Наверное, никто из английских поэтов не пользовался при жизни такой общенациональной славой, как Альфред Теннисон (1809–1892). Никто не испытал посмертно такой жестокой переоценки. Новые поколения, для которых само слово «виктори-анство» сделалось синонимом пошлости и ханжества, не пощадили главного поэта ушедшей эпохи. Джеймс Джойс придумал ему прозвище «Лаун-Теннисон». Уистан Оден в предисловии к «Избранным стихотворениям» (1944) назвал его «самым глупым» из английской поэтов. И добавил в издевательской сноске: «Т. С. Элиот заметил мне, что он мог бы припомнить двух-трех английских поэтов еще глупее, и я был вынужден с ним согласиться».

Томас Элиот, обладавший достаточно широким вкусом (он ценил и своего антипода Киплинга), называл Теннисона еще и «самым печальным из английских поэтов». «Он знал всё о меланхолии – и больше ни о чем», – соглашается с ним Оден. Оба поэта-критика признавали исключительную музыкальность стихов Теннисона, их техническое совершенство, и все-таки из такой оценки невольно возникает образ, достойный кунсткамеры: огромное чуткое ухо, полностью отделенное от мозгов.

Альфред Теннисон. Фото Джулии Маргарет Камерон, 1880-е гг.

«Посмеемся над насмешниками», – сказал Йейтс. Прошло еще несколько десятилетий, и перспектива вновь сместилась. Нам смешно читать комментарии Одена к «Улиссу», в которых он категорически осуждает Теннисона за отказ его героя «стать ответственной и полезной личностью», за «прославление героя-денди». Мотивировка кажется заимствованной из советских учебников. Остается только заклеймить как «лишнего человека» постаревшего Одиссея, отправляющегося в свое последнее плавание за Геркулесовы столпы.

Поколение после Первой мировой войны («потерянные» молодые люди и оксфордские леваки) по-своему уютно устроилось. «Насмешка горькая обманутого сына над промотавшимся отцом» на целые десятилетия сделалась ходовым товаром.

Но настало поколение внуков. Викторианский мир видится издалека если не лучше, то беспристрастней. И пришла пора опять всмотреться в старые фотографии А. Теннисона (некоторые из них сделаны Льюисом Кэрроллом), вслушаться в хриплую аудиозапись на одном из первых восковых валиков (подарок Эдисона), а, главное, заново перечитать стихи поэта и попытаться понять его искусство и судьбу.

I . Curriculum vitae

Если судить по внешним вехам биографии, Теннисону с начала и до конца везло. Его не сгубила чахотка, как Китса, он не утонул в море, как Шелли, не испытал такой нужды, как Джон Клэр. Его отец, отлично образованный человек, служил настоятелем сельской церкви в Линкольншире – там прошло детство поэта. Юноша поступил в Колледж Святой Троицы в Кембридже, где его талант был сразу замечен. В 1827 году вышел сборник «Стихотворения двух братьев», куда (вопреки названию) вошли стихи не двух, а трех братьев Тен-нисонов – Альфреда, Чарльза и Фредерика. Через три года Альфред Теннисон публикует уже свой собственный том «Стихотворения, по преимуществу лирические» (1830). У него появляется много друзей и поклонников. В тридцать три года, издав свои «Стихотворения» в двух томах, он достигает значительной известности. В 1845 году ему назначена почетная государственная пенсия. В 1850-м он удостоен звания поэта-лауреата. На свои литературные доходы Теннисон приобретает дом на острове Уайт, впоследствии – второй дом и усадьбу в Сассексе. Его почитают простые читатели, государственные мужи и царственные особы. Его называют величайшим поэтом современности. Он дважды отвергает предложенный ему королевой дворянский титул и лишь на третий раз принимает его, став баронетом и лордом. Он умирает в 1892 году в возрасте восьмидесяти трех лет и удостаивается торжественных похорон в Вестминстерском аббатстве.

Но за этой внешней канвой скрывается совсем другая история – страхов и отчаянья, тоски и потерь, терпения и мужества. Эта тайная история преодоления самого себя и есть настоящая история поэта, которому принадлежат самые безысходные и самые мужественные стихи своего времени.

II . Тень друга

Студент, приехавший в Кембридж осенью 1827 года, был чудовищно неловок и неуверен в себе. С первого общего обеда в колледже он сбежал, не выдержав шума, ярких огней и незнакомых лиц. При этом выглядел он отнюдь не уродом. Правда, одевался неряшливо – эту привычку он сохранил на всю жизнь, – зато был высок, худощав, лицом смугл, как араб, и как-то сурово, «по-львиному», красив. Он привлекал внимание, но сам дичился людей.

«Я сижу здесь, – писал он своей тетушке Рассел, – один, как сова, в своей комнате (между мной и небом только слой черепицы). Снизу, подобно шуму моря, доносятся стук копыт, грохот колес, крики пьяных студентов и пьяных горожан… Не знаю, почему, но я чувствую себя среди этой толпы страшно одиноким. Местность – отвратительно плоская, развлечения однообразные, занятия в университете – скучные, прозаические. Только скучные и сухие, как палка, юные джентльмены могут находить в них удовлетворение».

Так обстояло дело до весны 1829 года, пока Теннисон не познакомился с «апостолами» – своего рода дискуссионным клубом студентов, на котором обсуждались всевозможные вопросы современности, науки и литературы; многие из «апостолов» писали стихи, обменивались стихотворными посланиями.

Счастье измеряется глубиной отчаянья, из которого оно вывело человека. Нужно представить себе долгие месяцы одиночества и депрессии, в которых пребывал Теннисон, чтобы понять, как благодарен он был своим новым друзьям – в особенности Артуру Хэллему, с которым он особенно сблизился и на котором сосредоточился весь пыл его дружеских чувств.

Разумеется, это были платонические чувства, основанные на восторженном переживании «всего Доброго, Прекрасного и Возвышенного». Тот священный культ пылкой дружбы, который цвел в Англии в елизаветинскую эпоху и отблески которого мерцают у Пушкина в стихах, обращенных к лицейским друзьям (да и у других поэтов пушкинской эпохи). Словесное выражение этих чувств порой неотличимо от обращения к возлюбленной:

В 1830 году Хэллем с Теннисоном приняли участие в рискованном политическом заговоре испанских революционеров, намеревавшихся свергнуть тиранию Фердинанда VIII. В их задачу входила доставка денег и инструкций для мятежников северной Испании. Они добрались до Пиренеев и встретились с главой местных заговорщиков, который, однако, настолько разочаровал их своей тупой злобностью, что навсегда отбил у Теннисона симпатию к революционным начинаниям. Вскоре основная часть инсургентов на юге Испании, в их числе несколько англичан, попала в руки правительства и была расстреляна без суда и следствия. (Сто лет спустя другие английские молодые люди, в их числе Оден, поедут в Испанию сражаться против генерала Франко – с тем же энтузиазмом и примерно с тем же успехом.)

Еще одно обстоятельство сблизило друзей: Артур познакомился с сестрой Альфреда Эмили и влюбился в нее. Несмотря на препятствия со стороны семьи жениха, молодые люди дали друг другу обещание.

Несчастье грянуло неожиданно, как гром среди ясного неба. В августе 1833 года Хэллем с семьей отправился на континент. В письме Альфреду и Эмили от шестого сентября он восторженно описывал богатства Венского музея. Пятнадцатого сентября, по возвращении в Вену из Будапешта, он скоропостижно скончался, как сообщалось, «от апоплексического удара».

Что произошло на самом деле, нам неизвестно. Люди в двадцать два года редко умирают от инсульта. Невольно возникает подозрение о самоубийстве, но какие для него основания? Артур Хэллем был талантливым и подающим большие надежды молодым человеком, сыном известного историка. Он закончил Итонскую школу вместе с Гладстоном, будущим премьер-министром, знал несколько языков, писал стихи, печатал критические статьи в журналах. Наконец, у него была невеста.

Ну, а если все-таки? Следует учесть, что самоубийство в Англии XIX века считалось тяжелым уголовным преступлением; неудавшихся самоубийц казнили. Поэтому факт самоубийства обычно скрывался родными. Письмо его дяди из Вены содержит подозрительные детали – например, дружное заключение собравшихся врачей (венских, то есть никогда прежде пациента не видевших), что скоропостижно скончавшийся молодой человек в любом случае был не жилец («it was the General Opinion that he could not have lived long»).

Четырнадцать лет спустя, через несколько месяцев после выхода книги Теннисона «In Memoriam», опять-таки во время поездки с семьей на континент, но уже не в Вене, а в Сиене (Италия), умер младший брат Артура, Генри Фицморис Хэллем. Умер «при обстоятельствах столь же удручающих и в некоторых отношениях удивительно схожих», как пишет автор предисловия к посмертно изданным произведениям Артура Хэллема. Удивительна схоже и объяснение причины смерти Генри Хэллема, которому было только двадцать шесть лет: «Есть основания заключить по результатам медицинского обследования, что он не смог бы прожить очень долго, если бы даже с ним не случилась эта роковая болезнь» («…his life would not have been of very long duration, even had this unhappy illness not occurred»).

С этой точки зрения по-другому видится и судьба переписки Теннисона и Хэллема. Письма Теннисона к другу были уничтожены отцом Хэллема. Письма Хэллема сожжены после смерти Теннисона его сыном. Почему? Обычно биографами высказывается предположение, что причиной уничтожения писем, вероятно, являлась их дружеская пылкость, которая могла быть ложно истолкована. На мой взгляд, предположение неубедительно: ведь той же пылкости сколько угодно в стихах, посвященных Хэллему, где Теннисон говорит о бракосочетании их душ и сравнивает себя с безутешной вдовой. Вполне достаточно для любых идиотских толкований!

Совсем другое дело, если переписка Хэллема с Теннисоном содержала обсуждение темы самоубийства и могла зародить сомнения в официальной версии смерти Артура, объявленной его семьей, – тогда их просто необходимо было уничтожить. А в том, что такая тема обсуждалась в письмах, я почти не сомневаюсь. Ведь она затрагивается и в переписке с другими «апостолами», с которыми Хэл-лем был заведомо менее откровенен, ибо настоящим другом считал только Теннисона. Например, в письмах Хэллема к Монктону Милнзу встречаются признания в посещающих его таких приступах отчаяния, когда «смотришь в лицо смерти и безумию», а также определение жизни как «неизлечимого вида сомнамбулизма».

Жизнь как сомнамбулизм, то есть хождение во сне, заставляет вспомнить фразу Шелли из поэмы «Адонаис» (1822), посвященной памяти Китса: «Не умер он, он только превозмог / Сон жизни…». Надо сказать, что среди кембриджских «апостолов» существовал настоящий культ Шелли и Китса, безвременно ушедших из жизни гениев, а поэму Шелли, воспевающую смерть поэта как высокую мистерию гибели и воскрешения, они переиздали вскладчину на свои собственные деньги. В этой поэме Шелли упоминаются юноша-поэт Томас Чаттертон, покончивший с собой в восемнадцать лет, и римский поэт Лукан, тоже самоубийца, и есть немало мест, которые можно трактовать как апологию ранней смерти:

Напомним и строки самого Китса из «Оды Соловью»:

Знаменательно, что одним из первых произведений, созданных Теннисоном после смерти Артура, была поэма «Два голоса, или Мысли о самоубийстве» – длинное, почти в пятьсот строк, словопрение на тему «быть или не быть». Поэт олицетворяет мнение «за», а его оппонент (тихий голос из ниоткуда, рассуждающий о бессмысленности жизни и ничтожности человека) – «против». Отражают ли эти «два голоса» внутренние колебания Теннисона, потрясенного утратой, или он пытается завершить незаконченный спор с Хэллемом?

Мне скажут, что гипотеза о самоубийстве спотыкается об отсутствие видимых причин. Но молодость, согласно статистике, сама по себе причина. Показать, что ты не зависишь от того, кто дал тебе эту жизнь (от Отца), но обладаешь собственной свободной волей, своим «хочу!», – великое искушение для молодого, «протестно-го» сознания. К тому же, с античных времен существовало мнение (Эпикур, Плутарх и другие), что из жизни хорошо уходить, когда ты счастлив, на вершине жизненных благ и удач.

Так думали не только древние. Монтескье ввел термин «английской болезни»: «Англичане умерщвляют себя необъяснимо, нередко в разгар счастья». Карамзин в «Письмах русского путешественника» связывал это с английской меланхолией, а последнюю – с неправильной диетой. Однако то, что в XVIII веке представлялось труднообъяснимым, в эпоху романтизма сделалось вполне понятным для нового поколения эпикурейцев и фаталистов.

Между прочим, вот еще знаменательное (по крайней мере, для меня) совпадение. В том же самом 1833 году, когда Артур Хэллем неожиданно умирает в Вене, выходит полное издание «Евгения Онегина» Пушкина, до тех пор печатавшегося отдельными главами. Последние строки последней, восьмой главы гласят:

III . Тень друга (продолжение)

Дружба с Хэллемом была самым сильным переживанием в жизни Теннисона, его смерть – самым тяжелым ударом. Он посвятил памяти Артура книгу стихов «In Memoriam» (1850), которую писал шестнадцать лет. Образцом для нее послужили, по общему мнению, сонеты Шекспира, в центре которых образ не возлюбленной, а друга. Но и влияние «Сонетов на смерть мадонны Лауры» несомненно – в упрямой длительности скорби, в пристальности взгляда, пытающегося вглядеться вослед улетевшей душе. «In Memoriam» состоит, однако, не из сонетов, а из стихотворений разной длины, написанных однообразными катренами с опоясывающей рифмовкой. Сам Тен-нисон сравнивал эти строфы с «ласточкиными зигзагами» («short swallow-flights»); и это определение кажется мне гениально точным. Это именно метания мысли, томимой религиозными сомнениями, скорбью об ушедшем друге и укорами совести.

Начиная с XVI века наука только тем и занималась, что проделывала дыры в религиозной картине мира, а богословие эти дыры и прорехи латала и заштопывала. Лишь в двадцатом веке эта гонка закончилась, христианин сошелся с агностиком в том, что «наука – особая статья, а религия – особая статья», и одно не исключает другого; а каким образом Бог сочетает, казалось бы, несочетаемые вещи, есть тайна, которую нам не разгадать. В этой перспективе кажутся странными настойчивые попытки Теннисона представить себе состояние человека после смерти и понять, сразу ли начинается другая жизнь, или какое-то время умершие пребывают в «междужизненных потемках» («intervital gloom»)? Нам трудно следовать за Теннисоном, когда он впадает в философию, стараясь переварить новые открытия, пошатнувшие прежние представлении о происхождении человека и его месте во Вселенной: все-таки трудно заново пережить интеллектуальный шок, потрясший Европу полтора века назад. Но там где поэт, оттолкнувшись от рационального берега, отдается на волю своего горя и печали, он снова становится просто поэтом:

Существуют две точки зрения на поэму «In Memoriam». Первая – она была высказана уже современниками, в частности Фипдже-ралдом, – что автор слишком долго растравлял свое горе, сплетая себе терновый венок и рассматривая под микроскопом свою печаль. К такому же мнению склоняется и нынешний читатель, восхищающийся отдельными фрагментами поэмы, однако находящий ее, в целом, слишком растянутой и рассудочной.

Другая точка зрения – ее придерживался, например, Элиот – состоит в том, что нельзя выковыривать из этой книги изюм хрестоматийных строф, пренебрегая остальными; перед нами цельная вещь, связный лирический дневник, в котором важно каждое слово. В конечном счете, это вершинное достижение Теннисона, его патент на бессмертие.

Какое из этих мнений «правильнее»? «In Memoriam» впечатляет величием замысла, отдельными замечательными местами. И все-таки мне больше нравятся «Улисс» и «Тифон», написанные в первый год после смерти Хэллема и выражающие те же скорбные чувства, хотя и не впрямую. Может быть, как раз в этой окольности, «ненарочности» всё дело?

Теннисон писал об «Улиссе», что это стихи о нем самом: «всё в прошлом, и все-таки нужно жить и сражаться до конца». Впрочем, стихи не всегда вмещаются даже в толкования автора. Да, Улисс – это сам поэт, обреченный «сражаться до конца», но это – и Хэллем, отправляющийся в неизвестность на ладье мертвых: «Передо мной корабль. Трепещет парус. / Морская даль темна…» И это любой другой человек, решившийся «дерзать, искать, найти и не сдаваться». Если бы мы ничего не знали об обстоятельствах его написания, «Улисс» все равно остался бы великим стихотворением. Мужественным, суровым, лишенным всякой сентиментальности и многословия. Воистину автор «Улисса» мог бы сказать, как Йейтс веком спустя: «Гомера некрещёный дух – вот мой пример честной».

Из греческой мифологии взят и сюжет «Тифона» – о возлюбленном богини зари Эос, получившем в подарок бессмертие, но не вечную молодость. Легко понять, чем мог привлечь этот миф Тен-нисона, видящего позади себя внезапно оборвавшуюся молодость, а впереди – долгие годы без единственного друга. Здесь опять – не прямая аллегория, а частичное наложение мотивов, которое высвобождает лирическую энергию мощнее, чем полное и буквальное совпадение. И уже не важно, к кому, к какой богине обращены последние строки стихотворения:

III. Тень безумия

Память о друге не оставляет Теннисона ни на день, его поэма-реквием подспудно растет; но жизнь тем временем берет свое. В 1834–36 годах Альфред переживает любовь к красавице Розе Бэринг, семья которой была определенно против невыгодного жениха. Власть денег, тщеславие, браки по расчету – вот «социальная подкладка» нескольких довольно посредственных стихотворений и баллад Теннисона, написанных в это время – таких, как «Леди Клара Вир де Вир», «Леди Клэр» и «Дора», а также более сложной по замыслу – и значительно более поздней – монодрамы «Мод» (1854).

Вскоре Альфред и его братья получают скромное наследство от деда Джорджа Теннисона, и в 1837 году семья покидает Сомерсби. К этому времени отец их уже шесть лет как умер, многие братья выпорхнули из гнезда. Альфред с матерью и несколькими сестрами переезжают в деревню Хай-Бич, возле Эппинга.

Здесь, буквально напротив их дома, располагалась прогрессивная лечебница для душевнобольных доктора Аллена, где пациентов не держали взаперти, а пытались создать им «почти семейные» условия жизни. Здесь, в Хай-Бич, неожиданно скрещиваются биографии Альфреда Теннисона и Джона Клэра, талантливого поэта-крестьянина со злосчастной судьбой. В том же самом 1837 году Клэр был помещен в заведение доктора Аллена (где и пробыл четыре года вплоть до своего побега). Теннисон подружился с живущим по соседству доктором и, очевидно, познакомился с его уникальным пациентом. Доброжелательное отношение Аллена к Клэру должно было особенно расположить Теннисона к гуманному медику. Однако их дружба парадоксальным образом едва не довела самого Альфреда до умопомешательства.

Дело в том, что Аллен оказался не только врачом, а одновременно и прожектером, увлекающимся и легкомысленным. Он уговорил Теннисона вложить деньги в его проект фабрики «пироглифов», иначе говоря, фабрики по производству художественной мебели машинным, индустриальным методом. Теннисон не только отдал почти все, что у него было, продав полученную в наследство землю, но и пытался вовлечь в это дело всех, кого только мог. Странное ослепление, скажем мы сейчас. Нет, вполне в духе того времени, когда люди верили в науку и инженерию, когда паровые машины с триумфом завоевывали море, сушу и умы людей. К тому же «пироглифы» звучали так похоже на «пироскафы»! Увы, в данном случае проект оказался блефом. Компаньон Аллена сбежал со всеми собранными деньгами, а Аллен вроде как спятил, продолжая агитировать и подбивать людей вкладывать деньги в уже обанкротившееся предприятие.

Конец 1830-х и начало 1840-х годов были самой трудной порой в жизни Теннисона. В клинике Аллена, между прочим, содержался не только Джон Клэр, но и младший брат Альфреда – Септимус. Другой брат Эдвард уже десять лет находился в лечебнице для душевнобольных в Йорке (где ему суждено было прожить до самой смерти). Третий брат Чарльз и четвертый, Артур, тоже подолгу лечились в подобных заведениях – один от пристрастия к опиуму, другой – к алкоголю. Семейная склонность к черной меланхолии («black blood of Tennysons») тяготела и над Альфредом. Бывали дни, когда у него не было сил написать короткое письмо. Периодически он и сам жил в заведении Аллена вместе с братом Септимусом и Клэром в качестве полугостя, полупациента.

Позднее, когда появился закон, запрещающий пребывание «неофициальных больных» в домах для сумасшедших, Теннисон, как и многие другие англичане с нервными расстройствами, сделался постоянным пациентом водолечебниц. Это были необыкновенно популярные тогда заведения, где лечили строгой диетой, ванными, мокрыми обертываниями и так далее. В общей сложности Теннисон провел в таких местах около года. «Из всех малоприятных образов жизни водолечение, несомненно, самый малоприятный, – писал он ДРУГУ, – ни почитать при свече, ни погреться у камина, ни чая, ни кофе, одни мокрые простыни, холодные ванны и контрастные процедуры; и все-таки я крепко верю в пользу всего этого».

В 1842 году вышли «Стихотворения» Теннисона в двух томах. В первый том он включил переработанные вещи из издания 1833 года, во второй том – стихи следующего восьмилетия, в числе которых, по мнению его друга Эдварда Фипджеральда и ряда других критиков – почти все высшие достижения поэта. (А дальше – «шампанское выдохлось», считал Фицджеральд.)

Двухтомник готовился Теннисоном в страшном нервном напряжении. Это напряжение не разрядилось и после выхода «Стихотворений». Теннисон скитался по домам друзей и родственников, в Лондоне и вдали от столицы; он так волновался, что просил друзей собирать и присылать ему лишь положительные рецензии. Теккерей как-то отозвался о нем: «Ворчун, но человек гениальный». Разорившись на афере Аллена, поэт клял судьбу, жаловался на тяжелое безденежье; впрочем, дотошные биографы установили, что даже в самые худшие годы у Теннисона был достаточный доход для приличной жизни. Тем не менее в течение нескольких лет он по временам впадал в такое отчаянье и депрессию, что друзья всерьез опасались за его жизнь. Лишь к 1845 году его дела поправились: благодаря хлопотам покровителей он получил личную пенсию от правительства, кроме того, сломленный несчастьями доктор Аллен умер, а так как он застраховал свою жизнь на Теннисона в виде обеспечения его вклада, то почти все потерянные деньги вернулись назад.

Но значительно больше, чем финансовое положение, Теннисона тревожили проблемы со здоровьем. Его преследовали какие-то мучительные «припадки», он боялся, что у него развивается наследственная эпилепсия, как у его дедушки и дяди. По-видимому, то были не судороги, а так называемые малые приступы – головокружения, резкие перепады настроения, а также предшествовавшие им необычные эйфорические просветления сознания, подобные «предвестникам» эпилептического припадка. Между прочим, эпилепсией страдал и Эдвард Лир, который стыдился своей болезни и скрывал ее, в дневниках именуя свои припадки «приходами демона».

