Латиняне называли сопрано acutissima vox (очень высокий голос), в отличие от контральто (acutae proxima vox — голос, близкий к высокому), тенора (media vox — средний голос), баритона (gravis vox — низкий голос) и баса (ima vox — очень низкий голос).

По-итальянски слово «сопрано» употребляется не в женском, а в мужском роде, потому что в прошлом обладатель такого голоса мог оказаться как мужчиной, так и женщиной. В самом деле, сопрано XVII века были певицы, а в XVIII веке их вытеснили певцы-кастраты. В течение этих двух веков борьба между сопрано-женщинами и сопрано-мужчинами шла с переменным успехом, пока, наконец, женские голоса не утвердились прочно и навсегда.

 

Легкие сопрано

Зачислим с самого начала в эту категорию те феноменальные голоса (Малибран, Паста, Гризи, Патти), которые, хотя и справлялись со всем женским репертуаром, от контральтовых до сопрановых партий, все же наибольшую известность стяжали именно как легкие сопрано, приводившие слушателей в восторг совершенством предельно высоких нот.

Все они прямо или косвенно вышли из школы Мануэля Гарсиа, процветавшей в Париже в начале XIX века. В ней одаренные композиторы и певцы изучали искусство речитатива, нормы артикуляции, фразировку, пение легато и стаккато, учились верно акцентировать и рассыпать каскады колоратур. Они постигали фиоритуры и трели, каденции и ферматы, овладевали различными стилями. Им прививались навыки правильного дыхания. В течение семи лет они пели вокализы и арии, подобранные таким образом, чтобы обеспечить постепенное и полное развитие голоса. Ни один композитор, окончивший школу Гарсиа, не покушался нарушить пределы, установленные человеческому голосу природой, за которыми начинается упадок, а подчас и смерть голоса.

К концу XIX века легкие сопрано стали суживать свой репертуар, ограничиваясь партиями, непосредственно для них написанными. Ни Тетраццини, ни Барьентос, ни Тоти Даль Монте, ни Лили Понс не осмелились бы даже подумать о «Гугенотах», «Семирамиде», «Норме» или «Трубадуре».

Мария Малибран (1808–1836)

Случаю было угодно, чтобы Мария Фелисита Гарсиа-Малибран, андалузка, потомственная артистка, появилась на свет в Париже, где ее отец, Мануэль Гарсиа, человек огненного темперамента, был принужден искать убежища (испанская полиция разыскивала его за убийство какого-то часового, которое Мануэль совершил защищаясь). Фамилией своей Мария Фелисита обязана некоему французскому банкиру, с которым познакомилась в Северной Америке и за которого скоропалительно вышла замуж, чтобы вырваться из-под гнета железной отцовской дисциплины. Однако именно отцу и установленной им дисциплине «дикая» Малибран должна быть признательна за свои артистические триумфы, за пылавший в ней огонь вдохновенья, за вкус и фантазию.

Она обладала голосом «тройного» объема, диапазон которого охватывал контральтовый, меццо-сопрановый и сопрановый регистры. И эта обширность диапазона не влияла на однородность и масштабность ее звука, на легкость его эмиссии. Иначе говоря, речь шла не о трех отдельных голосах в одной гортани, но об одном голосе, звучавшем в трех регистрах. Это был своего рода «триединый» голос, не имевший ничего общего с голосами сегодняшнего дня, которые режут ухо своей регистровой пестротой.

Малибран соперничала с флейтой совершенством грелей и заливалась словно соловей, импровизируя вариации в любой тональности, как это было принято во времена, когда сопрано было королем всех голосов.

Она дебютировала в шестнадцатилетнем возрасте, когда ей пришлось заменить Джудитту Пасту в «Севильском цирюльнике» в Лондоне. В семнадцать лет, гастролируя в Америке, она включила в свой репертуар «Отелло» Россини, «Золушку», «Семирамиду». Партию Дездемоны она под железным руководством отца разучила за неделю, незадолго до того, как покинуть отчий кров и принять фамилию Малибран. Но и сделав это, она не перестала быть истинной Гарсиа, гордой андалузкой от макушки до пят, бесстрашной наездницей, отчаянной фехтовальщицей, влюбленной в приключения и опасности. В мужском костюме, закинув за плечи ружье, любила она носиться по полям, пьянея от свободы и скорости, — сказывалась бурлившая в ее жилах кровь не то арабских, не то цыганских предков. Подобные причуды были, как мы помним, свойственны Жорж Санд.

Но с Жорж Санд ее роднило и другое: Малибран знала высокие радости духа. Она доходила до беспамятства, слушая Пятую симфонию Бетховена.

Она любила музыку Беллини и была одной из самых интересных исполнительниц «Сомнамбулы» и «Нормы». В «Сомнамбуле» она поражала поистине ангельской бестелесностью вокальной линии, а в знаменитую фразу Нормы «Ты в моих руках отныне» умела вложить безмерную ярость раненой львицы.

Свой голос она тренировала с той же упрямой безжалостностью, с которой ее собственный отец обращался с нею, заставляя ее — сначала в детстве, затем в юности — заниматься вокальной акробатикой, на материале мозаик, составленных из музыки самых разных авторов (это допускалось господствовавшей тогда модой).

Она обладала бешеным честолюбием и обожала бросать вызовы. Встреча ее со знаменитым пианистом Тальбергом вылилась в подлинный поединок, невиданную и неслыханную дуэль между голосом и фортепиано. Они стали импровизировать; никто не хотел уступить. Они сменяли друг друга, нетерпеливо восклицая: «Теперь моя очередь!» В конце концов, доведенные до вершин творческого экстаза, они расцеловались прямо на эстраде.

Но судьба уже подстерегала эту амазонку, оседлавшую свой идеал, у назначенной черты. Во время одной из своих прогулок верхом Малибран упала с лошади и получила опасную травму. Она выздоровела и продолжала петь, но отныне ее не оставляло предчувствие близкой гибели. Преждевременная кончина Беллини поселила в ней уверенность в близости собственной. В эту пору она и написала «Романс о смерти», который спела однажды басу Лаблашу в присутствии своего второго мужа, скрипача Берио, единственного мужчины, которого она когда-либо любила.

И смерть, ровно через год после кончины Беллини, явилась за нею, пунктуальная, как часы.

Для ее памятника в Лейкене, в Бельгии, Ламартин написал знаменитую эпитафию:

Аделина Патти (1843–1919)

Она также была певицей «по наследству» — мать-римлянка пела сопрано, отец, уроженец Катании, — тенором. Аделина появилась на свет в Мадриде, куда родители ее приехали на гастроли.

По природе голос Патти — легкое сопрано хрустального тембра, простиравшееся до фа четвертой октавы. Но она бралась за «Аиду» и «Норму» и пела обе партии звуком выразительным и мощным. Ее американские успехи, наряду с подробностями ее личной жизни (певица трижды была замужем), необыкновенная продолжительность ее карьеры и баснословные гонорары — все это, наряду с вокальной одаренностью, способствовало ее феноменальной известности.

Патти познала восхищение и поклонение не только публики, но и критики. Верди отдавал ей предпочтение перед Малибран за связность и ровность вокальной линии, за масштабность звука и интонационную точность. Времена виртуозного пения, бывшего самоцелью, канули в прошлое. И Патти как нельзя лучше соответствовала требованиям, выдвигаемым музыкой нового типа, в основе которой лежала словесная выразительность и верность музыкальному тексту. Высокая оценка, данная ей Верди, могла только упрочить всемирную славу итальянской певицы.

Параллель Малибран-Патти

Обе эти наиболее прославленные оперные певицы минувшего столетия дебютировали в шестнадцать лет: одна в «Севильском цирюльнике», другая — в «Лючии ди Ламмермур». Они имели счастье петь в эпоху романтизма, пришедшую на смену эпохе буколической, когда героями вокала были всевозможные Фаринеллн и Фарфаллини, стяжавшие более чем двусмысленную славу. И если Малибран была парижской испанкой, то Патти можно назвать мадридской итальянкой. Обе происходили из семей артистов; та и другая были наделены авантюристической жилкой. Первая пронеслась по небосклону искусства, словно ослепительный, неистовый метеор, вторая надолго залила его спокойным и ярким светом. В Патти преобладал интеллект артистки, в Малибран — поэтическая душа. Патти исполняет, Малибран истолковывает, заново открывая и музыку, и самое себя; в каждую следующую секунду она нова и незнакома. Малибран вся — порыв и мятежность, озаряемая вспышками гения, Патти — олицетворение ровности, сосредоточенности, безмятежности; в любую минуту она во всеоружии своих средств. Можно понять Верди, который выбрал Патти. Однако вряд ли с ним согласился бы Россини, который открыто оказал предпочтение дочери своего великого коллеги и друга Мануэля Гарсиа, пожертвовав ради нее не только знаменитой Зонтаг, но и собственной женой, певицей Кольбран.

Итак, перед нами два голоса, два темперамента, две разных личности. Они жили в периоды, характеризующиеся диаметрально противоположными тенденциями в развитии оперного жанра. Исковерканное детство, оборвавшаяся до срока юность, тернистая жизнь и безвременная смерть Малибран заставляли видеть в ее даровании своего рода потустороннее откровение. Жизнь же Патти, полная счастья, побед и удач, вызывает восхищение, продолжительность ее сценической карьеры ошеломляет.

Обе эти певицы немало возвеличили итальянскую музыкальную драму; они умели доставлять публике наслаждение, увековеченное в свидетельствах маститых композиторов и знаменитых поэтов.

Обе выросли в семьях, где самый воздух был пропитан музыкой. Любопытно, что и та, и другая принуждены были состязаться с получившими меньшую известность сестрами — Полиной Гарсиа-Виардо и Карлоттой Патти (последняя прославилась как прекрасная концертная певица, и лишь врожденная хромота помешала ей попробовать свои силы на сцене).

Параллель Джудитта Паста (1798–1865) — Джульетта Гризи (1811–1869)

Только что законченную «Норму» Белинни отдал в «Ла Скала». И вот на премьере публика увидела, как среди дубов священной рощи друидов появилась очаровательная, исполненная женственности, хрупкая и боязливая Адальжиза. В наши дни укоренилась традиция поручать эту партию мужеподобным меццо-сопрано с внешностью монументов. Но первая исполнительница роли обаятельной, как цветок, и поэтичной жрицы Дианы соответствовала своему образу, и не только по внешним данным: ее чарующий голос напоминал флейту. Это была Джулия Гризи, племянница той Джузеппины Грассини, которая, дебютировав как сопрано, прославилась затем как контральто и, приглашенная в Париж лично Наполеоном, закончила свою карьеру директрисой Парижской оперы.

В день премьеры «Нормы» Джулии Гризи было чуть больше шестнадцати. Но она вылетела из гнезда намного раньше, чем даже Малибран и Патти, ибо начала свои публичные выступления за два года до этого в Муниципальном театре Болоньи. Тогда она спела заглавную роль в «Зельмире» Россини и восхищенный автор не замедлил предсказать ей большое будущее. Позднее Беллини написал для нее «Монтекки и Капулетти». Джудитта Паста, услышав молоденькую певицу в «Анне Болене», предрекла ей: «Ты займешь мое место» — точь-в-точь те же слова, которые Рубини сказал Марио, будущему мужу Гризи. Прошло немного времени — и обе певицы встретились на той же сцене и в той же опере (в «Норме»). Та и другая были наделены легким сопрано, при этом той и другой драматические партии давались без всякого напряжения. Обе обладали большим интеллектом и способностью глубоко чувствовать, физической красотой и большим, ярким звуком, честолюбием и волей. После премьеры «Нормы», ставшей триумфом обеих певиц (об авторе и говорить не приходится), юная Адальжиза сказала Беллини: «Как я была бы счастлива спеть главную партию!» «Подожди лет двадцать, и мы поговорим об этом», отвечал маэстро. Нетерпеливая красавица вскипела: «Я буду петь Норму вам наперекор! И не через двадцать лет, а очень скоро!» Честолюбице, наделенной столь решительным характером, суждено было покорить публику всех европейских театров, стать соперницей Малибран и воспламенить фантазию многих поэтов.

Позже Теофиль Готье, увидев Гризи в «Лукреции Борджиа», сравнивал ее с Ниобеей. Когда в конце первого акта с Лукреции срывали маску, под нею оказывалось безжизненное, окаменевшее, белое, как мрамор, лицо сфинкса. На этом лице жили одни глаза — огромные, метавшие яростные молнии. «В „Норме“ всех восхищала голова, величаво покоившаяся на алебастровых плечах и достойная резца самого Фидия», — таковы подлинные слова Готье, сказанные им Гризи. Дело в том, что Гризи добилась своего. Она уехала в Париж. Россини, не забывший ее, устроил ее в «Опера комик», и там она заменила Малибранс — начала в «Семирамиде», а затем и в «Норме».

С благородным огнем, унаследованным от своей тетки Джузеппины Грассини, Гризи сумела сочетать спокойное вдохновение Пасты, которую она изучила до мельчайших деталей, считая ее непререкаемым идеалом. Голос кристально чистый, беспредельного диапазона, интонация уверенная и точная, умение проникать в образ, уважение к музыкальному тексту и в довершение всего огромное обаяние — вот арсенал, которым располагала Гризи.

Критика писала о ней: «Немногие певицы могут воссесть на трон, оставленный Малибран. Но пусть те, кто любят настоящее, простое пение, пение широкое, уверенное, человеческий голос, а не флейтовые трели, пусть они пойдут в Итальянский театр и послушают там Гризи». Полемическая мысль достаточно обнажена в этих словах. В Гризи, как и в Пасте, пела женщина; в Малибран пел ангел, который, устремив свои мысли к небу, выводит на своем инструменте вариации и рассыпается каскадами трелей, объятый вдохновенным неземным ликованием. Малибран в обыкновенной жизни была вечно погружена в себя; с тем большей страстью искала она разрядки в жизни воображаемой, изливая себя в нотах, которые, вылетев из ее горла, взвивались на такую высоту, куда не долетал ни один отзвук грешной земли. В Малибран превалировал мистицизм и ощущение трагичности земного существования, в обеих же итальянках — здравый смысл, уравновешенность и вера в жизнь.

Сходство между Пастой и Гризи весьма велико. Оно касается не только их голосов, но и темпераментов и художественных воззрений. Обе певицы считали, что идеал в искусстве должен основываться на реальной жизни. Обе обладали скульптурной фактурой лица и тела и не менее пластичным вокалом. Обе, мастерски владея голосом, умели обуздать, там где нужно, собственную виртуозность, чтобы не нарушать авторского замысла. Обе достигли вершин славы около середины XIX века, заставив считаться с собою двух цариц бельканто — Малибран и Патти. Джудитта Паста пережила свой голос. Гризи сохранила его чуть ли не до последнего дня жизни. В 1868 году она присутствовала в церкви Санта Мария дель Фьоре во Флоренции на похоронах Россини и приняла участие в траурной церемонии, исполнив вместе с Альбони, Марио де Кандиа и Грациани его знаменитую «Stabat Mater». Это было ее последнее публичное выступление. Ибо, хотя после тридцати лет интенсивной деятельности голос ее сохранил мягкость и силу, она все же покинула сцену, потрясенная смертью двух своих дочурок, которые постоянно являлись ей во сне и звали ее с собой. Она последовала на их зов в 1869 году в Берлине. Тело ее было перевезено в Париж и захоронено на кладбище Пер-Лашез, рядом с дочерьми, напротив могил Мольера и Лафонтена. На могильном камне высечено просто «Джульетта де Кандиа». Такой она ушла от людей — скромной, молчаливой, верной.

Мария Барьентос

Вокальная одаренность зачастую не подкрепляется красотой физической. И уж, во всяком случае, не скажешь, что Мария Барьентос, уроженка Каталонии, могла, пробивая себе дорогу, рассчитывать на свою внешность. Однако ее манеры и осанка свидетельствовали о душе благородной и возвышенной.

Выйдя на подмостки после побед, одержанных Патти и Тетраццини, Барьентос царила в мире оперы около пятнадцати лет, как в Европе, так и в Латинской Америке.

Голос ее был миниатюрным, достаточного диапазона, но без избытка тембровых красок. Лучшие ее оперы — это «Лючия ди Ламмермур», «Пуритане» и «Севильский цирюльник». Техника ее, основывавшаяся на совершенно особой манере дыхания, эмиссии и развития звука, позволяла ей достигать незабываемого эффекта на предельно высоких нотах, которые вылетали из ее до предела открытого рта, переходя в легчайшее, почти неощутимое дуновение. Эти звуки неподвижно повисали в воздухе, словно по чьему-то волшебству; казалось, вот-вот они надломятся и просыплются на землю тончайшими осколками. Подобный магический эффект неизменно повторялся в золотые годы ее карьеры, когда партнерами певицы выступали го Бончи, то Ансельми, то Карузо, то Титта Руффо. Но Барьентос была еще и превосходной актрисой; ее сценическое поведение отличалось естественностью и убедительностью. Тут следует вспомнить, что в этот переходный между романтизмом и веризмом период актерское искусство в опере состояло, главным образом, в умении размахивать руками, и певец весьма относительно помнил о персонаже, которого он изображал.

Автор познакомился со знаменитой певицей в 1921 году, выступая вместе с нею в «Пуританах» и «Севильском цирюльнике» на сцене мадридского театра «Реал». Кроме того, несколько ранее он слышал «Лючию» с Барьентос и каталонским тенором Хосе Палетом. В этот период певица была уже в плохой форме, но все главные достоинства ее вокала прослеживались вполне явственно.

В театре «Метрополитен» Барьентос, вместе с тенором Ипполито Ласаро, опять-таки каталонцем, пела в «Пуританах», но воспоминания, которые эта пара по себе оставила, были двойственными. Ласаро рассчитывал перещеголять Энрико Карузо. В результате оба понравились, но сердец американцев не завоевали, Ласаро — из-за оказавшегося для него невыгодным сравнения с недавно умершим Карузо, на которое он сам напросился, Барьентос — из-за недавнего появления Галли-Курчи.

Амелита Галли-Курчи

Как и Барьентос, Амелита Галли-Курчи, колоратурное сопрано, не блистала красотой. Зато природа наградила эту ломбардку несравнимой красоты голосом, не терявшим своего бархатистого тембра вплоть до самых высоких нот. Присущая ее характеру элегическая чувствительность помогла Галли-Курчи выработать манеру пения, отличавшуюся томностью и залегатированностью звуковедения, свободную от каких-либо напряжений. Слушать ее было истинной духовной радостью. Правда, отсутствие физического напряжения переходило иногда в расслабленность. Это вело к потере звукового столба (снятию с опоры), снижало выразительность слова. Как следствие, появлялась интонационная неуверенность и детонация во время артикулирования (все эти явления связаны либо с темпераментом певца, либо с той нервной депрессией, которая возникает у него при контакте с публикой).

Пишущему эти строки Галли-Курчи была товарищем и в некотором роде крестной матерью во время первого для него спектакля «Риголетто», состоявшегося в начале января 1923 года на сцене театра «Метрополитен». Позднее автор не раз пел с нею как в «Риголетто», так и в «Севильском цирюльнике», «Лючии», «Травиате», «Манон» Массне. Но впечатление от первого спектакля осталось на всю жизнь. Голос певицы помнится полетным, удивительно однородным по окраске, немного матовым, но на редкость нежным, навевающим покой. Ни одной «детской» или обеленной ноты. Фраза последнего акта «Там, в небесах, вместе с матерью милой…» запомнилась как какое-то чудо вокала — вместо голоса звучала флейта.

Галли-Курчи имела блестящее музыкальное образование и прекрасно владела фортепиано. Вокальные упражнения она обыкновенно пела под аккомпанемент флейты; это исчерпывающе объясняет уверенность и самозабвение, свойственные ее манере пения и порой, пожалуй, даже чрезмерные. После кончины Энрико Карузо бремя поддержания вокального престижа Италии в Соединенных Штатах легло на плечи Галли-Курчи. И можно смело утверждать, что оно досталось ей вполне заслуженно.

Параллель Барьентос — Галли-Курчи

Обе певицы тонко понимали исполняемую ими музыку, обладали прекрасной техникой и художественным чутьем, были интерпретаторами верными и добросовестными, никогда не искажавшими музыкального текста отсебятиной. Обе они не могли похвастать блестящими внешними данными — и тем не менее первая завоевала большую популярность в Европе и Южной Америке, вторая стала объектом прочных симпатий и восхищения в Соединенных Штатах. При этом темпераменты их были глубоко различными: трепетная и волевая Барьентос никак не походила на мягковатую и внешне даже флегматичную Галли-Курчи. Разница темпераментов обуславливала и различие художественной манеры и тенденций. Барьентос любила блистать предельными верхами; в пении она обнажала свое сердце, Галли-Курчи уютно нежилась в своем вокале, словно в колыбели; она как бы потягивалась, окутанная неяркими отсветами своего притененного звука. Фразу она строила по большей части на нежном piano, регистры голоса соединяла естественно и неприметно, пела с выражением меланхолическим и задумчивым. Понятно, почему итальянка стяжала такие лавры в «Риголетто», а испанка — в «Севильском цирюльнике». Если мы углубим анализ, то должны будем констатировать, что Галли-Курчи грешила неточной интонацией, Барьентос же обнаруживала несоответствие средств и намерений. Ее скудный «нитевидный» голос несколько компрометировал человеческую теплоту, которую певица вкладывала в свое исполнение.

Удача, восхищение и слава увенчали карьеру этих вокалисток: для певцов нового поколения они стали образцом достойного и благородного служения своему искусству. Им не удалось, правда, выйти в английские графини, подобно Патти, или в супруги аргентинского президента, подобно Пачини-Альвеар, зато всегда и повсюду они оставались аристократками духа.

Грациелла Парето

Этот голос — своего рода связующее звено между колоратурой в узком смысле и легким лирическим сопрано, не тяготеющим к виртуозным кунштюкам. Между такими певицами, как Барьентос и Тоти Даль Монте, неизбежно должна находиться певица типа Грациеллы Парето.

Грациелла Парето, рослая, молчаливая и меланхоличная, отражала в своем пении собственную натуру, настроенную преимущественно на созерцательность. У нее был легкий, яркий и вместе с тем округлый голос, не слишком большой, но ласкающий ухо и проникновенный. Певица выступала в «Травиате», во «Фра-Дьяволо», в «Любовном напитке», в «Лючии», в «Риголетто», в «Севильском цирюльнике» и везде демонстрировала удивительную законченность трактовки и уважение к музыкальному тексту. Ее пение свидетельствовало об утонченном эстетическом чутье, непогрешимом чувстве ритма и управлялось твердым чувством меры, срабатывавшим в нужный момент словно некий художественный тормоз. Но где Парето чувствовала себя как рыба в воде, так это в «Марте» Флотова. Эта партия, с ее изящной, воздушной мелодической фактурой на редкость соответствовала присущей Парето манере чувствовать и выражать себя, ее сдержанному и вовсе не динамичному характеру. Певица находилась на сцене, а казалась отсутствующей, до того была она погружена в интимное самосозерцание, словно отгораживавшее ее от зала. Должно быть, из-за этого внутренний мир ее так и остался не понятым публикой и популярность Парето никогда не дошла до того фанатического обожания, которое познали другие артисты куда более низшего класса.

Автор помнит ее последние спектакли в театре «Колон» в Буэнос-Айресе в 1927 году. Вместе с Парето и Де Люка он пел тогда в «Риголетто» и стал свидетелем несправедливой обиды, нанесенной певице публикой. Парето спела арию Джильды кристально чистым звуком, была воплощением грации и простодушия, блеснула техникой и безупречностью интонации. Шумная овация должна была, казалось, вознаградить артистку по окончании этого трудного эпизода. Однако в ответ не раздалось ни одного хлопка, словно голос только что разливался в огромном пустом склепе… Горе артисту, который не сумеет найти «своей» публики, способной услышать и оценить его! Вполне возможно, что Парето, преждевременно бросившая сцену, поступила так именно из-за непонимания, которое досталось на ее долю и, случается, достается и доныне некоторым талантливейшим певцам.

Марион Таллеи

Этот американский метеор пролетел в небе театра «Метрополитен». Лицо маленькой девочки, золотые локоны, бирюзовые глаза, гибкая женственная фигурка и парящая над всем этим этакая неземная улыбка — такова была Джильда в исполнении «соловья из Канзас-Сити», вышедшая на подмостки «Метрополитен-оперы» вместе с Де Люка и Лаури-Вольпи. Это случилось в период, когда Галли-Курчи уже простилась со сценой, а Лили Понс еще не была открыта. По мере того как голос Таллей (сопрано скорее лирическое, чем легкое), в котором звучала сама непорочность, выпевал номер за номером, телеграфный аппарат, установленный прямо на сцене, разносил по Америке подробности этого сенсационного дебюта. После ухода Невады и Сэмбрич, двух самых известных американских колоратур «карузовского» периода, Соединенным Штатам снова требовался свой идол, свое колоратурное сопрано. Эта страна просто не мыслила себя без самого лучшего на свете голоса, самого богатого на свете человека, самого непобедимого на свете борца, самых ароматных на свете апельсинов. В тот вечер публика обезумела и партнеры маленькой розовощекой богини воспринимались как не имеющие ровно никакого значения тени. Все ахали, превознося чистоту и красоту ее облика и вокала. Вскоре этот поющий чудо-ребенок стал знаменит и, конечно же, богат. Зрители не знали, чем восторгаться больше: простодушностью интонации или плотностью звуковой фактуры и смелой, напористой, хотя и изобличавшей неопытность звукоподачей. Да, в теле девочки заключалась едва вмещавшаяся в нем твердая воля, подхлестываемая беспокойным, тревожным предчувствием: Марион торопилась взять свое. Она верила в неповторимость удачи и в предостерегающее правило «время — деньги». Она спешила и боялась. Спектакль следовал за спектаклем, деньги текли рекой. За два года она не только разбогатела, но и надорвала свою хрупкую гортань и вовсе не бычье здоровье. И вот умолкнувший соловей вновь вернулся в свою рощу, подальше от беснующейся толпы и изматывающей суеты гастрольных турне. Метеор пронесся над Америкой, сверкнул и тут же погас. И сейчас вряд ли кто-нибудь помнит этого роскошного вокального мотылька-однодневку.

