Итак, философия Гуссерля – Хайдеггера – Гадамера послужила важнейшим источником для целого ряда литературоведческих направлений ХХ века. Литературоведение попыталось реализовать наиболее влиятельные герменевтические идеи, придав им действительно системный характер и создав на их основе достаточно строгий, отвечающий традиционным научным требованиям, понятийный аппарат, необходимый для осуществления собственных конкретно-аналитических задач.

 

1. Рецептивная эстетика

Направление, наиболее плодотворно применявшее и продолжающее применять в литературоведении достижения философской герменевтики ХХ века, получило название рецептивной эстетики. Основоположником этого направления принято считать польского философа и эстетика Романа Ингардена (1893–1970). Некоторые авторы говорят об Ингардене как о непосредственном предшественнике современной рецептивной эстетики, однако тот факт, что именно этот исследователь ввел в обиход целый ряд принципиально важных для данного направления понятий – таких как «коммуникативная неопределенность», «конкретизация текста», «актуализация текста», «эстетический опыт», – дает основания видеть в нем именно родоначальника, а не предшественника рецептивной эстетики. Отдельные положения, выдвинутые Ингарденом, были разработаны (в ряде случаев – критически переосмыслены) представителями пражского структурализма Феликсом Водичкой и Яном Мукаржовским. Наиболее же последовательное и развернутое выражение принципы рецептивной эстетики получили в работах исследователей, составивших так называемую «констанцскую школу», сформировавшуюся в ФРГ в 1960-е годы. Основными представителями этой школы являются Ганс Роберт Яусс (1921–1998), по чьей инициативе в 1963 г. была создана исследовательская группа «Поэтика и герменевтика» при университете в Констанце, и Вольфганг Изер (1926–2007).

Само название направления – рецептивная эстетика – указывает на тот методологический принцип, который лежит в его основании: в процессе интерпретации литературного произведения объектом внимания должна стать прежде всего рецепция, то есть восприятие произведения читателем. Опираясь на идею интенциональности, рецептивисты провозгласили читателя полноправным (наряду с автором и произведением) участником творческого акта. По сути дела, именно читатель оказывается источником смыслообразования, это он наполняет произведение неким содержанием; без прочтения произведение остается «пустым». Таким образом, идея интенциональности послужила философским обоснованием одного из основных положений рецептивной эстетики, согласно которому сущностью искусства должна быть признана его коммуникативность.

С точки зрения рецептивистов, художественное произведение реализуется как таковое, конституируется только в результате осуществления читателем целого ряда операций. Строго говоря, до читательской рецепции произведение вообще не является собственно произведением, оно находится в иной своей ипостаси – это только текст, определенное закодированное автором сообщение, требующее своей расшифровки. Причем это требование заложено в самой структуре литературного текста и связано с категорией имплицитного читателя. Эту категорию наиболее детально разработал В. Изер в работе «Апеллятивная структура текста» (1970).

Под имплицитным читателем понимается предполагаемое самой структурой текста сознание читателя, на восприятие которого этот текст рассчитан. Имплицитный читатель может быть помыслен как идеальный читатель, который откликается на все интенции текста, адекватно понимает все его стратегии. Иногда имплицитный читатель трактуется и как сам автор – в качестве абсолютно идеального и единственно возможного полноценного читателя, которому только и могут быть внятны в полной мере намерения, осуществленные в тексте его автором-создателем. Как бы то ни было, какой бы частный вариант осмысления данной категории ни был принят, общее ее значение сводится к тому, что с ее помощью моделируется ситуация диалога между автором и читателем по поводу текста – ситуация, реализация которой превращает литературный текст в произведение.

Иногда выявлению имплицитного читателя способствует введение в текст фигуры эксплицитного читателя, то есть читателя, образ которого открыто разворачивается в самом тексте. Этот читатель, или реципиент, выступает в тексте в качестве персонажа. На фоне обыгрывания тех или иных особенностей восприятия эксплицитного читателя (например, его косности, его глухоты и неспособности откликнуться на какие-либо авторские интенции или, наоборот, его подвижности, гибкости, его открытости авторскому новаторству, его близости самому автору и т. д.) имплицитному читателю – свидетелю всех этих особенностей – предоставляется возможность так или иначе учесть опыт предложенных моделей восприятия. Он может либо преодолеть негативные качества эксплицитного читателя и, соответственно, избежать всех тех недостатков, которые обедняют его восприятие, либо, напротив, сориентировать собственное восприятие на заявленный автором идеал, и тогда идеальный эксплицитный читатель обозначает для читателя имплицитного верные перспективы восприятия, нужное автору направление этого восприятия.

В результате и в том, и в другом случае, то есть в случае включения в текст фигуры несостоятельного читателя или, напротив, идеального читателя (ярким примером одновременного включения в единый текст обоих типов эксплицитного читателя может служить «Евгений Онегин»), автор тем самым обеспечивает себе возможность контролировать осмысление текста. Полноправное участие читателя в творческом акте, таким образом, отнюдь не ведет к интерпретационному произволу: границы этого участия, его пределы заданы самой структурой текста. Последний допускает определенный диапазон читательских интерпретаций, возможности выбора тех или иных оценок для читателя, несомненно, существуют; однако и этот диапазон, и набор оценочных возможностей ограничиваются структурой текста. Введение эксплицитного читателя в структуру литературного текста оказывается одним из способов контролирования автором осмысляющей деятельности читателя имплицитного.

Читатель находится в определенных функциональных связях с литературным текстом, – связях, реализация которых ведет к превращению текста в произведение. Важнейшая функция читателя заключается в осуществлении так называемой конкретизации текста. Разработавший понятие конкретизации Ингарден подразумевал под ним процесс актуализации художественной реальности читательским сознанием. Подобная актуализация достигается благодаря работе воображения читателя.

