Творчество Марселя Л'Эрбье, как и Абеля Ганса, принадлежит прошлому (Л'Эрбье моложе Ганса только на один год). Однако его деятельность тоже устремлена в будущее. Вот уже несколько лет, как Л'Эрбье фактически покинул кинематографию и почти целиком отдался работе в телевидении, в котором со временем признают будущую форму «седьмого искусства».

Впрочем, организовав серию телепередач под названием «Синематека будущего», он использует телевидение для ознакомления молодого поколения с кинопроизведениями прошлого.

Такого рода деятельности Марселя Л'Эрбье всегда сопутствовала его режиссерская работа в кино. Всю свою жизнь он стремился воспитывать в людях, и особенно в молодежи, то, что он называет «пониманием кинематографа»; он помещает свои статьи в газетах и журналах, читает лекции. Он первый, в 1924 году, заговорил о кинематографии с кафедры Коллеж де Франс, выступив с лекцией, которую повторил затем во многих педагогических учебных заведениях и впоследствии опубликовал в «Ревю Эбдомадер». Той же цели служит его деятельность в качестве председателя и члена многих комиссий (в частности, он был представителем от кинематографии в жюри Международной выставки прикладного искусства в 1925 году), и, наконец, своими активными действиями он добился основания в октябре 1943 года Высшей школы кинематографии (I. D. H. E. C. ), призванной подготавливать технические кадры кино.

Марсель Л'Эрбье — бессменный президент этой Школы — является также почетным президентом Ассоциации киноавторов.

Мы еще вернемся к этим сторонам деятельности Марселя Л'Эрбье. Но уже и сейчас можно сказать, что она, как и его обильное, но очень неровное режиссерское творчество (его фильмы, исключая немногие, подвержены раннему увяданию), дает ему право па видное место среди современников, посвятивших свою жизнь киноискусству.

Шарль Спаак, который не любит Марселя Л'Эрбье, характеризует его так: «Умен, образован, трудолюбив, отлично знает технику своего дела; предан своим друзьям, превосходно воспитан. Во всех комитетах, где мне приходилось видеть его за работой, он старательно, терпеливо и умело защищает интересы наших ассоциаций, если только они совпадают с его собственными; для тех, кто судит о нем по внешнему впечатлению, он приятно обходителен. Увы! Его душа во власти двух демонов — тщеславия и жадности».

К этим демонам мы еще вернемся.

В «Энциклопедической истории кинематографии» Рене Жанн и Шарль Форд рисуют иной портрет кинорежиссера: «Говорят — и это породило немало замечаний, чаще всего иронических, — что, руководя постановкой своих фильмов, Л'Эрбье никогда не снимает перчаток. Правда, никто не осмелился утверждать, что его перчатки белые. Однако эта подлинная или вымышленная деталь символична; и независимо от того, хороши его фильмы или нет, можно сказать, что их создал человек в белых перчатках, который, несмотря на изнурительную жару в студии, никогда не позволит себе «снять пиджак» только потому, что снимать пиджак в гостиной не полагается. Закусочной на углу этот человек предпочитает бар, где бывает Жан де Тинан, а фельетону Жюля Mapи — поэму Стефана Малларме или Поля Валери. Этот человек, пожалуй, слишком часто поглядывает на себя в зеркале не столько ради самолюбования, сколько из-за беспокойства за свою внешность. Короче говоря, он денди. Не те ли качества, которые подмечает в нем Филипп Амиге, — острый ум, утонченный вкус, широкая образованность, нетерпимость к дурным привычкам, — во все времена и при всех цивилизациях были присущи денди? Разве мог Марсель Л'Эрбье, будучи таким, создавать фильмы, от которых бы не веяло холодом и манерностью?»

Но такие люди были очень нужны, чтобы спасти нарождающееся киноискусство от пошлости, завладевшей им с первых лет его существования.

Могло ли ярмарочное зрелище, рассчитанное на самого невзыскательного зрителя, достичь своей высшей формы, если бы «интеллигенты» не позаботились о том, чтобы внести в него свою утонченность, изящество, пусть даже несколько вычурное, свои манеры и выражения? Но позднее Л'Эрбье впал в ошибку, вообразив, что изящество. его почерка может сгладить посредственность снимаемых им сюжетов. Ошибкой была также надежда примирить под покровом внешне приятной манеры высокое качество формы с самыми досадными уступками продюсерам. Но прежде чем говорить об этом, рассмотрим, как характер Л'Эрбъе и пройденная им школа предрасположили этого человека к искусству, в котором ума и вычурности больше, чем силы и душевного волнения.

Л'Эрбье пришел в кинематографию, как и Абель Ганс, через поэзию и театр, но он очень далек от драматического темперамента и характера автора фильма «Колесо». Прежде всего между ними разница в образовании: один — самоучка, другой — окончил университет; один — лирик, другой — эстет. Однако на своем творческом пути они познают одинаковые трудности и примерно в одно и то же время. Это говорит о том, что для кинематографии существуют периоды более благоприятные и менее благоприятные в зависимости от степени влияния финансовых кругов и от успехов техники, которые на первых порах сказываются на качестве фильмов отрицательно.

Мы постараемся отметить здесь основные этапы творческого пути Марселя Л'Эрбье, не прослеживая всех его извилин и не задерживаясь на фильмах, уже преданных забвению.

Марсель Л'Эрбье родился в Париже 23 апреля 1890 года. Его отец и мать — парижане. Один его дед, родом с севера Франции, архитектор. Ребенок проводит каникулы у бабушки в Везинэ и общается в Сен-Жермене с группой аристократической молодежи. Увлекается верховой ездой, теннисом. Уже тогда он приобрел ту несколько манерную элегантность, которая сохранилась у него навсегда и в свое время поражала одного юношу — сына сен-жерменского мэра, страстного любителя литературы и театра, собиравшего у себя изысканное общество. Жак Катлен — в ту пору он носил другое имя — становится другом и исполнителем ролей в произведениях Л'Эрбье, а в дальнейшем — и его первым биографом. Катлен посвятил ему книгу, изобилующую анекдотами, где превосходно обрисован этот мир интеллигентов и эстетов, в котором Л'Эрбье формируется, ищет свой путь и где впервые нащупывает свою художественную манеру.

С удовольствием читаешь эти страницы воспоминаний, и кажется, что речь в них идет о другом веке. Приведем хотя бы первый портрет будущего кинорежиссера: Марсель Л'Эрбье любит «бывать в оживленном Сен-Жермене, среди молодежи, где инициаторы веселья — мой старший брат и сестра Мадлен. Ах! Как хотелось бы мне быть взрослым, чтобы участвовать в верховой езде или игре в теннис в обществе этого изящного туриста из долины Везинэ, который блещет в кругу цветущих девушек элегантностью и умом, оригинальность и обаяние которого превозносят вокруг меня на вечерах. Но Марсель, как мне стало тогда известно, не только любитель спорта, страстный танцор и остроумный собеседник, от которого мои взрослые приятельницы без ума. Он еще и работает... »

Став в 1910 году лиценциатом права, Марсель Л'Эрбье стремится получить ученую степень в области литературы. Окончив стажировку в Высшей школе социальных наук, Л'Эрбье изучает у композитора Ксавье Леру — автора «Бродяги» — гармонию и контрапункт. Кем же он будет — дипломатом или композитором? Это дилетант; сто привлекает все. Он публикует свои первые музыкальные произведения, глотает сочинения философов и мыслителей: Спинозы, Ницше, Барреса и особенно Уайлда. «Жить порывисто и изящно — его высший принцип», — пишет Жак Катлен.