Вот чего боялся Теннисон, вот отчего он пытался лечиться у Аллена, а потом – скитаясь по водолечебницам и врачам. Можно себе представить, какие страхи он испытал, какие заклинания твердил. «Не дай мне Бог сойти с ума…» Пушкин лишь представил себе эту перспективу, а Теннисон видел ее в страданиях и сломанных жизнях братьев – и не только видел со стороны, но носил с собой этот кошмар, глядел ему прямо в глаза.

Лишь в 1848 году он сумел преодолеть свои страхи – или, по крайней мере, притерпеться к ним. Один из врачей предположил, что «припадки» Теннисона могут быть связаны не с эпилепсией, а с наследственной подагрой, при которой иногда наблюдаются «предвестники», сходные с эпилептическими. Теннисон поверил ему (или заставил себя поверить). С этого момента он больше не ездил в водолечебницы. Он выстоял в единоборстве с «демоном»; силы мрака съежились и отступили. Уже в следующем году он снова стал подумывать о женитьбе на Эмили Селвуд.

IV. Тень отца

С Эмили он познакомился еще в 1836 году. С первого взгляда его очаровал вид этой хрупкой девушки, похожей на ангела и на сильфиду, потом, когда они подружились, – ее чуткий и добрый характер. Воспитанная в строгости теткой и отцом, которому она поклонялась, Эмили обладала всеми свойствами ума и души, которые Теннисон ценил более всего и в которых нуждался. Два года спустя они стали женихом и невестой, но в 1840 году Теннисон неожиданно расторг помолвку. Десять лет – беспримерно долго – продолжалась их странная разлука.

«Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…»

Теннисон выставлял в качестве объяснения недостаток средств для женитьбы, заверяя Эмили в письмах, что его любовь ничуть не охладела. Эту же версию поддерживала впоследствии сама Эмили. В «Воспоминаниях для сыновей» (Narrative for My Sons) она писала, что помолвка расстроилась из-за того, что Альфред неожиданно потерял свое состояние. Неправда! Разрыв произошел за два года до разорения.

Их переписка этих десяти лет опять-таки уничтожена. Случайно сохранился фрагмент письма 1840-го года, сбивчивый и загадочный.

Как эта зависимость от тебя сочетается с моим бегством от тебя? Не спрашивай, поверь мне, что это так. Правда в том, что я бегу от тебя ради собственной пользы, может быть, и ради твоей – в любом случае, ради твоей пользы, если она неотделима от моей. Если бы ты знала, почему я бегу тебя, ты сама больше всего на свете желала бы, чтобы я тебя бежал. Ты спрашиваешь: «Неужели мы никогда больше не встретимся?» Я не знаю такого слова и не желаю его знать. Не знаю и не верю в него. Бессмертие человека отвергает это слово – бессмертие, по сравнению с которым мировые циклы и зоны мимолетны, как наши часы и дни.

Это жестокое по любым меркам письмо доказывает, что истинной причины разрыва Теннисон не открывал даже Эмили. И тем не менее она, фактически брошенная невеста, двадцатисемилетняя барышня, ждала его еще десять лет! Ждала без всякой надежды, верила ему и продолжала любить.

Так в чем же была истинная причина странной разлуки? Может быть, как предполагают, дело в эпилепсии, которую Теннисон подозревал в себе и боялся передать детям? Или в страхе перед иррациональной силой болезни, возможным сползанием к безумию? Может быть, это была инстинктивная тяга к свободе и душевной неустроенности, при которых только и пишутся великие стихи?

«Всего сильнее – тяга прочь, и манит страсть к разрывам», – сказал другой поэт.

Вероятно, имели место разные причины. Но главная отгадка, на мой взгляд, заключается в общем психологическом правиле, выведенном в XX веке Карлом Юнгом: «Как правило, жизнь, которую в силу сложившихся обстоятельств не сумели прожить родители, переходит по наследству к детям, т. е. последние вынуждены вступить на такой жизненный путь, который должен возместить то, что не исполнилось в жизни родителей».

Чтобы понять решение Теннисона, нужно вспомнить судьбу его несчастного отца. Старший сын, обойденный наследством за свой неуравновешенный, непредсказуемый нрав, он был вынужден принять сан священника, к которому не имел никакого призвания. Тогда же он женился на девушке без приданого, зато необычайно красивой и наделенной легким, добрым характером. За первых четырнадцать лет брака Элизабет родила двенадцать детей, из которых один умер в младенчестве. Заботы об остальных одиннадцати детях легли, прежде всего, на мать семейства.

По воскресеньям Джордж Теннисон читал проповеди в церкви, весьма красноречивые, но совершенно непонятные темной крестьянской толпе, к которой он обращался. Представьте себе глухую деревушку Сомерсби, пасторский дом, все более и более наполнявшийся детьми, суету и постоянный шум, невыносимый для доктора Теннисона. И хотя он обладал разнообразными талантами, играл на арфе, увлекался стихами, имел огромную для сельского священника библиотеку в две с половиной тысячи томов, мог быть блестящим, увлекательным собеседником, все его задатки оказались погублены всуе. Обида на судьбу, отсутствие необходимого покоя и болезнь жены – истощенная родами, она к сорока годам стала полуинвалидом, проводящим свои дни лежа на кушетке, – усугубляли его природную унылость, склонность к вину и внезапные вспышки гнева. Все более тяжелые и сопровождающиеся дикими выходками припадки, перемежаемые периодами слабости и частичной амнезии, сделали его в конце концов почти невменяемым и привели к безвременной смерти в 1831 году.

Несмотря на детские обиды и стыд, Альфред всю жизнь чувствовал любовь и сострадание к отцу. Именно отцовской библиотеке и отцовским наставлениям в классической поэзии он обязан самой ценной частью своего образования. Отец был первым, который различил незаурядный дар в Альфреде. Он даже издал «собрание сочинений» своего десятилетнего отпрыска в единственном рукописном экземпляре, торжественно озаглавив его: «Поэзия Теннисона» (без имени!) и включив в него опыты Альфреда в латинском стихосложении: элегические стихи, сапфические и алкеевы строфы, и так далее.

Надо добавить, что и мать Теннисона была незаурядной женщиной, поощрявшей склонность к стихописанию во всех своих детях, – и не случайно, что еще один ее сын, Чарльз, стал известным поэтом. Образ матери подсознательно сказался на матримониальном выборе Альфреда: ангельский нрав Эмили – запечатленное отражение характера Элизабет.

Стихотворения Альфреда Теннисона в 2 т. Том 1. Титульный разворот, 1842 г.

Неудивительно, что весь детский опыт поэта внушал ему желание возместить то, что не исполнилось в жизни его отца, совершить свое предназначение в мире прежде, чем семейные узы отяготеют над ним. Он боялся погубить свой талант печали, слишком рано истощить жилу драгоценной поэтической руды – тоски, страдания, разлуки.

Вполне возможно, что в нем жил подсознательный страх «чадо-плодия». Одиннадцать детей в трех комнатах; суетящиеся няньки и прислуга; малыши, бросающиеся врассыпную при виде раздраженного отца; отец, затыкающий уши и не способный сосредоточиться ни на чем серьезном, – вот что с ранних лет врезалось ему в память. Когда он женился на Эмили, ей уже исполнилось тридцать семь лет и она могла родить ему только двух сыновей. К этому времени (1850 год) все его главные вещи, за исключением лишь «Королевских идиллий», были созданы.

Жизнь Теннисона – своего рода месть времени за судьбу своего отца. В том самом смысле, о котором писал А. Блок: «…род, испытавший на себе воздействие истории, среды, эпохи, начинает в свою очередь творить возмездие; последний первенец уже способен огрызаться и издавать львиное рычание…»

Объективно врагами поэта выступают не только призрак безумия, но и женщина, ее соблазн и притягательность. Отсюда – не только знаменитый образ Вивьен, льстивой колдуньи, погубившей мудреца Мерлина (одно из alter ego Теннисона), но и главный мотив другой главы «Королевских идиллий» – «Женитьбы Герейнта»: любовь опасна, ибо она подтачивает силу героя, отвлекает его от подвигов. Мудрая жена Энида (читай: Эмили) понимает это и мучится угрызениями совести:

V. Сон о королевстве

Некоторые читатели, возможно, будут шокированы попытками проникнуть в мотивы поступков Теннисона, усмотрев в этом посягательство на священную тайну поэта. Несомненно, сам Теннисон был бы на их стороне. В свое время, возмущенный публикацией писем Китса к Фанни Брон, он написал стихотворение с эпиграфом: «Проклятие тому, кто потревожит мои кости» (эпитафия Шекспира). Завидна судьба того, кто избрал себе другой, не поэтический удел; «он избежит, в конце концов, позора тех, кто знаменит».

На самом деле, честный литературно-психологический анализ не имеет ничего общего с изображенной здесь вакханалией. Разумеется, плоские, во фрейдистском ключе, суждения о художнике, превращающие его жизнь в клинический пример, отвратительны. Грязное вынюхивание и высматривание под покровом научности может быть интересно обывателю, но оно не проясняет, а только залепляет грязью истинную картину.

И все-таки нельзя отрицать, что произведения поэта, в особенности романтического, неотделимы от его биографии. Путь, поиск и восхождение к идеалу совершаются не только в стихах, но и в его повседневной борьбе с судьбой. Образ Китса, например, нисколько не пострадал от усилий биографов; опубликованные письма к Фанни не ослабили, а усилили впечатление от его любовной лирики. Если не с подозрением, а с сочувствием и пониманием вглядеться в жизнь поэта, возникает завораживающая картина того, как (вновь процитирую Юнга) «художественное творчество, с одной стороны, переплетено с личной жизнью художника, а с другой – доминирует над этим переплетением».

Лучшие произведения Теннисона, художника безусловно романтического, относятся к области снов – тех, по выражению Китса, «золотых королевств» («the realms of gold»), по которым так любит скитаться воображение поэта. Одним из таких воображаемых краев стала для Теннисона страна, где правил легендарный британский король Артур. Еще мальчиком Теннисон зачитывался книгой Мэлори «Смерть Артура», которую он нашел в библиотеке отца. «Королевские идиллии», создававшиеся в течение почти четырех десятилетий, стали его поэтической интерпретацией легенд об Артуре и рыцарях Круглого Стола. Именно это произведение, повлияв на художников-прерафаэлитов и Уильяма Морриса, породило тот невероятной силы «артуровский бум» в искусстве XIX века, эхо которого не утихло до сей поры.

Поэма Теннисона выросла, как из зерна, из длинного стихотворения «Morte d'Arthur», написанного в 1834 году в месяцы первой, самой острой скорби по Артуру Хэллему. Так фатально книга детства переплелась с реальной утратой. Смерть друга навсегда поменяла для него прошлое с будущим, «повернула голову назад», и там, в тумане давно минувшего он увидел царство идеала, утраченного его современниками. По мудрому замечанию одного из критиков, Теннисон всю жизнь был «инстинктивным бунтарем» против того самого общества, в котором он сумел занять столь идеальную конформистскую нишу. Большинство его современников чувствовало это.

Не обошлось, конечно, и без критики. Когда вскоре после кончины Альберта, мужа королевы Виктории, вышло издание поэмы с посвящением принцу-консорту и элегическим вступлением, Ал-джернон Суинберн в своем отзыве не преминул вставить шпильку насчет поэмы, «которую можно было бы, наверное, назвать „Смерть Альберта“». Впрочем, его главная претензия была другая. По мнению Суинберна, сделав короля Артура непорочным образцом, удалив само упоминание о его главном грехе – инцесте, от которого рождается предатель Мордред, – Теннисон удалил из своей поэмы главную пружину трагедии.

Суинберн прав. Только в том-то и дело, что Теннисон писал не трагедию. Жанр его произведения указан в названии – идиллии, сцены из воображаемой жизни. По существу, сны. Еще точнее, сны-пророчества.

Однако лишь в первой главе «Приход Артура» Теннисон изображает рыцарей Круглого Стола в идеальных тонах, как силу, торжествующую над дикостью и варварством. Уже начиная со второй главы мы чувствуем, что в королевстве Артура неладно, что там завелась какая-то гниль. Все обширное полотно поэмы изображает закат и падение древнего рыцарства.

Образ Камелота, каким он предстал юному Гарету и его слугам, принадлежит к лучшим местам «Королевских идиллий». Сначала они видят лишь серебряную дымку рассвета над царственной горой, возвышающейся между лесом и полем, и лишь потом – то возникающий из нее, то вновь скрывающийся град Артура.

Слуги Гарета пугаются, один из них говорит: «Ни шагу дальше, хозяин, это колдовской город, построенный эльфийскими королями, и сам его король – не настоящий король, а подмененный эльфами оборотень». Другой восклицает: «Такого города вообще нет нигде, это все – мираж, видение!»

Однако Гарет заставляет их идти дальше, и пред ними предстают ворота. Описание фантастически украшенных ворот Камелота, «подобных которым не было на свете», поражает (недаром впоследствии оно послужило камертоном для Толкиена и других авторов «фэнтези»). Наконец из города выходит длиннобородый старец, которого Теннисон называет «Seer», то есть «провидцем» или «знающим». Он подтверждает, что город построен эльфийскими королями и королевами, явившимися на заре из священного ущелья; в руках у них были арфы, и город возведен под звуки их музыки. Город этот зачарованный, кажущийся, лишь один король – настоящий; хотя иные говорят, что наоборот: город настоящий, а король – только призрак.

Опасайся заходить в этот город, продолжает старик, ибо сам ты попадешь под власть этих чар, и король свяжет тебя такой клятвой, которую позорно не дать, но невозможно сдержать. Так что лучше стой, где стоишь, – на этом поле, среди пасущихся коров.

VI. Сон о королевстве (продолжение)

Поэма Теннисона состоит из вступления «Приход Артура», десяти глав, посвященных деяниям рыцарей Круглого Стола, и заключительной главы «Уход Артура». Современники видели в каждой части «Идиллий» какой-то моральный урок или аллегорию. Но поэма Теннисона не аллегорическая, а символическая. Артурова столица Камелот – земной сон, зыбкое отражение Небесного Града. Тьма, постепенно охватывающая его и навсегда скрывающая, – тьма греха, земная тень какого-то космического Зла.

«Тень и сон» (Tennyson), сознаюсь, довольно примитивный каламбур; хотя и не примитивнее того: «Donne is done» («Донн – умер»), которым не брезговал Джон Донн, блестящий поэт-метафизик XVII века.

Конечно, всякий «настоящий символ непостижим в своей последней глубине» (Вяч. Иванов). Если бы Камелот был только символом Божьего Града, а тьма, наползающая на королевство Артура – только тенью греха, мы бы снова имели обычную аллегорию. Но туман, заволакивающий поле последней битвы Артура, – это не только туман измены и греха, но и туман судьбы, «слепой туман, который сгустился над всеми земными путями», а также гибельный туман человеческого неведения и сомнения. Недаром в каждого воина, который его вдохнул, вползает необоримый страх, и даже на короля нападает смятение, ибо в этом тумане невозможно отличить врага от друга и удары наносятся вслепую. В одном коротком отрывке слово «туман» повторяется пять раз. И даже сраженные воины, обращая лицо к небесам, видят перед собой один лишь туман.

Невольно вспоминается сонет Китса «На вершине Бен-Невиса»:

Вот так Теннисон совпадает с агностиком и отчасти язычником (эллином) Китсом. Он тоже не дает «правильных ответов» – скорее, сам загадывает загадки. Что это за клятвы, требуемые королем, которые «позорно не дать, но невозможно сдержать»? И как это знание согласуется с презрением Теннисона к предателям, которые «отвратительнее язычников»?

Самая ценимая добродетель в мире «Королевских идиллий» – верность. «Слово человека есть Бог в его душе, – говорит король Артур присягнувшему ему молодому рыцарю. – Чтобы не случилось, верю тебе отныне и до смерти».

В имперскую эпоху верность своему слову – непререкаемое условие чести и достоинства человека. Я понимаю Теннисона, я тоже вырос в империи. Еще до школы мы прочли рассказ Пантелеева «Честное слово» – про мальчика, которому старшие ребята, игравшие в войну, велели стоять на посту и забыли про него, а он, дав слово, стоял до самой ночи и ни за что на свете не соглашался идти домой. Выросло целое поколение людей, считавших такое поведение единственно правильным (и я среди них), – хотя мы и не поняли бы восклицание короля Артура, потому что понятие «Бог» считалось тогда несерьезным, антинаучным: оно не стояло в одном ряду с честностью и долгом.

В «Королевских идиллиях» великое королевство Артура рушится, в сущности, из-за нарушенного слова. Из-за измены королевы Гвиневеры, из-за присяги, про которую забыл храбрый Ланселот.

Оказывается, целый мир может держаться на одном слове, на данном когда-то обещании. Так жизнь поэта держится на верности своим снам. «In dreams begins responsibility». «С мечты начинается ответственность» (Йейтс).

Что бы не говорили о слабостях поэмы, об отдельных вялых местах и длиннотах, ее достоинства с избытком их выкупают. Недаром влияние «Королевских идиллий» на английскую литературу оказалось столь длительным и непредсказуемым. В частности, сцена последней битвы Артура с полчищами Мордреда в непроглядном тумане на берегу зимнего моря отозвалась не только во многих сценах «Властелина колец», но и, например, у Элиота в «Бесплодной земле»:

Или вновь о призрачном городе (хотя Камелот не назван):

VI. Сон о славе

У Теннисона тоже было свое братство Круглого Стола. Вряд ли он смог бы выстоять и победить, если бы не поддержка его верных университетских друзей, членов оксфордского «Общества апостолов» (существующего, между прочим, до сих пор). Четыре рецензии на «Стихотворения» 1842 года были написаны именно «апостолами»: Милнзом, Спеллингом, Стерлингом и Франсисом Гарденом. Горячо одобряя стихи, они подчеркивали (вполне в духе того времени), что поэзия Теннисона не только чарует, но и наставляет.

В начале 1840-х годов слава Теннисона пересекла Атлантику. Эдгар По писал о нем, по крайней мере, трижды. В статье «Поэтический принцип» он называет Теннисона «благороднейшим поэтом из всех когда-либо существовавших». В отличие от «апостолов», По хвалит его не за моральные уроки, а за тончайшую музыкальность и дразнящую неопределенность поэтической мысли. Развейте эту таинственную атмосферу – и вы уничтожите дуновение волшебного. Поэзия станет насквозь понятной мыслью, «она, может быть, не потеряет способности вызывать симпатии читателя, но утратит то, что делает стихи стихами».

В заметке о Шелли 1849 года Эдгар По делает попытку анализа поэзии Теннисона в ее развитии. Он находит, что его ранняя манера соединяла в себе все нелепые крайности эпигонской поэзии того времени, однако считает, что поэт сумел отбросить эту ошибочную манеру, предварительно отсеяв из ее лучших элементов новый, «чистейший из всех существующих» поэтический стиль. Но этот процесс, предупреждает По, еще не закончен, требуется сплав редчайших умственных и нравственных качеств, в соединении с мастерством и волей, чтобы мир увидел, может быть «самую лучшую поэму, которая возможна».

Интересно, что бы сказал Эдгар По (умерший в том же 1849 году), прочитав «Королевские идиллии»?

И уж совсем трудно представить, как отреагировал бы американский поэт на монодраму Теннисона «Мод». Читателям того времени она показалась дикой и несвязной. Это рассказ от первого лица, разбитый на короткие монологи, о любви молодого человека, чей отец разорился и погиб, к дочери богача, по-видимому, сыгравшего главную роль в этих несчастьях. Девушке прочат в женихи сынка богатых родителей, но она неожиданно отвечает на любовь бедного и странного (полубезумного!) ухажера. Брат Мод застает их в саду, следует дуэль, на которой брат гибнет. Герой бежит; Мод умирает от потрясения. Вдалеке от родных мест, на Бретонском берегу, герой заново переживает прошлое и излечивается от своего эгоизма и вместе с тем от своей нервной болезни. Несомненно, «Мод» – самая «браунинговская» из поэм Теннисона, – некоторым образом, даже самая «Достоевская».

Новая вещь Теннисона была встречена английской публикой неоднозначно. Поэт Джерард Хопкинс, например, в частном письме назвал ее «перебранкой, недостойной джентльмена». Однако в наше время поэма вновь привлекла внимание исследователей своей новаторской формой и возможностью анализа под углом новейшей психопатологии.

Интересно, что именно «Мод» была любимым произведением Теннисона, он любил декламировать ее своим гостям, неизменно доводя слушателей и самого себя до слез. Два-три эпизода из поэмы традиционно вставляются в антологии, в их числе знаменитая сцена ночного разговора героя с цветами:

Именно эти стихи сделал Льюис Кэрролл объектом пародии в своей сказке «Алиса в Зазеркалье», выведя на сцену целый букет болтливых и придирчивых Роз, Лилий и Маргариток («Глава II. Сад говорящих цветов»):

«– Вот она идет! – закричал молоденький Шпорник – Я слышу ее шаги! Топ-топ! Только она так топает, когда идет по дорожке!»

Нельзя сказать, совпадение это или нет, но «Алиса в Зазеркалье» появилась в 1869 году, когда отношения Кэрролла с Теннисоном разладились. Знакомство их произошло десятью годами раньше, когда молодой Чарльз Доджсон, тогда еще никакой не «Кэрролл», а лишь преподаватель математики (и по совместительству фотограф-любитель, обожавший снимать детей и знаменитых людей), прикатил к Теннисонам на тележке, груженной штативами, реактивами и раскладным фотоаппаратом. Он очаровал Хэллема и Лионеля, сыновей Теннисонов, фотографировал всех вместе и порознь, гулял с самим Теннисоном и получил приглашение заезжать к ним в Фаррингфорд на остров Уайт. Вот первое впечатление Кэрролла от встречи с поэтом:

Я ждал в гостиной… Спустя некоторое время появился человек странного косматого вида: его волосы, усы и борода выглядели нечесаными и растрепанными, мешая рассмотреть черты лица. Он был одет в слишком широкую для него визитку, простецкие серые брюки из фланели и небрежно завязанный шелковый шейный платок. Волосы – черные, глаза, вероятно, тоже; взгляд острый, беспокойный, нос орлиный, лоб высокий и широкий; и лицо и голова красивые и мужественные. Обращение его с самого начала было любезным и дружеским, разговор отличался сдержанным чувством юмора [53] .

Кэрролл навещал знаменитого поэта еще не раз; эти дни он неизменно отмечал в дневнике символическими «белыми камушками». К сожалению, в конце концов Кэрролл «пересуетился»: прислал из Оксфорда письмо: дескать, здесь гуляют некие неопубликованные стихотворения Теннисона, которые мне дали почитать; не разрешите ли вы показывать их моим друзьям? На это письмо он получил форменный афронт от Эмили: «Джентльмен должен понимать, что если поэт решил не доводить каких-то своих сочинений до публики, значит, на то у него были свои причины». Кэрролл обиделся, выразил свою обиду в письме, и на этом, к сожалению, все закончилось. Сохранились лишь фотографии Теннисона работы Кэрролла.

