Пляшущие, плавающие и плачущие человечки

Мое детское представление об Англии сложилось по рассказам о Шерлоке Холмсе. В эту дверь я вошел, оглянулся и вдруг увидел – вокзалы, кэбы, фонари в тумане… Первое впечатление – самое сильное. И тогда же стала приоткрываться мне суть английского характера: здравый смысл, точность (поезда и письма в рассказах Дойля ходят как по морскому хронометру), четкая логика. Зло иррационально, в этом его слабое место. Является Шерлок Холмс со своим дедуктивным методом – и разбивает злодейство в пух и прах.

Итак, логика, здравый смысл – и вместе с тем эксцентричность: тот же самый Холмс чудит, переодевается оборванцем, курит опиум, играет на скрипке. А сам Артур Конан Дойль, создатель Холмса, чем он занимался в свои зрелые годы? Вызывал духов, общался с потусторонним миром. Вот вам и логика. И главное, никак нельзя разделить эти составляющие англичанина – рациональность и эксцентричность. Как в химии: каждая молекула воды состоит из кислорода и водорода. В каждой, сколь угодно малой части англичанина есть и логика, и эксцентрика.

Вспомним, как строится типичный рассказ о Шерлоке Холмсе. Начинается все с какой-то чепухи, с нелепицы. Ну, украли у сэра Баскервиля в гостинице один ботинок. Вздор! Кому может быть нужен один ботинок? Злоумышленник похищает бюсты Наполеона, чтобы тут же расколошматить их в мелкие кусочки. Зачем? Вопиющая бессмыслица! Союз Рыжих нанимает людей, у которых волосы определенного цвета, переписывать Британскую энциклопедию. Нонсенс? Конечно. Кто-то рисует пляшущих человечков на подоконнике. Дурость, проказа, нелепица. Но вот является Холмс – и расшифровывает смысл, скрытый в этих пляшущих человечках. Смысл вырисовывается серьезный, даже страшный.

Итак, если идти в глубь нелепого, можно дойти до смысла. И наоборот (в этом открытие англичан, которые просто подумали на один ход дальше): если идти честно в глубь смысла, обязательно дойдешь до бессмыслицы, хаоса. Эти вещи зеркальны.

«Вот они, передо мною – эти забавные рисунки, которые могли бы вызвать улыбку, если бы они не оказались предвестниками столь страшной трагедии, – объясняет Холмс под занавес рассказа „Пляшущие человечки“. – Цель изобретателя этой системы заключалась, очевидно, в том, чтобы скрыть, что эти значки являются письменами, и выдать их за детские рисунки».

То же самое у классиков нонсенса. Пляшущие человечки Эдварда Лира, персонажи его веселых рисунков – оказывается, за ними стоит не одна лишь игра и неистощимая веселость, но и одиночество, усталость и скрываемый от всех тяжкий недуг – эпилепсия. И в то же самое время это – преодоление одиночества и судьбы. Помните, в сказке о Золушке, когда злая мачеха со своими дочками уже, кажется, берут верх, на вопрос огорченного короля, что же делать, королевский танцмейстер отвечает: «Танцевать, ваше величество!»

Танец – сакрален, он неотделим от магии и волшебства. Согласно теории, идущей от Ницше и весьма популярной у символистов, человек приобщается к глубочайшим истокам бытия лишь через экстаз, через дионисийское буйство, главным элементом которого является – танец.

А плавающие человечки Кэрролла, персонажи его поэмы «Охота на Снарка»? Этот странный ковчег, заселенный такой разношерстной командой – что ищет он, если можно так выразиться, „в стране далекой“? Почему энтузиазм команды так легко сменяется паническим страхом?

Плавание – древнейшая мифологема человечества, символ загробного странствия в обитель Смерти. У всех древних народов – египтян, кельтов, скандинавов – обитель эта лежала за морем и плыть туда надо было на корабле. Вот и клали в могилу фараонам корабль бога Ра, без которого не доплывешь до Страны мертвых, вот и сжигали викинги своих вождей в боевой ладье: пусть будет как солнце на закате – умрет и воскреснет.

В Эдварде Лире, в целом, больше пляшущего начала, а в Льюисе Кэрролле – плавающего. Хотя, на самом деле, в каждом из них есть и то, и другое. Например, в стихах Лира – Йонги-Бонги-Бой, уплывающий на черепахе. У Кэрролла – омаровая кадриль:

Бывает смех отчаяния: когда человек доходит до края, заглядывает за него – и убеждается, что там ничего нет. Но бывает и смех надежды: когда и в самом глухом тупике человек непоколебимо уверен, что это понарошку, что он под защитой высших сил и все будет хорошо. Тогда и ничтожная былинка или жучок – проявление благодати, а о любимом коте и говорить нечего – это воплощение Премудрости Божьей. Но будь это смех радости или отчаяния – он всегда проявление сильного, напряженного чувства, знак свершающегося в душе поединка. Смех противостоит не серьезности, а безволию и скуке.

Эдвард Лир и Льюис Кэрролл – два главных классика нонсенса. Оба они принадлежат XIX веку, великой и неповторимой викторианской эпохе. Кстати, отдадим должное английской королеве Виктории – она сумела вовремя оценить и того, и другого писателя. Вот вам и ханжеский век, вот вам и период стагнации – эпоха, породившая Диккенса и Эдварда Лира, Роберта Браунинга и Альфреда Тен-нисона, прерафаэлитов и Оскара Уайлда, Стивенсона и Киплинга!

Впрочем, у английского нонсенса кроме его звездного викторианского часа была своя – и не короткая – предыстория, были свои предтечи и продолжатели. Тут неизбежно возникает вопрос о чистоте жанра. Легко ли отделить «нонсенс» (то есть абсурд и нелепицу) от других видов комического – например, от юмора, от пародии? Есть, конечно, «пограничные явления» – к ним, в частности, относится Честертон и Беллок – два писателя, друживших друг с другом, дебютировавших как поэты нонсенса в самые последние годы XIX века. Их даже соединяли в одного условного «Честербеллока» и рассматривали как особую страницу английского нонсенса. Были и другие последователи, вплоть до Спайка Миллигана, неплохо известного в России.

Английский юмор по-прежнему «цветет и пахнет»!

Под парусом бессмыслицы: одиссея Эдварда Лира

 

Главное свойство шута можно, наверное, обозначить так – ветер в голове. Ветер, который начисто выдувает здравомыслие, срывает вещи с мест и перепутывает их как попало, перемешивает мудрость с глупостью, переворачивает все вверх ногами и переиначивает скучную рутину обыденности. Без такого вечного сквозняка невозможно искусство дуракаваляния и веселого шарлатанства. Такой ветер гулял и в голове Эдварда Лира – великого Короля Нонсенса, несравненного Гения Нелепости и Верховного Вздорослага-теля Англии (таковы лишь некоторые из заслуженных им громких титулов). Безусловно, он происходил по прямой линии от Джона Скельтона и Уильяма Соммерса, шута Генриха VIII, от знаменитых дураков Шекспира – зубоскалов и пересмешников, неистощимых на выдумки и каламбуры, но способных и неожиданно тронуть сердце пронзительно грустной песенкой под аккомпанемент лютни. Лир тоже сочинял и пел песни – и трогательные, и забавные. По сути, он и был шутом, – если забыть о лирической стороне его таланта, о нешуточном трудолюбии и упорстве, о трагической подоплеке его судьбы.

Эдвард Лир в молодости. Рис. Вильгельма Марстранда, 1840 г.

На одном из своих рисунков он изобразил себя в виде «перекатиполя», свернутого колесом и катящегося куда-то напропалую. Так примерно его и носило всю жизнь по свету – от Англии до Египта, от Греции до Индии. Как при этом он умудрялся всюду таскать с собой свои карандаши и краски, холсты и альбомы, да не растерять их по дороге, – загадка. На других рисунках (их множество) он изображает себя почти в шарообразном виде – сходном то ли с пузырьком любимого им шампанского, то ли с воздушным шаром. Летучесть, легкость его дара. Наверное, и о его смерти можно сказать, как о воздушном шаре: улетел.

Эдвард Лир, поэт и художник, знаменит, прежде всего, своими «книгами нонсенса». Когда первая из них (The Book of Nonsense, 1846) была опубликована под псевдонимом «Дерри из Дерри», публика не сразу ее распробовала. Но, распробовав, захотела еще и еще. Пошли переиздания. Книгу затрепывали в клочья – и затрепали: кажется, даже Британская библиотека не располагает самым первым изданием.

Откуда же взялся этот эксцентричный «дядюшка Дерри», ведущий за собой хоровод приплясывающих ребятишек? Все началось в 1830-х годах в имении графа Дерби, где молодой Лир жил в качестве художника-анималиста. Как-то само собой обнаружилось, что Эдвард замечательно умеет смешить малышей, рисуя картинки и делая к ним подписи в стихах. Вскоре он стал общим любимцем семьи. Однажды кто-то из гостей графа Дерби, зная пристрастия художника, подарил ему старую и довольно редкую книжицу «Приключения пятнадцати джентльменов». Оттуда Лир и почерпнул форму своих знаменитых лимериков – то есть он не сам их изобрел, а лишь усовершенствовал и пустил в оборот. Кстати, Лир никогда не звал лимерики лимериками, а лишь нонсенсами, – нынешнее название установилось лишь в конце XIX века и происходит оно от Лимерика – города в Ирландии, где такого рода стишки, как говорят, издавна складывались за чаркой вина. Каковы же были эти протолимерики? Скажем, такие (в буквальном переводе без рифмы и размера): «Жил один больной человек из Тобаго, / Питавшийся исключительно рисом и саго; / Пока – о счастье! – / Его врач не сказал: / „Можете переходить к жареной бараньей ноге“».

Что тут смешного? Во-первых, нестыковка эпического начала: «Жил один больной человек из Тобаго» – и скоропалительного финала. Во-вторых, энергичный ритм с «приплясом» в укороченных строках. В-третьих, каламбурная рифма: «Тобэйго, сэйго, ю-мэй-го («можете переходить»). Наконец, если вдуматься, само содержание лимерика тоже довольно познавательно. Это вам не какое-то:

Расскажу вам про гуся. Вот и сказка вся.

В лимерике найдена золотая середина между растянутостью романа и чрезмерной краткостью пословицы. Конструкция такова. В первой строке появляется герой (или героиня), с непременным указанием на место жительства, во второй – даются его (ее) свойства или что он(а) свершил(а). Причем второе определяется первым! Если наш герой из Тобаго, то он должен есть саго. Если, скажем, из Кельна – огурец малосольный. Дама из Салоников не может обойтись без поклонников, а леди из Атлантики просто обязана носить бантики. И прочее в таком духе. Герой лимерика, как он ни свободен совершать любые глупости, все-таки чем-то связан – но не пошлой логикой жизни, а рифмой.

Далее, в третьей и четвертой строке лимерика совершается то, что Аристотель называет перипетиями. Герой совершает некие поступки, зачастую опрометчивые, и обыкновенно успевает пожать плоды этих поступков. Здесь-то и появляются «они», «другие». Ол-дос Хаксли в своем блестящем эссе о Лире впервые исследовал этих странных персонажей. Впрочем, ничего особенно странного в них нет. Это законопослушные, хотя и недалекие люди, свидетели удивительных деяний героя. Порой они просто изумлены, порой задают всякие неуместные вопросы. Но бывает, что ведут себя и похуже: злорадствуют, изгоняют из родного города, а то могут и побить любым рифмующимся предметом. «В большинстве своем лимерики, – пишет Хаксли, – не что иное, как эпизоды, извлеченные из истории вечной борьбы между гением и его ближними».

Почему же чопорные (как мы их представляем) викторианцы так полюбили «книги нонсенса»? А потому, что и сам эксцентричнейший мистер Лир был викторианцем до мозга костей. Он, между прочим, давал уроки рисования самой королеве Виктории! Он настолько любил поэта-лауреата Альфреда Теннисона, что писал романсы на его стихи и вдохновенно исполнял их в обществе, аккомпанируя себе на фортепьяно.

Лучшие стихи Лира – органическая часть большой романтической традиции английской литературы. Неповторимый причудливый колорит, который создан в «Джамблях» и других великих балладах Эдварда Лира, никак не отменяет того, что эти стихи, по сути своей, совсем не пародийны. В них слышен пафос предприимчивости и стойкого мужества, что вкупе с учтивостью и чувством юмора составляет почти полный набор викторианских добродетелей. Неизбывная романтическая грусть и – вопреки всему – вера в победу духа над косными обстоятельствами жизни.

Возьмите знаменитые стихи о «джамблях», переведенные на русский язык С. Маршаком. Сюжет, если попробовать изложить его в прозе, таков.