«На свадьбе у Тьярко Ришпен он знакомится с одним из шаферов, молодым поэтом в розовом галстуке. Это не кто иной, как Жан Кокто. За завтраком они обмениваются афоризмами, печеньем, партнершами, и Марсель Л'Эрбье решает: чтобы быть верным принципу «жить порывисто», надо немедленно завоевать благосклонность девушки, которая ему представляется самой привлекательной и прелестной... »

Идиллия завершается двумя выстрелами револьвера, к счастью неумелыми. Девушка ранит своего друга в палец и, направив пистолет на себя, простреливает себе щеку. Но маленькая драма наделала много шуму.

Для Марселя Л'Эрбье. настало время службы в армии. Долгие месяцы в пехоте, зимние маневры, двухмесячное пребывание в госпитале; Л'Эрбье демобилизуется (с искалеченным пальцем) и возвращается к своим занятиям и замыслам. Прежде чем прийти в кинематограф, который впоследствии Марсель Л'Эрбье назовет «седьмым искусством», и связать с ним свою жизнь, он путешествует, готовится к профессии адвоката, основывает клуб музыки и танца, посещает «Гренье де Монжуа» («погребки назывались тогда чердаками», — остроумно замечает Катлен), где вокруг молодого итальянского эстета Риччотто Канудо собираются артисты того времени.

В замке Танкарвиль, где он проводит лето 1912 года, Марсель Л'Эрбье завоевывает любовь Марсели Пра, племянницы романиста Мориса Лаблана, и большую дружбу Жоржетты Леблан (тетки Марсели Пра), вдохновлявшей Метерлинка. Автор «Арсена Люпена» и исполнительница «Синей птицы» общими усилиями стараются склонить его к литературной деятельности. Вдохновение ему не изменяет: он пишет белым стихом поэму «Верховая прогулка на заре».

По возвращении в Париж Жоржетта Леблан ведет его в балет Лои Фюллер. Спектакль ему понравился, и он посвящает ему свою первую статью, опубликованную в «Иллюстрасьон» 3 января 1913 года.

Марсель Л'Эрбье живет на первом этаже дома на бульваре Инвалидов. Здесь после долгих лет разлуки его вновь находит Жак Катлен. «Что это? Дворец миражей? Декорация для тысячи второй ночи? Или комната иллюзиониста? Я раскрываю от удивления рот, видя большое дерево, на котором блестят голубые и цвета охры бутафорские апельсины, странно мигающие огоньки электрического костра; в этом неясном свете я все время что-то задеваю... Я натыкаюсь на причудливую мебель, на разноцветные пуфы и, наконец, попадаю на стоящий в углу огромный диван под балдахином цвета ночи. Но предел моему удивлению наступает в тот момент, когда, подняв глаза к освещенному потолку, я замечаю отвратительного стеклянного паука, который медленно шевелится, подвешенный на невидимых нитях... »

В этой экстравагантной обстановке читают стихи, наслаждаются музыкой, поют. Марсель Л'Эрбье объединяет свои поэмы в сборник, озаглавленный «В саду тайных игр», который должен выйти 13 июля 1914 года. Сборник выходит. «Комедиа» отзывается о нем тепло. Но над «Тайными играми», над всей этой декадентской жизнью нависает угроза, все более и более ощутимая. Две недели спустя разражается воина.

Этим заканчивается первый этап творчества Марселя Л'Эрбье. Поэт, испытывавший влечение к различным видам искусства, не сумел еще выбрать для себя какую-либо форму выразительности.

Однако уже видно, в какой «атмосфере» формировался его характер. Мы сочли полезным воскресить все это в памяти, чтобы понять индивидуальность, которая вскоре себя утвердит. То обстоятельство, что в юности Л'Эрбье был занят почти лишь одним этим вычурным искусством, не пройдет для него бесследно. Увлечения молодости будут подсказывать ему те формы выразительности, о которых он пока еще не имеет представления.

Воина нанесла удар по его эстетству. Освобожденный от воинской службы, Марсель Л'Эрбье ожидает призыва второй очереди. Он уже не посещает поэтических вечеров, а поступает на ткацкую фабрику, работающую на армию. Марселю Л'Эрбье двадцать четыре года; он хочет зарабатывать себе на жизнь, быть полезным. Он пишет памфлет против войны, который ему не удается опубликовать, и уходит в армию в нестроевые войска.

Марсель Л'Эрбье пока еще почти не знает кинематографа. Женщина и армия познакомят с ним будущего режиссера, и его деятельность примет направление, которого он совершенно не предвидел.

Женщина — это актриса Мюзидора, о которой много говорят, подруга мадам Колетт, играющая в театре, мюзик-холле и кино; ее образ в облегающем черном трико в фильме «Вампиры», который в наши дни стал документом синематеки, произвел тогда сенсацию. Л'Эрбье встречается с Мюзидорой. Это она, познакомив его с фильмом «Вероломство» и первыми лентами Чаплина, пробуждает в нем интерес художника к изобретению, которым он раньше пренебрегал.

Некоторое время спустя, после ряда назначений, нестроевого Л'Эрбье прикомандировывают к армейской кинослужбе, где ему приходится иметь дело непосредственно с кинокамерой.

Превратности военной жизни не помешали Л'Эрбье закончить пьесу «Чудо» в трех картинах. Под названием «Рождение смерти» она была опубликована в 1917 году, а поставлена только после войны в театре Эдуарда VII труппой «Ар е аксьон», возглавляемой супругами Отан-Лара. Затем постановка возобновлялась в Театре Елисейских полей и у Питоевых в Женеве.

Но то открытие, которое для себя сделал молодой автор, увидев фильм «Вероломство», уже захватило его жадно ищущий ум. Теперь он общается с новым кругом «избранных», с теми, кто возлагает большие надежды на немое искусство, с Канудо, Деллюком, Вюйермозом; вместе с ними он мечтает о том необычном способе выразительности, с помощью которого природа сможет стать действующим лицом драмы.