Параллель Парето — Таллей

Прежде всего эти два голоса роднит сходство тесситур — оба они не были ни чисто легкими, ни чисто лирическими сопрано. Голос Парето был более воздушным, голос Таллей более мясистым; первая была более работоспособной, вторая — более волевой. У Парето было тело женщины и голос девочки, у Таллей — тело девочки и голос женщины. Во время пения испанка возносилась в мир абстрактных грез и подсознательных обобщений, американка же искала контактов с миром внешним, черпая вдохновение в окружавшей ее реальности. Обе они пробили себе дорогу в переходную эпоху, разграничивавшую закат и становление вокалисток более крупного масштаба. Таллей поднялась на волне восторженного национализма американцев; ему она обязана своим стремительным, хотя и недолговечным успехом. Парето познала подлинный, самой высокой пробы артистический успех и у зрителей, настроенных благодушно, и непредубежденно умела вызвать восхищение. Техническая и творческая стороны у нее сливались воедино и дополняли друг друга. Что же касается метода и артистической личности канзасского соловья, то у них попросту не было времени и возможностей сформироваться. Ранняя и несвоевременная слава, сумасшедшая погоня за успехом свели на нет эволюцию этой певицы, ибо ей были внове и труд, и опасности вокального искусства, которое и само-то по себе столь эфемерно и преходяще.

Художники и скульпторы имеют дело с осязаемым и неподатливым материалом, которому они должны придать форму, цвет, ритм. Певец же обрабатывает, формирует и окрашивает своим тембром воздух. Скрипач, пианист или любой другой музыкант имеет под руками выразительное средство, с помощью которого он может воплощать свои творческие намерения, и средство это не является частью его самого. А инструмент, которым располагает певец, состоит из нервов, мышц, костей и хрящей, он упрятан внутрь его собственного тела и все неполадки кровообращения, пищеварения и дыхания отражаются на его состоянии. Инструмент этот подвержен заболеваниям и может быть поврежден, а когда это случилось, не так-то легко снова привести его в порядок. А отсюда следует, что певец должен до тонкостей изучить самого себя. На это нужно время, и было бы абсурдом требовать от вокалиста знания самого себя в начале карьеры.

Парето, наблюдая себя в течение долгого времени, сумела добиться полного владения своим вокальным инструментом. Она приспособила его к своей нервно-психической организации и достигла в своем пении идеального слияния техники и художественного поиска. В противоположность ей, Таллей просто-напросто не успела изучить и, так сказать, «отрепетировать» самое себя. Ее мимолетное появление на сцене не оставило заметных следов в истории американского оперного театра, да и в ее собственной жизни тоже. Мы можем лишь повторить вслед за Шекспиром, что «все мы сделаны из того же материала, что и сновидения».

Тоти Даль Монте

Эта вокалистка, оставившая лирический репертуар, чтобы петь партии легкого сопрано, была открыта Тосканини во время знаменитого семилетия (1922–1929), проведенного им на посту художественного руководителя театра «Ла Скала», и лет через десять стала самой популярной певицей во всей Италии. Популярность ее дошла до того, что никто не называл ее по фамилии, говорили просто «наша Тоти». Она пела, тщательно дозируя свои вокальные средства, ибо прекрасно знала как собственные возможности, так и их границы. Она понимала, что ей не дано блистать вокальными фейерверками или взвиваться к заоблачным вершинам сверхвысоких нот. Она великолепно знала, чего она стоила как артистка и чего хотела. Когда Тосканини на одной из репетиций попросил ее петь арию Джильды более округлым и плотным звуком, она, не колеблясь, предостерегла его: «Маэстро, если я буду петь, как вы требуете, я не дойду и до середины арии». Тосканини промолчал и оставил ее в покое, но тут же открыл купюру в дуэте Джильды и Риголетто, начинающуюся словами: «Там, на небе, в кущах рая добрый ангел нас хранит». И в знаменитой тосканиниевской постановке этой оперы в «Ла Скала», осуществленной в сезон 1922/23 года, Тоти Даль Монте прогремела не арией Джильды, а именно этими фразами, этим финальным четверостишием, которое до тех пор было неизвестно публике. Была ли в том повинна красота музыки или проникновенность исполнения, сейчас уже трудно установить. Как бы там ни было, публика прослушала этот эпизод не дыша, а в конце его, удивленная и восхищенная, разразилась восторженными аплодисментами. Правды ради скажем, что если бы Тоти Даль Монте, забыв о своем прошлом лирическом амплуа, изменила бы манеру звукоподачи, она и в самом деле не выдержала бы тесситуры вердиевской оперы, как в 1954 году и произошло в «Ла Скала» с одной певицей лирического плана; эта последняя ярко доказала тем самым, что не имеет понятия ни об особенностях собственного голоса, ни о технических трудностях партии.

Венецианка Тоти Даль Монте создала, или, лучше сказать, «изобрела» свой голос с целью приспособить исполняемую музыку к своим ресурсам. Тщательно изучив характер Джильды, она вылепила, манипулируя звуком и фразировкой, образ, исполненный необычайной чистоты и простодушия. Она сама упивалась и этой чистотой, и этим простодушием; казалось, она хотела сказать публике: «Посмотрите, как нужно петь этот кусок!» И с улыбкой на кукольном лице поднималась на сцену, словно на демонстрационную кафедру. Пение ее походило на искусную резьбу по дереву, оно основывалось на уловках и ухищрениях, на применении дыхательного тормоза, на чеканной дикции. Все эти особенности и сделали из Тоти Даль Монте певицу, которую нельзя было спутать ни с какой другой. Со временем она рассталась с репертуаром легкого сопрано, вновь вернулась к «Лодолетте», стала выступать в партии Баттерфляй — уж очень она, по собственному признанию, была неравнодушна к персонажам миниатюрным, «привычным ко всему маленькому».

Ее творческие устремления и приемы ее вокальной школы лучше всего прослеживались в разного рода анданте и адажио. Пользуясь звуком не столько ярким, сколько обеленным, Даль Монте абсолютно не подпирала его диафрагмой и не прибегала к резонаторам «маски». Голос ее, образно говоря, оставался стоящим вертикально, словно палка на пальце жонглера; голова слегка откидывалась назад, рот чеканил слоги с отчетливостью, походившей на скандирование — на память приходит фразировка Алессандро Бончи и весь арсенал школы Маркизио, ученицей которого и была Тоти. Как только она заметила, что хрящи ее гортани начинают терять подвижность, она решила отказаться от репертуара, стяжавшего ее «белому голосу» известность и богатство в Италии и Австралии. Автор принимал участие в представлениях оперы «Риголетто» под управлением Тосканини как в самом театре «Ла Скала», так и в Берлине во время гастрольного турне; сверх того, ему довелось петь в «Риголетто» с Даль Монте в театре «Метрополитен» и в аргентинском театре «Колон», так что он имел возможность весьма длительное время следить за эволюцией ее специфического голоса.

Маргарита Карозио

Вот случай довольно редкий! По вокальному материалу Маргарита Карозио — лирическое сопрано; она может петь — и поет — партии легкого сопрано. Но певица в ней отступает на задний план перед исполнительницей, перед актрисой, умеющей передать интимнейший внутренний мир оперного персонажа. Она не изображает из себя ни девочку, ни куклу, но всюду остается стопроцентной женщиной, и окутывающий ее ореол женского очарования сопровождает ее в искусстве так же, как и в жизни.

Послушайте ее в «Травиате», последите за переливами ее голоса, за пластикой ее великолепной фигуры, за полными смысла интонационными нюансами, полюбуйтесь тем, как лепит она вокальный образ и пользуется музыкальными красками, а потом скажите положа руку на сердце: если Карозио не душа, ставшая голосом, не голос, ставший душой, то кто же она?

Карозио обратила на себя внимание не в традиционном репертуаре, а в опере, практически неизвестной широкой публике — в «Нероне» Масканьи. Ее Эглога, которая не только поет, но и мастерски танцует, покорила зрителей «Ла Скала» в первый же вечер «абсолютной премьеры» «Нерона». До этой поры она пела Джильду в Мантуе, в Виченце и где-то еще. Ее хвалили, называли артисткой способной и не лишенной темперамента, но не более того. В Эглогу же влюбились даже театральные критики и все те, кто обычно прикидываются суровыми и непримиримыми, если нужно высказать суждение об артисте начинающем.

Успех помог молодой певице из Генуи познать самое себя, открыл в ней активное эмоциональное начало, благодаря которому она со временем заняла видное место в итальянском оперном театре. Когда закатилась звезда Тоти Даль Монте, Карозио стали прочить в ее преемницы; успеху Карозио способствовали еще и внешние данные, равно как и всесторонняя образованность. Настал день, когда Маргарита Карозио перевоплотилась в Маргариту Готье. На протяжении четырех актов «Травиаты» она создавала завершенный музыкальный и сценический образ, не ограничиваясь показом нервических перемен настроения своей героини в первом акте, как это давно уже вошло в привычку у многочисленных колоратур, поющих эту партию.

Помогли ей в этом многосторонность ее дарования, врожденная исполнительская органичность, идеальное единение душевных сил и физических выразительных средств. В оперном театре подобная многогранность и гармония личности артиста — вещь довольно редкая.

Могут сказать, что голос ее не представлял ничего особенного, и это будет верно. И тем не менее чувство сценической правды и пылкое воображение вкупе с требовательностью к себе сделали из Маргариты Карозио певицу-актрису, которой трудно адресовать упреки в несовершенстве ее вокального аппарата без риска прослыть дерзким и тупым педантом.

Параллель Тоти Даль Монте — Карозио

Эти два голоса роднят их лирическая окраска, чистота звука и дикции. Сюда следует прибавить, с одной стороны, отнюдь не беспредельный диапазон, а с другой — тонкую музыкальность, чувство меры и схожесть стилей.

Различий тоже оказывается предостаточно. Тоти не могла похвастаться ни ростом, ни статностью фигуры; исполнение ее не отличалось эмоциональным накалом. Она пела скорее ради выявления красоты мелодии, чем ради выражения какого-либо чувства. Исполнение же Карозио, этой «Сафо вокала», неизменно отличалось высоким эмоциональным подъемом, было окрашено неподдельным трепетом души.

И Даль Монте, и Карозио обладали умом и изяществом, но если у первой грация переходила подчас в жеманство, то вторая умела переплавить ее в эмоциональную окрыленность, в высокую одухотворенность. Само собой разумеется, певице из Генуи не суждено было завоевать ту широчайшую популярность, которой добилась Даль Монте, не суждено именно из-за того богатства внутреннего мира, которое далеко не всегда находит отклик в поверхностной душе толпы. Наоборот, интонации резвого ребенка, присущие вокалу Даль Монте, прекрасно доходили до невзыскательной массы, хватали зрителей за сердце и исторгали у них слезы восторга и умиления.

Чтобы сделать сравнение более наглядным, достаточно вспомнить, как каждая из двух певиц исполняла арию из «Сомнамбулы» «Ах, не думала я, что так быстро увянет цветок». Голос Тоти льется, проникнутый экстазом и чистотой души; кажется, что предчувствие счастливой развязки придает ее пению безмятежность, гармонирующую с классическими контурами мелодической линии. В противоположность этому, голос Карозио оплакивает потерю со всей силой отчаяния; в созерцании «нежной фиалки» преобладает воспоминание о безвозвратно ушедшем. Бесконечную грусть вкладывает певица во фразу «Ты зачахла, как любовь, что один лишь длилась день». И дальше девушка-сомнамбула предается безысходной тоске, чтобы потом, проснувшись, отогнать призрак смерти и принять иллюзии реальности. Здесь ее голос разливается, словно поток, прорвавший, наконец, преграду и в нем звучит невыразимое изумление: «Ах, едва ль найдется мера, чтобы радость всю измерить. Я глазам могу ль поверить!..» Но она еще настороже, она опасается, что Эльвино и все остальные пришли, чтобы вновь обвинить и оскорбить ее. Контраст этот четко передан, голос Карозио здесь светел и полон экспрессии, певица владеет не только звуковым материалом, но и музыкальной мыслью. У Тоти в этом месте мы слышим лишь торжествующую красоту голого вокала, явившуюся плодом упорных и кропотливых занятий.

Анджелес Оттейн

За несколько лет до того как в «Ла Скала» прогремела Тоти Даль Монте, а карьера Эльвиры Де Идальго пошла на спад, в Италию приехала некая испанка, уроженка Галисии. Исполняя в «Севильском цирюльнике» сцену урока пения, она вставляла в нее итальянскую народную песню «Маленькая темная гондола», приводившую зал в неистовство. Это была сестра Офелии Ньето, обладательницы прекрасного драматического сопрано и столь же прекрасных внешних данных. Сценическая фамилия Оттейн, которую она взяла, чтобы ее не путали с сестрой, представляет собой анаграмму их общей фамилии Ньето. Оттейн исполняла эту итальянскую, а точнее, венецианскую песню, все нагнетая звук с повышением тесситуры и заканчивала ее умопомрачительно высокой нотой, хрупкой и искрящейся, словно рассыпающаяся в небесах ракета фейерверка.

Эффект каждый раз был изумительный. Дело довершала пресловутая «саль эспаньола» — пикантная, исполненная непринужденности испанская грация; пластичность и соразмерность движений заставляла забыть об излишней полноте исполнительницы. К несчастью, заболевание щитовидной железы прервало карьеру этой певицы, которая искусно пользовалась своим вокальным инструментом и обладала звуком связным и красивым. Оттейн была первой Розиной пишущего эти строки, а также одной из его первых Эльвир в «Пуританах»; пела она и Джильду в «Риголетто». Эта артистка умела предусмотреть любую мелочь и ничего не вверяла воле случая. Выходя на сцену, она дышала уверенностью, которая заражала ее партнеров и передавалась даже публике. Ее вокальный метод, ее стиль, цели, которые она себе ставила, — все свидетельствовало о хорошей, систематической школе и артистической одаренности. Сойдя со сцены в разгаре карьеры, Оттейн ушла в преподавание. Она обосновалась в Мадриде и там, использую свою блестящую итальянскую дикцию и знание клавиров, посвятила себя воспитанию молодых вокалистов в духе верности музыкальной драме, которая в Испании уже тогда теряла популярность из-за отсутствия компетентных преподавателей. Вплоть до последнего времени Оттейн, эта «жар-птица» вокала, продолжала занятия с молодыми певцами, верная лучшим традициям оперного искусства и взятой на себя миссий.

Лили Понс

Это, быть может, самый высокий, самый беспредельный по диапазону женский голос, который когда-либо звучал на оперной сцене. Парижская опера отвергла певицу. Что ж, тогда скорее прочь, в Америку, в Нью-Йорк. Каннский соловей принял американское подданство и больше двух десятилетий пел у туманного Гудзона, перепархивая, чтобы отдохнуть, с берегов Атлантики на берег Тихого океана, в Калифорнию.

В течение всего пятилетия 1925–1930 годов театр «Метрополитен» лихорадочно искал замену уходящей Галли-Курчи. Комета Марион Таллей, как мы уже видели, блеснула на краткий миг и исчезла. Приезжали в Нью-Йорк Де Идальго и Тоти Даль Монте, каждая на несколько спектаклей. Вторая не имела успеха из-за своей фигуры, первая — из-за чрезмерно выраженного вибрато. В итоге все три — американка, венецианка и арагонка — лишь мелькнули в холодном нью-йоркском небе и, прощебетав, скрылись из виду. Гатти-Казацца, этот суровый Моисей, окаменев в своей башне, из которой он повелевал судьбами нью-йоркской оперы, ставшей чем-то вроде его личной собственности, озабоченно обозревал горизонт. А на горизонте было пусто. И вдруг к нему на прием является неизвестная маленькая француженка и просит устроить ей прослушивание. Муж Лили Понс, делец из Голландии, позаботился о том, чтобы его миниатюрная жена была по этому случаю одета не хуже королевы. Лили собрала в комок свою незаурядную волю и вкус — и получила дебют.

До последнего времени Лили Понс царила на Олимпе театра «Метрополитен», не позволяя ни одной сопернице процветать там чересчур долго.

Дебютировала она в «Лючии ди Ламмермур», а через несколько дней пела в «Риголетто» вместе с Де Люка и Лаури-Вольпи. В Америке, если первый спектакль прошел благополучно, можно считать, что «избрание папы свершилось». Лили имела успех — и осталась. В «Лючии», хотя ей было далеко за двадцать, она выглядела подростком, ей нельзя было дать и восемнадцати лет. Ей их и в самом деле никто не давал — так она была хрупка, изящна и миловидна. И вот впервые в истории французская колоратурная певица завоевала Америку. Американцам нравится все новое. Любители парадоксов и абсурдностей пришли в восторг, увидев ее в «Лакме» с личиком и движениями китайского божка. А эти ее «ультразвуки с закрытым ртом», которые долетали до зала с любых расстояний и звучали словно у каждого над ухом, в какой экстаз приводили они публику! Лили стала ее любимой игрушкой, ее «душкой». «Душкой», водящей на поводке ягуаров и сиамских котов, словно посланница самого Ламы, она и осталась впредь, несмотря на возраст и многочисленные разводы.

Какова техника этой певицы? Чудеса математического расчета! Каков ее исполнительский стиль? Лаконичность и чувство меры, уравновешенность и гармония, точное распределение эффектов. Ее педагогом был Альберто де Горостьяга, баск по национальности. Когда-то он имел прекрасный тенор, бредил славой Карузо, а стал известнейшим коллекционером тростей с набалдашниками из серебра, золота и слоновой кости. Он-то и посвятил свою ученицу в сокровенные тайны дыхания и тонкости звукоизвлечения. На уроках, заставив Лили петь вокализы, он имел обыкновение внезапно подходить к ней и каким-то магическим жестом, вытянув указательный палец, приподнимать ей кончик носа. Делалось это без всякой видимой причины. Она же невозмутимо продолжала при этом рассыпать свои коралловые нотки, прекрасно владея дыханием и умело его дозируя. Ни переходные ноты, ни высокая тесситура не представляли для нее никаких трудностей. Задорный голосок взвивался все выше и выше, пока не доходил до предельных нот, которые Лили в самом деле брала с закрытым ртом.

Параллель Оттейн — Понс

Маленький голос в маленьком теле — так можно характеризовать каждую из этих двух певиц. Но эти маленькие голоса звучали красиво и управлялись они умом трезвым и проницательным; для каждого голоса было придумано и тщательно разработано подобающее техническое оформление. Обе эти колоратурные певицы владели предельно высокими нотами, доступными человеку, обе со знанием дела преодолевали труднопроходимые джунгли восходящих пассажей, обе обладали мягкой фразировкой при отчетливой дикции.

Но удача и здоровье достались им не поровну. Понс много лет верховодила в театре «Метрополитен», а Оттейн не один десяток лет обучает пению посредственных учеников в своей скромной мадридской школе. Но это вовсе не причина, чтобы не отдать должное второй певице, смирившейся со своей жестокой судьбой, и превозносить за ее счет первую, эту отважную избранницу фортуны. Ведь достаточно порой пустяка, вроде опухоли железы или крохотной язвы в желудке, чтобы навсегда выбить певца из седла.

Эльвира Де Идальго

В годы междуцарствия, когда Мария Барьентос уже отпела свое, а Тоти Даль Монте еще не появилась, пробила себе дорогу уроженка Арагона, испанка Эльвира Де Идальго. Это был ходячий огонь, «саль и пимьента» — «перец и соль»; Розину в «Севильском цирюльнике» лучше нее не воплотил никто. Скульптурные пропорции тела, правильные черты лица, сверкающие глаза и черные как смоль волосы, летящая походка, отчетливая дикция, голосок, звенящий как серебряный колокольчик, — все это наполняло сцену и очаровывало слушателей. Взрываясь фразой «Но задевать себя я не позволю, и будет все, как я хочу», она открывала публике себя, свой способ мыслить, чувствовать и жить на свете. Она пела Виолетту в театре «Колон» и Джильду в театре «Метрополитен» вместе с Де Люка и Лаури-Вольпи. Вместе с тосканцем, тенором Дино Борджоли она выступала в «Пуританах»; в главной партии этой оперы и услышал ее впервые автор этих строк (1916 год, римский театр «Костанци»). Но ее личность, словно сформированная огнистой, сверкающей музыкой Россини, выявлялась в партии Розины как нигде; экспансивность Розины высвобождала безбрежную экспансивность самой исполнительницы, и душевная порывистость у Идальго органично переливалась в порывистость физическую. Нормой ее пения был эффект. От нее не следовало ждать ни элегической напевности, ни жалобной томности. Всякого рода восходы луны и тихие звездные ночи были не ее стихией. Эту смутьянку породили на свет первобытная сила и знойное солнце Арагона и Андалузии. И невольно думается, что, родись она меццо-сопрано, она смогла бы показать нам идеальную Кармен, такую, какой она вышла из-под пера Проспера Мериме. Так как это оказалось невозможным, Де Идальго отвела душу тем, что создала отменный образ Мюзетты в «Богеме» Пуччини. Мы увидели девушку великодушную и странную, жизнерадостную и благородную. Что могло быть более электризующим, чем это ее «Глаза мои невольно привлекают всех и грозят непокорным»?

Увы, этот вполне земной, исполненный неистовости голос звучал недолго. Последние его отблески озарили сцену Парижской оперы во время знаменитого концерта. Позже Де Идальго была приглашена в Афины на преподавательскую деятельность, где среди ее учениц оказалась некая Мария Каллас. А подарить миру искусства такую питомицу уже само по себе является заслугой немалой, если даже мы и забыли бы ее сценические и вокальные заслуги, которые, однако, признают все, кто ее слышал.

Позже Де Идальго переселилась в Анкару, где стала преподавать вместо покойной Аранджи-Ломбарди.

Мерседес Капсир

Мерседес Капсир — легкое сопрано, тяготеющее к лирическому. Она проявила себя в Италии в период, когда там пели Де Идальго и Тоти Даль Монте, и оспаривала успех у последней. В 1920 году она обратила на себя внимание в опере «Пуритане», поставленной в венецианском театре «Малибран». С этого дня вплоть до появления Марии Каллас оперный театр не знал Эльвиры столь блестящей и неувядающей. Классическая отточенная форма, свойственная музыке Беллини, присущая ей глубокая меланхоличность требуют такого звука, такой силы чувства и словесной выразительности, на которые колоратурные сопрано не способны. Ансамбль, построенный на божественной мелодии «О, в храм приди ты, Артур мой верный» не прозвучит как нужно, если делать расчет на одну лишь технику, пусть даже и самую виртуозную. Тут-то и открылся дар каталонки Мерседес Капсир — ноты верхнего регистра звучали у нее так полно, свободно и мягко, словно их выпевала скрипка. Эта «смычковость» звучания предопределила ее успех и в «Травиате»: здесь Капсир продемонстрировала еще и драматизм, если не вокала, то темперамента. А ведь именно из-за недостатка драматического темперамента комкают обычно колоратуры сцену ухода Виолетты во втором акте, где последняя фраза «Люби меня, Альфред, как я тебя люблю. Прощай» подчеркивается оркестровым крешендо, способным обескуражить любую певицу. Капсир из этого испытания неизменно выходила победительницей.

Фигура у нее была не из самых статных, но лицом, словно скопированным с камеи, она напоминала Патти, если судить до дошедшим до нас портретам этой королевы оперных примадонн.

Навсегда осталось непонятным, почему Капсир не понравилась в аргентинском театре «Колон» и не была приглашена в «Метрополитен». Возможно, из-за своего вибрато, которого американские критики терпеть не могут, отдавая предпочтение нотам прямым и однородным. Зато в Италии и Испании она имела успех большой и постоянный. А в римском оперном театре по сей день помнят постановку «Риголетто», в которой Капсир затмила Де Люка и Джильи, о чем единодушно писали газетные хроникеры и музыкальные критики.

Параллель Идальго — Капсир

Обе эти певицы обладали голосами серебристыми и трепетными, и характерами твердыми и реалистичными. Они не имели обыкновения предаваться отвлеченным фантазиям, а обеими ногами прочно стояли на земле. Даже отдаваясь творческому порыву, они не теряли ни контроля над собой, ни чувства реальности. Пение их росило отпечаток решительности, властности и в большинстве случаев производило впечатление сильное и захватывало сразу же.

Они ничего не отдавали на волю импровизации или случая. Голоса их были сформированы терпеливыми упражнениями, упорным тренажем; каждая из певиц имела свой собственный, неповторимый стиль. Эта основательность вокальной школы позволила им в течение нескольких лет первенствовать на итальянских оперных сценах, возвышая наше оперное искусство и приводя на память прославленных певиц романтического XIX века.