В один из погожих дней 18** года из гавани N отчалило небольшое одномачтовое судно. Водоизмещение его, к сожалению, точно неизвестно: длина корпуса… достоверно можно сказать лишь то, что длина равнялась ширине, по причине его абсолютной округ-лости; парусное оснащение, если мне не изменяет память, – «зеленый платок носовой на курительной пенковой трубке».

В решете они в море ушли, в решете, В решете по седым волнам. С берегов им кричали: – Вернитесь, друзья! – Но вперед они мчались – в чужие края – В решете по крутым волнам.

Целью плавания была Страна джамблей. Туда по бурным волнам океана стремилась неунывающая и неустрашимая команда матросов на своем необычном судне. Имя капитана не сообщается, но доподлинно известно, что снарядил корабль и отправил его в плавание некий мистер Эдвард Лир.

Где-то, где-то вдали От знакомой земли, На неведомом горном хребте Синерукие джамбли над морем живут, С головами зелеными джамбли живут. И неслись они вдаль в решете.

Надо сказать, что это было не первое и не последнее плавание такого рода в английской литературе. К безусловным предшественникам наших смелых моряков следует отнести фольклорных «трех мудрецов их Готема»:

Три мудреца в одном тазу Пустились по морю в грозу. Будь попрочнее старый таз, Длиннее был бы наш рассказ.

Из последователей – прежде всего вспомним участников «Охоты на Снарка» Льюиса Кэрролла: Балабона и его решительную команду снарколовов – Банкира, Булочника, Бильярдиста и других.

«Вот где водится Снарк, – возгласил Балабон, Его логово тут, среди гор!» И матросов на берег вытаскивал он За ушко, а кого – за вихор.

Все три экспедиции по-своему замечательные, но совершенно разные. Мудрецы из Готема поступают нелепо ради абсолютно разумной морали. Негодные средства мореплавания приводят у них, естественно, к роковому финалу. «Не будьте дураками!» – как бы кричат мудрецы, накрывшись перевернувшимся тазом, и дружно идут ко дну в качестве наглядного примера.

У Плывущих На Решете – совсем другая судьба. Вопреки еще более ужасной конструкции своего судна, вопреки злорадным предсказаниям («Суждено вам пропасть ни за что ни про что!») и опасностям («Но проникла вода в решето, в решето…»), они не только не гибнут, но благополучно приплывают в тот желанный зеленый край в Западном Море, где обретают все, что угодно для души.

И приплыли они В решете, в решете В край неведомых гор и лесов, И купили на рынке гороху мешок, И ореховый торт, и зеленых сорок, И живых дрессированных сов, И живую свинью, и капусты кочан, И живых шоколадных морских обезьян, И четырнадцать бочек вина ринг-бо-ри, И различного сыра – рокфора и бри, – И двенадцать котов без усов.

В замечательном переводе С. Маршака есть кое-какие потери (что совершенно ему не в упрек!), и к таковым относится прежде всего направление плавания – на запад, туда, куда уходит солнце. «Земля, покрытая деревьями» в Западном Море, безусловно, напоминает блаженный остров Авалон кельтских мифов – Страну Вечной Молодости, которую искал за волнами ирландский герой Ойсин, – далекий край, где под сенью невянущих крон любовь не ведает ни горечи, ни пресыщения.

И они не только приплывают в тот волшебный край, но и возвращаются обратно (в решете!), и устраивают пир, на котором друзья и родные чествуют их – и завидуют, и мечтают: «Если мы доживем, все мы тоже туда в решете поплывем!»

Необыкновенна мелодия этой баллады, ее радостный мажор, облагороженный мягкими обертонами печали. Основная тема – детское, дерзкое счастье авантюр, обретений, открытий; но за ним слышится еле различимое журчание – воды, секунд, жизни утекающей, просачивающейся сквозь бесчисленные дыры решета… Впрочем, все возможные неприятности небрежно объявляются «чепухой» и исправляются самым радикальным образом: «Обернули кругом – от колен до ступни – промокашкою розовой ноги они, чтоб от гриппа себя уберечь».

Так неужели «Джамбли» – просто нелепый стишок? О нет! – одна из лучших романтических баллад викторианской эпохи: хотя ее героический дух и скрыт под оболочкой нонсенса. Рядом с «Джам-блями» я мог бы поставить разве «Улисса» Альфреда Теннисона. Его герой – постаревший Одиссей, истомившийся скучным покоем рядом с верной Пенелопой, – тоже отправляется на поиск Блаженных Островов.

Вперед! Ударьте веслами с размаху По звучным волнам. Ибо цель моя – Плыть на закат, туда, где тонут звезды В пучине Запада. И мы, быть может, В пучину канем – или доплывем До Островов Блаженных и увидим Великого Ахилла (меж других Знакомцев наших). Нет, не все ушло. Пусть мы не те богатыри, что встарь Притягивали землю к небесам, Мы – это мы: пусть время и судьба Нас подточили, но закал все тот же, И тот же в сердце мужественный пыл – Дерзать, искать, найти и не сдаваться!

Знаменитая последняя строка «Улисса» стала девизом эпохи. Недаром она была вырезана на деревянном знаке Роберта Скотта, дошедшего до Южного полюса и погибшего на обратном пути. Вилла «Теннисон» – так назывался дом, где провел свои последние годы Эдвард Лир.

Несмотря на свое, прямо скажем, шаткое здоровье, он объездил изрядную часть Средиземноморья – пешком, верхом и как придется, – побывал в Египте, в Палестине и даже в Индии, ни на день не расставаясь с карандашом, тушью и бумагой, выполняя сотни и сотни новых рисунков и акварелей; иные из них он продавал, иные впоследствии литографировал для своих книг, а некоторые ложились в основу больших живописных картин, над которыми он с огромным усердием работал месяцами.

А его дневники, а бесчисленные письма друзьям, полные прелестных автошаржей, абсурдных стихов и юмористического ворчания! Его раздирали противоречивые наклонности. С одной стороны, он сочинял песни и мог музицировать часами, был типичным «детским праздником», профессиональным рисовальщиком птиц, обожателем котов; а с другой стороны, более всего его раздражал неуместный шум детей, котов, птиц и музыки!

Жил мальчик вблизи Фермопил, Который так громко вопил, Что глохли все тетки И дохли селедки, И сыпалась пыль со стропил!

Он явно любил уют и уединение; и в то же время некое смутное беспокойство, «охота к перемене мест» толкали его в новые и новые путешествия.

Внутри него жил какой-то вечный неугомонный припляс. Приглядитесь к его рисункам, украшающим «Книги нонсенса»; все его персонажи стоят на пуантах, размахивают руками и ногами, они как бы танцуют.

Жил-был старичок из Гонконга, Танцевавший под музыку гонга, Но ему заявили: «Прекрати это – или Убирайся совсем из Гонконга».

«Человек – не картошка, чтобы сидеть на одном месте», – говорил Лир. Но и он порою тяготился скитальческой жизнью, связанной с бессемейностью и одиночеством.

Я все более и более убеждаюсь, что если у вас есть жена – или подруга – или вы влюблены, – (это фазы одного и того же самораздвоения, единственно подлинного и подобающего состояния человека в этом мире)… вы можете жить в любом месте и в любых обстоятельствах: сочувствие избавляет вас от непрестанных раздумий о проклятых тяготах бедности и суеты; но если вы абсолютно одиноки на свете – и надежды на иное не видно, – тогда скитайтесь и никогда не задерживайтесь на одном месте.

Был ли Лир женоненавистником? Возможно, он предъявлял слишком высокие требования к женщинам; но ведь находились же особы, вызывавшие его искреннее уважение и даже восхищение! Так, он дружил с Эмили Теннисон, женой своего любимого поэта, и писал о ней:

Я полагаю, что если, по точному расчету, смешать вместе 15 ангелов, несколько сотен обыкновенных женщин, множество философов, целую уйму добрых и мудрых матерей, кучу врачей и педагогов, да в придачу трех или четырех малых пророков, и все это хорошенько прокипятить, – то их совокупной смеси будет далеко до того, чем в действительности является Эмили Теннисон.

В 1857 году на острове Корфу он познакомился с Еленой Кор-таччи, очень милой и поэтичной девушкой, полуитальянкой-полуангличанкой, которая не только знала наизусть множество стихов Теннисона, но вдобавок переводила их на латинский язык и даже сочиняла к ним музыку. Лир был очарован, почти влюблен… но он колебался. Во-первых, он не имел средств, во-вторых, был на двадцать лет старше и весьма критического мнения о своей внешности (очки, солидный нос, наклонность к «шарообразности»), в-третьих, страшили неизвестные рифы и мели семейного моря. Вероятно, он не мог изжить своих горьких детских воспоминаний, той полученной им психологической травмы, когда мать совершенно охладела к четырехлетнему Эдварду и оставила все заботы о нем; он инстинктивно не доверял женщинам, боялся нового охлаждения и заброшенности.

Но дело было не только в этом. С семилетнего возраста Лир страдал эпилепсией и тщательно это скрывал. По характерным признакам («предвестникам») он умел определять приближение припадка и вовремя уединялся. Лишь дневники рассказывают, сколь неотвязны и часты были пришествия «Демона» (так он называл свою болезнь). Более того, эпилепсией страдала и одна из сестер Лира, так что у него было достаточно оснований считать свой недуг наследственным, способным перейти и к его потомкам. Остается лишь удивляться, как мужественно он нес свой крест, не перелагая ни на кого даже часть этой ноши. Вообще, многие из «нонсенсов» Лира становятся намного яснее, когда знаешь, откуда взошли ростки этой «чепухи». Биографические факты неожиданно освещают даже такие, казалось бы, случайности, как обилие птиц, досаждающих Старику из лимериков.

Жил Старик с сединой в бороде, Восклицавший весь день: «Быть беде! Две вороны и чиж, Цапля, утка и стриж Свили гнезда в моей бороде!» Жил в Афинах один Стариканос, Попугай укусил его за нос. Он воскликнул: «Ах так? Сам ты попка-дурак!» – Вот сердитый какой Стариканос!

Рядом с этими беспечными глупостями эффектно выглядит список книг, для которых Лир делал рисунки птиц. Если учесть, что только, скажем, для нескольких томов, посвященных попугаям, ему приходилось сперва делать измерения птиц с помощью служителей зоосада, кучу набросков, а затем окончательные рисунки тушью, проработанные «до перышка», и, наконец, переводить все рисунки вручную на литографский камень, то некоторая засиженность лиров-ского Старика птицами становится, по-моему, вполне понятной.

Эдвард Лир в старости. Фото 1880-х гг.

В лимериках кипит непрерывная упорная борьба – одного против всех. Еще Олдос Хаксли заметил, что их главный конфликт – между незаурядной, гениальной личностью (Старик) и не понимающими его ближними («Они»). Впрочем, иногда «Они» проявляли себя и с лучшей стороны (обыкновенные люди, как говорил Воланд, и милосердие порой стучится в их сердца). Так, они пожалели Старичка у Причала.

Жил-был Старичок у Причала, Которого жизнь удручала. Ему дали салату И сыграли сонату – И немного ему полегчало.

Не то чтобы Лир был противником здравого смысла. Скорее, наоборот: он видел, что закоснелый порядок порой начинает противоречить разуму и тогда необходима некоторая встряска, чтобы привести все в норму. Он, например, считал современную ему Церковь зашоренной и ханжеской. «Когда же наконец Господь Бог удосужится треснуть Религию по башке и заменить ее милосердием, любовью и здравым смыслом?» – спрашивал он. Такова была святая троица его веры.

В 1871 году он поселяется в Сан-Ремо, и в том же году выходит его вторая книга нонсенса: «Нелепые песни, истории, ботаники и азбуки», в которую вошли «Джамбли». В 1872 году – третья: «Новые нелепые стихи, рисунки и ботаники». К этому времени его абсурдная поэзия сделалась популярной, хотя и воспринималась неоднозначно: она даже стала приносить ему некоторый доход (переиздания «Книги нонсенса»). Он построил дом, завел кота. Теперь у него был постоянный приют, своя последняя гавань.

Именно здесь, в Сан-Ремо, и были написаны его лучшие романтические баллады. Он уже был очень слаб и болен, когда в феврале 1886 года в лондонском журнале «Пэл-Мэл» появилась статья Джона Рёскина. Знаменитый критик и философ, законодатель вкуса эпохи писал: «Поистине я не могу назвать никакого другого автора, которому моя праздная душа была бы наполовину так благодарна, как Эдварду Лиру. Я ставлю его первым в ряду ста моих любимых авторов».

Растроганный Лир послал Рёскину только что написанное стихотворение (которому суждено было стать последним) «Дядя Арли» – в сущности, свою автоэпитафию и погребальную элегию.