Л'Эрбье пишет сценарии «Поток», в котором люди — только «тени по сравнению с потоком», главным персонажем фильма. «Сценарий покупают за пятьсот франков, и фильм ставится Меркантоном. Успех обеспечивает сценаристу новый заказ... Это «Полуночный ангел», которого Меркантон окрестил «Колечком», сразу лишив фильм значительной доли его сказочной наивности». Это первые конфликты художника с людьми кино. «Л'Эрбье взывает к общественному мнению: он печатает в «Фильме», который выпускают Диаман Берже и Луи Деллюк, оригинальный текст сценария «Полуночного ангела». Из своих злоключений он делает вывод: «Если пишущий для экрана автор фабулы, сценарист, не хочет, чтобы его замыслы исказили... у него есть только одно средство — самому ставить свои сюжеты, руководить съемками, быть в той или иной мере абсолютным творцом своего произведения» . Именно в этот период Марсель Л'Эрбье и был прикомандирован к армейской кинематографической службе.

Под крылышком этой организации вчерашний поэт снимает свои первый фильм «Роза-Франция», пропагандистское произведение, полное чрезмерного и наивного символизма, но приводящее в восхищение нескольких друзей. Эмиль Вюиллермоз сравнивает этот фильм с одой; Луи Деллюк говорит, что в нем «все технические приемы, тщательно рассчитанные по всем правилам науки, сливаются в замечательную гармонию». Из этих отрывочных высказываний ясно, что, начав заниматься кинематографией, Марсель Л'Эрбье все же намерен остаться поэтом. Если он и снисходит до этого вида искусства, то лишь при условии, что оно станет служить дорогим ему идеалам, дойдет до зрителя с помощью избранных им средств — волшебства символики, вычурных образов — поэтических, сценических или кинематографических, отточенных с мастерством ювелира.

«Стоило кинокамере очутиться в руках Марселя Л'Эрбье, не сделавшего никогда ни одного любительского снимка, — рассказывает Жак Катлен, — как у него появляется желание во что бы то «и стало вносить новое, преображать лица, деформировать пейзаж, запечатлевать с помощью этого несовершенного механизма смелые дерзания в области декоративного искусства, живописи и абстракции: все это мог позволить себе до сих пор только глаз художника и мозг поэта... »

Марсель Л'Эрбье продолжает писать в духе своего сборника «В саду тайных игр». И хотя теперь он будет пользоваться зрительными образами, а не словами, стиль его останется прежним, верным эстетическим принципам, которыми проникся сам автор и которые принесли славу Д'Аннунцио, Метерлинку, Лои Фюллер...

В силу этого все немые фильмы Марселя Л'Эрбье принадлежат прошлому кинематографа и в своем новом облачении являются продолжением старых художественных концепций. Поэтому Марсель Л'Эрбье далек от нас вдвойне. Свою устремленность к новому, свои технические дерзания он поставил на службу идеалам, которые даже в то время были отмечены печатью декаданса. Это странное сочетание несколько напоминает потуги создателей «Фильм д'ар», которые в 1910 году старались спасти киноискусство с помощью театра. По поводу «Фильм д'ар» и эстетизма Марселя Л'Эрбье много злословили. Однако и то и другое достигло своей цели, и то и другое было полезно... хотя бы потому, что возникшая в ответ на эти начинания здоровая реакция вернула Киноискусство на путь простоты.

Постановка фильма «Роза-Франция» была осуществлена при содействии Леона Гомона. Хотя фильм, как мы видели, и пленил некоторых критиков, судьба его была катастрофична. Однако Леон Гомон предложил Л'Эрбье продолжать работу «с условием, чтобы последний согласился без больших затрат снять какой-нибудь ходовой сюжет». Таким сюжетом был «Отчий дом» Анри Бернштейна. Л'Эрбье соглашается и добивается успеха. В результате — двухгодичный контракт, 'Позволивший ему поставить некоторые из его выдающихся фильмов.

После «Розы-Франции» и «Отчего лома», которые были его первыми шагами в кино, Л'Эрбье вплотную сталкивается с альтернативой: создавать фильмы, о которых он мечтает, или такие, какие ему предлагают. В той или иной мере такие колебания омрачали весь его жизненный путь и все его творчество, Л'Эрбье делает и то и другое, компенсируя провалы своих смелых дерзаний фильмами, не представляющими художественной ценности, но приносящими большие деньги. Шарль Спаак называет это «тщеславием и жадностью» режиссера. Но было бы правильнее говорить о его замыслах и потребностях. Разве смог бы Л'Эрбье создать «Эльдорадо», если бы он отказался от постановки «Отчего дома» (на котором он даже не поставил своего имени)? Такого рода неразборчивость опасна тем, что при ней очень трудно соблюдать равновесие и при подведении итогов чаша весов с легковесными произведениями обычно перетягивает. Сколько фильмов типа «Человек открытого моря» и «Вооруженная стража» надо выпустить на экран, чтобы создать одну только «Фантастическую ночь»!

И вот Марсель Л'Эрбье заключает двухгодичный контракт. Леон Гомон принадлежит к категории людей осторожных и расчетливых, но готовых пойти на риск, когда того требует профессия. За четыре года режиссер снял для него шесть фильмов. Гомон и Л'Эрбье расстались бурно, но почти все эти произведения лежат на главном направлении творчества режиссера и вошли в его актив, так же как и в актив французского кино того времени. В особенности это относится к «Карнавалу истин», «Человеку открытого моря», «Эльдорадо», «Дон-Жуану и Фаусту»...

В этих четырех фильмах Марсель Л'Эрбье показал свои возможности. Теперь эти ленты представляют собой лишь историческую ценность. Именно с этой точки зрения следует о них судить сейчас. Эти фильмы были экспериментами, они живо заинтересовывали зрителей того времени — одних приводили в восторг, у других вызывали неодобрение. Они помогли вырабатывать тот кинематографический язык, с помощью которого формировался новый вид искусства.

Однако опыты Марселя Л'Эрбье идут в направлении, pезко отличном от того, по которому пошли Абель Ганс, Жан Эпштейн или Жермен Дюлак. Создатель «Розы-Франции» — только художник, он никогда не станет человеком техники. Л'Эрбье с тем же правом, что и его товарищей, можно отнести к группе так называемых «авангардистов», однако его поиски носят совсем иной характер. Возможности изображения привлекают его гораздо больше, чем возможности аппарата, их запечатлевающего. Ганс озабочен прежде всего ритмической стороной фильма, Л'Эрбье же с особой тщательностью отрабатывает свои произведения со стороны пластичности изображения. И даже там, где он прибегает к техническим ухищрениям — мягкофокусной оптике, двойной экспозиции, оптическим искажениям, — он всегда использует их ради самих изображений, а не ради соотношения и связи между ними.