Другой гений английского нонсенса, Эдвард Лир (1812–1880), не умел фотографировать, но зато он был прекрасным рисовальщиком и сделал сотни иллюстраций к произведениям своего любимого поэта. Вдобавок он сочинил множество романсов и песен на его стихи (что, казалось бы, слабо вяжется с образом викторианского насмешника и эксцентрика!). Отношения Лира с Теннисоном тоже не были свободны от недоразумений и обид, и все-таки любовь Лира к другу оказалась сильнее. Известно, что в последние месяцы своей жизни, пока не заболел, Лир напряженно работал над большой картиной по поэме Теннисона «Енох Арден», мечтая подарить ее поэту.

Я привел эти два примера, потому что, как мне кажется, они дают нам некоторое представление о том поклонении, которое окружало Теннисона в годы его наивысшей славы. Сравнимым с ним по авторитету в английской поэзии был только Роберт Браунинг (1812–1889). Оба поэта поддерживали между собой подчеркнуто уважительные отношения (впрочем, до близкой дружбы не доходило). Любопытно, что идею своей самой амбициозной и длинной поэмы «Кольцо и книга» Браунинг сперва предложил Трол-лопу (как сюжет для романа), а потом Тенни-сону. По счастью, Теннисона не увлекла эта история, – также, как Браунинга, слава богу, не привлекли артуровские легенды.

Леди Годива. Иллюстрация к стихотворению Теннисона. Уильям ХолманХант, 1856 г.

В 1870 году Теннисон построил себе второй дом на склоне высокой горы Блэкдаун, на самой границе графств Саррея и Сассекса. Внушительный особняк был расположен в довольно глухом месте, в трех милях от железнодорожной станции Хейзелмир. «Для живущих в доме – максимальные удобства, для желающих попасть в него – максимальные неудобства», – резюмировал лорд Хоутон после первого посещения Олдворта.

Теннисон с первого дня полюбил свой новый дом, здесь ему хорошо писалось, он мог в полном одиночестве гулять по окрестным лесам и холмам. Особенно ему нравилось одно место на склоне Блэкдауна, откуда открывалась потрясающая панорама Сассекса – вплоть до угадывающегося вдали моря. Это место, которое Теннисон назвал Храмом Всех Ветров, отмечено теперь каменной скамьей и «алтарем ветров».

Здесь, в Олдворте, Теннисон дописал «Королевские идиллии»; здесь он умер.

Уже впав в забытье, он прижимал ладонью том Шекспира, открытый на его любимой сцене из «Цимбелина», где Имогена говорит Постуму: «Зачем ты оттолкнул свою жену?/Представь, что мы с тобою на скале, / И вновь толкни меня». Постум отвечает: «Пока я жив, /Как плод на дереве, держись на мне». Слова, которые он никогда не мог читать без слез.

Семья сидела в комнате, ожидая конца. Была ночь полнолуния; камин чуть мерцал, но в комнате с большими окнами было светло от яркого месячного света, заливавшего пол, стены и кровать умирающего. Казалось, в комнате звучали собственные строки Теннисона, описывающие смерть Артура:

VII. За волнолом

Уильям Йейтс в своих статьях и воспоминаниях неоднократно использует формулировку: «после смерти Теннисона». Викторианская эпоха в поэзии закончилась не с кончиной старой королевы, а, пожалуй, лет на десять раньше. Как водится, новое поколение, в которое входили молодые люди разных направлений – Йейтс со своими друзьями из Клуба Рифмачей, Киплинг, Хаусман – принялись выпалывать из поэзии то, что они считали издержками уходящей эпохи: рассуждения, морализаторство, не идущие к делу описания природы, политическую риторику, излишнее любопытство к патологическим явлениям психики и тому подобное.

И все же Йейтс, крупнейший поэт следующего пятидесятилетия, был многим обязан Теннисону (хотя и не признавал этого). Героическое начало его поэзии вобрало в себя мощный пафос «Улисса». Жажда борьбы и неустанного поиска, «судьбострастность» (amorfati) – идут оттуда. В стихотворении «Пилот-ирландец провидит свою гибель» очевидны прямые переклички с «Улиссом».

Герой оглядывается на то, что прожил, бросает взгляд вперед: и тут и там он видит лишь пустую «растрату дыханья» («a waste of breath»). Так Улисс негодует на бесцельно уходящий остаток лет: «как будто жизнь – дыханье, а не подвиг». Стихотворение Йейтса посвящено памяти майора Роберта Грегори, сына леди Грегори, погибшего в воздушном бою над Францией. Один из критиков верно заметил, что в содержании «Улисса» и «Летчика-ирландца» присутствует обратный параллелизм: Теннисон скрывает свою молодость за маской постаревшего героя, а Йейтс, наоборот, скрывает свою старость, произнося монолог от лица юноши.

Героический дух с годами лишь усиливается в поэзии Йейтса, и вместе с ним все громче звучит принятие жизни, «трагическая радость».

«Ну и что? Из склепа доносится голос, и он повторяет одно слово: „Радуйся!“», – пишет он в стихотворении «Круги».

И это снова прямая реминисценция из Теннисона; так заканчивается его стихотворение 1834 года «Два голоса»: «Для чего же я вступил с беседу с этим унылым голосом, а не с другим, говорящим: „Радуйся!“»

Примеры можно умножать. В песне-прологе к пьесе «Последняя ревность Эмер» (1919) Йейтс сравнивает женскую красоту сначала с белой морской птицей, а потом – с раковиной:

Сравните с отрывком из «Мод» Теннисона:

Теннисон обогатил английскую поэзию новым разнообразием ритмов, размеров, небывалых модуляций. Хореи, дактили, анапесты, дольники в различных сочетаниях, строки сверхдлинные и короткие, даже односложные стопы («Бей, бей, бей!»), различные способы рифмовки, в том числе внутренние и эхо-рифмы… Задолго до Верлена он явочным порядком ввел в поэзию принцип: «Be la musique avant tous choses» – «Музыка прежде всего!». Диапазон его поэзии необыкновенно широк: от мужественной героики до тончайшей, необъяснимой тоски и печали…

Таков Теннисон в своих лучших вещах. И этим велик. Но не все в его наследии равноценно. Прав был его биограф Мартин, сказавший: «Те стихи, в которых он более всего стремился быть современным, устарели в первую очередь».

Увы, как многие другие поэты, Теннисон, доверяя своей интуиции, все-таки был чувствителен к чужому мнению. Тиранство дурного вкуса той эпохи – эпохи, по своему существу, антипоэтической – сказалось на многих его стихах, зараженных риторикой, назидательностью, «психологией». Это касается большинства его произведений на социально-моральные темы: таких, как «Королева мая», «Леди Клара Вир-де-Вир», «Дора» и другие.

Именно эти стихотворения и привлекли первых русских переводчиков Теннисона. Напомним, то было время (1860-е годы), когда от поэзии требовали, прежде всего, прямой пользы и облегчения народных страданий.

Особенно повезло в России «Леди Кларе Вир-Де-Вир», прекрасной и надменной аристократке, которой автор советует оставить в покое своих несчастных поклонников и отправиться «в народ» – учить детей грамоте, шитью и полезным ремеслам. Это стихотворение переводилось на русский язык трижды: кроме А. Плещеева, еще О. Михайловой и Д. Мином.

Лишь к концу века подуло иным ветром, и книги Теннисона открылись совсем на других страницах. Дело дошло наконец до стихов символических и пророческих. Характерен выбор Бальмонта: «Кракен», «Волшебница Шалот», «Вкушающие лотос», «Странствия Мальдуна». Вышли отдельным изданием «Королевские идиллии» в переводе О. Чюминой.

Но самым знаменитым в России стихотворением Теннисона стала «Годива». Баллада, основанная на старинном предании о доброй леди Годиве, которая, чтобы спасти земляков от непосильных поборов, согласилась проехать нагой по улицам своего города. В этом стихотворении счастливо сошлись туманный средневековый колорит и позитивное «народническое» содержание. «Годива» угодила всем: и некрасовскому «Современнику» 1859 года (перевод М. Михайлова), и эстетам Серебряного века (перевод И. Бунина, 1906). Недаром Осип Мандельштам через много лет вспоминал в стихотворении «С миром державным я был лишь ребячески связан…»:

VIII. «Все сбылось»

Биографию Теннисона можно обрамить двумя русскими виньетками.

Первая – это захватывающая история, которую Теннисон в детстве слышал от своего отца. В 1801 году Джордж Теннисон, только что окончивший Оксфорд и рукоположенный в священники, совершил путешествие в Россию на коронацию царя Александра вместе с представителем Англии, лордом Сент-Эленом. То, что Джордж действительно был в России, подтверждается документально, остальное известно с его слов. На большом обеде в Москве, данном Сент-Эленом, Теннисон неожиданно обратился к своему соседу по столу и громко произнес: «А ведь в Англии не секрет, кто убил императора Павла, это – граф Такой-то». За столом воцарилась мертвая тишина. После обеда граф Сент-Элен под благовидным предлогом вызвал Джорджа в соседнюю комнату и сказал: «Вы знаете, кто сидел рядом с вами? Это – граф Такой-то, которого вы публично обвинили в цареубийстве. Ваша жизнь находится под серьезной угрозой. Не медля ни минуты, уезжайте из города. Доберитесь до Одессы и ждите там моего курьера: он поможет вам покинуть Россию». Не заезжая домой, Теннисон сел на коня и поскакал по дороге к Одессе. Въехав в город и найдя ночлег в каком-то убогом предместье, он на следующий день слег с тяжелейшей горячкой и три месяца находился между жизнью и смертью. Два раза ему мерещилось сквозь забытье, что с улицы раздается звук знакомой английском мелодии: это проходил курьер лорда Сент-Элена, играя на рожке. На третий раз у Джорджа хватило сил выглянуть на улицу и окликнуть курьера, который привел его на английский корабль, и так ему удалось вернуться на родину.

Что в этом рассказе правда, а что миф, судите сами. По крайней мере, на детей преподобного доктора Теннисона он неизменно производил большое впечатление, хотя рассказывался каждый раз чуть-чуть по-другому. Но рожок, доносящийся сквозь сон, – рожок, которому лишь на третий раз удалось ответить, – присутствовал неизменно.

Вторая история – уж, точно, никакая не выдумка, хотя она тоже касается российской императорской фамилии. В 1883 году Альфред Теннисон был приглашен премьер-министром Гладстоном, своим давним приятелем, в круиз на корабле «Пембрук-Касл». По прибытию в Копенгаген они были званы на ужин к королю и королеве Дании. Теннисон, не любивший торжественные мероприятия, остался на корабле, но на следующий день большая компания знатных особ пожаловала на борт «Пембрук-Касла». Кроме датской королевской четы там были еще греческий король с королевой, российский царь с царицей и целое сборище принцев, герцогов, министров, адмиралов и генералов. После обеда Теннисона попросили почитать стихи в узком кругу. Они переместились в маленькую кают-компанию, где Теннисон был втиснут между принцессой Уэльской (дочерью датского короля и женой будущего английского монарха Эдуарда VII) и ее сестрой Дагмарой, вышедшей замуж за Александра III и ставшей таким образом русской императрицей Марией Федоровной. Теннисон по рассеянности принял ее за фрейлину и, водрузив на нос очки для чтения, продекламировал два стихотворения, отбивая ритм чуть ли не на колене у своей соседки. Когда он закончил, она вежливо похвалила стихи; поэт, не различая ее лица из-за очков, ласково похлопал царицу по спине и ответил: «Очень, очень тронут вашими словами, моя дорогая!». Очевидцы сообщают, что царица только улыбнулась, но царь Александр был шокирован.

Вероятно, Альфред Теннисон – единственный английский поэт, столь фамильярно обошедшийся с русской императрицей. Судьба порой вычерчивает странные круги; а что, если это было возмездие за смертный страх, пережитый отцом Теннисона в России?

После революции в «Стране большевиков» Теннисон за свои консервативные взгляды и «связь с британским империализмом», естественно, стал персоной поп grata. Но одна его строка, заключительная строка «Улисса», – без имени автора – сделалась широко известной благодаря В. Каверину и его роману «Два капитана». Одна только строка, но зато какая:

Бороться и искать, найти и не сдаваться!

Сын Теннисона, Хэллем, запомнил со слов отца, как тот мальчуганом, еще не умеющим читать, бывало, выбегал из дома в непогоду и, широко расставив руки, кричал в необъяснимом восторге: «Я слышу голос, говорящий в ветре!»

В конечном итоге, «все оправдалось и сбылось». Он прошел и медные трубы славы, и посмертное непонимание. Весы выровнялись, роли определились. Теперь ясно, что Йейтс принял эстафету романтизма не от прерафаэлитов и Уильяма Морриса, а непосредственно из рук Теннисона.

Великий поэт узнается по тому, сколь прочным звеном он входит в цепь родного языка и поэзии. Альфред Теннисон – прочное звено. Истинная предтеча символистов, сновидец, путешественник по золотым мирам прошлого, предвестник будущего.

Альфред Теннисон (1809–1892)

Очевидно, что в европейских литературах всегда существовали синхронные, параллельные явления и события. Особенно хорошо они видны в ретроспективе, когда мы из своего далека, как некие парящие орлы, можем обозревать литературную карту прошлого. Чего тогда не откроется любопытному взору? Иной раз увидишь, например, как два писателя, английский и русский, не знающие абсолютно ничего друг о друге, бродят где-то рядом, буквально по одним дорожкам, и создают произведения не просто сходные по духу, а порой буквально с той же самой драматической коллизией.

Интересно ли это? Да. Но существенно ли для истории литературы? На мой взгляд, очень существенно – ибо показывает, что сама эпоха была чревата этой мыслью и замыслом, что один и тот же ветер, веявший над Европой, разносил невидимые зерна, западавшие в души разноплеменных и разноязычных авторов, при условии особого сходства их душ и готовности к такому посеву.

С Робертом Браунингом и русской литературой такие скрещения произошли дважды с промежутком в тридцать пять лет. Первый эпизод связан с А. Пушкиным и его драматическими опытами.

Роберт Браунинг. Данте Г. Россетти, 1855 г.

Общепризнано, что именно в «маленьких трагедиях» (да еще, может быть, в «Борисе Годунове») Пушкин выступил в наибольшей степени «англичанином», проникнув в самое сердце английской драматической литературы. Одновременно он достиг и одной из своих высочайших творческих вершин. Его маленькие по объему болдинские пьесы выполняют те же функции, что и «большие» драмы, представляющие человеческий дух в момент его высшего напряжения. Как мог Пушкин написать эти поистине шекспировские по масштабу вещи, вдохновляясь произведениями явно не шекспировского масштаба (скажем, обрабатывая сцену из трагедии Джона Уилсона «Город чумы»)? Ответ на этот вопрос, может быть, содержится в следующих строках Бориса Пастернака:

Когда-то мнимо неоспоримое влияние Байрона на Пушкина я считал действием на Пушкина самой английской формы. Встречался ли я с гением Китса или блеском Суинберна, за любой английской индивидуальностью мне мерещился чудодейственный повторяющийся придаток, который казался главной и скрытой причиной их привлекательности, независимой от их различий. Это явление я относил к действию самой английской речи. Я ошибался. ‹…› Таинственный возбудитель, составляющий придаточную прелесть всякой английской строки, называется не ямб и не пятистопник, а Вильям Шекспир, и во всех присутствует и через все говорит [60] .

Эта догадка особенно убедительна в отношении романтической поэзии, возродившей Шекспира и поставившей его во главу угла. И, конечно, это тень Барда (так, с большой буквы, принято называть Шекспира в Англии) сообщалась с Пушкиным посредством Корнуолла и Уилсона. То, что Тургенев называет «чисто английской манерой» в «Скупом рыцаре», а именно следующие строки:

могут быть возведены к строке Корнуолла в пьесе «Людовико Сфорца»: «What, can the grave give up its habitant?», а через него – к Шекспиру, а именно к песне Пака в «Сне в летнюю ночь»:

Этот взятый наудачу пример показывает, что влияние великого писателя может быть передано впрямую, или через посредника, или двумя этими путями одновременно. Известно, что «Драматические сцены» Барри Корнуолла (которые Пушкин читал в Болдино) были, в какой-то степени, вдохновлены успехом «Образцов английской драматической поэзии» Чарльза Лэма, в которой последний представил отрывки из Шекспира и других елизаветинских драматургов, впервые доказав тем самым, что и драматический фрагмент может производить цельное эстетическое впечатление. Таким образом, влияние Шекспира на Пушкина шло и напрямую, и через Корнуолла, который в свою очередь испытал двойное влияние Шекспира – напрямую и через Лэма. Таким образом мы приходим к следующей диаграмме.

Существует английский поэт, у которого мы можем проследить те же линии наследственности. Это упомянутый уже Роберт Браунинг, развивший жанр драматического стихотворения-монолога в поэзии XIX века. Жанр драматического монолога, обеспечивший Браунингу особое место в плеяде крупнейших английских поэтов, отличается от мини-пьесы Корнуолла и Пушкина тем, что он представляет собой монодраму: перед нами думает и говорит только один персонаж. Действия других персонажей, а также декорации, сценические ремарки и прочее – все это внимательный читатель находит в этом монологе протагониста или домысливает, основываясь на его словах.

Браунинг, несмотря на то, что был намного младше, дружил с Корнуоллом (старший поэт даже был издателем его сочинений!) и несомненно испытал влияние его «Драматических сцен». Таким образом мы приходим к следующей диаграмме, которую назовем диаграммой «вилка».

Любопытно, что у двух разошедшихся ветвей был уникальный шанс пересечься – в Петербурге весной 1833 года, во время трехмесячной поездки Браунинга в Россию.

Роберт Браунинг, которому в это время было только двадцать лет, был приглашен российским генеральным консулом в Лондоне, шевалье де Бенкхаузеном, сопровождать его в Санкт-Петербург в качестве личного секретаря. Эта поездка почти не оставила специфических «русских следов» в творчестве Браунинга, но навсегда сохранилась в его памяти. Полвека спустя, в Венеции, разговорившись о музыке с князем Гагариным, Браунинг спел ему целый ряд народных мелодий, которые он «уловил на слух» во время своего короткого пребывания в России.

Молодой поэт усердно осматривал достопримечательности северной столицы и присутствовал на многих официальных церемониях. Он прибыл в Петербург в марте и задержался достаточно, чтобы увидеть ледоход на Неве, а спустя несколько дней – специальный праздник, во время которого губернатор, под гром пушечных выстрелов, отплывал в шлюпке на середину Невы и набирал там кубок чистой воды, чтобы преподнести его царю. Весьма вероятно, что Пушкин тоже был там в это время: он только что получил чин камер-юнкера и должен был по службе присутствовать на всех такого рода церемониях. Можно себе представить, как был бы заинтригован Пушкин, скажи ему кто-нибудь, что в Петербурге гостит английский поэт, только что закончивший стихотворение, написанное под влиянием Барри Корнуолла и Джона Уилсона!

Стихотворение, о котором идет речь, – «Любовник Порфирии» – до сих пор остается в числе наиболее популярных произведений Браунинга. Это довольно жуткий монолог сумасшедшего, который убивает свою возлюбленную и просиживает остаток ночи, держа ее мертвую голову у себя на плече. Комментаторы указывают, что одним из источников «Любовника Порфирии» послужила поэма Корнуолла «Марциан Колонна» (которую Пушкин читал и даже пытался переводить). Убив свою возлюбленную, Колонна пробыл возле нее целую ночь, «как сиделка», лишь для того, чтобы видеть и ощущать «нежную, прощающую улыбку». Другим источником стихотворения явились «Отрывки из дневника Госсена», опубликованные в журнале «Блэквуд мэгазин» в качестве перевода с рукописи, якобы написанной немецким священником, исповедовавшим приговоренного к смерти, – но на самом деле эти «Отрывки» были сочинены постоянным сотрудником журнала Джоном Уилсоном.

Слова убийцы в рассказе Уилсона: «Думаете, мне не было приятно убивать ее?» – приводят на ум ремарку Барона в «Скупом рыцаре»: «Есть люди, в убийстве находящие приятность». Мнение священника, что убийца «чудовищным образом сочетал в себе добро и зло», намечает психологический тип, всегда вызывавший повышенное внимание Браунинга-поэта.

Английский критик Джон Бейли называет «Моцарта и Сальери» «самым браунинговским» по своему замыслу произведением Пушкина. По-видимому, это относится не только к драматическому сюжету и форме, но и к самому интересу к «болезненным проявлениям человеческой души». Интересно сравнить логику сумасшедшего в стихах Браунинга, написанных в Петербурге, с монологом Сальери:

[О, я глядел в глаза, гордый и счастливый; наконец-то я был уверен, что Порфирия любит меня; радость переполняла мою грудь, пока я размышлял, что же теперь делать. В эти мгновения она была моя, моя – прекрасная, беспорочно чистая и добрая: и я понял, что нужно делать, я взял длиннейшую золотую прядь ее волос, обмотал ее трижды вокруг горла и задушил ее.]

Этот ужасный выверт ума весьма напоминает аргументы Сальери:

Любовник Порфирии душит ее, потому что овладевший им восторг слишком силен для его хрупкой психики. «В эти мгновения она была моя, моя – прекрасная, беспорочно чистая и добрая…»

Оба они – сумасшедший Браунинга и Сальери – убивают источник величайшего для себя наслаждения, что дает нам основание заподозрить, что и Сальери, в сущности, безумен. Они не могут найти иного способа «остановить мгновенье». С точки зрения Пушкина, это само по себе безумие – желать задержать миг наслаждения, остановить течение времен. Чересчур заботиться о том, что будет, опасно; вспомним заботу Барона: «Я царствую! Но кто вослед за мной Приемлет власть?» – внушающую ему желание и по смерти восстать из гроба, чтобы в образе призрака денно и нощно сторожить от живых свое сокровище, – тем самым продлив навеки момент обладания.

В «Маленьких трагедиях» Пушкин продолжает спор с Гете, начатый в «Сценах из Фауста» (1828). Именно там он ввел в сцену любви мотив убийства как умственного выверта, «прихоти»:

В «Сценах из Фауста» любовник Маргариты лишь воображает то, что любовник Порфирии совершает на самом деле. Русский читатель не может не вспомнить здесь персонажей Достоевского: Рогожина, бодрствующего всю ночь над телом убитой им Настасьи Филипповны, и героя повести «Кроткая» – тоже полубезумного, тоже находящего «странную отраду» в присутствии своей мертвой возлюбленной: «Вот пока она здесь, – еще все хорошо…». Достоевский разделял интерес Браунинга к болезненным состояниям человеческой души. На сходство этих авторов обратил внимание Андре Жид еще в 1924 году, отметив их общую любовь к эффектам и мелодраме, а также глубокий интерес к психической патологии. Еще «горячее» – в сферу сопоставления была вовлечена поэма «Кольцо и книга»; американский литературовед Роберт Белнап указал на сходство писательских приемов в этой вещи Браунинга и в «Братьях Карамазовых» Достоевского: история убийства, описываемая несколькими рассказчиками с разных точек зрения.