В этих стихах Дар, или Искусство, воплотилось еще в более парадоксальном образе – Сверчка, сидящего опять-таки на Носу (видимо, для Лира – это самая сущностная часть тела). Но чудаковатый Дядя Арли так же стойко и обреченно несет свою ношу, как нес ее Донг: «Песенке Сверчка внимая, / Дядя шел не уставая, / Даже как-то забывая, / Что ему ботинки жмут».

И дошел он в самом деле До Скалистой Цитадели, Там, под дубом вековым, Он скончал свой подвиг тайный: И его билет трамвайный, И Сверчок необычайный Только там расстались с ним. Там он умер, дядя Арли С голубым сачком из марли, Где обрыв над бездной крут: Там его и закопали, И на камне написали, Что ему ботинки жали, Но теперь уже не жмут.

Признаюсь, я несколько усилил в переводе пафос и превратил «древнее жилище предков» на холмах, куда наконец приходит Дядя Арли, в «Скалистую Цитадель», ибо в ушах у меня звенело другое патетическое завещание – стихи У. Б. Йейтса, написанные за неделю до смерти. Там на защитников последней цитадели – «Черной Башни» – наступает какая-то новая наглая сила, неведомая тирания. Подвиг обороняющих Башню бессмыслен, ведь король, которому они служили, давно мертв, но решимость выполнить свой долг до конца у них та же, что у героя Лира.

Характерна шутовская фигура повара, ловящего сетью птиц на крыше башни. Этот повар, которого забота о харче для осажденных подняла на ноги рано на рассвете, когда остальные еще спали, клянется, что слышал звуки королевского горна – то есть спешащей подмоги. «Конечно, врет, старый пес!» – говорит поэт, который и сам, в сущности, врет во спасение.

Есть сквозные мотивы, совпадающие у Лира и Йейтса, – танец, плавание, маски.

Всю ночь танцуют Донг со своей синерукой и зеленоволосой джамблийской девой на морском берегу, танцуют при свете луны Кот с Совой – «рука в руке на прибрежном песке», пляшут Король и Королева Пеликанов у Нила, приплясывают и персонажи лимериков.

Плавание – второй совпадающий мотив… Уплывают на какой-то счастливый остров джамбли; и грустный Комар Долгоног с коротконогой Мухой отправляются далеко-далеко в своей утлой лодочке; уплывает на Черепахе малютка Йонги-Бонги-Бой; лишь покинутый Донг обречен ждать у моря погоды.

Маска – еще один неотъемлемый элемент поэтики Йейтса. Всю жизнь он только и делал, что примерял личины различных персонажей (легендарных и вымышленных), вводя в лирику типичные приемы драмы. По сравнению с этим Йонги-Бонги-Бой, Донг и Дядя Арли – лишь простые alter ego автора. И все же…

Случайны ли эти параллели? Ведь и Эдвард Лир, и У. Б. Йейтс, несмотря на несовпадение во времени (один завершал свой путь, когда другой только начинал) – представители позднего романтизма (можно сказать, ретро-романтизма), оба стремились к обновлению традиции. Один – на путях абсурда и сказки, другой – через сказку и миф.

И пути их сближались. Это подтверждается, в частности, важнейшей для позднего Йейтса концепцией «веселости», которая стала его ответом «злобе дня». Обращаясь к героям и шутам Шекспира, к образам древнего искусства, Йейтс твердо формулирует свое кредо:

Все гибнет – творенье и мастерство, Но мастер весел, пока творит.

В сущности, это метафизическое утешение того же типа, что и лозунг известного Джентльмена из Девоншира:

Жил один Джентльмен в Девоншире, Он распахивал окна пошире И кричал: «Господа! Трумбаду, трумбада!» – Ободряя народ в Девоншире.

В своей собственной поэтической мифологии, в теории перевоплощений, основанной на фазах Луны, Йейтс утверждал, что последние три стадии универсального круга превращений – Горбун, Святой и Дурак. В книге «Видение» он дает такое определение Дурака: «Он лишь соломинка, носимая ветром, и лишь ветер у него в голове, и лишь одно желание – кружиться безымянно и невесомо. Божье Дитя – называют его порой».

Сравните с восклицанием Донга:

И последние выдуло крохи ума Из несчастной моей головы.

Но смысл этого «дурачества» двойствен. «В худшем случае, – пишет Йейтс, – его руки и ноги, его глаза, его воля и желания подчиняются лишь смутным подсознательным фантазиям. Но в лучшие минуты ему доступна вся мудрость…»

То, к чему путем многих раздумий приходит Йейтс, интуитивно найдено Лиром намного раньше. Но и он не сразу понял, что за жемчужное зерно попало к нему в руки. В его наследии много сора, соломинок, кружащихся на ветру. Но поздние баллады Эдварда Лира заслуживают названия великих не меньше, чем, например, знаменитые оды Джона Китса 1819 года. И влияние их на литературу XX века (Джойс, Элиот, Хармс) еще недостаточно оценено и изучено.

Всякое писательство есть пример духовного сопротивления. У Лира оно наглядно до смешного:

Жил-был Старичок между ульями, От пчел отбивавшийся стульями; Но он не учел Числа этих пчел И пал смертью храбрых меж ульями.

Есть что-то донкихотовское в этом образе; битва Старичка между ульями здесь не менее героическая, чем бой с ветряными мельницами. А возьмите парную к «Джамблям» балладу «Донг С Фонарем На Носу». Можно ли одним образом, одним гениально начертанным иероглифом точнее выразить идею художнического Дара, пронесенного Лиром через всю его жизнь? Этот Светозарный Нос, торчащий на лице, как горизонтальный Маяк, которому суждено, когда время угоризонталит его носителя, перейти в вертикальное положение и стать надгробным монументом поэту. И с какой технологической точностью описан этот Фонарь,

Освещающий мир Через множество дыр, Проделанных в этом огромном Носу, Защищенный корой, Чтобы ветер сырой Его не задул в злоповедном лесу.

Разве это абстрактная фантазия или нелепица? Это мощный символ, к которому как нельзя более подходят слова Пастернака: «Метафоризм – естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм – стенография большой личности, скоропись духа».

Рассказ по картинке (о лимериках лира и то чном переводе)

 

1. Трудность первая: топоним. Точность А

Лимерики Эдварда Лира – или «нелепицы» (nonsense rhymes), как он сам их называл, – представляют интереснейшую проблему для переводчика.

Случай этот не канонический, потому что не чисто текстовой; каждый лимерик Лира сопровождается особым авторским рисунком (nonsense picture), что приводит к необходимости соотнести перевод не только со смыслом, но и с тем, как он «отрисован» Лиром.

На практике оказывается, что разные лимерики с разной легкостью (или трудом) поддаются переводу. Можно даже установить градации заковыристости текста. Заодно можно ввести и градации точности перевода.

Обратимся к примеру. «Жил один Старичок с Ямайки, который вдруг женился на Квакерше. Но она закричала: „Увы! Я вышла замуж за черного!“ – что очень огорчило того Старичка с Ямайки».

There was an Old Man of Jamaica, Who suddenly married a Quaker; But she cried out, Alack! I have married a black! Which distressed that Old Man of Jamaica.

Начнем с первой строки. Лимерики Лира обычно начинаются с формулы «There was am Old Man (Old Person, Old Lady, etc.)…» Далее следует уточнение, в девяноста процентах случаев сводящееся к топониму. Например: «There was an Old Man of Calcutta…» Понятно, что вторая строка подрифмовывается к этому топониму – названию страны или города.

Иными словами, в оригинале название места определяет содержание лимерика. Легко понять, что в переводе все наоборот – топоним подрифмовывается к содержанию. Место или город, указанные в оригинале, переводчик обычно игнорирует, ища новое, которое определяется, как правило, второй строкой. Хвост вертит собакой! В нашем случае процесс перевода шел немного по-другому. С самого начала захотелось выбрать если не Ямайку, то какое-нибудь другое место, которое ассоциировалось бы с чернотой героя. И вот после недолгих поисков выговорилось:

Жил один старичок из Нигера…

Следующая строка явилась моментально:

Ему в жены попалась мегера.

В оригинале сказано «квакерша». Но и мегера тут на месте; она даже уместнее квакерши, потому что там русскому читателю надо еще соображать, что такое квакерша и почему это плохо, а с мегерой все ясно. Итак, хотя слово поменялось, но функция его, в целом, сохранена, даже усилена. Дальнейшее – дело техники:

Целый день она ныла: «Ты черней, чем чернила», – Изводя старика из Нигера.

В целом, все содержание лимерика на месте, не добавлено и не убавлено никакого важного мотива или колоритной детали (замену «квакерши» на «мегеру» можно признать эквивалентной). Перевод этого лимерика отнесем к первой категории точности (назовем ее А).

2. Трудность с диалогом. Точность В

Предыдущий пример относительно прост еще и потому, что хотя в нем есть прямая речь, но говорит только один персонаж. В ряде лимериков говорят два персонажа, то есть возникает мини-диалог, обычно занимающий третью и четвертую строчку лимерика (назовем это место «перешейком»). Вот пример: «Жил один пожилой человек из Бертона, ответы которого были довольно неопределенны. Когда ему сказали: „Здравствуйте (как поживаете?)“, он ответил: „Кто вы?“ Этот невозможный пожилой человек из Бертона!»

There was an Old Person of Burton, Whose answers were rather uncertain; When they said, „How d'ye do?“ He replied, Who are you? That distressing Old Person of Burton.

Уместить четыре реплики (включая вопрос и ответ) на узком «перешейке» не очень просто. Самым естественным эквивалентом английской формулы „When they said… he replied…“ является русская формула «На вопрос… отвечал он…».

Возможен такой перевод данного лимерика:

Осмотрительный старец из Кёльна Отвечал на расспросы окольно. На вопрос: «Вы здоровы?» Говорил он: «А кто вы?» – Подозрительный старец из Кёльна.

Как видим, здесь в точности удалось сохранить вторую реплику (ответ). Первая по необходимости поменялась. Возможен и другой вариант, в котором сохраняется первая реплика (вопрос), но по необходимости меняется ответ:

Молодой человек из Руана Выражался довольно туманно. На вопрос: «Как живете?» Отвечал он: «У тети», – Что звучало немножечко странно.

Замена пожилого человека на молодого – часть необходимого прилаживания лимерика под центральный диалог: если бы у тети жил старец, это было бы уже не «немножечко», а весьма странно. Изменена также последняя строка – но уже не по необходимости, а из соображения, как лучше, интереснее. Можно было бы закончить, например, фразой: «Непростой человек из Руана!» Но русский текст подсказал иную концовку.

Бывают случаи, когда мини-диалог передается по-русски не универсальной формулой «На вопрос… Отвечал он», а как-то иначе.

Например, первая реплика может заменяться косвенной речью, как в лимерике про «шарообразного» старика. В оригинале мини-диалог с двумя репликами: «Когда ему сказали: „Вы толстеете“, – он ответил: „Какое это имеет значение?“». В переводе:

На совет есть пореже Он вскричал: «Вы невежи!»

Нередко бывает, что прямая речь в переводе возникает там, где в оригинале ее не было. Скажем, в лимерике про старушку, которая «подбородком играла на флейте». По-английски сказано только, что она заострила его, купила арфу и играла разные мелодии. По-русски получилось:

Старушенция, жившая в Гарфе, Подбородком играла на арфе. «В моем подбородке Особые нотки», – Говорила друзьям она в Гарфе.

Общее во всех этих случаях, что трудная проблема передачи мини-диалога, как правило, приводит к значительным отклонениям в конструкции лимерика. Все рассмотренные выше случаи перевода мы отнесем ко второй категории точности (В).

3. Трудность с рифмующимися деталями.

Чем меньше конкретных деталей нарисовано Лиром, тем переводчику легче. Хуже всего, когда обилие точных деталей в лимерике осложняется их рифменной связью. Это не то, что наш первый случай, когда рифмуется предмет и топоним, как это обычно бывает в начале. Там можно заменить топоним, подрифмовав его к предмету.

А что делать, если рифмуется два разнородных предмета, причем оба изображены на рисунке?

Скажем, одна старушка в сером кормит попугаев морковкой. Русский читатель может удивиться – что за странная причуда? А разгадка проста. Попугай по-английски – parrot, а морковка – carrot. Вот и всё.

Или возьмем того старичка на границе, который танцевал с кошкой и заваривал чай в шляпе. Нелепо? Может быть. Но главное, что в рифму: cat – hat.

Или, скажем, юная леди из Уэллинга, которой все восхищались, играла на арфе и одновременно ловила карпов, а почему? Потому что по-английски «карп» и «арфа» рифмуются: carp – harp. Но что прикажете делать переводчику? Заменить арфу или карпов на что-нибудь другое? Но это невозможно, потому что – вот они здесь на картинке! Можно попробовать убрать с рифмы один предмет или другой или оба сразу. Например, так:

Жила одна леди в Кашмире – Совершеннее не было в мире; Она карпов удила И по арфе водила Милой ручкой, изящнейшей в мире.

