О духовной атмосфере серебряного века

Художественный синтез – явление, по самой природе своей «предрасположенное» к выходу за пределы собственно литературного материала. Факты художественного синтеза порою находят наиболее полное и верное осмысление, когда в их разбор вовлекается контекст более широкий, чем литература и искусство как таковые. Все это заставляет начать рассмотрение «нового синтеза» в поэтике символизма со вводных наблюдений культурологического характера и напомнить о тех особенностях духовной атмосферы серебряного века, которые представляются существенными для понимания особенностей синтеза – особенностей, так или иначе, прямо или косвенно ими обусловленных. Естественно, что в необозримом богатстве компонентов культуры данного периода мы выбираем лишь некоторые, интересующие нас в связи с нашей темой, многое сознательно оставляя в стороне и не претендуя на комплексность и целостность описания.

Так, интересующая нас эпоха характеризовалась резкой поляризацией в духовной сфере. С одной стороны, в эти предреволюционные годы произошел характерный взрыв атеистических умонастроений, й активно пропагандировалась (в основном в марксистской литературе) материалистическая картина мироздания. С другой стороны, это годы взлета разнообразных религиозных исканий. В основном подразумеваются теософия, антропософия, гностицизм, толстовство и т.п. формы «богоискательства», еретические с точки зрения православно-христианской церкви. Эти искания (в которых немалое участие принимали круги художественной интеллигенции), как увидим, обнаруживают неожиданное отношение к синтезу.

Далее, и в православии в этот период можно отметить моменты, существенные для нашей темы. Святой Иоанн Кронштадтский с его общими исповедями, страстной проповеднической деятельностью, провидческими предсказаниями и чудесными исцелениями – это серебряный век. В его некрологе современник писал: «Отец Иоанн Кронштадтский был на грани двух столетий, XIX и XX, самым популярным человеком в России. Его от России не отделят и с ним народная память не расстанется». По словам В.В. Розанова, «Иоанну Кронштадтскому дарована была высшая сила христианина – дар помогающей, исцеляющей молитвы, тот дар, о котором глухие легенды дошли до нас из далекого прошлого христианства и кого Россия конца XIX века была очевидцем-свидетелем. Без сомнения, в непродолжительном времени будут собраны все факты этого чудного дара; но мы... можем сказать, <...> что этих фактов было слишком много и что они вполне достоверны». Иоанн Кронштадтский (1829 – 1906) был почти ровесником другого прославленного деятеля культуры этого времени – Льва Толстого (1828 – 1910). И как он предавал анафеме за еретицизм собственных непрошенных «последователей» – «иоаннитов», так обличал он «толстовцев» и самого Толстого. Духовное противостояние двух великих старцев – тоже серебряный век.

В годы, когда для ушей многих так убеждающе звучали материалистические тезисы, Иоанн Кронштадтский, в свою очередь, и убеждал и переубеждал. Так «легко верится» невероятному объяснению происхождения жизни из случайно слипшихся и как-то «оживших» пылинок материи и так «сомнение мучит и неверие» в ясном и понятном объяснении жизни нашей как результата деятельности Творца потому, что «враг человеческий, враг всего священного» нам внушает эти сомнения в очевидном: «Когда читаем светские сочинения, мы не трогаем его, и он нас не трогает. Как примемся за священные книги... тогда мы идем против него, раздражаем его...». И «Моя жизнь во Христе» Иоанна Кронштадтского и «Евангелие» Л. Толстого, как и иные его противоцерковные сочинения, – это все серебряный век.

Это время, когда еще работает Менделеев и уже работает Эйнштейн, время З. Фрейда и К. Юнга, Н.Ф. Федорова и К.Э. Циолковского. Это время, когда, подобно пушкинской эпохе, рождается много «синкретических» дарований – творческих личностей, сочетающие в себе поэта и прозаика, писателя и ученого, поэта и живописца и т.д. (А. Белый, Вяч. Иванов, М. Волошин и др.). Примером может послужить и Каллистрат Жаков – профессиональный философ, математик и плодовитый писатель, создавший немало художественных произведений явно «синтетического» облика (различные варианты скрещивания стиха и прозы). В серебряный век он был известен как автор учения о так называемом «лимитизме». Объясняя этот свой термин, К. Жаков пишет, что «познание переменная величина, идущая к своему пределу. ..<...> Лимитизм значит философия предела».

«Философия предела» исходит из признания бытия Высшей Творящей Силы, именуемой К. Жаковым «Первопотенциалом»: «Потенциал мира... Этот Потенциал – Бог».

Причудливое слияние научно-позитивистского и религиозного характеризует воззрения этого мыслителя: «Смерть постоянно стучится в двери нам. На чем же успокоимся мы, где гарантия полезности и значительности наших трудов? <...> .

Где наша гарантия, где наше утешение? Один ответ. Человек должен иметь религиозно-философский взгляд не только на известное, но и на неизвестное».

Эти слова как будто вполне в духе обычной религиозности. Но затем следует несколько неожиданный вывод:

«Человек бессмертен в Боге и снова получит свою индивидуальную жизнь на иных мирах в грядущем преобразовании мира». Здесь мысль уже явно приобретает «нецерковные» обертона. А в другом сочинении того же автора серебряного века контуры развиваемой им теории проступают еще более явственно:

«Жизнь души – ритм чередования: умирания и воскресения. Загробная жизнь – факт столь же достоверный, как факт моего существования.

Так как существование земли не вечный факт (земля или расплавится, когда наше солнце подойдет к звезде Канопус, или луна упадет нам на голову, или сама земля упадет на солнце после Меркурия и Венеры), то волей-неволей душа воплотится на иных мирах. Загробная жизнь дальше луны. Это величественная идея философии. Существует «потусторонний мир» (это иные планеты)».

Последовательность, с которой автор проводит свою точку зрения, убеждает, что здесь неправильно было бы усматривать путаницу, противоречие самому себе и эклектику. Нет, идея Бога целенаправленно синтезируется с «космологическими» представлениями, которые выглядят ныне наивными, а по типу своему напоминающими фантастику Уэллса или даже Берроуза, но могли восприниматься иначе современниками. В пользу последнего говорит, например, следующее. В отличие от К. Жакова, Н.Ф. Федорова сегодня уже никак нельзя причислить к разряду «забытых» мыслителей. Но этот снова авторитетный ныне философ писал во многом сходные с процитированным (в его «космологической части) вещи. На страницах «Весов» в опубликованной посмертно статье Н.Ф. Федорова (скончавшегося 15 декабря 1903 года) говорится: «Земля, как кладбище, вмещает в себе столько поколений, сколько в пространстве вселенной есть миров, не управляемых разумом (миров же, управляемых разумом, мы совсем не знаем), и сколько есть таких миров, которые совсем не приспособлены к жизни; так что биология через оживление умерших на земле поколений может заселить, т.е. подчинить разумному управлению все миры, и тогда жизнь будет на всех мирах и вселенная станет биологическою».

Здесь оживление предполагается уже не силою Бога, а силами науки. Этот излюбленный тезис Федорова – еще одна популярная в серебряный век идея. Но столь же характерна для того времени (времени первых аэропланов, первых опытов с радиоволнами и эйфорических преувеличений силы электричества) и следующая мысль знаменитого русского философа:

«...Сыны человечества делаются способными к переходу на планеты, и на каждой планете повторяют то, что было сделано на земле, – т.е. посредством громоотводов-аэростатов всю получаемую от солнца силу будут обращать в планетную, и таким образом освобождать планету от уз тяготения, делать ее электроходом».

Громоотвод в небесах – впечатляющий пример того, какими простыми казались тогда многие на деле по сей день неразрешимо сложные проблемы (в частности, какими нехитрыми средствами надеялись преобразовать природу, да и бескрайний космос на благо человека). Мимоходом заметим, что послереволюционные практические попытки преобразования природы «идейные корни» свои обнаруживают, таким образом, опять-таки в духовной атмосфере серебряного века.

Громоотвод на воздушном шаре как средство снабжения планеты «бесплатным» электричеством сегодня не может не вызывать улыбки. Но дело здесь не в какой-либо личной «наивности» Н.Ф. Федорова. Снова и снова приходится убеждаться, что таким – одухотворяемым высоким, но нередко наивным порывом к разрешению от века мучивших человека проблем – был вообще интересующий нас культурно-исторический период. В ранних работах отца космонавтики К.Э. Циолковского есть немало сходных с федоровскими прогнозов, фантастичность которых теперь уже очевидна. В рукописи «Жизнь в межзвездной среде» Циолковский предсказывает, что в условиях долгой жизни на искусственном спутнике («почвеннике») у человека скоро разовьются пальцы на ногах для хватания, как у обезьян, что замороженный воздух можно будет хранить штабелями, «как дрова», что находить издалека друг друга в космосе можно будет, пуская зайчики с больших «полированных зеркал» и т.п.. Это и самим деловито «практическим» характером соображений, советов будущим космическим жителям (даваемых порой так, словно это советы по обустройству переезжающим на другую квартиру) напоминает мечты Федорова, что «существо, которому достаточно трехаршинного надела земли, <...> будет касаться облаков и извлекать из атмосферы грозовую силу, смирять бури, утишать ураганы» – и все это благодаря «аэростату с поднятым на нем громоотводом».

Можно понять, насколько тесно, хотя и неожиданно, сближаются такого рода «научно-материалистические» идеи о величии человека и его свершений с религиозно-мистическими теориями и течениями этого времени, обожествлявшими человека (различные ответвления антропософии). Мистические искания вообще чрезвычайно пестры в серебряный век. Упомянутая антропософия (в особенности русские последователи Р. Штейнера, среди них – А. Белый), также тесно сближавшиеся с антропософами теософы, гностицизм (несмотря на свою древность в это время переживавший своего рода ренессанс) – все это увлекало многих людей искусства, для которых профессионально характерна тяга к эффектным, многообещающим, дающим простор личной фантазии идеям и теориям. Иногда поражает та наивная доверчивость, с которой в серебряный век воспринимались художественной средой «обетования» теософов и спиритов. Например, «Весы» сообщают в 1904 году в отделе хроники:

«7 янв. доктор Штейнер прочел в Берлине лекцию об Атлантиде. Благодаря разысканиям теософских ученых история этого материка, – откуда вышла и вся «древняя» цивилизация старого света, откуда черпали свою первоначальную мудрость Египет и Индия, – теперь довольно подробно исследована. Мы знаем геологию, историю Атлантиды, знаем этнографию населявших ее племен, знаем до некоторой степени их культуру и перипетии политической жизни» (курсив наш. – И.М.). Далее сообщается, что «теософские ученые» якобы располагают также «картами Атлантиды в различные эпохи ее существования».

Может быть, эта маленькая заметка – один из самых характерных документов, иллюстрирующих духовную атмосферу этой эпохи, когда невероятное воспринималось как достоверное, а научный факт мог соседствовать с фантастическим домыслом как нечто равнозначное. Итак, теософы в начале века «располагали» сведениями о той Атлантиде, о которой в конце XX века «опять» практически ничего достоверного не известно... И в это охотно верили тогда достаточно солидные люди, которых немало было среди читателей «Весов», главного теоретического органа символистов.

Настоящий культ Е. Блаватской сопровождался в серебряный век острым любопытством в отношении и других известных теософских авторов. «Весы» снова и снова муссируют «теософскую» тему. В том же номере помимо заметки об Атлантиде есть подробный разбор сочинений теософки Анны Бизант. В нем утверждается: «Бизант хорошо подчеркивает силу мысли, величие, опасную силу и освободительную власть мысли в смысле формирования личности». Далее сочувственно приводятся слова самой Бизант: «Различия мнений о Боге не зловредны, а ценны, ибо каждое мнение выражает само по себе такой малый обрывок мощной истины...». Неудивительно, что на этом же фоне обсуждаются разные варианты оккультных учений, рецензируются русские переводы руководств по «черной» и «белой» магии (книги Папюса и др.). К этим книгам глубокомысленно-серьезное отношение:

«Новые завоевания истории, прочитавшей иероглифы и клинообразные письмена, обнародовавшей тайные книги индусов, сделавшей известными книги майев, – дали... в руки могучие средства для восстановления утраченных человечеством знаний» (курсив наш. – И.М.). И вот на наших глазах возникает новый оккультизм, вооруженный всеми силами современной положительной науки (курсив наш. – КМ.) и стремящийся создать новую алхимию, новую астрологию, новую магию, новую психургию. В широких кругах общества это движение, конечно, не замечено, – да и не могло быть иначе, потому что дело идет о возрождении знания тайного, оккультного, эзотерического, предназначенного для небольшого круга достойных посвящения. Только на малый отдел психургии, именно на некромантику, одно время случайно наткнулось современное общество и занималось им около полустолетия под нелепым названием «спиритизма».

Итак, «новый оккультизм» – оккультизм, вооруженный силами науки и претендующий на возрождение «утраченных человечеством» тайных знаний. Нетрудно, понять, какого рода знания имеются в виду. Оккультизм стремится вне церкви (и прибегая к методам, воспрещаемым церковью) к постижению тайн «астрала», «потустороннего», «запредельного», к общению с силами потустороннего, приобретению от них сверхъестественных энергий и т.д. Оккультизм же в союзе с «положительной наукой» – этот синтез, казалось бы, взаимоисключающих начал – и в самом деле новый оккультизм, явление все того же серебряного века.

В сфере академической, научной философии серебряный век дал плеяду блестящих имен. Интересно однако, каковы наиболее ценимые символистами фигуры среди философов прошлого. На страницах «Весов» и «Золотого руна» неизменно фигурируют имена, с одной стороны, И. Канта, с другой – А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. А. Белый формулировал однозначно: «...Мы – символисты – считаем себя через Шопенгауэра и Ницше законными детьми великого Кенигсбергского философа». О самом же Канте он тут же говорит, между прочим, в характерных выражениях:

«12 февр. 1804 года умер Кант. Он подвел философию к тому рубежу, за которым начинается ее быстрое и плодотворное перерождение. Если в настоящую минуту возможно говорить об освобождении духа от вековых кошмаров, то, конечно, этим мы обязаны Канту. Установлен рубеж между бесконечными проявлениями догматизма и истинным мистицизмом. Открыта дорога к золотому горизонту счастья. <...> Критицизм – рубеж между догматизмом и символизмом, этим внешним выражением всякого серьезного мистицизма (курсив наш. – И.М.). <...>

Кант – создал философский критицизм. <...> Вот почему только после «Критики чистого разума» возможна речь о ступенях сознания, рисующих целую шкалу в нашей душе».

Так и Кант оказывается рупором «истинного мистицизма», «внешним выражением» которого объявляется символизм (что очень многое объясняет в особом отношении символистов к символу и в том, чего они, собственно, надеялись добиться с помощью символов не на традиционно-художественном, а на оккультно-мистическом пути).

Столь же эмоциональной апологетики удостаивается Кант и со стороны представителей другого крыла символизма: «Если после трудов Кенигсбергского философа мы оставили надежду на познание трансцендентного путем интеллектуального усилия, то с этого же времени мы обратились к иному источнику познания, находящемуся вне нашего интеллекта. Кант раз навсегда поставил крест над старой метафизикой или, вернее, указал ей надлежащее место. Зато тот же Кант доказал нам феноменальность вещного мира и пробудил в нас (сам того не желая и не подозревая) жажду нуменов».

Впрочем, интересно, что из символистских кругов исходили и более узкие, окостенело-рутинные трактовки наследия Канта. Его могли просто механически противопоставлять «великому» Ницше как якобы враждебного всякой интуитивной иррациональности мыслителя:

«Кант воздвиг свою систему на антидионисианской сущности человека, на практическом разуме... <...> и поэтому его философия враждебна всякому мистическому творчеству. Кант ценит в человеке лишь логически фиксированное, устойчивое...».

В 1909 году «Критика чистого разума» вышла по-русски в высокопрофессиональном переводе Н. Лосского, и идеи немецкого философа еще более плотно соприкоснулись с культурой серебряного века.

Весьма своеобразным бывало понимание деятелями конца XIX – начала XX вв. сути взглядов также других особенно авторитетных для того времени мыслителей. В одном из эстетических трактатов того времени, в серебряный век входившем в идейный «актив» читателей и критиков, говорится:

«Шопенгауэр, один из величайших мыслителей и предшественник Дарвина (курсив наш. – И.М), полагает, что развитие форм совершалось скачками, как только возникали необходимые для того условия. Это мнение, по-видимому, справедливо и вполне согласуется с историею мироздания, если только мы примем – как это и подразумевается, очевидно, в Библии, – отдельные дни творения за целые ряды столетий». Такие параллели и связи между Библией и учением Дарвина, Дарвином и Шопенгауэром, кроме прихотливого хода авторских ассоциаций, объяснимы и объективно, конкретно-исторически. Дарвин, объект массовых увлечений в предыдущий период (1860 – 1880-е годы, когда «социал-дарвинизм» был чрезвычайно моден в Европе и непосредственно в России), «примиряется» здесь с Шопенгауэром, занявшим (наряду с Ницше) умы и сердца в следующую эпоху. Интересны и последующие наблюдения цитированного автора на тему о происхождении сущего. Тема эта разрешается опять-таки в характерном для серебряного века религиозно-мистическом духе: «Платон полагал, что всякая природная форма есть не что иное, как преходящее воплощение идеи Божества, единственно совершенного, не изменяющегося и вечного.<...> Ни Дарвин, ни другие естествоиспытатели и философы не дали ответа на вопрос об источнике происхождения органической жизни на земном шаре – о том, откуда явились первые ее зачатки. Платон, обладавший, как грек, более тонким чувством форм, чем наши новейшие ученые, был вполне прав, признавая бытие Высшего Существа, так как приписать образование столь совершенных форм случайности невозможно».

Увлечение в России идеями Э. Маха с его представлением о мире как «комплексе ощущений» – это тоже серебряный век. В «махистском» духе пытаются в эти годы модернизировать и наиболее популярную в символистских кругах филологическую концепцию А.А. Потебни – несмотря на сопряженные с этой трактовкой Потебни натяжки. Словом, это время, когда ученые-позитивисты порою оказываются в неожиданном союзе с оккультистами, другие представители «положительного знания» обращают свои взоры к Богу (как К. Жаков). Ср., кстати, в этой связи такое наблюдение: «Многие никогда не рискнули бы взять на себя смелость сделать заявление, которым поражает выдающийся из современных астрономов, художников и математиков – Фламарион. Последний заявляет, что «удовлетворяются материалистическими теориями одни рабские умы, заспанные и ленивые; люди же разумные не должны допускать, что вне человечества нет мудрости в мире». Именно серебряный век, благодаря П.Н. Сакулину, заново открыл для нашей культуры как мыслителя-философа, знатока алхимических, астрологических и иных подобных текстов В.Ф. Одоевского, причем сакулинская монография об Одоевском именовалась очень характерно: «Из истории русского идеализма».

Глубоко естественно, что параллельно всем подобным идеалистическим увлечениям шел рост диалектически противоположных тенденций, который на излете серебряного века получил «взрывообразное» развитие. В литературе футуристы с их вульгарным материализмом, богохульным ерничеством в кривом литературном зеркале отразили подобные, противоположные символизму, тенденции. Но и футуристы были дети серебряного века, в основном просто вывернувшие наизнанку, по сути говоря, тот комплекс идей, ту проблематику, которые занимали их культурно-исторических предшественников (то есть, в первую очередь, символистов). Антиподность зеркальных (пусть и «кривозеркальных») двойников – вот какова, пожалуй, в принципе противоположность символистов и футуристов (впрочем, мы не ставим своей задачей специальную разработку данной интересной параллели).

Предпринятый разбор некоторых явлений и тенденций в культуре серебряного века заставляет полагать, что художественный синтез в данный период приобрел глубоко оригинальные самобытные черты. Вяч. Иванов имел полное основание заговорить о том, что это «новый синтез», подчеркнув также, что это «именно религиозный синтез»3. Из вышеприведенного можно почувствовать, что такой синтез отвечал многим духовным исканиям эпохи. Важно теперь выяснить, каков он был конкретно.

 

Синтез искусств

В описанном выше материале (журналы, альманахи, авторские книги теоретиков символизма и пр.) слово «синтез» (применительно к художественному творчеству) встречается с завидной регулярностью. Серебряный век испытывал напряженный интерес к проблематике, за этим словом стоящей. Это тем нагляднее, что в советское время слово «синтез» быстро почти исчезло из филологического и искусствоведческого обихода. В 20-е годы отзвуки его обнаруживаются еще в концепциях некоторых литературоведов, сформировавшихся как ученые в предреволюционную эпоху. Это прежде всего, пожалуй, П.Н. Сакулин, говорящий, что «свое собственное мировоззрение устанавливается или эклектически, путем чисто внешнего механического сцепления идей, или же синтетически, когда человек органически впитывает в себя отдельные элементы и сживается с ними, как с частью своего духовного существа». Сакулин развивает тему синтеза (в науке и в искусстве) и в более поздних своих работах в 20-е годы. Но уже тогда, между прочим, заметно, что тема эта сама по себе начинает странно раздражать его советских оппонентов: упрек в пропаганде «разумного эклектицизма», который, по Сакулину, «служит этапом к синтезу», оказывается одним из основных конкретных упреков в адрес сакулинской концепции.

В 30-е годы и позднее слово «синтез» и его производные уже фактически вытеснены из круга литературоведческих и искусствоведческих терминов. Достаточно напомнить, что они отсутствуют в специальных справочных изданиях (в обеих Литературных энциклопедиях, в «Поэтическом словаре» А.П. Квятковского, в «Словаре литературоведческих терминов» Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева и т.п.). Сохраняются они как полноправные термины в изданиях философского характера, где фигурируют однако, что и понятно, не в интересующем нас значении (художественный, жанровый синтез, синтез искусств и т.п.), а в специфически философском осмыслении – как антиномическая противоположность понятию «анализ».

Такие перемены представляются объяснимыми. С одной стороны, причины предания забвению распространеннейшего в предреволюционных критике, литературоведении и искусствознании (а также в профессиональном арго самих художественных деятелей) слова связано с причинами идеологического порядка. Сфера духовного после революции воспринималась прежде всего именно как идеологическая сфера, а в этой сфере смешение идеологий (пусть и в форме синтеза) воспринималось как что-то аналогичное соглашательству в политике, то есть признавалось вредным и недопустимым. С другой стороны, как мы видели выше, художественный синтез в серебряном веке мог рассматриваться (в особенности у символистов) не просто как плодотворный технический и стилистический прием художественного творчества. В теоретической программе символизма 1900-х годов ему было придано уникальное значение средства для разрешения масштабных религиозно-мистических, выходящих за рамки художественного творчества, задач. А это также не могло не настораживать впоследствии по отношению к художественному синтезу атеистов и материалистов, определявших после революции культурную политику, не могло не отпугивать и советских художественных деятелей от жанрового синтеза.

Следует оговориться, что с синтезом как технико-стилистическим приемом литературы и несловесных искусств можно встретиться не только в серебряный век русской культуры, а и в предшествующие эпохи. Такого рода синтез характерен, например, для русской культуры конца XVIII – начала XIX вв. Так, Державин вспоминает и развивает в «Рассуждении о лирической поэзии» горацианское сравнение поэзии с живописью («поэзия есть... говорящая живопись»). Другие авторы поэзию сближают с музыкой, и т.д. и т.п. Но наш серебряный век действительно уникален как интенсивностью внимания к художественному синтезу, так и упомянутым выше «ракурсом» в постановке самой проблемы синтеза, когда в синтезе начал грезиться один из важнейших путей постижения и разрешения вселенских, «надмирных», мистических и эсхатологических вопросов.

В ряду будущих авторитетных деятелей серебряного века одним из первых о синтезе как насущной глобальной задаче наступающей культурной эпохи заговорил B.C. Соловьев. На целые годы опережая творческую практику серебряного века, он пишет, что «тот великий синтез, к которому идет человечество, – осуществление положительного всеединства в жизни, знании и творчестве – совершится, конечно, не в области философских теорий и не усилиями отдельных умов человеческих, но сознан в своей истине этот синтез должен быть, разумеется, отдельными умами, сознание же наше имеет и способность и обязанность не только следовать за фактами, но и предварять их». В синтез, таким образом, по Соловьеву, должны вовлекаться не только сфера творчества, но и вообще явления жизни, а также философское и научное их познание. В другой работе Соловьев указывает, что философии следует «стремиться к внутреннему соединению» с «теологией и положительной наукой», поскольку целью синтеза является «осуществление полной, цельной истины», а «осуществление такого синтеза и есть высшая умственная задача наступающей эпохи». Вл. Соловьевым этот синтез определяется как «тройственный акт веры, воображения и творчества», причем мысль заключается им так:

«Этот великий синтез не есть чья-нибудь субъективная личная потребность: недостаточность эмпирической науки и бесплодность отвлеченной философии с одной стороны, а с другой стороны невозможность возвратиться к теологической системе в ее прежней исключительности, необходимость развить и восполнить мистическое начало элементами рациональными и природными – реализовать его как всеединое, – все это сознано умом человечества как результат его отрицательного развития».

