулись все собаки мира. «Он вдвое меньше этих бестий злых / Но бьется насмерть, побеждая их!»

В одной из записных книжек мы находим запись, которую можно рассматривать как свидетельство навязчивого бреда, а можно – как патетический монолог, сыгранный на воображаемой сцене.

ВЫЗОВ ДЖЕКА РЭНДЕЛЛА ВСЕМУ МИРУ

Джек Рэнделл Чемпион Призового Ринга

Имеет Честь Сообщить Всему Спортивному Миру

Что Он Готов Встретиться С Любым Противником

На Ринге Или На Сцене

И Биться Против Заклада В 500 или 1000 Фунтовs

С Каждой Стороны

Честный Прямой Полуминутный Бой – Победи Или Проиграй

Вес Цвет Или Страна Не Имеют Значения

Единственное Его Желание

Встретить Противника У Которого Хватит Духу

Выйти На Поединок

Как сказал бы Полоний: «Если это и безумие, в нем есть своя система». Мне она более чем понятна. Вспоминаю, как в аналогичных обстоятельствах, оказавшись на много месяцев отрезанным от дома и друзей, я по много раз в день крутил знаменитую песню «Боксер» Симона и Гофункеля: «In the clearing stands a boxer, and a fighter by his trade / And he carries the reminders of every glove that laid him down or cut him / 'til he cried out in his anger and his shame / I am leaving, I am leaving, but the fighter still remains…»

XV

Доктор Аллен и сам полагал, что болезнь Клэра не носит органического характера и что если бы он мог вернуться к семье и дому, но без подтачивающих его здоровье ужасных условий прежних лет, полное выздоровление было бы почти гарантировано. В лондонских газетах был объявлен сбор благотворительных средств: если бы удалось собрать 500 фунтов, это подняло бы доход Клэра до 60 фунтов в год и избавило его семью от нищеты. Последовало несколько пожертвований, из которых самым щедрым было от королевы-матери (20 фунтов), но общая сумма оказалась слишком мала для обозначенной цели; по-видимому, она вся ушла на оплату пребывания Клэра в лечебнице.

Тем временем Клэр все больше и больше тосковал по дому. Примечательны два письма 1841 года к Пэтти Клэр и Мэри Джойс, первое – отправленное, второе – оставшееся в форме черновика, – две мольбы о помощи, путаные и противоречивые.

«…Я Жму Руку Злосчастью И Обнимаюсь С Грозой Весна Улыбается И Я Должен Улыбаться Но Не прежде Чем Я Покину Это Место ‹…› Я предпочту Сносить Невзгоды В Одиночку Чем Обременять Ими Других Я Вернусь В Нортборо Как Только Меня Сменят С Караула Эссекс Прекрасное Графство Но «Дома Лучше» Береги Детей И Пусть Они Водятся С Хорошими Товарищами Тогда Они Будут Не Только Здоровы Но И Счастливы Не Знаю Почему Меня Держат Здесь Я Вполне Здоров По Крайней Мере Уже Два Года Да И Никогда Не Был Слишком Болен Лишь Обременен Беспрестанными Заботами Но Меня Удерживают Здесь Год За Годом Должно Быть Я Обречен Такой Судьбе Лучше Бы Меня Бросили В Трюм Невольничьего Корабля И Отправили В Африку», – пишет он Пэтти.

А черновик письма Мэри Джойс начинается так:

Моя дорогая Жена Мэри

Я мог бы сказать моя первая жена и первая любовь и первое всё – но я никогда не забуду мою вторую жену и вторую любовь ибо когда-то я любил ее так же сильно как тебя – и до сих пор почти так же люблю – поэтому я решил вовек не покидать вас обеих – когда я пишу тебе я пишу и ей в то же самое время и в том же самом письме… А заканчивается обещанием скорого свидания с обеими женами:

…поцелуй своих милых детей и передай им привет от пропавшего отца а также детей Пэтти и скажи Пэтти что ее муж остался таким же, каким был в день свадьбы двадцать лет назад сердцем и душой – Благослови Бог вас обеих со всеми семействами будьте здоровы и счастливы потому что я скоро с помощью божьей снова буду дома со всеми вами – моя любовь к тебе милая Мэри не изменилась а лишь возросла в разлуке…

Тем же летом 1841 года Клэр бежал из Хай-Бича.