 

Лирико-колоратурные сопрано

Мария Рос

Мария Рос была вокалисткой, наделенной безошибочным чувством меры и редкой ритмичностью. Она сумела соединить духовное содержание и звуковедение в единый сплав, в котором не было места ни выспренности, ни искусственности. В артистке соединялись грация севильянки и «соль», присущая обитательницам Средиземноморья (она родилась в Аликанте от родителей-андалузцев); основой ее вокального стиля было стремление показать мелодичность музыки. Леопарди в свое время писал: «Любовь к естественности и ненависть к аффектации в равной степени заложены во всех людях, но они проявляются особенно смело и покоряюще в человеке, который от природы получил склонность к занятиям изящными искусствами». Пение Марии Рос будило тонкие ощущения в зрителях любой национальности и любой степени культурного развития именно в силу присущей певице непосредственности и естественности, главной принадлежности всякого настоящего искусства. Недаром же оперные дирижеры, знаменитые своей требовательностью, предпочитали Рос многим конкуренткам, слишком склонным к жеманничанью и манерности и забывавшим подчас о существовании ритмической сетки. Маэстро Армани взял ее в «Манон» Массне, шедшую в лиссабонском театре «Колисеу». Мария Рос выступала в этой опере в очередь с Розиной Сторкьо и выглядела отнюдь не хуже соперницы. Рос пела в «Травиате» под управлением Гуарньери, в «Гварани» под управлением самого Масканьи, в «Фаусте» под управлением Гуи, в «Богеме» под управлением Де Сабата, в «Кавалере роз» под управлением Маринуцци. В «Гварани», шедшей в Рио-де-Жанейро, ее партнером был Флета, а в «Риголетто», поставленном в Ферраре, — Франчи. Антрепренер Гюнсбург сказал ей как-то без тени лести (на лесть он был попросту неспособен), что если бы Элеонора Дузе пела, она не могла быть спеть смерть Мими с большей нежностью и проникновенностью.

Мария Рос начала выступать в шестнадцать лет, и двери славы немедленно отворились перед ее голосом, в котором соединялись лучезарность и трепет. Изящество ее вокала подкреплялось изяществом сценического поведения. Импрессарио Вольпини имел обыкновение приглашать ее в какой-нибудь театр вместе с де Идальго и Капсир, чтобы публика могла полюбоваться тремя типами женской красоты, представляющими три провинции Испании, где «вечная женственность» царит исстари — Валенсию, Арагон и Каталонию.

И вот, когда солнце ее успеха было близко к зениту, Рос внезапно оставила театр, чтобы всецело посвятить себя, свой опыт и чутье карьере своего мужа, Джакомо Лаури-Вольпи, с которым она в течение целого сезона пела в барселонском театре «Лисео» в опере «Риголетто». Певица бесповоротно отказалась от выступлений, но продолжала служить своему эстетическому идеалу с трогательной и неистовой самоотверженностью, желая предотвратить преждевременный творческий закат, угрожавший ее избраннику. (Этот сорвиголова, едва вырвавшись из фронтовых окопов, бросился штурмовать подмостки оперных театров с бесшабашностью д'Артаньяна.) Очень скоро оказалось, что не приди она со своим мастерством на помощь неосторожному, который за счет одной лишь напористости сумел в несколько месяцев протиснуться в первые ряды, ему пришлось бы плохо. Как ни бунтовал он вначале, жена сумела ему втолковать, что непосредственность не есть импровизация, что фальцет — это не мецца воче, что верхняя нота — не самоцель, что легкость не значит неряшество, что порыв не определяется имеющейся в наличии физической силой, что пафос не есть сентиментальность и что, наконец, слово, не увязанное со звуком и мыслью, становится бессвязным набором слогов. И вот уже добрых тридцать лет Мария Рос переживает собственную несвершившуюся мечту, слушая пение того, с кем связала она свою жизнь. Она добровольно поставила крест на собственных устремлениях в тот момент, когда была у порога славы. Пусть узнают об этом примере редкого самоотвержения те, что тратит свою жизнь на мелочные стычки, теша свое тщеславие и эгоизм.

Луиз Грандваль

Древние считали, что неудачи людей, наделенных высшими дарованиями, происходят от зависти богов. К сожалению, людская зависть, когда она принимается за дело, может сделать ничуть ни меньше той, которую древние пытались умилостивить, принося жертвоприношения жителям Олимпа.

Мадемуазель Грандваль, выступая в «Манон» Массне на сцене парижской «Опера комик» в картине «Королевский двор», очаровала многоликую и суетную французскую столицу, где имена, честолюбивые устремления и слава сгорают в мгновенье ока. Когда она присутствовала на сцене, элегантная, обольстительная, на ум приходило все, что мы знаем о блеске маркизы Помпадур или мадам де Лавальер. Она появлялась, пела свою кокетливую арию, приправленную плутовской, полной обаяния стыдливостью, и в зале не было ни одного человека, который притворялся бы, что не замечает торжества этой неотразимой, поистине королевской красоты. Вибрирующий, большого диапазона, но мягкий и нежный голос повиновался малейшим переливам воображения и чувства, не нарушая при этом ни одного из строгих требований вокальной техники.

Нечасто случается увидеть такой комплекс артистических достоинств в одном человеке. Но Грандваль исчезла с горизонта так же быстро, как и появилась, ей суждено было пасть жертвой ненасытного чудовища, имя которому — зависть. Бывшая певица нашла утешение в семейной жизни, выйдя замуж за владельца крупной гостиницы в Довиле.

Параллель Рос — Грандваль

Общее между испанской и французской певицей следует искать в естественности их пения. Однако под естественностью нужно понимать не только природную органичность. Часто, слушая вокал, свободный от жеманства, искусственности и напряжений, мы говорим, что такой-то или такая-то поет природой, естеством; при этом мы имеем в виду ту пассивную естественность, с которой брошенный кем угодно и куда угодно камень неминуемо упадет на земную поверхность. Но ведь, считая так, мы отказываем певцу в уме, критическом сознании, свободе поиска и выбора. Этим мы впадаем в некоторую крайность, неуместность которой ясно видна, если мы рассмотрим трудности, которые певческий голос должен преодолеть, исполняя такую мелодию, как «Лишь к тебе, о дорогая» из «Пуритан», или такую, как «Внемля имени его» из «Риголетто», или такую, как «Ты бела, как снег альпийский» из «Гугенотов». С тем же успехом мы можем утверждать, что какой-нибудь умопомрачительный прыжок через препятствие, совершенный чистокровным скакуном в состязаниях на кубок Наций, есть заслуга одной лишь всесильной и неотесанной природы, или же доказывать, что маститый чемпион велогонок взбирается на кручи альпийских перевалов быстрее всех лишь благодаря природе своих мускулов и особому устройству сухожилий. Не требуется, мол, занятий, не требуется упражнений, репетиций, диеты, не нужно метода, стиля, работоспособности, дара самокритики, умения распределять силы. Все это излишне как для вокалиста, так и для скакуна или велосипедиста. Обо всем позаботится природа, удача, счастливый случай. Все можно свести к статистической вероятности, к физическим усилиям. Роль интеллекта, упорных занятий, воображения, мужества, умения собраться оказывается, по такой логике, равной нулю.

Каких только глупостей не Повторяют насчет роли природы и везения, забывая, что еще Данте предостерег нас:

Пусть же подумают о каждодневном изнурительном труде, о кропотливых занятиях, о преданности своему искусству — это именно та цена, которую Рос и Грандваль заплатили за эту столь трудно достижимую легкость! А в остальном? В остальном это были две обаятельные девушки, дочери природы — да, да, той самой природы! — и ума. Ибо, как говорили древние, «ум возвеличивает природу».

Лукреция Бори

На картине Пинтуриккьо, выставленной в ватиканском зале Борджиа, изображена Музыка. Она представлена в образе Лукреции Борджиа, сидящей на троне и играющей на лютне. Ее опущенные ресницы говорят о сосредоточенности; по бокам наигрывают на флейтах два пухлых ангелочка, а у подножья трона собрались многочисленные музыканты обоего пола — один играет на арфе, другая на тимпане, третий поет. Все вовлечены в общую гармонию, порожденную Музыкой. И уж, конечно, Пинтуриккьо не мог предвидеть, что спустя четыре столетия другая Лукреция Борджиа, изменив эту знаменитую фамилию на Бори, станет петь на театральной сцене и воплотит в своей игре, в лице с блуждающими глазами этот сложный образ, воспетый музой Бембо. И хотя у второй Лукреции не было родовых замков и собственного двора, семья все же гордилась ею, в особенности отец, отставной капитан испанской армии; брат Висенте, фанатичный поклонник «восхитительной» Лукреции умудрялся, прочесав весь Нью-Йорк, собирать целые батальоны портних для того, чтобы обожаемая сестра была награждена еще более громкими овациями в подковообразном зале «Метрополитен», театра миллиардеров.

Когда Бори пела Мими, она в сцене прощания с Рудольфом умела передать легчайшие, какие-то акварельные переливы настроения и поэтической грусти. Как запоминались жесты ее «холодной ручонки», заставлявшие вспоминать Эвридику, которая навсегда прощается с Орфеем на пороге ада!

В «Травиате» и «Манон» Бори выглядела менее впечатляющей, зато в «Ромео и Джульетте» Гуно и в «Любви к трем королям» Монтемецци ей не было равных.

Перестав петь, она в течение многих лет была членом попечительского совета театра «Метрополитен». Со сцены она ушла вовремя. Карьера ее развертывалась, в основном, в Нью-Йорке, в окружении друзей и преданных поклонников. Ее острый ум позволял ей правильно оценить свои голосовые возможности. Она знала, что публика латинских стран сочла бы их недостаточными и отреагировала бы самым болезненным для ее аристократической чувствительности образом. Особенно же это касалось ее родной Испании, где в почете атлетический стиль вокала: умопомрачительные эффекты филировки, ноты оглушительные и ноты сверхвысокие, одним словом — певцы с феноменальными голосами, горячими и полными всех мыслимых красок средиземноморской палитры. Здесь же, среди громад небоскребов, подпирающих свинцовое небо, можно было ослеплять и куда меньшим количеством света.

Биду Сайян

Это единственная оперная «дива» бразильского происхождения. Репертуар легкого сопрано она сменила на репертуар лирического; произошло это во время итальянского периода ее деятельности. Выступая вместе с Лаури-Вольпи и Джузеппе Данизе в «Риголетто», поставленном в неаполитанском театре «Сан-Карло», она убедилась в непреодолимости тесситурных трудностей этой оперы, одинаково опасной, впрочем, для всех основных исполнителей. И тогда она стала искать убежища в мягкой кружевной томности «Манон» Массне и томлениях пуччиниевской Мими — разумеется, на сцене всего того же театра «Метрополитен», который является чем-то вроде международной оперной антрепризы… Там как раз не хватало представительницы Бразилии, самой большой из южноамериканских стран, и этой представительницей могла и должна была стать одна Биду, с ее жгучими глазами и кошачьей повадкой. Заканчивающая свой сценический путь Лукреция Бори безропотно уступила место сопрано из «страны кариоки». Бори, Лили Понс и Биду Сайян воплощали собою как бы три аспекта единой артистической индивидуальности; с другой стороны, при всем разнообразии и пестроте своих расовых особенностей и своего вокала Испания, Франция и Бразилия оказались должным образом представленными на этой всемирной выставке голосов, являющейся объектом вожделения и соперничества и находящейся в беспокойном городе, в котором встречаются, переплетаются и взаимно ассимилируются самые различные миры. Состязание в хорошем вкусе, в элегантности туалетов, в изобретательности приемов рекламы сыграло не последнюю роль в том постоянном успехе, которым пользовались эти три певицы, обладавшие голосами примерно однотипными. Само собой разумеется, что Биду, выступая на сцене театра «Мунисипал» в Рио-де-Жанейро после своих нью-йоркских триумфов, вызывала настоящие патриотические манифестации со стороны бразильцев, столь падких до всякого рода мировых чемпионатов и международного признания.

Параллель Бори — Биду Сайян

Твердость характера и редкий практицизм, свойственный обеим артисткам, в значительной степени обусловили признание их чисто творческих достоинств.

Упорство и систематичность в работе характеризуют Бори; эта вокалистка немало способствовала тому, что итальянская и французская опера распространились и снискали любовь на североамериканском континенте, которому оперное искусство в общем-то чуждо. Подобно ей, и Биду Сайян использовала свой ум и тонкий артистический вкус, чтобы привить в этих краях, где царит утилитаризм и поэзия не в чести, любовь к вокальному искусству. Обе вели жестокую внутренную борьбу, стремясь примирить разлад, существовавший между их душевными устремлениями, творческими идеалами и честолюбивыми желаниями, с одной стороны, и ограниченностью выразительных средств и вокальных ресурсов, с другой. И обе же могут похвастаться одинаковой относительно их родных стран славой. В самом деле, Бори в течение нескольких пятилетий была единственной певицей, представлявшей Испанию в интернациональном отряде вокалистов театра «Метрополитен», Биду же до сих пор осталась единственной бразильянкой, которая смогла продемонстрировать талант и творческие тенденции своей нации на сцене крупнейшего театра мира.

Они должны быть счастливы: и Испания и Бразилия благодарны своим музыкальным посланницам, которые, не ведая тонкостей дипломатии и искусства словесных хитросплетений, маскирующих мысли, завоевали целый народ, приумножив тем славу своей далекой родины.

 

Лирические сопрано

Розина Сторкьо

К гениальной артистке Розине Сторкьо по праву перешла первенствующая роль в итальянском театре после Эммы Карелли и Джеммы Беллинчони. Ее голос, вместе с голосами Джудитты Пасты и Джульетты Гризи, — это один из немногочисленных голосов Ломбардии, составивших честь и славу Милана, главного города этой области, известного во всем мире своим оперным театром. В самом деле, весьма курьезно, что театр «Л а Скала» обязан своей известностью вовсе не композиторам, дирижерам и певцам, выросшим в Милане или его окрестностях, Россини, Беллини, Доницетти, Верди, Пуччини, Масканьи, так же как Тосканини, Маринуцци, Де Сабата, Гайяр, Таманьо, Карузо и прочие, не имеют ничего общего с духом Ломбардии, для которого характерен интерес к промышленности и торговле, а совсем не к музыкальному искусству. И сама Розина Сторкьо, хотя и получила известность как обитательница Милана, фактически является ею лишь номинально: родина ее — Венеция.

Первая мадам Баттерфляй, маленькая японка, которой суждено было вспоследствии стать самым любимым оперным персонажем для публики всех континентов, была спета и сыграна ею, кроткой и изящной Розиной Сторкьо. Увы, в этот вечер неосторожный мотылек, несмотря на присмотр Тосканини, Де Люка и Дзенателло опалил себе крылышки — премьера провалилась не столько из-за необычности музыки, сколько из-за длиннот и неудачной компоновки актов.

В голосе Сторкьо, крылатом и благоуханном, обрели плоть и кровь Виолетта, Мими, Манон, Амина. Этой певице обязаны добрым началом своего пути тенор Лаури-Вольпи и бас-баритон Эцио Пинца, дебютировавшие как сын и отец Де Грие в постановке «Манон» 1920 года. К сожалению, этот спектакль, проходивший в римском театре «Костанци», был для Розины Сторкьо прощальным — певица оставляла сцену. Когда она ушла, итальянская оперная сцена на некоторое время словно погрузилась во тьму. Потух огонь на алтаре искусства, зажглась еще одна церковная свеча — Розина Сторкьо ушла в монастырь; к концу жизни она желала лишь одного — чтобы люди начисто о ней забыли.

Мафальда Фаверо

В популярном оперном репертуаре мы можем услышать самых разных певцов, с различными голосами, школами, манерами и стремлениями. Одна и та же ария в исполнении одного артиста доставляет наслаждение, в исполнении другого — вызывает скуку, а то и отвращение.

В одном из спектаклей «Манон» Массне Мафальде Фаверо достался странный Де Грие, которому музыка представлялась всего лишь предлогом, чтобы издавать звуки, более или менее подходящие к словам. Для него «Смейся, паяц», «О, мое солнце» и «Аве Мария» были пьесами, которые надлежит петь с одним и тем же настроением и одними и теми же вокальными кунштюками. И вот пришел черед сцены обольщения. Взволнованный голос Мафальды Фаверо пел, умолял, заклинал, исходил слезами, торжествовал; в нем звучала такая страсть и такой соблазн, какие только могут звучать в человеческом голосе. На всю эту искренность, простоту и достоверность ее злополучный партнер отвечал такой надутой спесивостью, таким чванным нахальством припудренного болвана, что в тот миг, когда страстям полагается накалиться до предела, по рядам прокатился откровенный смех.

Легко вообразить себе, как была обескуражена и оскорблена артистка, как была она дезориентирована беззастенчиво карикатурным сценическим поведением своего тенора! А ведь, по сути дела, все это действо должно было бы вызвать не смех, а гнев и возмущение!..

Показательно, что сугубо лирическому голосу Фаверо немало вредил ее бурный, захлестывающий темперамент. С 1930 по 1940 год эта певица пользовалась огромной любовью публики и считалась самым выдающимся лирическим сопрано Италии.

Параллель Сторкьо — Фаверо

Обе эти большие артистки безгранично любили свое искусство и черпали в нем высокие духовные радости. Таинственный процесс духовной сублимации позволял им отождествляться с изображаемым персонажем. Отождествление это переживалось ими обеими столь остро, что явилось не последней причиной весьма краткой продолжительности того вокального состояния, которое определяют словами «быть в форме». Та и другая были обезоруживающе женственны. Пение было их жизнью. И живя, они пели много и безудержно, сознавая, что судьба наградила их привилегией, в которой отказала большинству остальных смертных. Природа устроила их тонко и мудрено: в каждой из них было несколько женщин, несколько актрис, несколько певиц, и все они присутствовали, как бы суммировались в их голосах.

Голос Сторкьо не отличался плотностью, присущей голосу Фаверо, зато покорял беспредельностью и яркостью. Сторкьо обладала относительно лучшей техникой, Фаверо — большим богатством тембровых красок. Баттерфляй и Манон в исполнении Сторкьо выглядели несмышлеными и зелеными девчонками, Фаверо же показывала их зрелыми женщинами, а вовсе не «скромными и молчаливыми» куколками. Светлокудрая Сторкьо и смуглая уроженка Феррары Фаверо истолковывали свои персонажи в соответствии с оттенками своей кожи и пылкостью темперамента.

Об уходе обеих певиц со сцены не просто сожалели, их почти оплакивали. Еще бы — более эмоциональных певиц оперная сцена не знала.

Исабель Маренго

В искусстве, как и в других областях жизни, подлинные ценности далеко не всегда пробивают себе дорогу и озаряются светом известности. Порой высокие дарования и заслуги держатся под спудом лишь из-за того, что не находится человека, заинтересованного в том, чтобы рассказать о них другим. И наоборот, патентованные посредственности, заполучившие ловких популяризаторов, добиваются известности в два счета. Именно скромность и замкнутость характера помешали аргентинской певице Исабели Маренго выйти на первый план, хотя она совершала столь же настойчивые, сколь и напрасные попытки добиться того, чтобы ее узнали и оценили по заслугам. И тем не менее никогда не доводилось слышать голоса, звучавшего ярче, полетнее и масштабнее в партиях Нанетты («Фальстаф»), Микаэлы, Лиу, Мими и других персонажей того же плана. Этот голос отличался естественной красотой во всем диапазоне, от первой до последней ноты, без малейших усилий преодолевал переходные ноты и играючи взлетал к предельным верхам.

Ежегодно она приезжала из Рио-де-ла-Плата в Милан и проводила там всю щедрую на снегопады ломбардскую зиму. Но театр «Ла Скала», как и театральная биржа, оставался для нее закрытым. Напрасно гранила она панель знаменитой Галереи и набивалась на прослушивания. В конце концов ей пришлось отказаться от этих поездок и ограничить круг своей деятельности тем самым театром «Колон», находившимся в ее родном Буэнос-Айресе, где сотни итальянских певцов первого и второго плана (из которых большинство было посредственностями, но кое-кто и по настоящему талантлив) стяжали известность и богатство. Были среди этих певцов и такие, что прославились рекордным количеством «петухов» и убийственно фальшивых нот, что не мешало им загребать деньги лопатой.

Если исключить Луизу Бертана, Ригат, Фелипе Ромито и еще двух-трех, у Аргентины нет и не было певцов, которые позволили бы ей осуществлять обмен оперными труппами с Италией на равных началах. Но Исабель Маренго, как нам кажется, могла бы достойно представлять свою страну в театре «Ла Скала». И здесь имела место явная, удручающая несправедливость. Чтобы хоть отчасти исправить ее, автор этих строк пригласил молодую аргентинку в парижскую «Опера комик». Они вместе пели в «Богеме» и «Паяцах». Исабель показала чудеса изящества, сценического обаяния, понимания своих образов. Ее триумф склонил-таки Рауля Гюнсбурга, директора оперного театра в Монте-Карло, представить ее утонченной публике Французской Ривьеры. Певице и здесь достались восторженные овации. Но и эти последние успехи не открыли перед нею дверей международного признания, хотя бесхитростная красота этого голоса, его яркий, самозабвенный лиризм буквально бросались в глаза или, вернее, в уши.

Поистине невозможно определить всю меру вреда, который человеку могут принести его собственные собратья!

Личия Альбанезе

Это один из самых нежных, самых задумчивых, самых «осмысленных» голосов, которые автору когда-либо приходилось слышать. Арию «Хоть я и кажусь бесстрашной» из «Кармен», спетую, продекламированную, нарисованную и раскрашенную Личией Альбанезе, нужно слышать своими ушами; рассказать об этом невозможно. Ее миниатюрная женственная фигурка как нельзя лучше гармонировала с характером ее голоса, со всей ее натурой. Музыкальность пронизывала все ее существо. Манера пения и интерпретационный стиль Альбанезе показались безупречными с первого же ее выступления. Училась она у Бальтасара Тедески. Но как найти границу, за которой кончается дело рук преподавателя и начинается инициатива, самостоятельное творчество его ученика? Как бы там ни было, Личия вышла к рампе уже окончательно сформированной артисткой, и мы так и не знаем, много ли добавил последующий сценический опыт к ее отточенному с самого начала мастерству. Но когда вы ее слушали, в совокупности качеств, составлявших ее творческую индивидуальность, одно вырисовывалось особенно ясно: интуиция или то внутреннее озарение, которое позволяет объемно увидеть всю исполняемую мелодию разом. Наделенному ею артисту интуиция подсказывает такт за тактом выражение, темп, оттенки и нюансы — словом, все те мазки, из которых, подобно картияе, слагается данный кусок музыки. И по мере того, как этот кусок воссоздается, на его материале происходит публичное раскрытие, реализация личности самого артиста. Когда Личия Альбанезе находилась на сцене, она в полном смысле слова живописала своим пением ту или иную картину, трезво контролируя при этом идущие в дело выразительные средства и не теряя из виду конечную цель. Публика безропотно давала увести себя туда, куда певице было угодно, и в конце концов благодарила ее, автора столь убедительного и вместе с тем столь хрупкого миража, признательными аплодисментами. Переехав в Нью-Йорк, Личия Альбанезе лишь изредка навещала Италию и свою родную Апулию. Прожектора «Метрополитен-оперы» ослепили и приворожили ее. Пока Биду Сайян и Лили Понс предавались мелочным стычкам, Личия Альбанезе сумела занять место только что сошедшей со сцены Лукреции Бори. Не подлежит, однако, сомнению, что на чужбине она покорила вершину, на которой в своей родной стране она не смогла бы удержаться без упорной борьбы. Кандидатов на славу оперных премьеров тысячи, а количество театров и вакансий в них ограничено. Но не подлежит также сомнению, что четыре-пять артистов калибра Альбанезе создали бы итальянскому оперному театру новую славу. Сам Тосканини охотно брал Личию Альбанезе в концерты, которыми он дирижировал в последние годы работы на Эн-Би-Си, и сделал с нею много записей для радио и на пластинки.

Параллель Маренго — Альбанезе

Как вокал, так и творческое мышление этих двух артисток бесспорно имеют много общего. Их физическая привлекательность и сценичность еще более усугубляют сходство. Напористая и уверенная, свидетельствующая об опытности звукоподача, гармония слова и звука также свойственна им обеим. Однако устремления их разнятся, ибо в первой преобладает артистка, во второй же — поэт. Маренго несколько академична, Альбанезе чутка и наделена богатым воображением.

Обе они, словно послушницы в монастыре, отгородились от мира стенами своих театров, одна — подчиняясь ходу событий, другая — добровольно. В силу этого им не суждено было «заполнить собой мир», к чему стремятся многие певцы, превратившие себя в сущие передвижные машины для пения, не знающие ни минуты отдыха. Но их далеко не повсеместная известность не должна вводить в заблуждение. В Италии и во многих других странах Исабели Маренго, Лили Понс, Лукреции Бори и Личии Альбанезе просто не знают настоящей цены. В свое время публика и критика не обратили на них внимания, а записи не дают правильного представления о характере и тембровых особенностях их голосов (кроме, пожалуй, голоса Лили Понс).

Микрофон иногда награждает голос качествами, которых в нем нет, иногда не доносит того, что есть, но неизменно мумифицирует голос, делает с него безжизненный слепок. Усилители и звукосниматели изменяют или даже искажают черты вокального «лица». (Вспомним, что тембр считается лицом голоса, как сам голос считается отображением духовного мира артиста.) Есть голоса, которые в записи выигрывают. Пластинка придает им богатство и блеск красок, начисто отсутствующие в естественном звучании. Другие голоса, наоборот, в записи звучат как-то урезанно, и присущая им тембровая красота скрадывается. Отсюда напрашивается вывод: никогда не следует всецело доверяться впечатлению от прослушивания записей и радиотрансляций. Нужно непременно прослушать данный голос «живьем» и судить о нем по реальному впечатлению, вызванному непосредственным слушательским общением.