Синтез мыслился и как первоочередная задача эпохи, и как универсальное, захватывающее все сферы духовной культуры явление. Вяч. Иванов, подчеркивая, что «синтеза возжаждали мы прежде всего», в 1905 году говорит о своих единомышленниках:

«Среди искателей нового и именно религиозного синтеза всех явлений жизни (курсив наш. – И.М.), из этих синтетиков а outrance, – особенное внимание привлекает Д.С. Мережковский». Дальше дается своеобразная характеристика взглядов Мережковского-синтетика: «Это – пророк, восхотевший священствовать... Вначале его искания формулировались в проблеме синтеза двух противоположных полюсов европейской культуры: христианского и языческого. Но, ярко развив антитезу, он отчаялся в возможности этого синтеза. Вопрос переместился для него в иную плоскость. И он решительно склонился в пользу одностороннего христианства...». Все это – весьма любопытные наблюдения над постановкой конкретных проблем синтеза в художественной сфере лично Мережковским. Но для научных целей важнее всего, как представляется, начало процитированного фрагмента, где Ивановым подчеркивается, что ожидаемый синтез, во-первых, есть нечто органически религиозное, а во-вторых, что он мыслится как нечто охватывающее не только сферу художественного творчества, но и философию и науки, и иные явления человеческой культурной жизни («все явления жизни»).

Для Иванова оба компонента, оба условия синтеза (универсальная всеохватность в сочетании с религиозностью) обязательны, и его позиция сохраняется на протяжении всего серебряного века. Так, уже на исходе данного культурного периода Иванов повторит, например, что истинное эстетическое наслаждение, катарсис, возможен «лишь на почве религиозного синтеза трагических противоречий жизни».

На религиозную основу желаемого и подготавливаемого художественно-творческого синтеза указывают и другие авторы:

«И еще теснее делаются узы, соединяющие религиозное сознание с художественным. Образ некоторой Единой Сущности, синтезирующей первооснову искусства с Первопричиной Религии, – начинает духовно создаваться и сознаваться». Все более увлекаясь дерзновенной красотой своей идеи, в символистских кругах начинают понимать художественное слово как инструмент магического воздействия на физический мир. Слово-символ – могучее средство преображения человека и преобразования всего сущего. Такое слово, кроме того, – средство общения с потусторонним миром и получения из него энергий для воздействия в желаемом направлении на «этот» несовершенный мир. Синтез необходим, чтобы символ достиг такой фантастической силы – оба феномена в сознании символистов жестко взаимосвязаны.

Из подобного рода духовных веяний серебряного века зародилась теория «лимитизма» К. Жакова – творческой личности, характерной для этого времени (К. Жаков сочетал научное творчество с художественным, причем тяготеющим к жанровому литературному синтезу). По словам Жакова, с помощью лимитизма, «философии предела», «мысль перебрасывает свои понятия за пределы земли в пространства неба... бросает якорь за феноменальный мир восприятий...». Это звучит как перифраза мистического понятия о потустороннем. В другом месте Жаков пишет о синтезе:

«Но возможно ли единство всех категорий мира (пространства, времени, материи – энергии, психики – воли, оценки логической, эстетической, моральной)? <...>

Волеподобная энергия, еще не реализованная, но уже имеющая тенденции к реализации, к пространственности, к временности, к материальности, к психичности, к логичности, к эстетичности, к моральности, есть, очевидно, то общее, из которого следуют, как караваны из одного пункта, в разные стороны категорий мира, все более интегрируя тенденции и соглашая в высшем гармоническом синтезе, разные итоги тенденций».

Такая энергия содержится в синтезе и достигается его посредством – подразумевается у Жакова. Эстетическое же начало органически вписано среди других явлений духовной жизни (то же отмечают и Соловьев, и Иванов). Действуя самостоятельно, в изоляции от них, оно страшно понижается в своей силе. И, напротив, восстановление природного синтеза придаст немыслимую «волеподобную энергию» и художественным творениям.

Все подобные идеи показывают, какие колоссальные по своей серьезности ожидания связывались с синтезом явлений духовной культуры символистами в серебряный век. Следует добавить, что, разумеется, всему этому сопутствовал сильный налет легковесной моды на таинственное, так что мистические увлечения ярких мыслителей и художников подвергались вульгаризации. Не случайно в своих «Симфониях» А. Белый не раз иронизирует над неотступными разговорами своих современников о синтезе. Например:

«1. Среди дня Поповский обошел пять мест и в пяти местах говорил о пяти предметах.

2. В одном месте он развивал мысль о вреде анализа и преимуществе синтеза.

3. В другом месте он высказал свой взгляд на Апокалипсис.

«7. Скоро все смешалось: были слышны лишь отрывочные восклицания: «Постулат... Категорический императив... Синтез».

«5. Все собирающиеся в этом доме, помимо Канта, Платона и Шопенгауэра, прочитали Соловьева, заигрывали с Ницше и придавали великое значение индусской философии» [49] .

Здесь целый набор модных веяний, характерных для околосимволистских кругов, да и вообще для серебряного века. Однако ирония Белого не снижает серьезности для людей серебряного века проблемы художественного синтеза.

Автор книги «Границы музыки и поэзии» А.В. Амброс констатировал: «Линия границы между всеми искусствами (не только между музыкою и поэзиею) всегда имеет известную ширину; она даже расширяется до пределов целой пограничной полосы». Стремление к синтезу искусств, таким образом, имеет совершенно объективные предпосылки. О том же говорит и А. Белый:

«Формы искусства наподобие видов животного царства, развиваясь, могут переходить друг в друга»; «Некоторые формы искусства явно переходные (драма, барельеф); «Поэзия – форма переходная между временной формой (музыкой) и пространственными». Однако «формы искусства» могут продолжить свое взаимное сближение и давать слияние более тесное, чем в этих естественных «переходных» формах:

«Разнообразные формы искусства сливаются друг с другом, это стремление к синтезу выражается отнюдь не в уничтожении граней, разъединяющих две смежные формы искусства; стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр.

Так возникает преобладание музыки над другими искусствами».

А. Белый здесь называет главной по значимости в ряду искусств музыку, разделяя мнение, общее для многих символистов. Однако представления на этот счет все же не были едиными в интересующую Нас эпоху. Так, автор уже цитированной работы А.В. Амброс пальму первенства отдавал поэзии. Аналогичную точку зрения высказывал и К. Жаков: «Ведь главное содержание искусства есть внутренний мир человека в его движении к лучшему, будущему... причем пластические искусства изображают движение его чувств, страстей и инстинктов в связи с изменениями его тела, а тонические (музыка) передают нам язык души без телесной оболочки. Поэзия же захватывает все виды искусства, она – синтез форм творчества».

Для приведенной точки зрения мыслителя и оригинального писателя, автора произведений, сочетающих в себе черты поэзии и прозы, характерно указание на то, что поэзия по природе своей уже содержит в себе тот «синтез форм творчества», о котором другие авторы серебряного века говорят лишь как о предполагаемой возможности. Так что, независимо от того, прав ли теоретически К. Жаков, цитированное вносит в развиваемую нами тему существенный смысловой нюанс, дополнительно иллюстрируя и разброс мнений, и разную тональность суждений о художественном синтезе в интересующую нас эпоху.

К. Бальмонт в одном из своих эссе развивает тезис о том, что в природе все вообще тяготеет к синтетическому слиянию:

«Мир исполнен соучастий. Природа – нерасторжимое всеединство. Звездные дороги Вселенной слагают одну поэму, жизнь есть многосложное слитное видение». Сама книга Бальмонта носит название «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина», которое то и дело оправдывается смыслом рассуждений автора: «Огонь есть свечение и Огонь есть звучание»; «Эльф среди людей, Скрябин обладал цветным слухом...»; «Сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно, ибо вся его музыка световая»; «Дух, вещество, душа и мысль суть один нераздельный светозвук» и т.п. Но музыка и по Бальмонту преобладает надо всем: «Воля правит Вселенной. Мир есть музыка».

«Воля» у Бальмонта, как и «волеподобная энергия» у Жакова идут, по всей видимости, от столь популярного в серебряный век А. Шопенгауэра. Что касается музыки, об истоках увлечения идеей о ее доминантной роли среди искусств напоминает следующее рассуждение Вяч. Иванова:

«Главнейшею же заслугою декадентства, как искусства интимного, в пределах поэзии было то, что новейшие поэты разлучили поэзию с «литературой» (памятуя Верлэново: «de la musique avant toute la chose») и приобщили ее снова, как равноправного члена и сестру, к хороводу искусств: музыки, живописи, скульптуры, пляски. <...> Поэзия вернула, как свое древнее состояние, значительную часть владений, отнятых у нее письменностью».

«Литературой» здесь именуется, как нетрудно понять, «тенденциозная», нацеленная на «утилитарные» и публицистические сверхзадачи словесность, удовлетворяющая концепциям позднего В.Г. Белинского, А.Н. Добролюбова; Д.И. Писарева, Н.К. Михайловского и др., которая сыграла такую существенную роль в истории русской литературы во второй половине XIX века. Отрицательное отношение ко многим ее конкретным образчикам, как и к теоретическим программам названных критиков и их последователей, характерно в серебряный век не только для символистских кругов. Например, не связанный с ними A.M. Евлахов писал:

«Если Белинский говорил еще, что поэт может быть и гражданином, что искусство может служить современности, то критики-публицисты 60-х годов уже прямо заявили, что поэт должен быть гражданином, что искусство должно служить обществу и его задачам. Чернышевский, Добролюбов и Писарев – вот та знаменитая троица, та «небольшая, но теплая компания», которая, примыкая непосредственно к Белинскому 40-х годов и продолжая его дело, развила намеченные им принципы «эстетики без эстетики», сыгравшие столь печальную роль в истории русской науки и русского искусства».

Предварительным условием участия в синтезе искусств, с точки зрения теоретиков символизма, для искусства словесного является отказ от служения злобе дня (с которым они сознательно ли, бессознательно ли, но ассоциируют и смешивают общественное служение). Тем самым синтез предполагает, между промчим, отказ от тех задач, которые ставило перед собой если не все «передовое» русское словесное искусство второй половины XIX века, то, во всяком случае, ставили многие крупные его представители. Причем подразумевается, что это отказ во имя задач несравненно более значительных (не случайно, как увидим ниже, даже в творчестве таких «злободневных», но отмеченных печатью великого таланта поэтов, как Некрасов, в серебряный век стараются найти также произведения, ставящие именно эти новые задачи, и объявляют данные их произведения лучшими и главными). В этих особых задачах, которые ставит перед собой искусство серебряного века, считая именно их важнейшими, необходимо подробно разобраться.

Любопытно такое «самоистолкование» со стороны одного из деятелей французского декаданса, который в 1904 году в статье, написанной для «Весов», констатирует «закат великолепного периода... мощного поэтического движения» (во Франции. – И.М.), утверждая, что «Никакая иная эпоха... не знала такого возбуждения идей, таких прозрений... никакая другая эпоха не преобразовывала так человеческие умы», и далее говорится особенно интересное, касающееся уже задач, целей и причин символистского художественного синтеза: в результате в эту эпоху «способности восприятия стали более утонченными, и новые чувства пустили ростки и затрепетали в мозгу многообразные стремительные и изменчивые сочетания и разъединения, в которых была нежнейшая дрожь Космоса».

Итак, в людях описываемой эпохи начали являться, по мнению цитируемого автора, новые способности и чувства, как-то проникающие в глубины Космоса. Опубликованные несколько позднее слова русского теоретика и «практика» символизма Вяч. Иванова выглядят не просто как вариация рассуждения этого француза. Иванов мыслит в том же направлении, но мысль его глубже и богаче. Он пишет в 1907 году:

«Разложение единства личного сознания; предуготовляет в современной душе углубленнейшие проникновения в таинства макрокосмоса». Иванов так объясняет, что же им понимается под «разложением единства личного сознания»: «"Исступление", или „выхождение из себя“... в психологическом феномене являет снятие и упразднение граней личного сознания». Таким образом,; русский автор имеет в виду нечто гораздо более конкретное, чем французский декадент, слова которого о преображении человеческих умов в эпоху декаданса, зарождении новых восприятий, улавливающих «дрожь Космоса», все-таки отдают условными риторическими оборотами, «красивостями слога». Вяч. Иванов же, как становится ясно в итоге анализа его работ этих лет, взятых в их совокупности, о «выхождении из себя» и единении с Космосом говорит, претендуя на развернутую серьезную концепцию.

«"Небо" в нас, "Ты" в нас, – пишет он. <...>

Когда современная душа вновь обретет "Ты" в своем "я", как его обрела душа древняя в колыбели всех религий, тогда она постигнет, что микрокосм и макрокосм тождественны...».

В другом месте Вяч; Иванов заявляет: «Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение как принцип художественного вдохновения (по словоупотреблению Пушкина) обращает дух ко внеличному. Хаотическое, раскрывающееся в психологической категории исступления, – безлично. Оно окончательно упраздняет все грани. <...>

Все грани становятся ложными. Но живому – нет грани. «Хаос волен, хаос прав!..».

Тем самым «ложны», естественно, как итог, и грани между искусствами, и грани между жанрами в том или ином отдельно взятом искусстве. «Современная душа», по Иванову 1900-х годов (позже будет сказано об изменениях в его позиции), вырывающаяся за личностные грани («выхождение из себя», «исступление»), все прочие грани снимает и подавно – как более частные по отношению и к «я», и к вселенскому «Ты».

Об искусстве Иванов говорит: «Так или иначе, и сознательно ли предписывая пути жизни, или всем своим бессознательным устремлением отрицая ее во имя жизни иной, искусство, в этих двух типах духовного зиждительства, утверждает себя не обособленною сферой культуры, но частью общей культурной энергии, развивающейся в форме текучей, в форме процесса и становления, и потому или стремится к бесформенности, или непрестанно разбивает свои формы, не вмещая в них им несоизмеримое содержание...». «Исступление», столь сродное, по Иванову, «современной душе», – мощный дополнительный стимул к упразднению в современном искусстве «всех граней». У Иванова появляется даже мысль о тенденции к упразднению в ходе все тех же космически масштабных процессов самого личностного начала в искусстве:

«Это царство не знает межей и пределов. Все формы разрушены, грани сняты, зыблют и исчезают лики, нет личности».

Далее Вяч. Иванов, как это для него типично, дополнительно поясняет свои соображения в логически более ясной манере, причем появляется наконец и давно напрашивающееся в этом контексте «ключевое» слово «синтез»:

«То, о чем мы «пророчествуем», сводится с известной точки зрения к предчувствию новой органической эпохи. Для недавно торжествовавшего позитивизма было едва ли не очевидностью, что смена эпох «органических» и «критических» закончена, что человечество окончательно вступило в фазу критицизма и культурной дифференциации. Между тем уже в XIX веке ряд симптомов несомненно обнаруживал начинающееся тяготение к реинтеграции культурных сил, к их внутреннему воссоединению и синтезу».

Упомянутое тяготение имело конкретные следствия и результаты: «Так в культурном круге наших старших братьев среди варваров, – у немцев, – возник Вагнер, и за ним – Ницше: тот – с призывом к слиянию художественных энергий в синтетическом искусстве, долженствующем вобрать в свой фокус все духовное самоопределение народа; этот – с проповедью новой, цельной души...».

Такого рода представления излагаются в статьях Вяч. Иванова в журнальной периодике 1900-х годов и в его книге 1909 года «По звездам». Впоследствии, в 1910-е годы, взгляды этого крупного деятеля серебряного века на синтез искусств претерпели некоторую эволюцию, связанную с конкретными творческими удачами и неудачами, проявившимися у художников на пути воплощения заявленной ранее младшими символистами программы синтеза. Не ставя задачей прослеживание этой эволюции данного автора во всех ее извивах, приведем развернутое суждение, относящееся к ее завершающему этапу (в рамках серебряного века), – цитату из предреволюционной книги Иванова «Борозды и межи»:

«...Лучшее свое Человек отдает своему Богу... В богослужении вдохновенно и дружно сплелись Музы в согласный хор, и с незапамятных времен того «синкретического действа», в котором Александр Веселовский усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестрики и музыки, – естественно и вольно осуществляется искомый нами с такою рационалистическою надуманностью синтез.

Что этот синтез может быть только литургическим, понимали и творец действа о Паррифале и Скрябин. Бросим взгляд и на отправляемое поныне богослужение. Все искусства представлены в нем...».

Далее Вяч. Иванов набрасывает своего рода «предметную иллюстрацию» последней мысли. Оговоримся, что иллюстрация эта близко пересекается (текстуально) с фрагментом из книги А.В. Амброса «Границы музыки и поэзии» (русский перевод, уже цитировавшийся, – 1889 г.). Это пересечение – лишний пример того, как густо была заполнена атмосфера того времени однородными «новыми веяниями». Оба суждения взаимно дополняют друг друга. Приведем вначале слова Амброса, поскольку их сопоставление с даваемым ниже рассуждением русского символиста небезразлично для понимания истоков бродивших в серебряном веке идей. У Амброса говорится: «Общее произведение искусства, в котором, как в стройном аккорде, каждое искусство составляет отдельный звук и которое Вагнер называет «произведение будущего» (das Kunstwerk der Zukunft), окажется уже давно существующим, если только мы будем искать его не в театре, а в церкви. В своем торжественно-священном великолепии церковной службы католическая церковь уже много столетий владеет подобным общим произведением искусства. Архитектура воздвигла величественный собор; металлический зов колокола приглашает нас войти в него. Войдем в собор. Подобно колоссальным фонтанам поднимаются пред нами эти стройные легкие пилястры, перекрещивающиеся в своде изящными линиями ребер, освобожденная от своей гнетущей тяжести материя стремится к небу. Все части здания, где только представлялось удобное место, разумно украшены пластикою, то в виде чудно переплетающихся растений, то в форме причудливых изображений животных; мы видим даже строгие, торжественно смотрящие на нас человеческие фигуры как последние и высшие произведения строительного материала, подобного материалу космическому, в котором последним и высшим творением является также человеческий образ. Чудесный мир духов обитает также в остроконечных окнах. <...> Все, что воздвигнуто искусствами для зрения, воздвигается еще в третий раз в нашем слухе, звуками торжественной, фигурированной музыки... На крыльях ее, навстречу нам летят священные гимны, произведения боговдохновенной поэзии, а там, пред алтарем, окутанные облаком кадильниц, в золотом великолепии одежд стоят почтенные фигуры священнослужителей и приносят жертву нового завета и поют мессу, которая сама по себе, в своем драматическом развитии, есть уже высокое поэтическое искусство».

Со своей стороны Иванов говорит на аналогичную тему: «Вот три двери в иконостас – три двери трагической сцены эллинов. Вот солея – проскенион, и архиерейское место – фимела орхестры. А вокруг строятся два полухория древнего хора, и антифонно звучат строфа и антистрофа, и орхестически движутся в драгоценных столах священнослужители, и звучит в речитативах и пении все гимническое великолепие эллинской поэзии; и фрески мерцают сквозь эфирную ткань голубого фимиама... <...> А зодчество – в чем, как не в создании домов Божиих расцветало прекраснейшим своим цветом зодчество? В богослужении, и только в богослужении находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту.

Но наше время – время сдвига всех осей; оттого зашаталось в нем и каждое отдельное искусство. Поэтому ближайшая задача художника вправить каждое в сферу его закономерного вращения вокруг неподвижной оси. Проблема же синтеза искусств, творчески отвечающая внутренне обновленному соборному сознанию, есть задача далекая и преследующая единственную, но высочайшую для художества цель, имя которой – Мистерия».

Оставим пока тему «мистерии», рассмотрение которой делается в рамках специального раздела далее. Бросается в глаза, что у обоих цитированных авторов в связи с художественным синтезом появляются имена композиторов (Вагнера, а у Иванова – Скрябина), которые рассматриваются как первопроходцы в постановке проблемы синтетического искусства будущего. Тем характернее контрастирующая с приведенными высказываниями реплика А. Белого: «...мы... раздираем себе уши лживой музыкой, хорошо еще если Вагнером или Скрябиным (в чуме есть своя красота!); нет, – мы раздираем уши Регерами, Штраусами, Дебюсси, способными симфонию превратить в кавалерийский марш».

«Антисинтетический» смысл реплики Белого достаточно ясен: Дебюсси много сил отдавал опытам по привнесению в музыку живописного элемента («Пагоды», «Эстампы», «Сады под дождем», «Море», многие прелюдии – например, «Терасса, освещенная лунным светом», «Девушка с волосами цвета льна»), а также поэтического элемента («Послеполуденный отдых фавна», навеянный эклогой С. Малларме, «верленовский» цикл, музыка к поэмам Ш. Бодлера – «Балкон», «Игра воды», «Вечерняя гармония», «Смерть влюбленных» и «Задумчивость»); о Рихарде Штраусе в серебряный век писали как именно о синтетике – о создателе «музыкальной прозы», «музыкального романа».

Белый в статье о Ницше, фрагмент которой мы привели, говорит, как всегда, хлестко. Но, чтобы почувствовать, что его слова о «лживости» музыки не просто случайное оригинальничание (черта, молодому А. Белому в принципе отнюдь не чуждая!), необходимо напомнить следующее. Еще в 1907 году он опубликовал (под своей подлинной фамилией – Б. Бугаев) в «Весах» статью «Против музыки». Там упор сделан не на музыкальные «персоналии», а на общий тезис о противоестественности якобы существования самой музыки как таковой, если она «эмансипируется» от «слов» и «имен». Музыка обвиняется в «проституции красоты», в том, что она «завлекает невоплотимым от реальных глубин, чтобы унизить, расслабить, развратить и ничего не дать взамен».

С первого взгляда трудно судить, где в этой статье автор (всего несколько лет назад начавший публиковать свои «Симфонии») серьезен, а где у него эпатаж, рассчитанный на скандал и на ответную реакцию раздраженных «защитников» музыки. Конечно, у Белого имеется такой высокоавторитетный предшественник, как поздний Л. Толстой с «Крейцеровой сонатой», но все же толстовская критика не голословна, как это, по сути, у Белого. Что же до провоцирования раздраженной реакции, то она воспоследовала – эпатаж Белому удался. Уже в № 5 «Золотого руна» за тот же год постоянный автор журнала, специализирующийся на музыкальной критике, отвечает Б. Бугаеву, ссылаясь на авторитетное для А. Белого имя Ф. Ницше, который ждал «от музыки, только от одного искусства музыки, переворота в мировой культуре, новой последней истинной религии».

Тем самым в статье «Фридрих Ницше», печатавшейся в «Весах» с продолжением из номера в номер, А. Белый ведет внутреннюю полемику с теми, кто критиковал его более раннюю публикацию. В Ницше они, по его словам, увидели «только декадента», просмотрев «его призыв к здоровью», а потому их апелляции к имени Ницше несостоятельны: «Операционным ножом, случайно подобранным на пути, – биологией, отсекает Ницше себя от себя самого, связанного с передовыми дегенератами своего времени – Шопенгауэром и Вагнером – и создает «Заратустру». На той же странице Белый несколько неожиданно заявляет, что Вагнер «оказался о б м а н щ и к о м» (разрядка А. Белого. – И.М.) и, графически акцентировав разрядкой этот нелестный эпитет, добавляет, что Ницше (вначале обманутый Вагнером), «спохватившись, <...> указывает на три поправки к своей эстетике: 1) чтобы театр не господствовал над искусством, 2) чтобы актер не развращал художника, 3) чтобы музыка не обращалась в искусство лгать». Для сравнения с приведенным резким отзывом А. Белого напомним суждение о Вагнере Вяч. Иванова, лишенное и апологетики и, с другой стороны, эмоциональных перехлестов;

«Вагнер остановился на полпути и не досказал последнего слова. Его синтез искусств неорганичен и не полон».

Однако что же все-таки стоит за этими до странности агрессивными заявлениями А. Белого? Есть основания думать, что помимо многого иного за ними – боль непонятого и оскорбленного автора, попытавшегося в личном художественном творчестве идти по пути, предуказанному Вагнером (то есть по пути синтеза искусств с музыкой в качестве доминанты), и потерпевшего неудачу (во всяком случае неудачу в глазах публики). Мы имеем в виду «Симфонии» Белого – показательный опыт синтеза поэзии и музыки. Многие встретили «Симфонии» с глухим непониманием. Как не без горечи писал чуть позже, в 1910-м году, близкий к символистским кругам автор, «критики... в свое время отшвырнули «Симфонии» Андрея Белого, как бездарное сумасбродство...». Сам цитируемый нами автор далек от того, чтобы не видеть в этом цикле Белого существенных недостатков, но он видит здесь и нечто иное:

«А. Белый, можно сказать, оригинальничает в «Симфониях», особенно первых; в них много претенциозных мелочей. Но в юных «Симфониях» начинавшего Андрея Белого, умышленно надевавшего на себя «дурацкий колпак», выходившего на базар русской литературы, как бы юродствуя, – все-таки чувствуется прикосновение «мирам иным».

Упоминание «миров иных» рационалистическому сознанию человека конца XX века может показаться просто риторической фигурой, чисто метафорическим оборотом. Чтобы проверить это впечатление, приведем некоторые другие рассуждения Н. Русова о «Симфониях» А. Белого. Н. Русов пишет:

«Что такое А. Белый как автор четырех «Симфоний»? Это – писатель, дерзкий безгранично или до границ нелепого, с фантазией иногда отчетливой, а иногда напряженной и все-таки смутной, который сквозь реальные факты и образы, по большей части, пошлые, однообразные, способен прозревать что-то совсем иное, сквозь психиатра Орлова, всем известного и нисколько не загадочного, видеть какого-то древнего тысячелетнего Орла, сквозь приват-доцента Хандрикова до-мирового ребенка (симфония «Возврат». – И.М.) и т.д., который способен слышать голоса Вечности в громе пролетки ночью».