Здесь можно лишь сочувственно вздохнуть. В том-то ведь и прелесть лимерика, что все определяет случайная рифма. Рифмующиеся слова должны гордо сидеть на концах строк, – а не так, как в этом переводе, внутри, где их можно легко заменить на другие, скажем, «арфу» на «лютню». В качестве подписи к рисунку такой вариант годится и, может быть, даже заслуживает первой категории точности. Хотя, по большому счету, это провал – у лимерика выдернуто его «жало».

Но можно ли сделать так, чтобы сохранить и нелепые детали, и их ударное положение на рифме? Один способ разрешения этой задачи: вынести одно из двух слов – или даже оба слова – за пределы «перешейка». Допустим, в третьей и четвертой строке сказано: «он сидел на ступенях и ел груши», причем ступени (stairs) и груши (pears) рифмуются между собой. Переносим и ступени, и груши во вторую строку и добавляем подходящий топоним:

Суеверный мужчина в Пномпене Кушал груши, присев на ступени.

Другой способ. Возьмем лимерик про задремавшего старика, который полагал, что его дверь «частично заперта». Далее говорится: «Но несколько больших крыс (Rats) съели его пальто (плащи, сюртуки, и т. д.) и шляпы (hats)». Так это и нарисовано Лиром: одна крыса грызет шляпу, другая ест одежду на вешалке. В русском переводе мы переносим печальную участь сюртука в пятую строку – и картинка полностью соблюдена:

Задремавший один старичок Думал: дверь заперта на крючок Но один толстый крыс Его шляпу изгрыз, А другой – съел его сюртучок.

Похожий случай произошел со стариком из Бангора, который в гневе «срывал сапоги (boots) и питался корнеплодами (roots)». В переводе пришлось корнеплоды перенести в пятую строку:

Пожилой господин из Хунрепа В гневе выглядел очень свирепо: Он швырял сапоги, Отвергал пироги И питался морковью и репой.

Как подпись к картинке такой перевод, очевидно, подходит: действительно, на блюде, которое подносят разгневанному старику, Лир изображает что-то весьма похожее на морковь и репку. Но, к сожалению, из-за того, что корнеплоды не уместились на «перешейке», они вытеснили из пятой строки заключительное восклицание Лира: «Этот скучноворчливый старик из Бангора!». В оригинале придуманное Лиром borascible, представляющее собой контаминацию двух английских слов: boring (скучный) и irascible (раздраженный). Такого рода «морали» с мудреными или придуманными автором прилагательными характерны для лимериков Лира, и всякий раз, когда перевод их не сохраняет, он уже не может претендовать на первую категорию точности и автоматически попадает в категорию В.

3. Трудности игнорируются. Точность С

К третьей, самой низшей, категории точности (С) мы отнесем такие переводы, которые не сохраняют деталей лимерика, изображенных на картинке. В них многое, порой до неузнаваемости, изменено. Лишь какая-то едва заметная пуповина связывает такой «перевод» – правильнее было бы сказать, переложение – с оригиналом. Так в одном из лимериков на старика из Дувра, бежавшего по полю клевера, нападают пчелы, которые искусывают ему нос и колени («колени» оттого, что по-английски они рифмуются с «пчелами»), и ему приходится возвратиться в Дувр. Печальная история. Тридцать лет назад, отталкиваясь от этого лимерика, я сочинил такой стишок:

Жил-был старичок между ульями, От пчел отбивавшийся стульями. Но он не учел Числа этих пчел И пал смертью храбрых меж ульями.

Ни ульев, ни стульев на рисунке Лира нет. Но если разделять понятия точности и верности (адекватности), то данный перевод можно признать верным, хотя и не точным. Ибо он верен – чему? – самому принципу сюжетообразования в лимерике через рифму, через случайную, звуковую связь слов.

Тогда же у меня появился еще один вариант того же сюжета, только пчелу я заменил на осу. Тут же сразу, конечно, появилась коса, и безнадежная борьба старика с природой приняла несколько иной характер:

Один старикашка с косою Гонялся полдня за осою. Но в четвертом часу Потерял он косу И был крепко укушен осою.

Тогда, при первом моем знакомстве с лимериками, мое внимание, между прочим, привлекла проблема мини-диалогов и возможности их адекватного перевода на русский. Есть у Лира стишок про старика из Гретны, просившегося в кратер Этны. Далее происходит такой обмен репликами: «Когда его спросили: „Там горячо?“ („Is it hot?“), он ответил: „Нет, нисколько!“ („No, it's not!“)». Я оттолкнулся от этого обмена и у меня получился такой стишок:

Одного молодца из Ньюкасла Черти бросили жариться в масло. На вопрос: «Горячо?» Он сказал: «Нет, ничо». Вот какой молодец из Ньюкасла!

Признаюсь, мне этот вариант нравится больше сделанного значительно позднее перевода, где уже нет никаких чертей и все точно соответствует картинке.

Конечно, бывает, что и точный перевод приносит полное удовлетворение. Но для этого нужно редкое совпадение множества факторов. Например:

Жил старику подножья Везувия, Изучавший работы Витрувия, Но сгорел его том, И он взялся за ром, Романтичный старику Везувия.

Здесь эпитет «романтичный» можно прочесть как «ром-античный», что вполне соответствует знаменитым лировским «словам-бумажникам», раскладывающимся надвое. Но это уже явный бонус от великого бога Случая.

В некотором смысле, мой опыт с лиме-риками уникален. Обычно у переводчика что-то долго не получается, не выходит – и лишь с годами (иногда через много лет) отыскивается правильное решение проблемы.

У меня наоборот. При первом знакомстве с лимериками, «заразившись» ими, я избрал путь подражания, то есть верности принципу, а не деталям. И лишь спустя много лет поставил задачу перевести лимерики «точно», то есть как рассказ по картинке. Увлекшись этой задачей, я не сразу заметил – что-то пропало. Что же именно пропало? Та свобода, без которой лимерик чахнет. Даже не просто свобода, а полная анархия, которая и составляет самую душу лировских нелепиц. Каждая деталь рисунка – еще одна веревочка, связывающая Гулливера воображения.

Так, может быть, только подражание, вдохновленное оригиналом, и есть верный перевод? И чем случайней, тем вернее?

 

Чарльз Стюарт Калверли (1831–1884)

Калверли работал адвокатом в Лондоне, когда его успешная карьера была прервана самым неожиданным и драматическим образом: в 1865 году в результате несчастного случая на катке он остался инвалидом на всю жизнь. Но чувство юмора не изменило Калверли и в несчастье. Он прославился как автор блестящих пародий на популярных поэтов и писателей викторианской эпохи (сборник «Летучие листки», 1872).

Чарльз С. Калверли. Гравюра XIX в.

Старуха вязала чулок у огня (Масло, сыр и фунт ветчины), Чулок этот делался день ото дня Все большей и большей величины. Дудел пастушок на зеленом холме (Масло, сыр и фунт ветчины), Овечка печально проблеяла «ме-е-е», Слетела ворона с высокой сосны. Крестьянин кругами ходил по двору (Масло, сыр и фунт ветчины), Он малость вчера перебрал на пиру – Такие детали в балладе важны. Крестьянская дочка глядела в окно (Масло, сыр и фунт ветчины), Глаза ее были пьяней, чем вино, Она починяла папаше штаны. Глаза ее были бездонней, чем пруд (Масло, сыр и фунт ветчины), Приблизься – презреньем тебя обольют, Как коршуны, дики, как лед, холодны.

На щечках девы румянец горел (Масло, сыр и фунт ветчины), Рожок на холме все дудел и дудел, Дудел и дудел, а она хоть бы хны. На щечках девы румянец сиял (Масло, сыр и фунт ветчины), Рожок на холме все играл и играл, Ушам навевая чудесные сны. Вечерний закат запылал над холмом (Масло, сыр и фунт ветчины), И дева ушла за своим пастушком Туда, где в тумане хрустят кочаны. Овечка, вздохнув, поскакала за ней (Масло, сыр и фунт ветчины). Другие баллады бывают длинней, А эта – умеренной величины.

Вокруг Льюиса Кэрролла

Дерево Алисы

В детстве мне не довелось прочесть «Алисы в Стране Чудес». Ее просто не было у нашего поколения, как не было Винни-Пуха, Питера Пэна и других классических английских сказок. Обделили? Может быть. Зато судьба с лихвой возместила ущерб, приведя меня в гости к Алисе таким чудесным образом, что мне и померещиться не могло.

Это было в 1991 году. Мои английские друзья, придумав что-то вроде выступления или беседы, вытащили меня из Москвы в Оксфорд – это была чуть не первая моя поездка в запретную прежде Европу. Средневековые колледжи, старинные улочки, пабы, Бодли-анская библиотека с бесценными книжными чудами, река Айзис (она же Темза), приречные луга и шпили готических соборов – все это обрушилось на меня лавиной, которую лишь заботливость моих хозяев кое-как вводила в умопостигаемое русло. Для знакомства с колледжем Крайст-Чёрч, где преподавал Льюис Кэрролл, мне выбрали специального провожатого, бывшего однокашника моего друга и в то время аспиранта этого самого колледжа Роберта, писавшего диссертацию по английскому Возрождению (сейчас он профессор Эдинбургского университета).

В том году как раз вышел мой перевод поэмы Кэрролла «Охота на Снарка». Первым делом Роберт привел меня в Кэрролловскую мемориальную библиотеку, и глядите-ка! моя книга уже каким-то образом попала туда. Она лежала на одном из столов в стеклянном гробу, как спящая красавица, и аккуратная табличка на английском языке гласила: «Перевела на русский язык Григория Кружкова» («Translated into Russian by Grigoriia Kruzhkova»). Вот так шутник Кэрролл меня превратил из джентльмена в даму!

Потом вышли в просторный двор колледжа Том-Скуод, окруженный каре старинных зданий. Как известно, прямо через лужайку имеют право ходить лишь преподаватели. Традиция эта строго соблюдается. Мы с Робертом обошли по сторонам квадрата и оказались в углу, где у двери висела скромная табличка «The Deanery» – «Дом декана». Здесь в 1856 году доктор Чарльз Дод-жсон впервые увидел четырехлетнюю Алису Лидделл. Нынешний декан с семьей и любимой собакой был по случаю летних каникул в отъезде; но Роберт достал из кармана ключ, открыл дверь, и мы вошли. Каким-то удивительным образом Роберт оказался квартирантом декана, которому тот на время своей отлучки доверил весь дом.

Помню, экскурсия наша началась с крыши. Именно там, прямо на угловой башенке, похожей на капитанский мостик, Роберт утвердил свое главное летнее убежище: повесил гамак, привязав его одним концом к зубцу стены, а другим к каминной трубе, и проводил там часы, качаясь на солнышке и почитывая стихи и прозу своего любимого писателя Джона Лили, учившегося здесь же, в Крайст-Чёрч, каких-нибудь четыреста лет назад.

Потом мы прошлись по всему дому декана снизу доверху. Дубовая лестница была великолепна, резные львы на столбах перил стояли как цирковые звери на тумбах. А вот в этой спальне на третьем этаже, рассказывал Роберт, однажды – не то в пятнадцатом, не то в шестнадцатом веке – ночевала королева (не помню какая), на столике возле кровати доныне лежит молитвенник, который она читала на ночь. Молитвенник королевы произвел на меня такое впечатление, что я забыл о главной причине, которая привела меня в дом декана, и был застигнут врасплох, когда Роберт, проведя меня через кухню, вывел во внутренний огороженный высокой стеной дворик и сказал: «В этом дворике играла Алиса».

Мы подошли к старому дереву с мощной веткой, отходящей от ствола далеко в сторону. Под деревом лежал резиновый мяч. Роберт поднял его и предложил поиграть. Я вообще-то обожаю такие игры, дрожу при виде всякого мяча, но здесь, под деревом Алисы, ни малейшего спортивного азарта я не ощутил. Мы несколько раз перекинули мяч через ветку; это была, конечно, не игра, а обряд – священнодействие в чистом виде.

«Дул я в звонкую свирель…»

Льюис Кэрролл и ангелы

В предисловии к факсимильному изданию «Алисы» 1886 года (с рукописного, украшенного собственными рисунками автора первоначального варианта сказки) Кэрролл писал:

Те, для кого душа ребенка – закрытая книга, кто не видит в его улыбке божественного света, ничего не поймут в моих словах, а для того, кто когда-то любил хоть одно реальное дитя, никакие слова не нужны. Ему ведомо то чувство благоговения, которое испытываешь в присутствии души, только-только вышедшей из рук Бога, на которую еще не пала никакая тень зла, а лишь самый краешек тени печали…

Эта тень печали, которая своим краешком падает на новорожденную душу ребенка, удивительно запечатлена в «Предисловии» к «Песням невинности» Уильяма Блейка:

О влиянии Блейка на Кэрролла сказано много. Но, кажется, никто еще не отметил, что и «Алиса», и «Песни невинности» сходны в том, что оба произведения написаны по специальному заказу ребенка.