До тех пор пока сознание реципиента не вступило в контакт с текстом, последний представляет собой лишь определенным образом выстроенный словесный ряд – не более того. Это только некий костяк, схема, конструкция, которая должна «обрасти плотью». Для того чтобы за словами возникли образы, необходима работа читательского воображения, которое единственное способно не просто наполнить текст смыслом, но и заполнить те смысловые лакуны, «пустые места», которые, с точки зрения рецептивистов, являются обязательным атрибутом всякого текста.

Концепция «пустых мест» (или, как называл их Ингарден, «участков неопределенности») берет свое начало в феноменологии Гуссерля и связана с представлением о природе интенционального акта, с понятиями перцептуальной границы, тематизированной и нетематизированной данности. Литературный текст подобен гуссерлевскому тематизированному предмету, который всегда включает в собственную структуру нетематизированную данность, существующую в качестве его (предмета) определенного смыслового потенциала. Информация, которую несет в себе текст, никогда не равна словесно выраженной в нем, «тематизированной» информации. Она обязательно включает в себя тот нетематизированный, не выраженный словесно смысловой потенциал, который актуализируется в сознании читателя.

В сущности, речь идет о том, что в тексте всё написано быть не может. Текст по самой своей природе дискретен: он предъявляет лишь отдельные опорные, «несущие» конструкции, на основании которых читательское сознание создает целостное, «непрерывное» представление о чем-либо. При этом важно учитывать, что само произведение отнюдь не подразумевает ограниченности или исчерпанности собственного смыслового потенциала единственно возможной интерпретацией. Напротив, оно предполагает известную собственную смысловую подвижность – эта подвижность задана самой структурой текста, которая колеблется в границах между «высказанным» и «невысказанным», или между коммуникативной определенностью и коммуникативной неопределенностью (термины, введенные Р. Ингарденом в 1968 году в работе «О познании литературно-художественного произведения»). При этом существенно, что, заполняя участки неопределенности неким конкретным содержанием, то есть конкретизируя текст, читательское сознание всегда имеет возможность пересмотреть собственные решения, усомниться в их верности, отменить их, вернуться к ним вновь и т. д. То есть читательское сознание может и даже должно само колебаться, выбирая ту или иную возможность интерпретации, – текст именно это колебание и подразумевает, и провоцирует. Более того, с точки зрения, например, Ингардена, в произведении бывают такие участки неопределенности, которые и не могут и не должны быть заполнены каким-либо конкретным содержанием. В читательском сознании они так и должны остаться «пустыми»: семантика уже конкретизированного произведения требует их наличия. Таким образом, благодаря коммуникативной неопределенности, произведение обнаруживает собственную смысловую незамкнутость, принципиальную открытость, обеспечивающую интерпретационную вариативность, диапазон которой, впрочем, всегда ограничен контролирующей деятельностью коммуникативной определенности. В сущности, именно коммуникативная определенность дает возможность рассматривать художественное произведение как законченное, целостное образование, как систему, несущую определенную информацию и, соответственно, нуждающуюся в понимании. Таким образом, важнейшим фактором, определяющим состоятельность произведения как такового, с точки зрения рецептивистов, оказывается соразмерность присущих ему коммуникативной определенности и коммуникативной неопределенности.

Отметим, что то целостное представление о произведении, которого достигает читатель в результате конкретизации литературного текста, не обязательно носит характер визуального образа (когда, условно говоря, в воображении читателя под воздействием прочитанного возникает зрительный образ, законченная картина того, о чем он читает). Это представление может носить совершенно иной характер. Например, если объектом эстетического восприятия становятся некие отвлеченные понятия, вообще не имеющие визуальных коррелятов (один из наиболее очевидных случаев – обращение к философской лирике), смысл произведения может достигать собственной полноты и цельности за счет подключения работы ассоциативного мышления читателя, за счет способности читателя оперировать абстрактными категориями и соотносить их с конкретным эмпирическим опытом и т. д. В любом случае, каков бы ни был характер окончательного эстетического представления, за счет каких бы механизмов оно ни формировалось, оно всегда есть результат встречи текста и читательского сознания. Текст есть всегда только предпосылка для возникновения произведения – предпосылка, которая реализуется благодаря контакту с читателем (нетрудно заметить, что данное положение рецептивной эстетики уходит своими корнями в теорию интенциональности, а также в выработанную экзистенциальной герменевтикой концепцию диалогической природы всякого понимания).

В связи с проблемой осмысления текста, проблемой его конкретизации необходимо отметить, что и внутри рецептивной школы можно наблюдать существенные различия в позициях отдельных ее представителей. Так, испытавший, очевидно, наибольшее (по сравнению с другими рецептивистами) влияние философии Гуссерля – философии, не чуждой субстанциализма, – Ингарден склонен был рассматривать смысл произведения как имманентно присущую ему постоянную величину. С точки зрения Ингардена, смысл задан произведению автором. Он (смысл) актуализируется в процессе конкретизации произведения, но всякий раз, при обращении к тексту все новых и новых исследователей и читателей, сам смысл остается неизменным, то есть всякий раз актуализируется, строго говоря, одно и то же. Те или иные интерпретации произведения могут лишь в большей или меньшей степени соответствовать единственному, неизменному, постоянному смыслу, – этим, собственно, интерпретации и различаются между собой.

Такое представление о смысле произведения было существенно пересмотрено позднейшими представителями рецептивной эстетики. В значительной мере опираясь на достижения философской герменевтики Хайдеггера – Гадамера, в частности, на концепцию предпонимания, рецептивисты настаивают на необходимости учитывать конкретно-исторический и социальный контексты восприятия произведения. На результатах конкретизации текста читательским сознанием неизбежно сказываются особенности этого сознания. В процессе восприятия произведения смысл последнего не просто постигается – он формируется. Но такое формирование осуществляется не «чистым» сознанием, а сознанием конкретным, сложившимся под воздействием множества разнообразных факторов, поэтому, с точки зрения поздних рецептивистов, и сам смысл никогда не может трактоваться как «чистый», то есть неизменный, некогда и навсегда заданный, неподвижный. В той или иной степени он всегда оказывается не вполне свободен от особенностей формирующего его сознания, от представлений и оценок читателя, в контакте с которым находится текст. Таким образом, смысл определяется уже не как некая неизменная субстанция, а как исторически формирующаяся целостность, и, следовательно, его важнейшим свойством должна быть признана открытость.