Последнее («голос Вечности» в бытовой реальной детали «гром пролетки») как принцип эстетики А. Белого подмечено Русовым, на наш взгляд, безукоризненно точно. Косвенное подтверждение этому выводу нам видится, например, в лейтмотивном для Белого-критика (когда Он пишет о своем любимом писателе – Чехове) подчеркивании обилия в чеховском творчестве особых символов, которые «вросли в жизнь», так что художник, «не покидая мира», идет «к тому, что за миром».

«Художник-реалист, – по словам Белого, – оставаясь самим собой, невольно рисует вместе с поверхностью жизненной ткани и то, что открывается в глубине параллельных друг другу лабиринтов мгновений. Все остается тем же в его изображении, но пронизанным иным. Он сам не подозревает, откуда говорит. Скажите такому художнику, что он проник в потустороннее, и он не поверит вам. Ведь он шел извне. Он изучал действительность. Он не поверит, что изображаемая им действительность уже не действительность в известном смысле». А. Белый подчеркивает:

«Чехов был таким истинным художником. К нему могут быть сведены разнообразные, часто борющиеся друг с другом, художественные школы. В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым и к новым: слишком отразилось вечное в его образах. Он – непрерывное звено между отцами и детьми, сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора».

Нет нужды доказывать, что для самого Белого то, что он усматривает в Чехове, уж во всяком случае весьма характерно. Потому указание Н. Русова на сочетание в «Симфониях» того, что Белый именовал изображением «жизненной ткани» («гром пролетки ночью») и «потустороннего» («Голосов Вечности»), нельзя не принять.

Н. Русов пишет далее о «Симфониях», что раздраженные «оригинальничанием» автора «критики... напрасно проглядели реально-сатирический элемент в них. Ведь, несомненно, фигуры Поповского, Сказки, Кентавра из «2-й, драматической» симфонии, товарищей Хандрикова и его жены, Софьи Чижиковны, из «Возврата» нарисованы живо и отчасти подобны героям Гоголя.

Но в «Симфониях» Андрея Белого другой смысл. Некоторыми сторонами они напоминают Апокалипсис».

Приостановим здесь цитирование. Можно констатировать, что Н. Русов, читатель духовно подготовленный, читатель, чувствующий внутреннее родство с художественным миром А. Белого, видит в «Симфониях» не просто серьезное, но поистине глобальное по глубине и масштабности содержание (сравнение с Апокалипсисом). Прав он или неправ – иной вопрос, но восприятие им, современником, «Симфоний» именно таково. Однако, видимо, таких оценивших «Симфонии» предельно высоко читателей было немного. И молодой автор цикла художественно-литературных произведений, объединенных общим музыкальным жанровым обозначением «Симфонии», имел основания ощутить себя непонятым и пережить муки уязвленного авторского самолюбия. Очевидно, попытка Белого разрешить в «Симфониях» какие-то художественные сверхзадачи на пути синтеза поэтического и музыкального начал оказалась слишком герметичной и во второй половине 1900-х годов самим автором переживалась так, как переживаются творческие неудачи. Художественно выразить понятно, доступно для большинства читателей с помощью привнесения в поэзию «духа музыки» то, что волновало Белого (и что уловил-таки как читатель Н. Русов), словно бы и не удалось. Критика злорадствует... В свете всего этого психологически объяснимыми делаются вышеприведенные филиппики А. Белого по адресу музыки вообще, музыки Скрябина и «обманщика» Вагнера – в частности.

О самом Скрябине автор монографии, вышедшей в изучаемый нами серебряный век (хорошо знавший композитора лично), рассказывает, что вначале Скрябин увлекался Вагнеровой идеей «музыкальной драмы», «музыкального театра», но быстро пришел в своих воззрениях на художественный синтез «к отрицанию этой стадии»: «Вагнер исходил из древней трагедии. В ней он видел зерно слияния искусств. <...> Скрябин... исходит из древних мистических культов, в которых он видит прообраз самой античной драмы, развившейся из этих культов или мистерий...

Скрябин опирается в этих своих взглядах на оккультную доктрину. Он говорит не о тех исторических культах, которые нам известны из древнего мира – эти культы были уже отражениями, слабыми, вырождающимися потомками тех могучих мистических актов, о которых повествует оккультное предание. Он говорит о Мистериях тех исчезнувших человеческих рас, в которых происходило реальное чудо (курсив наш. – И.М.), как следствие мистического катарсиса или Экстаза. <...> Искусство в них было могучей тайнодейственной заклинательной стихией, оно фактически выражало и рождало ту магию, которой обусловливается чудо.<...>

В возможность для него лично овладеть синтезом искусств (то есть синтезом, дающим искусству магическую силу творить реальное чудо. – И.М.) он верил... <...>

На вопросы, каким путем он, – пока владеющий только музыкальной стихией, не пробовавший вовсе или мало пробовавший свои силы в поэзии, еще робкий и неуверенный в ней, совсем не пытавшийся сотворить ничего конкретного из области красок, в области искусства форм, в пластике – каким образом он хочет достигнуть владения всею совокупностью искусства, – на эти вопросы он всегда отвечал утверждением той схемы, в которую у него располагались отрасли искусств и их целое. По его мысли, искусства были как бы различные линии, соединяющиеся в одной точке и из одной точки исходящие. <...> Чтобы достигнуть конечной, последней точки, вовсе не надо двигаться зараз по всем линиям; достаточно двигаться по одной из них и тогда овладеешь синтезом».

Автор процитированной глубоко интересной книги «Скрябин» – музыковед и композитор Леонид Леонидович Сабанеев (1881 – 1968), с 1926 года живший за рубежом и в собственных музыкальных сочинениях проявлявший себя как последователь именно А.Н. Скрябина. В исследовании своем Сабанеев имел бесценную возможность опереться на живые беседы с самим Скрябиным, сумевшим в своей художественной практике продвинуться по пути синтеза искусств (причем синтеза, претендующего на магичность), может быть, более кого-либо из художников серебряного века. Последнее побуждает вчитаться в страницы монографии Сабанеева с самым пристальным вниманием, ибо изложенное в ней есть основания относить не только к музыке и не только к Скрябину. Что касается его, то, как мы видим, у великого русского композитора была по-своему продуманная привлекательная программа. Можно по-разному относиться к итоговым «мистическим» ожиданиям Скрябина, но о технико-стилевой стороне синтеза он, во всяком случае, судил достаточно объективно. Ср., кроме вышеприведенного:

«Следы первичного синтетического бытия сохранились и в каждом из искусств, в их подсознательном существе. <...> Слушая музыку, мы видим образы, слушая поэтическое слово – мы слышим музыку, и наоборот».

Аналогичное впечатление глубины и продуманности развиваемых положений непредубежденный читатель в целом выносит и из знакомства с теоретическими трудами великого немецкого композитора Р. Вагнера. Словом, А. Белый вряд ли «осуждает» их обоих сколько-нибудь объективно. Если в начале 1900-х годов А. Белый похож на Вяч. Иванова своей увлеченностью идеей «духа музыки», идеей, что «символ всегда музыкален» и т.п., то во второй половине 1900-гг., как мы увидели, он резко меняется. Впрочем, эта перемена в сочинениях вроде статьи «Против музыки» явно отобразилась в крайних своих формах. Ниже будут приведены суждения о роли музыки в художественном синтезе уже «успокоившегося» Белого, и это спокойное отношение более характерно для его будущей позиции. Пока же – не углубляясь еще в этот вопрос – подчеркнем несомненное наличие в культуре серебряного века произведений, в которых художественный синтез дал более удачные, с точки зрения восприятия современников, результаты. Здесь, кстати сказать, мы подходим к стилизации.

Так, С. Городецкий, активно выступавший в эти годы в символистских изданиях как критик, пишет в одной из своих статей:

«Но необходимость теперь же найти пути для дальнейшего развития беллетристики заставляет искать синтеза самым разнообразным образом. Крайним выражением этого стремления может служить так называемый стилизованный рассказ. За последнее время он приобрел у нас права гражданства, между прочим, благодаря опытам Ауслендера.

Сущность его сводится к упрощению общего рисунка и подчинению всего отдельным, тщательно отмечаемым подробностям... (это наблюдение об огромной роли в таком синтезе стилизации мы запомним на будущее, поскольку на тему «синтез и стилизация» серебряный век говорит, как увидим из дальнейшего, с особым смыслом; обратим внимание и на рассуждение Городецкого о важности в синтезе детали-подробности, которой «подчиняется» все целое, – оно основано, как увидим позже, на реальных свойствах интересующего нас литературного материала. – И.М.).

<...> Мне представляется, – продолжает критик, указав На частую встречаемость «исторических стилизаций», – более прямым путем к общечеловеческому именно путь через национальное. Золотым яблокам я предпочел бы – антоновские.

Их иногда бывает можно сорвать в саду другой группы синтетиков, которую образуют Сологуб и Зайцев. Языку Сологуба давно угрожала опасность впасть в стилизацию, но в последнее время она блестяще побеждена. Синтетический образ Передонова, несмотря на некоторую несоразмерность частей, обладает большой устойчивостью. <...> Еще изумительнее получившая полное общественное признание Недотыкомка. Но, умея синтезировать целые области идей и чувств, Сологуб не может воспринять отдельные маленькие события, явления природы, моменты быта (то есть детали-подробности. – И.М.). Только о солнце-змее может он одним словом сказать все. Эта способность очень развита у Зайцева. Бывают у него (то есть уже у Зайцева – синтаксис Городецкого здесь не очень внятен. – И.М.) моменты восприятия женского лица, позы влюбленных, уголка быта, итальянского пейзажа, невыразимо краткие моменты, но такой быстроты, высоты и сложности, что пути синтеза кажутся найденными.

Вот, например, отрывок в четыре строки из рассказа «Молодые»:

«Гаврила прислонился головой к Глашкиной ноге, шагает медленно в такт Рыжке. Глашуха гладит его по голове и так тихонько они подвигаются: будто вводит он свое сокровище в священный город».

В этом дерзком сопоставлении деревенской пары с религиозным бытом каких-то давних городов открываются волнующие дали для всякого сердца. Оно открывает во всяком человеке божественную природу. Оно делает смелым и живым, оно связывает с миром и Богом.

И так, – заканчивает цитируемый нами автор, – путь развития беллетристики в смысле языка намечается от анализа к синтезу».

В этом пути поэту и критику С. Городецкому видится в 1909 году «ближайшая задача русской литературы». Данное мнение – не его прерогатива. Оно так часто варьируется в кругу символистов (и даже не только у них), что его в серебряный век можно признать расхожим мнением. У Зайцева критик усматривает то, что А. Белый считал столь существенным в Чехове: изображается словно бы «поверхность жизненной ткани» (деревенская пара), но прочерчивается глубинная связь с «потусторонним» (с древним «религиозным бытом» и с Богом). Добавим, что аналогичное сочетание Белый всегда не забывает отметить как существенную черту, если обнаруживает его, и у других художников – например, у Л. Андреева, о котором в «Луге зеленом» говорит: «...Эта параллель того, что есть, и того, что кажется несуществующим, символически отобразилась у него в рассказе «Призраки». Кстати, то же сочетание реального (в виде иронии над бытом) с «потусторонним» (ассоциации с Апокалипсисом) Н. Русов обнаруживал, как мы помним, в «Симфониях» самого Белого. Далее Н. Русов писал, поясняя эту свою поистине глобально-вселенскую многообязывающую ассоциацию: «Чувства вечного возвращения, какой-то мировой иронии, в виде жалкого Хандрикова, героической любви, земного искупления, астральной радости, как в «Северной симфонии» и в «Кубке метелей»... Мне больше других нравится «Возврат». Грустная и трогательная история для всех ненормального приват-доцента, который вспомнил, как тысячи лет тому назад он жил ребенком на берегу моря и играл с крабом, пугался змия и любил совсем особенного старика. <...>

А потом ребенок превратился в бедного приват-доцента, который всюду, – у себя дома, в лаборатории, в ресторане, в зале, – всюду слышит зов «возлюбленной Вечности», строит теорию вероятностей и неопределенных уравнений, а потом оказывается в психиатрической лечебнице доктора Орлова, своего старинного защитника Орла».

Таков интересный пример анализа со стороны содержания «Симфоний» А. Белого, которые поныне разбираются, как правило, преимущественно с внешне-формальной стороны (между тем как «цель и причина» особенностей их формы вряд ли могут быть вполне поняты вне учета всего того, на что еще в серебряный век обратил внимание Н. Русов).

Возвращаясь к музыке, безусловно участвующей в системосозидании необычной формы обсуждаемого цикла произведений А. Белого («Симфонии»), отметим следующее. Называемые Вяч. Ивановым и другими теоретиками серебряного века «исступление», «размыкание» границ отдельной личности, стирание в искусстве всех граней и т.п. («хаос волен, хаос прав»), вообще хорошо согласуются с иррациональным характером музыкальной семантики. С другой стороны, вот новые сомнения А. Белого:

«Но музыка столь же разлагает формы смежных искусств, сколь в другом отношении их питает, ложное проникновение духом музыки есть показатель упадка – в этом наша болезнь. <...> Если бы искусство будущего построило свои формы, подражая чистой музыке, искусство будущего носило бы характер буддизма. Созерцание в искусстве есть средство: оно есть средство расслышать призыв к жизненному творчеству. В искусстве, растворенном музыкой, созерцание стало бы целью... <...>

Если искусство будущего понимать, как искусство, представляющее собою синтез ныне существующих форм, то в чем единящее начало творчества? <...>

Нет, не в синтезе искусств начало искусства будущего!». Но, даже не приходя к такому же категорическому выводу, теоретики серебряного века, занимающиеся темой синтеза в сфере жанров художественного творчества, подчеркивают, что все связанное с синтезом искусств – сложный комплекс проблем. Односторонне увлекаясь идеей синтеза, легко зайти в тупик.

Вяч. Иванов размышляет: «Но так как мы живем доселе в мире трех измерений и пяти внешних чувств, <...> то центробежные влечения одиноких художников невольно заносят их не в пустоту, где могли бы образоваться новые миры форм, а в смежные солнечные системы, в угодья соседних Муз, и воззывают двусмысленные гибридные формы творчества, оказавшегося не in artibus, но inter artes.

В изложенном заключается положительное объяснение того явления, что за последнее время много стали говорить и еще больше втихомолку мечтать о так называемом «синтезе искусств». Отрицательное же объяснение этого явления – в относительном истощении равно творческих, как и воспринимательных энергий, в некоторой старческой нашей изношенности, требующей либо раздражений легчайших и утонченнейших, либо аккумуляции впечатлений, чего-то варварски изысканного, вроде соединения наслаждений поэзией, музыкой, живою пластикой, красками и запахами одновременно».

Как самоцель синтез искусств – симптом упадка и бесперспективен. Однако именно Вяч. Иванов в своих работах указал на совершенно иной образец синтеза, где органичное слияние искусств не цель, а средство для решения сверхзадачи грандиозного, вселенского масштаба. Вяч. Иванов, композитор Скрябин и некоторые другие деятели искусства серебряного века увлеклись идеей превратить искусство в инструментарий магического действа, в котором оно станет выполнять задачи, как предполагалось, несравненно более высокие, чем задача общественного служения.

 

«Музыки прежде всего»

Писатели-символисты серебряного века, заговорившие о необходимости художественного синтеза, как уже упоминалось, часто требуют «прежде всего» привнесения в словесное искусство музыкального начала. Тот же Белый попытался сделать своего рода «прививку» литературе музыкальным жанром симфонии. Но в ряде случаев есть основания поставить вопрос, в каком конкретно смысле серебряный век говорит о музыке. Априори заметно, что называемое этим словом явление понимается по-разному. Символисты способны задуматься и над, казалось бы, самоочевидными вещами, дав им свое неожиданное истолкование: «К какому же миру действительно следует отнести музыку: к миру ли внешних физических – акустических – явлений или к миру внутренних, душевных движений? Вот основная антиномия музыкальной эстетики...».

«В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка».

Вяч. Иванов говорит также, что «музыка... как зачинательница и руководительница всякого будущего синтетического действа и художества, является и в перспективе грядущей органической эпохи явно предназначенною ко владычеству и гегемонии во всей сфере художественного творчества». Можно заключить, что в тех своих работах, которые написаны в нейтральной эмоциональной тональности, А. Белый вторит ему. В статье «Формы искусства» Белый пишет, что «зарождается мысль о влиянии музыки на все формы искусства при ее независимости от этих форм.

Забегая вперед, скажем, что всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность, а конечным – музыку, как чистое движение. <...> В настоящую минуту человеческий дух находится на перевале. За перевалом начинается усиленное тяготение к вопросам религиозным. Подавляющий рост музыки... и расширение сферы ее влияния от Бетховена до Вагнера – не прообраз ли такого перевала?» На Западе, объясняет Белый в другой статье («Настоящее и будущее русской литературы»), «стилист победил проповедника» и в итоге «Слово стало орудием музыки. Литература превратилась в один из инструментов музыкальной симфонии. Спасая переживание от пустых слов, литература на Западе подчинила слово мелодии... Техника извне и музыка изнутри подточили на Западе литературную проповедь. Музыка превратилась в технику у Ницше, и техника превратилась в музыку у Стефана Георге.

Соединение литературной техники с музыкой души произвело взрыв истории новейшей литературы на Западе: этот взрыв отобразился в индивидуалистическом символизме».

А несколькими годами ранее И.А. Брызгалов, автор книги «Сокровенное в искусствах» (рукопись которой Толстой, несмотря на ведущуюся здесь внутреннюю полемику с ним по поводу музыки, «читал с интересом» – см. надпись на титуле книги), рассуждает:

«На цивилизованном человечестве лежит высокая нравственно-воспитательная обязанность охранять, развивать и поощрять самый естественный и, кажется, единственный правдивейший язык бессловесной звуковой выразительности. Этот язык совсем не умеет лгать и обманывать различными подделками под истину, к которым часто прибегает лукавый язык рассудительной словесности». Такого рода «философское обоснование» центрального положения музыки в системе искусств проводится автором и далее: «Замечательно, что, в отличие от произведений всех других изящных искусств, одна только бесплотная и бессловесная песня слышимой музыки не имеет никакой возможности из своего нематериального материала воспроизвести какие-нибудь бесспорно позорные, преступные и безнравственные образы... (Здесь можно, как и в иных местах книги, усмотреть скрытый спор с Л. Толстым – с его идеями о музыке, выраженными в некоторых сочинениях. – И.М.). Такую непогрешимую песню бессловесных звуков без преувеличения можно называть райскою, допуская ее неземное, предвечное или сверхчеловеческое происхождение...».

Помимо упоминаемых И.А. Брызгаловым особенностей музыкальной семантики особую ее роль связывали и с тем, что музыка – ритм в чистом виде (не ограниченный, как в поэзии, конкретикой значений слов), а ритму приписывались по ряду причин, на основании ряда аргументов (к которым мы обратимся ниже) колоссальные возможности воздействия на духовный и физический мир. Как писал Вяч. Иванов, имея в виду времена древности, в которые «инструментальные» возможности ритма понимались, по его мнению, особенно явственно, «поистине... ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, усмирялись междоусобия».

Характерна мысль о музыке как об искусстве, произведения которого появляются по «внеземному» наитию, внушению свыше. Этого рода идеи не чужды, разумеется, всякому времени широко распространенной в обществе религиозности, но они очень в духе именно серебряного века. О «боговдохновенности» истинно художественного творчества тогда упорно говорили и филологи, и литературные критики, и искусствоведы. Например, в нашем материале имеется такое наблюдение уже цитировавшегося автора, которое относится не к одной музыке, а к искусству вообще: «Что художественное творчество, на самом деле, есть как бы чье-то внушение, свидетельствует даже наш трезвый, уравновешенный Гончаров (имеется в виду ряд мест в статье Гончарова «Лучше поздно, чем никогда». – И.М). <...>

Мне хотелось бы еще обратить внимание на Чехова. Не только целиком его рассказ «Черный монах» как бы иллюстрирует нашу мысль, но он сам про себя, устами Тригорина в «Чайке», признавался: «Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу».

Изящно связывает этот тезис о «боговдохновенности» чеховского литературного творчества все с той же музыкой А. Белый: «Дух музыки проявляется весьма разнообразно, – учит он. – <...> «Пьесы с настроением» Чехова музыкальны. За это ручается их символизм, ибо символ всегда музыкален в общем смысле».

Что касается самого «духа музыки» и всего с ним связанного, то серебряный век традиционно и неизменно ссылается на имена Шопенгауэра, Ницше, Вагнера, на один и тот же круг их известных сочинений. Заметно специфична разве что позиция Белого второй половины 1900-х годов, истоки которой мы уже выясняли. А. Белый утверждает:

«Образ, принявший в себя ритм, начинает питаться ритмом – размножается, образуется история развития образов. История развития образов – история развития религиозных культов; законы этого развития – законы развития религии, нормы развития впоследствии образуют религиозные догматы, приспособленные к познанию, эти догматы становятся идеями». А чуть ниже сказано, по-видимому, главное: «Возвращая личность к ее музыкальному корню, Ницше опрокидывает религию, философию и мораль».

Последнее кажется Белому, с его неизменным преклонением перед Ф. Ницше, чертой глубоко позитивной. Но в данном случае нас интересует не степень его правоты в оценке творчества Ницше, а его представления о роли ритма в синтезе (о том, что делает ритм с образом) и о «музыкальности» исконных корней личности. Впрочем, последнее не мешает Белому считать, как мы помним, что музыка необходимо должна быть напитана внемузыкальным смыслом: «Эмансипация музыки от слов, имен и поступков – это извращение здоровой красоты». Появляясь отдельно от поэзии (вне синтеза с ней, «сама по себе), она становилась музыкой «ни о чем»: «Теперь говорят, будто религия музыкальна. При этом забывают, что музыка «ни о чем». Но тогда и религия ни о чем. Между тем музыка только малая часть религии». Иначе говоря, во второй половине 1900-х годов А. Белый оценивает возможности музыкальной семантики, в полную противоположность И.А. Брызгалову или Вяч. Иванову, более чем скептически. В реальном литературном процессе 1900-х годов приведенная точка зрения Белого присутствовала, оказывала на его «извивы» воздействие, а потому учитывать ее необходимо, хотя впоследствии, как мы уже упоминали, Белый несколько «успокоился» по отношению к музыке и его жесткая позиция значительно смягчилась.

«Следует заметить, что в настоящую минуту уже определились главнейшие формы искусства. Дальнейшее развитие их связано с искусством, стоящим во главе их, т.е. с музыкой, которая все властнее и властнее накладывает свою печать на все формы проявления прекрасного. <...> Является невольно мысль о дальнейшем характере влияния музыки на искусство. Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять места обертонов по отношению к основному тону, т.е. к музыке?».

A.M. Добролюбов, на несколько лет ранее А. Белого с его «Симфониями» предпринявший опыт синтеза поэзии и музыки в своем сборнике «Natura naturans. Natura naturata» (1895), в другом сборнике «Из книги невидимой» (1905) публикует в одном ряду с художественными произведениями (тоже попытка добиться «синтетического» эффекта внешним, «монтажным» приемом) «Письмо в редакцию «Весов». Против искусства и науки, последнее слово бывшим единомышленникам». Это письмо, поставленное в один жанровый ряд с поэтическими произведениями, для наших целей интересно как своеобразный «манифест» человека, заявляющего о прекращении своей художественно-творческой деятельности по принципиальным, теоретическим, а также религиозно-мистическим основаниям. Добролюбов резко высказывается в этом письме «против науки» (позитивистского типа), «против образованья без веры» и против всех искусств за исключением «музыки и песни». Он заявляет:

«В защиту только музыки и песни. Из всех ваших искусств частью понимаю и признаю я в храме только одно – музыку и песню, но даже не теперешнюю музыку и не теперешнюю песню. Эти легкие крылатые звуки ближе к бессмертному всенаполняющему невидимому миру. И песня пусть является только от избытка в сердце и пред Всевидящим – на жертвеннике бесконечного».

«Песня», являющаяся «пред Всевидящим», в реальности начала XX века подразумевала слияние музыки и текста в особой ситуации – ситуации богослужения. Например, А.В. Амброс говорил о «замечательном соотношении между музыкой и текстом в Мессе католической церкви». Кстати, здесь целесообразно дополнительно напомнить, как бы подводя итог разбору наиболее ярких воззрений на семантические возможности музыки сравнительно с другими искусствами, идеи автора книги «Границы музыки и поэзии» на сей счет. «Незримое присутствие» этой книги в дискуссиях серебряного века о жанровом синтезе мы уже замечали (Вяч. Иванов о синтезе искусств в храмовом богослужении).