Нечто похожее случилось на речной прогулке 4 июля 1862 года. То, что Кэрролл рассказывал в этот день, было так необыкновенно и чудесно, что Алиса сразу же стала умолять его записать эту сказку для нее и не отставала до тех пор, пока он не взял «перо из тростника» и не принялся за работу «– Запиши для всех, певец, // То, что пел ты для меня!»

Оксфордский дон, математик и логик Льюис Кэрролл был прежде всего сказочником, то есть принадлежал к числу тех писателей, которые всю жизнь занимаются наукой человеческого счастья.

Таких авторов немного. Большинство считает, что писательское дело – вскрывать общественные язвы, обличать пороки, проповедовать трагизм жизни или внушать людям необходимую им мораль. Однако отсутствие счастья, как заметил Морис Метерлинк, есть самый главный недуг человечества. Мир похож на больного, беспрерывно ворочающегося в постели и не находящего себе покоя. Необходимо говорить людям о счастье, чтобы они научились его искать. Граница между грустью и радостью тонка и зависит от умения видеть широко и зорко. «Счастье отделено от отчаянья лишь одной возвышенной, неутомимой, человечной и бесстрашной мыслью». Эти слова можно поставить эпиграфом к жизни Кэрролла.

Сказка об Алисе, как мы знаем, родилась из желания запечатлеть счастливый летний день, проведенный на реке с маленькими сестрами Лидделл, тот «июльский полдень золотой», который Кэрролл воспел в своем вступительном стихотворении. Он и решился напечатать свою книгу лишь для того, чтобы отблеск этого дня коснулся и других юных читателей.

Но материя счастья подчиняется общим законам сохранения («Из ничего не выйдет ничего», – говаривал король Лир); значит, чтобы заряжать радостью других, Кэрролл должен был заряжаться ею сам. Откуда он брал счастье, из какого резервуара? Да оттуда же, из мира детства. Привычка к роли заводилы возникла в нем еще в родительском доме, где Чарльз был старшим ребенком. С неистощимой изобретательностью устраивал он для своих братьев и сестер всевозможные игры, шарады, кукольные представления, писал и разрисовывал домашние журналы. Он даже устроил в саду «железную дорогу», и хотя поездом служила простая садовая тачка с водруженной на нее бочкой, дорога была почти как настоящая – с буфетом на каждой станции, билетами и строгими правилами для пассажиров. Одно из правил гласило, что если пассажир ведет себя плохо или выпрыгивает на ходу, начальник станции может поместить его в тюрьму; зато всякий, кого три раза подряд переедет поезд, вправе обратиться за медицинской помощью.

То, что смолоду было проявлением братской опеки и любви (пронесенных через всю жизнь), в зрелые годы преобразилось в нечто большее. В детях ему явилось откровение – сродни тому, что запечатлели религиозные поэты семнадцатого века Томас Траэрн и Генри Воэн, а веком позже с такой яркостью выразил Уильям Блейк в «Песнях невинности». Но если для Траэрна его детские воспоминания были неиссякаемым родником восторга перед миром, если для Воэна путь человека представлялся возвращением в детство, а для Блейка невинное состояние ребенка было отправной точкой его «пророческих поэм», обличающих рабство человеческого духа, то для Кэрролла общение с детьми сделалось условием самого его существования.

Евангельскую заповедь «будьте, как дети» он воспринимал буквально. И подлинно жил, лишь когда любовался детьми, играл с ними, писал им письма, придумывал для них игры, загадки и занимательные истории.

Тех, кто улавливает послания нездешнего мира, видит скрытое от других, называют духовидцами. Кэрролл и был подлинным духовидцем. Он видел в детях ангелов – естественно, что разговоры с ними были для него несравненно интересней общения с иными обитателями нашего мира, содержали в себе больше мудрости и истины.

Стихи Кэрролла (его так называемые «серьезные стихи») обнаруживают сильнейшее влияние Блейка, но также Вордсворта и Кольриджа. Для этих романтических авторов дитя – мистическое существо, несущее в своем реальном, видимом облике символическое послание невидимого мира.

Уильям Блейк занимал особое место в сознании Кэрролла. Достаточно сказать, что он без зазрения совести пародировал всех своих любимых поэтов, включая Вордсворта и Теннисона, – но только не Блейка: тот был для него свят и неприкосновенен. Вот почему имеет смысл пойти «вверх по течению мысли» и обратиться напрямую к Эммануэлю Сведенборгу, шведскому религиозному писателю, оказавшему основополагающее влияние на Блейка, – и к его учению об ангелах.

Высшим свойством ангелов (и людей) Сведенборг почитал невинность. Он ставил ее выше мудрости, выше даже любви, ибо любовь бывает небесная и адская – да, да, любовь есть и у духов Ада! Невинность же – постоянная готовность слышать Бога и быть ведомым Его волей. Символ невинности – агнец. У Блейка ребенок всегда невинен и этим равен ягненку и Христу.

Однако высказывания самого Сведенборга о детях не однозначны. «Невинность детства, – пишет он, – не есть настоящая невинность, потому что она у них только во внешнем образе, а не во внутреннем; тем не менее даже из этого мы можем узнать, какова она, потому что она просвечивает в их лице, в их движениях, в их первоначальной речи…» Она «принадлежит только телу, а не духу, который у них еще не образовался, ибо дух должен состоять из воли и разума и происходящих от них начал любви и мышления…» (277). Однако дети все же подобны ангелам, потому что они не пекутся ни о сегодняшнем дне, ни о будущем, не обладают «самостью», которая всегда мешает раствориться в любви к Богу и миру.

Сведенборг считает, что невинность мудрого старца выше, чем невинность ребенка настолько, насколько «внутреннее небо» ангелов выше «внешнего неба», что человек в старости снова «становится как бы ребенком, но ребенком мудрым, т. е. ангелом, ибо ангел в высшем смысле есть мудрое дитя» (278).

Здесь (я знаю) многие бы поспорили с великим духовидцем. Увы, далеко не каждый человек в старости становится «мудрым ребенком», в то время как буквально каждое человеческое дитя сохраняет на себе отпечаток и теплоту божественных рук и то «наитие невинности», без которого невозможны ни истинная любовь, ни истинное благо.

Дитя – ангел, брошенный в грязный омут земной жизни. Взрослый мир выступает чаще всего в роли развратителя или угнетателя детства, которое, само по себе, светоносно и душеспасительно. Такой взгляд преобладает в литературе XIX века. У англичан сошлюсь хотя бы на Диккенса, в русской литературе – на Достоевского.

Князь Мышкин объясняет матери и сестрам Епанчиным:

Я и в самом деле не люблю быть со взрослыми, с людьми, с большими, – я это давно заметил, – не люблю, потому что не умею. Что бы они ни говорили со мной, как бы добры со мной ни были, все-таки с ними мне всегда тяжело почему-то, и я ужасно рад, когда могу уйти поскорее к товарищам, а товарищи мои всегда были дети, но не потому, что я сам был ребенок, а потому, что меня просто тянуло к детям.

Вот так, я думаю, тянуло к детям и Кэрролла. И неважно, что герой Достоевского вел с малышами серьезные беседы, а оксфордский чудак развлекал их всевозможными играми и фантазиями. Главное, что в основе их тяги к детям лежал естественный душевный магнетизм, то благоговение и умиление, которое у религиозных людей связывается с созерцанием ангелов.

И сколько бы осторожных и замысловатых писем ни писал Кэрролл родителям своих маленьких друзей и подружек, приглашая их к себе на сеанс фотографии, на обед или на прогулку и стараясь рассеять всевозможные сомнения старших, смысл всех этих стараний невинен и сводится к евангельской фразе: «Пустите детей приходить ко мне и не возбраняйте им» (Лк 18: 16).

Что такое снарк и с чем его едят

Предисловие к изданию 1991 года

Все знают, как создавалась книга о Стране Чудес. Но о поэме «Охота на Снарка» знают уже куда меньше, а ведь ее судьба довольна необычна. Есть много книг («Гулливер», «Робинзон Крузо» и так далее), которые писались для взрослых, а потом стали любимым детским чтением. Тут же получилось почти наоборот.

Кэрролл свою поэму сочинил для маленькой девочки, – но не для Алисы Лидделл, а другой – Гертруды Чатауэй, с которой он познакомился на каникулах. Вообще Кэрролл дружил и переписывался со многими девочками. И, между прочим, правильно делал, потому что разговаривать с ними куда интересней, чем с профессорами. Итак, написал-то он поэму для детей, да взрослые оттягали ее себе: дескать, глубина в ней необыкновенная, не дай бог ребеночек наступит и провалится. Якобы только мудрецы и поседелые философы способны понять, где там собака зарыта. И пошли толковать так и сяк, в чем смысл «Охоты на Снарка».

Главное ведь что? Искали, стремились, великие силы на это положили… Доходили, правда, до них слухи, люди-то добрые предупреждали, что Снарк может и Буджумом оказаться, да все как-то надеялись, что обойдется, что не может того быть. Тем более, когда такой предводитель с колокольчиком!

Не обошлось. Ситуация обыкновенная, очень понятная. Тут можно представить себе и предприятие обанкротившееся, и девушку, разочаровавшуюся в своем «принце», и… Стоит ли продолжать? Все, что начинается за здравие, а кончается за упокой, уложится в эту схему. В 40-х годах появилась теория, что Снарк – это атомная энергия (и вообще научный прогресс), а Буджум – ужасная атомная бомба (и вообще все, чем мы за прогресс расплачиваемся). Можно думать, что Снарк – это некая социальная утопия, а Буджум – чудовище тоталитаризма, в объятья которого попадают те, кто к ней (к утопии) стремится. Вариантов много.

Льюис Кэрролл. Охота на Снарка. Генри Холидей, 1876

А может быть, дело как раз в том, что перед нами творение математика, то есть математическая модель человеческой жизни и поведения, допускающая множество разнообразных подстановок. Недаром один оксфордский студент утверждал, что в его жизни не было ни единого случая, чтобы ему не вспомнилась строка или строфа из «Снарка», идеально подходящая именно к этой конкретной ситуации.

Страшно и подступиться к такой вещи переводчику. Вот ведь вам задача – блоху подковать! Как ни исхитряйся, как ни тюкай молоточком, хотя и дотюкаешься до конца и вроде бы сладишь дело, – не пляшет аглицкая блошка, не пляшет заморская нимфозория!

А нужно ли вообще браться за такую задачу – вот вопрос. Ведь и сам Снарк – зверюга абсурдная, а тут его еще надо переснарковать, да перепереснарковать, да перевыснарковать. Суета в квадрате получается и дурная бесконечность.

Но в конце концов сомнения были отброшены и к делу присту-плено. Принцип перевода выбран компромиссный. Снарк остался Снарком и Буджум Буджумом ввиду их широкой международной известности, но других персонажей пришлось малость перекрестить.

Предводитель Bellman получил имя Балабона (за свой председательский колокольчик и речистость), другие члены его команды выровнялись под букву «б»: так у Кэрролла, и сохранить это было непросто.

Мясник (Butcher), весьма брутальный тип, благополучно превратился в брутального же Браконьера. Оценщик описанного имущества (Broker) – в Барахольщика. Гостиничный мальчишка на побегушках (Boots), не играющий никакой роли в сюжете, – в Билетера (а почему бы нет?). Адвокат (Barrister) претерпел самую интересную метаморфозу – он сделался отставной козы Барабанщиком и при этом Бывшим судьей. Значит, так ему на роду написано. Ничего, пусть поддержит ударную группу (колокольчик и барабан) этого обобщенного человеческого оркестра, где каждый трубит, как в трубу, в свою букву «Б» – быть, быть, быть!

На этой оптимистической (то есть отчасти и мистической) ноте, пожалуй, мы закончим и плавно выпятимся за кулису.

Льюис Кэрролл как проявитель и закрепитель

Искусство пародии основывается на даре, а лучше сказать, на инстинкте имитации, которым наделены все люди. Аристотель считал, что любое искусство есть подражание природе. Если так, то передразнивание искусства (так сказать, подражание подражанию) – это и есть пародия.

Пародировать можно все, но некоторые вещи особенно щекочут перо пародиста-пересмешника. В поэзии это – те формы, которые кажутся легко воспроизводимыми. Например белый пятистопный ямб, которым так красноречиво говорят и король Лир, и Васисуалий Лоханкин: «Волчица ты, тебя я презираю…».