XVI

Сперва он рассчитывал на цыган, которые обещали ему спрятать его в своем лагере и показать дорогу на север, в Нортгемптоншир, но цыгане неожиданно исчезли. Промаявшись ожиданием два дня, он решился обойтись без их помощи и выступил в путь самостоятельно. При нем не было ни гроша, ни еды в дорогу, лишь трубка, табак в кисете и надежда дойти. Он ночует где придется – на чужом сеновале, на голой земле, в канаве, мерзнет и дрогнет, четыре дня и три ночи обходится без куска хлеба, ест траву, жует табак, когда кончаются спички, сбивает ноги, выбивается из последних сил, но добирается до цели.

По пути он ведет краткие записи, по которым в первые дни своего возвращения составляет подробный отчет о побеге и о восьмидесятимильном походе через четыре графства. Он и здесь играет в мальчишечьи игры: то руководит сам собой как полководец, то, как капитан, фиксирует в бортовом журнале новые острова и их обитателей.

Джон Клэр. Фрагмент портрета Томаса Гримшоу, 1844 г.

20 июля Сегодня разведал дорогу указанную мне Цыганом и нашел ее пригодной для передвижения своей армии из одного человека вооружился мужеством и двинулся в поход мои верные войска последовали за мной однако из-за небрежно проложенного маршрута я пропустил дорогу ведущую в Энфильд и маршировал по большаку пока не поравнялся с трактиром «Пустые хлопоты» здесь мне повстречался только что вышедший из трактира знакомый подсказавший верное направление ‹…›

21 июля Когда я проснулся было уже светло и боясь как бы мой гарнизон не был взят внезапным штурмом и захвачен в плен я оставил свое пристанище возблагодарив Бога предоставившего его мне (ибо в голодный год что-то лучше чем ничего и любое место дающее отдых усталому путнику благо) и отправился по дороге на север искусно лавируя между полей и деревушек…

На четвертый день пути он наконец добрался до Питерборо, где встретил знакомых крестьян из Хелпстона, возвращающихся домой. Они дали ему несколько пенсов, на которые он перекусил в ближайшем трактире. Они же, по-видимому, сообщили Пэтти новость – она встретила его за четыре мили от Нортборо на телеге с лошадью.

Сначала он ее не узнал и даже отказывался сесть в телегу. По этому поводу биограф Клэра глубокомысленно замечают, что «отношения с самыми близкими родственниками бывают труднее всего для душевнобольных».

А, может быть, дело обстоит проще и перед нами всего лишь была просто поэтическая драматизация момента возвращения, сымпровизированная Клэром? Прошло столько лет, что Пенелопа не узнает Одиссея (или Одиссей Пенелопу).

XVII

И вот после восьмидесятимильного голодного похода Клэр снова дома, так сказать, в кругу семьи. Три дня он пишет свои дорожные записки, ставит дату – 27 июля 1841 года – и в той же тетради начинает письмо к Мэри Джойс:

Моя дорогая Жена,

Я сочинил отчет о своем путешествии или точнее сказать бегстве из Эссекса ради того чтобы ты могла развлечься на досуге – Мне следовало раньше сообщить тебе что я еще в пятницу вечером вернулся в Нортборо но не видя тебя и ничего о тебе не слыша я скоро почувствовал себя бездомным в своем доме и безнадежно несчастным – хотя и не таким одиноким как в Эссексе потому что отсюда я все-таки вижу шпиль Глинтонской церкви и чувствую что моя Мэри близко… и хотя мой дом мне больше не дом но есть еще надежда пока память о Мэри живет рядом со мной…

Сохранился и черновик его письма к доктору Алену, в котором он объясняет свой побег: «…я могу сносно жить в любом положении и в любом месте хотя бы и в вашем доме возле леса если бы друзья порой вспоминали обо мне и навещали меня – но самое нестерпимое в таких местах как ваше это тупые служители и санитары которые порою так помыкали мною как будто я был их узником я смирялся с этим по своей нелюбви к ссорам но в конце концов слишком устал от всего и услышав голос свободы повиновался ему…»