Представление о зависимости смысла произведения от читательских предрассудков привело и к пересмотру сути литературного произведения как такового. Если для Ингардена способ и последовательность «превращения» текста в произведение в точности соответствовали формуле «текст – конкретизация – произведение», то для В. Изера эта формула, оставаясь актуальной, приобретает несколько иное значение. Изер безоговорочно солидарен с Ингарденом в том, что становление, свершение произведения происходит не в тексте (поскольку произведение всегда больше текста за счет «участков неопределенности»). Но, в отличие от Ингардена, он убежден также и в том, что произведение не может быть полностью идентифицировано с его конкретизацией (поскольку последняя не свободна от предрассудков читателя). С точки зрения Изера, произведение представляет собой своеобразную виртуальную реальность: оно осуществляется в промежуточном, «ненаблюдаемом» пространстве – между текстом и его конкретизацией.

При всем различии предложенных рецептивистами трактовок соотношения категорий «текст», «произведение», «конкретизация», очевидно, что в основе любой из них лежит одно, общее и принципиально важное для направления в целом представление. Это представление о произведении как о результате диалогического контакта читателя с текстом. Очевидно также и то, что такой взгляд на литературное произведение был подготовлен концепцией понимания как результата слияния горизонтов, зародившейся в лоне феноменологии и получившей свое дальнейшее развитие в герменевтических системах ХХ века. Рецептивисты заимствовали и сам термин «горизонт», дополнив его понятием «ожидание».

Под горизонтом ожидания понимается совокупность социальных, культурно-исторических, психологических и других представлений, обусловливающих, с одной стороны, отношение автора и, соответственно, произведения к читательской аудитории, к реципиенту, и с другой стороны, отношение читателя к произведению. Таким образом, оба участника диалога обладают – каждый своим – горизонтом ожидания; восприятие же произведения осуществляется в процессе взаимодействия этих горизонтов. При этом понятно, что горизонт ожидания текста более устойчив (поскольку он относится к имплицитному читателю, заданному самой структурой текста, обладающей, в свою очередь, определенной стабильностью), горизонт же ожидания реципиента изменчив (в силу изменчивости его сознания как системы принципиально незавершенной).

Варианты взаимоотношений горизонтов ожидания текста и читателя могут быть самыми разнообразными. Так, нормативное искусство, именно в силу своей нормативности, обусловливает изначальное совпадение горизонтов ожидания: читатель заранее подготовлен к восприятию произведения, поскольку ему заранее известны те нормы (например, жанровые, или стилевые, или фабульные и т. д.), в соответствии с которыми это произведение строится, и, следовательно, он, читатель, подвергается именно тому эстетическому воздействию, которого и ожидает; нормативное искусство не подразумевает эффекта неожиданности. Противоположный вариант, то есть полное несовпадение горизонтов, – ситуация, типичная для переломных в культурно-историческом движении моментов, когда происходит резкая смена эстетических систем, ориентиров, когда появляются непривычные, часто сознательно направленные на создание эпатирующего эффекта произведения. Не подготовленное предшествующим эстетическим и жизненным опытом к восприятию подобных произведений, сознание читателя может вообще не откликнуться на них; горизонт его ожидания в этом случае не пересекается с горизонтом ожидания текста.

Наиболее же интересным с точки зрения рецептивной эстетики оказывается тот случай, когда горизонт ожидания читателя, первоначально видимо совпадая с горизонтом ожидания текста, постепенно начинает с ним расходиться. Текст «обманывает» ожидания читателя, обнаруживая собственную новизну на фоне действия уже знакомых эстетических принципов. Читательское восприятие в этом случае разворачивается в пространстве, пределами которого оказываются, с одной стороны, узнаваемость, а с другой – неожиданность. Плодотворность такого взаимодействия читателя и текста, с точки зрения рецептивной эстетики, обусловлена тем, что оно способствует преодолению инерционности читательского восприятия, преодолению косности, шаблонизированности сознания читателя, обогащает его эстетический опыт и тем самым расширяет горизонт его ожиданий. Случай частичного совпадения и частичного несовпадения горизонтов ожидания представляет собой наиболее плодотворный, продуктивный вариант контакта читателя с текстом, поскольку именно в результате такого контакта образуется то самое «третье звено» в системе понимания, которое не равно ни одной из исходных диалогических позиций (то есть ни первоначальному горизонту ожидания читателя, ни горизонту ожидания текста) и которое было философски обосновано как цель всякого понимания и Хайдеггером, и Гадамером (что для рецептивной эстетики, питающейся достижениями философской герменевтики, является, естественно, немаловажным).

Слияние горизонтов ожидания осуществляется в условиях взаимодействия двух противоположных тенденций, непременно сопровождающих всякий процесс чтения. Одной из этих тенденций является идентификация. Под идентификацией понимается стремление читателя воспринять художественный мир произведения как мир реальный. Это стремление обусловлено воздействием на читательское сознание иллюзии реальности вымысла. По мере погружения в текст читатель «отменяет» ту дистанцию, которая существует между ним и текстом, что может привести, например, к его самоотождествлению с персонажами. Тем самым читатель как бы выходит за собственные пределы, происходит своего рода раздвоение его личности, он начинает переживать чужой опыт как собственный. Но это значит прежде всего то, что его действительный, подлинный горизонт ожидания подменяется на время действия иллюзии реальности вымысла горизонтом ожидания героя или автора.

Однако этот вновь обретенный читателем горизонт ожидания не отменяет полностью прежнего, то есть его собственного, первоначального горизонта, поскольку результаты идентификации на отдельных участках текста подвергаются определенной дискредитации за счет воздействия на читателя второй сопровождающей процесс чтения тенденции – иронии текста. Ирония текста – одна из его (текста) стратегических возможностей, функция которой заключается в том, чтобы время от времени возвращать читателя к подлинной реальности, напоминая ему, что предмет его переживаний – вымысел; в сущности, ирония текста возвращает читателя к его собственному горизонту ожидания.