Хуже всего, однако, то, что техника, искажая истину, фабрикует фальшивые ценности и дезориентирует этим недолговечные и своенравные привязанности современной публики, так легко подпадающей под влияние демагогов и мистификаторов. А ведь еще олимпийские боги имели обыкновение мстить смертным, которым легковерие служило вместо эстетического чутья. Тупой царь Мидас осмелился предпочесть вокальные упражнения сатира Марсия пению самого Аполлона. Аполлон наказал Мидаса, дав ему в награду пару ослиных ушей. Незадачливого же сатира он привязал к сосне и заживо содрал с него кожу. Ах, как жаль, что божественный кожевник забыл дорогу на землю! Заглянув в залы оперных театров, наполненных публикой респектабельной и лощеной, он роздал бы зрителям немало первосортных ослиных ушей и привязал бы к соснам у входа в театр добрую толику современных нам исполнителей. Ибо царь Мидас оказался лишь родоначальником неисчислимого потомства длинноухих зрителей и не менее длинноухих критиков. К несчастью, тот камыш, что на ветру принимался шуршать «у Мидаса — ослинные уши», вырван и затоптан, а божественная свирель Аполлона давно предана огню. И сегодня Аполлоново пение откровеннее, чем когда-либо, сливается с ослиным ревом в срамную какофонию. Молодое же поколение зачастую неспособно отличить рева от пения.

Кармен Мелис

Эта певица — редкий пример искренности и самопонимания. Уйдя из театра, Кармен Мелис стала преподавать в консерватории города Пезаро, где среди других певиц, работая неторопливо и осторожно, вырастила Ренату Тебальди. Критически анализируя свое исполнительское прошлое, она недавно заявила, что, доведись ей начать все сначала, она не посмела бы повторять тех ошибок, на которые она не обращала внимания в течение многих и многих лет работы на оперной сцене, где, кстати говоря, она пользовалась огромным успехом в десятилетие 1910–1920 года и репутацией одной из хитроумнейших певиц. Человеку, наделенному столь ясным и столь высоким сознанием чести артиста, следует верить. Следует ей верить и в другом: накопив преподавательский опыт и ежедневно общаясь с молодыми певцами, она заметила, что великие артистки, которым она подражала столь восторженно и безоглядно, имели обыкновение грешить чрезмерно акцентированной слоговой артикуляцией. Они нажимали на согласные и расширяли, выпячивали гласные, в особенности первую гласную слова. Это приводило к «подрагиванию» звукового столба (опоры) и к ухудшению полетности звукового «луча». Отсюда можно сделать вывод, что «округлость» нот, мягкость и бархатистость вокала, умеренность в дозировке звука и хорошее легато не были в числе достоинств, скажем, Эммы Карелли или Джеммы Беллинчони. Так оно и есть на самом деле: эти певицы отличались способностью захватывающе повествовать со сцены, были настоящими мастерами декламации, обладали большим исполнительским темпераментом, но техника певческой фонации у них хромала.

Автор пел вместе с Мелис в «Тоске» и в «Манон Леско» Пуччини. Флория в исполнении сардинской певицы, наделенной голосом чисто лирическим, обретала драматичность разве что за счет темперамента исполнительницы. Ее Манон, хотя и в большей степени соответствовала изображаемому персонажу, не становилась от этого менее неопределенной. В толковании обоих образов сквозила некая нерешительность, та особая встревоженность артиста, который не убежден, что сумел примирить теорию с практикой. Посвятив же себя искусству преподавания, Мелис достигла в нем ювелирной филигранности и обрела самое себя в голосе своей ученицы. Она воспитала Тебальди в духе принципов, которые даже последними певцами XIX века, уже испорченными веризмом, не всегда соблюдались с надлежащей верностью и постоянством. В самом деле, если чрезмерная декламационность, драматичность словесной подачи идет на пользу дела в театре драматическом, она вовсе не у места в театре музыкальном. Путать Эвтерпу с Мельпоменой и Талией, создавая из них нечто среднее, — большая ошибка.

Следует, правда, оговориться, что подобные учителя, как и подобные ученицы, — явление довольно мало распространенное. В наши дни певцы, за редкими исключениями, утратили секрет отчетливой дикции старой школы в соединении с округлостью звука, типичной для школы, которая должна была бы стать новой. Но выбирая между выпуклостью чересчур выразительной декламации, с одной стороны, и неразборчивым завыванием — с другой, мы отдаем предпочтение все-таки декламации. Нужно сказать, что врожденный хороший вкус и естественная аристократичность оградили Кармен Мелис от крайностей как сценических, так и связанных с подачей слова. Благодаря этим качествам артистка покоряла зрителей искренностью существования в образе и обаянием.

Онелия Финески

Это голос, исполненный стихийной мелодичности, мягкий, по своей природе чисто лирический. Прибавьте сюда четкую, рельефную подачу слова и хрустальную звучность тембра.

Флорентинка Онелия Финески пела, казалось, уходя в область подсознательного, она словно покорялась исходившему извне гипнотическому внушению. Создавалось впечатление, что во время пения она изумленно прислушивается к самой себе или, скорее, слушает кого-то или что-то, поющее в ней. Личность ее была словно бы исключена из происходящего на сцене и почти не имела отношения к формированию вокальной струи. Этот своего рода певческий сомнамбулизм бросался в глаза, едва артистка появлялась на сцене, точно она впадала в транс, переступая порог своей артистической уборной. Это был редкий случай раздвоения сознания, благодаря чему многим ее персонажам сообщалось что-то эфирное, потустороннее. Лакме, юная индийская жрица, которая под черным южным небом, унизанным жемчужинами звезд, поет хвалу Брахме, владыке вселенной, была в исполнении Онелии Финески ожившим голосом природы, голосом мечты. Сама мысль о контроле такого пения сознанием выглядела нелепой.

Но час пробуждения, час возвращения к действительности был близок. Некий то ли неосторожный, то ли малоопытный дирижер пригласил ее в театр «Ла Скала» петь Леонору в «Трубадуре» Верди. Ни характер ее голоса, ни ее темперамент, ни ее психика не соответствовали бурным страстям вердиевской оперы. Лишенный счастливой помощи подсознания, безошибочный доселе певческий инстинкт стал отказывать, появилось качание звука. Очарование исчезло. Наступила катастрофа как психическая, так и вокальная, осложненная последствиями недавнего материнства. И вот в артистической уборной певицы стали появляться врачи-ларингологи, специалисты по психоанализу, парапсихологи, гипнотизеры и даже знахари. Все они изощрялись в попытках вернуть прежнюю форму драгоценному голосу. Прошло несколько лет, прежде чем к этой неопытной, но такой многообещающей певице стал возвращаться ее дар — то «нечто», которое пело в ней, словно соловей в ночной роще.

Параллель Мелис — Финески

Отправная точка для сравнения этих двух вокалисток — это присущая им обеим склонность к раздвоению личности. Голоса их жили как бы сами по себе, не нуждаясь в поддержке телесной субстанции. Обладательницы же их на сцене выглядели как зрительницы и слушательницы самих себя, хотя и старались это скрыть.

Кармен Мелис наблюдала и, вопреки видимости, оценивала свое пение умом пытливым и наблюдательным. Она не приходила в восторг от звуков, что вылетали из ее гортани, а старалась сделать их менее неуверенными за счет выразительной фразировки и осмысленных интонаций. К этому добавлялись обдуманность сценического поведения и подвижная мимика южанки. Но напряженный умственный поиск не давал ей покоя даже на сцене; благодаря ему, собственно, она и имела столь отсутствующий вид.

Финески, не уступавшая ей в грациозности и элегантности, казалась отчужденной от своего вокала не от того, что чересчур внимательно за ним следила, а благодаря какому-то удивлению тем таинственным процессам, которые совершались где-то за пределами ее существа.

Первая размышляла чересчур деятельно и непрестанно терзалась сомнениями относительно того, правилен ли ее метод, и того, как воспринимают ее пение зрители и что они при этом думают. Другая же пребывала в блаженной пассивности, слушая трепетавшего в ее горле соловья природы, который рассыпал вокруг себя услаждающие ухо трели. Эта-то отрешенность от собственного вокала, хотя и имевшая в каждом случае свою особую психологическую подкладку, и дает право на сопоставление этих двух певиц, которые в остальном были весьма различны, чтобы не сказать противоположны.

Грейс Мур (1901–1947)

Типичнейшее порождение практичности, свойственной американцам как в жизни, так и в искусстве, эта певица настойчиво испытывала все пути, годные для достижения своей цели. А цель заключалась в том, чтобы добиться славы, по возможности более шумной и экстравагантной. Беспокойная душа, упорная воля, острый ум, характер своенравный и неугомонный — такой была Грейс Мур. Ее жизнь бурна и полна приключений, это жизнь артистки, бросившей погоню за совершенствованием художественной формы и мало-помалу удовольствовавшейся вещами, более близкими к земной реальности. Впервые она заставила о себе говорить, выступая в оперетке и спектаклях варьете. Затем она попробовала петь в концертах; здесь она понравилась, но в восторг никого не привела. Далее настал черед театра «Метрополитен», где она спела Маргариту в «Фаусте», Джульетту в опере Гуно, Мими в «Богеме». Однако здесь ее голосу недоставало качества, называемого масштабностью. Он был хотя и мил, но слишком уж невелик для этого зала, обладающего акустикой далеко не превосходной. Грейс Мур снова бросилась в оперетту и сыграла мадам Дюбарри в постановке одного из театров на Бродвее. Ее внешняя привлекательность, блестящие туалеты и соблазнительные телодвижения на этот раз составили ей имя, которое рекламные фанфары незамедлительно раструбили на все четыре стороны света. И рождение Грейс Мур совершилось.

Голливуд беспрекословно распахнул свои двери перед певицей. Ее хрупкой гортанью тут же завладели аппараты, снабжающие тембром, масштабностью и яркостью голоса тех певцов, у которых всего этого в обрез. На свет появился букет фильмов, и лицо с мечтательной улыбкой в ореоле золотых волос промелькнуло по киноэкранам всего земного шара. Это не помешало новоявленной кинозвезде энергично стучаться в двери театра «Метрополитен». Лавры этого рода были необходимы для ее честолюбия, хотя партии, на которые она претендовала, требовали куда больших вокальных данных. Добавьте к этому престиж Америки, не знавшей поражений ни в торговле, ни в войнах на всех пяти континентах, и миф о Грейс Мур предстанет перед вами во всей его красе. Но жило в этой артистке неистребимое, хотя и смутное предчувствие, которое побуждало ее гнаться за этим миражем, за ускользающей химерой. Она чувствовала, что мешкать не приходится, что нужно скорее пить до дна кубок удачи и хмелеть, вдыхая попутный ветер славы, которой она столь неистово домогалась.

После окончания второй мировой войны она предприняла гастрольное турне по столицам Европы. Поднимаясь с копенгагенского аэродрома, самолет дрогнул, клюнул носом и врезался в землю. И от голоска Грейс Мур осталась только тень.

Клара Петрелла

Многие люди, принадлежащие к миру театра, отрицают, что работа интерпретатора, исполнителя носит творческий характер. На их взгляд, творчество — это удел одних лишь авторов. Они забывают, как часто исполнителю удается придать осязаемость и конкретность какому-нибудь персонажу, лишь смутно намеченному автором.

Те, кому довелось прослушать римскую постановку «Консула» Менотти и исполнительницу партии героини Клару Петрелла, согласятся, что вокальный и сценический образы, созданные артисткой, как бы накладываются на тактовую сетку партитуры, автор которой ограничился тем, что бегло очертил и прокомментировал действие, Пение и актерская игра исполнительницы одевают плотью тот безжизненный скелет, который дает ей автор. И тяжелый труд сценической интерпретации становится у нее деятельностью бесспорно творческой, благодаря которой ее персонаж обретает жизнь.

В последнее время — речь идет о конце 50-х годов — Клара Петрелла дала несомненные доказательства своих творческих возможностей. Она постоянно, старается избежать банальности и проникнуть во внутренний мир своих персонажей, этих призраков, которые могут быть призваны к жизни. Лишь воображением и чувством. Сосредоточение, проникновение в образ, способность развить творческую идею являются главными; именно они управляют эмоциями артиста и его вокально-изобразительной палитрой, объединяя самого артиста с композитором в высоком духовном сотрудничестве.

Параллель Мур — Петрелла

Точка, в которой соприкасаются творческие индивидуальности американской и итальянской певиц, — это свойственная им обеим способность к напряженной работе воображения. У первой эта работа носила характер радостный, раскованный и проявлялась во многих формах. Подстать стилю была и внешность самой исполнительницы — яркая, эффектная. У второй эта работа проходила под знаком глубокого беспокойства за свое искусство; Петрелле было всегда свойственно возвышение до большой страсти, до трагизма — и все это при фигурке миниатюрной и хрупкой. Как американка, так и итальянка не избежали влияния модной ныне псевдофилософии экзистенциализма. У людей обыкновенных знакомство с этой философией рождает тревогу, отвращение к жизни, подводит их к идее «бытия ради смерти». Людям же искусства экзистенциализм внушает иллюзию того, что имеется-де некий высший способ существования и толкает их к сценическому раздвоению.

Грейс Мур в своем вокале выражала самое себя, собственную радость и экзальтацию. Клара Петрелла, переселившись в свой персонаж, выражает его каждодневные, каждоминутные устремления и перевоплощается как пластически, так и вокально. Для нее сцена и музыка суть конкретные пути ухода в другое измерение. Чувство неуютности обычного существования толкает ее в жизнь воображаемую, которую она переживает как действительную благодаря врожденной способности сосредоточения и проникновения в образ.

Итак? Итак перед нами две вокалистки беспокойного темперамента, подхлестываемого беспокойным воображением. Но пути их противоположны и ведут к противоположным целям.

 

Смешанные голоса. Певицы-актрисы

Джемма Беллинчони

Ее голос нельзя назвать прекрасным в собственном смысле слова. Однако он отличался гибкостью и большой выразительностью и как нельзя лучше подходил для отливки «сценического слова» в мелодическую форму в пору рождения веристской музыкальной драмы. Беллинчони была первой Сантуццой в «Сельской чести», и пение ее уже ни на йоту не было самоцелью. Оно выражало чувство, голос души, боль, ревность, злобу и отчаяние. Сегодня мы привыкли слышать эту партию в исполнении певиц драматического плана с голосами темными, тяжелыми и агрессивными и с удивлением спрашиваем себя, где Беллинчони с ее светлым, хрупким и струящимся голосом брала интонации отнюдь не лирические, чтобы передать страстность, порывистость и «полноводность» масканиевского персонажа.

Джемма Беллинчони принадлежит к немногочисленной когорте певцов-актеров которые на рубеже XIX и XX веков утвердили на оперной сцене глубокую человечность. Эти певицы были существами избранными; они владели даром излучать, посредством вибраций голоса, некие магнетические флюиды, квинтэссенцию своей души.

Всех этих певцов роднит одно свойство: голоса их не переносят заключения в тюрьму, называемую граммофонной пластинкой. Им нужна сцена, живая публика, им нужно место, много места. В тенетах микрофонных проводов, окруженные аппаратами и механизмами, они сами становятся бездушными и механическими. На пластинку хорошо ложатся голоса, лишенные живого чувства, владельцы которых, засунув микрофон чуть ли не в глотку, пропевают какое-нибудь ариозо в том же отработанном до автоматизма темпе, в каком они привыкли петь у рампы. При этом они изображают те же рыдания, нагнетают те же фальшивые чувства и притворные переживания. Их пение исходит из горла, которому помогает диафрагма. И не более того.

Тот, кто не слышал Беллинчони в театре никогда не будет иметь даже отдаленного понятия о громадности чувства, трепетавшего в ее голосе, о масштабе порывов, свойственных ее душе большой артистки.

Женевьева Викс

В 1922 году она была приглашена в Мадрид. Король Испании неизменно присутствовал в ложе театра «Реал», когда она пела в «Тоске», «Манон», «Саломее» или «Таис». Живость и французский шарм светились в ее изумрудных глазах, в ее продолговатом выразительном лице, в ее тонкой фигуре. Размышление Таис или танец с семью покрывалами из «Саломеи» подходили к ее манере гораздо лучше, нежели «Нас домик маленький там ожидает» или «Не моя ль рука вновь в твоей руке». И тем не менее Де Грие, называвший Манон «роковым сфинксом» и «безжалостной сиреной», здесь оказывался прав как никогда: определяющим у Вике был этот ее женский колдовской дар, благодаря которому Саломея, Таис и Манон становились лишь тремя выражениями одного и того же лица, ее лица.

Голос ее был острым, подчас режущим, и без труда проникал в любой уголок зала, от партера до галерки. Эманация, исходившая от ее личности, повелевала хором и держала в плену оркестр. Остальным исполнителям первого плана было весьма трудно стоять возле нее и не подпасть под влияние ее намерений и прихотей, граничивших порой с экстравагантными причудами. Выход Таис, которая появлялась из глубины сцены, пританцовывая и потрясая кимвалами, давал полную иллюзию реальности. Дирижер, суфлер, аккомпаниатор для Женевьевы Вике не существовали. Темпы диктовала она сама, текст, если было нужно, она тоже изобретала сама — все это непринужденно, обаятельно, с пленительной небрежностью и величайшей естественностью. Такова была манера всех крупных французских вокалистов, вроде Лючано Мураторе, Ванни Марку и других питомцев той парижской школы, в которой вокальная декламация утвердилась еще со времен флорентинца Люлли, когда обозначился закат школы виртуозов-сопранистов XVIII века.

Кто бы мог предсказать, что творческий закат самой Женевьевы Вике будет таким темным и безрадостным! Последние годы своей жизни она прожила в Париже, зарабатывая на жизнь уроками пения. К приехавшему туда Лаури-Вольпи она обратилась с просьбой представить ее господину Гези, директору «Опера комик». Она хотела исхлопотать возможность дать несколько прощальных спектаклей перед окончательным уходом со сцены. Гези же прикинулся глухонемым. Через некоторое время Вике умерла, и ночь забвения поглотила ее. Сегодня о ней не помнит ни один человек. А ведь она была славой Франции…

Параллель Беллинчони — Викс

Уроженку Тосканы Джемму Беллинчони можно было бы назвать Элеонорой Дузе оперного театра. Ее лицо, в обычной жизни гладкое и невозмутимое, походило на зеркальную поверхность озера, готовую взволноваться при самом легком дуновении, самом неприметном движении души. А где-то в недрах этого озера рождался звуковой столб, бередивший чувства и мысли людей, рождался голос, бывший посредником между человеческой душой и высоким миром прекрасного.

Женевьева Вике завоевала публику Европы и Южной Америки своим художественным воображением, материализовывавшемся в ее специфическом вокале и мимике. Пение ее будило ассоциации призрачные и непривычные, ее сценическая игра покоряла, не оставляя места для возражения. В ней не было ни грана статичности. Сценическая жизнь ее персонажей представала в непрерывном развитии. При этом она не бралась ни за один образ, который не был бы в полной гармонии с устремлениями ее собственной натуры.

Обе эти вокалистки обладали голосами «смешанного» типа — лирико-колоратурными сопрано. При этом психическая конституция толкала ту и другую к изображению сильных, драматизированных страстей. Обе они закончили свой творческий путь в качестве вокальных педагогов, пережив свою славу, но не свой внутренний мир, в котором царили воображение и воля.

Эмма Карелли

Был декабрь 1920 года. Эмма Карелли занимала тогда пост директора и главного режиссера римского театра «Костанци». Дебютант, тенор Лаури-Вольпи, проходил под ее руководством роль Де Грие в «Манон» Массне.

Однажды репетировалась сцена пятого акта. И вот эта маленькая женщина с глазами, отливающими холодным блеском, которые могли сверкать как стальные клинки, но обладавшая щедрым сердцем неаполитанки, вдруг поразила всех присутствующих: фразу «Я не могу понять, безумство или прихоть» она подала так, что у всех, кто ее слышал, внутри что-то оборвалось. Должно быть, певице вспомнилось что-то свое, сокровенное.

У пишущего эти строки до сих пор звучат в ушах ее интонации, полные внутренней боли, и эти слова, словно разодранные в клочья, спетые вопреки всем канонам звуковедения и заставившие нас всех опасаться за целость гортани артистки. После Карелли ни одна вокалистка, включая Сторкьо, Вике и Фаверо, не достигала таких вершин выразительности.

В «Ирис» и «Мадам Баттерфляй» страстность, присущая ее вокалу, неминуемо должна была изменить — и изменяла — характер воплощаемых ею образов, но при этом музыка Масканьи и Пуччини обогащалась совершенно новыми музыкальными красками, покорявшими аудиторию.

«Прежде чем начать петь, продекламируйте слова, пропитайтесь их значением, и только тогда воплощайте заложенную в них мысль в звуке, в нотах, в мелодии», — так наставляла она молодых. Видеть, что певец, обладающий красивым голосом, не понимает смысла того, что он поет, было для нее мучением. В таких случаях она приходила в ярость и бранилась, словно неаполитанский грузчик. Она требовала выпячивания, акцентирования слова, пусть даже в ущерб легато и требованиям музыкальной фразировки. Когда пела она, зрители, пришедшие на спектакль, не нуждались ни в каких либретто.

Эта большая артистка настойчиво приобщала молодежь к профессии оперного певца. Чуть ли не все лучшие голоса, заявившие о себе за последние сорок лет, так или иначе обязаны своей сценической школой Эмме Карелли.

Инициативная и энергичная, умная и пылкая, она занималась делами антрепризы и была режиссером. Она сумела поднять авторитет итальянского вокала необычайно высоко, организовывая для труппы театра «Костанци» зарубежные турне, о которых и сейчас еще вспоминают в самых первоклассных из заокеанских оперных театров.

Нельзя умолчать и об ее административном таланте, проявившемся в руководстве столичным театром; имея в распоряжении лишь мизерные финансовые средства, она успешно готовила вокальную смену. Это удивляет несказанно, если учесть, какие громадные суммы требуются для этих целей сейчас.

Судьба ее оказалась трагичной, как и судьба Грейс Мур. Она погибла в дорожной катастрофе, уйдя из жизни в ту пору, когда оперный театр нуждался в ней больше, чем когда-либо. При жизни ее всячески чернили и порочили. После смерти ее стали превозносить единодушно.

Джильда Далла Рицца

Уроженка Вероны, эта скромная и безвестная певица приехала в Рим и попала в руки Эммы Карелли. Та приняла ее в свой театр и свою студию, заботливо растила и пестовала, прошла с ней партии Ирис и мадам Баттерфляй и впоследствие устроила ей несколько ангажементов в театр Верди в Буссето, во флорентийский театр «Коммунале», в аргентинский театр «Мунисипал», а также в театры Монтевидео и Буэнос-Айреса.

Голос Джильды Далла Рицца окреп, и ему оказалась по плечу коварная тесситура «Сестры Анжелики», «Девушки с Запада», «Изабо» и «Маленького Марата». Вокал певицы характерен гортанными и носовыми призвуками; технически он не был совершенен, но полностью отвечал художественным целям самой артистки, которая пользовалась своим голосом скорее для того, чтобы выразить то или иное чувство, нежели для эффектов чисто музыкальных.

Тосканини, во время семилетия, проведенного в «Ла Скала», выбрал ее для партии Виолетты Валери. Все всполошились, ожидая скандала, но кудесник из Пармы лишь усмехался и бестрепетной рукой спустил на воды театрального моря, укрощенные его непререкаемым авторитетом, свой оперный корабль. Экипажем его стало трио Далла Рицца — Пертиле — Монтесанто. Под руководством волшебной палочки Тосканини певица из Вероны совершила чудеса. В голосе ее доминировало чувство; оркестр удивительным образом этот голос поддерживал, как бы окружая его воздушным звуковым ореолом.

Подобно своей наставнице, Джильда Далла Рицца оставила театр, чтобы посвятить себя воспитанию молодых голосов в венецианской консерватории Бенедетто Марчелло. В этой трудной миссии ей помогает не только редкая исполнительская одаренность, но и совершенное знание тонкостей вокальной техники и всех сопряженных с нею проблем. Деятельность ее заслуживает всяческого уважения и восхищения.

Параллель Карелли — Далла Рицца

Карелли и Далла Рицца схожи мелодраматическим характером своего вокала. Та и другая формировались в переходный период, когда утверждалась веристская тенденция к декламационности пения. Тенденция эта объявляла войну напыщенности, но одновременно вела к искажению слова и звуковой линии. Обе певицы быстро испортили свои голоса, принеся их в жертву, с одной стороны, звуковым эффектам «Ирис», требующей звука безбрежного, захлестывающего, с другой — мятущейся порывистости «Тоски», оперы, которую сопрано нового поколения поют осмотрительно и осторожно, следя за тем, чтобы не нанести ущерба вокальному аппарату. Самоотверженность и бескорыстность этих певиц, восхищает и трогает еще больше, если учесть, как быстро забывает вчерашних кумиров неблагодарная публика. Кто ныне помнит покойную Эмму Карелли и коротающую свои дни в буднях повседневного преподавательского труда Джильду Далла Рицца?

Мы завершим этим рассмотрение немногочисленной категории певиц-актрис, чтобы отдельно сравнить двух певиц специфического плана. Это Клаудиа Муцио и Рената Тебальди, голоса которых можно определить как лирико-драматические сопрано. По своим тембровым краскам они занимают место где-то на стыке между сопрано лирическими и сопрано чисто драматическими (не будем при этом забывать, что певец может быть обладателем лирического голоса и драматического темперамента, и наоборот).

 

Два «промежуточных» голоса

Клаудиа Муцио

В пору, когда в Чикаго возбуждала восторги американка Мэри Гарден, в Нью-Йорке — немка Джеральдина Фэрер, в Лондоне — австралийка Нелли Мельба, а в Италии закатывалась звезда первой исполнительницы роли Тоски — румынки Даркле (все это чисто лирические сопрано), — в эту пору заявил о себе нежнейший голос голос Клаудии Муцио.