Но и белый хорей тоже оказался очень соблазнительным. Едва Генри Лонгфелло написал свою «Песнь о Гайавате», пародии посыпались как горох. «Да таким размером можно писать часами и километрами без остановки!» – такова была реакция многих, в том числе Льюиса Кэрролла; впрочем, в 1857 году, когда он опубликовал своего «Гайавату-фотографа» в журнале «Поезд», никакого Кэрролла еще не было в природе, а был в Оксфорде только молодой преподаватель математики Чарльз Доджсон.

Стоит отметить, что для русского уха размер «Гайаваты» – двойной раздражитель. За его «индейским» звучанием:

чудится напев испанских баллад (романсеро), которые именно так, белым четырехстопным хореем, было принято переводить в XIX веке:

Кэрролл достиг комического эффекта, сочетав мудрого индейца Гайавату с последним достижением белых людей – фотографией. Между прочим, лишь год назад, 18 марта 1856 года, он купил себе в Лондоне камеру, линзы, штатив и прочее, что к тому полагалось, и фотография стала его сильнейшим увлечением на четверть века.

Иллюстрация к стихотворению «Гайаватта-фотограф». Артур Б. Фрост, 1878 г.

Это искусство только что делало свои первые шаги – неуклюже, на трех деревянных ногах, то и дело застывая на месте и спотыкаясь о бесконечные ванночки, лохани, бутыли, химические весы и другие бесчисленные приспособления. Для того чтобы сделать фотографию, нужно было усадить модель, уговорить ее сохранять полную неподвижность в течение неопределенного времени, ястребом метнуться в темную комнату, которая должна быть под рукой (годилась и походная фотографическая палатка), достать заранее отполированную стеклянную пластину, ровно облить ее коллоидным быстросохнущим раствором, а затем раствором бромистого серебра, поместить полупросохшую пластину в деревянную кассету, помчаться к фотокамере, вставить кассету на место, нырнуть под черную занавеску, вынуть заслонку из кассеты, открыть объектив, сосчитать до сорока или пятидесяти (к примеру), закрыть объектив, вынуть кассету, метнуться снова в темную комнату, вынуть экспонированную пластину, поместить ее в ванночку с проявителем, дождаться изображения, промыть водой, поместить на определенное время в ванночку с закрепителем, вынуть, дать обсохнуть, а потом еще покрыть специальным защитным составом. И не дай вам боже по пути задеть пластинку рукавом или дать сесть на нее нескольким пылинкам – все пойдет насмарку. Так получался негатив; чтобы получить позитив, требовалось еще немало дополнительных усилий.

У себя в Крайст-Чёрч, с разрешения университетского начальства, Кэрролл оборудовал стеклянную комнату для съемок прямо на крыше колледжа; но чтобы фотографировать своих родственников, друзей и знакомых в других местах, ему приходилось отправляться в экспедиции, аккуратно уложив весь свой непростой багаж и пользуясь, кроме поезда, обязательной конной силой для доставки его на место съемки.

Но ничто не могло остановить энтузиаста, среди достижений которого были снимки знаменитостей того времени – таких, как поэты Альфред Теннисон и Данте Габриель Россетти, удивительные автопортреты и потрясающие фотографии детей. Если бы Кэрролл не написал ни одной книги, его имя все равно стояло бы на почетном месте среди лучших мастеров английской фотографии XIX века.

Но, конечно, самыми драгоценными жемчужинами его искусства остаются для нас фотографии Алисы Лидделл, ставшей героиней его бессмертных сказок.

Фотографии Кэрролла ныне украшают многочисленные книги; они – достояние наше и истории; оборотная же сторона, изнанка этих триумфов запечатлена в «Гайавате-фотографе» – стихотворении оттого и смешном, что правдивом. Не помню, кто сказал: по-настоящему смешно только то, что правдиво.

В зазеркалье алисиных глаз

О некоторых лейтмотивах сказок Кэрролла

– Теперь, когда мы увидели друг друга, – сказал Единорог, – мы можем договориться: если ты будешь верить в меня, я буду верить в тебя.

– Согласна, – отвечала Алиса.

Сказка об Алисе, наверное, самая причудливая, самая запутанная сказка на свете. Разумеется, Кэрролл написал ее, чтобы развлечь и позабавить, как пишутся все сказки. Но случилось то, чего следовало ожидать. Из-за того, что за дело взялся прирожденный шифровальщик, гениальный игрок в прятки и загадки, оказалось, что детская книга стала для автора идеальной шкатулкой с секретом, в которую он спрятал другую книгу – взрослую, нагрузив причудливые эпизоды «Алисы» иносказательным и символическим смыслом.

Причем, как это бывает в стихах, многое сказалось у него ненароком, само собой. «Подумай о чем угодно, только не плачь! – Разве, когда думаешь, не плачешь? – Конечно, нет! Ведь невозможно делать две вещи сразу!»

Это совет, конечно, не вздорной Королевы, а того самого человека, кто сочинил и издал «Полуночные задачи, придуманные в часы бессонницы».

Или возьмем наивную уверенность Шалтая-Болтая, что он никогда не упадет со своей стены, что это «совершенно исключается». (Взрослый вариант: «Неужели я настоящий, // И действительно смерть придет?» – О. Мандельштам.) Или его еще более наивную уверенность в том, что если бы он все-таки упал («если» и «упал» подчеркиваются голосом, как чисто теоретические допущения), то Король лично обещал ему непременно и немедленно прислать всю свою королевскую конницу и всю свою королевскую рать, чтобы Шалтая-Болтая собрать.

«Да-да!.. Они меня живо соберут, можешь не сомневаться!»

Тут, пожалуй, Кэрролл замахивается на догмат о воскрешении плоти – не больше и не меньше.

А реверанс, который Алиса пробует сделать на лету, стремглав падая в бездонную пропасть? Этот жест в своей простоте и невинности затмит, пожалуй, и Камю, и всех других великих стоиков XX века.

Толковать Алису и выискивать в ней разные смыслы – занятие соблазнительное. Я тоже попробовал – не глядя в другие толкования, ab ovo. (Тут вышел невольный каламбур. В сущности, Шалтай-Болтай – это и есть яйцо (ovo), и его тема – тема бренности – не последняя в книге Кэрролла.)

Между прочим, Оден однажды заметил, что интерпретаций литературного произведения может быть сколько угодно, но хотя они не все равноценны, их можно выстроить по степени релевантности.

Назвать один, самый важный, смысл книги Кэрролла невозможно. Вернее было бы сравнить ее с симфонией, в которой несколько основных лейтмотивов. Попробуем разобраться с этой партитурой.

I. Время (Труба и метроном)

Один лейтмотив появляется у Кэрролла в самой увертюре сказки – отчетливо и громко, как голос трубы в оркестре. Помните: едва лишь Алиса задремала над книгой, как мимо нее прошмыгнул Белый Кролик, и первой фразой, которая донеслась до Алисы в ее необычном сне, было бормотание Кролика: «Батюшки-светы! Опаздываю, совсем опоздал!»

Это тема Времени, тема человеческой суеты. На какое такое свидание спешит Кролик – с Герцогиней ли, с Королевой – не так важно, потому что туда, куда мы все движемся, опоздать невозможно. Спешить и волноваться не стоит. Даже в колодце, во время ее неудержимого падения в бездну, у Алисы «достаточно времени, чтобы оглядеться вокруг и подумать, что случится дальше». Время относительно, утверждал Кэрролл задолго до Бергсона и Эйнштейна. Так же, как и движение.

Но Кролик бежит, то и дело сверяясь с часами в своем жилетном кармане. Вот что больше всего смешит Алису – часы Кролика. Впрочем, разве не смешон любой смертный, пытающийся управлять временем или свить себе гнездо в тени колышка на солнечном циферблате? Бег времени – вот что мучит художника, как и обычного человека; но у художника к страху смерти добавляется другое: «Мне уже тридцать лет, а еще ничего не сделано для бессмертия!» Дневники Кэрролла выдают, что и он часто думал, как Белый Кролик: «Oh dear! Oh dear! I shall be too late!»

II. Пространство (аккордеон)

Вслед за трубной темой Времени естественно вступает гармо-шечная тема Пространства, его растяжимости и относительности. Человек с самого начала стремится определить свое положение в мире. Единственная данная ему очевидность в том, что именно он – пуп Вселенной (заблуждение, которое рассеивается очень медленно).

После того как Everyman определился с центром и началом координат, следующее, что ему важно знать: мал он или велик? По отношению к космосу он согласен быть малым («микрокосмом»), но по отношению к другим людям – тут возникает проблема. Человек ищет свой настоящий масштаб; порой он съеживается в собственных глазах до полной незаметности и мизерности, порой, наоборот, вырастает до исполинских размеров. Особенно это относится к взрослению ребенка; но не только. Приступы самовозвеличения регулярно сменяются приступами самоуничижения: «Я царь, я раб, я червь, я Бог!».

Все это, на мой взгляд, символически отражено в «муках роста» Алисы (роста, так сказать, «вперед» и «назад»). Вторая глава кончается тем, что девочка, вытянувшись во всю свою непомерно выросшую длину, приникает одним глазом к дверце в прекрасный, но уже заповедный для нее сад. Эту картинку – по старинному, «эмблему» – соблазнительно истолковать как притчу об уходящем детстве, куда повзрослевшая Алиса никогда больше не сможет войти.

Впрочем, возможно и другое истолкование. Прекрасный сад – это Рай, Царствие Небесное, в которое взрослому человеку, обремененному накопленными грехами, войти труднее, чем верблюду пройти сквозь игольное ушко. Нужно быть совсем маленьким, чтобы туда проникнуть – «умалиться, как дитя», по слову Христа.

III. Поиск (струнные)

Дорогу в рай, дорогу к спасению из подземелья Алиса ищет добрую половину первой книги. Она все время напоминает себе о маленькой дверце в чудесный сад.

Но вот цель достигнута – почти случайно, чудом, и что же? Что находит Алиса там, за дверцей?

В общем, то же самое, к чему она уже привыкла во время своих скитаний – скорее Бедлам, чем Парадиз. Да и персонажи старые – Кролик, Герцогиня… Всех их пригласили для игры в крокет у Королевы. В этой заманчивой перспективе для них честь, долг и высшее удовлетворение.

Резонно предположить, что игра в крокет с Королевой – аллегория земного успеха. Или, может быть, наоборот? – модель загробной страны, где избранных ожидают какие-то невообразимые наслаждения. (Какие? Невообразимые! Вот почему вместо крокетного шара у них ежик, а вместо молотка – фламинго.)

Владыки этой загробной страны отнюдь не мудры и не всеведущи. Зато скоры на суд и расправу. Логики в их действиях мало. И свита у них соответствующая – покорная и безмозглая. В общем, второй Бедлам оказывается естественным продолжением первого.

Впрочем, читатель ничего другого и не ожидает. Как только Алиса устремилась в погоню за Белым Кроликом, она вступила на тропу, ведущую в дебри безумия.

«А почему ты думаешь, что я ненормальная?» – спрашивает Алиса Чеширского Кота.

«Потому что ты здесь. Иначе бы ты сюда не попала».

IV. Чудища (Деревянные духовые)

Стало традицией интерпретировать мир нонсенса, куда попадает Алиса, как альтернативу скучной и строгой викторианской рутине, как своего рода «праздник непослушания». И это, безусловно, так. Но по мере того, как однозначно негативное отношение к викторианской эпохе устаревает, становится видна и другая сторона медали. В необузданном «празднике непослушания» все явственнее слышны диссонансные, тревожные звуки; за калейдоскопом парадоксов и причуд мелькают темные, бесовские тени.

Чеширский Кот ошибался, записывая Алису в ненормальные. Она попала в Страну Чудес со стороны, как сказочный герой в царство мертвых, но сама она не принадлежит ему. Она единственная нормальная в этом мире безумцев, единственная константа (несмотря на свой переменный рост) в области умственных миражей и зыбучих трясин схоластики.

Персонажи, которых встречает Алиса под землей, – странные, непредсказуемые и скорее забавные, чем страшные. Многие из них вышли из успокоительно знакомых каждому англичанину детских стишков и считалок. И все-таки в определенном смысле они – чудовища. Ибо чудовищно самоуверенны, самонадеянны и своенравны.

У них гипертрофирована та самая «самость» (proprium), о которой Сведенборг говорит, что она несовместима с небесной любовью и, следовательно, враждебна всякой невинности. По сути своей, эти существа – те же «подпольные человеки» Достоевского, выше всего на свете ставящие свое «самостоятельное хотение», «свой каприз».