Таким образом, в процессе чтения сознание реципиента оказывается тем пространством, в котором его (реципиента) горизонт ожидания постоянно взаимодействует с горизонтом ожидания автора или героя. При этом очевидно, что в момент актуализации в сознании читателя чужого горизонта ожидания, осуществляющейся в процессе идентификации, само это сознание обнаруживает некие собственные возможности, которые до сих пор не были выявлены; читательское сознание начинает ориентироваться на новые для него представления и оценки (понятно, что этот процесс соотносим с гуссерлевской тематизацией до сих пор нетематизированной данности, за счет которой осуществляется движение горизонта в ходе реализации интенционального акта). В результате обнаружения читателем новых, до сих пор не выявленных возможностей собственного сознания, процесс чтения оборачивается для него процессом самопознания. Механизм подобной «метаморфозы» очевиден: усвоение чужого опыта превращает этот опыт в свой собственный. В результате под воздействием временных перевоплощений читателя в ходе его контакта с текстом его первоначальный горизонт ожидания неизбежно расширяется и происходит формирование нового эстетического опыта. Именно в этой предоставляемой искусством возможности превращения «чужого» в «свое» (вспомним о гадамеровской концепции понимания как перевода) рецептивисты усматривают коммуникативную функцию искусства.

До сих пор речь шла о тех аспектах рецептивной эстетики, в которых нашли свое преломление идеи феноменологии (главным образом, концепция интенциональности сознания) и «понимающая» герменевтика Хайдеггера – Гадамера. Однако от одного принципиально важного положения, нашедшего свое наиболее последовательное обоснование в работах Гадамера, рецептивисты (при всей своей ориентированности на сформированную в значительной степени как раз этими работами философско-герменевтическую традицию ХХ века) не могли не отказаться.

В соответствии с позицией Гадамера, гуманитарные науки несовместимы ни с какими сциентистскими методами, гуманитарное знание вообще не может иметь какое бы то ни было методологическое обоснование, гуманитарная истина не является результатом строго научного анализа и т. д. Понятно, что такая позиция оказалась неприемлемой для литературоведческого направления, обосновавшего целую систему принципов анализа художественного текста. Рецептивисты как раз настаивают, во-первых, на необходимости разработки аналитических, сциентистских методов, в соответствии с которыми должен осуществляться контакт реципиента с текстом, и, во-вторых, на том, что результаты рецепции должны поддаваться систематизации, систематическому описанию – в противном случае их нельзя рассматривать как общезначимые, закономерные результаты, обусловленные исторической объективностью (ведь именно ею, с точки зрения рецептивистов, и определены возможности текста и читателя, их горизонты ожидания).

Строго говоря, предложенные рецептивной школой принципы конкретизации текста, которые не допускают произвола в деле интерпретации, подчинение самого процесса «выстраивания смысла» стратегическим установкам текста, введение и теоретическое обоснование таких категорий, как «имплицитный читатель», «коммуникативная определенность/неопределенность» текста и т. д., – это и есть результат поисков литературоведением надежной методологической базы, которая способна обеспечить дисциплине статус строгой науки. Вопреки Гадамеру, отвергающему саму возможность создания теории гуманитарной науки, рецептивисты именно это и делают. Они строят теорию литературы на путях объединения структуралистского и герменевтического подходов, видя одну из самых насущных потребностей литературоведения в том, чтобы совместить историческое и эстетическое познание (наиболее четко эта задача была сформулирована Яуссом в работе 1970 года «История литературы как провокация литературоведения»).

Именно с установкой на совмещение социально-исторических и формально-эстетических принципов анализа текста связан еще один немаловажный аспект, в значительной мере определяющий специфику рецептивной эстетики среди других направлений литературоведения. Речь идет о сочетании в рамках единой методологии двух подходов к проблеме интерпретации – диахронического и синхронического. Рецептивисты настаивают не только на необходимости, но и на неизбежности подобного сочетания, поскольку сами результаты, например, структурного анализа текста (синхронический подход) провоцируют исследователя переходить к анализу историческому (диахронический подход). Выработанные рецептивной эстетикой категории без подобного перехода попросту «не работают»: элементы, организующие структуру текста и выявляемые в ходе структурного анализа, оказываются недостаточно информативными вне их исторического рассмотрения. (В стремлении соединить синхронический и диахронический подходы рецептивисты, конечно, не были оригинальны – соссюровское представление о непреодолимости преград между синхронией и диахронией было отвергнуто еще в конце 1920-х годов участниками Пражского лингвистического кружка.)

Так, имплицитный читатель, важнейший смыслообразующий элемент текстовой структуры, за счет которого в значительной степени осуществляет себя стратегия текста в целом, не может выполнить собственной функции без обращения реципиента к вопросу о конкретном историческом содержании данного элемента, которое, естественно, может быть адекватно воспроизведено только на путях исторического же анализа. Поскольку имплицитный читатель, будучи для автора идеальным реципиентом, откликается на все авторские интенции, на все коннотации текста, он должен обладать тем же горизонтом ожидания, что и текст, то есть, в сущности, для автора имплицитный читатель предстает как его современник, он находится в той же исторической точке, что и автор (не случайно существует точка зрения, что имплицитный читатель – это сам автор). Но это значит, что сам текст обязывает исследователя обратиться к истории и всесторонне реконструировать образ имплицитного читателя как авторский идеал реципиента (под «образом» здесь подразумевается не персонаж, а определенная текстовая инстанция, или функция). Также невозможно адекватное прочтение художественного произведения и без аналогичной исторической реконструкции горизонта ожидания текста в целом, и без исторического анализа соотношения коммуникативной определенности и коммуникативной неопределенности текста и т. д.