А.В. Амброс отнюдь не считает музыкальную семантику (с ее отрывом от конкретных значений, отсутствием четких смыслов типа словесных) обладающей какими-то важными преимуществами перед семантикой словесно-художественной, поэтической. Напротив, он пишет, что «можно назвать поэзию искусством вполне определенного выражения. <...> Музыка находится далеко не в таком благоприятном положении относительно находящихся в ее распоряжении средств. Она не может высказать ни одного точного понятия...»; «только поэзия может вдохнуть в нее душу».

Из дальнейшего становится ясно, что А.В. Амброс уже высказал многое из того, о чем позже будет столь эмоционально рассуждать А. Белый (в статьях вроде «Против музыки» и «Фридрих Ницше»), но без характерных для Белого односторонних преувеличений. Идеальная ситуация, по его мнению, – слияние музыки и поэтического текста; имеется целый ряд тем, художественно полноценно разрешить которые музыка самостоятельно неспособна; явно ущербна, например, музыка, которая делается понятной лишь благодаря прилагаемой к ней «программе»: «По крайней мере авторы программной музыки не имеют права смеяться над старинными гравюрами, где изо рта фигур протянуты ленты с надписями произносимых ими слов»; «возникает сомнительный вопрос: не переходит ли музыка в чуждую ей область, принимая на себя роль рассказчицы?»; «Здесь музыка попадает в странное противоречие: с одной стороны, она слишком высоко ставит свою способность выражения и берет такой сюжет, который по самой ее сущности должен быть для нее недоступен, тогда как с другой, – она фактически признает свою несостоятельность, прибегая к помощи программы. Этою программою она сама как бы выдает себе свидетельство о бедности, и сама – как было уже замечено выше – соглашается, что вышла за свою природную границу»: «музыка остается в своих природных границах до тех пор, пока она не выходит за пределы того, что она действительно способна выразить, т.е. пока поэтическая мысль композитора понятна из настроений и вызываемых ими представлений, – пока она ясно выражена в самом произведении и не требует для своего разъяснения каких-либо посторонних средств, не имеющих с музыкою органической связи». Суммируя такого рода теоретические сомнения, Амброс заключает: «Но если музыка не в состоянии овладеть данным материалом, то, следовательно, все подобные сюжеты должны быть, принципиально, оставлены ею в стороне».

Синтез поэзии и музыки, тех или иных ее жанров, таким образом, совершенно естествен, в ряде случаев – в высшей степени желателен. Однако, что важно, по концепции А.В. Амброса не музыка, а именно поэзия – по объективным свойствам своим – доминанта в таком синтезе. Слово и музыка могут именно на этой основе достигнуть органической связи, синтеза, ибо «вокальный текст, уже сам по себе, есть составная часть музыки; здесь слово обратилось в музыку (курсив наш. – И.М.) и обоюдная их связь так глубока и неразрывна, что разделение их (посредством опущения слов и исполнения голосовой партии инструментом – кларнетом, флейтой и т.п.) будет только внешнее, как бы механическое»; что до произведения как целого, то, возможно, «без текста оно даже станет непонятно». Поэзия вообще не всегда нуждается в музыке – синтез не должен быть самоцелью: «Итак, поэзия одолжает музыке свое слово. <...> Но точно так же, как излишняя скученность картин или образов составляет для музыки тормозящее препятствие, так, с другой стороны, и чересчур отвлеченная общность стихотворения, например, каких-нибудь философских стихов Шиллера, представляет для нее дикую пустыню, в которой она не может процветать. Навязать музыку можно чему угодно, но соединить ее с чем угодно – нельзя».

Думается, последнее соображение совершенно правильно и очень полезно для осмысления и оценки опытов синтеза жанров поэзии и музыки, предпринимавшихся в серебряный век.

Остановимся в виде примера на одном из наиболее ранних (и в то же время наиболее радикальных, наиболее последовательных, преднамеренных) опытов такого синтеза. В 1895 году молодой А.М. Добролюбов выпускает в Петербурге свой первый сборник «Natura naturans. Natura naturata. Тетрадь № 1». Выход книги, таким образом, совсем недалеко отстоит от выхода коллективных сборников «Русские символисты», то есть московского литературного дебюта В. Брюсова и его группы, – произойдя фактически на фоне этого дебюта.

Поэт Ив. Коневской позже напишет о Добролюбове, что «создано им было особое творчество – не художественное и не научное, а составленное из отражений и теней, с одной стороны – от внешних впечатлений и построений воображения, с другой стороны – от понятий и обобщений отвлеченной мысли».

Вся «Тетрадь № 1» A.M. Добролюбова проникнута пафосом синтеза искусств (поэзии и музыки, а иногда – и живописи). Таков, например, раздел «Музыкальные картины» (с. 47 – 61 книги, объем которой в целом 100 страниц). «Музыкальные картины» – раздел, в котором, помимо фактической данности (художественно-литературные тексты), благодаря уже самой семантике названия, присутствует также «сигнал» о необходимости, читая, улавливать и музыкальный, и живописно-картинный элементы.

Первое произведение раздела носит название «Похоронный марш» и сопровождено музыкальным указанием: «Adagio maestoso». Фактически произведение представляет собой стихоподобный словесный текст без бесспорной (регулярной и отчетливой) рифмовки (вообще без отчетливой эвфонической организации), ритмически напоминающий «размытый» тактовик или отчасти даже акцентный стих (но тоже расслабленный безрифмием):

Грустный настрой создается, в принципе, самим литературным названием произведения («Похоронный марш»). Им же, по сути, заданы и темповые параметры чтения, так что указание «Adagio» не строго обязательно. Наконец, все в том же названии есть и проведенное традиционно-литературными средствами нацеливание читателя на пробуждение в себе самом при чтении некоей «внутренней» траурной мелодии – похоронного марша «вообще», марша как определенного принципа мелодической фактуры. Видимо, реально в сознании большинства читателей при этом могут родиться ассоциации с тем или иным конкретным, именно ему памятным произведением данного музыкального жанра. Гораздо реже, у людей специально подготовленных в музыкальном плане, может возникнуть и вышеупомянутое образное обобщение – похоронный марш как принцип. Но так или иначе реальное воплощение того, на что рассчитан замысел Добролюбова, будет являть исключительно пеструю, разнообразящуюся от человека к человеку картину, а не нечто оформленно-цельное, не нечто проявляющее отчетливые объективные признаки нового «синтетического» «поэтическо-музыкального» жанра.

Второе произведение из «Музыкальных картин» именуется «Хор» и сопровождено музыкальным указанием: «Andante quasi adagio». Фактически это небольшой стихотворный (рифмованный) текст. Ритмически он снова тяготеет к акцентному стиху:

Отчетливый намек на мелодию, музыку опять-таки сделан на основе традиционно-литературного приема (название «Хор» – то есть указание, что текст поется). Впрочем, темп хорового пения может быть весьма различным, потому вышеприведенное музыкальное указание имеет в этом плане реальный уточняющий смысл, до известной степени очерчивая характер подразумеваемой автором мелодии. Поскольку же весь раздел «музыкальные картины» развернут вокруг темы смерти лирической героини, характер этой «потенциальной» мелодии еще больше уточняется, хотя все, что было сказано выше по поводу «пестроты» таких мелодических ассоциаций, сохраняет свою силу и в этом случае.

Третье произведение анализируемого раздела именуется «Solo» Иными словами, и в его названии есть сделанный аналогичными средствами, для литературы вполне традиционными, намек на некие мелодические элементы, на необходимость восприятия текста как дающегося в сольном пении – в отличие от предыдущего, дававшегося в пении хоровом. Но на этот раз, что небезынтересно, петься должен не стихотворный текст, а текст, внешняя форма которого – форма прозаическая:

Разумеется, перед нами прозаическая форма, в рамках которой использованы лексико-синтаксические повторы, создающие своего рода ритм. Но это обычная черта «ораторской» прозы, а не стиха как такового.

Произведение опять сопровождено музыкальным указанием (Andante con moto), степень обязательности, необходимости которого здесь, видимо, примерно та же, что и в предыдущих рассмотренных случаях.

Четвертое произведение раздела «Музыкальные картины» самостоятельного названия не имеет. Ему предпосланы следующие музыкальные указания: «Adagio lamentoso (symph. VI pathetique, Чайковский»). Таким образом, здесь впервые мы встречаемся с попыткой синтеза написанного А.М. Добролюбовым словесно-литературного текста и конкретной музыкальной мелодии (П. Чайковского), а не просто музыки как принципа. Словесный текст, как и предыдущий, имеет внешнюю форму прозы:

Как и в «Solo» на фоне мелодии должен звучать (петься) прозаический (а не стихотворный) текст. Для классической музыки XX века такие попытки уже не редкость, и даже имеются весьма авторитетные образцы такого сочетания (напр., опера С. Прокофьева на текст Л. Толстого «Война и мир»). Но ко времени выхода книги А.М. Добролюбова и в музыкальной сфере как таковой пение прозы – еще экзотика (подразумевается светская, концертная музыка, ибо в сфере церковного пения положение от веку иное). В данном тексте синтез художественно-литературного словесного текста, напоминающего более всего лирическое «стихотворение в прозе», и музыки наиболее зрим (поскольку подразумевается конкретная мелодия). Но в то же время такой синтез содержит в себе любая песня, любой романс, а потому момент новации здесь минимален.

Другой «синтетический» раздел книги А.М. Добролюбова носит название «Из концерта «Divis et miserrimus», – из концерта, то есть из музыкального произведения. Он тоже составлен то стихами, то прозаическими (по внешней форме), переполненными эмоциональными восклицаниями художественно-словесными текстами. Все это – на фоне новых «музыкальных» помет Allegro, Presto, Moderato и пр. «Стих о Мадонне» наиболее близок к «просто поэзии»:

Второе произведение раздела лишено самостоятельного названия. Ему вместо эпиграфа предшествуют характерная помета: «Эрмитаж № 796 (картинная галерея). Рембрандт»и музыкальное указание: «Allegro con fuoco». Иначе говоря, обычным для книги A.M. Добролюбова способом читатель предупреждается о необходимости усматривать в произведении синтез живописи, музыки и словесно-художественного текста (то есть автор снова как бы опасается, что без такого указания читатель синтеза не ощутит). Текст опять прозаический, построенный на основе приемов эмоциональной экспрессии, характерных для «ораторской» прозы:

«Я ли Его не оплакала? Я ли Его не обвеяла? От Моей груди всосал Он жизнь. От Моей груди всосал Он скуду.

Юноша! не бойся. Не забывай Золотистое! Господь внемлет гласу моления Твоего. Господь Твой – вертоград благоухающий».

Нюанс в том, что этот текст должен составлять, по замыслу автора, единое целое с картиной Рембрандта из собрания Эрмитажа и опять с некоей воображаемой мелодией, лишенной черт конкретности – той музыки, место которой, как укажет Добролюбов десять лет спустя в своем письме, – храм, и которая должна являться «пред Всевидящим – на жертвеннике бесконечного».

К еще одному образцу синтеза поэзии и музыки явно относится раздел «Scerzo», составленный единственным стихотворением «Владимиру Гиппиусу». Вместо эпиграфа здесь имеется помета «Несколько начальных темпов из «Chinoiserie», Годар». Рядом музыкальное указание: «Pianissimo». Приводим весь словесно-литературный текст, следующий ниже этой пометы:

Как видим, тут взаимоотношение словесного текста и музыки (в их предполагаемом синтезе) аналогично их взаимоотношению в четвертом произведении из раздела «Музыкальные картины», где читателю предлагалось спроецировать текст на конкретную мелодию – на музыку VI симфонии Чайковского. Это позволяет сблизить оба данные произведения в структуре книги как однотипные в плане синтеза.

Как опыты синтеза поэзии и живописи помимо комментировавшегося выше произведения (спроецированного автором на сюжет картины Рембрандта) следует указать тексты, составившие раздел «Петербургские улицы (перспективы)». Это стихотворения «Невский при закате солнца» и «Литейный вешним утром». Словесная живопись этого рода (в гораздо более совершенных проявлениях) даст себя знать в начале 1910-х годов – в ранних футуристических опытах В. Маяковского («Ночь», «Утро» и др.). Суть приема здесь в нагнетании зримо конкретного, рассчитанного на «зрительные» ассоциации метафоризма. Добролюбов так изображает, например, Невский проспект «при закате солнца»:

Цвето-световые ассоциации управляют и произведением, составившим самостоятельный раздел «Светопись»:

«Лабораторный» характер «Светописи» (приведенной нами целиком) бросается в глаза. Техническое самозадание, состоящее в попытке словесной передачи цвето-световых ощущений, явно управляет произведением, которое как следствие выглядит не очень значительным в собственно смысловом плане. Последнее приходится заключить и по поводу единственного произведения, из которого состоит раздел «Этюды». Неясно, какие этюды (в музыкальном или в живописном смысле) имеются в виду. Произведение дано в прозаической внешней форме и называется «Болезнь (психический этюд)»:

«Пусть... улицы тянутся окаймленными синевою громадами; трубы, башни и колокольни холодно вырезываются в небе. Все двери, все ставни закрыты. Откройте! Улицы тянутся безотрадной пустыней. Он бежит в этот утренний час и кручинит-печалит его чуткое сердце». <и т.д.>

В чем состоит синтез в этой зарисовке, не до конца ясно. Здесь передается (удачно или неудачно, иной вопрос) определенное психическое состояние – причем цель, художественная «сверхзадача» «этюда», не конкретизирована.

Обобщая разбор предпринятых A.M. Добролюбовым опытов художественного синтеза, приходится заключить следующее. В целом конкретный их разбор заставляет признать правоту слов А.В. Амброса о разнице между нарочитым связыванием поэзии и музыки и органическим слиянием (синтезом). Причем слова эти можно распространить и на ситуации связывания поэзии и живописи. Первое (нарочитое связывание) осуществлено А.М. Добролюбовым всюду, где он к этому стремился. Второе (синтез), вероятно, получилось не всегда. Аналогично пришлось бы высказаться и по поводу некоторых мест в «Симфониях» А. Белого – преимущественно первых его опытов в обсуждаемом направлении, опубликованных недавно по черновым текстам из архива Белого под условным названием «Предсимфония». (Специальный разбор «Симфоний» Белого с точки зрения художественного синтеза дается ниже в рамках другого раздела.)

По внешней форме «Предсимфония» стилизована под так называемый «стих Библии» (версэ) и разбита на параграфы, имеющие как у Добролюбова, музыкальные жанровые обозначения («Preludium», «Tristium») и музыкальные указания (Andante, Allegro) и т.п.). В плане содержания словесно-художественный текст «Предсимфонии» представляет как бы первоначальный набросок основных идей и тем (здесь мы употребляем слово «тема» не в музыкальном, а в литературоведческом смысле), которые в будущих четырех настоящих «Симфониях» будут развернуты, преобразованы, изложены в иной связи. Здесь уже намечены, например, разбиравшиеся Н. Русовым образы «чистого ребенка» на морском берегу первых дней творения, Орла и мудрого старика, в котором исследователь справедливо усмотрел образ Всевыщнего Творца. Однако с точки зрения органичности жанрового синтеза использование в «Предсимфонии» «стиха Библии» явно удачнее, чем нарочитое связывание здесь словесного текста с симфонизмом как принципом семантической организации в музыке. Это связывание проводится здесь Белым с рационализмом экспериментатора, причем, как и у Добролюбова, на основе сугубо внешних приемов. Последнее не отменяет того, что Белый давал своим «симфоническим» попыткам вполне приемлемое теоретическое обоснование. Например, он писал: «Симфоническая музыка развилась в недалеком прошлом. Здесь мы имеем последнее слово искусства. В симфонической музыке, как наиболее совершенной форме, рельефнее кристаллизованы задачи искусства. Симфоническая музыка является знаменем, указывающим путь искусству в его целом и определяющим характер его эволюции».

И в опубликованных «Симфониях» опыты Белого по музыкальной «симфонизации» литературно-художественного текста выглядят уже гораздо более глубокими, технически изощренными и проникновенными, чем разобранный выше опыт А.М. Добролюбова. (Технически изощреннее, чем синтез у Добролюбова, впрочем, уже и «Предсимфония.) У Добролюбова «дух музыки», по сути, приведен только лишь во внешнее соприкосновение со словесно-художественной семантикой. Имея перед собой его поучительный (пусть и в отрицательном смысле) пример, Белый сумел в «Симфониях» пройти по избранному пути жанрового синтеза значительно дальше и глубже. К творчеству Белого приложимы слова столь популярного в серебряный век М. Гюйо, что «музыка, становясь все ученее и сложнее, старается вложить весь мир в свои симфонии», так что даже наука «из области отвлеченной мысли... переходит в область воображения», «при этом только условии наука сделается поэтической и, как говорил Шиллер, музыкальной». Последнее также непосредственно приложимо к своеобразной творческой личности А. Белого – и поэта и ученого. Ср. в этой связи суждения Вяч. Иванова о другом его знаменитом произведении: «..."Петербург" – единственное заглавие, достойное этого произведения, главное действующее лицо которого сам Медный Всадник. И поныне мне кажется, что тяжкий вес этого монументального заглавия работа Белого легко выдерживает: так велика внутренняя упругость сосредоточенной в ней духовной энергии, так убедительна ее вещая значительность»; хотя «вся она только сон и морок, хотя все статические формы словесного изложения в ней как бы расплавлены в одну текучую динамику музыкально-визионарного порыва (стиль этого романа – есть гоголевский стиль в аспекте чистого динамизма)... навек принадлежит эта поэма истории...».

И в «Петербурге», как видим, современник Белого усматривает «музыкально-визионарное» начало, да еще и акцентирует именно этот аспект. Выступая «против музыки» в ее «чистом» виде, в статье, написанной в дни работы над последней, 4-й симфонией, А. Белый – о чем мы пока не упоминали – по сути, отстаивает и пропагандирует тезис о единственно уместной и плодотворной форме бытия музыки – бытия в синтетическом слиянии с поэтическим текстом. Иными словами, пропагандирует свою собственную творческую практику, заранее ополчаясь против своих потенциальных хулителей (ожидать которых ему после весьма неоднозначной реакции критиков на первые три «Симфонии» было весьма естественно).

Коснемся еще одного показательного примера художественного синтеза, относящегося к серебряному веку. На этот раз в основе усилий художника перед нами стремление к синтезу не словесно-литературных жанров и музыки, а живописи и музыки при спорадическом участии в этом поэзии. Мы имеем в виду творчество М.К. Чюрлениса. Чюрленис в 1899 году закончил Варшавский музыкальный институт как композитор, в виде выпускной работы представив «De profundis» – то есть кантату на стихи псалма «Из глубины взываю...». Вскоре затем была написана симфоническая поэма «В лесу», после которой, в 1903 году, Чюрленис написал маслом картину «Музыка леса». Лесной пейзаж, но – авторское указание на «внутреннюю музыку» (и притом на фоне более раннего музыкального произведения с изображением леса, жанр которого обозначен поэтически, словом «поэма»). После этого Чюрленис сосредоточивается в основном на произведениях живописи, впоследствии принесших славу его имени. Однако Вяч. Иванов пишет о его картинах в статье «и проблема синтеза искусств» (в цитатах из этой статьи мы сохраняем в написании фамилии литовского художника транслитерацию Иванова): «Живописная обработка элементов зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки, – вот, по нашему мнению, его метод». (К этим словам необходимо добавить: а также по поэтическому принципу, – поскольку Иванов нигде не учитывает в данной статье факта творческой работы Чюрлениса и в области поэзии, хотя и стихи Чюрлениса небезразличны для понимания его живописи при всей ее музыкальной подоснове).

Вяч. Иванов говорит далее: «Итак, это творчество, в некотором смысле, есть опыт синтеза живописи и музыки (и поэзии. – И.М.): попытка, без сомнения, непреднамеренная и все же проведенная с тою полубессознательною закономерностью, которая составляет постоянное свойство истинного дарования. Если бы попытка эта была рассчитанным действием, подсказанным теоретическими исканиями, она едва ли бы удалась». И далее Иванов произносит слова, которые отражают его убеждение в том, что синтез искусств уместен и плодотворен лишь в ситуациях обращения к Богу, но не в светском, мирском творчестве: «Ни одно искусство не должно стремиться к выходу в чуждую область из своих естественных пределов; по крайней мере, сознательно художники не должны желать для своего искусства такой запредельности и метаморфозы: это вожделение обличает рефлексию и психологию упадка».

Саму же «техническую» сторону осуществляемого в картинах Чюрлениса синтеза Вяч. Иванов представляет следующим образом:

«Отвлекаясь от того четвертого измерения, которое мы зовем «временем», живопись предполагает вещи статически-неподвижными, и само движение под ее взором Горгоны окаменевает в вечно длящийся миг. Кинетическая природа музыки раскрывается нам во времени и заставляет нас забыть о пространстве. Так противоположны одна другой обе сестры: Живопись, знающая одно пространство, и Музыка, дружная с одним только временем. Синтез между ними метафизически мыслим как умопостигаемая гармония сфер, как спокойное движение миров, поющих красками и светящихся звуками, но в искусстве неосуществим.

Чурлянис и не пытался осуществить его, но ознаменовать умел. Впечатление зрительное является для него эквивалентом музыкальной темы (курсив наш. – И.М.) и развивается им по аналогии ее развития. Мы остаемся в мире форм, но они развиваются перед нами наподобие музыкальных рядов. Образ повторяется и множится, то рождая из себя ряды своих же двойников, то видоизменяясь и возрастая до чистой проекции своей основной (я бы сказал: мелодической) формы в невещественных зеркалах бесплотной идеи. Так изначальная мелодия живописного образа подвергается тематическому развитию по законам музыки, гармонизируется и варьируется, стремится к наибольшему напряжению и последнему раскрытию присущей ему энергии, наконец, переплетается с другими типами-образами, в свою очередь движущимися по своим музыкальным орбитам».

Здесь очень к месту Иванов напоминает, что не одно и то же – подлинно, со всей полнотой осуществить синтез и ознаменовать его (то есть не просто декларировать, но и наметить объективными средствами тенденцию к синтезу, до некоторой степени добиться взаимного слияния разных жанров искусств). В то же время абсолютной границы между «осуществлением» и «ознаменованием» синтеза, конечно нет. Пример тому – уже разбиравшиеся произведения A.M. Добролюбова и «Предсимфония» А. Белого. Так и в полотне Чюрлениса «Музыка леса» объективно «присутствует» его более раннее музыкальное произведение «В лесу», отнесенное самим автором к литературному жанру поэмы. Данный Вяч. Ивановым анализ техники Чюрлениса-живописца сопровождается весьма прохладной оценкой подобного творчества вообще, мотивированной уже знакомым нам образом:

«Те попытки синтеза искусств, пример коих мы видим в творчестве Чурляниса, вытекают из стремления обратить сочетаемые искусства в служебные средства для достижения цели, положенной вне их предела. Поскольку нарушается при этом природа каждого из искусств и отношение к ним художника становится не цельным, эти попытки не могут быть признаны законными».

В этой интересной характеристике как будто все на своих местах. Однако если согласиться со всеми приведенными рассуждениями Вяч. Иванова, тогда Чюрлениса (при условии незнакомства с его картинами) пришлось бы вообразить себе как автора беспредметной (абстрактной) живописи орнаментального типа. Ведь сюжет, вообще приметы реального мира, природного и человеческого, совершенно необязательны для художника, работающего с живописными формами «наподобие музыкальных рядов» (то есть с ритмически повторяющимся и варьирующимся, развиваясь, орнаментальным узором), с «бесплотными идеями» и с «переплетением» образов, движущихся «по своим орбитам» (опять орнамент!). Такое ритмоподобное переплетение рядов образов, действительно, есть на полотнах Чюрлениса. Но оно присутствует там обычно как загадочный фон, дается на заднем плане. В центре же его наиболее известных полотен предметные образы, создающие живописный сюжет (вроде знаменитого кораблика на раскрытой ладони, который представляет бесспорный смысловой центр картины, хотя она и названа «Соната моря. Анданте»). Впрочем, и ритмический фон образуется предметными образами (стилизованные ели в картине «Фуга», опять деревья в «Сонате весны», волны в «Сонате моря. Аллегро», а в «Сонате весны. Анданте» – ряды холмов с мельничными крыльями на вершинах). Известно, в каком искусстве ритм опредмечивается благодаря четкой осмысленности звучащих единиц – слов. Это использующее эффект ритма столь же активно, как музыка, искусство есть поэзия. А если так, удовлетвориться, как это у Иванова, в понимании сути и характера осуществленного Чюрленисом синтеза односторонней параллелью с музыкой значило бы объяснить в этом синтезе далеко не все. Необходима и параллель с искусством слова.

Нам представляется, что для более полного понимания природы чурленисовского синтеза жанров искусств необходимо помнить именно о поэтических устремлениях этого разносторонне одаренного автора. Ведь помимо уже сказанного в поэзии снята эта столь наглядно и эффектно охарактеризованная Вяч. Ивановым параллель между пространственным характером живописи и временным – музыки. Если прав Иванов в том, что прямой, «двукомпонентный» синтез между живописью и музыкой лишь «метафизически» мыслим, а технически неосуществим, то поэзия – как раз то посредующее начало, которое способно и «технически» связать эти противоположности, обеспечив все же их искомый синтез.