Аргентинцы окрестили ее «божественной Клаудией»; она и вправду была божественна, когда пела «Каста дива» в «Норме» или арию «Мне не сказать словами» в «Трубадуре».

Пение ее лучше всего определить строкой из «Божественной комедии» Данте: «.. чья сладость до сих пор во мне звучит».

Сам по себе голос Муцио был отнюдь не беспредельным, но на сцене он удивлял неожиданной звучностью, ибо каждая ее нота была согрета трепетом живого чувства. Это давало ей силы справляться с нечеловечески трудной тесситурой «Турандот» и требующей совсем уже сверхчеловеческого напряжения партией Нормы, передавать метания Сантуццы и покорное самоотвержение Дездемоны.

Артистка большой и счастливой сценической судьбы, скромная и глубоко несчастная в жизни, Муцио сошла со сцены жизни тихонько, приложив палец к губам, словно желая сказать: пожалуйста, не вставайте, не стоит из-за меня беспокоиться.

Рената Тебальди

Будучи певицей особого плана, Рената Тебальди, применяя спортивную терминологию, проходит дистанцию в одиночестве, а тот, кто бежит один, всегда приходит к финишу первым. Она не имеет ни подражательниц, ни соперниц такого калибра, как певицы, упомянутые выше. Некому не то что встать на ее пути, но даже составить ей хоть какое-то подобие конкуренции. Все это вовсе не означает попытки принизить достоинства ее вокала. Наоборот, можно утверждать, что даже одна лишь «Песня об иве» и следующая за нею молитва Дездемоны свидетельствуют, каких высот музыкальной экспрессии способна достичь эта одаренная артистка. Однако это не помешало ей в миланской постановке «Травиаты» испытать унижение провала, и как раз в ту минуту, когда она вообразила, что бесповоротно завладела сердцами публики. Горечь этого разочарования глубоко травмировала душу молодой артистки.

К счастью, прошло совсем немного времени, и, выступая в той же опере в неаполитанском театре «Сан-Карло», она познала сладость триумфа.

Пение Тебальди навевает покой и ласкает ухо, оно полно мягких оттенков и светотеней. Личность ее растворена в ее вокале, подобно тому как сахар растворяется в воде, делая ее сладкой и не оставляя видимых следов.

Остается пожелать, чтобы обладательница этого редкого голоса оберегала себя от чрезмерных вокальных нагрузок, равно как и от репертуара, противопоказанного ее нервно-психической конституции и голосовому аппарату.

Параллель Муцио — Тебальди

По технике и по стилю это голоса-близнецы. Их излюбленный прием — это ноты, сфилированные до еле приметного дуновения, ноты, словно остановленные в хрупком равновесии где-то на самом гребне звуковой волны. В некоторых их нотах, ставших знаменитыми, вибрация голосовых связок в собственном смысле лишь едва выражена.

Муцио умела придать необычайную растроганность фразе Маддалены «И в этой скорби снизошла ко мне любовь, словно голос, полный гармонии» в «Андре Шенье» Джордано; Тебальди в последней картине «Аиды» словно уступает надвигающемуся забвению смерти и на мгновение подавляет внутреннее смятение, когда поет «В объятиях блаженных забудем землю мы»; ее удивительное «е» проникает до глубины души.

Но есть между этими певицами одна существенная разница. Муцио, обладавшая утонченной музыкальной культурой и глубоко чувствовавшая музыку, проникала в сокровенные глубины своего персонажа, как бы переселялась в него. Это качество пока еще не проявилось в творчестве Ренаты Тебальди, которая на сцене изображает лишь сама себя.

Обе певицы в нотах верхнего регистра, взятых форте, обнаруживают легкое тремолирование. (Я говорю об этом сходстве, простирающемся вплоть до их недостатков, с целью предостеречь певцов, увлекающихся подражанием). Но в то время как у Муцио это «вибрато» звучит как едва приметный трепет души, материализованный в звуке, у Тебальди оно — просто дрожание нот, не имеющее связи с чувством, и вызывается оно то ли нестабильностью певческой опоры, то ли чрезмерным отпусканием диафрагмы. Дыхание, предоставленное самому себе, начинает подрагивать, и нота, если она не направлена строго в нужную резонансную точку, качается, словно огонек свечи, колеблемый легким дуновением.

Хочется думать, что Тебальди, находящаяся еще в начале творческого пути, сможет изжить этот недостаток, проанализировав уже накопившийся нелегкий опыт и неизбежные для любого певца сценические сюрпризы. Природа, даже когда она очень щедра, не дает всего. Окончательно певца формируют лишь наблюдательность, собственный опыт и время.

И в самом деле, за последние четыре года Тебальди значительно выросла как актриса и сумела стабилизировать свои верхи. В свете этого заметки, приведенные выше и сделанные в 1955 году, нуждаются в поправках. Сегодня, то есть в 1960 году, в голосе Тебальди есть все: он нежен, тепел, плотен и ровен во всем диапазоне. Непонятно, почему певица не желает испробовать себя в «Норме» и «Трубадуре», этих пробных камнях всякого истинного таланта.

 

Драматические сопрано

Хуанита Капелла

Эта певица, голос которой был наделен чисто драматической звуковой мощью, родилась в Аргентине. В 1912 году она спела Аиду в спектакле, поставленном на Римском стадионе, иначе говоря, на открытом воздухе (это был один из первых грандиозных опытов такого рода), и после этого за нею прочно утвердилось прозвище «Таманьо в юбке». Партнерами ее были первоклассные певцы: Габриелла Безанцони, тенор Кьодо, баритон Гьоне. У всех них были голоса, звенящие металлом. И тем не менее когда все это огромное пространство заполнилось лавиной звука, ударившего по ушам, словно таран, оркестр, хор и солисты мгновенно поблекли. Впечатление было таким глубоким, что артистку тут же ангажировали на следующий зимний сезон петь Норму в театре «Костанци». И звуковой таран предстал перед слушателями двойником священного дуба, друидов, вложенный в уста верховной жрицы, которая заставила склониться непокорную голову римского полководца. Второго голоса, который смог бы сравниться с этим по объему звучности, по способности пробить любой хор и оркестр, не было и, думается, никогда не будет. А потом? Потом певицу постигла катастрофа. Находясь в расцвете молодости и сил, она была поражена страшным, неизлечимым недугом и с вершин своего величия низринулась в бездну забвения. Она исчезла, и сегодня вы нигде не найдете упоминания о ней, словно нога ее никогда не ступала по нашей планете.

В противоположность подавляющему большинству певцов Хуанита Капелла обладала голосом не «конусообразным» (т. е. сужающимся к верхнему регистру), а широким, «цилиндрическим», иначе говоря, однородным и имевшим одинаковую «толщину» от основания до вершины. Певица эта высится одиноким гигантом на оперной сцене, которая знала много больших голосов, и среди них такие «вокальные трубы», как Пазини-Витале, Поли-Рандаччо, Эуджениа Бурцио и Чечилия Гальярди.

Джина Чинья

Голос француженки Джины Чиньи отчасти напоминает голос аргентинки Капеллы. Он звучал ярко и широко в верхнем регистре, но несколько притемненно и мрачновато в нижнем, сохраняя при этом масштабность по всему диапазону. Чинья прогремела исполнением партий Турандот, Амелии, Джиоконды. Яркие внешние данные помогли ей царить на итальянских и южноамериканских оперных сценах с 1934 по 1939 год, затмив Бьянку Скаччати. Затем последовала дуэль между Чиньей и Марией Канильей. Этот поединок длился недолго: Чинья внезапно и по необъяснимым причинам потеряла вокальную форму и преждевременно оставила сцену. Это было большим огорчением для любителей оперы, привыкших к ее обаянию, молниеносным просверкам темперамента, к ее вокалу, в котором верность тексту сочеталась с горячей стихийностью звукоподачи. Такие арии, как «О скорбь, ты дар зловещий» из «Джиоконды», как «Залей любви лучами» из «Бала-маскарада» или «Внемли, пришелец» из «Турандот» в ее исполнении, свидетельствовали о поразительных вокальных данных, к которым добавлялся недюжинный опыт музыкантши (Чинья была еще и прекрасной пианисткой). Знаменитый дуэт третьего акта из «Бала-маскарада», самый красивый и покоряющий фрагмент из всей оперы, ни одна певица после нее не пела с таким блеском звука и безудержностью порыва.

Что правда, то правда, четким итальянским произношением, хорошей дикцией эта француженка похвастаться не могла. Публика восхищалась ее великолепным голосом, но среди переливов и оттенков, всплесков и акцентов не могла «отыскать» слов. Пренебрежение же словом вредит вокальному аппарату и снижает выразительность вокальной линии. Если слово и звук не идут параллельно, немалая часть личности артиста остается невыраженной. Общее впечатление будет как бы испещрено темными пятнами, которых не компенсировать никаким, даже самым светлым звуком. Не говоря уже о том, что невнятное, плохо артикулированное слово притупляет внимание слушателя, мешая ему сопереживать тем чувствам, которые являются пружиной происходящей драмы. Есть основания подозревать, что причина неожиданного заката Джины Чиньи отчасти кроется в недостатке у нее того «стремления сказать», которое отличает инструмент певца от всех прочих музыкальных инструментов.

Параллель Капелла — Чинья

Голос Хуаниты Капеллы не был столь красив, как голос Джины Чиньи, но он обладал большей полнотой и объемом. Скандированная, драматичная словоподача и стремление дать высшее, «идеальное» воплощение своего персонажа придавали исполнению Капеллы скульптурную рельефность.

Присущий Чинье дар рационалистического мышления толкал ее ко всевозможным экспериментам; она постоянно взвешивала различные вероятности, высчитывала и пробовала, стремясь разгадать вечную загадку сценических подмосток. При этом, однако, она всегда умела, мобилизовав все свои сильные стороны, владеть заинтересованностью публики и никогда не разочаровывала ее, несмотря на то отсутствие словесной выразительности, о которой говорилось выше.

Обе они пели репертуар, требующий огромных голосовых данных, предельной самоотдачи и сопряженный с такими затратами нервной и физической энергии, которые лежат у предела выносливости женского организма. И обе были принуждены капитулировать задолго до срока.

Джина Чинья, войдя в моду, сжигала себя безоглядно, стараясь на все сто процентов использовать благоприятный момент, ее момент. В этой гонке с препятствиями она оставила позади Скаччати и Аранджи-Ломбарди, но сзади ее уже настигала другая соперница, моложе и сильнее ее. Страх поражения и горячка состязания лишили ее правильного дыхания: сначала в ее голосе появилась пестрота, затем сип, и наконец она замолчала навсегда.

Капелла за несколько лет проиграла не только голос, но и жизнь. Театр — это спрут-кровопийца. Он может лишить певца его оружия, может и убить.

Скажем в скобках доброе слово об одной такой безвременно обезоруженной вокалистке, о Джаннине Русс. В ожидании своего последнего дня она поселилась в Доме Верди, стены которого приютили немало артистов, потерпевших жизненное кораблекрушение. Исполнительница возвышенная и одухотворенная, она была украшением оперной сцены. Сегодня все считают ее умершей, как и ее былую соперницу Эстер Мадзолени, преподающую в Палермо. Рядом с парой Капелла — Чинья по ассоциации следует вспомнить пару Русс — Мадзолени.

У той и у другой были голоса героического звучания, звеневшие металлом. Сходные по диапазону и певческой манере, они были неравноценны по величине. Голос Русс был несравненно большего объема, и при этом звучал ровно сверху донизу.

Итак, четыре превосходных — и начисто забытых голоса. Пепел забвения покрывает этих живых усопших. Да, артист, перестающий петь, считается усопшим, даже если он жив. Что осталось нам от этих четырех некогда знаменитых певиц? Плохая пластинка, напетая Джиной Чиньей, — это даже не тень ее блестящего, какого-то звездного сопрано. Микрофон, увы, солгал и на этот раз.

Чечилия Гальярди

Эта певица родилась в Риме; голос ее отличался плотностью камня и выносливостью растущих на ее родной земле сосен. Высокого роста, крепкого сложения, она оправдывала свою фамилию. Пишущий эти строки видел и слышал ее в 1922 году в «Бале-маскараде», шедшем на сцене мадридского театра «Реал». Она только что пропела романс третьего акта и вдруг на словах «Словно стебель засохший оставив» зашаталась и потеряв сознание, рухнула на авансцену. Большинство публики жалело артистку и выражало сочувствие, некоторые принялись подтрунивать — трагическое и смешное в нашем мире идут рука об руку. С этого дня о Чечилии Гальярди как о певице больше не говорили.

По крайней мере, некоторые из подобных случаев следует объяснить неправильной техникой дыхания. Известно, что певческое дыхание у мужчин и женщин неодинаково: диафрагмально-реберное у женщин, диафрагмально-реберно-брюшное у мужчин. Не исключено, что определенного рода заболевания порождаются в женском организме употреблением брюшного типа дыхания. Глубокое нижнебрюшное дыхание вызывает раздражение тканей матки, что может повлечь за собой развитие недуга, подчас неизлечимого. Прибавьте к этому неверному дыханию еще и влияние сценического волнения, которое, воздействуя на певца изо дня в день, может вызвать неврозы, дающие фонастению на фоне общего расстройства организма. Наблюдения эти подтверждаются отнюдь не редкими примерами психофизиологических катастроф, случающихся с вокалистами; там где пение не имеет какого-то высшего права на существование, где оно является не порождением духа, а лишь фактом физиологии, там оно недолговечно, как пепел, как вздох, как сказанное и отзвучавшее слово.

Напрасно мы стали бы отрицать духовность вокала, его высшую оправданность у тех вокалистов, которые доказали, что упадок не властен над ними, что износ голоса им не угрожает. И наоборот, угроза такого упадка постоянно висит над певцами, которые, будь то по неспособности, по неопытности или по неосведомленности, не выработали в себе артиста. Именно артистизм является необходимым дополнением техники, именно он оберегает голос от губительных перерождений. Позитивная наука регистрирует лишь внешние явления, которые можно исчислить, измерить и предвидеть, она изучает, каким образом следует использовать инструмент, который в распоряжение певца предоставляют природа и его собственный организм. Но это не все. Когда вы приобрели навыки игры на вашем инструменте, мало уметь извлекать из него более или менее совершенные ноты. Нужно пойти дальше биологии и дальше вокальной техники, чтобы вступить в прямой контакт с реальностью сердца. И когда дух ваш овладеет этой реальностью, тело ваше станет легким, физические усилия уменьшатся, дыхание без труда справится со всеми препятствиями, эмиссия звука будет стихийной и естественной.

Мы были свидетелями угасания великолепных голосов; на нашей памяти обрывалась порой и жизнь их обладателей. Чечилия Гальярди еще жива, но голос ее, словно мумия, набальзамированная грезами и воспоминаниями, погребен в саркофаге ее души. Сегодня она могла бы, вместе с Кармен Мелис, сказать: «Доведись мне вернуться в театр, я пела бы совсем иначе».

Чечилия Гальярди в годы первой мировой войны и предшествовавшего ей пятилетия пела преимущественно в операх Верди. А Верди в своих требованиях непреклонен. Он требует от голоса предела его возможностей. Большие голоса, не умеющие отдохнуть на притушенных нотах, на пении воздушном, «остановленном», либо изнашиваются за короткий срок, либо бывают вынуждены сменить репертуар и исполнительский стиль. Подумайте хотя бы о том, какую физическую нагрузку для певицы представляет собой третий акт «Аиды»! Мало того, что ария Аиды «Здесь Радамеса жду» насыщена трудностями и изобилует внезапными высокими нотами. За нею следуют два дуэта и терцет, в котором накал страстей граничит с физическим насилием: Радамес и Амонасро нападают (каждый по-своему и ради своих собственных интересов) на ни в чем не повинную «милую Аиду». Не найдется такой певицы, чей вокальный аппарат и чье тело в конце этого акта не были бы исхлестаны усталостью. В течение почти целого часа диафрагма сотрясает органы нижнего отдела живота, молотя по ним, словно язык по стенкам колокола.

Без артистизма, без совершенного умения ни один голос не сможет в течение долгого времени выдерживать подобные изнурительные нагрузки, это беспощадно навязываемое нервам и голосовым связкам напряжение, эту невосполнимую потерю энергии, требующейся для пения (вдохновенного при этом) в высокой тесситуре, где необходимость четкой словоподачи, наложенной на экспрессию образа, становится настоящей пыткой.

Впрочем, возможно, что инцидент, происшедший с Гальярди, был вызван и другими причинами. Автор лишь хотел поделиться собственными соображениями на этот счет. Но как бы там ни было, в тот вечер удивительный голос умолк навсегда.

Роза Раиза

Обладательница голоса, замечательного по объему и тембровому колориту, Роза Раиза обратила на себя внимание в Риме, выступая во «Франческе» Дзандонаи. Она атаковала зрителей во всеоружии своей молодости и красоты; она, конечно, была Франческой, и никто другой быть ею не мог. Паоло в исполнении Аурелиано Пертиле, большого артиста и скромнейшего человека, достойно оттенял красоту ее голоса и лица.

Через некоторое время в Буэнос-Айресе, в театре Колон должно было совершиться невероятное. Давали «Аиду». Толпа жаждала услышать всемирно прославленного Энрико Карузо. Ожидали так много и с такой предвзятостью, что в результате голос Карузо, затиснутый в нелегкую тесситуру романса первого акта, не обнаружил вошедших уже в легенду достоинств; тем самым интерес публики оказался переключенным на «рая созданье, нильской долины чудный цветок». Радамес отошел на второй план, а дочь «сурового эфиопа» была провозглашена победительницей этого вокального турнира. Турнира чисто условного, ибо голос Карузо, глубоко элегический и сентиментальный, не подходил к героическому персонажу, созданному Верди.

Голос же Розы Раизы, обнимавший три октавы, которые звучали на удивление ровно, казался нарочно созданным для этой напоенной горячим дыханием пустыни музыки. Мелодичный, выровненный, отчетливый, словно отполированный от низов до верхов, он приводил в восторг и знатоков, и профанов. В течение нескольких пятилетий она царила в чикагском оперном театре, но озерный климат штата Мичиган оказался для нее вредным. В 1933 году она вместе с Лаури-Вольпи пела в «Гугенотах» на веронской «Арене». К этому времени она утратила не величину, нет, но блеск своего звука. Через несколько месяцев она пела в «Тоске» на сцене вишийской оперы опять-таки с Лаури-Вольпи и с Вильоне Боргезе. Ее статная и красивая фигура, благородство осанки, лицо, словно выточенное из слоновой кости, восхищали. Но вокал ее словно подернулся пленкой, голос, в котором ранее одна нота как бы вытекала из другой, выглядел рентгеновским снимком прежнего. Недавние неудачные роды почти иссушили звуковой родник.

Параллель Гальярди — Раиза

Эти два голоса можно было бы назвать близнецами (они характеризовались одинаковой величиной и полетностью), если бы они не различались по тембру и по эмиссионной манере. Кроме того, певица-римлянка и певица-полька никак не могли бы походить друг на друга, словно две капли воды. Яркая тембровая окраска и скандированная дикция были присущи первой; темный, скорее северный тембр и невнятная дикция характеризовали вторую. Но гортань той и другой порождала ноты, одинаково богатые звучностью, даже если вслед за этим вокальная струя направлялась в резонаторы с неодинаковым искусством.

Роза Раиза училась пению в Милане, у той самой Маркизио, которая подготовила Тоти Даль Монте. Любопытно, что занятия у одного и того же педагога по одной и той же системе могут привести к результатам не просто различным, но прямо противоположным в смысле соотношения между словом и звуком, этой вечной проблемы, с которой сталкивается любая вокальная школа и которая не будет разрешена до тех пор, пока вокальная педагогика не сумеет примирить биологическую сторону звукообразования с психологией. Позитивизм нашего века проник и в область вокального искусства, в которой точным наукам почти нечего делать по сравнению с непочатым краем работы, имеющимся там для изучающих душевную жизнь человека. Интеллект анализирует, устанавливает различия, классифицирует материю безжизненную и живую, органическую и неорганическую, но таинственные и вечно новые связи, возникающие в психике любого певца в процессе его деятельности на оперной сцене, пока что ускользают из поля зрения интеллекта. Существует нечто нематериальное и глубоко личное, что не подвластно покуда рациональной мысли, что не может быть выработано техническими упражнениями или перенято путем подражания. Практический ум с его критицизмом отказывается признать существование сложностей души; именно в этом кроется главная причина того, что мы преждевременно теряем бесчисленные певческие голоса, большие и звучные, дававшие людям радость, но не поставленные, так сказать, психологически.

Чтобы спасти пение от пошлости звериных завываний, от вызывающей тошноту профанации, есть только одно лекарство — разработать для преподавателей пения нечто вроде вокальной метафизики или фонопсихологии, без которой ни ораторы, ни певцы, ни актеры никогда не обретут тех «нечто» и «как», которые пульсировали в голосе певицы Клаудио Муцио или актрисы Элеоноры Дузе. Но кто, говоря о метафизике, да еще в связи с пением, может быть уверен, что ему не расхохочутся в лицо и не объявят его юродивым?

Роза Понсель

При сценическом рождении, свершившемся на сцене театра «Метрополитен», ее, так сказать, восприемником был певец, популярность которого не знала границ. Это был не кто иной, как ее земляк-неаполитанец Энрико Карузо. А рождение произошло на представлении «Силы судьбы». Она называла себя Понсель, но настоящее ее имя было Роза Пондзилло. Будучи по крови неаполитанкой, она отличалась той же дородностью, тем же смуглым оттенком кожи и теми же вокальными недостатками, что и знаменитый тенор. Не мудрено, что ее тут же окрестили «Карузо в юбке».

Стены театра «Метрополитен» никогда не слышали голоса более страстного и полного неги, эмиссии более правильной и непосредственной, которая рождалась бы из сердца столь переполненного бессознательным, инстинктивным трепетом. Леонора, Зелика, Аида жили в ней, словно реальности, сопутствующие ее собственному существованию. «Не покидай меня и сжалься, боже» и «Ты, дева непорочная» из «Силы судьбы» никогда не переживались сердцем и не выражались в звуке с такой органичной, первобытной эмоциональностью, захлестывавшей оцепеневших слушателей струями звучности. Очарование чистокровной неаполитанки жило в женщине, родившейся за океаном и обладавшей царственным ростом и осанкой. Простая фраза Зелики «Народ, перед лицом твоим…», спетая ею и поддержанная ее внушительной внешностью, вспыхивала, как удар молнии, и вызывала мурашки. Так вот, и этому солнечному голосу было суждено исчерпать себя за несколько лет. У певицы не было двух нот, двух полутонов, которые должны были бы увенчать этот голос, столь компактный во всем остальном диапазоне. Она плохо владела натуральными си и до. Из-за неуверенности в них ею со временем стали овладевать приступы паники, нечто вроде лихорадки, от которой пересыхало в горле и мысли путались. Это вынуждало ее расставлять по углам кулис служительниц, постоянно готовых протянуть ей стакан с прохладительным питьем. Высокая тесситура приводила ее в ужас, заставляла опускать руки. А ведь этот ее недостаток не был реальным: он появился как плод самовнушения, игры расстроенных нервов. Низкие, средние и высокие ноты она умела вести дыханием, точно по линейке; все они образовывали единый вокальный стебель, крепкий и звучный, украшенный соцветиями звонких обертонов. Ее голос был своего рода виолончелью, на которой она умела играть с ловкостью, говорившей о высшем, безупречном мастерстве. Но волю, двигавшую смычком, подтачивала неуверенность в себе, и причины этого лежали отнюдь не в технике. Интеллект у нее был не в ладу с чувством. И неизменно наступал миг, когда воля изменяла, и смычок тут же «киксовал».

Страдания, которые этой удивительной вокалистке пришлось переносить в первом акте «Травиаты» и в прощании с Альфредом во втором акте, окончательно сломили ее волю. И театр «Метрополитен», а с ним и весь остальной мир потеряли самую кроткую Джульетту, самую тонкую Весталку, каких только помнит оперная сцена. Неистовая Виолетта как бы задушила смиренную Весталку. Преступление это было совершено по вине некоего маститого дирижера, давшего певице скороспелый и бесчеловечный совет. Этот музыкант не мог уразуметь, что беспокойный темперамент, ограниченный верхний регистр, необычная плотность звука и сами физические данные артистки, включая ее массивный курносый нос, вовсе не были наилучшим материалом для лепки образа нежной, трепетной и неистовой парижанки, романтизм которого озарил целое столетие и продолжает и поныне волновать души женщин и будить предприимчивость кинематографистов. Сраженная этой негаданной неудачей, Понсель потеряла веру в свой голос, в себя, в людей, в целый мир и стала искать убежища в тиши домашнего очага. Какие же угрызения совести должны мучить этого злополучного дирижера, который загубил певицу, не ведавшую истинного характера ценностей, данных ей природой!

Мария Канилья

Это — лирическая певица, которая со временем, став матерью, сделалась певицей драматической. Неаполитанка душой и телом, она опиралась в своем вокале на инстинкт и внутренние импульсы. Эта инстинктивность и импульсивность на диво послужили ей при создании образов Тоски и Сантуццы.