Такова характерная особенность вклада, внесенного Л'Эрбье в сокровищницу первой школы французской кинематографии. По своей значимости этот вклад, несомненно, уступает тому, который сделали для французского кино упомянутые выше новаторы. Однако важен и он, поскольку расширил значение зрительного образа. Благодаря Л'Эрбье кадр приобрел в фильме психологический смысл. Реалистическое изображение становится импрессионистским. Жак Катлен в своей книге иллюстрирует это несколькими примерами: «Стена, вдоль которой идет женщина, раздавленная жизнью, внезапно деформируется перед объективом, как в кривом зеркале, безмерно растет, точно загибается внутрь, и всей своей белой массой давит на хрупкую чер-ную фигурку... А вот танцовщица, погруженная в свои мысли во время праздника, — экран показывает ее в смутной дымке, как бы во власти беспредельной мечты, тогда как рядом с нею ее подруги показаны с нормальной четкостью. Когда же возгласы публики приводят ее в себя, ее образ становится таким же четким, как и остальные... Мрачный паяц издевается над покинутой матерью, мы видим его глазами этой женщины: огромным, извивающимся, отвратительным... »

Именно такое превращение реалистического изображения в импрессионистское побудило Луи Деллюка восторженно воскликнуть: «Вот настоящее кино!» В наши дни это было бы сказано с оттенком пренебрежения. Говорящее кино вытеснило подобный язык, и его настолько забыли, что некоторое время спустя достаточно будет показать необычно снятые потолки в фильме «Гражданин Кейн», чтобы произвести сенсацию! Теперь этот язык уже не в ходу. Наши молодые эстеты считают ВТО устарелым и напыщенным. Надо было двигаться дальше, а кино остановилось в пути, в то время как все «старые» виды искусства жаждут освободиться, вырваться за пределы материального образа, кино занимает ретроградную позицию. Оно уже вернулось к изобразительной стадии... И те же эстеты, которые восхищаются Пикассо, признают только один вид киноискусства—тот, что под стать Мейсонье!..

Какова же реакция продюсеров, то есть тех, кто является работодателями для дерзающих, а также публики, для которой они трудились? Отвечая на наш вопрос, Жак Катлен вспоминает об «Эльдорадо».

«В конце июня Л'Эрбье показывает фильм патрону и руководителям фирмы... Леон Гомон, человек-хронометр, появляется точно в назначенное время. Демонстрация фильма должна начаться в тот самый момент, когда он усаживается на свое место. И вот фильм на экране... Но к концу первого эпизода зрители видят все более и более мягкофокусное изображение, назначение которого — передать состояние героини, ее отрешенность от действительности. Патрон резко поворачивается и приказывает механику остановить фильм. Зажигается свет, все смущенно, недоумевающе смотрят друг на друга. Гомон, решив, что увиденное на экране — результат неисправности аппарата, готов прогнать виновного. Л'Эрбье осторожно объясняет, что нечеткость изображения — технический прием, рассчитанный на психологический эффект... который... что... — Показывайте дальше, — говорит патрон. 7 июля 1921 года фильм демонстрировался представителям прессы. Он был принят восторженно. Леон Муссинак выражает общее мнение, отозвавшись о последней части «Эльдорадо» как об «одном из самых замечательных по своей фотогении кусков, которыми нам когда-либо приходилось восхищаться».

Зрители кинотеатров иногда бурно реагируют на фильм, топают ногами, свистят. Но он делает сборы. В ноябре того же года при опросе читателей, проведенном одним киножурналом, Марсель Л'Эрбье был назван лучшим французским режиссером. Леон Гомон предлагает ему возобновить контракт и удваивает жалованье.

«Эльдорадо» — ключевое произведение в творчестве Л'Эрбье того периода. Фильм «Человек открытого моря» (отнесенный к «морскому» жанру), насыщенный новыми эффектами и смелыми техническими приемами, уже привлек к себе внимание зрителей. По выражению Жоржа Садуля, автор хотел, «чтобы в кино, как в сонате, были различимы аллегро, анданте, скерцо, ларго». Хотя фильм «Человек открытого моря» и более реалистичен по жанру, Л'Эрбье трактует его так же субъективно, как и другие свои картины. Сюжеты даже его самых смелых фильмов банальны. Сам режиссер расценивает сценарий «Эльдорадо» как «мелодраматический». Л'Эрбье заботится только о форме. Действие, чувства, выражаемые фильмом, заслуживают у него внимания только под углом зрения формы, в которую они облечены. Но в фильме «Дон-Жуан и Фауст», где встречаются два символических персонажа, сказывается тяга Л'Эрбье к кино рассудочному. В компоновке кадров, даже тех, элементы которых он черпал в природе, — пейзажей и портретов — непосредственность вытеснена продуманностью. В то время Л'Эрбье уже начал привлекать к работе молодежь (например, художника и костюмера Клода Отан-Лара). Заслуга Л'Эрбье состоит еще и в том, что он приобщил к кинематографу мыслящих, влюбленных в современное искусство людей, тех, чьим смелым поискам была посвящена Международная выставка прикладного искусства в 1924 году...

Однако, несмотря на интерес, представляемый фильмом, один молодой прозорливый критик пишет: «Именно художественные достоинства фильма «Дон-Жуан и Фауст» и вызывают сомнения. Мы видим прекрасные сцены. Но фильм ли перед нами?» Это молодой критик Рене Клер. Он прекрасно чувствует, что, заботясь о пластической выразительности фильма, режиссер еще ни в коей мере не удовлетворяет более насущного требования кино — требования ритма.

И все же Марсель Л'Эрбье получил достаточно одобрительных отзывов, чтобы считать партию выигранной по крайней мере в плане эстетическом. Отныне он освобождается от пут, которыми его связывали продюсеры, и, чтобы завоевать полную независимость, основывает собственную производственную фирму «Синеграфия». Это первый шаг на пут» « тому роду деятельности, которому он отдается в будущем по мере отхода от творческой работы. Вокруг «Синеграфии» Марсель Л'Эрбье группирует молодежь, как и он, устремленную в будущее. Он помогает ей находить свое призвание, предоставляя временами возможность пробовать свои силы. Он уже не довольствуется своим индивидуальным творчеством, а намеревается создать своеобразную Школу или Мастерскую.

«Синеграфия» дает возможность Жаку Катлену заняться режиссерской работой и поставить два интересных фильма — «Торговец удовольствиями» (1923) и «Галерея чудовищ» (1924); художнику-декоратору Клоду Отан-Лара — снять свой первый авангардистский короткометражный фильм «Хроника» и, наконец, Луи Деллюку, идеи которого оказали влияние на стиль Л'Эрбье, поставить свой последний фильм «Наводнение». Снимая свои многочисленные фильмы для «Синеграфии», Марсель Л'Эрбье заручается сотрудничеством многих виднейших деятелей авангардистского движения в архитектуре, живописи, декоративном искусстве, искусстве меблировки, в литературе и музыке. Вот почему в шапке фильма «Бесчеловечная» — первого фильма Л'Эрбье, поставленного «Синеграфией», — мы встречаем имена Пьера Мак Орлана, Фернана Леже, Малле-Стевенса, будущего режиссера Аль-берто Кавальканти и Дария Мило, а среди исполнителей — Жоржетту Леблан, Жака Катлена и будущего лауреата гонкуровской премии Филиппа Эриа.

Сочетание стольких свежих талантов помогает создать произведение, соответствующее своему названию, хотя и слишком рассудочное, но все же эмоционально воздействующее на публику.