С точки зрения Яусса – наиболее последовательного приверженца именно диахронического подхода, – истинное понимание произведения вообще достижимо только тогда, когда горизонт ожидания интерпретатора вступает во взаимодействие не только с тем горизонтом ожидания текста, который сложился в момент создания последнего, но и с теми трансформациями этого горизонта, которые происходили в процессе осуществления рецепций различными поколениями реципиентов на протяжении всего времени существования произведения. Яусс считает, что история литературы – это и есть история рецепций, каждая последующая из которых должна учитывать опыт всех предыдущих, поскольку именно в этом опыте реализует себя, постепенно разворачиваясь, смысловой потенциал произведения; соответственно, горизонт ожидания текста постоянно изменяется, и это непременно должно приниматься во внимание в случае каждого нового обращения к данному произведению.

Итак, подводя итог рассмотрению основных положений рецептивной эстетики, отметим еще раз, что именно это направление в литературоведении ХХ века наиболее последовательно и плодотворно применяло принципы философской герменевтики Хайдеггера – Гадамера, а также некоторые идеи феноменологии в области филологии. Чрезвычайно показательно, однако, что в одном вопросе рецептивисты демонстративно отмежевались от герменевтов-философов. Речь идет о вопросе, от решения которого в непосредственной зависимости оказывается сама результативность литературоведческого анализа, – вопросе о методе гуманитарных наук вообще и литературоведения в частности. И здесь рецептивная эстетика заняла совершенно самостоятельную, по сути дела, противоположную философской герменевтике позицию.

Подобная ситуация в истории взаимоотношений философской и литературной герменевтик складывается не впервые. Достаточно вспомнить попытки духовно-исторической школы в Германии или имманентной критики в России применить философские построения Дильтея в деле конкретного литературоведческого анализа. Как только подобное применение грозило обернуться «хождением по замкнутому кругу», то есть как только возникала опасность безрезультатности аналитических усилий исследователя, дильтеевская система начинала подвергаться упрощениям, дополнениям, редукциям – словом, всевозможным изменениям, которые позволили бы превратить ее в успешно, то есть результативно, действующую методологию.

При всем отличии герменевтики ХХ века от герменевтики предшествующего столетия, а также при всем отличии рецептивной эстетики от интуитивизма (и даже не просто «отличии», но в известном смысле их прямой противоположности: противопоставив принципу автономности искусства идею исторической зависимости всякой интерпретации, рецептивная эстетика явилась своего рода реакцией на имманентную критику), сами результаты диалогических отношений философии и филологии, результаты обеих описанных диалогических ситуаций предстают как типологически соотносимые. На определенных этапах развития диалога между философией и филологией их отношения оказываются конфликтными. И в данном случае дело не в конкретном содержании «конфликтов», а в самой закономерности, в том, что всякий раз попытка рецепции литературоведением философской системы в какой-то момент своего развития оборачивается конфликтом, не может быть доведена до конца.

Регулярность, с которой подобная ситуация воспроизводится, заставляет предположить, что, очевидно, в самой природе философского знания и знания филологического есть то принципиальное различие, которое не позволяет применять достижения первого в области второго, так сказать, впрямую, то есть без соответствующих необходимых изменений, трансформаций, редукций, дополнений и т. п. Не ставя задачу определить сущность этого различия, сошлемся, однако, на точку зрения Хайдеггера, согласно которой философия вообще не может иметь общезначимого результата, она не поддается организации, она не может дать «знания», которое можно было бы использовать: философская мысль – это всегда одиночество; философия всегда несвоевременна, она есть безрассудство; она относится к тем редким явлениям, судьба которых состоит в том, что они не могут встретить непосредственный отклик. Понятно, что ни в комментарии, ни тем более в «расшифровке» приведенные суждения Хайдеггера не нуждаются: смысл их абсолютно внятен и очевиден. Отметим лишь, что, возможно, именно ему, Хайдеггеру, удалось сформулировать сущность той границы, которая принципиально отделяет философию от любой другой науки, в том числе и филологии, всегда, в любых своих проявлениях (направления, школы, научные жанры и т. д.) стремящейся достичь общезначимых научных результатов. Очевидно, именно эта граница и оказывается тем пределом, за которым литературоведение не может не начать «протестовать» против его же породившей философии. Но сам этот «протест» обнаруживает меру продуктивности и мобильности литературоведения, его способность к научному самостоянию.

 

2. «Объясняющая» герменевтика

До сих пор в настоящей работе речь шла о так называемой «понимающей» герменевтике, то есть той разновидности герменевтики, которая опирается в своем развитии на выдвинутое в свое время Дильтеем положение о несовместимости двух методов познания – «понимания» и «объяснения», а также о недопустимости применения «объясняющих» методик в области гуманитарных наук. Напомним, что Дильтей настаивал на разграничении этих методов в соответствии с разграничением двух типов научных дисциплин. Естественные науки в силу специфики, во-первых, своего объекта и, во-вторых, занимаемой по отношению к этому объекту позиции субъекта должны и могут заниматься только объяснением фактов; гуманитарные же науки (в терминологии Дильтея «науки о духе»), в силу тех же причин, – только пониманием фактов.

При всем разнообразии решения герменевтических проблем и философскими, и литературно-критическими, и теоретико-литературными направлениями XIX – ХХ веков, о которых уже шла речь («философия жизни», феноменология, экзистенциальная герменевтика, имманентная критика, рецептивная эстетика), с точки зрения признания за гуманитарными науками «понимающих» методик все эти направления составили единую традицию, все они занимались именно проблемой понимания. Однако с самого момента возникновения этой традиции ей противостояла развивавшаяся параллельно «объясняющая» герменевтика, то есть герменевтика, признающая в качестве единственно продуктивного метода всякого (в том числе и гуманитарного) научного познания объяснение.

Отказ гуманитарным дисциплинам в особом по сравнению с дисциплинами естественными положении, или статусе, рассмотрение и тех, и других в системе единой научной парадигмы, подчиняющейся в своем существовании и развитии действию единых закономерностей и механизмов, имело место уже во времена Дильтея. Не случайно в его работах так отчетливо ощутим полемический пафос: ему приходилось отстаивать собственные взгляды перед оппонентами – прежде всего в лице набиравшего силу и получившего чрезвычайно широкое распространение во второй половине XIX века позитивизма.