Если бы поэзия Чюрлениса была в поле зрения Вяч. Иванова, это могло бы скорректировать и такие его рассуждения:

«Но метод есть путь... <...> И музыкальный метод послужил для Чурляниса сезамом, открывшим ему доступ в заповедные хранилища мировой тайны. Увидев музыку явлений, он приподнял этим покрывало Исиды. Ему показалось, что он начинает постигать тайну возникновения всех форм из божественного посева изначальных форм-сущностей; его картины стали попытками объяснения мира. Восторженное созерцание морского прибоя открывает художнику сферический принцип текущей стихии – каплю. <...>

Когда непосредственное художественное проникновение обращает символику художества в новое объяснение мира, мы называем художника мифотворцем, а его деятельность – мифотворческою. <...>

Лишний раз подтвердилось на примере Чурляниса, что из музыки рождается миф. Принцип музыкальной повторности превратился для него в откровение о сосуществовании с внешним миром миров иных, незримые энергии и прообразы которых как бы осаждаются в формах обязательной вещественности».

К сожалению, Вяч. Иванов слишком увлечен аналогиями с музыкой и вопроса о наличии в творчестве Чюрлениса наряду с музыкальными поэтических истоков (пусть и менее наглядно выраженных) не ставит. Он интуитивно улавливает, правда, что «начало движения в творческом действии Чурляниса, по-видимому, – чистый лиризм». Но от мысли, что это лиризм в собственном смысле слова (лиризм словесного, поэтического рода), он далек. Иванов ограничивается рассуждениями, что Чюрленис «умеет стать на мгновение импрессионистом», «показать нам в красках, как сочеталось в его душе, в данный миг, явление внешнего мира с его мимолетною радостью или печалью, предчувствием или воспоминанием». (Между тем, если знать еще об одном роде творчества у Чюрлениса и если даже просто исходить из очевидного небезразличия его к этому роду художественного творчества, истоки перечисляемых Ивановым черт, очень им точно описываемых, достаточно ясны – видимо, имя им «поэзия».)

Подмечая «проблематический» характер многих полотен Чюрлениса – то есть тяготение художника к выражению «идей», Вяч. Иванов, на наш взгляд, начинает говорить на общефилософские темы – безусловно, весьма его занимавшие, но уже имеющие слишком мало отношения к тому, как осуществляется художественный синтез у Чюрлениса. Например:

«Но музыка и живопись не противоположны только, но и антиномичны. Чурлянис избежал опасностей дурного совмещения и обезличения обоих искусств, но стал лицом к лицу с эстетической антиномией. Он должен был созерцать время и пространство, как слитное единство. И так как поистине антиномии суть двери познания, – художник становится «познающим».

Имеется в виду, конечно, познание «рациональное», возможности которого Вяч. Иванов оценивает с общим для символистов скепсисом и которое он полагает способным оказать на истинно художественное творчество мертвящее воздействие. Та литература, которая стремится к выражению «идей», – с такой точки зрения вообще не поэзия. Потому Иванов даже иронизирует, что «проблематические полотна» Чюрлениса могут показаться чем-то вроде такой «литературы».

Однако, сворачивая тему «антиномий», – наверное, более уместную в разговоре о Канте, философии неокантианства и т.п. (как известно, тоже бывших предметом увлеченных дискуссий серебряного века, в которых активно участвовал Иванов), – он говорит о художественном синтезе у Чюрлениса, пожалуй, самое существенное:

«Чурлянис несомненно музыкант, и притом не столько по своим специальным занятиям музыкой, едва ли увенчавшимся созданием действительно нового и значительного, сколько по общей музыкальной стихийности, как бы разлитой в его душевном составе и наиболее сосредоточившейся, – как бы это ни странно, – в психических чувствилищах зрительного восприятия. Энергии ритма, мелодии и гармонии были в нем непрерывно возбуждены к деятельности...».

Все это очень интересно, и все же более точным было бы, как представляется, иметь в виду не только музыкальные, но и поэтические ритм, мелодию и гармонию. Если «музыка, – как писал А. Белый, – скелет поэзии», – то, видимо, допустимо сказать, что поэзия, в свою очередь, – «мускульная основа» и музыки и живописи Чюрлениса.

В отличие от А.М. Добролюбова и А. Белого, в отличие даже от Чюрлениса, бывшего по преимуществу живописцем, А.Н. Скрябин был прежде всего композитором. Однако он был композитором, принципиально стремившимся воспользоваться также цветом, исходя из аналогии между семью нотами звукоряда и семью цветами спектра («Прометей») и поэтическим словом («Поэма Экстаза», «финал «Божественной поэмы» – III симфонии).

Имя Скрябина в связи с проблемой жанрового художественного синтеза и семантическими теориями искусства серебряного века потребует еще ниже отдельного подробного разговора. Пока же напомним о том особом значении, которое в сознании этого стремившегося к художественному синтезу мастера имела именно поэзия. Ряд его музыкальных произведений наименован автором «поэмами». Таковы «Прометей» («поэма огня»), «Поэма Экстаза», а также и «Сатаническая поэма» и «Божественная поэма». Таким образом, синтез поэзии и музыки, как минимум, ознаменован (по терминологии Вяч. Иванова). А Л. Сабанеев пишет в своей монографии «Скрябин»: «..."Поэма экстаза" уже являет собою музыкальное выражение космогонического процесса в том виде, как об этом сказало Скрябину его откровение в искусстве. Творческий дух, отражение которого он видел в себе и отражение творческого процесса которого – в своем творчестве, поведал ему о тайне происхождения мира. В себе самом, в глубинах своего духа он нашел все стадии и перипетии космогонической истории.

Может быть, неполным казалось ему музыкальное воплощение этой схемы, хотя звуками этот великий волшебник умел рассказывать несравненно определеннее, чем словами, – или же он боялся быть непонятым именно в плане «идей» – но только – Скрябин решил сопроводить свою музыкальную поэму Экстаза еще литературным изложением – текстом, написанным в частью рифмованном, частью только «ритмованном» дифирамбе. Этот текст являет как бы программу творения, точно следуя за изгибами музыкальной мысли». К счастью, поэтический текст, написанный Скрябиным к своей музыке, – это, конечно, не «программа» в том смысле, который имеет в виду А.В. Амброс, иронизируя над «программной» музыкой. Это слова, не поясняющие «идею» музыки, а органически эту музыку дополняющие.

Таким образом, именно в поэзии черпал дополнительную семантическую энергию при решении наиболее сложных творческих задач А.Н. Скрябин – композитор, которого А. Белый в раздражении назвал в паре с Р. Вагнером музыкальной «чумой», композитор, о котором профессиональный музыковед в те же 1900-е годы писал, что «генеалогию Скрябин несомненно ведет от Вагнера и Шопена. В творчестве Скрябина есть элементы сверхчеловеческого» (курсив наш. – И.М.).

А.Н. Русов заключал о Скрябине в своей цитировавшейся уже книге (наряду с другими заметными деятелями современной европейской культуры): «Здесь, в «Симфониях» А. Белого, в «Снежной маске» А. Блока, в рисунках О. Рэдона, в картинах В. Денисова, а еще в музыке Скрябина и, еще больше, Ребикова, здесь сказывается психологически, так сказать, анархия творчества, его свободное восстание против тирании разумного смысла, против формы определенной и данной (курсив наш – И.М.)... Нужно вернуться к тем апостольским временам, когда слово было от Бога и Бог был слово».

В символистской среде, среде мистически умнонастроенных людей, жила идея, что среди писателей, композиторов, ваятелей, живописцев и т.д. есть, хотя и немногочисленные, «медиумические» боговдохновенные художники, произведения которых непосредственно внушены им, продиктованы Высшей творящей силой. Для подкрепления этой мысли делалась, например, традиционная ссылка на боговдохновенность «откровений» апостолов, святых и трудов отцов церкви. Н. Русов пишет:

«Наиболее близким к искусству непосредственного выражения в области слова является библейский Апокалипсис. Колоссальное впечатление от него, невыразимое до конца никакой даже образной формулой, подавляюще немое и темное, – можно только пасть ниц, как сам Иоанн, перед его картинами, – именно это впечатление зависит от чьей-то данности Иоанну его видений. Жена, облеченная в солнце, и жена, облеченная в порфиру, четыре всадника и змий, и зверь, ангелы, борьба, трубные гласы, вещания Бога, число 666, – это не реализм, это не созданные Иоанном символы чего бы то ни было, это посланные ему видения, которые он только созерцал (курсив наш. – И.М.)... <...> И мы объяснить их не можем, несмотря на огромную обросшую Апокалипсис литературу, даже отказываемся объяснить, но чувствуем непосредственно их тайный смысл, как пророческую загадку, как обещание.

Есть приближения к такому искусству, конечно, в зачатке, во всякого рода магических заклинаниях, в народных заговорах, в причитаниях, в прорицаниях, в песнопениях хлыстовских радений, напр., и т.п. Есть приближения в «Симфониях» Андрея Белого, в «Снежной маске» Александра Блока».

Что касается А. Блока 1900-х годов, то о своем творческом небезразличии к тому искусству, о котором распространяется здесь Н. Русов, Блок высказался сам в статье «Поэзия заговоров и заклинаний», которая продемонстрировала, с какой серьезностью стремился этот признававшийся современниками «медиумическим» поэт разобраться в проблеме, составляющей тему статьи. Он пишет, например: «Обряды, песни, хороводы, заговоры сближают людей с природой... Тесная связь с природой становится новой религией, где нет границ вере в силу слова, в могущество песни, в очарование пляски. Эти силы повелевают природой, подчиняют ее себе, нарушают ее законы, своею волей сковывают ее волю. <...>

Вот почему во все века так боятся магии – этой игры с огнем, испытующей жуткие тайны. <...>

Приемы обрядов-заклинаний, а отсюда и всех народных обрядов, можно сблизить с магией, как позитивной наукой. <...> Мировая кровь и мировая плоть празднуют брачную ночь, пока еще не снизошел на них злой и светлый дух, чтобы раздробить и разъединить их.

Только так можно объяснить совершенно непонятную для нас, но очевидную и простую для древней души веру в слово. Очевидно, при известной обстановке, в день легкий или черный, слово становится делом, обе стихии равноценны, могут заменять друг друга, за магическим действом и за магическим словом – одинаково лежит стихия темной воли, а где-то еще глубже, в глухом мраке, теплится душа кудесника, обнявшаяся с душой природы. В таком же духе пытается объяснить атмосферу заклинаний и наука. «Вера в возможность достижения внешней цели посредством субъективного процесса сравнения и изобретения, – говорит Потебня, – предполагает низкую степень различимости изображаемого и изображения». Для того, чтобы вызвать силу, заставить природу действовать и двигаться, это действие и движение изображают символически».

Уже по приведенным фрагментам блоковской статьи можно почувствовать, что его интерес к народным заговорам и заклинаниям носит не отвлеченно-филологический, а, так сказать, «практический» характер. Последняя из приведенных фраз вообще напоминает о возникавших в серебряный век надеждах придать поэзии символов магическую силу, способную вызвать благие перемены в природном и человеческом мире (того же рода надежды связывались с синтетическими исканиями Скрябина в музыкальной сфере). Подробный разговор об этом будет темой следующего раздела нашей книги.

Блоковская статья, опубликованная в 1908 году в 1-м томе «Истории русской литературы» (издававшейся под совместной редакцией близкого к модернистским кругам Е.В. Аничкова и вполне позитивистски настроенного Д.Н. Овсянико-Куликовского), была, как известно, весьма неоднозначно воспринята современниками. Характерен, например, отзыв, согласно которому подобная статья была бы уместна в «Золотом руне», но вносит диссонанс в научное издание. (И это – несмотря на то что Блок, профессиональный филолог, стремился в ней полноценно использовать научный аппарат, вводя суждения А.А. Потебни, А.Н. Афанасьева, А.Н. Веселовского и др.)

Что до «Снежной маски», то к затронутой Н. Русовым теме (искусство, творения которого ниспосылаются художнику свыше) можно было бы прибавить напоминание о том, что стихи этого цикла написались у Блока «залпом» и, по его собственным признаниям, были «неожиданны» для самого поэта, который вдруг «слепо отдался стихии». Эти стихи по многим своим приметам как бы через года протягивают руку знаменитому циклу «Стихи о Прекрасной Даме» со вселенским, «надмирным» разворотом основной лирической темы, который когда-то был там осуществлен. Впрочем, мы лишь отмечаем все это, не ставя целью предпринимать в данной нашей книге какие-либо собственные изыскания в связи с интересовавшей людей серебряного века проблемой «боговдохновенности» таких поэтов, как Блок.

Интерес представляет также выраженная перекличка сюжетных мотивов и символов «Снежной маски» и писавшейся на фоне читательского успеха блоковского цикла четвертой «Симфонии» А. Белого «Кубок метелей» (содержащей прямые злые выпады в адрес Блока, что тоже обращает на себя внимание).

 

«Магия слов» и «магия звуков»

Высокие «библейские» аналогии и ассоциации возникают у обсуждаемого круга деятелей серебряного века в отношении своего искусства регулярно. (Пожалуй, еще чаще встает при этом более широкая тема мистики вообще и магии.) И, что важно, осмысливая соответствующие явления в своей практике, люди серебряного века склонны ссылаться на импульс, полученный от духовных устремлений народа. Например: «Индивидуалистический символизм Запада, проникнув в Россию, соприкоснулся с религиозной символистикой... Первые русские ницшеанцы с Мережковским во главе пошли навстречу религиозному брожению народа» (курсив наш. – И.М.).

Впрочем, Вл. Соловьев такую практику истолковывает, исходя из безотносительных к национальному культурному фактору и едва ли не «панхронических» закономерностей, не зависимых от времени и места проявления. Так, в работе «Общий смысл искусства» (1890) он пишет, что «предварения совершенной красоты в человеческом искусстве бывают трех родов», и в качестве первого из этих универсальных родов называет «предварения... прямые или магические, когда глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром (или, если угодно, с бытием an sich всего существующего), прорываясь сквозь всякие условности и ограничения, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах (музыка и отчасти чистая лирика)...».

Однако обычный для Вл. Соловьева «отвлеченный» строй теоретического философского мышления, отстраненность от животрепещущей художественной практики, его неприспособленность к формулированию «рецепторных» творческих рекомендаций, советов не способствовали непосредственному преломлению подобных его идей в современном искусстве. Манера изложения, сам слог у Вл. Соловьева были трудны, и идеи его приходилось адаптировать, если последователи-соловьевцы хотели распространить их в читательской среде. Например, разъясняется: «Уже Владимир Соловьев относился к мистике вполне серьезно и определял ее двояко: во 1-х (практическая мистика) – как действительное общение человеческого духа со сверхъестественным, с какими-то таинственными и свободными от времени, места и закона причинности силами (колдовство, магия и пр.) и во-2-х – как мистическую философию, – усматривающую сверхъестественное вмешательство не человеческого духа в явления природы и в исторические события, или как высшее «мистическое знание вещей божественных», непосредственное постижение истины, Божества».

Перед Соловьевым могли испытывать чувство преклонения, могли проникаться его мировидением в общем смысле, но значительно обновить и обогатить свой инструментарий на основе статей и книг Вл. Соловьева как таковых художники вряд ли могли. Кроме того, еще при жизни Соловьева развернулись и иные теоретики, среди которых были авторы, как раз обладавшие даром разработки и формулирования практических рекомендаций. Эти авторы по-своему сместили многие существенные акценты и многое конкретизировали в том круге идей, который был первоначально выдвинут Соловьевым.

Прежде всего имеется в виду Вяч. Иванов. В своей статье «Заветы символизма» он пишет, предварительно рассмотрев философско-космогонические мотивы поэзии Тютчева: «Поэт хотел бы иметь другой, особенный язык...

Но нет такого языка, есть только намеки, да еще очарование гармонии, могущей внушить слушателю переживание, подобное тому, для выражения которого нет слов. <... >

Слово-символ делается магическим внушением, приобщающим слушателя к мистериям поэзии. <... >

Символизм в новой поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта».

Для понимания приведенного существенно помнить, что упоминания о «священном языке», «особенных, таинственных значениях» обычных слов, о «мире сокровенного» для человека серебряного века, для символиста отнюдь не риторические фигуры и не метафоры. Во все это верили и на такого рода представлениях попытались основывать творчество, поставившее своей целью небывалую для художников (во всяком случае, в эпохи после средневековья) задачу: преображения физического мира и преображения (духовного и физического) самого человека.

Мысль об этом для российского гражданина конца XX – начала XXI века после нескольких «атеистических» десятилетий, пожалуй, странна, непривычна, в какой-то мере просто трудна. С другой стороны, ее трудно воспринимать всерьез. Между тем именно в таком плане пытались действовать – и действовать со всей серьезностью – некоторые яркие русские художники начала XX века. Среди них присутствовали и гении (Скрябин, ранний А. Блок). Удачны или неудачны были результаты этого рода творческих действий (и могли ли вообще их эсхатологические замыслы привести к ожидаемому результату), вопрос особый. Но «магические» попытки их необходимо помнить и принимать во внимание при анализе всего связанного с художественным «новым синтезом» и символом у символистов. «Идеология» их была именно такова.

В одном из самых резких отзывов о «музыкально-мистическом опыте» Скрябина, написанном сразу после конца серебряного века (в годы гражданской войны) младшим современником и впоследствии одним из крупнейших ученых нашего столетия А.Ф. Лосевым, говорится: «В этом смраде мазохизма, садизма, всякого рода изнасилований, в эротическом хаосе, где Скрябин берет мир как женщину и укусы змеи дарят ему неизъяснимое наслаждение, – во всей этой языческой мерзости, которая изгоняется только постом и молитвой, Скрябин обнаружил чисто религиозную стихию, и он, повторяю, один из немногих гениев, которые дают возможность конкретно пережить язычество и его какую-то ничем не уничтожимую правду. <...> Христианину грешно слушать Скрябина, и у него одно отношение к Скрябину – отвернуться от него, ибо молиться за него – тоже грешно. За сатанистов не молятся. Их анафемствуют».

Здесь выписаны самые заостренные «антискрябинские» реплики молодого А.Ф. Лосева. Упоминания мазохизма, садизма и т.д. основаны на даваемых им в статье истолкованиях записей, которые Скрябин вел для себя. Общая же оценка Скрябина как «сатаниста» вытекает из проделанного Лосевым конкретного анализа творческих мотивов Скрябина. Но мы хотим указать прежде всего на констатацию (при всем предельном негативизме отношения А.Ф. Лосева к Скрябину) гениальности композитора.

Л. Сабанеев пишет о Скрябине, что в нем рано «пробуждается его характерная... жажда грандиозного. <...> И в его представлении намечаются первые линии той схемы, которая составила впоследствии, уже развившись, его орфический путь.

Это – идея магического смысла искусства. Искусство – великая сила, которая может заклинать стихии и управлять миром и человечеством. Искусство – образ Божества и законы творчества художника – те же, как и закон творчества Мира. Созерцая процесс своего творчества, художник-философ получает представление о творчестве Космоса.

Искусство становится для Скрябина религиозным понятием. Оно делается магической Мантрою, заклинанием, путем медитации, которым раскрывается истина».

По Вяч. Иванову, в эпоху «жрецов и волхвов» «задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком». Он утверждает, что «жрецы и волхвы» «знали другие имена богов и демонов, людей и вещей, чем те, какими называл их народ, и в знании истинных имен полагали основу своей власти над природой. Они... понимали одни, что «смесительная чаша» (кратер) означает душу, и «лира» – мир, и «пещера» – рождение..., что «умереть» значит «родиться», а «родиться» – «умереть», и что «быть» – значит «быть воистину», т.е. «быть как боги», и «ты еси» – «в тебе божество», а неабсолютное «быть» всенародного словоупотребления и миросозерцания относится к иллюзии реального бытия или бытию потенциальному...».

Уместно сопоставить этот яркий, но несколько «романтизирующий» проблему эскиз с рассуждениями П.А. Флоренского из богословской статьи, специально посвященной словесной магии:

«Слово кудесника вещно. Оно – сама вещь. Оно, поэтому, всегда есть имя. Магия действия есть магия слов; магия слов – магия имен. <...> Кому известны сокровенные имена вещей, нет для того ничего неприступаемого. Ничто не устоит перед ведающим имена, и, чем важнее, чем сильнее, чем многозначительнее носитель имени, тем мощнее, тем глубже, тем значительнее его имя. И тем более оно затаено».

По Иванову, имена многих носителей «утеряны» в ходе исторического процесса, то есть «затаены» самими регрессивными перипепями этого хода. Ныне, декларирует Вяч. Иванов, художники-символисты возвращаются к магическим корням:

«Историческою задачей новейшей символической школы было раскрыть природу слова как символа, и природу поэзии как символики истинных реальностей. <...>

Пафос первого момента составляло внезапно раскрывшееся художнику познание, что не тесен, плосок и скуден, не вымерен и не исчислен мир, <...> что мир волшебен и человек свободен. <...> Слово-символ обещало стать священным откровением или чудотворною «мантрой», расколдовывающей мир».

Неожиданным авторитетом, концепция которого истолковывалась символистами как «академическое» подтверждение их подобных воззрений, стал в серебряный век АЛ. Потебня. Потебня скончался в 1891 году, всю жизнь проработав в провинциальном Харьковском университете и прижизненную известность получив в основном в качестве грамматиста. Однако позже стали издаваться его литературоведческие труды: небольшая книга «Из лекций по теории словесности» (1894) и фундаментальный курс «Из записок по теории словесности» (1905). Харьковские ученики А.А. Потебни стали издавать серию сборников «Вопросы теории и психологии творчества», где стремились пропагандировать и в меру личных сил творчески развивать его учение. Уже эти харьковские авторы начали переосмысливать важнейшие идеи Потебни, вольно или невольно давая им субъективную трактовку. Так, например, в его теории образа усматривали предвосхищение концепции «экономии сил» модного в начале XX века философа Э. Маха. Потебнианское учение ими «разбавлялось психологизмом». В итоге, как отмечал О.П. Пресняков, по сей день «для всех оппонентов» Потебни «типично смешивать его метод с методом... так называемого «психологического направления» в литературоведении» (Д.Н. Овсянико-Куликовский и его ученики).

Тем не менее такая пропаганда способствовала быстрому росту известности уже покойного славянского ученого и мыслителя. Его популярность в серебряный век была настолько высока, что, например, такой, казалось бы, далекий от академической проблематики писатель, как М. Горький, в своем письме (1912) горячо благодарит ученика А.А. Потебни и его публикатора В.И. Харциева за присылку «четыре года» разыскиваемой «драгоценной книги Потебни» «Мысль и язык». Для «младших» символистов Потебня оказался особенно важен. На положениях его концепции они попытались дополнительно обосновать свои притязания на «магию слов».

Для символистов был важен и исключительно привлекателен уже исходный тезис А.А. Потебни, что «художественное произведение есть синтез (курсив наш. – И.М.) трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества....». Далее, тою же важностью отличались, с точки зрения символистов, семантические изыскания Потебни в глубинах слова. А. Белый, написавший как бы «по мотивам» знаменитой книги Потебни свою одноименную брошюру «Мысль и язык», прямо утверждал в ней, что «многие взгляды Вячеслава Иванова на происхождение мифа из художественного символа, Брюсова – на художественную самоценность слов и словесных сочетаний являются прямым продолжением, а иногда лишь перепевом мысли Потебни...». Восприятие самим Белым положений концепции А.А. Потебни можно почувствовать из таких его рассуждений: «Под терминологической отчетливостью слов, как под остывшей земной корой, слышится Потебне вулканическое безумие, и в нем – жизнь слова. Под ледяной корой повседневного значения слова мы слышим, выражаясь словами Тютчева,

«Колыбельное пенье слова» устанавливает Потебня за рациональным смыслом его, и нам начинает казаться, что тут говорит с нами не харьковский профессор, а символист Верлен, требующий, как и Потебня, от слова музыки неуловимого. Смысл всей деятельности Потебни – выявить «иррациональные корни личности» в творчестве слов, он проделывает в сущности ту же работу, как и Ницше...». Опускаем рассуждения о сходстве гения Потебни с гением Ницше. Далее Белый всюду настойчиво подчеркивает «иррациональность» индивидуума как личности, параллелей чему в концепции А.А. Потебни, пожалуй, не имеется – в Силу чего Белый в соответствующих местах прибегает не к цитатам из Потебни (их явно найти не удается), а к приему комментария к Потебне. Например:

«Соединение звуковой формы с внутренней образует живой, по существу иррациональный, символизм языка; всякое слово в этом смысле – метафора, т.е. оно таит потенциально ряд переносных смыслов; символизм художественного творчества есть продолжение символизма слова; символизм погасает там, где в звуке слова выдыхается внутренняя форма...».

Здесь рассуждение в основном согласуется с соответствующими местами в работах Потебни, однако про «иррациональность» А. Белый опять прибавляет «от себя». «От себя» прибавляет А. Белый немного далее и про столь увлекавшую людей серебряного века мистику: «От лингвистики, грамматики и психологии словесных символов приходит Потебня к утверждению мистики самого слова...». (Разумеется, на самом деле никакой «мистики слова» А.А. Потебня в своей концепции не утверждает; проблематики, связанной с магией и мистикой, он касается в своих работах по мифологии, а также в фольклористических и культурно-исторических работах просто как изучаемого им факта народного сознания – ср. цитату из книги А. А. Потебни «Малорусская народная песня по списку XVI века», которую приводит А. Блок в «Поэзии заговоров и заклинаний».)