«На каждом сеансе зрители яростно спорят, у фильма столько же горячих поклонников, сколько и ярых противников. Когда на экране появляются многоцветные кадры, построенные на ускоренном монтаже, которыми заканчивается фильм, в зале поднимается невообразимый шум».

Прекрасное время, когда в кино стали приходить не пассивные зрители и те ради того, чтобы проглотить свою еженедельную порцию киноромана с продолжением!

Еще один достойный сотрудник идет навстречу Л'Эрбье — Луиджи Пиранделло соглашается продать «Синеграфии» право на экранизацию своего произведения «Покойный Матиас Паскаль». Фильм выходит на экраны в сентябре 1925 года и пользуется не меньшим успехом, чем предыдущие.

«Синеграфия», как, впрочем, любое благородное начинание, знавала и трудные дни. Многие из ее организаторов тоже претендовали на независимость. Пожар уничтожил помещение «Синеграфии», но не веру Л'Эрбье в свои силы. Это был трудный момент. И вот вновь возникает дилемма, которую в свое время перед ним ставил Леон Гомон. Чтобы выжить, надо просить помощи у Патэ, надо взяться за кинороманы, надо объединить коммерцию с искусством.

Для Марселя Л'Эрбье наступает период упадка. Прежде всего он отказывается от задуманных им сюжетов и снимает два довольно посредственных фильма. Один — «Головокружение» по Шарлю Мере, другой — «Дьявол в сердце» по Люси Деларю-Мардрююс. Тщетно вкладывает режиссер в эти посредственные сюжеты свое общепризнанное теперь мастерство. Он пытается, но безуспешно, поставить произведения, более достойные внимания: «Любовь мира» по Рамюзу и «Портрет Дориана Грея» по Оскару Уайлду. В конечном счете режиссер довольствуется Золя, но Золя, приближенным к современности, вокруг которого засверкают все возможности искусства экрана. «Деньги» — последний немой фильм Л'Эрбье. Экранизация романа Золя вызывает гнев Антуана. Купюры, произведенные прокатчиком, вызывают возмущение автора фильма. Арбитраж никого не удовлетворяет. Фильм не оправдал возлагавшихся на него надежд. Автор уже чуть ли не готов отречься от картины, переделанной против его воли. Но другая драма потрясает мир кинематографа. Нарождается говорящее кино.

С появлением в кино звука «Синерграфия» прекращает свое существование. Завершается важный период творчества Марселя Л'Эрбье. Зная, «что человечество никогда не идет вспять, что прогресс надо принимать», Л'Эрбье обращается к тому, что он уже назвал «синефоническим искусством». Но он не собирается опять вступать в борьбу для спасения признанных ценностей, — как это сделает Рене Клер. Уж не опасается ли он, что ему не по плечу новая форма, столь непохожая на ту, с которой он связал свои былые замыслы? Или, может быть, он устал? Л'Эрбье сдает позиции, скромно довольствуясь экранизированным театром или просто рабской экранизацией литературных произведений... Внезапный отход от своих позиций, приведший в замешательство его почитателей, Л'Эрбье оправдывал в ту пору так:

«Мы очутились перед трудноразрешимой задачей. Во времена немого кино можно было, прилагая личные усилия и принося тяжелые жертвы, снимать, придерживаясь своих замыслов, делать то, что считаешь нужным, — не для материального преуспеяния, а в интересах художественного развития кинематографа. Это требовало огромных затрат. Я сам годами боролся за то, чтобы создавать фильмы, соответствующие моим замыслам, чтобы дать возможность работать многообещающей молодежи. Но такое усилие нельзя прилагать вечно. Наступает момент, когда человек уже не в состоянии придерживаться этой линии поведения. Появление говорящего кино значительно приблизило этот момент. В настоящее время нельзя не учитывать, что кинематограф — коммерческое предприятие, об этом напоминает дороговизна говорящего фильма.

Вот почему у нас, режиссеров, остается только два выхода: либо подчиниться законным требованиям заказчиков, то есть работать для широкого зрителя, а не для себя, либо не работать вовсе. Из двух зол надо выбирать меньшее. Можно всегда попытаться внести в коммерческий фильм немного того, что думаешь, на несколько секунд быть самим собой. Я пробовал это сделать в фильмах «Тайна желтой комнаты» и «Аромат дамы в черном», хотя они и чужды моему вкусу, моим устремлениям и моему духу. Остается надеяться на медленную эволюцию — ее возможность отнюдь не исключена, — которая поставит кинематографию в лучшие условия».

Л'Эрбье порывает контракт, связывающий его с продюсером. Около двух лет — с сентября 1931 по июль 1933 года — он не снимает вовсе... Но вот снова «Отчий дом» одерживает верх. Л'Эрбье уступает продюсерам. Он снимает фильм «Ястреб» по Франсису де Круассе, «Скандал» по Анри Батаю, «Авантюриста» по Альфреду Капю, «Счастье» по Анри Бернштейну. Кино — искусство движения — отдано на растерзание драматургам. И сам Марсель Л'Эрбье способствует этой сдаче позиций.

Марсель Л'Эрбье, рассказывает Жак Кат-лен, ужасно боится моря. И вот следующая серия фильмов, не менее низкопробная, чем сделанная по пьесам, приближает творческий упадок режиссера. Это серия фильмов на морскую тематику: «Имперская дорога» и «Вооруженная стража» (о французском флоте в Тулоне), «Дверь в открытое море» (о мореходной школе в Бресте), «Новые люди» (о Марокко во времена маршала Лиоте), «Цитадель молчания»... В них пропаганда сочетается с напыщенностью. Делая вид, что верит этим прилизанным, академичным, холодным фильмам, Марсель Л'Эрбье отлично понимает, что сбился с пути. К каким новым берегам направить терпящий бедствие корабль былых замыслов? Обилие легкой романтической экзотики толкает его на создание документальных фильмов. Чтобы обрести утраченную независимость, Л'Эрбье создает новое общество «Синефония»; объединившее документалистов Жана Древиля, Жана Арруа, Луи Пажа. Он помогает Йорису Ивенсу закончить «Зюдерзее»... Но предприятие впадает в спячку... «Остатки своего кинематографического кредо» (Ж. Катлен) Л'Эрбье хотел дать почувствовать в громоздких (исторических полотнах, которые он называет «экранизированной хроникой». Молодой прогрессивный кинематографист становится чуть ли не официозным режиссером. Он выпускает фильмы такие же прилизанные, как он сам, лишенные каких бы то ни было смелых исканий, какой бы то «и было оригинальности. Это фильмы, представляющие на экране чопорное искусство, искусство официальных церемоний и исторических картин. Таковы «Адриенна Лекуврер», «Трагедия империи», «Антанта»...