Можно добавить, что не одна повествовательная техника Браунинга, но и сам сюжет «Кольца и книги» соотносится с Достоевским – только не с «Братьями Карамазовыми», а с романом «Идиот». При сравнении этих двух произведений – английского и русского – обнаруживаются поразительные совпадения. Начнем с того, что обе книги писались практически одновременно (1867–1869) и даже почти в одном и том же месте: «Идиот» – в Австрии и в Италии, «Кольцо и книга» – в Италии. В сюжетной схеме обеих книг выделяется тройка главных героев: говоря условно, поруганной Девы, Злодея и Святого. Браунинг рассказывает историю Помпилии, в возрасте тринадцати лет выданной замуж за пятидесятилетнего грубого и жестокого графа Гвидо Франкечини и в семнадцать лет безжалостно убитой им и его подручными. Третий персонаж истории – молодой священник, Джузеппе Капонзаччи – пытается спасти Помпилию, помогает ей бежать от ее брутального мужа. Его отношение к Помпилии – святое и благоговейное – напоминает чувство князя Мыш-кина к Настасье Филипповне. Оба поклоняются не просто красоте, но запечатленному на ней страданию; оба противостоят грубому мужскому желанию обладать и властвовать, воплощенному в Рогожине и графе Гвидо. В обеих книгах – перед нами образ женщины, у которой отняли юность, сломали, сделали рабыней мужского произвола, а в конечном счете убили. В обеих книгах мы видим человека, влюбляющегося в «запятнанную» женщину чистой любовью и поклоняющегося ей как земному воплощению Мадонны:

Неслучайность этого образа делается все явственней от главы к главе: даже смертельные ножевые раны Помпилии ассоциируются с традиционным образом Mater Dolorosa – Скорбящей Богоматери, пронзенной семью кинжалами. Беззаветно преданный своей чистой любви, Капонзаччи именуется одним из рассказчиков (Папой Александром) святым рыцарем («warrior-priest»). Верный и смелый рыцарь, преданный своей Даме, не таков ли князь Мышкин в глазах Аглаи, «применяющей» к нему стихи Пушкина о «бедном рыцаре»?

И священник Капонзаччи, и князь Мышкин – защитники страдающей красоты мира, которая в их глазах тем более прекрасна, чем более она оскорблена и унижена. Оба они – внешне слабы, их рыцарство заключается не в силе воли и не в силе оружия, а лишь в неколебимой любви и сострадании.

Образ «бедного рыцаря» возвращает нас к Пушкину и связи между романами Достоевского и «маленькими трагедиями». Как указывал еще Б. Томашевский, подлинным наследником пушкинской драмы является не русская драматургия, а русская проза – прежде всего Достоевский. Доказательств достаточно. Давно отмечено, например, что приезд Дмитрия Карамазова в монастырь к старцу Зосиме с жалобами на сына – прямая параллель к последней сцене «Скупого рыцаря», когда Барон приезжает к Герцогу с подобными жалобами. Соломон, угадывающий вражду Альберта к отцу и подстрекающий его к отцеубийству, напоминает о роли Смердякова в «Братьях Карамазовых».

Но главное сходство лежит на более глубоком уровне. Интерес Пушкина к сложным психологическим мотивам и эксцессам в кризисные для человека моменты жизни – это как раз то, что Достоевский ввел в русскую прозу. Многие «странные» желания и поступки героев «маленьких трагедий» ретроспективно объясняются в «Записках из подполья». Человеческая природа необузданна, противоречива, иррациональна. Человека неудержимо влечет к беззаконной, ничем не ограниченной свободе, а также к страданию. Мотивы его поведения не обязательно определяются корыстью. Он добровольно может выбрать ущерб вместо выгоды. С чего вы взяли, говорит герой из подполья, что человеку нужна воля, направленная к разуму и его пользе? Ему нужно, ему дорого лишь его собственное, свободное хотение, чего бы оно ему ни стоило и куда бы ни завело.

Сопоставление Пушкина с Достоевским некоторым образом дополняет проведенные выше сопоставления «Пушкин – Браунинг» и «Браунинг – Достоевский». Картина проясняется, если ее изобразить на диаграмме, представляющей собой развитие «диаграммы-вилки»; мы назовем ее диаграммой «воздушный змей»:

Я обозначил Браунинга отрезком прямой, в то время как других – кружочками, чтобы подчеркнуть длинную жизнь английского поэта, сделавшую его современником и Пушкина и Достоевского. Линии влияния идут слева направо; таким образом, параллели Браунинга с Пушкиным и Достоевским объясняются их общим наследием, восходящим – к драматической традиции английского Ренессанса. Если посмотреть на эту диаграмму как на «воздушного змея», то мы увидим, что именно Шекспир держит этого змея за ниточку.

Роберт Браунинг (1812–1889)

Разбор стихотворения Р. Браунинга «Любовник порфирии»: Форма – жанр – сюжет – интертекст

I

Начнем со строфики, необычной для Браунинга и довольно примечательной самой по себе. Стихотворение написано пятисти-шьями с рифмовкой ababb; каждая строфа начинается катреном abab, последняя рифма которого подхватывается (удваивается) в пятой строке. Заметим, что так же начинается «королевская строфа» Чосера (ababbcc) и «спенсерова строфа» (ababbcbcc). Схема, использованная Браунингом, – ababb – укороченный вариант этих знаменитых в английской поэзии (и использованных отнюдь не только Чосером и Спенсером) строф; оттого она звучит не совсем твердо и производит впечатление чего-то незаконченного и неуравновешенного.

Тем не менее принятая схема строго проведена по всему стихотворению, что графически подчеркивается отступами. Однако обычных пробелов между строфами нет. Стихотворение представляет собой как бы сплошную стену строк; его структура скрыта за неровной, обрывистой речью рассказчика, постоянно нарушающей границы пятистиший. Многие пятистишья связаны между собой анжамбеманами (2–3, 3–4, 4–5, 8–9, 10–11), так что конец строфы совпадает с концом предложения лишь в семи случаях из двенадцати, а именно в строфах 1, 5, 6, 7, 9, 11 и 12. Все время поддерживается некое неустойчивое равновесие между двумя противоположными принципами – строфическим и астрофическим.

Таким образом, можно заключить, что сама стихотворная форма, выбранная Браунингом, вносит свой вклад в создаваемую им тревожную и угрожающую атмосферу повествования. Борьба между строфикой и синтаксисом создает внутреннее напряжение, отражающее борьбу рационального с иррациональным началом в сознании героя стихотворения.

II

«Любовника Порфирии» часто называют первым драматическим монологом Браунинга, отсчитывая отсюда историю нового, «запатентованного» им жанра. Это утверждение нуждается, как минимум, в уточнении. Стихотворение начинается с описания холодного, дождливого вечера:

Эта экспозиция ненамного отличается по стилю, скажем, от начала поэмы Китса «Канун Святой Агнессы»:

Правда, повествование Браунинга с самого начала ведется в первом лице, но и это не новость в романтической поэзии, где главный герой нередко выступает в роли рассказчика. Например: «Взгляните на меня: я сед, / Но не от хилости и лет; / Не страх внезапный в ночь одну / До срока дал мне седину» («Шильонский узник» Байрона).

«Любовник Порфирии» начинается как повесть в стихах. Лишь в концовке нам открывается, что действие еще продолжается в момент рассказа:

Драматическое действие переносится в настоящее, и мы неожиданно становимся свидетелями происходящего – зрителями. Отсутствие предыстории, каких-либо связных объяснений более характерно для выхваченного из середины пьесы спонтанного монолога, чем для повести или рассказа. Единство времени, места и действия также напоминают нам о драме.

И все же «Любовника Порфирии» еще нельзя назвать настоящим «драматическим монологом» в том смысле и в той форме, какую этот жанр примет в дальнейшем у Браунинга, – то есть стихотворением, где протагонист произносит один нескончаемый монолог, обращаясь к невидимым нам собеседникам, о реакции и репликах которых мы можем догадываться исключительно по его словам. Скорее, перед нами смешанный жанр рассказа в стихах и драматической картины – точнее говоря, рассказ, на наших глазах превращающийся в драму.

III

Сюжет свершающейся на наших глазах драмы сознательно затемнен. О том, что было раньше, Браунинг упоминает скупыми намеками, оставляя читателю довообразить остальное. Рассказ начинается с того, что в ненастную ночь к человеку, одиноко сидящему в комнате с потухшим очагом, входит женщина. Она тихо проскальзывает в дверь, за которой бушуют ветер и дождь, раздувает огонь в очаге и, когда комната начинает согреваться, снимает мокрый плащ, развязывает капор, распускает свои длинные светлые волосы, садится рядом со своим возлюбленным, кладет его голову на свое плечо и шепчет ему слова любви.

Во все время этой сцены мужчина остается странно неподвижен и молчалив. Можно предположить, что он или совершенно обессилен долгим страданием или настолько взволнован появлением той, которую он давно и безнадежно любит, что буквально оцепенел. Мы можем предположить, что его страдания связаны с какими-то внешними обстоятельствами, препятствующими исполнению его страстных желаний: бедностью, разницей в общественном положении, сомнениями его возлюбленной, ее страхом пойти против условностей и воли родителей. Наверняка мы этого не знаем; но мы слышим внутренний монолог мужчины и его не произнесенный вслух упрек:

В том, что он достоин такой самозабвенной любви, возлюбленный Порфирии не сомневается. И когда девушка, хотя бы на один этот вечер, победила наконец свои «предрассудки» и пришла, чтобы отдаться ему полностью, его захлестывает гордость и восторг. Но он не отвечает на ее ласку, потому что напряженно думает, что же теперь делать:

О существе происходящей борьбы читатель может только гадать. Зловещее напряжение растет, ибо читатель ждет, что возлюбленный Порфирии выйдет из своего столбняка и начнет действовать. Когда он, наконец, решает, «как быть», его страшное решение нас почти не удивляет. В оригинале сильный анжебемант между восьмой и девятой строфой создает паузу, вдох в конце строфы, и продлевает жизнь Порфирии на короткое мгновение:

Но мы понимаем, что убийца не остановится –

Следует жуткая некрофильская сцена, в которой он осторожно раскрывает глаза своей мертвой жертвы – «как розовый бутон, в котором прячется пчела», целует ее в щеку и склоняет ее улыбающуюся посмертной улыбкой головку к себе на плечо: в таком «блаженном» отрешении от мира они проводят всю ночь до утра – можно сказать, «взаимно блаженном», потому что убийца уверен, что Пор-фирия тоже счастлива так, как еще «ни разу в жизни не была».

В этот момент мы уже отчетливо понимаем, что этот человек безумен. Первые читатели знали это заранее, так как в издании 1842 года «Любовник Порфирии» был напечатан в паре с другим стихотворением под общим названием «Палаты помешанных»

(Madhouse Cells). Но если даже это безумие, в нем должна быть какая-то система. В чем внутренняя, пусть искаженная логика этого преступления? Браунинг подсказывает ответ: сознание влюбленного не выдерживает груза огромного богатства, внезапным обладателем которого он стал, не выдерживает своего «восторга». Он убивает, потому что боится, что его сокровище будет растрачено, разворовано жизнью. Таков единственно доступный ему метод продления «прекрасного мгновения», о котором грезил гётевский Фауст. Романтическое желание превратить временное в вечное, возвести монумент быстротечному мгновению компрометируется у Браунинга этим ге-ductio ad absurdum, доведением до края – и за край безумия.

IV

Упоение любви, колдовское наваждение женской красоты, перевернувшей сознание безумца и спровоцировавшей его разрушительные инстинкты, в стихотворении Браунинга (одном из его лучших стихотворений!) не просто постулируются, а раскрываются посредством ряда чувственных контрастов холода и тепла, влажности и сухости, закрытости и обнаженности и, конечно, ключевого образа волос Порфирии.

Тут следует иметь в виду, что одержимость женскими волосами была характерна для всего девятнадцатого столетия. Им следовало быть длинными и роскошными (вспомним, как шокировали общество конца века короткие стрижки курсисток и нигилисток), однако никогда обнажаемыми напоказ – но тщательно скрытыми под шляпой или капором или уложенными на голове каким-то сложным, неестественным образом. Свободно распущенные волосы считались, особенно в Викторианский период, чем-то необыкновенно эротичным или просто неприличным. Таким образом, когда Порфирия снимает капор и распускает свои длинные волосы, для той эпохи это почти эквивалентно ее раздеванию перед возлюбленным. После чего, сев рядом, она склоняет его голову к себе на плечо и укрывает его «шатром своих волос», как бы увлекая своего возлюбленного в укромное убежище их любви. Не случайно, что именно этот символ искушения и чувственной страсти становится инструментом убийства.

Примером эротической трактовки распущенных волос в XIX веке может служить, например, концовка стихотворения Уильяма Йе-йтса «Он просит у своей любимой покоя»:

Интересно также сравнить «Любовника Порфирии» с другим стихотворением Йейтса из сборника «Ветер в камышах» (1899), «Он желает, чтобы его возлюбленная была мертва». Приводим оригинал и подстрочный перевод:

Сходство деталей, особенно в строках 3–6, наводит на мысль о прямом влиянии Браунинга на это стихотворение Йейтса.

V

Я бы хотел предложить еще один интертекст для «Любовника Порфирии» – поэму Джона Китса «Канун святой Агнессы», начало которой я уже цитировал в этой статье. Прежде всего, конечно, обращает внимание сходство имен протагонистов: Порфиро у Китса и Порфирия у Браунинга (корнем их, между прочим, служит греческое слово, означающее пурпурный, то есть кроваво-красный, цвет).

Однако сходство можно усмотреть не только в именах, но во многих деталях тайных любовных свиданий, описанных в этих произведениях. Во втором из них имеет место некая зеркальность по отношению к первому – частичная инверсия ролей. Для наглядности сопоставим сходные элементы сюжета, расположив их друг против друга в две колонки.

Несмотря на параллельность развития действия (до известного предела), разница замыслов кардинальна. Счастливый конец поэмы Китса отражает его веру в человеческую природу, ее естественные добродетели. История Браунинга – опровержение этого идиллического взгляда, свидетельство глубокого интереса поэта к темным аспектам человеческой души, а также к социальной психологии своего века. Безумец Браунинга не просто умалишенный – он экстремальный случай того человеческого типа, который вскоре заявит о себе в европейской прозе (например, в романах Достоевского): эгоист в принципе, супермен, отрясающий с себя «сети добра и зла». Его финальная фраза: «и Бог молчит» – вызов, так и остающийся в стихотворении без ответа, – предвосхищает знаменитую фразу Ницше: «Бог умер!» и позднейшие заигрывания декадентов и символистов с Дьяволом.

Элизабет Баррет Браунинг (1806–1861)

Злизабет Баррет родилась в состоятельной семье. Сказать, что она получила домашнее образование, будет не точно: она не получала знания, а сама их жадно брала. Греческих, латинских и итальянских авторов она читала исключительно в оригинале; в возрасте двенадцати лет написала огромную эпическую поэму. К сожалению, от матери Элизабет унаследовала слабое здоровье, которое ухудшилось после падения с лошади, а особенно – после смерти брата в 1839 году, утонувшего почти на ее глазах. Последующие шесть лет она вела жизнь затворницы и полуинвалида, практически не выходя из своей спальни.

Элизабет Баррет Браунинг. Рис. Филда Талфурда, 1859 г.

Выход третьего сборника «Стихотворения» (1844) сделал ее знаменитой. Поэт Роберт Браунинг познакомился с ней в 1845 году и сделал предложение. Несмотря на то, что жених был на шесть младше и отец категорически возражал, она вышла замуж, и брак оказался счастливым. Браунинг увез жену в Италию, где они вместе прожили шестнадцать лет. Их история сделалась легендой английской литературы и отражена, в частности, в повести Вирджинии Вульф «Флаш» (в которой все события увидены глазами любимого пса Элизабет). Но поэтесса сама оставила памятник своей любви в 44 прекрасных сонетах, опубликованных анонимно как «Сонеты, переведенные с португальского» в 1850 году.

I

Из всех выдуманных стран от Утопии и Лилипутии до Хоббита-нии и Нарнии Гондал – одна из самых загадочных. Не сохранилось ни отчетов путешественников, побывших там, ни исторических хроник. Все, что осталось, это разрозненные стихи – героические баллады, прощальные послания и горестные элегии – осколки мозаики, по которым почти невозможно восстановить связную картину, хотя такие попытки и предпринимались. Известно только, что Гондал – остров где-то в северной части Тихого океана, а Гаальдин, который короли Гондала стараются завоевать – другой остров, лежащий далеко к югу.

Согласно одной из версий, история начинается с отплытия Александра Эльбе на Гаальдин во главе отряда «конквистадоров». Его жена Августа Альмеда («А. Дж. А.») влюбляется в его двоюродного брата Альфреда, одного из трех детей старого короля Гондала (двое других детей – Джеральд и Джералъдина). Подделав известие о гибели мужа, Августа выходит замуж за своего возлюбленного, но вскоре Эльбе возвращается. Она делает попытку отослать Альфреда из страны; но перед тем, как уплыть, тот предательски убивает своего соперника. Августа раскаивается, она покидает свой дом, скитается в пустынных горах, где у нее рождается дочь Александра. В отчаянье и помрачении рассудка она оставляет дочь на произвол судьбы под снежной метелью; однако малютка тайно спасена ее служанкой Бланш.

Эмили Бронте. С портрета Брануэлла Бронте, 1833

В это время Джулиус Брензейда, томившийся в гондальской тюрьме, бежит, похищает принцессу Джеральдину и увозит ее на Гаальдин; там он женится на ней и становится властителем Альмедора. Через три года он возвращается в Гондал и, получив поддержку от своих сторонников, заключает договор с принцем Джеральдом о совместном правлении (старый король к тому времени умер). Они коронуются вместе. Но Джулиус обманывает Джеральда и заключает его в тюрьму вместе юным принцем Артуром, а затем умерщвляет обоих. Спустя некоторое время он сам убит, и в королевстве начинается гражданская война. Победившая партия призывает Августу, которая находится за границей, как единственную прямую наследницу трона, потому что Альфред погиб в изгнании, а Джеральдина умерла от горя.

Августа, любимая народом, но томимая воспоминаниями и скрытой тоской, пытается заглушить их, меняя одного за другим молодых любовников; но ее любовь быстро сменяется ненавистью, опалой и изгнанием очередного фаворита. Через десять или более лет правления Августа убита в результате дворцовых интриг. Бланш открывает происхождение Александры, которая выходит замуж за сына Джулиуса и Джеральдины и становится королевой Гондала. В это время разражается новая гражданская война между сторонниками республики и монархии…

II

В юго-западной части Йоркшира, неподалеку от Лидса, есть деревушка Ховарт. Здесь в двадцатых-тридцатых годах девятнадцатого века в пасторском доме на краю вересковых пустошей и волнообразных холмов жили сестры Шарлота, Эмили и Анна Бронте со своим братом Брануэллом. Их мать умерла, отец-священник не стал жениться во второй раз; так что порядок в доме поддерживала спокойная и снисходительная тетя Лиз, которой помогала старая служанка Тэбби. Дети были развиты не по годам, одарены воображением и литературными способностями. Впоследствии сестры вошли в историю английской литературы как писательницы, особенно прославились Шарлотта и Эмили, первая – романом «Джейн Эйр», вторая – романом «Грозовой перевал» и стихами.

Были еще две сестры (старшие), Мэри и Элизабет; в десять лет они были посланы в школу-пансионат; через полгода их, безнадежно больных, привезли домой умирать. После этого отец спешно забрал из школы Шарлотту и Эмили и решил, что дети будут учиться дома. Таким образом, дети оказались отделены от общества своих сверстников, «замкнуты на себя»; это их еще больше сблизило. Они гуляли по вересковым холмам, резвились, читали, играли во всякие игры. Особенно им полюбились солдатики, подаренные отцом Брануэллу: несколько лет они придумывали всевозможные приключения для этого «юного войска».

Из игры в солдатиков развились более сложные сюжеты; сперва возник Стеклянный город и страна Ангрия, потом появилось королевство Гондал и остров Гаальдин. Со временем литературная команда раскололась надвое: Шарлота и Брануэлл занялись историей Ангрии, Эмили и Анн углубились в события, происходящие в Гондале. Эмили было уже шестнадцать, а Анне четырнадцать, когда была сделала первая из сохранившихся записей об этой вымечтанной стране. Поразительно, что игра продолжалась еще целых десять лет с постоянно обновлявшимся интересом; Анна и Эмили писали обширные хроники Гондала, по-видимому, читая друг друга и координируя описываемые события. Из этой прозы не сохранилось практически ничего: лишь списки персонажей да две тетради Эмили, озаглавленные: «Гондаль-ские стихотворения».

В 1844 году работа над хрониками прервалась: целый год Эмили была занята своим романом «Грозовой перевал»; едва закончив его, она записывает: «Гондал процветает по-прежнему. Я работаю над описанием Первых Войн». Но Анна считает, что их игра начала увядать: «Исправится ли дело в будущем?»

Увядала не только игра, но и жизнь. Эмили умерла от чахотки в декабре 1848 года, Анна – в мае следующего, 1849-го. Лишь Шарлота Бронте пережила обоих сестер. Еще в 1845 году, по ее инициативе был издан сборник стихов трех сестер (переряженных братьями) под названием: «Стихи Каррера, Эллиса и Актона Белла». В 1850 году, уже после смерти Эмили и Анны она издала книгу, где вместе с романами «Грозовой перевал» (Эмили Бронте) и «Агнесс Грей» (Анны Бронте) она поместила семь стихотворений Анны и семнадцать – Эмили. Практически все стихи при этом подверглись редактуре: Шарлотта сокращала длинные стихи, нередко дописывала от себя строфу-другую, ретушируя их в религиозно-нравственном духе. И, разумеется, любые ссылки на Гондал были тщательно вычищены.

Есть предположение, что Шарлота могла и уничтожить гондаль-ские хроники Анны и Эмили. С годами она делалась все набожней и строже. Ее отношение к поэтической фантазии, по-видимому, было двойственным. С одной стороны, она признавала Божью искру в творчестве, но допускала, что есть и другой род воображения, происходящий от Отца Всякой Лжи – Дьявола. Шарлотту смущало двоемирие Эмили, привязанность к сотворенным кумирам детства. Эти сомнительные вещи не вписывались в тот идеальный миф о сестрах Бронте, к которому она уже приложила руку.