Ее вокал переполняла экзальтация. Вне сцены, в репетиционном зале, она никогда не была уверена, сможет ли она заставить излиться свой голосовой ручей из гортани. Природа одарила ее щедро до излишества и, словно спохватившись, не пожелала привести в соответствие три регистра ее голоса. Нижний регистр звучал у нее темно, почти глухо, средний был округлым и лишь притемненным, верхний же звучным и ярким. Любопытно, что ее переходной лотой было не фа-диез, как это обычно имеет место, но соль — ля-бемоль. Отсюда некоторая неуверенность, проскальзывавшая исключительно в тех ариях, романсах и мелодиях, которые заканчиваются ля-бемолем или чистым ля. Напряженность и боязнь явственно видны в последней ноте «молитвы Дездемоны», в арии «Мне не сказать словами» из «Трубадура», в арии «Здесь Радамеса жду» и так далее. В остальном ее голос был блестящ и тепел, и лишь эта аномалия переходных нот подчас ввергала певицу в растерянность, которая потом стала вредить ей в состязаниях с такими более молодыми и технически лучше подкованными вокалистками, как Тебальди и Каллас. Неуверенность эту следует, по-видимому, приписать ослабленному самоконтролю, благодаря чему голос, не всегда имея возможность отдохнуть и сэкономить на мецца воче, подвергается чрезмерным перегрузкам. Впрочем, этим перегрузкам Канилья сумела противопоставить такую физическую энергию, такую волю, такую выносливость, что почти пятнадцать лет безраздельно царила на сценах итальянских и немецких оперных театров. Не будем спорить об уровне ее вокального мастерства, а отдадим лучше должное красоте звука, доставляющего слушателям наслаждение и радость. Сегодня неугомонная Мария Канилья, кажется, хочет обратиться к «Фаворитке» и «Вертеру»; ну что же, широта и тембровая насыщенность, свойственная ее среднему и нижнему регистрам, дает ей на это все права.

Аранджи-Ломбарди из меццо-сопрано превратилась в сопрано, Канилья претерпевает обратное превращение. Эти весьма красноречивые вокальные отклонения должны представлять огромный интерес для тех, кто изучает физиологию вокала в ее связи с человеческими инстинктами, характерами и темпераментами. Как бы там ни было, никто не может отказать этой певице в героической пылкости и способности передавать слушателям свои чувства. И, разбирая ее голос в паре с изумительным голосом Розы Понсель, мы отдаем Канилье высшее признание с позиций абсолютно объективных. В настоящий момент она является единственным подлинно драматическим сопрано оперного театра.

Параллель Понсель — Канилья

Их голоса родственны, но различаются как по технике звукоподачи, так и по психологической подоплеке. Певицы эти, вероятно, преследовали бы одинаковые цели, если бы прошли единую вокальную школу и были бы воспитаны в духе общих эстетических идеалов. Голоса их обеих незабываемы. Вокальная манера Понсель свидетельствует о подготовке тщательной и солидной, о неустанном проведении в жизнь совершенно определенных принципов. Принципы же, которых придерживается Мария Канилья, обнаруживают расплывчатость исходных установок и целей у ее наставников.

О Понсель заговорили с той минуты, как она впервые вышла к рампе одного из величайших театров рядом с первым тенором мира. Канилья годами искала свое лицо и свой репертуар. Делая попытку за попыткой, упорно пробуя себя то в одной, то в другой партии, она постепенно сумела сформировать свою творческую личность и свой стиль.

Вокальная линия Понсель тяготела к чистоте классического рисунка, хотя и была согрета чувством. В певице жила любовь, врожденная или приобретенная, к чистой звуковой красоте; американские критики эту любовь немедленно подметили и стали превозносить. «Вибрато», те правильные колебания звуковой струи, которые в Италии так нравятся партерным дилетантам и воскресной публике провинциальных театров, в Америке накрепко, категорически запрещено, и музыкальная критика карает за него огнем и мечом. Американские певцы это знают и всячески следят за собой, стараясь выработать звук прямолинейный, покойный, безмятежный. Итальянцы, попадающие в «Метрополитен», тоже не прочь соблюдать умеренность; они стараются не «пережимать», не особенно размахивать руками и не рвать страсть в клочки.

Впрочем, здесь нас интересует лишь техническая сторона вибрато. Очень может быть, что Мария Канилья, будучи певицей умной, сумела бы искоренить этот свой недостаток, мешающий ей лишь на крайних нотах диапазона (он отмечался, правда, в очень слабой степени и у Муцио), если бы ей довелось длительное время проработать в «Метрополитен» и изучить как вкусы его публики, так и строгость местных законодателей вокальной моды. Она, несомненно, обратила бы внимание на то, что некоторые педагоги стараются добиться однородности и «взаимопроникновения» голосовых регистров и учат дозировать дыхание и что все это позволяет их ученикам, выдерживая яркость и непрерывность вокального рисунка, не бояться адажио и анданте, требующих ровной смычковой подачи звука и крепкой сплавленности этих самых регистров. Талант порой норовит обойтись без деспотической строгости технических канонов. Но добиться успеха, с одной стороны, в «Тоске» и «Сельской чести», а с другой — в «Норме» или «Весталке» — это далеко не одно и то же. Кроме того, волнение, идущее из глубин души, также не следует смешивать с волнением поверхностным. Эти два вида волнения различны еще и по своему влиянию на вокал, поскольку в каждом из этих двух случаев голос функционирует как бы на разных уровнях, если судить по «способу» пения и по тому, какую часть души надлежит высветить.

Роза Понсель в смысле техники намного превосходила Канилью. Ее постановка отличалась надежностью и регистровой слитностью. И однако Канилья, обнаруживая чудеса выносливости и упорства в стремлении к цели, постоянно борясь с собой, дает нам пример, который Понсель дать не могла и не умела. Совсем недавно, в июне 1955 года, Мария Канилья приняла участие вместе с Лаури-Вольпи в воскрешении из мертвых доницеттиевского «Полиевкта», роскошно поставленного в термах Каракаллы, и этим наглядно продемонстрировала свою волю к преодолению трудностей.

Мария Ерица

Высокая элегантная фигура, спортивная походка, струящиеся пряди золотых волос и голубые глаза на лице избалованной девчонки — такой была эта дочь Вены, эта превосходная певица. Она была наделена столь мощным сценическим обаянием, что, подобно гиганту Шаляпину, подавляла любого партнера. Публика валом валила поглазеть на ее чудачества и полюбоваться ее цветущей женственностью. Мария Ерица обожала трагические ситуации и сценические трюки. В «Сельской чести» она добивалась от Туридду здоровенного тумака, и все для того, чтобы с порога церкви кубарем скатиться по ступенькам, нарочно многочисленным, и оправдать тем самым исступленный вопль Сантуццы «В день пасхи будь ты проклят!». Пуччини был покорен ею и ради нее согласился забыть о «таинственной гармонии» красоты различной и о том, что Флория — брюнетка, контрастирующая с «красой иною в белокурых кудрях» той фрески, которую Марио пишет на стене собора. Уж очень выигрышно выглядела волна этих золотых волос, рассыпавшихся по ее плечам во время единоборства со Скарпиа и дававших ей предлог спеть затем арию «Только искусством, только любовью» лежа ничком на полу и содрогаясь в рыданиях. Волшебство повторялось на каждом спектакле «Тоски», и американская публика, так любящая новинки и парадоксы, ликовала, словно в цирке.

Но где Ерица смотрелась по-настоящему, так это в «Турандот». Восточная принцесса была в ее исполнении не просто некой китаянкой, но кумиром, отпрыском божественного племени, спустившимся инкогнито на землю, чтобы править обыкновенными людьми. На сцену она не выходила, а врывалась стремительными, огромными шагами, как истая царица. Она поднималась по бесконечной лестнице и усаживалась на трон на самом ее верху, закрыв лицо златотканной вуалью. Оттуда, сверху, она метала карающие молнии своих загадок. Неизвестный принц, стоявший внизу, у подножья, был ослеплен, уничтожен; в первые минуты он и не надеялся разгадать злополучные загадки, которые гордая принцесса обрушивала на него с таким высокомерием и дерзкой уверенностью. Побежденная, эта капризная и кровожадная богиня не желала сдаваться. Дрожа всем телом, затаив в глазах испуг, реагировала она на самозабвенное торжество Пришельца.

В «Федоре» Джордано она ошеломляла Лориса, умудряясь так швырнуть его цилиндр, что из глубины сцены он докатывался до суфлерской будки. А чего она только ни вытворяла в «Кармен». Не довольствуясь тем, что во время цыганского танца вскарабкивалась на ходивший ходуном хромоногий столик, она слушала полную мольбы и отчаяния арию с цветком, аппетитно хрустя яблоком. Чуть позже, на словах «Туда, туда, в родные горы», она хватала бедного Хозе, поверженного к ее ногам, за волосы и колотила его головой о свои колени. Публика от души веселилась и все-таки каждый день ломилась в театр, чтобы досыта насмотреться на ее экстравагантные выходки. Ни Понсель, ни Ретберг, ни Бори не умели создавать вокруг себя такого шума. Но шум этот длился недолго. Как раз в «Кармен» Ерица провалилась с треском прямо-таки образцовым. Мало-помалу венская певица стала выступать все реже и наконец полностью ушла в радости счастливого супружества, оставив ради него одиссею искусства.

Джузеппина Кобелли

Наделенная славянским типом красоты, эта итальянка с отсутствующим, словно созерцающим некий мираж взглядом, была созданием «экзистенциалистского» толка в том смысле, что она была одержима вечной внутренней тревогой, под эгидой которой и прошла вся ее театральная жизнь. Тревога эта порождалась трагическим сознанием «бытия ради смерти». Обладая «славянской» душой и «славянским» голосом, она лучше всего раскрывала драматизм своего дарования в «Воскрешении из мертвых» Альфано. Сцена положения во гроб казалась написанной нарочно для того, чтобы она могла выразить безбрежную стихийность своего страдания. Выступая в аргентинском театре «Колон», Кобелли своим искусством и покоряющей страстностью завоевала и публику, и газеты, хотя дело было в сезон, когда скипетр принадлежал «божественной Муцио».

И, однако, она разделила участь многих знаменитых вокалистов. В ее диапазоне не хватало одной ноты верхнего регистра. Возможно, что лихорадочные поиски этой ноты, мечта, противопоставленная реальности, и развили в ней экзистенциалистское восприятие действительности, ощущение тщеты жизни. Коль скоро одна-единственная нота может доставлять такие мучения созданию, богато наделенному умом и чувством, жизнь оборачивается фарсом, чьей-то злой шуткой, низкопробной игрой, в которой ее партнер передергивает. Кобелли изводила себя мучительным самокопанием. Чего-то в окружающей действительности и в самой себе она не могла схватить, и ее фантазия преображала реальный мир в калейдоскоп кошмарных видений. Такое внутреннее напряжение, дойдя до апогея, неминуемо должно было рано или поздно сломать и смычок и струны.

Автор помнит эту великую трагическую артистку в «Тоске», поставленной в неаполитанском театре «Сан-Карло». Прекрасная и сценически и вокально, она покоряла как силой звука, так и силой чувства; пение ее было умным и выразительным, точно беседа. И всего лишь одна фраза, одна-единственная фраза поставила ее в тупик и лишила уверенности, фраза «Клинок вот этот я…», с высоким до, брошенным в упор, которое сразу заставило ее спуститься с небес на землю и вспомнить о своем изъяне, о пределе, через который ей никогда не переступить.

Может быть, Джузеппина Кобелли — самая трогательная, самая страдальческая фигура оперного театра. Переживания, доставшиеся на ее долю, и ее участь возбуждают сожаление и служат предупреждением. Ибо звук, слово, мысль, чувство, фантазия и ум еще не составляют всего, но должны быть дополнены — мы настойчиво это подчеркиваем — некой таинственном силой души, творящей вокальное чудо.

Параллель Ерица — Кобелли

Они выучились пению и занимались им не столько для удовлетворения своего честолюбия, сколько из-за настоятельной внутренней потребности выразить свою личность, богатство своего внутреннего мира.

Их голоса были верными слугами их темперамента. Это можно сказать и о сверкающем, праздничном голосе «нигилистки» Марии Ерицы, и о густом и глубоком голосе Джузеппины Кобелли. Но в то время как вторая жила жизнью изображаемого персонажа, первая лепила его по собственному образу и подобию. При этом обе они могли рассчитывать на внимание зрителей, следивших за ними пристально и неотступно, хотя они были соперницами и представляли взаимно противоположные начала.

Порой приходится слышать с оперной сцены хорошие голоса, обладатели которых поют с видом отсутствующим и скучающим. Они браво отчеканивают свои сольные номера и бесстыдно комкают все остальное. Для них не существует ни речитативов, ни ансамблей, ни сценического образа, ни сквозного действия. Достаточно умная публика никогда не прощает таким артистам пренебрежения к целостности иллюзии, к достоинству спектакля. Что значит красиво спеть один-два номера, если не родился персонаж, могущий проявить себя в действии, если нет напряженных связей между главными действующими лицами, которые все должны стремиться к общей цели, к достижению художественного идеала и сотрудничать между собой как артисты? Если всего этого нет, опера разваливается на составные части, на дуэты, терцеты и ансамбли, представляющие собой наспех сметанные части лоскутного одеяла. Каждый пропевает свой кусок, делает какой-нибудь более или менее подобающий случаю жест и, довольный собой, возвращается в кулисы.

В противоположность этому целостность и последовательность, отличавшие исполнение обеих этих певиц, были достойны всяческого восхищения. Та и другая помнили обо всех мелочах, находились в постоянном контакте с публикой, умели держать ее в плену, не покидая рамок сценического действия. В этом их общность. Однако средства, которые пускала в ход Кобелли, были атрибутами настоящего искусства и рождались в ее душе, в то время как уловки и экстравагантные выходки Ерицы граничили с дурновкусием, отчего многочисленные плюсы, присущие дарованию этой певицы, замечались лишь публикой, вообще падкой до аплодисментов и не слишком музыкальной.

Ерица была настоящим профессором сценических эффектов, и немало итальянских артистов не побрезговало пойти по ее стопам, подчас даже в этом перебарщивая. Впав в смешные крайности, они принизили свою миссию и свое сословие и этим лишь усугубили пренебрежение, с которым за границей относятся к стране, давшей жизнь музыкальной драме.

Элизабет Ретберг

Элизабет Ретберг обладала голосом прозрачным и компактным, и владела она им мастерски. Ни одна зарубежная гостья театра «Метрополитен» не удостаивалась таких похвал со стороны критиков, как эта уроженка Дрездена. В ее пении и голосе нельзя было найти никаких недостатков. Она пела в «Аиде» и «Валькирии», «Тангейзере» и «Андре Шенье», «Мейстерзингерах» и «Трубадуре» с одинаковой уверенностью в себе и безупречным самоконтролем. Ее легато, ее переходы и модуляции казались сыгранными на скрипке Страдивариуса смычком первоклассного скрипача. Но какая поразительная внешняя холодность! Белокурая, рослая, крепкая, она была идеальным типом немки. Водрузив себя посреди сцены, словно дерево, она принималась благоухать своими цветами, но при этом нельзя было услышать даже намека на легкий шелест листьев, колеблемых ветерком. Неподвижность, статичность, невыразительность. Ее пение было столь однообразно совершенным, что вызывало утомление. Все ею восхищались, и никто ей не завидовал — самое странное, что только может случиться в театре. И тем не менее Ретберг — те, кто стоял рядом с ней, могут подтвердить это — глубоко чувствовала то, что пела, и старалась вложить чувство в каждую свою ноту. Но какая-то таинственная сила перехватывала это чувство, не давая ему долететь до зала. Вероятно, похожее ощущение должен испытывать немой, мучающий себя напрасными попытками издать хоть какой-нибудь осмысленный звук. Слово не находило отзвука в душе певицы и сводилось поэтому к механическому выпеванию слогов, впридачу кое-как артикулированных. Это равнодушие к слову бросалось в глаза, когда певица выступала в операх, идущих на итальянском языке и полных южного жара. В Ретберг угадывалось что-то, что не только мешало ей постичь дух и поэзию исполняемой драмы, но и вносило разлад в ее собственную повседневную жизнь. Этот разлад ускорил ее уход из театра, когда в дело вмешались факторы, против которых сопротивляемость артистки разного рода неожиданностям оказалась бессильна.

Джаннина Аранджи-Ломбарди

Эта певица-сопрано вышла из когорты меццо-сопрано. Она пела вместе с Лаури-Вольпи в «Фаворитке» в болонском театре «Комунале» (1924 г.), в «Трубадуре», которого труппа «Ла Скала» вывозила в Берлин (1929 г.) и в «Вильгельме Телле» в римском Оперном театре (1930 г.).

Странную эволюцию претерпел ее мощный, теплого тембра, истинно сицилийский голос. Когда эта эволюция совершилась, широкий, с легкой «надрывинкой» звук оказался не в состоянии долгое время бороться с новой тесситурой и выдерживать конкуренцию «природных» сопрано. На сцене ей мешал невысокий рост, плохо подходивший для персонажей ее нового репертуара. Тем не менее ее Джиоконда и Леонора в «Трубадуре» остаются образцом вокального исполнения.

Она весьма успешно занялась преподаванием, и, наверное, сумела бы подготовить достойных учеников (особенно на фоне той нехватки мало-мальски приличных голосов, которая наблюдается сегодня), но безвременная смерть помешала ей в этом.

Параллель Ретберг — Аранджи-Ломбарди

Эти две певицы заслужили восхищение дирижеров и музыкальных критиков за безупречный звук, точность интонирования и ритмичность.

Но пение не исчерпывается физической красотой звука, точным воспроизведением нот и ритма; все это качества, достойные всяческих похвал, но не имеющие ничего общего с внутренней жизнью. При всей необходимости владения техникой звука не менее необходимо знание тех отношений, которые связывают наш дух и наше тело; лишь оно, это знание, может поднять вокал на уровень требований, заложенных в исполняемой музыке. Пренебрежение этими связями и обусловило краткость сценической жизни этих богато одаренных и опытных певиц, а внутренний разлад фатально довершил дело. Скромные и не слишком жизнестойкие, эти вокалистки были отодвинуты в тень, когда могли бы быть центром внимания, и, в сущности, лишь из-за того, что не прислушались к сигналам, исходившим из глубин их творческого «я».

Параллель Льясер — Немет

Льясер была испанкой, Немет — венгеркой, и обе они считали делом чести вокалиста прежде всего покорение пространства. Над аренами Испании, предназначенными для боя быков, до сих пор витает отзвук высокого до Марии Льясер в ансамбле из «Аиды», которое подминало под себя и хор и оркестр, от которого рассыпался самым воздух и чуть не лопались барабанные перепонки у десятков тысяч слушателей. Что же касается Марии Немет, то даже густая вагнеровская оркестровка не в состоянии была притушить высоких нот, которые вылетали из ее горла, точно метательные снаряды, пущенные мощной катапультой.

Мария Льясер дебютировала как лирическое сопрано. В молодости она была неотразима благодаря блеску огромных черных глаз, придававших ей сходство с одалиской. Когда ее тело и голос обрели зрелость, она обратилась к наиболее значительным драматическим персонажам Вагнера и Верди. Ома пела в Италии, в Южной Америке, но больше всего в своей родной Испании. Там она впоследствии занялась антрепризой и руководила работой мадридского театра «Реал». Трудность исполняемых ею партий, а также огромная энергия, которую она принуждена была отдавать антрепризе, в конце концов отразились и на ее голосе, и на ее внешности. Последние годы своей жизни Льясер давала уроки пения вместе со своим престарелым мужем, бывшим импресарио Эрколе Казали.

Немет непрестанно разъезжала между Королевским театром в Будапеште и Императорским театром в Вене. Ее Турандот впечатляла широтой вспыхивавших подобно молниям высоких нот. Но искусство слова, равно как и внутренняя линия образа, хромали у нее безбожно. Башню, извергавшую лавину звука, не назовешь человеческим созданием, которое поет и исполняет, Аиду не увидишь в певице, которая поток расплавленной лавы хочет выдать за чувство и страсть. Тем не менее Немет умела утвердить себя в любом ансамбле; в волнах ее звука исчезали голоса любых солистов, любых хоров. А к таким аттракционам публика никогда не остается равнодушной.

Явственно видно сходство не только между вокальной природой этих двух певиц, но также и между их художественными критериями и предпочтениями. Справедливости ради заметим, что у испанки безбрежность звука, равно как и артистическое честолюбие умерялись свойственной латинянам способностью к внутреннему переживанию, тогда как неуемный темперамент венгерки лишь усугублял эти два качества. Как бы там ни было, ни одну из них нельзя было назвать идеальной Изольдой или Эльзой.

Параллель Пазини-Витале — Поли-Рандаччо

Это еще две певицы крупного калибра, обладавшие «сверхдальнобойными» голосами, от нечеловеческой звучности которых у зрителей останавливалось дыхание.

Лина Пазини-Витале была первой исполнительницей «Парсифаля» в римском театре «Костанци», и вагнеровский репертуар стал ее коньком. Но многие помнили ее и в «Парижанке», малоизвестной опере Масканьи, написанной по либретто Габриэля д'Аннунцио. Певица красивейшей внешности, обладавшая могуче звучавшим верхним регистром, она заливала зал клокочущей страстностью масканиевских мелодий, требующих железных легких и стальной диафрагмы. Все знают, что Масканьи «Маленького Марата», «Изабо», и «Парижанки» не слишком заботился о сохранности певческих голосов ни как художник, ни как просто человек. Взлетая на крыльях вдохновения, он предоставлял певцам самим заботиться о себе и требовал от них отдачи, далеко выходившей за рамки отпущенного человеку природой. Вдобавок он неумеренно пользовался медью оркестра, желая, чтобы живые голоса как бы выныривали из бурных волн звучности, порожденных его не знающей границ фантазией. Пазини-Витале умудрилась не пострадать ни от тесситурных трудностей, ни от этого разгула звуковых красок.

Голос Поли-Рандаччо отличался наполненностью низких нот, имевших почти мужской тембр и контрастировавших с пронзительными, словно удары бича, верхами. Эта особенность голоса помогала певице во всей полноте раскрыть трагедию Джиоконды; особенного успеха она добивалась в дуэте второго акта. Ни один голос не мог взвиваться в этом дуэте с такой покоряющей силой на словах «Его люблю я больше блеска солнца», когда она бросала страстный вызов Лауре, пришедшей на свидание с ее возлюбленным. Меццо-сопрано Лауры бледнело на фоне матриархальных, глубоких нот Джиоконды.

Обе эти артистки были обязаны своим успехом силе внутреннего чувства, находившей адекватное тембровое выражение; они добились этого успеха в пору, когда все громче заявляли о себе Эуджениа Бурцио и Чечилия Гальярди.

Пазини-Витали отличалась большей уравновешенностью, нежели Поли-Рандаччо, и звук ее характеризовался большей округлостью и чистотой, которых соперница не могла добиться. Но в то время как первая предпочитала уходить в музыку менее популярную и требовавшую меньшего профессионального мастерства (можно было смазать фразу, кое-где пренебречь филировкой и скомкать высокую ноту, благо публика не имела понятия об опере), вторая бестрепетно бралась за коварную для исполнителя музыку Верди, где голос на первом плане и не подавляется грандиозными оркестровыми звучностями.

Параллель Пампанини — Раза

Эти два на редкость красивых голоса не завоевали всемирной славы, но страстность и дар лирического порыва в их обладательницах были налицо.

Розетта Пампанини дебютировала в «Богеме», и ее Мими, одухотворенная чувством, «одетым» в яркий певучий звук, покорила зрителей вечно бурлящего страстями болонского театра «Комунале». Это был период расцвета Скаччати, Муцио, Кобелли, Аранджи-Ломбарди, но новый голос привлек к себе всеобщее внимание; видная внешность певицы сыграла здесь не последнюю роль. Она обратилась к операм Пуччини и прогремела от театра «Ла Скала» до аргентинского театра «Колон». Несмотря на это, она по таинственным, как и многие певицы, причинам лишь недолгое время смогла противостоять тем тревогам и трудам, с которыми сопряжена карьера каждой оперной знаменитости.

Бруна Раза, обладавшая красивейшим лицом и скульптурной фигурой, впервые блеснула в «Вильгельме Телле» рядом с Лаури-Вольпи и Бенвенуто Франчи; спектакль был поставлен в «Ла Скала» в ознаменование столетия этой оперы.

«Рощи тенистые», эта полная нежности россиниевская ария, словно окрылила голос певицы, а вместе с ним и сердца избранной миланской публики. Но оперой, в которой Разе удалось сказать свое собственное слово, оказалась «Сельская честь». Масканьи предпочитал ее всем прочим исполнительницам. Ее искренность в арии «Вы не забыли, мама», этой исповеди, насыщенной страхом и недобрыми предчувствиями, потрясала всех, в чьем сердце была хоть капля отзывчивости. Плакала она, и вместе с нею плакал Масканьи. И лишь ничтожное меньшинство зрителей не следовало их примеру. Путь большой славы открывался перед этой щедро одаренной женщиной. Но судьба наносит свои удары не разбирая. Этот изысканный интеллект поразило сумасшествие, особого рода перемежающееся помешательство. Певицу силком отводил в артистическую уборную, и там она неподвижно сидела долгие часы, замкнувшись в угрюмом молчании. Ее приходилось поднимать, трясти и даже награждать пощечинами, чтобы проводить затем на сцену. Но как только из оркестровой ямы доносились первые аккорды, ее лицо освещалось светом ясного сознания, оно разглаживалось, трепетало, на нем появлялась улыбка. Бруна Раза выходила на сцену и словно вновь обретала себя. Впрочем, нет, это не она сама, это изображаемый персонаж завладевал ею и принимал участие в действии, словно ее таинственный двойник, пришедший или посланный неизвестно откуда. Чудо длилось какой-нибудь час. Никогда больше автору не приходилось слышать Сантуццы, спетой голосом столь трогательным и столь «потусторонним». Ее случай, пожалуй, является уникальным в истории оперного театра. Несмотря на это, в Италии, где вовсю рекламируются воры, убийцы и всякого рода авантюристки, не нашлось ни одного человека который заинтересовался бы поэтической и полной трагизма историей несчастной, которая ныне, в ожидании конца, томится в психиатрической клинике.