Кончилось лето и настала осень 1841 года – последняя осень Клэра на свободе. Наши сведения об этих месяцах довольно скудны. Мы знаем только, что Клэр работал над окончанием «Чайльд-Гарольда» и, по-видимому, был весь углублен в стихи и чтение – в то время как за его спиной шли переговоры о его дальнейшей судьбе. Тейлор писал доктору Алену, что, по мнению доктора Дарлинга, Клэр мог бы оставаться дома. В ответном письме Ален сообщает, что Пэтти находит состояние мужа намного лучше и согласна оставить его на испытательный срок. Ален был готов, если Клэру станет хуже, снова принять его у себя в Хай-Биче.

Далее все неожиданно и необъяснимо катится под горку. В декабре 1841 года – неизвестно, по чьему вызову – в Нортборо прибывают двое местных врачей, Фенвик Скримшир из городской больницы Питерборо и Уильям Пейдж. Они составляют свидетельство о душевной болезни Клэра. В нем утверждалось, в частности, что болезнь носит наследственный характер (никаких подтверждений тому не найдено до сих пор!), что последнее «обострение» случилось четыре года назад, и особо подчеркивался факт его бегства из лечебницы доктора Алена. В то же время признавалось, что никакой агрессивности по отношению к окружающим или к себе Клэр не проявлял, что поведение его не обнаруживало «слабоумия, озлобления или неопрятности». На обязательный для таких свидетельств вопрос, «какие жестокие потрясения или длительные умственные напряжения» могли привести к умопомешательству, врачи ни словом не упомянули бедность, одиночество, обманутые надежды, острую душевную ранимость. Причиной болезни медики назвали «многолетнее пристрастие к стихописанию».

С таким веселым диагнозом Клэр был отправлен в Нортгем-птонскую общую лечебницу для душевнобольных. 29 декабря 1841 года за Клэром приехали санитары. На этот раз его волокли насильно, он громко протестовал и вырывался.

За пребывание в больнице (около десяти шиллингов в неделю – такса для неимущих) согласился платить местный землевладелец лорд Фицвильямс.

XVIII

Директором Нортгемптонской лечебницы в 1841–1854 годах был Томас Причард, человек по-своему передовых взглядов в психиатрии. Как и доктор Ален, он не применял примитивно жестоких методов, чтобы укрощать своих больных. У него были свои подходы.

Сей, по мнению некоторых современников, полубезумный эскулап настолько верил в превосходство своей воли над волей пациентов, что предпочитал воздействовать на них месмерически, даже на расстоянии. Те больные, которых он классифицировал как «неопасных», получали значительную свободу: они могли бродить без опеки в окрестностях больницы, а также ходить в Нортгемптон, до которого была всего миля пути.

Клэр сразу попал в «безвредные» и, несмотря на числящийся за ним «побег», получил разрешение свободно гулять и ходить в город когда вздумается. Там, под каменным портиком церкви Всех Святых, он, бывало, проводил целые часы. Горожане любили его и нередко подносили стаканчик пива или пару унций табака. По просьбе мецената он мог расплатиться стихами, которые на ходу сочинял. По городу ходило множество его шутейных, питейных, галантных и сатирических экспромтов; все они со временем затерялись и пропали.

Доктор Причард полагал, что, несмотря на укрепившееся физическое здоровье, в умственном плане Клэр постепенно деградирует и его безусловно ждет полное слабоумие. Доктор Причард ошибался. Редкие посетители, видевшие Клэра в 1840-х и 1850-х годах, отмечают его здравые разговоры о литературе, удивительную память и живое воображение: он умел рассказать о казни Карла I, о Битве у пирамид или о смерти Нельсона так, как будто он сам был очевидцем этих событий.