Занавес! Второй период творческого пути Марселя Л'Эрбье завершается. За это время Л'Эрбье не перестает быть теоретиком-философом, каким он был в «Саду тайных игр», и довольно часто печатает статьи о киноискусстве в «Пари-Миди», «Комедиа», «Пари Журналь», «Синеа». Он читает лекции... К концу этого второго периода он сам в следующих выражениях подводит итог своему творческому пути: «Как своеобразна моя кинематографическая судьба! Скоро исполнится двадцать лет моей работы в кино! Но эти двадцать лет распадаются на две фазы, удивительно сходные и в то же время столь различные! Сначала десять лет немого кино (1918—1928), когда снисходительные боги подбрасывают мне больше хороших карт, чем я мог надеяться, когда я создаю фильмы по своему желанию и наконец одерживаю несколько крупных побед, принесших мне много радости и оставивших в памяти деятелен кино названия моих картин, созданных во славу кинематографа: «Роза-Франция», «Человек открытого моря», «Вилла «Судьба», «Эльдорадо», «Дон-Жуан и Фауст», «Бесчеловечная», «Воскресение», «Покойный Матиас Паскаль», «Деньги» — фильмы, отмеченные поисками нового, дерзаниями и независимостью.

Затем десять лет звукового кино (1928—1938), десять лет вынужденных шагав и неудач, когда на мою долю выпадала игра, далеко не блестящая, когда судьба заводила меня в безвыходное положение (ты неустанно предлагаешь прекрасные сюжеты, а тебе неизменно навязывают самые негодные), а когда по счастливой случайности в мои руки попадали хорошие карты («Счастье», «Вооруженная стража», «Новые люди», «Цитадель молчания»), по воле злого рока они оказывались не моей масти и не вдохновляли меня на то, что раньше обеспечивало мне успех.

Бывало, в поисках вдохновения для своих немых фильмов я прибегал к Бальзаку, Уайлду, Мак Орлану, Толстому, Пиранделло, Золя и чувствовал себя среди них, как среди родных по духу.

За последние же десять лет обязанность поставлять сюжеты для моих звуковых фильмов выпала на долю авторов хотя и весьма достойных, но совсем иного толка: Гастона Лору, Батая, Круассе, Машара, Капю, Фронде...

Десять лет изгнания... »

Марсель Л'Эрбье подводил этот итог перед тем, как приступить к «экранизированной хронике», о которой мы уже упоминали. Она сделана добротно.

Но в ней нет ничего общего с тем тонким искусством, которым мы восхищались в немых фильмах Л'Эрбье. Вероятно, он сам это предвидел, когда цитировал статью критика «Тан» Эмиля Вюйермоза, где говорится: «Режиссер Марсель Л'Эрбье мог бы дать нам крупные произведения, полные фантазии, очарования и тонкого вкуса. Но виртуоз игры на арфе и флейте по настоянию дирижеров (продюсеров) исполняет соло на трубе или барабане».

Такие «произведения, полные фантазии, очарования и тонкого вкуса», мы вновь увидим наконец в трех неравных но достоинству фильмах, которые, однако, оказывают автору больше чести, чем все картины, созданные им за последние десять лет, — это «Комедия счастья», «Смешная история» и особенно «Фантастическая ночь».

«Комедии счастья», начатой в 1939 году, суждено было познать все невзгоды войны. Пьеса Евреинова принадлежала к числу тех сюжетов, которые режиссер вынашивал свыше десяти лет. После долгих поисков финансовой поддержки Л'Эрбье наконец, нашел продюсера в Италии. Однако на фильм обрушились самые ужасные несчастья: война прервала постановку, пожар на студии едва не погубил негатив. А когда обстоятельства в конце концов позволили режиссеру возобновить съемки, некоторые актеры оказались в Америке, другие состарились для экрана, один актер умер. И все же Л'Эрбье закончил свой фильм и три года спустя показал его. Несмотря на тяжелые условия постановки, «Комедия счастья» — произведение тонкого обаяния, игра некоторых актеров восхитительна, остроумный диалог Кокто и музыка Жака Ибера также способствовали успеху фильма.

Сюжет оказал Марселю Л'Эрбье хорошую услугу. Так было и при экранизации пьесы Армана Салакру «Смешная история». По-видимому, опасаясь обвинений в «приспособлении пьес к кино», Л'Эрбье, забегая вперед, заявляет, что в данном случае речь идет о фильме-спектакле. «Отталкиваясь от пьесы и бережно обращаясь с нею, потому что она вызывает мое восхищение, — пишет он, — я и не намеревался дать в говорящем фильме ее призрак, двойник или пародию, заняться ее воссозданием на экране. Я предлагаю ее зрителю как приятный отдых. Отдых для всех тех, кто не может и никогда не мог рукоплескать этой пьесе и кто найдет теперь, я надеюсь, благодаря игре моих актеров фотографически точный эквивалент того прелестного спектакля, который без этого фильма они бы так и не узнали».

Начиная с «морского» фильма «Человек открытого моря» и «мелодрамы» «Эльдорадо» вплоть до «фильма-спектакля» «Смешная история», Марсель Л'Эрбье обычно всегда высказывался относительно своих замыслов, вероятно, для того, чтобы показать, насколько он их превосходил в творческой практике. В самом деле за этой мнимой скромностью таился хитрый умысел. «Смешная история» -очень тонкая экранизация театрального произведения. Превосходный критик Нино Франк писал об этом так: ««Драматический фарс» Армана Салакру в переделке для экрана столь же полон блеска, как и на сцене, а моментами даже превосходит оригинал. Начиная с первого акта, который, казалось бы, трудно передать на экране иначе, чем путем рабского фотографирования, режиссер дает нам целый ряд брызжущих весельем, отлично скомпонованных эпизодов, где tempo, тон, а также режиссерские находки представляют собой настоящее киноискусство... Комедийность сценического диалога Марсель Л'Эрбье заменяет комедийностью изображениям Автор «Эльдорадо» делает вид, что хочет скромно стушеваться перед воплощаемым им на экране чужым произведением. Но займет ли он наконец, поступая таким образом, заслуженное место среди подлинных творцов экрана? Чтобы вновь обрести смелость своих былых дерзании, режиссеру не хватало, быть может, только какого-нибудь поощрения. Кино времен воины с его тенденцией бегства от действительности дает и Л'Эрбье возможность совершить крутой поворот и возвратиться к истокам своего творчества, порвав, наконец, с такой тематикой, как военно-морская школа, корнелевские конфликты и Антанта.

Каковы же эти истоки? Они те же, что у самого свободного и самого фантастического искусства старого Мельеса, который первым высвободил кинематограф из плена действительности и придал ему форму мечты. И вот Марсель Л'Эрбье, всегда осторожный в осуществлении смелых исканий, всегда тонкий, ставит фильм «Фантастическая ночь», расцениваемый им как «надгробие Мельесу» в том смысле, в каком Равель создал в музыке «Надгробие Куперену».

Какой восторженный прием был оказан этому фильму! И как мы были рады вновь обрести кинематографиста и кинематограф, о которых чуть не утратили даже воспоминания. Восстановив связи со своим прошлым, удачно применив в области звукозаписи свою изобретательность, использовав, как в былые годы, деформацию изображения, Л'Эрбье словно вновь продемонстрировал свою молодость и еще в большей мере — молодость искусства, которому он служил. Не обошлось и без «добрых» людей, заявлявших, что «надгробие Мельесу» — это попытка возродить устарелые эффекты. Точно так же в наши дня кое-кто пренебрежительно заявляет о «формализме» «Лолы Монтес» или «Маргариты из ночного кабачка»...