Голоса Пампанини и Разы были наделены схожей теплотой и плотностью, в них обоих трепетало некое идущее от инстинкта волнение, которое нельзя привить в процессе сознательной работы над вокалом. Но та внутренняя сила, которая откуда-то из глубин подсознания управляла материальным воплощением чувства, направляла и вела их обеих, вдруг изменила им. Причины были разными, но в обоих случаях не обошлось без влияния тех непознаваемых особенностей женской психики, которые подчас заставляют женщину действовать вне пределов рационального и способны вдруг ограничить ее жизнь сферой внутренних привязанностей.

Они пели в период, когда слава Муцио, Аранджи-Ломбарди и Скаччати была близка к зениту, когда вот-вот на сцене должны были появиться Чинья и Канилья. Можно, однако, положа руку на сердце, утверждать, что Раза и Пампанини могли выдержать сравнение с любой из них — кроме отличных внешних данных, у них были богатые обертонами голоса, темброво ровные во всех регистрах.

Параллель Педрини — Гатти

Они имели несчастье постучаться у дверей театра в ту пору, когда всеобщее внимание итальянской и немецкой публики было занято некой певицей, которая самовластно распоряжалась репертуаром и с царственного стола которой на долю других доставались лишь крохи.

Понятно, что при таком положении вещей Мария Педрини и Габриэлла Гатти оказались в тени и практически не попали в поле зрения печати. Их природное миролюбие не позволяло им идти на обострения или прибегать к экстравагантным выходкам, рассчитанным на скандал. Они отпели свое, покоряясь обстоятельствам и сохраняя веру в лучшие времена. У каждой было свое лицо, но обе знали, что приличествует артисту, а чего следует избегать. Отсюда и брали начало их хороший вкус, чувство меры, простота и покойность их вокала.

Педрини пела, с одной стороны, в «Набукко», «Ломбардцах», «Доне Карлосе», «Силе судьбы», «Аиде», «Трубадуре», а с другой — в «Норме», «Моисее», «Вильгельме Телле», обнаруживая не только незаурядную выносливость и способность перестраиваться, но и исполнительский стиль, который, пожалуй, превосходил стиль упомянутой всесильной примадонны.

Гатти выступала в партии Дездемоны и сумела создать полный света вокальный образ; ее нежный, шелковистый звук очаровывал неизъяснимо. Позже она перешла к концертной деятельности, где продемонстрировала способность к тонкому вокальному рисунку. По филигранности стиля и нежности звуковых красок ей близка Виктория Лос Анхелес.

Судьба не захотела снабдить этих двух певиц теми имеющими чисто внешнее значение атрибутами, которые открывают дорогу к успеху. Успех, как это часто бывает, достался на долю их куда менее одаренных соперниц.

Бьянка Скаччати

В то время как Муцио гастролировала в Америке, Бьянка Скаччати, выступая преимущественно в вердиевском репертуаре, пожинала лавры на сценах крупнейших итальянских театров. (Чинья и Канилья еще не появились на горизонте). Она оправдывала свое имя — голос ее был, действительно, несколько «беловат», что и отличает ее от всех прочих драматических сопрано. Она пользовалась эмиссией, типичной для колоратурных сопрано, то есть такой, к которой прибегала, скажем, Тотти Даль Монте, но вкладывала в свой звук широту, позволявшую ей без ограничений петь огромный репертуар. Тембром она компенсировала недостаток масштабности, а ее хорошая, истинно тосканская дикция маскировала ограниченную полетность. Все это позволяло ей с честью преодолевать трудные тесситуры, хотя при этом воплощаемые ею сугубо драматические образы и претерпевали существенные изменения. Тот факт, что Тосканини не только соглашался с ней работать, но и ставил ее в один ряд с Пертиле и Казацца, певцами, наделенными высоким исполнительским интеллектом, доказывает, что мы имеем дело с певицей по-настоящему одаренной. Пармский кудесник имел обыкновение предпочитать певца, пусть не обладавшего технически безупречным вокалом, но зато вооруженного во всех прочих отношениях певцу с голосом идеально поставленным, но не согретым теплом лиризма. Маринуцци выбрал Скаччати на партию Астерии в «Нероне» Бойто, которым открывался Римский королевский оперный театр.

Потом на поле боя с копьем наперевес вышли Чинья и Канилья. По неизвестным причинам Скаччати стали игнорировать, а потом и вовсе забыли, хотя она была в расцвете сил и таланта. Подобное пренебрежение заправилы итальянских оперных театров демонстрируют и в наши дни, в то время как голосовой «недород» свирепствует вовсю.

Ива Пачетти

Уроженка Тосканы, подобно Скаччати она училась в школе Леопольда Муньоне. Голос, горячий как пламя, не знающая колебаний воля, глубина чувства, ум наблюдательный и критический — такова была артистка Ива Пачетти.

Ее загадочное лицо, ее ловкая и крепко сбитая фигура, ее ироничная, словно на что-то намекающая улыбка, — все в ее личности будило в вас чувство какого-то беспокойства. То же самое впечатление производили ее вокал, и сценическая линия. Муньоне влил ей в кровь дьявольскую многозначность своих интерпретаций, в которых он обрушивал на публику целое море ощущений и образов. Федра в исполнении Пачетти была воплощением исступленной, дошедшей до одержимости страсти.

В веристеком репертуаре Пачетти показала всё богатство возможностей настоящей оперной артистки, наделенной в равной степени и певческим даром и творческой фантазией. В партиях этого репертуара она была вне конкуренции.

Параллель Скаччати — Пачетти

Обе они, несомненно, были рождены для театра; их голоса не походили друг на друга, но им была свойственна одинаковая сила чувства.

Яркий и радостный голос Скаччати был совсем другим, нежели трагический голос Пачетти. Первая посвятила себя музыке Верди, вторая — музыке Пуччини, и обе служили своим богам с истовостью, доходившей до самоотвержения. Этим они показали, что не только в Германии есть певцы, уважительно относящиеся к тексту и намерениям композитора.

Они пели примерно в одно и то же время, дополняя друг друга. Первая утвердила себя отчетливостью и корректностью стилевой манеры, другая — сценическим и исполнительским почерком, верностью духу образа, знаменовавшей конец эпохи марионеток и манекенов.

 

Меццо-сопрано

Кроме Андерсон, Безанцони и Садун за последние сорок лет не появилось ни одного меццо-сопрано в точном смысле этого слова. Те низкие женские голоса, которые мы слышим, принадлежат сопрановым певицам, у которых нет ни настоящих верхов, ни настоящих низов и которые посвящают себя меццо-сопрановому репертуару, возлагая надежды на свой исполнительский темперамент, на красоту звука и на сценическое обаяние. Меццо-сопрано, подобные трем упомянутым вокалисткам, то есть близкие к контральто, начисто исчезли из обращения. Сейчас случается порой услышать на каком-нибудь спектакле сопрано, которое блистает округленным, темным и плотным звуком куда больше, нежели стоящее тут же меццо-сопрано. И получается, что персонажи монументальные либо безжалостно-жестокие, задуманные композитором в совершенно определенных тембровых красках, не находят надлежащего воплощения. То же случилось бы, скажем, с оркестром, звучание которого стало бы жидким, если бы мы убрали из него виолончели и контрабасы и заменили их скрипками. Создается впечатление, что природа исчерпала себя и не желает больше порождать женские голоса «переходного» типа, которые физиологически отвечают определенному типу женской конституции. Из-за плачевной нехватки таких голосов невозможно уже услышать микеланджеловского размаха Азучену, рассказывающую о сожжении собственного ребенка, или Далилу, соблазняющую непобедимого Самсона и усыпляющую его звуком своего бархатного, плотоядного, рокочущего голоса, или Кармен, которая заставила бы зрителей увидеть вместе с нею смерть, вырастающую у нее за плечами в сцене гадания. Нынешние меццо-сопрано могут быть прекрасными и культурнейшими певицами, но с точки зрения звуковой фактуры их голоса далеки от тех вокальных феноменов, какими были, например, какая-нибудь Грассини или Альбони.

Маргарет Матценхауэр

Обладательница голоса столь же гибкого, как и ее истинно тевтонская фигура, она осталась в памяти завсегдатаев «Метрополитен» как исполнительница партий, которые сегодняшняя публика не знает даже по названиям. В «Пророке» Мейербера она была матерью, вдруг видящей собственного сына в пышных одеждах папы римского. И этот сын не желает признавать и отвергает свою мать, — одна из самых острых и драматических ситуаций, которые когда-нибудь вдохновляли оперного композитора. Неизвестно, по каким мотивам шедевр Мейербера не попадает в репертуары театров, в то время как «Набукко» и «Граф Сан-Бонифацио» еще делают сборы. В «Пророке» огромный, человечный, действительно материнский голос Матценхауэр передавал идущие из глубины самые потаенные трепетания материнского чувства, влагая их в такты мейерберовской музыки. Все смены состояний ее персонажа — изумление, радость, разочарование, тоска и отчаяние находили отражение в полных и глубоких нотах ее голоса, одновременно звучного и беспредельного по диапазону. Голос Матценхауэр был из забытой ныне категории «колдовских» голосов; в счастливом союзе грации и силы черпал он свою выразительную мощь, безотказно действовавшую на души слушателей. Современному читателю захочется, наверное, назвать преувеличенными и чрезмерными эти эпитеты, которые относятся к голосу, ушедшему в прошлое, и не могут быть проверены. Но есть еще уши, которые слышали, и глаза, которые видели эти и подобные им чудеса, существование которых ныне ставится под сомнение нашими недоверчивыми современниками.

Габриэлла Безанцони

«Потерял я Эвридику, Эвридики нет со мной», — так пел на пороге ада, обращаясь к ускользающей тени возлюбленной, голос Габриэллы Безанцони, густой, словно пронизанный дрожью на низах и зарницами вспыхивавший на середине и верхах, трепетавший на повторениях знаменитой строфы рыданиями, способными разжалобить самые камни преисподней. Испанцы осыпали ее почестями, аргентинцы и бразильцы оспаривали ее друг у друга, итальянцы же не совсем поняли ее или недостаточно долго ее слушали, чтобы понять. А ведь она — последнее настоящее меццо-сопрано Италии, голос, близкий к контральто. Все последующие в сравнении с ней покажутся зябликами, дроздами и канарейками, щебечущими в более или менее драгоценных клетках. Им не хватает лесного простора, аромата, шелеста листьев, таинственности лесных чащоб. Габриэль Д'Аннунцио, послушав Безанцони, сравнил ее с Орфеем и архангелом Гавриилом.

Вспомним сюжет «Фаворитки» Доницетти. В центре трагедии — женщина по имени Леонора ди Гузман, мечущаяся между королем кастильским и безымянным рыцарем, бежавшим из монастыря, чтобы бранной славой завоевать ее сердце. Безанцони заставляла поверить, что ее Леонора достойна жить в садах Альказара, что она способна воспламенять титанические страсти и накликать церковные проклятия.

Но есть одна опера, которая особенно вдохновила эту певицу и помогла ей стать кумиром иберийского полуострова, — это «Кармен». Первобытная чувственность диковатой и переменчивой цыганки «с волчьим взглядом», которая, покачивая бедрами, вдохновляет кавалеров на мадригальные экспромты и мечет вокруг себя кровожадные взгляды, отражалась в мимике, в голосе, в словах и жестах артистки с такой красноречивой и трагической жизненностью, что возникала естественная убежденность в том, что она и в самом деле плоть от плоти земли андалузской, напоенной таинственными флюидами и извечными призывами.

Когда же Безанцони покинула сцену, она оставила после себя пустоту, которую Италия не заполнила и поныне. Она была из той плеяды знаменитых контральто, к которой принадлежали Маланотте, Пизарони, Грассини, Альбони, Борги-Мамо, Барбара Маркизио.

Параллель Матценхауэр — Безанцони

Это настоящие, чистой воды героини музыкального театра. Они были наделены необъятными голосами, словно созданными для того, чтобы наполнять обширные пространства, удивлять, покорять и трогать. Кажется просто-напросто невероятным, чтобы хрупкая человеческая гортань могла излучать столь огромную звуковую энергию, не переступая границ, установленных природой. Поневоле скажешь, что духовные проявления и, в частности, искусство пения, черпающее силу во внутреннем мире человека и являющееся в то же время его проекцией, не укладываются в каноны точных наук.

Обе они — и венгерка Матценхауэр (прошедшая немецкую школу), и итальянка Безанцони — отталкивались в своем творчестве от незаурядного творческого интеллекта и крепкой и гармоничной физической конституции. Первый был нужен для управления голосом и понимания его природы, вторая помогала беречь и охранять его. Разница их вокала заключалась в неодинаковой голосовой гибкости. Матценхауэр обнаруживала определенную однообразность исполнительского стиля, вытекавшую, впрочем, из принципов ее школы; Безанцони же, обладавшая личным магнетизмом, располагавшая бесчисленным множеством внутренних состояний и интонационных нюансов, оказывалась и внешне намного многограннее.

Итальянка своим пением покорила сердце одного из магнатов бразильской промышленности и стала хозяйкой самого крупного из торговых флотов Южной Америки. Она владеет целым островом в бухте Рио-де-Жанейро и виллой неподалеку от Копакабаны.

Подруга Паччини Альвеар (певицы, наделенной эфирно-нежным колоратурным сопрано), Габриэлла Безанцони пользовалась широкой популярностью в Аргентине, где она завязала связи в высшем обществе и была дружна с семьей президента Республики. Ее имя хорошо известно миллионам итальянцев-эмигрантов, и присутствие ее в этой стране создало Италии престиж высокий и прочный, которого никогда не добивался ни один итальянский посол.

Вокальная карьера и жизнь Матценхауэр сложились не столь блестяще, но она все же внесла свой вклад в утверждение певческого искусства и немецкой вокальной школы, особенно в период, последовавший за первой мировой войной. Замуж она вышла за тенора Феррари Фонтана, уроженца Рима, того самого, который фразировкой и интонационной выразительностью превзошел Карузо в «Любви к трем королям» Монтемецци.

Фанни Анитуа

Эта огромная мексиканка, помимо голоса, среднего между мужским и женским, обладала еще и острым и трезвым умом. Она пела в «Севильском цирюльнике», в «Трубадуре» и «Аиде», в «Орфее», отважно избегая повторений вокальных и сценических приемов, находя для каждой партии новый «цвет» голоса. Известно, что партию Розины поют как колоратурные сопрано, так и обладательницы меццо, для которого партия и написана в оригинале. И вот в один прекрасный день на сцену римского театра «Арджентина» каватину «В полуночной тишине» запела удивительная Розина, или, вернее, настоящая роза, яркая и цветущая, Роза необыкновенных размеров, почти розища. Вокализировала она так, что зрители от изумления открыли рот. Женщины-вокалистки подобного типа довольно часто появлялись в театре за последние десятилетия, внося смятение в продолжающие редеть фаланги служителей лирической музы. Розина переменчивая, колючая, ловкая, задуманная автором и в совершенстве воплощенная Малибран, претерпела сенсационную метаморфозу, и критика вознесла эту метаморфозу на щит. Анитуа в этой партии восторжествовала в том самом театре «Арджентина», где «Севильский цирюльник» когда-то провалился (провал этот привел в смущение всех, кроме самого Джоаккино Россини, который остался невозмутимым, ибо видел дальше прочих).

В «Аиде» Анитуа всех сбивала с толку своим ярким звуком, когда пела дуэт с героиней оперы, которой округлое звучание и африканская экспансивность положены, так сказать, по чину.

С гораздо более бесспорным успехом Анитуа исполняла камерную музыку. В концертах ее не то мужской, не то женский голос слушался с удовольствием, ибо жанр этот таков, что певец, подвизающийся в нем, является не драматическим персонажем, но лишь инструментом, исполняющим музыку под управлением собственного хорошего вкуса и интеллекта художника, а этих двух качеств артистке было не занимать.

Сейчас в Мехико процветает созданная ею школа пения. И это не должно удивлять тех, кто знает предприимчивость певицы и ее владение вокальной техникой. Театр ей пришлось оставить после перенесенной тяжелой операции — закат, который познали многие оперные дивы. К нему подчас приводит — мы уже говорили об этом — пользование небезопасным для женщин нижнебрюшным типом дыхания.

Эба Стиньяни

В 1927 году на борту трансатлантика «Юлий Цезарь» дирижер Джино Маринуцци представил Клаудии Муцио и Джакомо Лаури-Вольпи начинающую певицу, обладательницу меццо-сопрано, учившуюся пению в Неаполе и подававшую блестящие надежды. Под ее наружной мягкостью и скромностью скрывалась целеустремленность уроженки Романьи и пылкость обитательницы Неаполя, ставшего ей, так сказать, приемным отцом. Под руководством сицилийского маэстро вся эта компания тут же провела первую репетицию «Нормы», которой должен был открыться сезон в буэнос-айресском театре «Колон». Звук Стиньяни превзошел тогда по яркости звук самой Муцио и тембром вызвал у всех иллюзию лирического сопрано. Но партии Адальжизы светлый звук отнюдь не противопоказан, и несколькими днями спустя требовательная публика фешенебельного театра благосклонно рукоплескала певице. Прошли годы, и голос певицы стал еще масштабнее и привлекательнее, обогатившись новыми тембрами, хотя фигура ее, уплотнившаяся и раздавшаяся, перестала быть столь сценичной. Звуковедение ее с самого начала свидетельствовало об умении и мудрости, но со временем в нем возобладала неартикулированная звучность гласной «а», самой богатой из всех и прозванной вследствие этого «королевой гласных». Стиньяни не испытывала потребности «сказать», выразить что-либо словесно; ей хотелось просто исполнять музыку голосом, чистую музыку, без происшествий и внутренних конфликтов. Она брала музыкальную мысль, но отбрасывала мысль поэтическую. Недаром один известный дирижер определил ее как «певицу одной гласной». Возможно, он хотел этим сказать, что если бы человеческий голос занял когда-нибудь место среди инструментов оркестра, это место среди первых досталось бы Стиньяни, которую можно назвать, вложив в это слово искреннее уважение, певицей-инструменталисткой. Требовать от нее создания образа было бы крючкотворством. Все ее персонажи похожи один на другой, все одинаково «она», и пытаться понять пропеваемые ею слова — напрасная трата времени. Текста, который мог бы быть донесен до слушателя этим полным покоя голосом, не знавшим артикуляционных ограничений, упивающимся игрой своего звука, подобным одиноко журчащему фонтану, который омывает сам себя, — такого текста просто не существует. Перед нами всегда женщина-инструмент, идет ли речь о партии Азучены или Амнерис, Сантуццы или Орфея, Далилы или Адальжизы, Эболи или Прециозиллы. И этот инструмент, как и музыкантша, на нем играющая, достойны всяческого восхищения. Сегодня все более укрепляется тенденция к звуковой стилизации, к «растворению» слова. (Это приводит на память Аркадию, где поэзия мало-помалу исчезла в музыке.) Искусство служит искусству, техника — технике. Чувство, воображение, мысль изгнаны из музыки, и она предстает перед нами прекрасной и безжизненной, как редкий Кристалл. И все же рассматриваемый нами случай скорее уникален, нежели просто редок, хотя и напрашивается на аналогию с другим, разобранным выше (мы имеем в виду сопрано Элизабет Ретберг). Дело в том, что он идеально воплощает целый педагогический принцип, ратующий за независимость вокала от слова. Согласно ему независимость эта является обязательной, ибо лишь она способна якобы сохранить связность и непрерывность звуковой струи, которая под влиянием дикции колеблется, меняет форму и даже вовсе пресекается. Впрочем, именно вокруг этого момента итальянская и французская школы скрестили копья в Париже еще в начале минувшего века. Вредит ли произношение качеству звука? Или оно, наоборот, помогает звуку вырасти и разлиться? Существует ли некий средний путь, по которому параллельно друг другу могли бы следовать слово и звук, рот и гортань? В Германии, например, сопрано и меццо-сопрано проводят в жизнь вышеупомянутый принцип, тогда как мужские голоса там склонны к преувеличенной декламационности.

Параллель Анитуа — Стиньяни

Природа проявила внимание к животным и птицам, ибо каждому дала голос, соответствующий его обличью. Соловей наделен голосом живым, подвижным и грациозным, сова ухает словно из-под воды, ошеломленно пяля неподвижные желтые глаза, дрозд легкомысленно посвистывает, выражая модуляциями наклонности своего инстинкта, ворон издает карканье, такое же мрачное и неприятное, как его пристрастие к падали, и так далее.

Но на людей это соответствие не распространяется, здесь природа воздерживается от наклейки ярлыков. Человек сам направляет становление своей личности в соответствии с опытом, извлекаемым им из познания природных и общественных взаимосвязей. А отсюда следует, что человеческий голос далеко не всегда соответствует личности своего обладателя; среди людей встречаются вороны с голосом дрозда, совы с голосом соловья и лягушки с голосом ласточки. Нечто подобное бывает и на оперной сцене, когда большой и яркий голос скрывается в тщедушном теле, а голос небольшой и подвижный — в теле огромном и неуклюжем.

Фанни Анитуа была из тех вокалисток, которые находят удовлетворение в самих себе и считают, что фигура, превосходящая нормальные человеческие пропорции, это пустяки, на которые не стоит тратить внимание. Разве одного лишь виртуозного вокала недостаточно, чтобы возместить недостаток зрительных впечатлений избытком слуховых и удовлетворить даже ту публику, которая жаждет эффектного сценического зрелища? В этом беззаботном убеждении с ней солидарна и Стиньяни, приписывающая красоте голоса магическую власть над сердцами и оставляющая за телом право лишь на то, что принадлежит сугубо телу. В прошлом это действительно было допустимо или, по крайней мере, терпимо. Сегодня же, когда по экранам победно шествуют вымуштрованные, тренированные кинозвезды, ни на минуту не прекращающие борьбы с лишним весом, прежняя снисходительность и либеральничанье неуместны. Публика не только требует, она диктует. И даже такая певица, как Стиньяни, не в состоянии с нею не считаться.

Кончита Супервиа

Перед нами певица, наделенная лирическим сопрано, которая из-за плохих верхов взялась за меццо-сопрановый репертуар, выбирая в нем партии, допускающие подмену чисто звуковой выразительности выразительностью декламационной.

Партии Миньон, Золушки, Итальянки в Алжире нашли в голосе этой каталонки воплощение выпуклое и полное грации. Замечена была Супервиа еще во Флоренции, когда дебютировала в «Норме», имея своей партнершей Эстер Мадзолени. Впоследствии она безраздельно завоевала публику изысканным благородством интонации и блеском своих внешних данных.

А начала она в 1920 году, в пору, когда Анитуа и Стиньяни пожинали лавры успеха. И вторгнуться в их владения и утвердиться там для молодой артистки было делом вовсе не легким. Вее же, проявляя скромность и терпение, не выдвигая громких требований и скороспелых претензий, она сумела пробить себе дорогу.

Позже, гастролируя во Франции, она захотела исполнять «Кармен» в стиле Комической оперы. И вот бархатистый и нежний голос Адальжизы переродился в прокуренный голос севильской сигарницы. Очень велик разрыв между Беллини и Визе, между ангелоподобной, охваченной чистой любовью Адальжизой и этой дочерью сатаны, непостоянной и насмешливой. Внутренний мир бедной Кончиты претерпел нечто вроде землетрясения, и последствия его сказались даже на ее повседневной жизни: в жестах ее появилось некое беспокойство, в походке — суетливость. Она как бы постоянно ждала распоряжений какого-то важного яйца, готовилась повиноваться не подлежащему отмене приказу. Дух Кармен завладел ее телом настолько, что даже голос ее стал покачиваться, напоминая отрывистые звуки колокольчика, сотрясаемого невидимой рукой. В этом она напоминала известную Луизу Гарибальди, которую автор слышал однажды в партии Маддалены в старом театре «Костанци» в Риме.

После «Кармен» прекрасную Кончиту нельзя было более узнать. От свежести и нежности, которую она когда-то умела вкладывать во многие исполняемые ею партии, не осталось и следа. Она уехала в Мадрид, некоторое время соперничала там в популярности с Мигелем Флетой и вскоре умерла.

Джанна Педерцини

В 1933 году она пела пажа в «Гугенотах» в веронском театре «Арена» и сумела обратить на себя внимание. С тех пор она и начала самостоятельный путь, утверждаясь в основном за счет выразительной пластики.

Голос ее имел характер неопределенный, но был хорошо поставлен и управлялся твердой волей и ясным умом, знавшим, как добиться поставленной цели. И успех улыбнулся Педерцини в большей мере, нежели многим другим певицам, от природы одаренным богаче ее, но менее сведущим в пользовании мелодекламационными приемами и мимикой. Занятия с Фернандо Де Лючиа, непревзойденным мастером вокальной речи, принесли свои плоды. Она бралась за оперы большой трудности и выразительно с точки зрения словоподачи воплощала Амнерис, Азучену, Лауру, тут же переходя к репертуару Россини и к современным операм итальянских и зарубежных композиторов. В «Кармен» она добилась безоговорочного признания. И вдруг — неожиданность: исполняя партию графини в «Пиковой даме», она продемонстрировала незаурядный талант трагической актрисы. Показательно, что материал, с которым она в этой опере столкнулась, требует весьма малых вокальных усилий, но зато — скульптурности жестов, красноречивости поз и акцентов. Никогда в жизни Педерцини не пожинала столь обильную жатву рукоплесканий, не добивалась восхищения столь единодушного, доказав, этим, что есть оперные артисты, могущие не завидовать актерам драмы, хоть последние и не связаны путами тактовой сетки и тираническими требованиями ритма.