В основе позитивистского взгляда на искусство лежит идея детерминированности развития последнего. Суть этой идеи заключается в том, что искусство должно и может быть осмыслено только с точки зрения его обусловленности какими-либо лежащими за его пределами причинами. Искусство, в том числе и литература, рассматривается как отражение тех или иных внеположных ему систем (психологии автора, например, или его биографии, или системы общественно-политических отношений определенной эпохи, классовой структуры общества, социальной идеологии и т. д.). При таком подходе смысл того или иного произведения оказывается не имманентен самому произведению, и в этом случае, например, литературное произведение вообще может рассматриваться только как смыслоотражающая, но не смыслопорождающая система. То есть, в сущности, позитивизм требует признания за произведением искусства только одной функции – иллюстративной. Ярким примером такого рода подхода в истории русской литературно-критической мысли XIX века может служить «реальная критика». Что касается литературоведения, то и XIX, и ХХ век знают множество самых разнообразных направлений, так или иначе ориентированных на позитивистский методологический принцип (культурно-историческая школа, различные формы социологизма, фрейдизм и т. д.).

 

3. Структурализм как вариант «объясняющей» герменевтики

Прослеживая историю развития «объясняющей» литературной герменевтики ХХ века, нетрудно заметить, что на определенном этапе этого развития литературоведение осознало насущную необходимость выработать такой вариант подхода к произведению искусства, при котором объясняющие стратегии могли бы опереться не на внеположные искусству предпосылки, или первопричины, а на заложенные в нем самом и его же порождающие основания, в соответствии с которыми оно могло бы быть осмыслено. Очевидно, что наиболее влиятельным, масштабным и авторитетным явлением такого рода в области объясняющего литературоведения ХХ века должен быть признан структурализм. Очевидно также и то, что сам по себе структурализм оказывается явлением гораздо более широким, чем просто литературоведческое направление. И прежде всего это явление интердисциплинарное: структурализм охватывает целый ряд научных дисциплин (лингвистику, этнографию, литературоведение, психологию, социологию, историю и др.), провозгласивших, в силу общности собственных философских и гносеологических предпосылок, общие же методологические принципы исследования. Структурализм, таким образом, предстает как одна из самых мощных культурных парадигм ХХ века.

В настоящей работе нас будет интересовать лишь одно направление структурализма – литературоведческое, и лишь в одном аспекте – в аспекте герменевтической проблематики. При этом нужно учитывать, что, будучи одним из проявлений целого комплекса научных направлений, литературоведческий структурализм и сам оказывается весьма неоднородным, разнообразным и порой внутренне конфликтным течением, которое в свою очередь можно было бы разделить еще на несколько направлений. Объединенные использованием общего метода, представители литературоведческого структурализма занимают зачастую полемические по отношению друг к другу позиции по тем или иным вопросам. Однако в задачу настоящей работы ни в коем случае не входит рассмотрение всех тех многообразных расхождений, различий, полемик и т. п., которые имеют место внутри направления. Напротив, нас будут интересовать лишь самые общие структуралистские принципы подхода к проблемам литературоведческого анализа, позволяющие за всем многообразием и разнородностью конкретных проявлений увидеть единое направление.

Структурализм оказался наиболее последовательным и непримиримым ниспровергателем самих основ понимающего литературоведения, предложив принципиально иные по сравнению с последним решения ключевых герменевтических проблем. Прежде всего структурализм категорически не принимает противопоставления гуманитарных и естественных наук. Он исходит из принципа научного единства – единства, которое проявляется в подчиненности всех вообще наук общим законам функционирования и развития и в типологической соотносимости научных результатов – к какой бы области познания они ни относились (результаты любой науки должны обладать свойствами регулярности, повторяемости, закономерности, предсказуемости; они должны поддаваться обобщению, систематизации и т. д.).

Придать литературоведению статус точной науки – вот основной пафос структурализма. Литературоведение – это такая же наука, как и все другие, и как таковая она должна рассматривать собственный предмет, то есть литературный текст, литературное произведение, не как нечто единичное, неповторимое, субъективное, исключительное, но как проявление закономерного, общего, объективно, то есть независимо от субъекта, существующего. Таким образом, любой конкретный литературный текст, поскольку именно он и является предметом литературоведческого анализа, должен быть осмыслен как частное проявление, как вариант реализации некой общей, например, для всех текстов данного типа, данного ряда (а в пределе – вообще для любого литературного текста) абстрактной текстовой модели. Только такой подход к произведению, с точки зрения структурализма, может обеспечить подлинно научные отношения субъекта с объектом познания.

Итак, любой конкретный текст рассматривается как внешнее проявление, или как «манифестация», внутренних, глубинных структур. Задача структурализма заключается в том, чтобы обнаружить и описать эти структуры. Таким образом, внимание исследователя должно быть направлено не на выявление неповторимого своеобразия данного произведения, а на обнаружение общих закономерностей его строения, обусловливающих, соответственно, не его конкретное уникальное содержание, а содержание родо-видового порядка. Естественно, что по мере удаления исследовательского интереса от конкретных особенностей произведения к его глубинным структурам возрастает и мера абстрактности и обобщенности характеристики произведения.