Вообще, поучительно было бы сопоставить «Алису в Подземелье» с «Записками из подполья». Тут не одно поверхностное сходство названий. Читая, например, про Мышь, встреченную Алисой в море слез, недаром вспоминаешь подпольного философа, который сам себя объявляет «мышью, а не человеком», причем мышью несчастной и на весь мир разобиженной. Своей раздражительностью и готовностью к скандалу многие персонажи Кэрролла напоминают героев Достоевского. Их логические парадоксы легко переходят в моральный релятивизм – по крайней мере, рыхлят для него почву.

Кэрролл уравновесил их Алисой, чтобы безудержное «хотение» не перешло в вакханалию вседозволенности. Говоря по-русски, чтобы ум не зашел за разум.

Только Алисе каким-то чудом удается высветлить тот кусок Подземелья ли, Зазеркалья, в котором она находится, усмирить чудовищ, которые там разрезвились, – если даже в решающий момент ей приходится прикрикнуть на них и замахать руками (как в конце первой части) или схватить за шиворот и встряхнуть как котенка (как она поступила с Черной Королевой).

V. Учение-мучение

Еще в самом начале Алиса замечает: «Что толку в книге, если в ней нет ни картинок, ни разговоров?» Чего другого, а разговоров в сказках Кэрролла предостаточно. На страницах книги идет бесконечное словопрение.

Словопрение, сиречь диалог, – литературный жанр, с незапамятных времен использовавшийся для поучения и научения. Он сродни игре в загадки. Вот пример из средневековой литературы. Знаменитый педагог Каролингского возрождения Алкуин – своему высокородному ученику Пипину (будущему королю Франции Пи-пину Короткому):

Вот этот самый «бич воздуха» беспрерывно щелкает в книге Кэрролла. То повеет диалогами Платона, то перебранкой кукольных персонажей… У меня нет под рукой текстов Панча и Джуди, зато есть театр Петрушки, ведь они однотипны.

Доктор Эй, больной, вставай!

Петрушка Не могу.

Доктор Где в тебе болит?

Петрушка Голова.

Доктор Обрить догола, череп снять, кипятком ошпарить, поленом дров ударить, и будет голова здорова…. Позвольте за визит. Петрушка Что такое висит? Ничего не висит.

Доктор Я говорю – за визит, а не висит.

Петрушка Сколько?

Доктор Два рубля.

Петрушка Какие вам деньги – круглые, длинные или березовые?

Доктор Разве есть березовые деньги?

Петрушка Есть в лесу – сейчас принесу. (Уходит, приносит палку и бьет доктора.)

Итак, Кэрролл позаботился, чтобы его повествование было построено на «разговорах». Однако легко увидеть, что диалоги сказки резко ассиметричны. Большинство персонажей, которых Алиса встречает в Стране Чудес, принимают по отношению к ней высокомерно-снисходительный или придирчивый тон.

Синяя Гусеница: «Что ты выдумываешь? Да ты в своем уме?» Герцогиня: «Ты многого не видала. Это уж точно!» Мартовский заяц: «Ты хочешь сказать, что думаешь, будто знаешь ответ на эту загадку?» Грифон: «Что такое читать, надеюсь, ты знаешь?» И так далее.

Все воспринимают Алису как ребенка. А с ребенком известно что надо делать – воспитывать его! Образней всего эту вечную мысль выразил Коллоди в «Пиноккио»: ребенок – полено, из которого надо вырубить человека (сколько бы он ни пищал и ни сопротивлялся).

Крайняя карикатура на воспитание – сцена с Герцогиней и ее младенцем. Кухарка, которая швыряет в ребенка «всем, что ни попало под руку», – это, конечно, аллегория школьного преподавания. Герцогиня, которая полагает, что так и нужно, – родительское отношение к такому образованию. Ему соответствуют и методы домашнего воспитания, идущие еще от царя Соломона. Их суть отлично выражена в колыбельной Герцогини: «Прижму поближе к сердцу, задам покруче перцу!» или, по-другому сказать: «Люблю его как душу, трясу его как грушу».

VI. Лейтмотив (флейта и треугольник)

Несмотря на все причудливые скерцо и шумные выходки отдельных инструментов, главный лейтмотив «Алисы» пронзительно печален. Это книга-прощание. Контраст возникает оттого, что Алиса вступает во взрослый мир греха, где все повинны смерти или казни бесконечного и бессмысленного повторения (безумное чаепитие), где сам язык (божественный Логос) подвергается порче и разложению.

Главный лейтмотив книги – прощание Алисы с детством – и прощание Кэрролла с Алисой – в их роковой взаимосвязи и неизбежности.

Последняя страница рукописи 1864 года с наклеенной Кэрроллом фотографией Алисы в овальной рамке, разделившей стоящие чуть выше слова «счастливые летние… деньки» – прощание.

Глава с Белым Рыцарем в «Зазеркалье», поминутно падающим со своего конька – не для того ли, чтобы еще больше разжалобить читателя? – душераздирающее прощание от первого до последнего слова.

– Конечно, я подожду, – сказала Алиса. Спасибо вам, что проводили… И за песню… Мне она очень понравилась.

– Надеюсь, – проговорил Рыцарь с сомнением. – Только ты почему-то не очень рыдала…

Может быть, и действительно Алиса не очень рыдала, находясь в нескольких шагах от восьмой линии, где она должна была превратиться в королеву, то есть во взрослую. Но так ли уж это будет великолепно, как она надеялась?

Мы смотрим на овальную фотографию Алисы в рукописи Кэрролла и не можем оторвать глаз; словно сама любовь глядит нам в душу – соединение силы и беззащитности, упрямства и нежности.

Такой же взгляд – и на другом знаменитом портрете Алисы в костюме нищенки. Все сказки об обиженных детях, о принцессах, выгнанных из дома злой мачехой, о стойких сердцах и исполненных клятвах вспоминаются при взгляде на этот постановочный портрет.

Не таковы фотографии взрослой Алисы: ни та, что снята самим Кэрроллом в 1970 году (в кресле, с книжкой на коленях), ни камероновские портреты на фоне деревьев с распущенными волосами. Как будто что-то навсегда погасло в этом лице. Fare thee well, and if for ever…

Но и Алиса навек запечатлела, «сфотографировала» своего создателя… отпечаток – вот он, в той же восьмой главе «Зазеркалья».

Из всех чудес, которые видела Алиса в своих странствиях по Зазеркалью, яснее всего она запомнила это. Многие годы спустя сцена эта так и стояла перед ней, словно это случилось только вчера: кроткие голубые глаза и мягкая улыбка Рыцаря, заходящее солнце, запутавшееся у него в волосах, ослепительный блеск доспехов. Конь, мирно щиплющий траву у ее ног, свесившиеся на шею Коня поводья и черная тень леса позади – она запомнила все до мельчайших подробностей…

Алиса Лидделл, одетая нищенкой. Фото Л. Кэрролла, 1859 г.

Давайте и мы запомним Льюиса Кэрролла таким же Белым Рыцарем в сияющих доспехах, провожающим Алису через лес, – хотя его нелепые идеи и кувырки с коня напоминают скорее о Дон-Кихоте, чем о каком-либо другом из известных нам героев. Ну что же, такой родословной можно не стыдиться. И как здорово, что в Алисиных глазах он навсегда остался не просто смешным чудаком, а настоящим рыцарем из легенды.

VII. Secunda (речитатив)

В стихотворном предисловии к Алисе («Июльский полдень золотой») Кэрролл называет трех сестер, которым он рассказывал сказку в лодке, по старшинству – Уной, Секундой и Терцией. То есть Первой, Второй и Третьей. Секундой он называл Алису. По латыни «secunda» – вторая, но также «благоприятная», «благожелательная», «счастливая»…

Алиса Лидделл. Фото Л. Кэрролла, 1858 г.

В музыке «секундой» называют интервал в два полутона, как между до и ре или ре и ми. В астрономии – краткий промежуток времени, одну восемь тысяч шестьсот сороковую часть суток.

Булочник и так далее, или как я переснарковал Снарка

Первым английским стихотворением, на котором я попробовал свои юные зубки переводчика – много-много лет назад, – было «Twinkle, twinkle little star, How I wonder what you are…» из школьного учебника для пятого класса. То самое пресловутое «твинкл-твинкл», которое Кэрролл переиначил в своей «Алисе»: «Twinkle, twinkle, little bat! How I wonder what you're at!» – «Мерцай, мерцай, летучий мышонок! Хотел бы я знать, что ты задумал».

Впрочем, имени Кэрролла мы тогда и не слыхивали. Об Алисе и Стране чудес я узнал только лет через двадцать, когда появился перевод Н. Я. Демуровой. По ее же антологии «Мир вверх тормашками», изданной у нас на английском языке, я познакомился со многими иными перлами британского юмора. Время от времени перечитывал ее и что-то для себя «выковыривал», – как в детском стишке:

Сначала я выковырял лимерики; было у меня одно такое запойное лето, когда я за пару недель сочинил несколько десятков лиме-риков. Были там и довольно точные переводы из Эдварда Лира, но со склонением на русский лад. Например известный лимерик «There was an Old Man on the rocks…» перевелся у меня так:

Другие лимерики возникали сами, когда я стал перебирать имена городов с корыстной целью их зарифмовать. Например:

Сейчас лимерики сочиняют у нас даже малые дети, а тогда, в начале 1970-х, я был, представьте себе, первопроходцем и практически «первопечатником» (несколько лимериков удалось опубликовать в альманахе «Поэзия»). Игра в лимерики ужасно заразная – как семечки щелкать. Но вскоре некоторое однообразие этого занятия приелось. «Стоп! – сказал я себе. – Хорошенького понемножку». И закрыл тему. Рецидивы, правда, потом случались, но не опасные…

В той же книге «Мир вверх тормашками» я нашел еще кое-что для себя интересное, и еще… и через какое-то время остановился в задумчивости перед «Охотой на Снарка». В общем, попался на крючок, как и многие другие читатели, особенно с математическим креном. Мне показалось, что эта вещь – самая моя. Тем более, что когда-то я серьезно занимался теоретической физикой, а в ней математики не меньше, чем физики. И Льюис Кэрролл тоже был математиком. Кроме того, мне была близка его страсть ко всяким изобретениям – в детстве прочел всего Жюля Верна. В общем, я почувствовал в нем родственную душу.

Но как все-таки жаль, что наше знакомство произошло так поздно! В пятидесятые годы, когда я рос, никаких таких деликатесов просто не существовало: ни Винни Пуха, ни Карлсона, ни всего остального, что есть у нынешних ребят. Сказки Кэрролла я прочел, наверное, где-то ближе к тридцати годам. Потом не раз возвращался к нему – но все как-то отрывками и зигзагами… Детские книги надо читать в детстве, а взрослый торопится, спешит и через многое «перескакивает», – точь-в-точь, как Булочник в «Снарке»:

В детстве память – как губка; пусть даже особенной глубины детское понимание не достигает, это ничего, новые измерения потом добавятся, а покамест в голову прочно укладывается и фабула, и последовательность эпизодов, и кто что сказал… Но в детстве мне «Алисы» не досталось. И я смотрю на нее уже другими глазами. Как тот миллионер из бедняцкой семьи, у которого в детстве совсем не было игрушек и он завидовал детям, у которых они были; а потом он вырос, разбогател и заказал в магазине игрушек целую машину всякой всячины. Сидит в огромной комнате, окруженный всеми этими ребячьими сокровищами, и тихо грустит…

Но это все присказка. А рассказ мой будет про то, как я переводил «Охоту на Снарка». С чего всё началось? Шел семьдесят шестой или семьдесят седьмой год. Я жил тогда в Орехово-Борисово, и моим соседом был замечательный поэт и журналист, работавший в «Московском Комсомольце», Александр Аронов. Его не печатали, хотя в московских литературных кругах он был хорошо известен – и талантлив, между прочим, никак не меньше, чем иные гремевшие в то время поэты. Мы жили в соседних домах и виделись почти каждый день. И вот однажды, из-за какой-то лености или склонности к компанейству я обратился к нему с предложением перевести «Охоту на Снарка» вместе. Дескать, давай попробуем, вещь знаменитая! Он ответил: «Давай. В чем там дело?». Я ему объяснил и поставил первую задачу… А надо сказать, что английского языка Саша не знал – ну, ни вот столько. Зато он был умница и, между прочим, тоже математик по образованию. У него даже стихотворение есть про влюбленного математика. Не юмористическое – вроде того, что «люблю тебя, как катет гипотенузу», а просто хорошее. Начинается так:

Это о разложении чисел на простые множители, если кто не догадался.