Унылое, беспросветное детство, отец – эгоист и деспот, безрадостная юность без любви, полная лишений и черного труда, самоотверженная преданность беспутному брату, ранняя трагическая смерть сперва Эмили, потом – Анны, и при все при том – ее, Шарлотты, роль как «ангела в доме» и нравственного примера – вот основные элементы этого мифа. Он был окончательно сформулирован в книге Элизабет Гаскелл «Шарлота Бронте» (1860), написанной, в основном, по письмам и устным рассказам Шарлоты. Популярность этого мифа, подхваченного многочисленными компиляторами и составителями жизнеописаний замечательных женщин, сделалась такова, что затмила в глазах читателей сами произведения сестер Бронте.

III

Между тем далеко не все в этом мифе правда. Во-первых, Патрик Бронте вовсе не был «самым ничтожным, самолюбивым и претенциозным человеком, какого можно представить» (цитирую Мориса Ме-терлинка, писавшего, конечно, со слов биографов). Он был ирландец, рыжий ирландец из захолустья, выбившийся в люди благодаря своему таланту и упорству; в двадцать пять лет ему удалось поступить в Кембридж на благотворительную стипендию. Его настоящая фамилия была не то Пранти, не то Бранти, он подправил ее на французский лад (Bronte, со знаком ударения на последнем слоге). Можно думать, что своим буйным и необычным воображением сестры Бронте обязаны кельтским предкам – следственно, отцу. От него же, издавшего в свое время два сборника назидательных стихов, они унаследовали страсть к бумагомаранию. Мистер Бронте безусловно любил своих детей и уделял им столько внимания, сколько оставалось от его пасторских и общественных обязанностей.

Неправда, что жизнь детей Бронте была безрадостна и уныла. Конечно, ландшафт вересковых болот мог показаться постороннему диким и скучным, и никогда не стихавший ветер круглые сутки гудел, завывал и грохотал за стенами пасторского жилища. Но Эмили любила эти вересковые просторы и вечный ветер над ними. И атмосфера в доме была доброй, детей никто не притеснял, и они могли заниматься, кто чем хочет. Наоборот, их служанка Тэбби Эйкройд однажды была вынуждена искать убежища в доме своего племянника от чересчур расшалившейся оравы. Сохранилась ее записка: «Уильям!подойди к мистеру Бронте, эти дети кажись рехнулись, боюсь оставаться с ними в доме, приходи и забери меня отсюда». Но когда племянник дошел до пасторского дома, дети лишь весело расхохотались, радуясь, как здорово они подшутили над своей верной Тэбби.

Конечно, повзрослев и поумнев, они угомонились и сменили игры.

Вот свидетельство изнутри – памятная запись из «оловянной коробочки», такие записи Эмили и Анна делали регулярно каждые четыре года:

Понедельник вечером 26 июня 1837

Четыре часа с небольшим Шарлотта шьет в комнате у тети Брануэлл читает ей Юджина Арама мы с Анной пишем в гостиной Анна – стихотворение начинающееся Был вечер светел, ярок был закат – я жизнь Августы Альмеды первый том четвертую страницу от конца чудесный немного прохладный немного облачный но солнечный день Тетя шьет в своей маленькой комнате папы дома нет Тэбби на кухне – императоры и императрицы Гондала и Гааль-дина готовятся отплыть из Гаальдина в Гондал для подготовки к коронации которая состоится 12 июля Королева Виктория в этом месяце взошла на трон. Нортанджерленд на острове Монсис – Заморна в Эвершеме. Все ладно и складно надеюсь также будет и через четыре года когда Шарлоте исполнится 25 лет и 2 месяца – Брануэллу ровно 24 это день его рождения – а мне 22 года и 10 месяцев с хвостиком Анне почти 21с половиной интересно где мы тогда будем и как и какая погода будем надеяться на лучшее.

Мысли вразброд и пунктуация через пень-колоду. То ли охота ребячиться, немного странная для восемнадцатилетней (с хвостиком) девицы, то ли литературный эксперимент, игра в поток наивного сознания.

Ничто тут не предвещает мастера «Грозового перевала» (до его написания семь лет), но своеобразного эффекта – передачи легкого, дурашливого настроения, уюта, упоения двойной жизнью, где владыки Гондала существуют рядом с Тэбби, правящей на кухне, – автор достигает.

IV

Теперь Ховарт, конечно, не тот. Пасторский дом сохранился, новая церковь стоит на месте старой, но кладбище, протянувшееся между ними, давно не существует. Вместо него и раскинувшихся за домом вересковых болот – бесконечные парковочные площадки, маневрирующие по ним машины и автобусы. Число туристов в Ховарте превосходит миллион в год, весь городок забит сувенирными лавочками, где чего только не продают – от «полотенец Бронте» с картинкой пасторского дома до «ликера Бронте» и «мыла Бронте» («с еле уловимым запахом вереска»). Есть даже кафе с названием: «Бронтозавтрак».

Природа «бронтомании», имеющей лишь косвенное отношение к литературе, загадочна. Может быть, она связана с психологическим законом умножения (три писательницы в одной семье!), в соответствии с которым зрительский эффект усиливается, если на сцене кабаре танцует не одна девица, а целый кордебалет.

Может быть, тут работает какая-то мифологема трех сестер, знакомая нам по сказкам. В связи с этим хочу обратить внимание на параллель с пьесой А. П. Чехова «Три сестры»; расклад персонажей в ней тот же самый: три неприкаянные, страдающие сироты-сестрицы, из которых старшая доминирует и наставляет; любимый, но безвольный брат, когда-то подавший большие надежды (но Андрея губит мещанка-жена, а Брануэлла – пьянство и опиум).

Разумеется, в мифе Бронте есть и феминистский компонент: история необыкновенно одаренных сестер, оцененных посмертно, может читаться как обвинительный акт против патриархального устройства общества, угнетающего и убивающего женщин: даже свои стихи они вынуждены были издавать под мужскими псевдонимами!

V

Но нас интересует поэзия, стихи – а, значит, прежде всего, Эмили.

В единственной рецензии на сборник «трех братьев» 1846 года критик «Атенеума» выделяет именно ее. Морис Метерлинк называет Эмили Бронте «несомненно гениальной женщиной». Его поражает лишенная внешних событий жизнь Эмили (по биографии Мэри Робинсон) – и тот внутренний огонь, которым пылает ее единственный роман «Грозовой перевал». Этот контраст подвигает автора «Сокровища смиренных» на несколько поистине вдохновенных страниц. В «Грозовом перевале», по его мнению, «больше страсти, приключений, огня и любви, чем это нужно было бы для того, чтобы оживить и умиротворить двадцать героических жизней, двадцать счастливых или несчастных судеб».

«С ней как будто ничего не происходило, – пишет Метерлинк об Эмили, – но разве она не испытала всё более лично и более реально, чем обычные люди?.. У нее не было любви, она не разу не слышала по дороге сладостно звучащих шагов возлюбленного – и тем не менее она, умершая девственницей на двадцать девятом году жизни, знала любовь, говорила о любви и до того проникла во все ее неизреченные тайны, что те, кто больше всех любил, от нее узнают слова, рядом с которыми все кажется случайным и бледным… Казалась бы, нужно прожить тридцать лет в самых пламенных цепях самых пламенных объятий, чтобы осмелиться показать с такой правдивостью… все противоречивые движения нежности, которая стремится ранить, жестокости, которая хотела бы давать счастье, блаженства, которое жаждет смерти, отчаяния, которое цепляется за жизнь, отвращения, которое горит желанием, желания, пьяного от отвращения, любви, полной ненависти, и ненависти, падающей под бременем любви».

Я вспоминаю свое ощущение от чтения «Грозового перевала». Темный колорит романа, жестокость одних персонажей и покорность других казались мне преувеличенными, почти непереносимыми.

Все осветилось, как вспышкой молнии, одной фразой Данте Габриеля Россетти: «Действие „Грозового перевала“ происходит в аду, английские имена и названия – чистая фикция». Эти слова открыли мне символический, сверхреальный план романа. Вслед за Эмили Бронте, как вслед за Данте в «Божественной комедии», мы проходим ад и чистилище, – чтобы ощутить силу все претерпевающей души, чтоб осознать бессилие лжи, самой искусной и бесстыдной, перед безмолвной истиной, бессилие злобы, самой яростной и необузданной, перед любовью и тем счастьем, что в ней заключено.

Стихи Эмили Бронте, в отличие от романа, писались для себя – самое большее, для близких, родственных глаз. Великими стихами их вряд ли кто-то назовет. Они просты, как дыхание, и пунктирны как дыхание – или как фразы, которыми обмениваются люди, понимающие друг друга с полуслова. Это – лирика, хотя и особого рода. Августа, Джеральдина и Джулиус – придуманные; но коноплянка в вереске, холодный упругий ветер и кузнечик, стрекочущий на могиле, – самые настоящие. И голос автора, оживляет ли он куклу на пальцах или прячет ее за спину, тот же самый – унылый, страстный, узывный.

Эмили Бронте (1818–1848)

I

К обобщениям в литературе, в частности, к группировке художественных явлений по направлениям и школам следует подходить с величайшей осторожностью. Принципы, провозглашенные в групповых манифестах, отнюдь не всегда соответствуют практике. Поэт – на то он и поэт – выламывается из любых рамок. И если мы принимаем термин «прерафаэлитская школа», то лишь имея в виду, что это не какой-то закрытый кружок, а скорее поэтический стиль, возникший в викторианский период и сознательно культивировавшийся Данте Габриелем Россетти – одним из основателей союза молодых художников, названного Прерафаэлитским Братством. Поэтов-прерафаэлитов в собственном смысле слова двое – Д. Г. Россетти и Уильям Моррис. Но прерафаэлитский стиль с его таинственным колоритом, меланхоличностью и конкретно-чувственной образностью мы встречаем уже в стихах старших современников Россетти, которыми он восхищался: скажем, в поэме Альфреда Теннисона «Волшебница Шалот» и в драматических монологах Роберта Браунинга на темы итальянского Средневековья и Возрождения – таких, как «Моя последняя герцогиня».

Многие критики первой чертой прерафаэлитской школы называют dreaminess – мечтательность, задумчивость, погруженность в грезы. Такой грезой видится знаменитое стихотворение «The Blessed Damozel» Россетти («Блаженная дева»), вдохновленное «Вороном» Эдгара По; призраками и снами заселена его книга сонетов «Дом Жизни».

Данте Габриэль Россегти. Авто-портрет 1847 г.

О чем эти грезы? В первую очередь, это грезы о Красоте. Отсюда следует вторая черта прерафаэлитского стиля – эстетизм. Прекрасное как идеал и цель стремлений. Даже любовь предстает у Россетти лишь как производное от красоты.

Но где же художник должен искать красоту? Может быть, в прошлом, в каком-то давно ушедшем золотом веке? Отсюда третья черта – пассеизм, тяга к мифам, преданиям и отдаленным эпохам. В частности, к Средневековью, в особенности английскому и итальянскому.

Из созерцания красоты вытекает еще одно свойство. В красоте есть некая влекущая сила, возбуждающая в нас стихийное волнение и желание. Вот почему четвертая черта прерафаэлитской поэзии – утонченный эротизм (или его противоположность – страх перед влечением пола, как у Кристины Россетти в «Рынке гоблинов»).

Прерафаэлитская школа, безусловно, тесно связана с романтизмом. Если спросить, какие английские поэты, кроме Теннисона и Браунинга, оказали влияние на Россетти, на складывание его поэтического стиля, то в первую очередь нужно назвать Уильяма Блей-ка, Джона Китса и Эдгара По.

Россетти принадлежит важная роль в воскрешении наследия Уильяма Блейка. Еще в конце 1840-х годов, работая в Британской библиотеке, он наткнулся на гравюры Блейка и был увлечен сначала его художественным, а потом и поэтическим наследием. Ему посчастливилось приобрести альбом с неопубликованными стихотворениями и рисунками этого к тому времени полузабытого художника и поэта, т. н. «манускрипт Россетти». Визионерские и символические стихи Блейка оказали безусловное влияние на творчество Россетти.

Среди произведений Китса, которые оказались в центре внимания художников-прерафаэлитов, были его «средневековые» поэмы «Изабелла, или Горшок с базиликом» и «Канун Святой Агнессы». Художников восхищало, как поэт умел, самозабвенно отдаваясь снам воображения, сохранять при этом художническую зоркость и подробность изображения («в отличие от Шелли, у которого нет глаз», заметил однажды Моррис).

Формулу Китса «Красота есть истина, а истина есть красота» можно считать аксиомой прерафаэлитов, – хотя их поэзия явно делала упор на первой части: «Красота есть истина». Искусство сонета, доведенное Китсом до небывалого с ренессансных времен совершенства, произвело на Россетти такое впечатление, что сонет стал его любимым преобладающим жанром. Книга «Дом Жизни»

Россетти – может быть, последнее великое достижение английской литературы в области сонетной формы.

II

Россетти мечтал осуществить синтез литературы и живописи. Вообще говоря, в соединении в одном лице поэта и художника нет ничего удивительного, однако обычно доминирует или то, или другое. Так многие художники Возрождения писали стихи, порой замечательные, как Микеланджело, но редко когда эти чаши весов уравновешивались. Разве что в Древнем Китае были такие художники-поэты – Ван Вэй, например, да Уильям Блейк – пример близкий и вдохновляющий. Россетти с одинаковым тщанием обрабатывал обе свои грядки: он писал и стихи к картинам (например два сонета, написанных на раме своей первой живописной работы «Отрочество Девы Марии»), и картины к стихам.

Лессинг в своей книге «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» резко противопоставлял эти два вида искусства: поэзия живет во времени, а живопись – в пространстве. В сонетном жанре, который выбрал Россетти, ему удается преодолеть это противоречие. Вступительный сонет, опубликованный в издании «Дома Жизни» 1881 года, провозглашает: «A sonnet is a moment's monument» – «Сонет есть памятник мгновенью…». Вот в чем дело! Заворожив течение стиха, заставив время замереть на месте, художник превращает поэзию в живописание словом.

Россетти иллюстрирует свой сонет рисунком: крылатая Душа (похожая на увенчанного венком поэта) помещает летучее Мгновение (песочные часы с крылышками) внутрь Розового куста, символизирующего бессмертную Красоту. Это дает наводку переводчику. Monument в сонете – не столько «монумент», «памятник», сколько «приношение» – жертва на алтарь Красоты.

Стихотворение, описывающее скульптуру или картину – жанр, известный с античности, он называется экфраза. Жанр экфразы процвел в поэзии Данте Габриеля Россетти.

Россетти, в классификации Кьеркегора, эстетический человек. Он доводит до крайних пределов гармонические интенции Китса; но Ките был способен и на сомнение, и на самокритику художника с позиций рационализма. Я имею в виду те строки в поэме «Падение Гипериона», где он устами богини Мнемозины осуждает самого себя за бесполезные грезы, противопоставляя мечтателей – поэтам, активно меняющим мир. Социалистические идеи Уильяма Морриса, его надежды с помощью искусства изменить труд и жизнь людей – не продолжение ли этих этических раздумий Китса, попытка ответить на вопрос Мнемозины: «Какая польза от таких, как ты, большому миру?».

Мы уже упоминали, что «Блаженная дева» Россетти была написана под влиянием «Ворона» По и представляет собой как бы отражение ситуации: там он, тоскующий об усопшей подруге, а здесь, на небесах, она, грустящая об оставленном на земле возлюбленном. Но не только стихи Эдгара По «рифмуются» с творчеством прерафаэлитов – не в меньшей мере и его рассказы. Они отличаются теми качествами, которые так ценили прерафаэлиты, – при общей сно-видческой или фантастической атмосфере – потрясающая правдоподобность и убедительность («как будто он сам это видел!»).

Я хочу обратить внимание на рассказ Э. По «Овальный портрет»: о прекрасной девушке, вышедшей замуж за фанатично увлеченного искусством художника. «Она была кротка и послушлива и много недель сидела в высокой башне, где только сверху сочился свет на бледный холст. ‹…› А он, одержимый, необузданный, угрюмый, предался своим мечтам; и он не мог видеть, что от жуткого света в одинокой башне таяли душевные силы и здоровье его молодой жены; она увядала, и это замечали все, кроме него».

Наконец живописец кладет на картину последний мазок и застывает завороженный, потрясенный совершенством портрета. «Да это сама Жизнь!» – восклицает он, но в следующее мгновение поворачивается к своей возлюбленной: «Она была мертва!»

Элизабет Сиддал. Рис. Данте Г. Россетти

Разумеется, перед нами аллегория: художник, который приносит свою жизнь и душу в жертву искусству. Но читая этот аллегорический рассказ, невозможно не думать о реальной натурщице прерафаэлитов Элизабет Сиддал – золотоволосой красавице Элизабет, которую Джон Милле рисовал для картины «Офелия» и неделями заставлял лежать в ванне, иногда остывавшей и делавшейся холодной как лед. Пока она не простудилась так жестоко, что последствия этой простуды, говорят, подкосили ее здоровье и привели к ранней смерти – через два года после того, как она официально стала женой Данте Габриеля Россетти.

Рассказ Россетти «Рука и душа», опубликованный в журнале «Начало» (Germ) в январе 1850 года и сильно впечатливший читателей (юный Уильям Моррис перечитывал его с утра до вечера), построен аналогично «Овальному портрету»: путешественник заинтересовывается старинным портретом – пытается проникнуть в его тайну – обнаруживает каталог, где упоминается эта картина. Далее следует повествование, рассказывающее о создании шедевра; разница лишь в том, что у Россетти рассказ путешественника не просто предваряет, но обрамляет историю портрета.

На картине была изображена женщина необыкновенной красоты. «При первом взгляде на нее я почувствовал трепет, как при виде оазиса в пустыне», – пишет Россетти. Сходное чувство испытывает и рассказчик Эдгара По. Но если в «Овальном портрете» художник не желает знать ничего, кроме своего искусства, и безотчетно губит свою душу то в рассказе Россетти он с благоговением выслушивает урок, который преподает ему явившаяся в прекрасном образе Душа: «Итак, Кьяро, послужи Богу: возьми кисть и напиши меня такою, как я есть, чтобы постичь меня; изобрази меня слабой женщиной, в обычной одежде твоего времени; при этом запечатлей в моих глазах жажду труда и веру, не заученную, но жаждущую молитвы. Сделай это, и душа твоя всегда будет перед тобой и не станет более смущать тебя».

Дилемму красоты и пользы, мучавшую Китса, Душа решает просто: «Во всем, что ты делаешь, исходи из сердца своего, ибо сердце ближнего подобно твоему и, как твое, может быть мудрым и смиренным; и ближний твой поймет тебя».

Таким образом, прерафаэлиты не возводили эстетизм в абсолют, но помещали его в определенную этическую и религиозную раму. Платоновский дуализм «Афродита земная и Афродита небесная» лежит в центре художественного и поэтического мира Россетти. Даже описывая проститутку – «lazy laughing languid Jenny, fond of a kiss and fond of a guinea» («томную Дженни с ленивым смехом, любящую поцелуи и золотые гинеи») – он умел преобразить ее в богиню:

За это самое стихотворение Россетти пришлось извиняться перед своей тетушкой Шарлоттой Полидори; из-за него он не решался послать ей свою книгу «Дом Жизни», а когда по ее настоянию послал экземпляр, не преминул упомянуть в письме, смягчая возможный шок, что «моя матушка по некотором размышлении призналась, что считает его лучшим в книге». Это как раз понятно, потому что моральные размышления автора и его сочувствие к падшему созданию искупают шокирующую тему и вполне в викторианском духе.

Не то у Эрнеста Даусона в знаменитой «Кинаре». Его поколение – несомненно, наследовавшее прерафаэлитам – все-таки принадлежало эпохе fin de siecle, испытавшей воздействие французских разлагающих миазмов, влияние Бодлера и Верлена с их принципиальной новой поэтикой – «новым трепетом», по слову Виктора Гюго (ип frisson nouveau). Потому-то герой даусоновского стихотворения, пребывая в доме разврата, вспоминает свою прежнюю чистую любовь с двусмысленной и глумливой усмешкой, в которой неизвестно чего больше – трагизма или цинизма: «I have been faithful to thee, Cynara! in my fashion». To есть: «Я был верен тебе, Кинара, – по-своему!». Переводчику пришлось попотеть, ища русский эквивалент рефрена:

Джейн Бёрден (в замужестве Моррис) в возрасте 18 лег. Рис. Данте Г. Россетти, 1858 г.

III

Прерафаэлитское движение было не революцией, но мягким и сильным поворотом в викторианском искусстве. Настоящим бунтарем в прерафаэлитском кругу и «маленьким дьяволом» (l'enfant terrible) был Алджернон Чарльз Суинберн. Его «Стихотворения и баллады», вышедшие в 1866 году, вызвали такой скандал, какого английская литература не знала с 1816 года, когда поведение лорда Байрона вызвало острый приступ нравственности в лондонском обществе. Читателей возмутили темы Суинберна: например, лесбийская любовь (в двух стихотворениях о Сапфо), бисексуализм (в «Гермафродите»), прославление языческого сна-небытия без воскрешения (в «Садах Прозерпины») и вообще дерзость и эротизм этой поэзии, по тем временам шокирующие. Напомним: нравы были таковы, что даже «Джейн Эйр» считалась чтением, неподходящим для женского пола. И вот они открывают книгу и читают, например, такое:

По сравнению с «Цветами зла» Бодлера (1857) книга Суинберна была, конечно, явлением не столь глубоким и радикальным. Она не вызвала судебного процесса, как в случае с Бодлером, лишь негодующие рецензии, да издатель на всякий случай открестился от книги. В то же время у автора нашлось много пылких почитателей. Оксфордские студенты толпами ходили по улицам, распевая стихи Суинберна. Да и сам поэт не сдавался. Он написал ответ критикам, отстаивая право поэта расширять границы своего творчества и быть свободным от запретов, – и еще глубже окунулся в богемную жизнь, полную всяких эксцессов, вплоть до посещения одиозного заведения в Сент-Джонс-Вудс, где клиентам по желанию предоставлялась порка.

Шум, поднятый его сборником, через год-два поутих; викторианское общество, отличавшееся не только строгими правилами, но и довольно высокой степенью толерантности, отнюдь не извергло Суинберна. Тем временем его бунтарская натура проявила себя в политической плоскости. Он подружился с Мадзини, соратником Гарибальди, нашедшим убежище в Англии. В 1872 году вышли «Песни перед рассветом», посвященные борьбе за объединение Италии. В сборник вошли стихи, направленные против тиранов Европы и гимны Свободе, звучные и зажигательные. Там была и ода Уолту Уитмену, чьи стихи Суинберн приветствовал одним из первых. Это не помешало ему впоследствии разносить того же Уитмена в клочья.

Алджернон Чарльз Суинберн. Фото 1860-х гг.