Одна из статей того времени удачно ставит все на свое место. Занесем ее в анналы этой полемики, отклики которой еще не раз появятся на этих страницах: «По сценарию Луи Шаванса Марсель Л'Эрбье создал фильм, который столь же кинематографичен, как музыкальна музыка и скульптурна скульптура. Такого рода попытка в эпоху создания «Звездных полетов» и «Пансиона Жонас» может показаться безумной и наивной; по поводу этого фильма было даже сказано, что он отбрасывает нас на двадцать лет назад. Ну что же, мы не спорим. Но это движение вспять может оказаться прогрессом, потому что кинофильмы, созданные двадцать лет назад, в эпоху «Эльдорадо», «Верного сердца» и «Колеса», были кинематографом в большей мере, нежели «Мамуре» или «Фромон младший и Рислер старший»... Когда придет время и у нас снова будет вволю коровьего и растительного масла, неужели же повернется язык сказать, что мы отброшены назад потому, что настала такая же жизнь, какой она была несколько лет назад? Фильм «Фантастическая ночь», восходящий к подлинным истокам кинематографа, к «Политому поливальщику», к Мельесу и Максу Линдеру фильм, пользующийся уже значительным и прочным успехом у публики, принес величайшую пользу делу киноискусства, направив его на верный путь. Он своевременно напоминает публике, зачитывающейся бульварной литературой, о существовании кинокамеры и о присущем экрану специфическом способе подачи того или иного сюжета».

Много былых грехов можно отпустить Марселю Л'Эрбье за это воскрешение прежнего духа и прежней формы во всей их свежести, за это «волшебное купание», возвратившее кинематографу его молодость, его достоинства. Содержание фильма таково: молодой студент для уплаты за право учения вынужден работать на городском рынке. Изнемогая от усталости, он нередко засыпает среди ящиков. Он видит во сне всегда одну и ту же белоснежную фигуру юной женщины, которую тщетно старается догнать... Однажды ночью он ее догоняет и переживает с нею удивительное приключение, которое дает ему счастье...

На всем протяжении этой фантастической ночи студент воображает, что видит сон, и ведет себя с непринужденностью спящего и грезящего в странном мире сновидений... Не оставляя ни малейшего сомнения относительно действительного положения вещей (уже с первой сцены в комнате Ирены все становится ясным), Марсель Л'Эрбье столь умело придает действительности видимость сновидения, что зритель, как и персонаж фильма, чувствует себя словно в фантастическом сне. Дело в том, что автор берет из действительности элементы самые необычные: искусство магии, бред больного воображения, обман зрения человека в состоянии опьянения. В этой игре недоразумений каждый персонаж, переживая свое приключение, действительно ведет себя как во сне.

Итак, задача авторов не в создании фильма, толкующего сны (сновидение здесь только повод для интриги), а в показе нелепости реального мира. «Фантастическая ночь», пишет Марсель Л'Эрбье, фильм не о реальной действительности, а рассказ о том, какой бессмысленной и бесформенной могла бы казаться жизнь, если бы на нее смотрели сквозь призму сновидения.

«Да, «Фантастическая ночь» — фильм не серьезный, — это развлечение, игра».

В этом и по сей день не устаревшем фильме чаруют искусные превращения реальности в сновидение, непринужденность, с какой развивается интрига в самой необычной среде, с самыми своеобразными персонажами... По ходу развития этой истории автор с большим мастерством начисто разрушает всю ту логику, которую мы пытаемся в нее привнести: герой заснул в смокинге — и, конечно, нет никакого смысла в том, что он просыпается в спецовке!..

Две характерные особенности фильма обеспечивают ему важное место. Во-первых, фантастика — ее в картине очень много, и очень скоро она начинает казаться устаревшим приемом — здесь подана с оттенком юмора. Ирония — лучший помощник, нежели ужас. Она очаровывает нас в «Фантастической ночи», так же как в фильме «Я женился на ведьме». Другая характерная особенность фильма — стиль. Как мы уже говорили. Марсель Л'Эрбье здесь снова прибегнул к эффектам, которые считались устаревшими, и применил их с непринужденностью и изяществом, возвратившими им былую свежесть: двойная экспозиция и оптическая деформация прекрасно уживаются с той формой, для которой они казались уже непригодными. Режиссер оперирует звуком и диалогом не менее свободно; двойной звук, эхо, реверберация превращают этот звуковой фильм в чудесный пример умелого использования выразительных средств. В фильме сновидение перемежается с действительностью; развитие сюжета ведет героев из Крытого рынка в кабинет магии, в Луврский музей, в дом умалишенных, на крыши и на улицу... При всем разнообразии обстановки изображение сохраняет невесомость, поэтическую пластичность. Предметы и пейзажи кажутся в одинаковой мере прозрачными. Несомненно, что высокое качество стиля также обеспечивает фильму чудесную власть над зрителем.

Говорили, что «Фантастическая ночь» — произведение сюрреалистическое. Порой действительно кажется, что оно близко к сюрреализму, но только своими внешними чертами, так же как близки этому направлению детские рисунки. Персонажи в своих репликах подсмеиваются нал этой видимостью, добавляя новые недоразумения к тем. которые возникают в связи с мнимым сновидением. «Моя дочь сошла с ума», — говорил Талес. «Мой отец сошел с ума», — говорит Ирена... Каждый, стремясь достичь своей цели, ловко надувает другого. Постановщик тоже обманывает зрителя, чем забавляется сам... И забавляет нас...

Одновременно с постановкой «Фантастической ночи» Марсель Л'Эрбье пробовал воплотить в жизнь и другие планы: в частности, фильм, который он предполагал назвать «Звездная дорога», задуманный как повторение того опыта, каким в свое время было «Эльдорадо». Другой большой замысел Л'Эрбье—воплотить на экране жизнь Мольера, при этом среди действующих лиц показать всех знаменитых в ту пору артистов, что должно было явиться как бы данью уважения, приносимой современными актерами Великому Учителю прошлого. «А в плане литературном, — говорил мне тогда Л'Эрбье, — максимально используя исторические материалы, я рассчитываю привлечь к работе крупнейших писателей и драматургов, каждый из которых напишет ту или иную часть текста... Таким образом, это произведение явится плодом общих усилий, чем-то вроде подведения итога духовным ценностям наших дней... »

Ни тот, ни другой проект осуществить не удалось. Они родились в разгар войны. Не удивительно, что подобное возвеличение сокровищ национальной культуры не было поддержано фашистским «Отделом пропаганды»...