Хотя А. Белый порой достаточно субъективно интерпретирует подобным образом высказывания А.А. Потебни, он прав, что Потебня придавал большое значение символизму языка, считая, что слово «первоначально есть символ». Кроме того, все, что Потебня говорит о «сгущении мысли», «конденсации мысли» в образе, давало определенную, собственно научную основу для излюбленных среди символистов суждений о «силе слов», и влияние Потебни, действительно, уловимо в размышлениях Вяч. Иванова на эту тему. Концепция великого славянского филолога сыграла важную роль в осмыслении проблемы художественного синтеза в серебряный век.

Весьма содержательный материал, свидетельствующий о влиянии филологических воззрений А.А. Потебни на интересующий нас круг вопросов, составляют факты творческого взаимодействия с потебнианской концепцией такого выдающегося деятеля серебряного века, как П.А. Флоренский. Когда данный культурно-исторический период находится в апогее, Флоренский – уже профессиональный богослов, прошедший фундаментальную филолого-философскую подготовку в стенах Московской духовной академии, – характеризует А.А. Потебню как «профессора в наиблагороднейшем смысле слова, этого воспитателя, вдохновителя и окрылителя всех, сталкивавшихся с ним на жизненном пути, этого родоначальника целой школы, целого ученого выводка, этого подвижника, аскезой научной деятельности угасившего страсти и поднявшегося над субъективизмом обособленной души, этого редкого носителя педагогического эроса, чрез который он мог зачинать в душах, этого, наконец, святого от науки, если позволит читатель употребить не совсем привычное словосочетание». По этому суждению так легко угадывается, что автор сказанных слов человек серебряного века (ср. упоминание «субъективной обособленной души», специфическое употребление слова «эрос» и т.п.), а также что автор – человек из круга А. Белого (впрочем, Флоренский тогда уже начал отходить от этого круга).

Потебнианская концепция слова переосмысливается Флоренским и в общем модернизируется в духе серебряного века – но по иным принципам, чем это сделано А. Белым в его «Мысли и языке». Наиболее подробно свои представления о строении слова и «магичности слова» Флоренский сформулировал уже на исходе анализируемого периода – в оставшейся неопубликованной до недавнего времени книге «У водоразделов мысли». В интересующем нас плане особенно важны три главы этой книги – «Антиномия языка», «Строение слова» и «Магичность слова».

«Строение слова» впервые опубликовал ИМЛИ АН СССР с комментариями С. С. Аверинцева. Недавно книга напечатана полностью, причем комментарии Аверинцева дополнены примечаниями игумена Андроника, Н.К. Бонецкой, А.Г. Дуганова, В.В. Бибихина и др.. П.А. Флоренский вводит в своей книге в качестве синонима к потебнианскому термину «внутренняя форма» термин «семема» и разъясняет свое понимание обозначаемого ими явления так: внешнюю форму «можно уподобить телу организма», внутреннюю форму слова естественно сравнить с душою этого тела... Эта душа слова – его внутренняя форма – происходит от акта духовной жизни. Если о внешней форме можно, хотя бы и приблизительно точно, говорить как о навеки неизменной, то внутреннюю форму правильно понимать как постоянно рождающуюся, как явление самой жизни духа.

<...> Индивидуальная внешняя форма была бы нелепостью, подрывающей самое строение языка. <...>

Напротив, внутренняя форма должна быть индивидуальною... Неиндивидуальная внутренняя форма была бы нелепостью.<...>

Итак семема слова (внутренняя форма. – И.М.) непрерывно колышется, дышит, переливает всеми цветами... Скажи это самое слово кто-нибудь другой, да и я сам в другом контексте – и семема его будет иная... Возможность различного истолкования одной и той же драмы различными артистами и даже одним и тем же при повторениях – наглядное доказательство сказанного. Слова неповторимы; всякий раз они говорятся заново, т.е. с новой семемой, и в лучшем случае это бывает вариация на прежнюю тему. Объективно единым (оставляя пока в стороне вопрос мистического со-чувствия и со-мыслия, телепатический момент беседы), объективно единым в разговоре бывает только внешняя форма слова, но никак не внутренняя». Иллюстрацией к своим словам Флоренский неслучайно избирает строки одного из крупнейших поэтов-символистов – К. Бальмонта:

Эти стихи, понимаемые (в наше время) обычно чисто фигурально, для Флоренского, да и вообще в серебряный век, звучали как иллюстрация философско-мистической истины.

С другой стороны, учение А.А. Потебни, что слово представляет синтез трех моментов (внешняя форма, внутренняя форма и идея) Флоренским переосмыслено именно в мистическом духе, когда он утверждает, например, что «в лингвистическом анализе слова подтверждается каббалистическое и александритское, преимущественно Филона-Иудея, учение, а чрез него и многих святых отцов о троякости смысла Священного писания.

А именно, согласно этой герменевтике, каждое место и слово Писания имеет значение, во-первых, чувственно-буквальное, во-вторых, отвлеченно-нравоучительное и, в-третьих, идеально-мистическое, или таинственное.

Действительно; но не только Писание, но и всякое удачное слово имеет три соотнесенных между собой слоя, и каждый может подвергнуться особому толкованию. <...>

Дело в том, что слово, как посредник между миром внутренним и миром внешним, т.е. будучи амфибией, живущею и там и тут, устанавливает, очевидно, нити своего рода между тем и другим миром, и нити эти, какими бы ни были они мало приметными взору позитивиста, суть, однако, то, ради чего существует само слово... <...> Иначе говоря, словом преобразуется жизнь, и словом же жизнь усвояется духу. Или, еще говоря иначе, слово магично и слово мистично, рассмотреть, в чем магичность слова, это значит понять, как и почему словом можем мы воздействовать на мир. Рассмотреть, как именно и почему слово мистично, это значит уяснить себе, каков смысл учения, по которому слово есть знаменуемая им реальность».

Заключая же круг своих наблюдений над проблемой «магичности слова», Флоренский говорит: «Все, что известно нам о слове, побуждает утверждать высокую степень заряженности его оккультными энергиями нашего существа, в слове запасаемыми и отлагающимися вместе с каждым случаем его употребления. В прослойках семемы слова хранятся неисчерпаемые залежи энергий, отлагавшихся тут веками и истекавших из миллионов уст. <...> Знахарка, шепчущая заговоры или наговоры, точный смысл которых она не понимает, или священнослужитель, произносящий молитвы, в которых иное и самому ему не ясно, вовсе не такие нелепые явления, как это кажется сперва; раз заговор произносится, тем самым высказывается, тем самым... контакт слова с личностью установлен, и главное дело сделано: остальное пойдет уже само собою, в силу того, что самое слово уже есть живой организм, имеющий свою структуру и свои энергии».

Исследователи творчества А.А. Потебни признают, что он был далек от позитивизма, продолжая вслед за В. Гумбольдтом филологическую традицию, представленную в риторике, – то есть традицию, активно апеллирующую ко внелогическому, к человеческой интуиции. Но все же тема «оккультных энергий» этим исследователем не разрабатывалась. Концепция П. А. Флоренского – это совершенно оригинальная вариация «на тему» Потебни, вне контекста серебряного века труднопредставимая. Она зато вполне согласуется с воззрениями другого автора серебряного века – Вяч. Иванова, слова которого о магии слов и ритмов уже приводились. Перенося магические цели и задачи из сферы молитв, заговоров и заклинаний в сферу искусства, эти незаурядные мыслители ориентировали и словесное искусство – поэзию, и несловесные искусства на осуществление впечатляющих своей грандиозностью замыслов. (Иной вопрос – реально ли было эти замыслы осуществить.)

Если поэты серебряного века мечтают о «магии слов», то еще более широковещательные ожидания вызывает в этот культурно-исторический период «магия звуков», также связываемая с процессами художественного синтеза. Внимание многих деятелей культуры приковывает в те годы энергичная практическая деятельность в этом направлении Скрябина. То, что он пытался превратить исполнение своих сочинений в магическое действо – реальный факт. Близко знавший Скрябина Л. Сабанеев рассказывает, например, о позднем композиторском и исполнительском творчестве Скрябина:

«Эти сонаты, прелюдии, поэмы – уже не музыкальные произведения только. Это – малые литургические акты, малые мистерии. В них начинается та «настоящая» магия звуков, о которой раньше только мечтал Скрябин: ритмы становятся заклинательными, в их судорожности чудится воля, продвигающая какие-то психические токи. В смене ритмических и динамических контрастов рождается глубокое, почти гипнотическое воздействие на психику, а мелодический рисунок делается фразою почти непосредственной заклинательной мощи. Самое исполнение их у Скрябина делается актом тайнодейственным, литургией, в которой он был священнодействующим. Во время этих исполнений и пассивные слушатели начинали чувствовать те токи, которые исходили от автора-исполнителя и пронизывали их психику; начинали чувствовать, что это не «простое художественное» исполнение, а что-то более иррациональное и уже устремляющееся от берегов искусства» (курсив наш. – И.М.).

В наши дни представление о такого рода массовом воздействии, природа которого все еще неясна, мог получить всякий, наблюдавший по телевидению ли, иным ли образом публичные выступления разных «экстрасенсов» – которые достигают некоторых наглядных результатов, даже применяя, по сути, примитивные приемы, никак не сравнимые с тем глубоким и изощренным воздействием, которое оказывала (судя и по вышеприведенным словам Сабанеева и по многим иным свидетельствам современников) поздняя музыка Скрябина в его собственном исполнении. Можно добавить, что во время богослужений и коллективных исповедей св. прав. Иоанна Кронштадтского, происходивших в конце XIX – начале XX вв., было много случаев, официально признанных актами чудотворения. Разумеется, это были акты, по природе своей противоположные тому, что происходило на скрябинских выступлениях. Но сама результативная сила последних была тоже очень велика, а ряды фанатичных поклонниц композитора («скрябинисток»), вероятно, формировались из лиц того же психического склада, что ряды «иоанниток» (которых Иоанн Кронштадтский увещевал и даже отлучал от церкви). Во всяком случае, А.Н. Скрябин добивался впечатляющих результатов, хотя природа этих результатов неясна. Но, по крайней мере, это, вопреки Сабанееву, не выход за пределы искусства, а энергичнейшая попытка (пусть субъективная) вернуть искусство в русло его «исконных» задач. И это не отказ от общественного служения средствами искусства, а особое понимание сущности такого служения. Скрябин, как и писатели-символисты, стремившиеся овладеть «магией слов» и «магией звуков», несомненно, надеялись облагодетельствовать человечество. Как сказал о Скрябине К. Бальмонт, композитор «музыкою хотел пересоздать» нашу землю. Для Бальмонта это не метафора.

Вяч. Иванов многократно писал о Скрябине, чьи энергичные поиски дверей в «запредельное», «потустороннее» будили надежду на осуществление собственных ивановских теоретических чаяний. По Иванову, скрябинский путь в искусстве – «магический в положительном смысле этого слова... заключается в стремлении пережить конститутивные элементы данного искусства внутри их самих и открыть в них космические первоосновы сущего. <...>

Этим путем шел Скрябин».

Вскоре после неожиданной трагической смерти Скрябина, потрясшей (и явно испугавшей) многих «мистиков», Иванов пишет статью «Скрябин и дух революции» (1917), вошедшую в его сборник «Родное и вселенское». Здесь говорится: «Скрябин думал, что немногие избранные принимают решения за все человечество втайне и что внешние потрясения происходят в мире во исполнение их сокровенной творческой воли. <...>

Этот мистик глубоко верил в изначальность духа и подчиненность ему вещества, как и в иерархию духов, и в зависимость движения человеческого множества от мировой мысли его духовных руководителей (видимо, слова эти можно отнести на счет и самого Иванова, и на счет других символистов, покушавшихся преобразить, «пересоздать» жизнь силою своего искусства – своего духа! – И.М.). <...> Он радовался тому, что вспыхнула мировая война, видя в ней преддверие новой эпохи. Он приветствовал стоящее у дверей коренное изменение всего общественного строя. Эти стадии внешнего обновления исторической жизни были ему желанны, как необходимые предварительные метаморфозы перед окончательным и уже чисто духовным событием – вольным переходом человечества на иную ступень бытия».

Любопытно, что ниже, после ряда новых комплиментов революции, Вяч. Иванов не без гордости называет Скрябина «одним из ее духовных виновников». Иными словами, Иванов склонен в момент написания статьи верить, что эта революция свершилась «во исполнение сокровенной творческой воли» Скрябина и других «немногих избранных» духовных руководителей человечества («персональный список» которых для Иванова, естественно, включал помимо Скрябина также Шопенгауэра, Вагнера, Ницше и так далее – вплоть до самого Вяч. Иванова и его соратников по символизму). Эта претензия сегодня выглядит наивной (музыка Скрябина как один из главных подспудных толчков к октябрьскому перевороту?!), но в этом – характерная черта мировидения многих людей серебряного века, немало объясняющая, к слову сказать, в поведении ряда творческих деятелей, страстно приветствовавших революцию на ее первом этапе и лишь после наглядного знакомства с ее конкретными жестокими перипетиями начинавших испытывать внутренний разлад.

Полезно сопоставить эти рассуждения еще с некоторыми фрагментами из монографии Л. Сабанеева «Скрябин» (1916). Этот композитор и музыковед, человек из скрябинского окружения, пишет:

«Уже не сфера одного какого-нибудь искусства должна быть подвластна этому Мессии – Орфею. <...> Он должен осуществить конечный синтез всех искусств. <...>

Из его крайней активности рожден и тот принципиальный «прометеизм», который живет во всех его творениях и во всей его идее. <...> В иных нюансах этот прометеизм воплощается в форму сатанизма. Иногда это – уже диаволизм, обольстительный в опьяненности красотою чувственного плана, причудливый и экстравагантный, льнущий к эротическим краскам, воплощенный им в ряде причудливых миниатюр, в таких шедеврах, как «сатаническая поэма», в ряде моментов его крупных произведений. <...>».

Прервем цитату, чтобы напомнить уже приводившиеся слова А.Ф. Лосева о Скрябине, в более энергичной манере говорящие о том же самом. Кстати, по поводу скрябинского «прометеизма» и его личного «духовного виновничества» в оборвавших серебряный век социальных катаклизмах Лосев тоже высказался. Ср.: «Скрябин... делается астрологом и алхимиком, магом, волшебником, колдуном и чудотворцем. «Я» Скрябина – пророчество революции и гибели европейских богов, и не особенно дальновидны были наши доморощенные, интеллигентские дипломаты, когда они подсмеивались над постановкой скрябинского «Прометея» в Большом театре во дни годовщины Октябрьской революции».

Продолжим приостановленную цитату из книги Л. Сабанеева «Скрябин». Сабанеев пишет далее:

«Не без умысла я так долго останавливаюсь на диаволизме, в этом пункте я вижу разгадку очень многого в скрябинской жизни и в его творческой трагедии. Несомненно, что его сатанизм был взращен на первых порах настроениями той эпохи, в которую он жил. В это время волна мистических настроений прокатилась по всему миру, найдя свое первое отражение в литературе, наводненной магией и чернокнижием».

Последнее совершенно справедливо. Магия, мистицизм – постоянные атрибуты и литературной и даже литературоведческой атмосферы серебряного века, в первую очередь символистских кругов, судя и по нашему материалу.

Еще у истоков данного периода культурной истории России Д.С. Мережковский констатировал «признаки того же мистического веяния, что пронеслось над всей европейской литературой. Как писатель относится к вечным вопросам о Боге, о смерти, о любви, о природе, всего более интересует нового критика, т.е. именно та сторона поэзии, мимо которой прежнее поколение публицистов проходило с равнодушием и непониманием: как будто все общественные идеалы, земная справедливость и равенство не основываются на этих вечных, легкомысленно отвергнутых й теперь с новою силою, с новою болью вернувшихся вопросах».

И далее именно так Д. Мережковский интерпретирует творчество Ф.М. Достоевского и даже НА. Некрасова – у каждого из них усматривая религиозно-мистическую доминанту: «Именно это служение злобе дня, т.е. слабую сторону Некрасова превознесли наши реалистические критики. Они совершенно упустили из виду, что есть другой Некрасов – великий и свободный поэт, <...> Некрасов-идеалист, Некрасов – как более или менее все русские люди – мистик, Некрасов, верующий в божественный и страдальческий образ распятого Бога, самое чистое и святое воплощение духа народного. <...> Вот в чем его сила!

Храм Божий на горе мелькнул <и т.д.>

<...>

Вот истинный Некрасов, бессмертный русский поэт!»

Или о Достоевском: «...Великий реалист, вместе с тем великий мистик, он чувствует призрачность реального, для него жизнь – только явление, только покров, за которым таится непостижимое и навеки скрытое от человеческого ума». И, напротив, об Аполлоне Майкове с его религиозными мотивами Мережковский полемически заключает: «Но что же говорить о реализме подробностей, когда Майкову ни на одно мгновение не удалось проникнуть в сущность христианской идеи. А идея эта заключается в призрачности всего материального мира; в непосредственном сношении человеческой души с Богом, в отречении от нашего «я» для полного слияния с началом мировой любви, с Христом».

Здесь, у Мережковского, еще в 1893 году (на этапе раннего развития комплекса «мистических» идей, которые позже станут в серебряном веке расхожими) акцентируется христианский характер проповедуемой им мистики. В 1900 – 1910-е сюда прибавятся уже внехристианские и даже антихристианские мистические течения (теософские, гностические, «йогистские» и пр.). Но их «каталогизация» не входит в задачи нашей книги, а контекст рассуждений того или иного художника серебряного века на мистические темы не всегда позволяет однозначно решить, о каком именно мистицизме идет речь. Сама же насыщенность духовной атмосферы серебряного века мистическими умонастроениями и преломление таких умонастроений в творческой практике стремящихся к художественному синтезу авторов несомненны.

Вот что пишет, например, в эти годы Е.В. Аничков: «С самой ранней поры искусство, хозяйство, религия неразрывны, и вместе все это связывает и движет магия, магические действия и действа, все то, что на высях религиозного сознания, уже в нашу эру будет объединено термином «мистицизм». Так открылась мистическая основа искусства. <...> А каждый раз, как явится истинное творчество и вдохновение так бессознательно... опять эти таинственные – экстаз, прозрение и вновь пахнет мистицизмом.

Не заклинатель современный художник. Но даже когда он просто украшает здание или какой-либо предмет, скажем книгу, не отражаются ли тут какие-то смутные и таинственные побуждения его затаенного «я»? <...> Это что-то – мистическое сродство его «я» с его творением. Ничто не изменится, если вместо ставшего нам непонятным слова «мистицизм» поставим больше говорящее нашему уязвленному полузнанием уму слово: символизм. С символизмом современного искусства мы уже примирились. <...> Конечно, не заклинатель современный поэт, но он умеет таинственным заклинанием своих душевных потребностей разбудить сродные душевные потребности. И... чем менее он сам будет склонен к рассуждениям, тем свободнее откроется перед ним это новое царство – мистическое прозрение и воздействие»; «только поняв возможность и важность современного мистицизма, можно отдать себе отчет в значении новых веяний как для настоящего, так и для будущего. То, что несет с собой не человеческое «я», а одинокое и обобщенное «я», это именно мистическое прозрение.

Безбожный ум Ницше <...> открыл в основе искусства именно при помощи теории катарсиса Аристотеля – заклинание. Эту мысль он выразил в коротком периоде «Веселой науки», обошедшем, кажется, все книги по эстетике, какие вышли с тех пор. «Без стиха, – говорит Ницше, – человек был ничем, при помощи стиха он становится Богом». Это значит, при помощи поэзии человек совершает акт мистического заклинания или прозрения».

Другому автору фигура Ницше в сходной «мистической» связи видится иначе:

«Трагическая вина Ницше в том, что он не уверовал в Бога, которого сам открыл миру.

Он понял дионисическое начало как эстетическое, и жизнь – как «эстетический феномен». Но то начало, прежде всего, – начало религиозное, и радуги жизненного водопада, к которым обращено лицо Ницше, суть преломления божественного солнца». А.Г. Чулков так фантазирует на темы мистического: «Бывают мгновения, когда человеческая душа, отбросив узы рассудочного сознания, вступает в непосредственное общение с тайной. <...> Мы делаем еще одно усилие, – и перед нами открывается иной мир: мы слышим, как звучат краски, мы видим звуки...<...>

В нашей душе заложено стремление к высшему синтезу, к Вечности... Пусть возражают, что это не более как самообман, что Бодлер мог говорить о познании бесконечного только во время припадков своей нервной болезни... Это бессильная логика «трезвых мыслей», которые отрицают откровение только потому, что боятся его. <...> Им чужда логика ну хотя бы Достоевского. А ведь у него было внятно сказано: «Я согласен, что привидения являются только больным, но ведь это только доказывает, что привидения могут являться не иначе, как больным, а не то, что их нет самих по себе. <...>

Мы теперь накануне великих откровений. Природа человеческая утончается. То, чего раньше мы не видели, пламенеет красками. Мы чуем на своем лице прикосновение теней. <...> Мы делаемся причастными великому прозрению, отвергая те пути познания, по которым следовало заблудившееся человечество».

Как всегда, капризно-прихотлив, но утонченно красив ход рассуждений К. Бальмонта:

«Кроме чарующей Страны Мечты, есть не менее чарующая... то жаркая, то кристально-льдисто-холодная Страна Мысли. Не о современной мысли говорю я, она, со своею раздробленностью и жалкой полузрячей ползучестью, не имеет для меня никакого очарования, мало того, кажется мне презренной. Я говорю о Мысли всеобъемлющей, знающей предельное, но касающейся его лишь настолько, насколько это необходимо, и быстро и смело уходящей в Запредельное. Ее символ среди иноземных стран Индия...».

Итак, Бальмонта привлекает не христианский мистицизм, а экзотическое язычество Индии. В той же «магической» связи вспоминается Индия и другому теоретику «магии слов» – А. Белому:

«В сущности, путь, на который нас призывает Ницше, есть «вечный» путь, которым шел Христос, путь, которым шли и идут «радж-йоги» Индии.

Ницше пришел к «высшему магическому сознанию», нарисовавшему ему «образ Нового Человека».

Вряд ли по-христиански – поставить в один ряд Христа и индийских йогов. Но и для серебряного века в целом и лично для А. Белого это в порядке вещей. Доходило и до таких софистических «откровений»:

«Непреложный закон нашего познания в том, что совершенно противоположное – тождественно. Если мы противополагаем Дьявола Богу и если противоположение наше верно, т.е. все в одном имеет устремление прямо противоположное устремлениям в другом, то мы неизбежно придем, внимательно анализируя два противоположные понятия, к признанию их совершенной тождественности. <...>

Познаем, что Бог и Дьявол – одно и то же».

Видимо, цитированные слова Ф. Сологуба надлежит отнести к кругу явлений, названных А. Ф. Лосевым (применительно к Скрябину) сатанизмом. Добавим, что статья Сологуба опубликована в номере «Золотого руна», целиком посвященном теме дьявола.

Увлекаясь сходными умственными построениями и парадоксами, и Вяч. Иванов немного раньше с немалыми натяжками так истолковывал тему и центральный образ знаменитой повести Л. Андреева «Жизнь Василия Фивейского»:

«Казалось бы, перед нами новая обработка мистической темы богоборства. Но действительно ли повесть – вернее, поэма (курсив наш. – К.М.), даже почти фантасмагория Л. Андреева, – произведение мистическое? Позволительно подразделить этот вопрос на два: имеем ли мы дело с произведением мистическим согласно замыслу его творца? – носит ли оно характер мистический помимо намерения художника? Если второй вопрос мы склонны разрешить утвердительно, на первый едва ли можно ответить определенно. <...>

Василий Фивейский воскрешает, как темный кудесник, как могучий заклинатель. Характеристично, что, заклиная умершего встать, он отказывается за него от рая пред лицом Бога. <...> Темные намеки на какие-то спящие в душе Василия черные возможности, влечения, искушения, – быть может, на какое-то тайное преступление, в мире действительного или в мире возможного, – делают личность мрачного подвижника неисследимой и зловещей в ее глубинах, как сонный омут».

Не вдаваясь в полемику с изложенным здесь пониманием образа отца Василия Фивейского и сюжета андреевской «поэмы», хотелось бы высказать такое предположение. Среди истоков этого образа усматривается «кривозеркальное» преломление муссировавшихся желтой журналистикой «левого» толка пересудов вокруг чудес, творимых Иоанном Кронштадтским. Андреев вряд ли понимал личность кронштадтского подвижника и суть его деяний.

Его чудотворения могли послужить по-андреевски настроенному писателю лишь «негативным импульсом» для создания собственного героя, в жизни и духовном облике которого могли проявиться лишь внешние, разрозненные и «перекошенные» по прихоти художественной фантазии автора черты подобного прототипа.