Структурализм в самых жестких своих проявлениях (см., например, работу Ц. Тодорова «Поэтика») вообще не озабочен проблемой интерпретации текста, считая последнюю уделом литературной критики, которая, в сущности, наукой как таковой признана быть не может. Отметим, что подобное отношение к литературной критике есть в известном смысле крайнее, хотя и весьма показательное проявление принципов структурализма. Так, в работах Р. Барта литературная критика осмысляется несколько иначе, чем у Тодорова: с определенными оговорками Барт признает возможность придания этой дисциплине статуса науки, понимая, впрочем, под критикой не совсем то, что имеет в виду Тодоров. Однако в данном случае наиболее существенным представляется не столько вопрос о конкретном содержательном наполнении того или иного понятия отдельными представителями структурализма, сколько сам выработанный направлением в целом принцип, критерий, в соответствии с которым решается вопрос о признании того или иного подхода к тексту научным или ненаучным. Проблематичность научного статуса критики связана прежде всего с тем, что последняя ни при каких обстоятельствах не может полностью освободиться от момента субъективности: занимаясь конкретным содержанием произведения, невозможно установить его единственный и подлинный смысл, независимый от тех или иных исторических или психологических обстоятельств. Показательно, что в этом пункте структурализм отчетливо противопоставляет собственную позицию наиболее авторитетным направлениям и философской (Хайдеггер – Гадамер), и литературной (рецептивная эстетика) герменевтики ХХ века. Он отказывает одному из основополагающих принципов «понимающей» герменевтики – принципу предрассудочности всякого понимания – в научности, выдвигая принципиально иные требования к самому понятию научности.

До тех пор, пока познавательный процесс носит предпосылочный характер, пока объектом науки остается конкретный литературный текст, пока исследователь озабочен постижением смысла этого конкретного текста, изменить статус литературоведения, уподобить его естественным наукам, не удастся: смысл конкретного произведения всегда будет в той или иной мере обусловлен позицией формирующего этот смысл субъекта, то есть, строго говоря, он всегда будет носить окказиональный характер. Следовательно, для того чтобы изменить статус литературоведения, то есть придать ему подлинную научность, необходимо изменить его объект, – такова логика структурализма.

Литературоведение, претендующее на действительную научность, должно вообще отказаться от задачи интерпретации конкретных текстов и сосредоточить свое внимание только на описании общих глубинных текстовых структур – вот предельный вывод структурной поэтики. Конкретные воплощения данного положения несколько скорректируют его жесткость, но теоретическая установка именно такова: предметом истинной науки, в том числе и науки о литературе, могут быть только общие, повторяющиеся, закономерные явления, каковыми в данном случае являются текстовые модели, а не сами тексты, литература как таковая, а не отдельные литературные произведения, условия смыслопорождения, а не сами смыслы.

Литературоведческий структурализм имеет отчетливо выраженные лингвистические корни. Он опирается прежде всего на теорию знака Ф. де Соссюра, не случайно и в основе его понятийного аппарата лежит лингвистическая терминология. Из учения о языке Соссюра и его последователей структурализм почерпнул, в частности, представления о коллективном характере языка и, как следствие, о коммуникативной природе как первичных (например, естественный язык), так и вторичных (например, художественный текст) знаковых систем, а также о конвенциональности кода как совокупности правил и ограничений, обеспечивающих коммуникацию. Лингвистического же происхождения (прежде всего это связано с областью фонологии) и широко используемый структурализмом метод бинаризма – метод описания текстовых структур в терминах бинарных оппозиций.

Одним из ключевых моментов структурного анализа является рассмотрение элементов структуры текста в качестве функций. Само понятие «функции» (как неразложимой единицы повествования, отражающей соотнесенность данного элемента структуры с остальными ее элементами) было введено В. Я. Проппом в его работе «Морфология сказки» (1928) – работе, установившей соответствие конкретных текстов, представляющих жанр волшебной сказки, общей инвариантной структуре. Именно эту работу сами структуралисты считают первым опытом структурного анализа. (Отметим, что почти одновременно с Проппом о «функциях» как структурообразующих элементах повествования, не вводя, впрочем, самого термина и называя «функции» «ролями», написал и В. Б. Шкловский – см. его работу «Новелла тайн», (1929), посвященную выявлению общей структуры рассказов Конан Дойля о Шерлоке Холмсе.) Теоретическое обоснование понятие «функция» получило также в работе Ю. Н. Тынянова «Архаисты и новаторы» (1929) – формалистические корни структурализма, таким образом, не менее очевидны, чем лингвистические. Строго говоря, при всем своем разнообразии (и с точки зрения количества составляющих единиц, и с точки зрения сферы применения – большей или меньшей степени универсальности этой сферы) предложенные структурализмом 60–70-х годов схемы повествовательных функций (работы А. Ж. Греймаса, К. Бремона, Ж. К. Коке) так или иначе опираются на включавшую применительно к волшебной сказке 31 функцию первоначальную схему Проппа.

Направление же движения структуралистской и – шире – семиотической мысли определяется стремлением найти все более и более универсальные повествовательные модели, все более универсальные инварианты, по отношению к которым все большее число текстов можно было бы рассмотреть в качестве их вариантов. Если принять за исходную точку работу Проппа, то можно сказать, что вектор этого движения берет свое начало в построении жанровой модели (в данном случае модели волшебной сказки) и далее разворачивается в направлении создания общекультурной модели, в соответствии с которой в пределе можно рассмотреть вообще любой текст – не только вербальный, но действительно любой: любую объединенную смысловой связью последовательность знаков, любой коммуникативный акт (в том числе, например, танец, ритуал, костюм, рекламу и т. д.). Понятно, что при этом структурализм исходит, конечно, из конкретного материала, но последний служит лишь предпосылкой, а не целью исследования.

В ходе собственного развития структурализм наглядно продемонстрировал, что результаты науки о литературе действительно могут обладать теми же свойствами, что и результаты естественнонаучного познания (при этом очевидно, конечно, что подобие научных результатов обеспечивается подобием же научных объектов). Регулярность, повторяемость, предсказуемость – все эти существенные характеристики научных результатов особенно наглядно проявились во множестве разнообразных смыслопорождающих схем, сюжетообразующих моделей, алгебраических формул повествовательных структур и т. п., которыми изобилуют структуралистские работы. В этом смысле чрезвычайно показательным оказывается тот факт, что, в сущности, на определенном этапе своего развития структурная поэтика становится поэтикой порождающей. Не случайно одна из работ представителей отечественного структурализма, Жолковского и Щеглова, так и называется: «Структурная поэтика – порождающая поэтика» (1967). В работе рассматривается сюжетная схема реально существующего литературного текста (сюжетного эпизода) и далее демонстрируется возможность использования этой схемы в качестве сюжетопорождающей: на ее основании моделируются сюжетные эпизоды, так сказать, альтернативные данному, – альтернативные, поскольку при их построении действительно учитываются те закономерности, в соответствии с которыми построен и первоначальный, то есть реальный эпизод. Очевидно, что в данном случае моделирующие возможности метода наглядно демонстрируют наличие, например, такого критерия научной результативности, как предсказуемость. В результате перед нами яркий пример заинтересованности структурализма не столько в реальной литературе, сколько в литературе, так сказать, возможной.