Параллель Супервиа — Педерцини

«Спустимся в глубины нашего „я“, и мы увидим, что чем глубже лежит клавиша, которой мы коснемся, тем сильнее будет толчок, который это касание вызовет на поверхности», — сказал один французский философ.

Это абсолютно верно. И пение как раз и есть тот взлет, что берет начало в интуитивных глубинах нашего существа.

И Супервиа и Педерцини имели четкое понятие об этом толчке, возникавшем при прикосновении к их подсознанию; они умели переводить его в слова и заставлять голос быть служанкой интуиции. Явление это было тем интереснее, чем более оно казалось относящимся к области притворства, лицедейства. На спектакле оно производило неизменный эффект, тем более, что ему помогали инстинктивная внешняя элегантность и безошибочное «чувство мизансцены», к которому современная публика, воспитанная на кинофильмах искусных режиссеров, не может остаться равнодушной. В этом состоит основная причина международного успеха этих двух певнц, поскольку не так уж часто видны на оперной сцене отблески света души, могущего озарить другие души, другое сознание. Радиус действия голоса «физического» исчерпывается миром трех измерений. Голос же, рождающийся от внутреннего постижения вещей, не снабдить ярлыком и не измерить в сантиметрах или децибелах. Понимание этой истины свойственно не многим певцам, но чувствуют ее многие, что и проявляется порой в их исполнительской окрыленности.

Параллель Гай — Эльмо

Воля, беспокойный дух инициативы, позитивность мышления, или, иначе говоря, уяснение мира на основе его внешнего наблюдения и восприятия — все это никак не могло бы сделать из каталонской певицы Марии Гай преданную служительницу романтической музыкальной драмы. Миньон или Шарлотта из «Вертера» были не ее амплуа. Она должна была стать и стала Кармен, обитательницей севильских трущоб, которая читает удачу, «буэна вентура» на ладони какого-нибудь туриста и соблазняет его, чтобы тут же послать ко всем чертям. В первом акте оперы Визе Гай в сцене драки приводила свою товарку-сигарницу в весьма плачевное состояние невероятным количеством пинков, оплеух и царапин. Договорившись с покоренным ею доном Хозе о бегстве, она остервенело отбивалась от солдат, швыряя в них яблоки, апельсины и все, что ни попадет под руку. В мадридском театре «Реал» одно из брошенных Марией Гай яблок угодило — так, по крайней мере, утверждают — в священный лоб испанского короля. От артистки ускользал тот таинственный и глубоко спрятанный огонек, что горит в душе Кармен, но фейерверк ее диких выходок она передавала мастерски. Это создало ей славу актрисы, не знающей никаких предрассудков, и установило разницу между итало-испанским и французским стилем трактовки этого сложного персонажа. Разработанный Марией Гай в противоположность манере Галли-Марье (первой исполнительницы партии Кармен), этот стиль породил затем в Италии целую школу, в результате чего в наших театрах не обращают внимания на грацию, на внутренний мир севильянки, на ее езргИ (насмешливость), находящий выражение хотя бы в предельно обнаженной иронии слов «Я так себе болтаю… Я песню напеваю… Нельзя же запретить мне мечтать!» В этих словах вся Карменсита, ее злой гений, ее неприятие нравственных норм, ее «природность», упрямо восстающая против всякого рода ограничений, сетей и обязательств; эта та самая Кармен, которая не уступит, которая свободной родилась, свободной и умрет, та Кармен, которая, в конце концов, взрывается ужасной вспышкой гнева («Ну что ж, убей скорей… Или дорогу дай!») и сама гибнет при этом взрыве. Эта поразительная натура боится не смерти, но лишь рабства чувств и желаний. Она — воплощение духа кочевничества, любви ко всему новому и неизведанному. Изменчивость темперамента Кармен не постигнута подавляющим большинством исполнительниц этой трудной роли.

Немалую часть своей жизни Мария Гай потратила на преподавательскую и антрепренерскую деятельность. Это она, вместе со своим мужем, тенором Джованни Дзенателло, организовала первые грандиозные спектакли на веронской «Арене», проявив незаурядную коммерческую предприимчивость и практицизм.

У Хлои Эльмо психологический центр тяжести ее личности приходился на вокал, на голос, насыщенный чисто мужской энергией в нижнем регистре, которым ей пришлось удовольствоваться, когда со временем пошатнулся верхний.

Действительно, пока она была молода, ее организм был в состоянии противостоять регистровой пестроте. В зрелые же годы «несходимость» регистров, как это часто бывает, стала истирать вокальную ткань, ибо однородность нот по диапазону — это основной момент, на который педагог должен обращать внимание. Остается лишь искренне пожалеть об этом, ибо в последние годы это был единственный вполне доброкачественный по материалу меццо-сопрановый голос, которым располагал итальянский оперный театр. Во Флоренции она в мае 1939 года пела в «Трубадуре» вместе с Канильей и Лаури-Вольпи. Со времен Казаццы и Безанцони не доводилось слышать, чтобы в голосе Азучены звучала столь неистовая жажда мести, выражавшаяся в мрачном мерцании средних нот и в тяжелой свирепости чуть глуховатых низов.

Сходство между Гай и Эльмо было так велико, что распространялось даже на черты лица. Обе сосредотачивали внимание на внешней, видимой части жизни своих персонажей и изображали их как реально существующих людей. В вокале их преобладали мужские интонации, не вдохновленные работой воображения и переливами чувства и работавшие на поверхностную, наружную интерпретацию, — эффектную, яркую, видимую, так сказать, простым глазом и обычно безотказно действующую на неискушенных слушателей, падких до зрелищности.

Параллель Садун — Казацца

Бланка Садун и Эльвира Казацца располагаются на хронологической шкале где-то между Гай и Эльмо. Некоторые римляне еще помнят первое представление «Сестры Анжелики» с участием Джильды Далла Рицца и Бланки Садун, которых выбрал сам Пуччини, присутствовавший, разумеется, на спектакле. Испанская контральтовая певица создала монументальный образ настоятельницы; она произвела впечатление незабываемое и в этой партии показала себя незаменимой, что и было подтверждено временем. Величие, неторопливость, суровость и властность нашли голос, способный их передать. На фоне их явственнее проступала хрупкость и незащищенность героини (ее поет сопрано), грешницы, укрывшейся в стенах монастыря с целью скрыть грядущее материнство и умолять небо о снисхождении. Рокочущие низкие ноты разливались по залу с силою непостижимой. В теле женщины подобный голос казался каким-то физиологическим нонсенсом, вопиющим нарушением установлений природы. Аномалиям не свойственна долговечность, и певица эта замолчала довольно быстро. С тех пор о ней не было известий, и лишь недавно удалось узнать, что она нашла приют в Доме Верди. В ней обитало существо двойственное, своего рода двойное «я» с преобладанием одной из этих половин. Известно, что в каждом человеке присутствует некий дуализм натуры, некое более или менее гармоничное сосуществование мужского и женского начал. Этот дуализм заявляет о себе во многих аспектах жизни, но полнее всего виден в пении. Когда оба компонента звучат в резонанс, они вызывают к жизни наиболее совершенные человеческие личности. Когда они противоречат друг другу, налицо внутренняя дисгармония, доходящая порой до патологии. В поэтессе Сафо рядом с женщиной уживался фавн. Леонардо да Винчи отмечал в себе материнский инстинкт. Внутренний склад человека зиждется на большей или меньшей дифференциации полов, на равновесии отношений между мыслью логической и мыслью-чувством (если считать, что первый тип мысли является атрибутом мужчины, а второй — атрибутом женщины, что первый тяготеет к рациональности, а второй к интуитивности, что первый — родоначальник научного анализа, а второй — художественного синтеза). Один испанский философ утверждает, что «как человеческие единицы все мы бивалентны, различна лишь степень этой бивалентности» и добавляет, что «человеческий дух синтетичен и представляет собой единство противоположных половых начал». Это, естественно, распространяется на певческие голоса; в специфическом случае Бланки Садун мужской элемент весьма заметно преобладал над женским.

Эльвира Казацца была одной из любимых вокалисток Артуро Тосканини. Азучепа в «Трубадуре» казалась написанной специально для нее. Чтобы понять, почему, нужно рассмотреть отличительные признаки этого голоса. Упомянутый выше дуализм явственно присутствовал в ней; он и вокал ее делил на две самостоятельные части, от природы разнородные по звучанию. Эти две части ни за что не хотели сливаться в одно целое, отчего голос ее состоял из двух голосов; один, глуховатый и словно шершавый, выходил из утробы, другой — из черепной коробки. Бивалентность эта, по-видимому, привлекла Тосканини, проявлявшего необычайную скрупулезность в выборе артистов, и он показал Казаццу, вместе с Аранджи-Ломбарди, Лаури-Вольпи и Франци в «Трубадуре» во время немецких гастролей «Ла Скала» 1929 года, проходивших в здании берлинской Государственной оперы. Но в Берлине никто не понимал итальянского языка, и успех или неуспех певца зависел там всецело от качества звука; такие же ценности, как хорошая дикция и выпуклая фразировка, хождения на гастролях не имели. Стало быть, у Казаццы оставалась лишь палитра разнородных звуковых красок, которой даже циклопически-громадная, построенная на патетических всплесках фигура Азучены не может удовольствоваться с достаточной оправданностью. Да, драматизм слова имеет право нанести ущерб звуку при условии, что это слово понятно. И справедливости ради следует признать, что в Италии Эльвира Казацца в партии Азучены вполне достигла цели, создавая достаточный контраст с пылкой, безоглядно любящей Леонорой, воплощением женственности и романтического порыва.

Казацца принимала участие во всех знаменательных театральных событиях все то время, пока Тосканини оставался у кормила «Ла Скала». Потом, как и многие отставные артисты, она открыла школу пения.

Садун и Казацца различались по манере звуковой эмиссии: эмиссия Садун была плавной и связной, эмиссия Казаццы — темброво непоследовательной, как бы испещренной ухабами. В соответствии с этим испанка добивалась успеха за счет большей красоты звука, а итальянка — за счет большей выразительности.

Параллель Джани — Буадес

Это две певицы, в корне отличные от тех, что мы рассмотрели выше. Если в Садун и Казацце определяющим началом был «логический», мужской компонент, то Джани и Буадес были истыми женщинами, художниками от интуиции.

Нини Джани познала наибольший успех в 30-е годы. Среди ее работ прежде всего достойна упоминания яркая, пламенная Амнерис. Джани пела эту партию в различных постановках, в том числе в спектаклях, показанных во время гастрольного турне в Германии труппой «Оперный ансамбль Лаури-Вольпи» (1938 г.). В составе этого ансамбля были тогда Тассинари, Стелла Роман, Марио Базиола, дирижер Антонио Вотто и другие. Джани, бывшая скорее сопрановой, нежели меццо-сопрановой певицей, в годы, последовавшие за второй мировой войной, завершила свою эволюцию — в ней возобладала откровенная женственность, что позволило ей спеть высокую партию Турандот в Римском оперном театре. Это еще один из нечастых случаев вокальной трансформации, связанной с тем дуализмом личности, о котором мы говорили выше. По аналогии вспоминается вокальная эволюция Аранджи-Ломбарди.

Аврора Буадес, родившаяся в Валенсии, на морском побережье, прославилась главным образом у себя на родине, выступая вместе с Мигелем Флета. Аплодировали ей и французы, когда в Виши она пела в «Аиде» и «Трубадуре» вместе с Джиной Чиньей и Лаури-Вольпи. Голос ее тяготел к верхнему регистру сопрано; идя к низким нотам, он «пустел» до такой степени, что в последние годы меццо-сопрановая тесситура утомляла певицу, заставляя ее несколько детонировать. Однако несчастье, случившееся с ее мужем Роберто Д'Алессио, тенором типа Ансельми, который, конечно, занял бы достойное место в шеренге лирических теноров, не порази его судьба в самом начале так много обещавшего пути, — это несчастье, по-видимому, сыграло главную роль в ее уходе со сцены.

Из анализа всех этих случаев следует, что меццо-сопрано как голоса, пограничные между мужскими и женскими, подвержены всякого рода превратностям — они могут внезапно пойти наверх или вниз. Это в самом деле голос хрупкий, и все больший дефицит меццо-сопрано служит тому неоспоримым доказательством.

Как Джани, так и Буадес добились известности благодаря уверенной легкости верхних нот, округлой плотности середины, а также хорошим внешним данным и природному обаянию. Итальянка была более гармонична как в пластике, так и в вокале, валенсианка — более убедительна, хотя и несколько агрессивна. Обеим им, располагай они хорошим нижним регистром, могли бы достаться радости настоящего триумфа и популярности. Впрочем, триумф и популярность зависят от множества факторов, подчас косвенных и не бросающихся в глаза. Но тем не менее существенных. Достаточно вспомнить взлет одной меццо-сопрановой певицы, популярной лет десять-пятнадцать тому назад, некой Цицольфи. Она была наделена и умом, и голосом, и приятной внешностью, но, сверх того, у нее был муж, крупный журналист, услугами которого она и воспользовалась.

Параллель Николаи — Барбьери

Елена Николаи — это пример женственной гармонии и преодоления диалектического дуализма личности. Несмотря на очень напряженную артистическую деятельность как в прошлом, так и в настоящем, она продолжает петь в таких операх, как «Дон Карлос», «Фаворитка», «Аида», «Трубадур» и т. д., сохраняя свое лицо, а также гармонию и цельность своего вокала. Ее сильные стороны взаимно уравновешены и составляют совокупность, о которой другим меццо-сопрано остается только мечтать.

Автор помнит ее в «Аиде» в барселонском театре «Лисео». Ее дуэт с Ивой Пачетти во втором акте не с чем было сравнить — так, по крайней мере, оценила ее критика. Любовь и честолюбие двух царевен столкнулась друг с другом, и нельзя было решить, чья страсть пламеннее, чья воля к победе непреклоннее.

Федора Барбьери семь лет занимает доминирующее положение в «Ла Скала», в «Метрополитен», в театре «Колон». Она красива, ее голос звучен и тепел, ее музыкальность велика. В «Аиде», поставленной в термах Каракаллы летом 1947 года, она произвела сенсацию. Никто не ожидал, что в этой партии выступит молоденькая певица, лишь недавно выпущенная учебным центром флорентийского фестиваля «Музыкальный май». «In cessu patuit Dei» — «по походке мы узнаем богов». Какой-то особой манерой ходить боком вперед, прижав запястья к бедрам, и самой поступью, изящной, легкой и ритмичной, она с первых минут обрисовала свой персонаж. Смотреть на нее было наслаждением для глаз и радостью для души. А голос? Голос соответствовал сценической фактуре и создавал вокальный образ, подчиняясь чувству меры. Зрители, собравшиеся в этот душный летний вечер на спектакль, вдыхали аромат миртов и пиний и в преддверии трагической гибели героев единодушно аплодировали вновь открытому таланту. Успех этого вечера оказался для Барбьери добрым предзнаменованием. «Большое дыхание», найденное в Риме, сопровождало ее повсюду — увы, недолго. В 1953 году она пела в «Трубадуре», поставленном в римском Оперном театре к столетию со дня первого представления. Партнерами ее были Мария Каллас, Лаури-Вольпи, Паоло Сильвери. Она только что спела леденящую душу песню «Пламя сверкает», как вдруг у нее закружилась голова и она, словно подкошенная, рухнула на пол. Пришлось опустить занавес. Через несколько дней она выехала в Америку, чтобы там дать цикл концертов, но была вынуждена прервать его и вернуться домой, во Флоренцию. С ней случилось примерно то же, что с Гальярди во время ее мадридских гастролей, и лишь причина была иной: Барбьери готовилась стать матерью.

Елена Николаи и Федора Барбьери напрашиваются на сравнение, ибо им присуще одинаковое чувство вокальной формы и одинаково бережное отношение к музыкальному тексту. Благородство, «аристократичность» звуковедения, хорошая пластика, музыкальность мышления и владение техникой отличают обеих. При этом славянское происхождение болгарки Николаи сказывается в ее сдержанном темпераменте, тогда как уроженка Триеста обнаруживает пламенное жизнелюбие и нетерпеливый оптимизм характера, которому триумф нужен во что бы то ни стало, и сию минуту.

Параллель Бранцель — Бенедетти

Карин Бранцель, эта скандинавская Валькирия, пела в «Метрополитен» вагнеровский репертуар, но Гатти-Казацца, директор этого театра, был вовсе не против того, чтобы поручать ей, как и другим певцам-северянам, партии в итальянских операх. Весьма часто можно было услышать «Аиду» с немкой Ретберг, шведкой Бранцель, баритоном-немцем Бонеиом и басом-венгром Шорром; единственным итальянцем оставался тенор Лаури-Вольпи. Гатти-Казацца обожал составлять такие вокально-этнические мозаики. Результат бывал определенным и вполне обескураживающим. Но благодаря ему можно было получить точное и весьма полезное представление о том, чего стоил тот или иной певец и о том, какого характера трудностями чреват немецкий и итальянский репертуар. В самом деле, Бранцель, которая в «Валькирии» и «Лоэнгрине» слушалась великолепно, в «Аиде» и «Трубадуре» не могла осилить тесситуры, требующей звука выдержанного и певучего, и вокал ее пестрел ляпсусами, которых в партиях, поющихся по-немецки, никто бы не обнаружил. Подобным же образом и Бонен, стяжавший известность в «Мейстерзингерах», будучи облачен в лохмотья Амонасро, обнажил скрытые язвы своего раскатистого голоса и несостоятельность своего метода и стиля для итальянского «легато». Оказалось, что он вовсе не владеет бельканто, если понимать бельканто как естественные эмоции, выражаемые посредством филигранно вышитой звуковой ткани. Это говорится в назидание тем, кто с самонадеянностью, идущей от невежества или недостатка опыта, полагает, будто завоевавшая такую популярность итальянская музыка легче для исполнения, нежели туманная и выспренная немецкая музыка.

Мария Бенедетти выросла в Будапеште, но итальянская кровь, текущая в ее жилах, облегчила ей понимание нашего стиля и приемов нашего вокала, основанного на непосредственности и стихийности выражения. Если бы она смогла прибавить к своему диапазону еще одну ноту, то произвела бы фурор как драматическое сопрано, тем более что ростом она не уступала Хуаните Капелле. Весьма легко представить ее в обличье верховной жрицы друидов с ее ярким и могучим голосом, с ее величественной фигурой и благородством звука. При всем этом ее Ортруда вполне сравнима с Ортрудой Елены Николаи по артистической технике и глубине проникновения в образ.

Карин Бранцель и Мария Бенедетти схожи как внешне (у той и у другой высокий рост и внушительная фигура), так и певчески: обе имеют голоса, насыщенные обертонами, и огромной мощи верхний регистр. Различаются они по уровню чувства и по вокальному стилю, романтическому у Бранцель, классическому у Бенедетти.

Параллель Бертана — Пираццини

Луизу Бертану Тосканини предпочел всем другим, когда искал исполнительницу для первой постановки «Нерона» Бойто. В памятной премьере, состоявшейся в «Ла Скала», она пела вместе со Скаччати, Пертиле и Галеффи. Нежность звуковой ткани и музыкальность, присущая ее пению, делают понятным выбор маэстро и говорят о характере этого голоса. Потом Тосканини уехал в Соединенные Штаты, а аргентинская певица перебралась в Буэнос-Айрес, где до самого конца своей карьеры пела в театре «Колон». Там она исполняла весь репертуар, подходящий к ее артистической индивидуальности (партнершей ее была Клаудиа Муцио), не имея нужды обороняться от соперниц. Ни Стиньяни, ни Анитуа, ни Буадес, ни кто-нибудь другой не могли конкурировать с ней на ее родной земле. Но если ее голос, скорее лирического плана, мог легко справляться с партиями Миньон, Шарлотты, Валли, Маргариты, Нанетты, то изнурительные тесситуры таких ответственных партий, как Амнерис или Азучена, в конце концов одержали верх над ее выносливостью, которая, хоть и поддерживалась упорной волей, все же не была безгранична.

Мириам Пираццини обращает на себя особое внимание среди новобранцев оперной сцены. Она также берется за партии, превосходящие, быть может, ее возможности, но делает это с высшей осмотрительностью и осторожностью. В тот вечер, когда с Барбьери приключился инцидент, описанный выше, заменить ее в партии Азучены экстренно вызвали Пираццини. Ее способность мобилизоваться и уверенность в себе разрядили обстановку, публика же познакомилась с певицей интеллигентной и музыкальной. Думается, что здравый смысл не даст ей злоупотреблять своими вокальными средствами и направит ее силы на репертуар, созвучный с природой ее голоса, который можно определить как лирическое меццо-сопрано. Партия Миньон очень подходит к ее стройной фигуре и к богатому модуляциями, мягкого тембра голосу. Точно так же и Рубрия и Адальжиза нашли бы в ней идеальную исполнительницу, ибо вокал ее пластичен и выразителен.

Бертана и Пираццини кажутся певицами-близнецами, настолько сходны их характеры, настолько их пению свойственна тонкость и поэтичность. Голос Бертаны более объемен, голос Пираццини более остер и блестящ. Обе получили хорошую, «умную» вокальную школу, ставящую во главу угла ясность, освобожденность звука и базирующуюся на эффективной вокальной гимнастике. Бертана ушла из жизни примерно при тех же обстоятельствах, что и Хуанита Капелла.

Параллель Свортоут — Симионато

Глэдис Свортоут в театре «Метрополитен» была самой нежной, самой пленительной Адальжизой в «Норме». Внешний вид, словоподача, звук — все было соразмерно, пропорционально друг другу. Все это, вместе взятое, делало ее таким совершенством, что у магнатов Голливуда разгорелись глаза и они превзошли самих себя ради того, чтобы похитить ее у оперного театра, благо пример Грейс Мур установил прецедент.

Когда Свортоут пела в паре с Понсель, получался на редкость красивый, полный гармонии дуэт. Марион Тельва, другая меццо-сопрановая певица, певшая Адальжизу ранее, обладала хорошим вокалом, но не владела этим даром кроткого соблазна, который исходил от Глэдис и который был необходим, чтобы оправдать внезапное безумие Полиона, забывшего Норму. Все в «Метрополитен» помнят квартет Понсель — Свортоут — Лаури-Вольпи — Пинца в «Норме», которая, кстати сказать, целых пятьдесят лет до этого не шла на нью-йоркской сцене.

На итальянской сцене грациозной фигуре Глэдис соответствует Джульетта Симионато, которая дебютировала в «Ла Скала» в скромной партии Эмилии из «Отелло». Главные партии в этом спектакле, состоявшемся в январе 1942 года, пели Канилья и Лаури-Вольпи. Было нетрудно предсказать тогда тот блестящий путь, по которому теперь идет Симионато, особенно при той нехватке низких женских голосов, которая наблюдается в последнее время. Она не располагает неземной красотой Свортоут, но у нее по сравнению с американкой более основательный и богатый верхами голос. В «Итальянке в Алжире» и в «Золушке» она доказала серьезность своей школы и своих намерений. Уж она-то не станет злоупотреблять своим даром и надрываться в партиях, превосходящих ее силы, — ее трезвый и живой ум тому порукой. Она, правда, записала для радио «Кармен», но спеть «Кармен» в радиостудии — это совсем не то же самое, что спеть ее в театре. Притом у нее безупречная техника, помогающая беречь ее красивый голос.

Параллель Орсо — Мингини-Каттанео

Ирена Мингини-Каттанео принадлежит к числу тех певиц, которые наделены всем — голосом, фигурой, школой и стилем, которые поют главные партии в достаточно трудных операх и, несмотря на это, не могут добиться прочного положения в наиболее значительных театрах, не имеют ни большой славы, ни больших гонораров. Многие артисты, даже если они очень талантливы, с огромным трудом преодолевают тот барьер, который отделяет неизвестность от известности, анонимность от имени, и должны довольствоваться «барщиной» — каждодневным благородным, но неблагодарным трудом, результаты которого лишь способствуют чужому успеху. Мингини пела однажды вместе с Лаури-Вольпи в «Трубадуре», поставленном в оперном театре Сан-Себастьяна. Ее Азучена буквально гальванизировала испанцев. Вокальные подвиги Манрико отошли на второй план, и все критики во всех газетах страны восхищались и превозносили эту артистку, называя ее истинным триумфатором спектакля. Другим главным героям досталась лишь малая часть этих дифирамбов. И тем не менее ни красивый и выразительный голос, ни убедительная актерская игра, ни разумная дозировка дыхания и вокальных эффектов не сослужили ей настоящей службы: открытие состоялось, а артистка вновь стала той, кем она была до него.

Несправедливо обошлась судьба и с Адой Орсо, обладательницей одного из самых масштабных и полновесных меццо-сопрановых голосов, появившихся за последние тридцать лет. Словно желая над ней подшутить, судьба избрала ее своей мишенью и помешала ей добиться известности в период, оказавшийся благоприятным для Безанцони, Супервиа и Анитуа. Ее частые исчезновения со сцены, вызванные семейными обстоятельствами, в конце концов заставили театральных агентов вычеркнуть ее из своих списков. Сегодня, когда настоящих меццо-сопрано нет, Ада Орсо, пребывающая в прекрасной форме, могла бы поддержать находящийся в упадке итальянский театр. Но словно нарочно она вдруг заболела миокардитом и вынуждена сидеть дома, оплакивая упущенное время и прошедшую мимо славу.