Уже упоминалось, что А.Ф. Лосев еще в 1976 году очень точно написал про отличие русских символистов конца XIX – начала XX века от художников-реалистов «не употреблением символов (эти символы не меньше употребляются и во всяком реализме), но чисто идеологическими особенностями». В 1976 году расшифровка того, что подразумевает здесь А.Ф. Лосев под «идеологическими особенностями» в плане конкретики, вряд ли была в полной мере возможна на страницах печати. Ведь эти «особенности» включают в себя все касающееся мистических и магических устремлений символистов (это действительно цельная идеология, как уже можно ощутить из приведенного материала!). Для полноты картины представляется необходимым привести еще ряд суждений деятелей серебряного века, в которых имеются неожиданные, не лишенные важности нюансы.

Известно, как вдохновлял символистов своей поэзией Ф.И. Тютчев. Однако Тютчев глубоко их интересовал именно в связи с мистикой тоже. Ср.:

«Тютчев сумел... построить прочный мост к универсальному и объективному: он был первым русским символистом. После смерти Лермонтова Тютчев жил более четверти века, открывая в часы прозрений «мир таинственный духов». Его душа воистину – «элизиум теней... Теней безмолвных, светлых и прекрасных»... <...> Правда, в творчестве Тютчева раскрывается сокровенный мир не в его строе и ладе, а в его хаосе, но самый хаос поет и звучит как бы в предчувствии своего преображения.

После Тютчева предстояла задача найти новую систему символов для построения моста чрез иную бездну».

«Связь между врубелевской ночью и ночью тютчевской, за которой «хаос шевелится», явна, и трудно размышлять об этой теме, не прислушиваясь к голосам врубелевско-тютчевских демонов, стенающих в домирном мраке».

В этих двух рассуждениях Г. Чулкова проводится параллель даже не только между творчеством Тютчева и современной поэзией, но и между поэзией Тютчева и живописью Врубеля. Для психологии эпохи культурного развития, столь увлеченной художественным синтезом, такое вполне характерно.

С новой остротой переживаются в серебряный век те космогонические впечатления, которые питали русскую философскую поэзию даже не со времен Тютчева, а скорее со времен ломоносовского «Вечернего размышления о Божием величестве» («Открылась бездна звезд полна...») и даже ранее – в эпоху барокко второй половины XVII века. Вяч. Иванов потрясенно записывает:

«Вид звездного неба пробуждает в нас чувствования, несравнимые ни с какими другими впечатлениями внешнего мира на душу.

<...> Нигде живее не чувствует человек всего вместе, как множественного единства и как разъединенного множества; никогда не сознает себя ярче и вместе глуше, сиротливее перед лицом того заповедного ему и чужого, что не он, и вместе родственнее и слитнее с этим, от него отчужденным. Никогда макрокосм и микрокосм не утверждаются в более наглядном противоположении и в то же время в более ощутительном согласии и как бы созвучии. Эта победа начала связующего над началом раскола и обособления... Внушение звездного неба есть внушение прирожденной и изначальной связанности нашей со всем, как безусловного закона нашего бытия...

Тогда человек спрашивает себя и мир: почему? <...> Почему мог заколдовать его небесный свод и уверить его раньше доказательств разума в безусловной и повелительной реальности его связи со всем?».

На страницах «Весов» и «Золотого руна» на протяжении всего периода существования этих журналов (содержание которых отражает позиции двух основных течений среди «младших» символистов) постоянно муссируются идеи, подобные вышеприведенным. Тут то и дело всплывают аналогичные приведенным выше впечатления и ассоциации, снова и снова возобновляются рассуждения, что человек ныне – на пороге «запредельного», накануне (или в начале) неких прямых контактов с Высшей творящей Силой; что благодаря символам, синтезу, благодаря «магии слов» и «магии звуков», постигнутой «боговдохновенными» художниками, возобновившими теургические действа древних волхвов и заклинателей, скоро начнется преображение и пересоздание физического мира и человеческой души при помощи сил мира «астрального», и в итоге станет реальностью Сверхчеловек, предуказанный Нищие, – и т.д. и т.п.

Естественно, что для такого рода идей подыскивалось общее мировоззренческое основание. Различные авторы очерчивали его по-разному. Так, например, В. Брюсов использовал для этого страницы художественного произведения – романа «Огненный ангел» (1907). Так, устами одного из героев этого историко-мистического произведения, графа Генриха, он говорит: «Сокровенные знания называются так не потому, что их скрывают, но потому, что они сами скрыты в символах. У нас нет никаких истин, но есть эмблемы, завещанные нам древностью, тем первым народом земли, который жил в общении с Богом и ангелами. Эти люди знали не тени вещей, но самые вещи, и потому оставленные ими символы точно выражают самую сущность бытия, Вечной Справедливости, однако надо было, чтобы мы, утратив это непосредственное знание, пришли к блаженству через купель слепоты и незнания. Теперь мы должны соединить все, что добыто нашим разумом, – с древним откровением, и только из этого соединения получится совершенное познание» (глава седьмая).

Ср. с приводившимся рассуждением Вяч. Иванова о необходимости вернуться к «магическим корням» и сокровенному знанию эпохи «жрецов и волхвов». Весьма показательно также разъяснение функциональной природы символов с точки зрения того, что А. Ф. Лосев наименовал особой «идеологией» символизма. Переживаемый исторический момент истолковывается как поворотный во вселенских масштабах, как «перевал»: «Мы переживаем кризис, тем более мучительный, что он совершается помимо нашей воли, я бы сказал, космически. Что-то зреет, что-то таит в себе будущее. Все области культуры, даже обыденной жизни испытывают превращения. Сами души меняются, что-то бродит в них... В нас заключены возможности, еще не ставшие действительностью...».

Символическая поэзия самими символистами воспринимается как нечто большее, нежели только искусство, – как результат синтеза, давшего слияние поэтического с научно-философским началом высшего рода: «Символическая поэзия есть наука о Вечности, как физика и химия – наука о природе. Как всякая наука, символическая поэзия – точна и определенна. Ее неясность есть сложность алгебраической формулы и ничего не имеет общего с мистицизмом (в бытовом смысле этого слова. – И.М.) и фантастикой. Она знает только природу, но природа для нее – зеркало Вечности. Она чуждается всего необычайного, всякого эксцесса, всякой экзальтации. <...> К символизму пришла европейская мысль через философию Шеллинга и Шопенгауэра. Шеллинг раскрыл символы греческой религии, Шопенгауэр обратился к мистике востока. И вот на всю Европу раздается лебединая песня Ницше».

А. Белый утверждал: «...Вопросы символизма так же относятся к вопросам эстетики, религии и мистики, как теория познания к другим философским дисциплинам. <...> ...выводы символизма предопределяют единственно верный путь искусству и религии». В другой же статье Белый заявляет: «Отныне поэзия и философия нераздельны. Поэт отныне должен стать не только певцом, но и руководителем жизни. Таков был Вл. Соловьев».

Из всего вышеприведенного можно почувствовать, как много совершенно особого смысла вкладывалось символистами в эту их претензию быть «руководителями жизни».

С познанием особого рода, выходящим за сферу обычных задач художественного творчества, сближает символистское творчество и представитель другого крыла символизма – Г. Чулков:

«Символист-реалист, исследователь мира, тайновидец и жрец, несет в своем сердце такую тяжесть, какая неведома чистым лирикам. Это тяжелая ноша – ответственность за свое знание.

Поэт-исследователь всегда в известном смысле «герметист» и «астролог». Он все познает, чтобы во всем открыть его тайное, чтобы в Пане увидеть лицо Логоса, чтобы по звездам разгадать судьбу человека. Ему не дано творить идеального мира, потому что он богат знанием мира реального. Давно взвилась перед его глазами завеса Майи и он увидел астральный мир воочию, лицом к лицу».

А автор теории «лимитизма» К. Жаков говорит про особую познавательную роль искусства: «Чувство выражается в искусстве и религии. Искусство тем ценно, по мнению Толстого, что оно передает и сохраняет чувство.

Чувство красоты и добра не является ли дальнейшим постижением мира, некоторым соответствием иррациональной связи вещей? <...> В наше время эта задача поставлена была B.C. Соловьевым, а в последнее время в Австрии появился «Патэмпиризм» Генриха Гомберца.

Искусство, выражающее чувство, есть то орудие, которое может раздвинуть пределы постижения мира дальше тех пунктов, до которых доводят нас естествознание и метафизика. <...> Так, некоторые места поэмы Мильтона «Потерянный рай» показывают нам происхождение зла в мире более понятным языком, чем текст метафизика, языком чувства.<...>

Мысль и чувство в своем синтезе объясняют то, что недоступно одному разуму».

И с глубокой верой в правоту своего учения Вяч. Иванов заявляет: «Религия есть связь и знание реальностей. Сближенное магией символа с религиозной сферой, искусство, по Иванову, глубже, чем что-либо, способно эти реальности постигать.

Теория была, таким образом, в основном сформулирована коллективными усилиями ряда талантливых авторов. Дело оставалось «за малым» – за появлением на свет таких художников, боговдохновенная деятельность которых, вырываясь за пределы искусства в обыденном его понимании, смогла бы оказать это преобразующее действие на человека и на физический мир в целом, сделав осуществленным фактом бальмонтовское «поэзия как волшебство». Такого рода надежды, вероятно, вначале, о чем вскользь уже говорилось, многие творческие деятели втайне связывали со своим собственным творчеством – что вполне естественно. Но, убеждаясь постепенно, что характеру их личного дарования решение каких-либо творческих задач с «эсхатологическим» разворотом недоступно, художники были вынуждены обращать пристальные взоры на коллег и соратников. Боговдохновенность признавалась, прежде всего, за Вл. Соловьевым. А. Белый, например, говорил:

«Иной раз мне кажется, что Соловьев – посланник Божий не в переносном, а в буквальном смысле (курсив наш. – И.М.)... Его «Теоретическая философия» (том VII) и стихи прямо гениальны, особенно: «Три свидания», «У царицы моей...», все о «Саймс», «Обида», «Море» и т.д.». Нетрудно понять, что о гениальности здесь говорится также в особом «буквальном» смысле – как о даре Божием своему посланнику, а не просто как о высшей форме человеческой, «тварной» талантливости.

Весьма интересно то, что пишет А. Белому, размышляя о той же теургической боговдохновенности, П.А. Флоренский: «Само собой разумеется, что каждый из нас (во всяком случае я) не считает себя готовым ни в каком смысле – ни в мистическом (нет благодати особой), ни в эмпирическом (нет знаний, опытности и т.д.). Мы можем только готовиться и ждать...». Далее Флоренский указывает, что пределом «нашей деятельности» «пока» (слово выделено у него курсивом!) должна быть «активная этическая или мистическая помощь». Конкретный теург, как видим, пока неведом Флоренскому.

Серьезнейшие ожидания у деятелей разных искусств и теоретиков вызывала в этом плане фигура Скрябина. Но это композитор – поэтические опыты во имя провозглашенного синтеза искусств (в «Поэме экстаза», «Божественной поэме») у него все же лишь дополнение к музыке. Среди писателей как таковых имя теурга примерялось то к одному, то к другому.

Так, в нашем материале прослеживается то, что какое-то время бередил такие надежды Ф. Сологуб. Если учитывать это обстоятельство, перестают казаться странными некоторые суждения о его творчестве на страницах символистских изданий. Например, в статье «Рассказы тайновидца» Вяч. Иванов пишет, рецензируя сборник сологубовских рассказов «Жало смерти», что «важнее совершенства формы – как знамение все изощряющейся чуткости к шепоту всемирного – глубокое тайновидение художника. К нему самому применимы слова, обращенные «знающей» Лепестиньей (Епистимьей) к ее «зоркому» питомцу – Саше: «Такие уж видно тебе глаза Бог дал, – ты ими и не хочешь, а видишь».

Это тайновидение – совсем иное, чем, например, у Эдгара По, – лишено фантастики. <...> Страшна неразгаданность и исчезающая призрачность земного, страшна подневольность внешнему, когда кажется, что «мы в борьбе с природой целой покинуты на нас самих». – «Как во сне живем, – медленно говорила Дуня, глядя на близкое и бледное небо, – и ничего не знаем, что к чему. Ангелы сны видят страшные – вот и вся наша жизнь».

Мы сказали бы, что отличительная черта современной психики – horror vacui. Этот ужас пустоты и обусловил настроение, провозгласившее банкротство той науки, которая еще недавно довлела сознанию. Отсюда открылся умам иной аспект мира (курсив наш. – И.М.), близкий к древнему анимизму, ему ответила Наука становящаяся – теориями всеоживления. И миросозерцание творца «избранных и строгих творений», соединенных под символом «Жало Смерти», – миросозерцание существенно мифологическое».

Как видим, стандартный набор уже знакомой нам «мистической» фразеологии задействован – и задействован в обыкновенной рецензии на сборник рассказов с бытовой в основном проблематикой. Натяжка ощутима. Но, вероятно, Иванову очень уж хотелось видеть Сологуба таким.

Способность к мистическим прозрениям пытаются приписывать также Б. Зайцеву. Автор статьи «О новом реализме (Б. Зайцев)» в ее начале дает интересное описание архитектоники и смысловой структуры его произведений (по внешней форме – прозаических):

«На первый взгляд кажется, что Б. Зайцев – чистый лирик; его небольшие рассказы распадаются на ряд коротеньких сцен, отдельных глав иногда только в пять строк; они связаны между собой лишь единством общего настроения. Пейзажи, которые так удаются ему, всегда отражаются в зеркале субъективного духа автора; все вещи теряют у него мертвую косность и отчужденность, они вбирают в себя жизнь души, преображаются в эстетическом созерцании. <...> Но лиризм Б. Зайцева особого рода, с равным правом можно сказать, что он эпик, так заботливо, так тщательно он описывает малейшие детали предметов...».

Уже эта краткая характеристика заставляет вспомнить похвалы Зайцеву как мастеру синтеза прозаических и лирико-поэтических жанров, которые будет расточать С. Городецкий ему и Ф. Сологубу в уже цитировавшейся статье 1909 года «Ближайшая задача русской литературы» (указывая, кстати, на умение Зайцева вскрывать «божественную природу» человека). Что до разбираемой нами статьи «О новом реализме», то ее автор далее пишет:

«Символизм был великим освободителем, он первый научил сомневаться в данной реальности, он показал скрытость нового бытия, таящегося где-то, присутствующего во всем, в жестах, мимике и словах самых обыкновенных людей. Действительность стала символом, символом чего-то другого, значительного и прекрасного, смутно предчувствуемого благоговеющей душой. <...>

Борис Зайцев совершенно не мыслит... он только смотрит и видит». Это наблюдение, поразительно совпадающее с тем, что А. Белый обычно говорит о Чехове, противополагая последнего как более глубокого художника Метерлинку: Метерлинк «окунулся в Вечность и захотел объяснять, ничего не объяснил и должен был оставить занятые налетом позиции. Наоборот, Чехов ничего не объяснял: смотрел и видел. <...> Чехов более всего символист, более всего художник».

Затем А. Топорков прямо указывает на суть жанрового синтеза, произведенного Б. Зайцевым: «Никакая общая мысль не связывает и не проникает его произведений, они распадаются на ряд стихотворений в прозе (курсив наш. – И.М.). Б. Зайцев совершенно наивный писатель в хорошем значении этого слова».

Здесь перед нами – одно из первых указаний со стороны критики, что Б. Зайцев – «поэт в прозе». Позже, как известно, такие «синтетические» жанровые характеристики будут ему неизменно сопутствовать. Они сохраняются в исследовательской литературе и в наше время. Например, американская исследовательница А. Шиляева пишет, как привлекателен у Зайцева «образ самого автора – верующего, благожелательного и гуманного человека, большого мастера слова, «поэта в прозе»...».

(Строго говоря, это уже, конечно, не образ автора как такового, а образ лирического героя художественных произведений Б. Зайцева).

А. Топорков, назвав его ранние произведения «стихотворениями в прозе», подмечает затем: «Композиция отсутствует у Б. Зайцева, его «рассказы» нельзя рассказать, их можно только прочесть или молча про себя, одними глазами, или вслух, под аккомпанемент простой бесхитростной музыки (еще одна ассоциация, порожденная объективно синтетическим характером этих произведений. – И.М.). Сюжета нет, части не теряются в целом, они ведут самостоятельную жизнь, атомизированную и прерывную... И за ними стоит другое. Неведомое, жизнь которого невысказана и непонятна, темная стихийная жизнь единой субстанции: «В этих звуках, в медленном тугом ходе в голове солдатообразного, в ненужных, неожиданных толчках саней, в грубой бараньей полости, скатанных клубках шерсти на брюхе и боках лошади – Крымов ощущает одно простое и великое, чему имени он не знает и что любит глубоко».

Здесь реализм Б. Зайцева переходит в мистицизм. <...> Как-то внезапно... душа предчувствует последние тайны: «Ты, великий дух, ты месишь, квасишь, бурлишь и взрываешь, ты потрясаешь землю и рушишь города, рушишь власть, гнет, боль, – я молюсь тебе. Что бы ни было завтра, я приветствую тебя, завтра!» Миша снимает шляпу и низко кланяется».

Ощущение преувеличенности утверждений критика о мистических прозрениях Б. Зайцева фрагмент, им в статье процитированный, все же вызывает. Скорее тут не мистические прозрения поэта, а просто изображено, передано живое православно-христианское чувство героя, в то время обычное. Однако вспомним все же, что и Городецкий (другой современник) поднимает применительно к этому писателю тему проникновений в «запредельное». Следовательно, в восприятии современников такие ассоциации применительно к Б. Зайцеву устойчивы, и пренебрегать ими исследователь не может.

Неслучаен интерес символистов и к загадочной фигуре A.M. Добролюбова, которая порождала в 1900-е годы те же «мистические» ассоциации и будила надежды на магические прозрения. В его репутации нераскрывшегося гения было что-то сродное более поздней репутации (в 1910-е годы, в кругу футуристов) столь же неприкаянного и загадочного В. Хлебникова. Отход Добролюбова от литературы, его религиозное сектантство лишь усиливали этот ореол непонятости и загадочности. Поэт И. Коневской писал об А. М. Добролюбове, что «создано им было особое творчество – не художественное и не научное, а составленное из отражений и теней... этому человеку оставалось выбрать, как наиболее целесообразный путь, цельное тайновидение и тайнодействие, упражнения в тех состояниях иного сознания, которые были известны чистым мистикам всех веков, прежде всех индийским волхвам, далее новоплатоникам и гностикам, а в обителях восточного христианства производились под названием «умного делания». Таков прямой путь к перерождению сознания силой одной личной воли. По-видимому, оставив... творчество, Александр Добролюбов и стал на этот путь».

Брюсовское предисловие к тому же сборнику Добролюбова, в котором опубликована статья Коневского, выдержано, впрочем, в ином – «рационалистическом» – ключе. Брюсов и вообще в силу своих личностных особенностей вряд ли глубоко и органично проникался мистическими умонастроениями своего окружения. Соответствующие мотивы в его поэзии и прозе выглядят либо «имитационно», либо просто возникают подобно всякой другой литературной теме как повод для создания занимательного сюжета. Герой романа «Огненный ангел» (пожалуй, самого показательного образчика брюсовской мистики) говорит, правда:

«Я никогда не принадлежал к числу людей, которые, следуя философам перипатетической школы, утверждают, что в природе нет бесплотных духов, отрицая существование демонов и даже святых ангелов. Я всегда находил..., что самое наблюдение и опыт, эти первые основания всякого разумного знания, доказывают неопровержимо присутствие в нашем мире, рядом с человеком, других духовных сил...» (глава первая).

Когда в главе третьей Рупрехт наблюдает явления, которые ныне именуются полтергейстом и которыми серебряный век (в лице определенных своих представителей) немало увлекался (как снова увлекаются ими определенные круги ныне), то и герой и героиня (Рената) вступают в спиритическое общение с неким «демоном», отвечающим им стуками. Рупрехт упоминает, что сам делал это, «не сознавая той темной бездны, к которой толкал сам себя».

Однако автор, Брюсов, сохранял свою природную рассудочность и трезвость, даже лично участвуя в спиритических сеансах и, как вспоминает Г. Чулков, оккультизм воспринимал как дополнение науки, хотел «сочетать оккультные знания и научный метод. Трезвый и деловитый в повседневной жизни, Брюсов, кажется, хотел навести порядок и на потусторонний мир». Ср., между прочим, как говорит в романе «Огненный ангел» (в главе одиннадцатой) доктор Фауст о другой знаменитости, Агриппе Неттенгеймском: «Он мне представляется человеком трудолюбивым, но не одаренным. Магией он занимался так же, как историей или какой другой наукой. Это то же, как если бы человек усидчивостью думал достичь совершенства Гомера и глубокомыслия Платона».

Итак, Ф. Сологуб, Вл. Соловьев, Б, Зайцев, Александр Добролюбов, а также и А. Белый, и В. Брюсов на каком-то этапе кому-то казались возможными кандидатами на роль, аналогичную той, которую в музыкальной сфере играл как художник-теург Скрябин. Нельзя не упомянуть, что помимо них был и бесспорно великий поэт, творчество которого вызывало все те же особого рода надежды – казалось современникам «боговдохновенным» в том специфическом глубоко конкретном смысле, о котором мы уже напоминали выше. С «боговдохновенностью» в понимании серебряного века связывались весьма жесткие обязательные условия: «...И Платон, и Вакенродер, и Шлегели только намекали на самое главное. А это главное – в жизненном долге художника. Если он – апостол Божий, посредник его, если искусство – религиозно и боговдохновенно, оно требует деятельности, апостольской жизни, именно: теургии. Так, чтобы жизнь была творчеством, а творчество – жизнью – cette antique union du Poete et du Pretre. И чем хуже наступающие времена, чем отвратительнее окружающая действительность, тем этот долг обязательней». Художник, соответствовавший этим критериям, среди русских поэтов серебряного века был. Это «Александр Блок, имя, которое до самого последнего времени сосредоточивало на себе все наши надежды на подлинно-медиумического поэта.

Душа А. Блока, причудливая, бесформенная, такая, как сумерки, его поэзия, бессвязная и неясная, находят свое полное выражение в «лирических драмах» и особенно в «Снежной маске».

Нельзя формулировать впечатления от «Снежной маски». Но уже в расстроенной форме самого стиха, лучше сказать, в его бесформенности, где почти нет никаких метров и стоп, какой-нибудь внешней стройности, чувствуется чрезвычайная интимность признаний поэта, до каких-то совсем мимолетных, текучих переживаний... Пассивность его творчества сознается ясно» (здесь указание на «пассивность» – высокий комплимент, поскольку имеется в виду внушенность поэту его творений свыше! – И.М.).

В поэзии А. Блока Н. Руеов усматривает «приближение к искусству, переходящему за символ». Иными словами, с Блоком связывается как раз тот же круг ожиданий, что и со Скрябиным. Но большая разница в том, каков оказался дальнейший творческий путь обоих художников. Блок, как известно, впоследствии довольно быстро ушел с этой дороги «медиумического» творчества, творчески разуверившись в синтезе на основе «магии слов»: «И вот грустно улыбнулся Александр Блок и своим исканиям, и своей Прекрасной Даме и мистикам-символистам, и символическому учению... и всему скарбу наговоренного и обещанного, но давшего только образы-символы, только чарованье и иносказание. Захотелось смеяться и подумалось: какой балаган!». Скрябин же целенаправленно и принципиально шел в творчестве «медиумическим» путем до конца – до последних дней своей внезапно оборвавшейся жизни, так и не расставшись с «магией звуков».

Забегая вперед, приведем написанные уже после заката серебряного века слова П.А. Флоренского, которые относятся к символизму вообще, а не к одному лишь Блоку:

«Мы должны признать, – говорит Флоренский, – что кроме заманчивых теорий и очень хороших литературных образов (не имеющих, однако, никакого отношения к символологии), символисты нам ничего не оставили». По его мнению, они пришли «в действительности к псевдо-символическим, чисто-литературным приемам, которыми, в конечном счете, и было скомпрометировано само понятие «символизма».

Строго говоря, еще на заре символизма имелись люди, которые ясно сознавали, что символическое и художественное – очень разные вещи, так что преуспеть и в том и в другом одновременно так же трудно, как сидеть на двух стульях сразу.

С. Волконский писал в 1892 году: «Нет сомнения, что в деле художественного творчества символ сослужил огромную службу искусству, но нам кажется, что с точки зрения художественного восприятия ему отводят слишком большую роль; во всяком случае следует обращаться с ним осторожно и не приписывать художественному впечатлению предмета те ощущения, которые в нас вызывает его символическое значение. Одна нянька, проходя по залам картинной галереи, перед каждой Мадонной и каждым Святым Семейством останавливалась и творила крестное знамение; для нее, очевидно, эти картины были символами... Символическое впечатление предмета исходит от него совершенно независимо от его же художественного впечатления... Огромное большинство не хочет этого понять...».

Тем не менее в практике поэтов-символистов регулярно наблюдались именно попытки выйти на символическое через художественное (в том числе именно через художественный синтез). Естественно, что достигнуть провидческих и магических символов на этом пути по серьезному счету не удавалось. Можно было лишь достигать (при наличии великого таланта) значительных собственно художественных, хоть и ни в малой мере не магических, результатов.