Утверждение структурализмом собственных «объяснительных» стратегий в противоположность «понимающему» литературоведению стало возможным прежде всего в результате переосмысления самой природы научного объекта: структурализм провозгласил стабильность, завершенность и неизменность этого объекта в противовес представлению о его постоянной изменчивости и текучести (представлению, характерному, например, для рецептивной эстетики). Подобное переосмысление природы объекта научного анализа в значительной мере может быть объяснено отношением структурализма к литературному тексту в системе таких выработанных семиотикой оппозиций, как язык – речь, структура – материал, код – сообщение, синхрония – диахрония. В сущности, структурализм рассматривает текст преимущественно в аспекте лишь одной из сторон каждой представленной оппозиции – соответственно: в аспекте языка, структуры, кода, синхронии.

Понятно, что, рассматривая художественный текст как реализацию, или манифестацию, наиболее общих механизмов культурного кодирования, структурализм, по сути дела, игнорирует его (текст) как культурный феномен – своеобразный, неповторимый, уникальный и т. д. Понятно также и то, что подобное игнорирование представляет собой известную опасность – опасность утратить конкретную цель литературоведческого анализа, его конкретную почву. На определенном этапе собственного развития структурализм сам начинает осознавать некоторую ограниченность своих стратегий и методов, ограниченность, ведущую, например, к невозможности объяснить специфику конкретного текста, которая отличает его от остальных и которая в конечном счете определяет его как произведение искусства.

Развитие структурализма, его эволюция во многом определяется именно осознанием собственной уязвимости и стремлением ее преодолеть. К середине 60-х годов структурализм заметно усложняется, причем это усложнение получает самые разные конкретные воплощения, то есть, казалось бы, осуществляется в самых разных направлениях. Сюда можно отнести, например, появление разработанной в трудах К. Ф. Тарановского и его последователей теории подтекста, подразумевающей включение в структуру текста уровня всевозможных реминисценций и аллюзий, который должен быть обязательно учтен при анализе текста как играющий важнейшую роль в процессе смыслообразования. Понятно, что само выявление нового уровня структуры текста «работает» на ее (структуры) усложнение, расширение ее границ и, следовательно, на бóльшую, по сравнению с исходной, смысловую дифференциацию.

По сути дела, той же цели (только несколько иными путями) достигают работы Ю. М. Лотмана конца 60–80-х годов, – работы, в которых текст рассматривается уже не просто как «манифестация» некой единственной модели, единственного универсального кода и т. п., но как результат взаимодействия нескольких различных кодов, как точка пересечения множества закономерностей. Причем впечатление неповторимости, уникальности данного текста, иллюзия его «бессистемности» (подобной бессистемности самого окружающего мира) оказываются тем большими, чем большее число системных элементов – различных кодов, инвариантов, моделей – вступили в данном тексте во взаимосвязь.

Примерами усложнения принципов структурного анализа могут служить и работы Лотмана, в которых обосновывается насущная потребность расширения (прежде всего за счет внетекстовой информации) того информационного поля, которое оказывается необходимым для объяснения текста (отсюда повышенный интерес к комментированию, к рассмотрению произведения на фоне «бытового» контекста и т. п.); и работы Б. А. Успенского (концепция взаимодействия в произведении различных точек зрения как вариант структуралистского развития бахтинской идеи полифонии); и работы структуралистского периода научного творчества Р. Барта; и теория «археологических» культурных напластований как компонентов смысловой структуры текста М. Фуко (его работы «Слова и вещи», 1966, и «Археология знания», 1969); и ранние работы Ю. Кристевой и т. д.

Итак, в собственном развитии структурализм ориентирован прежде всего на усложнение и расширение основных своих базовых понятий с целью преодоления той главной опасности, которая оказалась изначально заложена в его методе – опасности «потерять» неповторимую специфику конкретного художественного текста. Показательно, однако, что каков бы ни был характер этого усложнения, какими бы новыми операциями ни обогащался структурный анализ, его усилия всегда оказываются направлены на то, чтобы максимально полно, в наибольшем объеме учесть все возможные особенности, определяющие конечную смысловую организацию произведения. С этой точки зрения, все те разнообразные пути, на которых осуществлялось усложнение структурного метода, обладают несомненным типологическим сходством.

В сущности, при всей результативности предпринятых структурализмом поисков, при всей продуктивности тех усложнений, которые в ходе собственной эволюции он претерпел, эти усложнения привели скорее к количественным, нежели к качественным изменениям. Поиски велись на путях выявления и учитывания все большего и большего количества элементов, участвующих в процессе смыслообразования, обеспечивающих осуществление этого процесса; механизм кодирования представлялся все более и более изощренным механизмом; структуры, инварианты, глубинные модели все более и более усложнялись – за счет «наращивания» все новых и новых элементов. Но при этом сам принцип, лежащий в основе метода, сама философско-герменевтическая предпосылка структурализма оставались неизменными: смысл произведения продолжал рассматриваться как система замкнутая, целостная, обусловленная хотя и множеством, но конечным множеством информационных (текстовых и внетекстовых) компонентов. То есть смысл продолжал рассматриваться как конечный, закрытый, завершенный, а не как становящийся, открытый, бесконечный. Строго говоря, именно эта позиция и определяет самое существенное отличие литературоведения, ориентированного на «объясняющую» герменевтику, от литературоведения, исследовательские стратегии которого соответствуют принципам герменевтики «понимающей».