Вообще поздний Суинберн – это, так сказать, прирученный тигренок. Он жил в пригороде Лондона у своего друга, который спас поэта в самый критический для его здоровья момент и установил над ним жесткую опеку. В эти годы Суинберн больше занимался литературной критикой и биографиями писателей (в том числе написал книгу о Блейке). Он сильно изменился. Былого мятежника, который некогда всполошил все викторианские голубятни, теперь шокировала своей нескромностью шекспировская «Венера и Адонис»; того, кто пел самозабвенные гимны Свободе, возмущали ирландцы и буры, борющиеся за независимость.

В чем причина этой метаморфозы? Этот маленький и щуплый с виду, хотя и крепкий юноша с огромной копной рыжих волос, по-видимому, всю жизнь оставался мальчишкой. В нем было что-то от музыкального вундеркинда, яркого, но не оправдавшего всех ожиданий. Его ум и душа так и не созрели. Воспитание в Итонской школе, диковатые нравы мальчишеского коллектива и розги воспитателей определили его характер, его порывы и пороки – от эстетического бунтарства до эксцессов личной жизни. Это отражается и в его поэзии, увлекающейся, но неглубокой, порой эффектной, порой утомительно шумной.

И тем не менее ему удалось внести в английскую поэзию новые ритмы, новые звуки, окончательно утвердить в ней новые трехсложные размеры, раскрепостить просодию стиха. Музыкальность его стихов, богатая инструментовка, яркая образность когда-то поразили читателей – и до сих пор способны вызывать восхищение.

Как сказал английский критик, «поэзия Суинберна была складом, который снабжал стихотворцев нескольких поколений поэтическими формами вплоть до 20-х годов XX века». Борис Пастернак в 1916 году увлекался Суинберном: перевел первую часть его трилогии о Марии Стюарт (рукопись пропала в типографии в 1920 году) и даже начинал переводить третью часть, – хотя признавался в письме другу, что она «до крайности длинна и велеречива».

IV

Девушка, изображенная на картине Данте Габриеля Россетти «Отрочество Девы Марии», – сестра художника, Кристина. Она позировала и для ряда других картин брата и его друзей. Как и Данте Габриель, Кристина писала стихи с детства. В кругу поэтов-прерафаэлитов она занимала видное место. Но, как это ни парадоксально, причислить ее к «прерафаэлитской школе» невозможно. Ее вообще невозможно причислить ни к какой школе, потому что это означало бы некие осознанные намерения в искусстве, следование каким-то принципам или образцам.

В том-то и было ее отличие от Д. Г. Россетти и его друзей. Они творили поэзию, а она сама была поэзией. Как писал о ней другой поэт: «Что можно сказать о чистой воде, утоляющей жажду? Чем мутнее, загрязненнее примесями автор, тем легче его разбирать и анализировать. А стихи Кристины не хочется разбирать – над ними хочется плакать».

Если главной субстанцией поэзии является печаль (с чем я, в общем, согласен), то Кристину Россетти надо признать самой печальной, а значит, лучшей английской поэтессой. Столь же печально сложилась ее жизнь. Воспитанная матерью – итальянкой по происхождению, но ревностной протестанткой по вере – Кристина с детства привыкла сдерживать свои желания и чувства. А ведь талантом и темпераментом она была наделена так же щедро, как ее брат; можно представить, каких сил стоило ей постоянное самоограничение.

Кристина Россетти. Рис. Данте Г. Россетти, 1866 г.

Кротость, набожность, боязнь совершить что-нибудь грешное смолоду вошли в привычку, сделались характером Кристины. «Как ты собираешься жить с такой тактичностью?» – воскликнул однажды ее брат Уильям. Она перестала играть в шахматы, потому что это разжигает желание взять верх над соперником, перестала ходить в театры, потому что актеры часто неподобающе себя ведут. Ее итальянская кровь была обречена кипеть без выхода: ее преследовало ощущение фальши и непрочности земной любви.

Я искала среди живых и искала среди мертвых, кого мне полюбить; я нашла немногих, и те уже истратили запас своей любви, а дружба слишком слаба, слишком холодна для меня. Но я никогда не раскрою своего сердца на потеху тем, кто будет слушать и улыбаться; я могу стерпеть и я стерплю: слез, быстро сохнущих на пылающих щеках, вы не дождетесь. И когда мой прах смешается с прахом других смертных, когда я наконец упокоюсь в земле и буду лежать безмятежно, истончаясь как воспоминание, – те, кого я любила, подумав про меня, не смогут сказать с уместной печалью: «Поплачем о бедной малышке, – а потом пойдем повеселимся».

В оригинале это был сонет, который я здесь перевел грубой прозой. Представьте себе безукоризненно написанный сонет – с четверными рифмами в катренах, с многочисленными анжамбеманами: всё как положено. Удивительно не то, что он сочинен восемнадцатилетней девушкой, а то, что предлогом для написания явилась игра в буриме. Рифмы были заданы: seek, few, through, weak, speak, who, do, cheek; dust, decay, thought, not, must, to-day. И пятнадцать минут на сочинение.

Два раза Кристина была на шаг от замужества. Первым ее избранником стал молодой художник-прерафаэлит Джеймс Коллин-сон. Это был флегматичный парень, друзья подшучивали над его феноменальной сонливостью: он мог заснуть, рисуя натурщицу, которой платили по шиллингу за час. Этот парень под влиянием кардинала Уайзмена перешел в католичество, потом под влиянием Кристины возвратился в англиканство. Они были помолвлены, но через некоторое время дремавшие в Коллинсоне сомнения проснулись и он опять вернулся в лоно римской церкви. Возмущенная Кристина разорвала помолвку.

Прошло десять лет прежде, чем она снова собралась замуж. На этот раз ее избранником стал ученый-филолог Чарльз Бэгот Кэйли, милый и чудаковатый, немного не от мира сего. Он переводил Гомера и Данте, а однажды даже перевел Новый Завет на ирокезский язык. Разумеется, этот чудак долго не замечал, что Кристина им заинтересовалась.

Наконец прозревший Кэйли сделал предложение. И тут выяснилось (почему только теперь?), что в вопросах веры он агностик. Последовал разрыв. Впрочем, трудно сказать, насколько серьезными были намерения Кристины, чего ей больше хотелось – счастья или еще раз убедиться в его невозможности. Она была обречена печали, обручена с печалью…

В 1861 году вышел сборник Кристины Россетти «Рынок гоблинов и другие стихотворения»; он стал первым большим литературным успехом прерафаэлитов. В книгу вошло и стихотворение «В гору»:

Замечательный английский критик Франк Лукас пишет: мистическая атмосфера этого стихотворения впечатляет сильнее, чем самые страшные стихотворения Эдгара По. Хотя здесь и нет никакого нарочного запугивания – «возле озера духов Обера, в заколдованных чащах Уира…». Потому что самое ужасное – не искусственные плоды фантазии, а привычные вещи, «когда они вдруг изменяются и становятся чужими и зловещими: так смерть от родной руки страшнее, чем от незнакомого убийцы».

Диапазон тем Кристины Россетти не широк, но в точном соответствии с законами физики, что проигрывается в расстоянии, выигрывается в силе. Ее стихи так просты, что их виртуозное мастерство незаметно для читателя. Не верится, что эти стихи сочинялись в раздумьях, что морщился лоб, зачеркивались и исправлялись строки. Кажется, чувство просто вылилось из сердца поэта в мелодичных стихах – естественно, как вода изливается из родника.

Стихи женщин-поэтесс обычно эмоциональней и больше основаны на непосредственном опыте, чем стихи мужчин, которые любят странствовать в самых отдаленных областях воображения, забывая порой о доме и о самих себе. Впрочем, бывают и исключения: стихи Эмили Бронте, фрагменты драматических хроник придуманной страны, загадочного королевства Гондал…

Рядом с Кристиной Россетти можно поставить еще одну поэтессу, ее современницу, достигшую большой литературной известности. Поначалу жизнь Элизабет Баррет складывалась так же грустно, как у Кристины. Ее и без того хрупкое здоровье стало ухудшаться после падения с лошади, трагическая смерть утонувшего в море брата еще больше ее подкосила. Как и Кристина, Элизабет писала стихи с раннего детства. Первый свой сборник она опубликовала в двадцать лет. Ее стихи имели широкий резонанс. Стихотворение «Плач детей», направленное против детского труда, привело к принятию в Парламенте закона, ограничивающего рабочий день несовершеннолетних. Баллада «Поклонник леди Джеральдины» послужила, между прочим, ритмическим образцом для «Ворона» Эдгара По. Кроме того, «Джеральдина» привлекла внимание поэта Роберта Браунинга, решившего познакомиться с его автором. Знакомство переросло в любовь, которая поначалу испугала Элизабет: она была на шесть лет старше жениха, и отец был против ее замужества. Они обвенчались тайно, и Роберт Браунинг увез жену в Италию, где здоровье Элизабет поправилось и она прожила пятнадцать счастливых лет, родила сына, написала много стихов, литературная слава ее еще больше укрепилась. В 1850 году после смерти Вордсворта ее даже рассматривали как кандидата на звание поэта-лауреата наряду с Теннисоном.

Изданные анонимно «Сонеты, переведенные с португальского» – история любви Роберта и Элизабет или, если точнее – выражение благодарности мужу за дар любви и новой жизни. В первом сонете она описывает, как тяжелы были годы перед их встречей, как неумолимо клонилась к концу ее жизнь.

Чета Браунингов – редкий пример столь гармонического союза двух поэтов. Их история стала легендой английской литературы, она отражена в книгах (например в повести Вирджинии Вульф «Флаш»), по ней был снят телесериал. Но не всем так неожиданно везет в жизни, как мисс Элизабет Баррет.

V

А вот судьба Уильяма Морриса кажется счастливой от начала и до конца. Он родился в богатой семье, с детства увлекался рыцарскими историями и балладами о Робин Гуде. Родители подарили ему игрушечные детские доспехи, в которых он разъезжал по лесу на своем пони, как настоящий рыцарь. Средневековое оружие, одежда и вообще жизнь той эпохи стали его увлечением, так что когда Д. Г. Россетти пригласил его в бригаду художников расписывать дискуссионный зал Оксфордского союза – а темой росписей Россетти взял легенды о рыцарях короля Артура, – то именно двадцатилетнему Моррису поручили наброски костюмов и подготовку реквизита. Он заказывал в местной кузнице кольчуги и мечи рыцарей по своим рисункам и следил за их исполнением.

Настоящим живописцем Моррис так и не стал (за всю жизнь написал лишь несколько картин), зато сделался превосходным дизайнером, иллюстратором, керамистом, витражистом и так далее, инициатором движения arts and crafts, ставившего своей задачей возродить старые ремесла, вернуть рабочим радость творческого труда и дать англичанам – вместо стандартной, конвейерной мебели и утвари – оригинальные вещи ручной работы. Таков был ответ Морриса машинной цивилизации, таков был на этом этапе его бунт против капитализма. (Тут можно уточнить, что его социалистические идеи шли не от Карла Маркса, чей «Капитал» тогда еще не был издан, а от Карлейля и Рёскина, и имели отчетливо романтический оттенок.)

Уильям Моррис. Фото 1880-х гг.

Всю жизнь Моррис занимался прикладными искусствами и ремеслами – от знаменитого «Красного дома», настоящего прорыва в гражданской архитектуре и дизайне, до основанного им издательства Келмскотт-пресс, чьи иллюстрированные книги стали шедеврами книжного искусства. Энергия Морриса, его разносторонняя деятельность, включая сюда его стихи, романы и статьи (двадцать четыре тома посмертного собрания сочинений) действительно впечатляют. Вот человек, на чьем надгробии можно было бы написать старинную эпитафию: «Отдохни, труженик, наконец-то отдохни».

Большая часть поэтической деятельности Морриса приходится на двадцатилетие с 1857 до 1877 года, от его первой поэмы «Защитник Гвиневры» на тему артуровских легенд до «Сигурда Вольсунга и падения Нибелунгов» по мотивам германского эпоса. Между прочим, советское литературоведение всегда благосклонно относилось к Уильяму Моррису как участнику социалистического движения; но ни одна из поэм Морриса, ни один из его романов, написанных в жанре, который сейчас называют фэнтези, так и не были напечатаны до конца советской эпохи. Почему при своем убеждении, что искусство не может быть прихотью эстета, но должно служить человечеству, Моррис писал только о прошлом, не эскапизм ли это?

Ответ можно найти в «Лекциях об искусстве» Джона Рёскина, точнее во второй лекции, озаглавленной «Отношение искусства к религии»: «Высшее, что может сделать искусство, – это представить истинный образ благородного человеческого существа. Оно никогда не делало больше этого; оно не должно делать меньше этого».

В четвертой лекции «Отношение искусства к пользе» Рёскин повторяет эту мысль и продолжает: вот почему лучшими произведениями великих художнических школ были портреты, в которых отображается возвышенная человеческая душа.

Эти благородство и возвышенность Моррис видел в героях своих любимых легенд, он был уверен, что созерцание таких качеств в чистом, очищенном от повседневной шелухи виде должно стать примером и лекалом для читательской души.

Уильям Йейтс, «последний прерафаэлит», многому научившийся у Морриса, в пьесе «На королевском пороге» излагает, по существу, те же мысли устами ирландского поэта Шонахана. С пренебрежения поэзией начинается перерождение, порча мира, наставляет Шонахан своих учеников и заставляет их припомнить свои уроки.

– Почему поэзия так чтима?

– Потому что поэты вывешивают над детской кроваткой мира образы той жизни, какая была в раю, чтобы, глядя на эти картины, дети мира росли счастливыми и радостными.

– А если искусство исчезнет?

– А если оно исчезнет, – отвечает Старший Ученик, –

Сравним со словами Джона Рёскина в той же четвертой лекции: «искусство Греции погибло не потому, что оно достигло формальной точности в изображении формы, а потому, что низость проникла в его сердце».

VI

Только читая Россетти и Морриса, понимаешь, насколько обязана им поэзия Уильяма Йейтса. Т. С. Элиот был прав, говоря о раннем Йейтсе, что тот «блуждал в кельтских сумерках, а скорее в сумерках прерафаэлитства, используя кельтский фольклор почти так же, как Уильям Моррис использовал фольклор скандинавский. В этой прерафаэлитской фазе Йейтс был далеко не последним из прерафаэлитов».

Эстетические пристрастия молодого Йейтса не случайны. Его отец художник Джон Батлер Йейтс был в молодости близок к прерафаэлитам, но отошел от них, стараясь обрести свой особый индивидуальный стиль. В детстве Уильям жил в Бедфорд-Парке в Лондоне, особой «артистической деревне», где с 1875 года селились художники и литераторы. Это место не было похоже ни на какой другой район Лондона. Каждый дом строился по особому проекту, каждая вещь в доме была индивидуальной, даже улицы шли не прямо, а, как вспоминал потом Йейтс, непринужденно изгибались, если нужно было обойти какое-то растущее на пути дерево.

Неудивительно, что Йейтс увлекся прерафаэлитами еще в юности. Между прочим, он и возлюбленную себе выбрал по этому канону. Глядя на портреты Мод Гонн, нельзя не заметить, что его идеал как будто сошел с картины Россетти, который любил писать один и тот же женский тип: «длинные и сильные, почти мужские шеи, тяжеловатые нижние части лица и роскошные, неправдоподобно пышные волосы».

Король Артур и сэр Ланселот. Витраж. Уильям Моррис, 1862 г.

Ричард Элман, биограф Йейтса, Джойса и Уайльда, пишет: «Йейтс долгое время следовал эстетическим принципам Россетти и Уильяма Морриса. Их сложные ритмы подходили к тем необычным темам, которые его увлекали, и герметически изолировали стихи от так называемой действительности. Прерафаэлитизм вскоре соединился в его сознании с магией, и украшенный стиль стал частью некоего таинственного ритуала».

VII

Если мы посмотрим в более широкой перспективе, то убедимся, что творчество прерафаэлитов не было каким-то сугубо островным и изолированным явлением: оно шло в русле развития европейской литературы – хотя и своим, особым рукавом.

В 1852 году, почти одновременно с возникновением Прерафаэлитского братства, в Париже вышел сборник «Эмали и камеи» Тео-филя Готье. Уже название книги строит мостик от словесного искусства к пластическим. В программном стихотворении «Искусство» он пишет их через запятую:

«Отношение к языку как к палитре, к листу бумаги как к холсту и к прилагательному как к мазку» было исконно присуще этому, по выражению Бодлера, «безупречному чародею французской словесности».

Да и сам Шарль Бодлер не зря много лет работал художественным критиком – искусство живописи было для него прекраснейшим из искусств. В стихотворении «Маяки», своего рода каталоге любимых художников, он каждому из них посвятил по четверостишию, найдя потрясающий словесный эквивалент не одной картине, но творчеству художника в целом. Например:

Выход в 1866 году альманаха «Современный Парнас» ознаменовал возникновение «Парнасской школы»: Леконт де Лиль, Теодор де Банвиль и другие. Но самым талантливым в группе парнасцев был в то время еще двадцатичетырехлетний Жозе Мариа де Эредиа, уроженец Кубы, потомок испанского конкистадора, прибывшего в Америку вместе с Колумбом.

Его любимым жанром, как и у Россетти, были сонеты. «С 1866 года Эредиа стал участником мировой славы и останется им на века», – писал позже Верлен. Но беспримерная строгость к себе заставляла поэта работать с предельной тщательностью, а выпускать готовые сонеты в печать редко и скупо. Лишь в 1893 году его знаменитые «Трофеи» выйдут наконец отдельной книгой. Образ отрешенного от мира художника-ювелира он даст в своем сонете «Ponte\ecchio»:

Разница между прерафаэлитами и парнасцами существенна: субъективность прерафаэлитской мечты и парнасское стремление к объективности, даже прохладности стиха. Но сходных черт больше, главное – это культ красоты и уход от низкого практицизма века. Пусть прерафаэлитов скитания уводят в глубины мифа и сказки, а парнасцев – в экзотические страны (де Лиль) и прошедшие эпохи (Эредиа), но сам дух странничества их роднит. Николай Гумилев, как известно, переводил Теофиля Готье и считал его одним из четырех краеугольных камней акмеизма. Но Россетти его тоже привлекал: еще в 1906 году в цикле «Беатриче» (по-видимому, посвященном Анне Горенко) он упоминает его имя как мастера-ювелира и пилигрима Любви:

VIII

После Первой мировой войны в мире все круто изменилось. «Обветшалые кумиры» в искусстве были решительно свергнуты (или сброшены с парохода современности). Не избежала подобной участи и поэзия прерафаэлитов. Само прилагательное «викторианский» приобрело тогда негативный смысл, – что зафиксировано словарями английского языка. Едва ли это справедливо: лицемерие, ханжество и эгоизм существовали в обществе и до и после викторианского периода, который в этом отношении вряд ли особенно выделялся.

Как пишет К. Рикс, было особое обстоятельство, вызвавшее столь сокрушительную атаку на викторианскую поэзию, помимо естественной смены поколений. Подъем новой литературы в первый послевоенный период совпал с утверждением литературной критики как научной дисциплины. Апостолы модернизма соединились с академическими учеными в беспрецедентный союз, и ущербность викторианской поэзии была, так сказать, «доказана». Главную скрипку в этом ансамбле играл влиятельный критик Ф. Р. Ливис, а истинным вдохновителем был Томас Элиот, чего Ливис не скрывал: «Именно мистер Элиот наиболее полно объяснил нам всю слабость этой традиции».

Потребовалась смена не одного, а двух поколений, чтобы читатели и критики избавились от трепета перед почти безраздельно господствовавшим авторитетом. Викторианский период в искусстве реабилитирован и привлекает к себе все большее внимание. Теперь мы можем по достоинству оценить и достижения викторианской поэзии: драматические монологи Браунинга, уникальную поэзию нонсенса и, конечно, творчество прерафаэлитской школы. Как писал Мандельштам в 1914 году:

С прерафаэлитами так в точности и получилось.

Данте Габриель Россетти (1828–1882)

Анджернон Чарльз Суинберн (1837–1909)

Родился в Лондоне, в семье адмирала, окончил Оксфордский университет. Первую свою трагедию «Аталанта в Калидоне» опубликовал в 1865 году. Сблизился с Россетти и прерафаэлитами. Путешествовал по Италии и воспел ее борьбу за независимость (сборник «Песня об Италии» и др.). Лучшие стихи Суинберна собраны в трех выпусках его «Стихов и баллад» (1866; 1878; 1889), они отличаются ритмическим богатством, смелой чувственностью образов и своеобразным поэтическим «шаманизмом». Он также автор ряда стихотворных драм, среди которых – трилогия о Марии Стюарт: «Шателяр» (1866), «Ботуэлл» (1874) и «Мария Стюарт» (1881).

Алджернон Чарльз Суинберн. Фото 1860-х гг.

Джордж Мередит (1828–1909)

Родился в Портсмуте в семье поставщика королевского флота. Заканчивал образование в моравской школе в Германии. Работал юристом в Лондоне, но вскоре разочаровался в юриспруденции и встал на шаткий путь профессионального литератора. В 1849 году Мередит женился на молодой вдове Эллис Николе, но брак оказался неудачным: в 1859 году Эллис с их общим сыном ушла от мужа к художнику Генри Уоллису В 1861 году он вторично женился и поселился в маленькой деревушке в Сассексе. Мередит известен, в первую очередь, как популярный романист: «Эгоист» (1879), «Диана на распутье» (1885) и др. Он также автор нескольких книг стихов. Вторая из них, «Современная любовь» (1862), представляет собой цикл из пятидесяти нерегулярных (шестнадцатистрочных) «сонетов».

Джордж Мередит. С гравюры Фредерика Холиера, 1886 г.

Из цикла «Современная любовь»

Ковентри Патмор (1823–1896)

Ковентри Патмор родился в семье писателя, от которого унаследовал склонность к литературе. С 1846 года работал библиотекарем в Британском музее, посвящая свободное время поэзии. Был близок с Данте Габриэлем Россетти и прерафаэлитами, опубликовал свою поэму «Времена года» на страницах прерафаэлитского журнала «Начало» (The Germ). Самое известное произведение Патмора – поэма в четырех частях «Домашний ан-гел», в которой он воплотил идеальный образ викторианской женщины – жены, подруги и возлюбленной. Этот безупречный образ вызывал раздражение у новых поколений эман-сипированных женщин. Так, Виржиния Вульф писала, что задача каждой современной писательницы – «убить Домашнего Ангела». Собрание стихотворений Патмора вышло в 1886 году. Ему также принадлежат две книги критических эссе: «Принцип в искусстве» и «Religio poetae».

Ковентри Ихсмор. Джон Сингер Сарджент, 1896 г.

I

В 1864 году, когда отмечался трехсотлетний юбилей Шекспира, двадцатилетний Хопкинс начал набрасывать сонет; до нас дошли лишь первые восемь строк:

Обратим внимание на смелое сравнение, сходное с «концептами» Джона Донна: мировой порядок, установленный Богом – не судить душу человеческую сразу после ее смерти, – оказывается образцом для суда литературного: окончательное решение откладывается на неопределенное время.