Марселю Л'Эрбье пришлось ограничиться такими безобидными фильмами, как несколько тяжеловатая для своего жанра комедия «Добродетельная Катрин» и приятная иллюстрация к романтическому произведению Мюрже «Жизнь богемы»... Чудеса «Фантастической ночи» уже не повторятся. Фильмом «Дело об ожерелье королевы» была продолжена серия бесцветной «экранизированной хроники». В фильме «Восставшая» блестят последние искры огня, зажженного Виктором Франсеном. И наконец «Последние дни Помпеи»... Мы видим Марселя Л'Эрбье в Риме перед ошеломительными декорациями, похожими на изделия из папье-маше, в то время как бедный Марсель Эрран в облачении верховного жреца возносит свои моления со столь комической торжественностью, что оператор Роже Юбер фыркает от смеха за своей кинокамерой...

Истины ради надо сказать, что Марсель Л'Эрбье взялся за задачу, не сулившую ему славы (дело заключалось главным образом в том, чтобы повторно использовать в «Чинечитта» декорации, оставленные в оплату долга за разорительную «Фабиолу»), при условии, что вслед за этим он сможет осуществить проект, который был ему по душе, — экранизировать роман Жюльена Грина «Адриена Мезюра». Но после окончания «Помпеи» договор, связывающий эти два фильма, был вновь поставлен под вопрос, и продюсер расторг контракт, лишив режиссера возможности снять сценарий, над которым он работал уже три года. Примерно в то же время Л'Эрбье увлекается другим проектом, но и его участь была не лучше. Это фантастический роман Ролана Доржелеса «Если б это было правдой»... Полтора года труда и напрасных хлопот...

Так зачастую неблагоприятно складывается обстановка для создателей фильмов! В 1953 году Марсель Л'Эрбье снимает еще один фильм — «Отец барышни», — произведение без притязаний и не представляющее никакого интереса. В дальнейшем к режиссеру поступает еще меньше предложений... Не удивительно, что с этих пор он предпочитает молчать...

Однако Л'Эрбье не перестал быть деятельным. В начале этого очерка мы упоминали о его активном участии в решении профессиональных вопросов и в культурных мероприятиях. Начиная с 1926 года, когда он выступал с докладом на проходившем тогда в Париже Первом международном киноконгрессе, автор «Эльдорадо» председательствует на многочисленных конгрессах, занимает официальные посты, а главное с глубокой верой и прозорливостью работает над проблемами организации кинематографии и распространения ее влияния как орудия культуры. Одной из его величайших заслуг является основание I. D. H. E. C. -первой Высшей школы кинематографии, первого настоящего факультета кино, сочетающего практику с теорией; в последующие годы эта школа послужила образцом для аналогичных специальных учебных заведений. Поэтому можно считать совершенно справедливым избрание Марселя Л'Эрбье президентом Центра связи между кинематографическими учебными заведениями, созданного на фестивале в Канне и объединившего двенадцать стран—от СССР до Китая и США — с их 67 киноуниверситетами. Порой I. D. H. E. C. и ее основателя упрекают в том, что они дают молодежи узкопрофессиональную подготовку. Но дело в том, что Л'Эрбье думает не только о Франции и даже не только о кинематографии. Страны, где это искусство только нарождается, не раз приглашали молодых французских техников для подготовки национальных кадров кинематографистов. В наши дни 57 техников французского телевидения — выпускники I. D. H. E. C.

Все это побуждает нас остановиться еще на одной стороне деятельности Марселя Л'Эрбье, связанной с телевидением. После того как Л'Эрбье сначала ослабил, а затем прекратил - - по крайней мере временно — свою работу в кино, он взял курс на ту новую форму, которая в один прекрасный день, вне всякого сомнения, окажется одной из форм киноискусства. Два обстоятельства привели Л'Эрбье на этот путь: его любовь к новому и возможность осуществить с помощью телевидения некоторые замыслы, отвергнутые кинематографом.

«Я всегда рассматривал телевидение, — сказал нам как-то в беседе Марсель Л'Эрбье, — как четвертое измерение в кинематографии. Опыт, проведенный в кинотеатре Сен-Марсель в Париже, доказал, что телевидение на большом экране имеет многообещающее будущее. Придет время, когда для демонстрации фильмов в кинотеатрах копии не потребуются. Кроме того, опыт, проведенный в Америке с фильмом «Ричард III», когда премьера этого произведения, предназначенного для кинозрителей, состоялась по телевидению, тоже открывает новые перспективы, благоприятные для всей кинематографии. Телевидение само явится к зрителю, не посещающему кино, и познакомит его с кинематографом. Впрочем, телезрителя скорее можно назвать читателем, чем зрителем. Это одиночка, а не коллектив, и его больше могут заинтересовать фильмы, проникнутые новыми веяниями, и нет сомнения, что он легче поддается воспитанию... »

Когда-нибудь люди поймут, что телевидение может быть школой не только для кинематографистов, но и для зрителей. Это благотворный противовес гигантомании широкого экрана. Телевидение, которому в техническом отношении, конечно, еще далеко до совершенства, благодаря своему удобству, маленькому экрану, новому зрителю, узкопленочным фильмам может вернуть кинематограф к его истокам, к его дерзаниям и рискованным шагам. В наши дни телевидение может служить ярким образцом в области звукозрелищного спектакля, где нас всегда поражали разнообразием форм. Благодаря телевидению Марсель Л'Эрбье уже сумел поставить адаптацию «Адриенны Мезюра», которую в кино пришлось положить в долгий ящик. Благодаря тому же телевидению Марсель Л'Эрбье поставил так называемую «читку в лицах» адаптации «Принцессы Клевской» — еще один проект, - который в кино не удалось осуществить ни Брессону, ни Деланнуа. И, наконец, не исключено, что то же телевидение поможет ему реализовать другой выношенный им замысел поставить фильм о Клоде Дебюсси. Известно, что Л'Эрбье — музыкант; он жил в эпоху Дебюсси, находился под его влиянием и, несомненно, сумел бы верно передать характер его искусства в зрительных образах... Он уже проделал подобный опыт по телевидению в 1955 году, когда была организована серия передач, посвященных великим музыкантам. Успех этого эксперимента побуждает Марселя Л'Эрбье приложить усилия к тому, чтобы претворить в жизнь, задуманное — французский фильм о Дебюсси. Он будет данью уважения французов музыканту, чей гений отмечен печатью нашего национального характера.

«У меня, — говорит Марсель Л'Эрбье, — есть два-три сюжета, пригодных для телевидения; пожалуй, они помогут мне возобновить перед новой публикой опыт, сходный с тем. который я некогда проделал в кинематографе, и воскресить в ином плане юную свежесть «Эльдорадо»... »

Итак, подобно своему боевому соратнику Абелю Гансу, Марсель Л'Эрбье — пионер кинематографа дня вчерашнего — является также пионером кинематографа дня завтрашнего. Поливидение и телевидение — две формы киноискусства будущего. Ганс и Л'Эрбье верны намеченному ими пути и по-прежнему устремлены за пределы уютного настоящего. Их искания представляют для нас больший интерес, чем те законченные произведения, которые они могли бы нам дать, ... если бы кинопромышленность предоставила им необходимые для этого средства.