При этом он мог в разговоре с тем же посетителем процитировать стихи Байрона или Шекспира (или любого другого поэта) как свои, а на недоуменный вопрос собеседника ответить: «Да-да, я именно он и есть; просто меня порой называют Шекспиром, порой Байроном, порой Клэром». Ваша воля принимать эти слова буквально; на мой взгляд они не более безумны, чем многое другое, что говорят поэты или (например) во что верят последователи Будды.

Казалось бы, привычка писать легкие стихи для милосердных самаритян, угощавших его в трактире, а также для самаритянок, с которыми он входил в какие-то загадочные отношения (женские лица всегда волновали его, и Мэри Джойс, его «небесная» любовь, была не помехой для мадригалов земным красоткам), казалось бы, эта профанация своего поэтического дара должна была привести к его вырождению и угасанию. И однако именно тогда, в сумасшедшем доме, ему удалось выйти на новый уровень письма и создать несколько удивительных по своей пронзительности стихотворений.

Так иногда бывает у поэтов, потерявших друзей, потерявших читателей (вспомним хотя бы Павла Вяземского в старости), и, вне зависимости от обстоятельств, каждый раз – это пример верности музам и крепкой веры в поэтическое бессмертие.

Самое известное из этих поздних шедевров Клэра – стихотворение «Я есмь».

Клэру было суждено провести в Нортгемптонской больнице целых двадцать три года. Я думаю, с годами ему становилось все страшнее и тяжелее, но он не позволял себе показывать это, чтобы окончательно не сойти с ума. Время от времени он писал детям и в ответ получал короткие ничего не значащие записки с приветами от родных и знакомых. Почти в каждом из его писем, ровных и спокойных, найдется одна неловко торчащая, ни к селу ни к городу вставленная фраза: «в гостях хорошо, а дома лучше».

Лишь иногда в письмах к Пэтти слышится безнадежное: возьми меня из этого ада, из этой земли Содомской.

– это английская Бастилия правительственная тюрьма где невинные люди томятся и мучатся пока не умрут – Английское жречество и английское рабство более свирепо чем рабство Египетское и Африканское когда сын страны в свои мужественные годы заперт и лживым обманом разлучен с лучшими мыслями своего детства – не смея обнаружить свою память о доме и любовь к близким – пребывая в мире как в темнице в отлучении от всех своих друзей – Я хочу, чтобы читатель на этом месте сделал вдох, чтобы читать дальше:

– и все-таки Правда лучший товарищ ибо она сносит все перегородки лжи и притворства – Правда входит ли она на Ринг или в Палаты Правосудия выдвигает простого Человека которого не испугать призраками громких слов полных ярости но ничего не значащих… – честный человек разоблачает мерзких жрецов этих лжецов и подлых трусов позорящих Христианство – я ненавижу и презираю этих трусов – В Откровениях они припечатаны заглавными буквами как «Блудница Вавилонская и матерь Блудниц» не значит ли это Жречество я думаю что именно так – это вздорное ханжество должно исчезнуть – как и всякое другое – Я начал письмо а кончил проповедью – да и бумага кончается тоже…

Это не настоящее письмо, а лишь сохранившийся черновик; можно предположить, что гневные строки против английского Жречества не были отправлены Пэтти – в черновиках Клэр всегда давал волю тем чувствам, которые он предпочитал сдерживать на людях; и все-таки сила его негодования поражает – вспоминается Блейк с его ненавистью к Английской церкви, вспоминается saeva Indignatio из эпитафии Свифта.

В своей собственной эпитафии, написанной за десять лет до смерти, он просил написать лишь несколько полных смирения слов. Вот эта запись из Нортгемптонского дневника:

Я бы хотел лежать там, где Утреннее и Вечернее солнце могло бы подольше светить на мою Могилу. Пусть моим надгробьем будет грубый неотесанный камень, вроде жернова, чтобы шаловливые мальчишки ненароком его не сломали, и пусть на нем будут только эти слова: «Здесь покоятся надежды и прах Джона Клэра». Не нужно никаких дат, ибо я хочу жить или умереть вместе со своими стихами и прочими писаниями, которые, если потомство найдет их достойными, заслужат сохранения, а если нет, то не заслужат.

Джон Клэр (1793–1864)