Тут интересны сразу две вещи: во-первых, «метафизичность» мышления Хопкинса, во-вторых, предсказание собственной судьбы. Провидение отодвинуло суд и приговор поэту, вынесла их далеко за скобки его жизни. Разумеется, случай не единичный: так было с Блейком и с Китсом; но, в отличие от них, Хопкинс вообще не публиковал своих стихов; ближайшая параллель – Эмили Дикинсон.

Джерард Мэнли Хопкинс. Фото 1880-х гг.

Джерард Мэнли Хопкинс (1844–1889) или, как принято было говорить в Обществе Иисуса, «брат Хопкинс» умер от тифозной горячки в Дублине, где он преподавал древние языки в Университетском колледже. Один из собратьев-иезуитов, ухаживавший за ним перед кончиной, большую часть бумаг усопшего сжег, а часть, включая письма поэта Роберта Бриджеса, отослал назад отправителю.

Бриджес и опубликовал первый сборник стихотворений Хоп-кинса. Правда, он сделал это почти через тридцать лет после смерти своего друга, в 1918 году. Не знаю, был ли тут сознательный расчет, но это оттяжка сыграла на руку стихам. В начале 1920-х в моду стали входить поэты-метафизики: в этом контексте стихи Хопкинса «прозвучали» (в конце XIX века их бы просто никто не понял). Потребовалось еще двадцать или тридцать лет, чтобы Хопкинс были оценен по достоинству и введен в поэтический канон.

Напомним, что посмертно были изданы и стихи преподобного Джона Донна, и его верного последователя поэта-священника Джорджа Герберта, который на смертном одре предоставил другу решать, публиковать ли его стихи или предать огню – в зависимости от того, «смогут ли они быть полезны хоть одной христианской душе или нет». Друг решил, что смогут, и книга стихотворений Герберта «Храм» была издана.

Хопкинс поступил еще радикальнее: он вручил судьбу своих стихов непосредственно Богу; 8 сентября 1883 года он записал в дневник: «Во время сегодняшней медитации я горячо просил Господа нашего приглядеть за моими сочинениями… и распорядиться ими по своему усмотрению, как они того заслуживают».

II

Из прожитых Хопкинсом сорока четырех лет первую половину он принадлежал англиканской церкви, вторую половину – католической. В 1868 году он вступил в Общество Иисуса, и вся его дальнейшая жизнь прошла под диктовку ордена, который двигал им как пешкой – вернее, как шахматным конем по доске: из Лондона в Стоунхерст, из Оксфорда в Уэллс, из Ливерпуля в Глазго – то учить теологию в иезуитской академии, то преподавать самому, то служить приходским священником… Перед каждым новым сроком послушничества он проходил очередные испытания, «дабы обновить рвение, которое могло остыть в занятиях и общении с миром». Испытания эти проходили в строгой изоляции: даже выйти погулять в сад Хопкинс мог, лишь испросив на то особое разрешение.

Испытуемых могли поднять с постелей в полночь и отправить слушать внеочередную мессу По средам их строили парами, как детей, и отправляли на прогулку во главе с «братом наставником», по пятницам и воскресеньям им разрешалось выбирать себе пару самому Все это казалось странным его друзьям-поэтам, с которыми он состоял в переписке: Роберту Бриджесу и канонику Р. У. Диксону, которые порой деликатно намекали на чрезмерную тяжесть возложенных им на себя вериг.

Однако Хопкинсу для чего-то были нужны эти вериги. Вступив в Общество, он сжег свои стихи и не писал восемь лет; хотя в этом было его призвание и наслаждение. Тонкий наблюдатель природы, умевший видеть вещи ярко и подробно, как сквозь увеличительное стекло, он многие месяцы ходил с глазами, опущенными долу, ибо любование материальным миром представлялось ему греховным. Невероятным облегчением для Хопкинса стало знакомство с трудами средневекового схоласта Дунса Скотта, теоретически обосновавшего совместимость любви к природе с любовью к Богу; наконец-то он мог поднять глаза и без угрызений совести смотреть на мир.

Многое в характере и в судьбе Хопкинса было, очевидно, заложено в детстве. Его отец, по профессии морской страховой агент и человек широких интересов, писал стихи, рецензии и очерки для газет; мать увлекалась музыкой и поэзией. Джерард унаследовал от отца свое «среднее» имя Мэнли – «мужественный», которое ему мало подходило: с детства он рос нервным и тихим ребенком. Как вспоминают родные, бесстрашие его проявлялось только в лазанье по деревьям: он мог часами просидеть на каком-нибудь высоком вязе, наслаждаясь перспективой, которую он позже воспоет в своем знаменитом стихотворении «Пестрая красота»: «луг, рябой от цветов; поле черно-зеленое, сшитое из лоскутов…»

Джерард Мэнли Хопкинс в юности. Неизвестный художник, 1866 г.

Учился Джерард в школе-интернате в пригороде Лондона Хайгейте. Учился он хорошо, вдобавок обладал талантом художника и порой забавлял товарищей смешными картинками и стихами; но друзей у него не было, мешали странности: внезапно нападавшая задумчивость, стремление уединиться с книгой в руках. В старших классах ему должны были претить сквернословие и подростковые пороки, процветавшие в те годы во всех английских школах-интернатах. Здесь, может быть, одна из главных причин взятых им впоследствии обетов. Увиденное в детстве зрелище зарезанной курицы оставит равнодушным тысячу мальчиков, а одного, тысячного, сделает вегетарианцем. Так и зрелище школьного разврата способно – хотя, конечно, не каждого – заразить на всю жизнь стыдом и отвращением; а в том, что Хопкинс был повышенно впечатлителен, можно не сомневаться. Спустя годы, когда он работал священником в трущобах Ливерпуля, его сострадание к беднякам и стремление им помочь было самым искренним, но он признавался, что виденное им ложилось на душу почти невыносимым бременем. Да и что такое свобода? Предоставив другим определять внешние условия своего существования, отказавшись от денег и амбиций, он фактически раскрепостил свою волю для главного: созерцания мира и Бога.

III

С 1868 по 1875 год Хопкинс не писал стихов, от этого времени сохранились лишь часть его писем и дневников. Вот в этих-то дневниках, абсолютно лишенных «самокопания», куда он записывал лишь то, что привлекло его интерес в окружающем мире, будь то закат, ручей, эволюция распускающегося цветка или форма градинок, появились и начали мелькать изобретенные Хопкинсом слова «инскейп» (inscape) и «инстресс» (instress). Условно их можно перевести как «внутренний пейзаж» и «внутренний посыл» объекта наблюдения. Критики сходятся на том, что однозначного определения этим понятиям дать нельзя, и у самого Хопкинса они употребляются в разных местах по-разному. В целом, «инскейп» подразумевает особое видение, проникновение в суть явления, «инстресс» – то, что данный объект «стремится сообщить» наблюдателю, его художественная доминанта. Во многих случаях, «инскейпы» дневников Хопкинса представляют как бы заготовки стихов, они полны точных деталей и оригинальных метафор.

Но встречаются в его дневниках и записи совершенно простодушные, которые не отнесешь ни к какому жанру.

«Дек. 17–18 ночью. Спас котенка с подоконника полукруглого окна возле раковины над газовой горелкой. Он залез туда, а спрыгнуть вниз не решался. Долго слушал его жалобное мяуканье, потом не выдержал и снял его оттуда. Записываю это из-за его удивительной благодарности: все время, пока я вел его вниз по ступенькам на кухню, он не только доверчиво следовал за мной, но на поворотах лестницы отбегал назад, просовывал голову сквозь стойки перил и пробовал лизнуть меня с верхнего пролета».

Долгий поэтический «пост» Хопкинса был прерван трагическим событием, о котором сообщали газеты. В декабре 1875 году возле устья Темзы во время сильной бури наткнулся на мель немецкий пароход «Deutschland». Сигналы о помощи из-за непогоды не были замечены; к утру прилив накрыл гибнущее судно чуть не до верхушек мачт. В конце концов помощь подоспела, но за ночь погибло около четверти пассажиров, в том числе пять изгнанных из Германии доминиканских монахинь. Хопкинса поразил этот случай и он обмолвился об этом ректору академии, который ответил: мол, вот тема для стихотворения. Этого намека было достаточно. Хоп-кинс немедленно приступил к делу и сочинил самое длинное из своих стихотворных произведений «Крушение „Германии“»; оно содержало 35 гремучих, торжественных строф:

Конечно, русский перевод лишь приблизительно передает тот новый ритм, который давно уже мерещился Хопкинсу, звучал в его ушах: он назвал его «скачущим размером» (Sprung Rhythm) в отличие от «плавного» (Running Rhythm). Впрочем, слово «sprung» можно перевести и как «шатучий», «треснувший» и даже «подвыпивший». Речь идет, по существу, об тоническом стихе, основанном на счете ударных слогов при нефиксированном числе разделяющих их безударных. «Я не утверждаю, – писал Хопкинс в письме Диксону, – что эта идея абсолютно новая; есть намеки на нее в детских песенках и считалках, в народных стихах, встречается она и у поэтов; об этой возможности, я знаю, говорили и критики… Но никто, насколько мне известно, не употреблял этот принцип профессионально и последовательно. Мне же он кажется, должен признаться, лучшим и более естественным, чем обычная система, намного более гибким и способным на более сильные эффекты».

Хопкинс признавал, что кроме старой саксонской поэзии (от «Беовульфа» до «Поэмы о Петре Пахаре») на него также повлияла и метрика валлийского стиха. В годы своего пребывания в иезуитской академии Сент-Бьюно в Уэллсе он увлекся валлийским языком и за несколько месяцев научился читать простые тексты, а также разбирать валлийские стихи. Одно стихотворение он даже сам написал по-валлийски. Впрочем, иезуитское начальство «не благословило» этих занятий – и вскоре перебросило Хопкинса в другое место.

Имеется ряд разъяснений Хопкинса о том, как надо читать его стихи, из которых самое последовательное и подробное – «Предисловие автора» к рукописному сборнику, составленному Робертом Бриджесом из стихотворений, присланных ему другом. В этом предисловии Хопкинс, между прочим, применяет музыкальный термин контрапункт. Это прием ритмической вариации – более сильный, чем простая синкопа, когда одна строфа ямба заменяется на хорей. Поясню на русском примере. Мандельштам мог бы начать один из своих переводов сонета Петрарки строкой:

Вместо этого он заменяет первый ямбический слог на хорей, создавая синкопу:

Здесь уже возникает некая шаткость – намек на силлабическую природу оригинала, но это все-таки еще ямб, поскольку нетронута вторая стопа (по Хопкинсу, особо чувствительная); ударение на четвертом слоге «разбухшая» возвращает нас к ямбу. Но представим себе, что и вторая стопа заменена на хорей. Например:

Это и есть то, что Хопкинс называет «контрапунктом»: мелодия хорея («речка наша») наплывает на ямб: «разбухшая от жалоб».

IV

Именно сонет вскоре стал главной и любимой формой Хопкинса. В некоторых сонетах он использует обычную силлаботонику, в других – тонику, а еще в иных – смесь того и другого. Для тонического («скачущего») стиха основное значение, по Хопкинсу, имеют паузы (rests), а также «висячие слоги» или «выезды» (hangers or outrides). Речь идет не о лишних слогах, удлиняющих строку, а о лишних слогах внутри строки, которые как бы не считаются при скандировании стиха. Хопкинсу пришлось разработать целую систему подстрочных и надстрочных знаков вроде нотных, чтобы доводить до читателя свой замысел! В обычных изданиях Хопкинса эти знаки не воспроизводятся, так что каждый читает его стихи так, как ему подсказывает интуиция.

Можно вообразить, какие невероятные трудности представляют такие стихи для переводчика. Буквальное копирование ритма в данном случае будет медвежьей услугой и автору, и читателю. Сошлюсь на авторитетное мнение Бориса Пастернака:

«Снятие копий возможно только с фигур, прочно сидящих в своей графической сетке. Переводу с языка на язык поддаются лишь правильные размеры и тексты с обычным словоупотреблением… Чужой художественный беспорядок трудно изобразить без того, чтобы в беспорядочности не заподозрили самого изображения. За редкими исключениями вольные размеры в переводе производят впечатление хромоты и ритмической неряшливости».

Случай с Хопкинсом – совсем исключительный. Даже если бы можно было в точности повторить чередование безударных и ударных гласных в его стихах, мы все равно бы не достигли эффекта, предусмотренного автором, который, вводя свои музыкальные знаки, требовал, по существу, чтобы каждая строка репетировалась отдельно, как этюд Гедике: здесь легато, здесь стаккато, а там триоль. Но ведь и английские читатели не делают этого!

Таким образом, остается единственная возможность добиться похожего впечатления, имея в виду цели Хопкинса: отход от монотонной плавности, музыкальные «спецэффекты», передающие взволнованность речи: паузы, синкопы, акценты и тому подобное. Но все это – в умеренной, щадящей степени, с учетом русской просодии, чтобы не допустить впечатления хаоса звуков, чтобы «в беспорядочности не заподозрили самого изображения». Тут все зависит от мастерства и вкуса переводчика.

Дело осложняется тем, что не только ритм, но и смысл представляет проблему для читателей Хопкинса: его необычный словарь, полный неологизмов и составных слов, его сложный синтаксис, игнорирующий стандартный порядок слов, и общая темнота текста, часто нарочитая. Интересно и уникально, что первоначальные варианты многих строк Хопкинса были значительно яснее и проще; он сознательно менял их на более трудные. По его собственному признанию, он «не ставил себе цели, чтобы смысл целого был слишком ясен, безошибочно ясен» («Iwas not overdesirous that the meaning of all should be quite clear, at least unmistakable»).

Даже его ближайший друг Роберт Бриджес встал тупик перед «Крушением „Германии“». Хопкинс просил его прочесть стихотворение во второй раз, чтобы лучше в нем разобраться. «Ни за какие деньги!» – отвечал Бриджес. В их переписке нередки случаи, когда Хопкинсу приходится пересказывать свои стихотворения прозой, чтобы объяснить их смысл. А сонет о своем любимом композиторе Генри Перселле он объясняет дважды: сперва в письме от 31 мая 1879 года, а потом – 5 января 1883 года. Видно, за четыре года Бриджес забыл, в чем там суть, и опять запросил помощи!

Передавать темноту, неоднозначность – труднее всего. Ведь перевод, по своей сути, интерпретация. Даже перевод одного отдельного слова есть выбор между несколькими словарными значениями. (Как перевести, например, «house»? Это и «дом», и «жилище», и «здание», и «хозяйство», и еще многое другое.) То, что в оригинале звучит аккордом, приходится расщеплять на звуки и переводить одной нотой – даже не нотой, а, учитывая многозначность русских слов, совсем другим аккордом.

К счастью, в сонетах Хопкинса главный смысл просматривается довольно ясно: ведь Хопкинс, по сути своей, «смысловик»: он заранее знает, о чем собирается писать. Поняв этот смысл – «выведав сенс» (по выражению Петра Первого из его знаменитого наставления переводчикам), – нужно лишь постараться так же, как Хопкинс, упаковать его в несколько заверток, чтобы читатель не ленился их разворачивать. То есть делать то же самое, что Хопкинс при доработке своих стихотворений.

V

Джерард Хопкинс, пожалуй, самый радикальный реформатор стиха в английской поэзии XIX века. В американской поэзии таковым считается Уолт Уитмен. Трудно, наверное, найти двух более полярных поэтов. Один – неукротимый оратор и зазывала, не стеснявшийся сам на себя писать восторженные рецензии; другой – смиренный иезуит, беспокоящийся, не осудит ли его Господь за праздноделание, за «оглядывания назад с рукой на плуге», за растрату сил на сочинение стихов и тщеславные мысли, порождаемые этим занятием. «Безвестная участь лучше известности, лишь в ней мир и святость», – писал он другу.

Тем интереснее, что когда Роберт Бриджес обратил внимание на сходные черты их поэзии и заподозрил влияние Уитмена на Хоп-кинса, последний (уточнив, что читал всего лишь несколько стихотворений Уитмена да еще критическую статью о нем в журнале «Атенеум») неожиданно признается:

«Я всегда в глубине сердца знал, что ум Уолта Уитмена походит на мой более всех других современных умов. Поскольку он – большой негодяй, это не очень-то приятное признание. Оно также утверждает меня в желании прочесть больше его стихов и ни в коем случае не стать на него похожим».

Однако сходство стилей, по мнению Хопкинса, в данном случае, чисто внешнее. Конечно, и тут, и там бросаются в глаза длинные строки, нерегулярный стих. Но на этом общие черты кончаются. Стихи Уитмена, по существу, ритмическая проза, в то время как у него самого они основаны на древней традиции стиха, идущей, по крайней мере, от Пиндара.

«Вышеприведенные соображения не ставят целью принизить Уитмена, – заключает Хопкинс. – Его „дикарский“ стиль имеет свои достоинства; он выбрал этот стиль и стоит на нем. Но нельзя и съесть пирог и сохранить его: он съедает свой пирог сразу, я же сохраняю его. В этом вся разница».

Много чего можно было бы сказать по поводу этого загадочного «сходства умов» (которое Хопкинс не объясняет) «большого негодяя» и «не съеденного пирога». У меня есть некоторые версии, на которых, впрочем, я не настаиваю.

Сходство, на мой взгляд, заключается в центробежном темпераменте обоих поэтов, в восприятии мира как захватывающего разнообразия, в их поэтической жадности и всеядности – в случае Уитмена, ничем не ограниченных, в случае Хопкинса, сознательно введенных в определенные рамки (к чему служит и форма сонета).

«Негодяйство» Уитмена состоит, по-видимому, в отсутствии каких-либо сдерживающих начал, аморальности и язычестве; в рецензии Джорджа Сентсбери на «Листья травы», которую Хопкинс прочел, есть также намеки на сексуальную распущенность в греческом, «сократовском» стиле – намеки, по условиям викторианского времени, очень завуалированные, но все же прочитываемые.

Надгробная плита общей могилы братьев-иезуитов, в которой похоронен Дж. М. Хопкинс Гласневинское кладбище, Дублин

Что касается «пирога», то речь, как я понимаю, идет о поэтической тайне, о не сказанном – той подводной части айсберга, которая удерживает на плаву истинно великую поэзию. У Уолта Уитмена нет тайны, он все выбалтывает сразу, съедает свой пирог на ходу; воображению читателя не остается ни крошки.

VI

Вспоминается эпизод, рассказанный Ковентри Патмором, поэтом, близким к прерафаэлитам, с которым Хопкинс познакомился в 1883 году и с тех пор состоял в переписке. В 1885 году по приглашению Патмора он провел у него в гостях несколько дней, и хозяин показал ему рукопись своей прозаической книги «Sponsa Dei» («Невеста Божья») – о связи божественной и плотской любви. Хопкинс просмотрел книгу и сказал серьезно и неодобрительно: «Она разбалтывает тайны». Моральный авторитет гостя был так силен, что автор тут же приговорил свою рукопись к сожжению.

Суждения Хопкинса о современной поэзии бескомпромиссны и во многом, как кажется, предвосхищают вкусы символистов. Еще в молодые годы он понял и записал в дневник:

«В поэзии нет царской дороги. Миру следовало бы знать, что единственный способ достичь Парнаса – это взлететь к нему. Тем не менее люди вновь и вновь стараются вскарабкаться на эту гору и либо гибнут в пропасти, размахивая флагами, на которых начертано „Excelsior! – либо спускаются вниз с толстыми томами и изнуренными лицами. Старое заблуждение неколебимо».

Здесь, конечно, камень в огород Генри Лонгфелло. О другом кумире времени, Роберте Браунинге, Хопкинс писал: и автор, и его персонажи похожи на трактирных типов, вскакивающих из-за стола и орущих с набитыми едой ртами, что они этого не потерпят. В другом письме Бриджесу Хопкинс признавал, что в стихах Браунинга попадаются замечательные частности, но в целом они производят на него оскорбительное и отвратительное впечатление.

Что касается Альфреда Теннисона, то его портрет висел в студенческой комнате Хопкинса в Оксфорде рядом с портретами Шекспира и Китса. Хопкинс с благодарностью вспоминал, как в юности его околдовала и покорила «Волшебница Шэллот» и многие другие стихотворения Теннисона. Но затем произошло ужасное: он начал «сомневаться» в любимом поэте. В зрелые годы он писал о нем Роберту Бриджесу: «Я иногда поражаюсь этому парадоксу в Теннисоне: его талант выражения – чистейшее золото, но вчитайтесь и вы обнаружите, что мысли, которые он выражает, банальны и им не хватает благородства (звучит жестоко, но вы, я надеюсь, понимаете, что я имею в виду)». Нечто близкое говорили впоследствии Элиот и Оден, но слова «благородство» они не употребляли. Другие замечания Хопкинса позволяют думать, что речь идет о романтическом эгоизме в духе Байрона: «У Теннисона встречаются раздражающие байроновские нотки в „Леди Кларе Вир Де Вир“, „Локсли-Холле“ – и не только» (письмо Р. Диксону 1 декабря 1881 года).

Есть городок Хейзелмир на границе графств Сарри и Сассекс; в нескольких милях от него в усадьбе Олдворт жил и умер Альфред Теннисон. Недавно я совершил паломничество в те края. В местной церкви мне показали два больших витража, посвященных поэту-лауреату и воспетому им рыцарю Галааду, искавшему Святой Грааль. Рядом, на третьем витражном окне, изображен Джерард Мэнли Хопкинс. Почему, с какой стати? Оказывается, в последние пять лет жизни Хопкинс несколько раз заезжал в Хейзелмир навестить переселившихся сюда родителей. Местная жительница, прихожанка храма, гордо подчеркнула: «Это – единственное на всю Англию изображение иезуитского священника в протестантской церкви».

Если бы я был верующим, я бы сказал: воистину не люди, но Бог человеческими руками устраивает какую-то ведомую только ему справедливость.

VII

Литературная канонизация Хопкинса проходила отнюдь не гладко и не единодушно. Влиятельный кембриджский критик Фрэнк Ливис в 1932 году назвал его «лучшим поэтом викторианской эпохи, далеко превосходящим всех других в силе и утонченности». Но было немало других голосов, указывавших на искусственность стиля Хопкинса, узость его тем, скудость наследия.

Кто прав? Если говорить о Хопкинсе как о новаторе стиха, оказавшем важное влияние на поэзию XX века, я бы не стал преувеличивать значение этих заслуг. В конце концов, реформа произошла бы так или иначе – она назревала. Усталость от ямбов, стремление расковать английскую просодию привели бы к тем же результатам, даже если бы все стихи Хопкинса сгорели в дублинском камине. Скажу, для примера, еще одну вещь (которая иным покажется ересью): если бы Казимир Малевич не нарисовал свой черный квадрат в 1912 году, его нарисовал бы кто-то другой, и очень скоро. Я в этом уверен. Потому что квадрат этот буквально носился в воздухе.