В общем, мы с Ароновым сели, и я поставил ему первую задачу: назвать по-русски главного персонажа, Белмана. Но обязательно на букву «б». Он сказал: «В чем проблема?» Не сходя с места, протянул руку, достал словарь Ожегова и стал читать вслух все слова подряд на букву «Б», поглядывая на меня. Так в кино у человека, который не может говорить, стараются узнать, кто преступник, перебирая буквы… И я слушал, как такой пострадавший свидетель на больничной койке, ожидающий нужной буквы, чтобы хлопнуть ресницами. Наконец, Саша дошел до слова: «Балабон». Тут я хлопнул ресницами и воскликнул: «Вот оно! То, что нам подходит. Пусть он будет Бала боном». Тут есть и звук колокольчика: дон-дин-дон! – и весь образ этого красноречивого предводителя.

Пару вечеров мы с Ароновым провели за придумыванием и обкаткой начальных строф, но, увы, Саше это довольно скоро надоело, так что доканчивал я главу в одиночку. Потом пошел дальше, перевел вторую главу… И сделал паузу. Знаете, не был уверен, что все идет должным образом. Задумался, как быть дальше, а главное, стал дожидаться нового прилива веселой энергии. Так получилось, что пауза составила около четырех лет.

Наконец в какой-то момент я почувствовал, что пора; сел и доперевел. Нужно было найти издательство. Это сделал Миша Петрунин, сын моего старого друга, энтузиаст и книжник. Сперва у него ничего не получалось, варианты срывались… и вдруг он мне говорит, что вот есть такое рижское издательство «Рукитис». Большие любители Снарка. Они и выпустили книгу. В выходных данных стоял тираж 400 тысяч экземпляров; первый завод был 100 тысяч. Не думаю, чтобы он потом допечатывался. Тем более время было такое – 1991 год; все мелькало, как в калейдоскопе, предприятия возникали и лопались каждый день. Но и сто тысяч экземпляров, полностью распроданных, – огромный тираж!

Тут надо сказать о художнике. Это был Леонид Тишков, муж писательницы Марины Москвиной; мы дружили семьями. Правда, на тот момент я знал лишь одну книжную работу Лени: изящный томик Козьмы Пруткова в издательстве «Книга». В сущности, Козьма Прутков – это и есть русский нонсенс. Алексей Константинович Толстой, я считаю, обладал комическим гением не меньшим, чем его английские современники; и кое в чем они двигались параллельно. Не верите? Возьмите, например, «Церемониал погребения тела в Бозе усопшего поручика…»:

И так далее. Это главный прием лимериков Эдварда Лира: действия персонажей определяются рифмой: «Жил один старичок из Гонконга, // Танцевавший под музыку гонга», и так далее. Значит, вполне естественно, что у меня возникла мысль обратился к иллюстратору Козьмы Пруткова. Результат, правда, оказался неожиданным. Он нарисовал этакого авангардистского Снарка, пропустив его через свое тогдашнее увлечение «даблоидами» – ногообразными человекоподобными. Осовременил, одним словом.

Эффект был противоречивый. Одних он восхитил, других шокировал. К числу последних можно отнести и Иосифа Бродского, которому я подарил книгу во время нашей встречи в 1992 году. Вслух он ничего, так сказать, не выразил, но брови поднял выразительно. Отношение Бродского к авангардному искусству известно, оно выражено в его двустишии:

Андрей Олеар энергично перевел эту эпиграмму, так что не решусь тут цитировать ее по-русски, – разве что внизу страницы мелким шрифтом. Хотя нужно признать, что в своем роде рисунки Леонида Тишкова замечательны! И очень хороша точная и лаконичная работа дизайнера Сергея Стулова, который из этих рисунков сотворил макет книги. Что делает художник в своих иллюстрациях? Он снимает с персонажей их викторианскую одежду, – тем самым лишая их привязки к определенному месту и времени. Он как бы разъясняет читателю: действие в поэме происходит везде и всегда…

В тот самый момент, когда я заканчивал «Охоту на Снарка», в журнале «Иностранная литература» появился отрывок из перевода Владимира Орла. Там «Снарк» был намного сильнее русифицирован. Это проявилось уже в именах персонажей, склоненных на российский лад, и в самом названии вещи: «Охота на Ворчуна». Это меня, как ни странно, утешило: разница в подходах уменьшала степень конкуренции между двумя переводами. Они скорее дополняли друг друга.

Как известно, есть два метода перевода: «доместикация» и «фо-ринизация». Безусловно, мне хотелось воспроизвести викторианский колорит, английский стиль и юмор оригинала. Но в том-то и дело, что никакая английскость не зазвучит у нас хорошо без русской подмоги. Это доказывает опыт Маршака, Чуковского и всех поэтов, которые переводили поэзию нонсенса. Поэтому идея с самого начала была такая: держаться за оригинал, нарочно ничего не русифицировать; но если в рамках буквальности не получается достаточно остро, то прибегать к русскому ресурсу – и «усмешнять». Только очень осторожно – взвесив все «за» и «против».

Самое важное для меня было сохранить силу оригинала. Его афористическую и, я бы сказал, «щекотательную» силу. Задача обоюдоострая. Нужна свободная игра – но не уводящая от стиля Кэрролла. Нужно сохранить все ключевые, цитатные формулы – но так, чтобы они звучали естественно.

Вообще, вся суть перевода – в балансировке. Шаг вправо, шаг влево. Оборваться можно в любой момент. Правильно сформулировал Аркадий Гаврилов, переводчик Эмили Дикинсон, в своих посмертно опубликованных заметках: «Хороший перевод – всегда компромисс. Бескомпромиссные переводы – всегда плохие переводы».

В оригинале у Кэрролла каждая строфа просто отлетает от зубов, она закончена, как афоризм, отточена, как бритва! Конечно, по-русски так получалось отнюдь не всегда. Но когда получалось, это вознаграждало все тыканья и мыканья переводчика. Скажем, зачин третьей песни:

Или вот это:

Впрочем, удачами могут похвалиться и другие переводчики «Снарка». Много лет назад, когда я только приступал, я думал, что один перевожу эту вещь, но оказалось, что это не совсем так. Сначала пришлось смириться, что есть два перевода поэмы: мой и В. Орла. Постепенно я привык к тому, что переводов на самом деле больше, что все новые и новые энтузиасты в разных концах России и за ее пределами обращаются к этой задаче. (Самый веселый из тех, что я читал, самый раскованный – перевод Сергея Шоргина.) Вообще, пора уже, кажется, писать поэму «Битва Снарков».

У всякого переводчика своя интерпретация поэмы. И у всякого читателя тоже. Как только не трактовали этот шедевр Кэрролла! Мартин Гарднер в комментариях к Снарку приводит многие, в том числе совсем неожиданные, версии. Разумеется, в основе любого хорошего стихотворения – не один мотив, а комбинация нескольких различных мотивов. На мой взгляд, «Охота на Снарка» почти исключение, потому что тут главный мотив забивает все остальные. Это мысль Экклезиаста: все в мире суета и ловля ветра. Переведите на язык нонсенса – получите «Охоту на Снарка». Можно еще добавить русскую пословицу: за что боролись, на то и напоролись.

Конечно, эта простая мысль расцвечена всевозможными арабесками ума. Играми – например, в букву «Б». Гамлетизм математика: он умножает «2b or not 2b» на восемь персонажей, начинающихся с этой буквы и на восемь глав, и у него получается:

(The Hunting of the Snark) = 2b-8-8.

Такая вот формула Снарка.

Не забыть бы сказать о Булочнике. Это самый близкий к автору персонаж – как Белый Рыцарь в «Алисе». Хотя и в другом роде. Булочник – это такой рассеянный «интеллигент» в решительной и целеустремленной ораве «снарколовов». Так я его и трактовал. На этом колесике, в сущности, и покатился мой перевод – на сходстве между эксцентричным английским персонажем – и советским, российским чудаком, не попадающим в ногу с общим маршем.

Вспомним Старичка из лимериков Эдварда Лира («There was an Old Man of…»), которого все гонят и лупят. У Хаксли есть замечательное эссе о вечном конфликте между этим персонажем и окружающими его здравомыслящими обывателями. Это те самые «они», которые преследуют «старичка из Гонконга»:

Булочника, допустим, не лупят, но на него смотрят как на недотепу, все время покрикивают, а он пугается и старается как-то сгладить, пойти на мировую… В общем, это персонаж, явно окрашенный авторским лиризмом. Этот лиризм и дорог мне в «Охоте на Снарка», а отнюдь не один только абсурд и логические парадоксы.

Я долго думал, как передать подзаголовок поэмы An Agony in Eight Fits! Агония в восьми… – чего? «Fit» означает одновременно и «припадок, приступ», и «песня». «Агония в восьми приступах» звучит вроде бы неплохо, тут есть оба смысла – и медицинский, и литературный (автор восемь раз приступает к повествованию), но меня это не удовлетворило: слишком на поверхности лежит – значит, не то. Я искал слово, которое, с одной стороны, звучало бы торжественно, как «The Fit» в английских поэмах – «Песнь такая-то», а с другой стороны, чтобы оно сочеталось с «агонией», «болезнью» и «бредом». В конце концов я остановился, сам не знаю почему, на «воплях» – в них ведь тоже и мука, и вдохновение: «Агония в восьми воплях».

Книга была издана. И лишь после этого в статье В. Ходасевича «Поэзия Игната Лебядкина» я прочел: «лакей Видоплясов, идиот, кончающий сумасшедшим домом, норовит излить свою темную душу в каких-то поэтических упражнениях, которые он сам именует „воплями“».

Это из «Села Степанчикова», которое я когда-то читал, но очень давно. Видоплясова в памяти точно не осталось. А все-таки подсознание сработало. Статья Ходасевича, между прочим, и посвящена русской традиции абсурда. Чуть подальше он замечает, что «несоответствие формы и содержания в поэзии Лебядкина по существу трагично, хотя по внешности и пародийно». Таков и есть настоящий абсурд.

Кроме того, «Воплями», как известно, зовут почтеннейший наш журнал «Вопросы литературы». Не догадался я в свое время опубликовать «Снарка» в восьми «Воплях» – по главе в номере!

В первом русском издании «Охоты на Снарка» стояли два эпиграфа «Так что не спрашивай, любезный читатель, по ком звонит колокольчик Балабона (М. Гарднер)» и «Охота пуще неволи (Русская пословица)». Первый из них я взял из аннотированного «Снарка» Мартина Гарднера. Второй показался мне подходящим и к самой поэме, и к ее русскому переводу. Тут было, так сказать, упреждение возможной критики в приличествующем переводчику скромном тоне: мол, простите, люди добрые, за то, что поднял руку, но охота пуще неволи!

Разумеется, эта формула впрямую относится и к самой «Охоте на Снарка», к сути затеянного Балабоном предприятия. И к «неволе», между прочим, тоже. Тут стоит сказать, что подвигнул меня на перевод «Снарка» отчасти и вполне современный сатирический заряд поэмы. Настолько наши вожди были похожи на Балабона – тем же типом демагогии, той же бессмысленной картой, по которой они указывали нам, куда плыть:

Интересно, что я начал переводить поэму в брежневские времена, и мне казалось, что описание Балабона в начале второй главы один к одному подходит нашему генсеку:

Но пока я переводил, начальство поменялось, и оказалось, что следующий вождь опять как две капли воды похож на Балабона. И так далее, и так далее. Ситуации, описанные Кэрроллом, как выясняется, идеально подходят к любым временам, в том числе к сегодняшним. Он все предсказал. Чем дальше, тем «страныпе и страныпе». И все быстрее надо бежать, чтобы оставаться на месте.

Взять хотя бы сцену суда в «Вопле шестом»:

Это вам ничего не напоминает?

Вообще, мне кажется, что Англия в последнее время как бы сглаживается, а Россия, наоборот, становится все более английской, парадоксальной и эксцентричной. Этим, возможно, объясняется тот факт, что в Англии «Снарка» уже подзабывают, а у нас его популярность только растет.

В доказательство приведу такой эпизод. Некоторое время назад в «Литературном приложении к „Таймз“» я совершенно случайно наткнулся на статью, мимоходом упоминающую Белмана, который якобы «без слуху и без духу» исчезает в конце поэмы. Я тогда написал в редакцию заметку примерно такого содержания: «Уважаемый редактор, в статье критика такого-то было напечатано, что в конце поэмы „Охота на Снарка“ бесследно исчезает Белман, хотя на самом деле исчезает Булочник». И закончил патетическим восклицанием: «Увы, прошли те времена, когда литературные люди знали „Снарка“ наизусть!» И это мое письмо было опубликовано. С подписью: «Такой-то. Москва». Мне потом приходили письма от любителей Кэрролла, выражающие солидарность и благодарность…

Честно сказать, я до сих пор горжусь этой своей мини-публикацией. Это надо же, русский переводчик напомнил английскому критику, что на самом деле происходит в «Охоте на Снарка».

Льюис Кэрролл (1832–1898)

Вопль второй

Речь капитана

Вопль шестой

Сон барабанщика

Вопль восьмой

Исчезновение

Кит, который был Честертоном