Ценность поэзии Хопкинса определяется не формой, а ее внутренним напряжением и «красотой». Я заключил это слово в кавычки как одно из ключевых понятий самого автора. Хопкинс считал, что в человеке всё – душа; красота души может проявляться в красоте тела – или в красоте ума – или в красоте сердца. Последнее свойство иногда называют благородством.

Хопкинс писал сонеты, но эти сонеты по своему тону близки к оде – то есть возвышенной, хвалебной песне. Мы знаем оды Пин-дара, оды Ломоносова и Державина, оды Китса. Пафос требует простора. Вмещая его в жесткие рамки, сдавливая, словно поршнем, в четырнадцать строк, поэт поступает так же, как природа, спрессовывающая уголь в алмаз.

Необычные, яркие метафоры Хопкинса напоминают о Донне и Герберте. Но с барочными чертами смешаны в нем традиции вор-дсвортианской школы. Чувствилища его поэзии оголенней, уязвимей, чем у поэтов-метафизиков. Присутствие Божье для Хопкинса – почти нестерпимый жар и свет, разлитые в природе. «Земля заряжена величьем Божьим; встряхни – и полыхнет, как лист фольги…» Эти разряды страсти происходят непрестанно. «Щеглы искрят, стрекозы мечут пламя…» Восторг поэта – язык того же пламени:

Но в природе и в душе – не один свет; есть и мрак. Вкрадчивый, всепроникающий, во всех своих оттенках и градациях от смутной печали до черноты отчаяния, он тоже каким-то образом входит в замысел Вселенной. «Пестрая красота» Божьего мира – не только его бесконечное, рябящее в глазах разнообразие, но и перемешанность света с тьмой, отсюда любимый эпитет Хопкинса «dappled» – «крапчатый», «пятнистый».

Импрессионизм Хопкинса проявляется и тогда, когда его поэзия не ослепляет своей яркостью и пестротой, а лишь мерцает сквозь сумрак, как в сонетах «Фонарь на дороге» и «Свеча в окне». В первом из них Хопкинс пишет о разлуке с друзьями, уносящими неповторимый свет, уходящими один за другим в ночь все дальше и дальше – «пока их смерть и мрак не поглотят». Тут полезно помнить, что иезуитов нарочно перемещали с места на место, чтобы они не успевали обрасти привязанностями: не дай Бог, любовь к друзьям отнимет кусочек любви к Богу.

То, что влечет меня к Хопкинсу – вопреки колоссальной разнице в жизненном и духовном опыте, вопреки расхожим предубеждениям, – некое свечение, исходящее от его стихов, напечатленный на них облик поэта. Снова вспоминается тот сонет о Перселле, который он дважды растолковывал Бриджесу:

«Пусть душа, которую я так люблю и которая дышит и проступает повсюду в его сочинениях, будет пощажена Господом вопреки его вере, причтенной к ереси. Ибо не его сладкозвучные ноты, ни любовь, ни пыл, ни священный страх влекут меня, мучат и врезаются в слух, но неповторимый оттиск характера – узнаваемого, как репетиция меня самого. Так птица взлетает, раздвигая веером хвост, и хотя у нее нет намерения поразить нас своей красотой, но лишь желанье достичь своей цели, мы застываем, пораженные, как чудом, узором ее перьев».

Джерард Мэнли Хопкинс (1844–1889)

Роберт Стивенсон (1850–1894)

Роберт Стивенсон, сын строителя маяков, родился в Шотландии. С детства он был слабого здоровья; несмотря на это, много путешествовал, ища подходящий для себя климат. Первое же большое произведение, «Остров сокровищ» (1883) принесло ему славу, которая окрепла после опубликования повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886). Под конец жизни, Стивенсон поселился на одном из островов Самоа, где получил от местных жителей прозвище «Тузитала» – рассказчик; там он и похоронен. Стивенсон – автор написанных в простой лирической манере стихотворений, баллад и песен, а также знаменитого сборника «Детский цветник цветов».

Роберт Луис Стивенсон. Фото 1880-х гг.

I

«Старый чеширский сыр» – трактир, или, по-английски, паб, в переулке возле Флитстрит, называемом Двор Винных Пошлин, потому что там некогда располагалось учреждение, выдававшее лицензии на торговлю спиртным в Лондоне. На трактирной вывеске гордо значится: «Заново открыт в 1667 году». Подразумевается, что таверна на этом месте была еще в XVI веке (и в нее захаживал сам Бен Джонсон с друзьями), а после великого пожара 1666 года ее отстроили заново. Ответ на вопрос: с чем едят «Старый чеширский сыр»? – очевиден: со стихами; ведь у каждого паба своя история, а у этого – однозначно литературная. Доктор Сэмюэл Джонсон, влиятельнейший писатель XVIII века, под старость заседал здесь каждый вечер. Кого здесь только не было, если верить книжке-проспекту – да отчего же ей не верить? – от Оливера Гол-дсмита до сэра Артура Конан-Дойля.

Как возникла литературная аура «Чеширского сыра»? Здесь мы вступаем в область мистики и произвольных догадок. Вот моя гипотеза. В самой фразе «CHESHIRE CHEESE» ровно 14 букв (8 плюс 6), и тем самым она идеально подходит для сонетов-акростихов, посвященных таверне: два катрена на CHESHIRE и два терцета на CHEESE. И такие акростихи действительно писались!

У меня есть книжка 1924 года о таверне «Чеширский сыр», купленная на воскресном благотворительном базаре в Бронксе. Сколько роскошных старых книг купил на этом еженедельном развале в местной церкви! И вдруг – эта полуразвалившаяся и скотчем заклеенная книга в бумажной обложке. Не просто потрепанная, а явно обгрызенная. Может быть, именно своей обгрызенностью она меня и привлекла. Ведь где мыши, там и коты. И, конечно, заставило вздрогнуть название: «Старый Чеширский сыр». Тут уже раздалось не только попискивание, но и внятное мяуканье: Чеширский! И коты в книжке действительно обнаружились. Но об этом позже.

«Старый чеширский сыр». Рекламная книга таверны. 9-е изд. Лондон, 1926.

Автор книги не обозначен. Но это вполне мог быть астральный дух Льюиса Кэрролла – или его земной двойник. Стиль названия наводит на эту мысль. Он напоминает об одном из самых знаменитых парадоксов «Алисы в Зазеркалье» – о песне, которую собирается спеть Белый Рыцарь. Той самой, чье заглавие – «С горем пополам», но называется это заглавие «Пуговки для сюртуков», а сама песня называется «Древний старичок». Так вот, с нашей книгой ситуация очень похожая.

Название книги – «Чеширский сыр».

А называется это название (на обложке): «Старый чеширский сыр города Лондона. Приют литераторов за 300 лет».

Сама же книга называется (на титульном листе): «Книга о сыре. Рассказы и истории о „Старом Чеширском сыре“, Двор Винных Пошлин, Флит стрит, Лондон». Ну, чем не Льюис Кэрролл?

Но не только отзвучьями любимой «Алисы» заманила меня эта книга. Дело в том, что в знаменитой таверне «Старый чеширский сыр» в комнате на втором этаже несколько лет подряд собирались члены Клуба рифмачей, основанного Уильямом Йейтсом, друзья его молодости: Артур Симоне, Эрнст Доусон, Лайонел Джонсон и другие – английские поэты-декаденты 1890-х годов, которых Йейтс назвал в своих стихах «последними романтиками», а в своих воспоминаниях – «трагическим поколением».

II

Что же это была за компания, которая собиралась раз в неделю или две, чтобы читать и обсуждать стихи за кружкой эля, скромно попыхивая дешевыми глиняными трубочками?

Декаденты? Несомненно, хоть английское строгое воспитание и давало о себе знать, но многим удалось вполне успешно разложиться и даже перещеголять французов по части алкоголизма и ранних смертей.

Ниспровергатели? Конечно, хотя поэзия Теннисона, Суинбер-на и прерафаэлитов оставила отпечаток на их стихах; и все-таки это было первое поколение чистых лириков, отвергнувших тяжеловесные викторианские поэмы, социальные мотивы, риторику и вообще всё, что можно изложить в прозе.

Эстеты? Пожалуй, хотя зеленых гвоздик в петлице, как Оскар Уайльд, они не носили и безупречных сонетов, как Эредиа, не чеканили; но они поклонялись Искусству и, сжигая себя на его алтаре, верили, что это божество достойно человеческих жертвоприношений.

Через двадцать лет, когда многих из них уже не будет в живых, Йейтс напишет о своих собратьях по «Клубу рифмачей»: «От вас я научился своему ремеслу». И еще так:

III

Дерек Стэнфорд в своей статье о поэтах 1890-х годов приводит впечатляющий мартиролог поэтов – членов Клуба рифмачей и их друзей. Эрнст Доусон, спившийся и умерший в 1900 году в возрасте 32 лет. Его ровесник Лайонел Джонсон, протянувший на два года дольше. Обри Бердслей, иллюстрировавший альманахи «Желтая книга» и «Савой», где активно печатались «рифмачи»: он скончался от чахотки в неполные двадцать шесть. Оскар Уайльд, опозоренный и отсидевший в тюрьме: умер в возрасте сорока шести лет. Джон Дэвидсон, покончивший самоубийством в пятьдесят три. Даже самый удачливый из «рифмачей» Артур Симоне не избежал психического заболевания в 1908 году, от которого до конца жизни так вполне и не оправился.

Одному лишь Йейтсу хватило духу, не истощив своего творческого потенциала, дожить до семидесяти четырех лет; но и у него, как однажды заметила Дороти Уэллсли, был такой вид, будто он вел постоянную борьбу с нездоровьем.

Вопреки духу меланхолии и обреченности, пронизывающего всю поэзию 1890-х, воспоминания современников о той поре полны всевозможных анекдотов, пикантных и смешных подробностей, мифов и легенд, которые всегда сопровождают быт богемы. Мы не будем углубляться в этот чересчур соблазнительный материал – на то есть другие авторы и книги. Но несколько главных фигур из числа «рифмачей» мы попытаемся вкратце обрисовать.

IV

Первым идет Лайонел Джонсон (1867–1902). По словам Йейтса, «его мнения доминировали в Клубе рифмачей и определяли лицо и направление этого сообщества». В той же статье дается портрет: ростом почти карлик, но идеально сложен, черты лица словно вырезаны из слоновой кости; решительный, надменный, в речах немногословный и безапелляционный. Вот примеры его высказываний: «все важное уже открыто; науку следует оставить для кухни или мастерской; лишь философия и религия способны разгадывать великие тайны, но они уже давно сказали свое слово; джентльмен – это человек, знающий древнегреческий».

Джонсон вел ночной образ жизни: он спал до семи часов вечера, после чего принимал друзей и работал до утра в своем кабинете, заставленном до потолка книжными полками. Он хвалился, что ему незачем выходить из дому: все, что нужно, под рукой. Джонсон был самым образованным из «рифмачей» – и сознавал свое интеллектуальное превосходство. Он говорил: «Мне нужно бы двадцать лет провести в пустыне, а вам, Йейтс, двадцать лет в библиотеке».

Родился Джонсон в Англии, но корни у него были кельтские, и с годами он все больше чувствовал связь с Ирландией. Йейтс дважды брал его с собой в Дублин и Голуэй, привозил к своей родне в Слайго.

В 1891 году Джонсон перешел в католичество; он рассказывал, что кардинал Мэннинг говорил: «Поэты составляют третий чин священства». Жизнь Джонсон вел почти монашескую – ну, скажем так, наполовину монашескую. Женщин он избегал. Йейтс сформулировал это так: «Джонсон и Доусон, друзья моей юности: один – пьяница, другой – пьяница и бабник».

Лайонел Джонсон. Фото 1890-х гг.

Пьянство Джонсона с годами превратилось в неизлечимый алкоголизм. И это не противоречило его глубокому увлечению религией: ведь пьянство всегда можно рассматривать как попытку приблизиться к иному миру, стряхнуть с себя «сон жизни».

В нем жил парадокс: он сознавал свою обреченность и сам шел навстречу гибели – и в то же время был оппонентом всякого ноющего декадентства в духе II pleure dans топ coeur, высмеивая его устами своего мудрого доктора: «Нет, сэр, не верю я его слезам… Он врет, собака, врет и знает сам!».

Классическая закваска и преданность европейской традиции лежала в основе его мировоззрения. «Я остаюсь верен тому, что полюбил не вчера, – писал он незадолго перед смертью. – Новые повести, новые рассказы и стихи не составят мне компанию на Рождество. „Меж мертвецов проходят дни мои“, сказал Саути. Какая жестокая ложь! Я бываю средь мертвецов лишь когда меня окружают мои мертворожденные и безжизненные современники, а не в те ясные дни и сияющие ночи, когда со мной говорят мощные голоса древних – голоса славы. Удовольствие от классики неистощимо; отсюда ее сан и титул: классика».

Йейтс прислушивался к своему другу и во многом разделял его устремления. Сравним, например, «Сон о былых временах» Джонсона, в котором он оплакивает «смерть прелести земной и гибель красоты», со стихотворением Йейтса, где забытая красота (forgotten loveliness) окружена тем же средневековым антуражем, что у Джонсона; мир гибнет, а она, неуязвимая, отлетает в свое надзвездное убежище, в тронный чертог, –

Думаю, что Йейтс видел в Джонсоне одного из таких стражей. Может быть, и весь кружок поэтов, собиравшихся в «Чеширском сыре», представлялся ему неким рыцарским братством вроде Арту-рова Круглого Стола?

V

Вторым идет Эрнст Даусон (1867–1900). Впрочем, по количеству сплетен и легенд он, вероятно, первый. Нельзя сказать, что молва возникла на пустом месте; но она явно ориентировалась на расхожий стереотип: «английский Верлен», пьяница, на клочке салфетки в кафе набрасывающий обрывки стихов; опустившийся тип, под парами абсента не брезгающий проститутками самого низкого разбора.

Типичный анекдот – о том, как в 1896 году он привел Оскара Уайльда (недавно выпущенного из тюрьмы) в публичный дом в Дьеппе, настоятельно рекомендуя ему испытать сей вид досуга. «Ну, как?» – спросил он через час, подождав мэтра у выхода. «Холодная баранина, – поморщился Уайльд. – Но вы все-таки расскажите об этом в Англии: это должно поправить мою репутацию».

В 1891 году Даусон влюбился – трогательно и безнадежно – в двенадцатилетнюю девочку Аделаиду, дочь поляка-трактирщика из Сохо, но через два года она вышла замуж за официанта. Это, да еще самоубийство разорившихся родителей, говорят, окончательно выбило почву у него из-под ног. С 1895 года Даусон жил, в основном, во Франции, часто впроголодь; но умирать он приехал в Лондон, где и угас в доме сострадательных знакомых, ненадолго обременив их лишними заботами.

Эрнст Даусон. Фото 1890-х гг.

Воспоминания рисуют его симпатичным и мягким в обращении, но безвольным и рано состарившимся человеком. Так же, как Джонсон, он еще в молодости перешел в католичество. Между прочим, Обри Бердслей тоже принял католичество за год до своей ранней смерти. По-видимому, мистическая пища была необходима людям этого поколения; Йейтс получал ее в форме теософии, позже – розенкрейцерства:

Если вынести Йейтса за скобки, то именно Эрнста Доусона следует назвать самым талантливым поэтом английского декаданса. Трепет жизни, ее мимолетность и неудержимость, опьянение, безумие («Тому, кто в Бедламе») – все эти вечные поэтические темы выражены у него сильней и гармоничней, чем у кого-либо другого из «рифмачей». К сожалению, Доусона мало знают даже в Англии; лишь его «Кинара» неизменно публикуется в антологиях. Но и это стихотворение обычно трактуется слишком плоско. Между тем главное в нем – не циническая усмешка, не безнадежная устремленность к гибели, а какое-то почти религиозное чувство, которое можно определить как «оправдание верой»:

VI

Если уж Йейтс назвал Джонсона «пьяницей», а Доусона – «пьяницей и бабником», то для симметрии Симонса он должен был назвать просто «бабником». В начале 1890-х, по свидетельству самого Йейтса, Симоне вел жизнь завсегдатая мюзикхоллов и искателя любовных приключений.

Их знакомство перешло в дружбу не сразу, мешала разница поэтических принципов: Симоне ценил в поэзии непосредственность и остроту впечатления, Йейтс – страсть и глубину. Лишь позднее они сблизились и даже снимали вместе квартиру в Лондоне. Симоне был знатоком современной французской литературы (и не только французской), автором книги «Символистское движение в литературе» (1899). «Все, что я узнал о современной континентальной литературе, – признается Йейтс, – я узнал от него».

Артур Симоне. Гравюра на деревеРоберта Брайдена, 1898–1899 гг.

Они были ровесники. Артур Симоне (1865–1945) родился в Уэльсе от девонширских родителей. Приехав в Лондон, он вскоре сделался влиятельным журналистом и критиком. Причем он разбирался не только в литературе, но в современной живописи, отлично знал театр английского Возрождения. В 1896 году, после закрытия «Желтой книги», Симоне возглавил новый альманах того же направления, «Савой», в которой часто печатался Йейтс (добавляя изданию немного особого кельтского колорита). Стихи самого Симонса явно подражательны – зависимы от Вердена и французских символистов, но декорации их оригинальны. В сборниках «Дни и ночи» (1889), «Силуэты» (1892) и других – много импрессионистских зарисовок Лондона, его домов и набережных, ночных улиц и газовых фонарей, смутных теней, мелькающих сквозь занавес сумрака и дождя.

Интересно, как сходно бывает мышление поэтов, разделенных, казалось бы, непереходимой бездной. Изысканное декадентское стихотворение «Ночной гелиотроп» Артура Симонса на русский язык, насколько я знаю, никогда не переводилось, и вряд ли «поэт фронтовой обоймы» Евгений Винокуров мог его где-либо прочесть. И тем не менее сравним: «Ее когда-то звали – Мнемозина / И поклонялись ей. На мой же взгляд, / Она – ведь просто вроде магазина / Комиссионного – или, вернее, склад, / Где весело навалены на полки / События за многие года. / И кажется, того гляди, подпорки / Не выдержат и рухнут – и тогда / Как я в поднявшейся неразберихе, / В том хаосе ночном, как в том аду / Облупленный твой домик на Плющихе, / В нем – комнату, а в ней – тебя найду? / Тьма беспросветна вечности. Найду ли, / Хлебнув забвенья из ночной реки, / Испуг во сне, и лифчик твой на стуле, / И две ко мне протянутых руки?»

Ситуация практически та же: спящая женщина, случайная комната, разбросанная одежда – и ненадежная память, которая грозит или рухнуть и все погрести под собой – или прихлынуть внезапной волной из прошлого. Смотря по тому, какой водой сбрызнуть – мертвой, как у Винокурова («хлебнув забвенья из ночной реки»), или живой, как у Симонса (запах «тех самых» духов):

VII

В моей погрызенной книжице лишь пара страниц посвящена «Клубу рифмачей». Однако здесь упоминается их первая антология 1892 года (на самом деле, вышла и вторая – в 1894 году), и перечисляются участники собраний: Эрнст Доусон, Эдвин Эллис, Дж Грин, Лайонел Джонсон, Ричард Ле Гальен, Виктор Плар, Эрнст Рад форд, Эрнст Рис, Т. У. Ролстон, Артур Симоне, Джон Тодхантер, Уильям Йейтс.

«Когда столь сладостные певцы встречаются, – умиляется анонимный автор, – можно быть уверенным, что вечер будет восхитителен, мир с его заботами исчезнет и поэтические турниры „Сыра“ и „Русалки“ вновь оживут, как о том дивно писал мистер Эрнст Рис:

Так возвышается родословная «Чеширского сыра» присоединением к легендарной «Русалке», где и после смерти Шекспира его друг Бен Джонсон продолжал председательствовать в обществе своих учеников и питомцев (т. н. «племени Бена»). Выпад против науки напоминает о признании Йейтса, что в молодости он возненавидел науку «обезьяньей ненавистью». Очевидно, это чувство он разделял и с другими «рифмачами».

Среди иллюстраций, украшающих страницы книги, выделяются три, и первая – это фронтиспис меню «Чеширского сыра» работы блестящего Джорджа Крукшэнка, которую можно долго рассматривать. Вверху – луна, плывущая в смутных темных небесах; пониже – крыша и стены таверны; еще ниже – обеденная комната в разрезе, где четверо застольцев смотрят на блюдо, вносимое официантом; справа в раме, напоминающей формой дверную, название таверны и год основания; внизу на особых скрижалях надписи, одна – неизвестно чья: «Пройдемся по Флитстрит, мой дорогой!», и другая из Шекспира: «Что ж мне не отдохнуть в своей таверне?»

В промежуток между обеденной комнатой, рамкой с названием таверны и скрижалями художник вкомпоновал еще круглую картинку, на которой мы видим изгибающуюся лестницу, ведущую на второй этаж. У подножья ее – толстый фолиант, на нем тарелка с цилиндрической головкой сыра, из которого аппетитно вырезан кусок. Круглую рамку приобнимает Коса Времени с удобной поперечной ручкой-хваталкой, и тут же, рядом с надписью «A. D. 1667», песочные часы.

И еще две полосные иллюстрации привлекли мое внимание. На одной (стр. 45) – та самая лестница, освещенная лучами только-только начавшего садиться солнца. Вдалеке у двери лакей ожидает гостей. Гладкий кот сидит на третьей ступеньке снизу и смотрит вверх – туда, куда вскоре проследуют посетители. Вся картина наполнена предвкушением чего-то радостного, необыкновенного: и яркие лучи на полу, и ступеньки лестницы, похожие на строки стихов, и лоснящаяся спина кота. Называется картинка: „THE WAY IN“ («ВХОД»).

На второй картинке – ночь; передняя уже в другом ракурсе; лестница теперь справа от нас, ее ступеньки-строчки не видны. С потолка свешивается какая-то огромная странная лампа (может быть, газовая?), бросающая неровные пятна света на пол и на потолок. Общее настроение, как в вангоговских ночных кафе – с расплывающимся светом ламп и последними полубезумными посетителями. Но людей в коридоре нет. Лишь на переднем плане мы видим прежнего кота; он отвернулся от лестницы и смотрит куда-то вбок: может быть, учуял мышь? В его черном контуре (с крошечной лысинкой света на голове) что-то инфернальное. Картинка называется: „THE WAY OUT“ («ВЫХОД»)

«Клуб рифмачей» в «Старом чеширском сыре» регулярно собирался, кажется, не более четырех лет. Темы были исчерпаны, рутина собраний приелась. Процесс и приговор Оскара Уайльда стали поворотной вехой. Вскоре Доусон уедет во Францию; Йейтс окажется на грани физического и нервного срыва; Бердслей умрет от чахотки. 1890-е годы и с ними то, что можно назвать недолгим английским декадансом, – все быстрее катились под уклон.

Артур Симоне (1865–1945)

Эрнст Даусон (1867–1900)

Лайонел Джонсон (1867–1902)