Во имя точности заметим, однако, что для людей серебряного века подобные вещи становились ясны в основном уже «постфактум» – как и сетует С. Волконский, «огромное большинство» художников и теоретиков упорно осаждало цитадель символа. Тот же Н.Н. Русов продолжает сохранять надежды на Блока как на художника, способного к медиумическому творческому контакту с «запредельным» и в 1910 году, то есть уже после написания Блоком «Балаганчика» и его известного разрыва с группой А. Белого. Иначе говоря, дело для Русова не в принадлежности Блока к символистским кругам художников, и разрыв с теми или иными кругами людей не разрушает, с точки зрения критика, этой Богом данной «медиумичности» блоковского дарования. Более того, в начале цитируемой нами книги Русова говорится:

«Вслед за Шопенгауэром Валерий Брюсов писал в статье «Ключи тайн» («Весы», 1904, № 1): «искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. <...>

Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к «вечной свободе».

И дальше доказывал А. Белый («Критицизм и символизм», «Весы», 1904 г., № 2): «символизм – внешнее выражение всякого серьезного мистицизма».

Так и на Западе, и у нас художники переходили к символизму, который в короткое время стал господствующим в искусстве.

Но что же? Образы-знаки, только намекающие на сущность, но не адекватные ей, они раздражали своей близостью, дразнили какой-то тонкой возможностью. Надеялись: еще немного, еще что-то такое совсем музыкальное, воздушное, прозрачное, и все будет ясно (то есть теоретическая программа, связанная с «магией слов», все же сработает. – И.М). Не будет никакого преломления через чужое, невольного огрубения от него, искусного к нему подлаживания (курсив наш. – И.М.)... Но уже тяготит и символ. И он как цепь».

Тут проявило себя, видимо, именно то, о чем говорил С. Волконский. При всей великой художественности, допустим, Мадонны Рафаэля символическое ее значение, конечно, даже условно несопоставимо со значением какой-нибудь чудотворной иконы (которая, с другой стороны, совсем не обязательно будет великим произведением искусства). Для произведения художественного необходимость по воле автора выражать религиозный символ может оказаться сковывающей цепью, препятствующей раскрытию органичного для такого произведения собственного духовного (эстетического) потенциала. Приведенные слова Н. Русова, таким образом, – красноречивое свидетельство современника, глазами профессионала заинтересованно следившего за развитием искусства русского символизма. Это свидетельство напоминает о той атмосфере новых и новых творческих попыток «приподымать покрывало Изиды» (то кончавшихся созданием обычных художественных произведений, хотя и ярких, но в «мистическом» плане нерезультативных, то как будто оставлявших ощущение «почти» удачи и порождавших новые надежды, – «еще немного, еще что-то такое совсем музыкальное...»), – той атмосфере, которая окружала символ и художественный синтез в серебряный век, многое объясняя в их конкретных особенностях. В какой-то мере это можно сравнить с атмосферой алхимических поисков – с той существенной разницей, что алхимические надежды не гасли веками, а здесь разочарование стало наступать весьма быстро. Уже в конце 1900-х годов происходит показательный обмен раздраженными репликами (в подтексте которых сквозит желание списать друг на друга указанные неудачи) между авторами, группировавшимися соответственно вокруг Вяч. Иванова и вокруг А. Белого.

А. Белый пишет (под своей собственной фамилией) в статье «Штемпелеванная калоша»:

«Жену, облеченную в Солнце (символ борьбы с ужасом), мистики богоспасаемой столицы превратили в калошу. <...>

Остается уйти из храма, не поддаваясь провокации... <...> Берите себе заимствованные слова, которые вы осквернили. Мы еще пять лет тому назад говорили о музыке, о мистерии, об Апокалипсисе. Для нас это были сложнейшие вопросы, требующие жизни для решения. Но мы имели неосторожность сказать об этом слишком громко. Вы стащили у наших учителей и у нас эти слова, вы создали из них рекламу. Берите слова! Мы-то уж больше не будем наивны: жизни, отданной тайне, вы у нас все равно не возьмете».

Эмоциональные преувеличения, как уже не раз приходилось убедиться, типичны для эссеистики Белого этих лет. Но тональность приведенных упреков даже для него неординарна – ведь смысл его риторики ясен: вы убили нашу идею, но вам не убить нас самих!

Г. Чулков, давая неявный ответ на подобные филиппики, пишет несколько месяцев спустя:

«Когда-то наши индивидуалисты, затворившись в своих кельях от мирской суеты, умели предаваться опасным опытам. В этой смелости было их оправдание. Иные из декадентов поплатились за свои опыты жизнью; иные ищут спасения в «новом христианстве»; иные, наконец, возвели свое мироотношение на высоту богоборчества и утверждают, как начало абсолютное, свое собственное одинокое «я».

Но эпигоны декадентства, усвоив принципы экспериментализма, продолжают повторять те азы, которые давно уже наскучили всем и стали общим местом. Эти эпигоны тщетно пугают нас своей магией. Их чернокнижие – жалкая бутафория».

Шпильки «индивидуалистам» делает здесь Г. Чулков, автор своеобразной символистской теории, предполагавшей осуществление синтеза личного и соборного начал – теории «мистического анархизма», и смысл их понятен. Многозначительны его слова об «опасных опытах», которые проводили мистики-индивидуалисты и за которые иные «поплатились жизнью» (не Вл. Соловьев ли и не его ли смерть имеются в виду?), а уцелевшие «ищут спасения» в христианстве (тут явно не условная метафора, а церковный смысл слова «спасение»). Что до опытов с «практической» магией (слов, звуков), то разочарование в них ощутимо у обоих полемистов – и у Белого, и у Чулкова. С «теургией и магией» у поэтов явно не получалось. Затаенная боль теоретика, обреченного увидеть, что его программа оказывается нежизненной, угадывается, например, в словах А. Белого о «литургических» опытах К. Бальмонта:

«Тщетно хватается он за все, за что можно ухватиться, – за блеск очей, за блеск свечей, за блеск книжного знания. Ежегодно прочитывает целые библиотеки по истории литературы, теософии, востоку, естествознанию. Но книжная волна без остатка смывает книжную волну. <...> Когда же пытается он примирить интересы познания с творчеством, получается одно горе. Так, недавно нашло на Бальмонта естествознание, засел за ботаники, минералогии, кристаллографии. И в результате «Литургия красоты», где часто в рифмованных строках дурного тона натурфилософия – смесь Окена с алхимией».

На фоне этих горьких констатации голой риторикой начинают отдавать другие тезисы статьи – о том, что «Бальмонт теософ», «пронзивший свой мозг солнечным лучом», «заглянувший в мировое», что «Бальмонт последний русский великан чистой поэзии – представитель эстетизма, переплеснувшего в теософию». (Правда, само по себе это упоминание об эстетике, у символиста Бальмонта выплеснувшейся в мистику, несомненно, глубоко информативно как нечаянная косвенная характеристика поэтики символизма.)

И в 1900-е годы А. Белый имел еще основание написать:

«Все меньше и меньше великих представителей эстетизма. Среди поэтов все чаще наблюдаются передвижения в область религиозно-философскую. Ручьи поэзии переливаются в теургию и магию». Такая мода имела место, она продолжалась. Но наступят 1910-е годы, и отходящие один за другим от своей «магии», потерпев с ней неудачу, поэты, вообще деятели культуры из течений, связанных с анализируемым кругом идей, сосредоточат свое все более напряженное внимание не на каком-либо литераторе, а на композиторе – на А.Н. Скрябине.

О сверхзадачах мистического порядка, которые Скрябин ставит перед собой как творческим деятелем, в художественных кругах было хорошо известно. Уже в 1909 году музыкальный критик «Золотого руна» пишет: «...Четвертая симфония – лишь первый еще опыт Скрябина выйти из Земной атмосферы эстетического, но только в этом произведении перейдены границы искусства... вот почему... критик-артист... решительно предпочтет четвертой симфонии третью, где великий артист Скрябин еще не подчинен Скрябину... экстатику». Но как покажет дальнейшее, творческая эволюция А.Н. Скрябина пойдет именно по «экстатическому» (магическому) пути. Это могло не нравиться одним, но другие считали именно такой путь «боговдохновенным». А после смерти Врубеля, после ряда неудач в части магического синтеза у поэтов и живопись и поэзия с особой остротой ощущали идущие от Ницше и Вагнера и многократно варьированные в серебряный век тезисы о центральном положении музыки среди искусств, ее особой роли в «теургическом» творчестве.

Еще до появления поздних произведений Скрябина делались попытки определить в России «духовного сына» Р. Вагнеру. Так, в этом качестве называлось имя крупнейшего композитора предшествующих десятилетий – П.И. Чайковского: «С Вагнера начало сверхчеловеческого в музыке. <...> Великий Титан, властно сказавший «хочу», Вагнер породил сына от дочери земли, с грустными славянскими очами, глубокими, как море, – его имя Чайковский. Он позабыл отца-Титана, человеческое взяло верх».

Смысл музыки Чайковского пробовали интерпретировать в требуемом ключе. Естественно, что особенно удобна для постановки темы «магии звуков», «потустороннего» была его последняя VI симфония. Цитированный автор пишет о ней:

«Когда я слушал первый раз VI-ю симфонию, я понял, что не одинок, Кто-то мудрый, сердцеведец, поглядел мне прямо в душу и... рассказал. <...> И горе, и радость, все окончилось смертью... Я постиг ужас ее и потускнел кроткий облик Христа... <...> Вдруг ясно слышу пение «Со святыми упокой» (партитура действительно содержит эту мелодию). Смертельный ужас овладел мной... Умираю... Вот умер... Несколько секунд вдали слышались какие-то звуки. Вдруг неземное сияние наполнило душу. Всем существом почувствовал отблески вечного сияния Красоты, утерянной давно уже, думалось, безвозвратно. Когда я опомнился, все вокруг показалось таким тусклым, как будто было солнечное затмение... Сама симфония, сам Чайковский... все потускнело пред Вечным Светом. Я созерцал Его и понял, что тоска Чайковского принесена из надзвездных сфер, из лона Вечности».

Таким образом, и к смыслу творчества Чайковского (не символиста) прилагается стандартное для символистов «магическое» истолкование. Столь же стандартно даваемое далее связывание этого творчества с проблемами художественного синтеза в символистском понимании – даже простота Чайковского «кажущаяся, синтетическая». Затем излагается уже хорошо в общих контурах знакомая нам по символистскому творчеству программа:

«Шаг после Чайковского – это на фоне мирового пессимизма, мудрого постижения земной жизни изобразить жизнь в мире надзвездном, в царстве Духа. <...>

Композитор Будущего должен жаждать сверхчеловеческого, созерцательного настроения, в котором дух витает над землей, а земная жизнь играет роль слабых, еле ощутимых воспоминаний. Духовное око провидит тогда тайны Будущего. Пред ним море бесконечности, а синтез всего земного, вся полнота земной жизни только первый вал этого моря, первая цифра этой Бесконечности. <...> Жрец старого искусства озарял земное лучами Неба, жрец нового овеет надзвездное лучами воспоминаний о земле. <...>

Теперь настало время ожидания Мессии. От Вагнера он возьмет мощь полета, от Чайковского возвышенный пессимизм человека и поведет нас на следующую ступень бытия по пути к вратам... Вечности...».

Если в поэзии мессианские ожидания связывали с А. Блоком, в живописи – с М. Врубелем, то в музыке центром их и стало именно «экстатическое» творчество Скрябина.

Добивавшийся при личном исполнении своих музыкальных сочинений труднообъяснимого, более сложного, чем гипноз, воздействия на своих слушателей, Скрябин сознательно такого эффекта искал и руководствовался в этом целым рядом собственных теоретических взглядов. Разбор этих взглядов в философском плане сделал в уже цитировавшейся статье «Мировоззрение Скрябина» его младший современник – молодой А.Ф. Лосев. Другой современник Скрябина пишет:

«Не имевший строгой философской школы, в сущности любитель в этой области, не получивший ни специального образования, не обладавший настоящей эрудицией, Скрябин поражает в области исканий своей отвлеченной мысли громадным, сверхъестественным (курсив наш. – И.М.) развитием интуиции, которая нередко позволяла ему проникать в глубину отвлеченных понятий. <...> ...Часто, даже читая чужие мысли в книгах, придавал им свое толкование, отличное от авторского. <...> Существует мнение, что Скрябин был теософом. Конечно, много данных чисто внешнего характера за такое мнение. Скрябин часто выражался терминами теософской литературы, он был довольно начитан в ней, он питал большое уважение к Блаватской, и ее «Doctrine secrete» была у него вроде настольной книги. Но сущность его взглядов, как она проявлялась в его разговорах, была слишком во многих деталях и даже фундаментальных линиях отлична от классической доктрины теософии. Скрябин имел свою личную философему... <...>

В основу художественного взгляда Скрябина был положен принцип орфический, т.е. принцип, утверждающий магическую, заклинательную власть искусства, – и принцип самоутверждения творческого духа».

Л. Сабанеев так передает далее скрябинские творческие взгляды: «Искусство завораживает, оно имеет силу магически воздействовать на человеческую психику. Оно действует таинственною заклинательною силою ритмов, в нем явленных, оно воздействует непосредственно излучаемой им субстанцией воли творца, в нем заключенной. Стихия ритма бесконечно усиливает магический эффект: <...> ритмические движения, как бы минимальны не были они, могут раскачать огромной силы колокол... <...> Сила искусства в этом направлении представляется безграничной. <...>

Но как есть магия белая и черная, так и искусство с его магическим действием может быть психически благотворным и зловредным. И в первом случае, направленное к свету, оно является искусством теургическим».

Можно понять, что импульс, заданный «сокровенной творческой волей» художника-мага, согласно этим взглядам, как бы порождает мощный резонанс либо благотворных действий и преобразований, либо катастрофических событий, в том числе и мирового масштаба. Вот какого рода идеями подкреплялись в Скрябине данного типа чаяния: «Искусство делается для Скрябина «образом Божества» и через орфический принцип действенности его в психическом плане связь его с религиозным культом является установленной. <...> И самое искусство теургическое... становится литургическим актом или актом сатанизма, смотря по направлению своего действия».

Мы уже привели в начале раздела мнение Л. Сабанеева, что скрябинский интерес к теософии и чернокнижию, связанный с умонастроениями той эпохи, в которую он жил, – умонастроениями, повлиявшими и на творчество ряда крупных писателей и вообще на культурную жизнь эпохи, – влек его порой и на соблазняющую стезю сатанинских мотивов в творчестве: «...Он с какою-то страстною влюбленностью относился к своей девятой сонате, к «черной мессе», как он ее называл сам, в то же время видя в ней определенно, ярко и притом магически выраженное воплощение идеи сатанизма и греха. <...> Он говорил, что не знает, зачем написал эту сонату».

Последнее намекает на то же, на чем настаивают как на реальном факте и другие авторы серебряного века из символистских кругов (и не только) – на вдохновении извне, посещающем «медиумических» художников (со стороны Бога или, как здесь, со стороны сатанинских сил). Совершенно естественно, что Л. Сабанеев (серьезный музыковед и профессиональный композитор) как человек своего времени, мыслит все буквально, когда говорит о Скрябине:

«Художник-сатанист в нем боролся с духовною жаждою Покорения Сатаны – воссоединения. Может быть и в этом борении был элемент сатанический... <...>

В самом деле, рассмотрим внимательнее всю совокупность его духовных признаков, изображенных в его идеях и в его искусстве, – и разве не принуждены мы изумленно воскликнуть, увидев облик Сатаны, рождаемый из слияния этих слагающих его духовной жизни. Признание магической силы искусства и жажда чуда в физическом плане, жажда знамения совершаемого этою силою магического воздействия на физический мир. Будет ли это белая магия? Вспомним, что Скрябин хочет заворожить весь мир магическою совокупностью всех сил искусства, насильственно ввести человечество в царство Божие...».

Все это частично перекликается с тем, что о скрябинском творческом «сатанизме» писал А.Ф. Лосев. Наконец, Сабанеев напрямую связывает неожиданную и внешне нелепо случайную смерть Скрябина именно с его «опасными опытами», попытками свершения чуда в предметном мире:

«И жизнь его ждала своей Голгофы.

Вот к чему привел его «орфический путь». Он привел его к тому, к чему он приводит всякого, ибо этот путь – не Путь к Свету. <...>

Искусство, как магическая сила, после признания своей тайнодейственности, после сознательного отношения к своему воздействию на чувственный и душевный планы – немедленно возбуждает астральные силы и делается колдовским. Таким оно становилось у Вагнера и стало у Скрябина. <...> ...и великие маги звуков Вагнер и Скрябин останутся навсегда величайшими в этой сфере – но эти магические операции великих гениев не имеют ничего общего с путем Света и озарения, это – обольстительные и мощные звуки мирового сатанизма. Ни тот, ни другой не были священниками Бога, а были великими колдунами заворожителями, возмущавшими силы астрала».

Важно подчеркнуть еще раз, что для Л. Сабанеева, написавшего эти слова, сказанное им – не фантастика. Иное дело, что и он и молодой Лосев могли быть субъективны в том, что касается так подчеркиваемого ими скрябинского «сатанизма». Неоспоримо, что А.Н. Скрябин прежде всего великий композитор, гордость нашей (да и мировой) культуры, а вдобавок вообще универсально одаренный человек – композитор, музыкант-исполнитель, мыслитель, автор ярких поэтических текстов к некоторым своим «синтетическим» творениям вроде «Поэмы экстаза», создатель цветомузыки (1910 г., «поэма»-симфония «Прометей» – вторым будет австриец А. Шенберг, который в 1913 г. пойдет по стопам Скрябина и напишет свою «Счастливую руку»). Впрочем, и в сабанеевской монографии размышления о скрябинской трагической судьбе в конце концов резюмируются так: «Это был чистый сердцем и душою, исполненный светлых алканий духовный ребенок, заблудившийся в лесу астрала».

Скрябин умер как раз в тот момент, когда он на наивысшем подъеме духовных сил работал над вступлением к своей грандиозной по замыслу Мистерии – «Предварительным действом», где уже скрещены жанры различных искусств и нащупывается путь к их подлинному синтезу. Смерть эта была неожиданной и для мистически настроенных людей выглядела зловеще: видимо, было впечатление, что «силы астрала» (столь картинно и красноречиво описанные, например, в пятой главе брюсовского «Огненного ангела» – в сцене неудачного сеанса «оперативной магии») восстали и погубили игравшего с ними художника буквально на пороге «запредельного».

Довольно резко отзывался о попытках будить творческим деянием «силы астрала» П.А. Флоренский, что и естественно для православного священника. Современный церковный исследователь жизнедеятельности Флоренского игумен Андроник (Трубачев) акцентирует в этой связи внимание на работе Флоренского «Философия культа», где последний, в частности, говорит, что упомянутые попытки «развиваются всегда в сторону злую и завершаются явным вмешательством темной силы», что «черная «злодать», привлекаемая в известных случаях, завладевающая положением, отращивающая себе органы выразительности, определяется, однако, вовсе не преднамеренно и не только злою волею тавмотурга, но пущенными в ход посредствами, имеющими каждое соответствующее и его духовной природе избирательное поглощение тех или иных духовных энергий, и, как сказано, невежественное и самоуверенное пользование средами и действиями может вполне расшибить, по пословице, лоб кое-кому, хотя бы и на молитве». Игумен Андроник пишет:

«Чрезвычайно интересны и важны также выводы Флоренского о недопустимости (курсив наш. – И.М.) проявления магических сил в художественной деятельности человека. <...> ...Внушение есть низшая ступень магии. <...>

Характерно в этом смысле отношение Флоренского к музыке Скрябина, который, стремясь выйти за реальные пределы музыки в область магического воздействия, пришел к разрушению устойчивых звуковых структур...». Далее игумен Андроник цитирует письмо П.А. Флоренского к дочери из Соловецкого лагеря, где тот, между прочим, говорит: «Если несколько преувеличивать, то о скрябинских произведениях хочется сказать: поразительно, удивительно, жутко, выразительно, мощно сокрушительно, но это – не музыка. Скрябин был в мечте. Он предполагал создать такое произведение, которое, будучи исполнено где-то в Гималаях, произведет сотрясение человеческого организма, так что появится новое существо. Для своей миродробящей мистерии он написал либретто, довольно беспомощное».

Такова точка зрения православных церковных деятелей на обсуждаемую в данном разделе нашей книги в связи с синтезом и символом проблему магии слов и звуков. Уместно напомнить, что самообожествление Скрябина, которое с возмущением обсуждает А.Ф. Лосев в статье «Мировоззрение Скрябина», а также скрябинское обожествление его поклонницами и поклонниками тоже реально имело место. Вот слова Б. Пастернака, которые допустимо понять не только как условный поэтизм, но отчасти и буквально – в той мере, в какой мировидение выступающего здесь лирического героя-подростка можно признать инстинктивно воспроизводящим в упрощенном виде мировосприятие взрослых поклонников Скрябина (поэма «Девятьсот пятый год»):

Для Л. Сабанеева «синтетическая идея Скрябина является частью его общего сатанического, прометеического замысла ускорения мирового процесса». К этому свидетельству можно прибавить лишь то, что данный замысел разделял со Скрябиным и вынашивал независимо от него целый ряд современников-символистов.

Приводя здесь эти слова, а также высказывания литературоведов, искусствоведов, критиков и других авторов серебряного века, мы стремимся по возможности в разных ракурсах осветить явления символа, художественного синтеза, «магии слов и звуков» и т.п. – увидев их такими, какими они представлялись тогда. Применительно же конкретно к А.Н. Скрябину (более чем кто-либо из деятелей словесных и несловесных искусств продвинувшемуся тут практически) существенно отметить и следующее:

«Идея синтеза или слияния искусств составляет часть основной идеи Скрябина о теургическом искусстве, осуществляемом в Мистерии. <...> Но... Скрябин шел – от синтеза к Мистерии, а не обратно...».

«Магия слов» и «магия звуков» в серебряный век стали рассматриваться как важнейшие средства достижения художественного синтеза. В этом существенное отличие символизма и вообще серебряного века от предшествующих периодов развития словесного и несловесного искусства в истории русской духовной культуры (например, поэзия как «говорящая живопись» и живопись как «немая поэзия» во времена ли барокко или в конце XVIII – начале XIX вв. не предполагали еще непременно участия в синтезе каких-то мистических стихий и тем более не ставили достижение мистических результатов своей высшей задачей).

 

Соборное слово и мистерия

Слово «соборность» и его производные широко употребимы в культуре серебряного века. Как известно, в прямом смысле под соборностью понимается духовное единение верующих в православном богослужении. Отталкиваясь от этого конфессиального понятия, Вл. Соловьев развил в своих работах понятие «соборности» в философском аспекте. Для Соловьева соборность не просто вытекающий из сущности православного христианства атрибут храмового богослужения. Уже в книге «Критика отвлеченных начал» Вл. Соловьев так излагает свои взгляды: «Нравственное значение общества... определяется религиозным или мистическим началом в человеке, в силу которого все члены общества составляют не границы друг друга, а внутренне восполняют друг друга в свободном единстве духовной любви, которая должна иметь непосредственное осуществление в обществе духовном или церкви». Далее Соловьев подчеркивает, что «в силу принципа всеединства или свободной общинности это осуществление божественного начала в обществе человеческом должно быть свободно и сознательно, а не основываться на внешнем авторитете и слепой вере...»

Ниже эта мысль о религиозно-мистическом взаимном восполнении человеческих индивидуальностей в общинном единении варьируется многократно. Так, Соловьев говорит, что «основное условие нормального общества есть полное взаимное проникновение индивидуального и общинного начала, или внутреннее совпадение между сильнейшим развитием личности и полнейшим общественным единством. <...>

Таким образом, отвлеченные начала индивидуализма и общинности, ложные в своей исключительности, находят свою истину в начале свободной общинности; это последнее – синтетическое и всеобъемлющее по форме – является пока для нас еще совершенно неопределенным по своему содержанию. Это определенное содержание должно быть дано ему дальнейшими элементами действительного общества, и... в своем общем виде это начало свободной общинности является синтезом отвлеченного индивидуализма и отвлеченной общинности в смысле общих и неопределенных принципов или идеалов...». В другом месте Соловьев добавляет: «Мы должны предположить, что человеческие существа находятся между собою не только в известных натуральных и рациональных отношениях, <...> но что они также связаны более тесною связью со стороны своей внутренней сущности, образуя единый божественный организм или живое тело Божие».

Вяч. Иванов позже писал о том, как сродны этого круга идеи «нам, воспитавшимся на идеях Достоевского о круговой поруке всего живущего, как грешного единым грехом и страдающего единым страданием, на идеях Шопенгауэра о мировой солидарности, – на этих прозрениях в таинство всемирного распятия (по слову Гартмана) и в нравственный закон сострадания, как сораспятия вселенского...».

Вяч. Иванова не раз посещали мысли о предрасположенности к синтезу искусств именно славянских культур в силу особенностей национального характера, «славянского духа»: «Романо-германские братья памятуют о мере... А славянство радуется смене и плавкости форм и, плавя все формы, плавится само, текучее, изменчивое, забывчивое, неверное как влага, легко возбудимое, то растекающееся и дробящееся, то буйно сливающееся, недаровитое к порабощению природы, но зато неспособное к ее умервщлению холодным рассудком и корыстью владельческой воли, готовое умильно прильнуть к живой Матери-Земле; лирическое, как сербская или русская песня... <...> Любит оно, гульливое, как волна, узывчивую даль и ширь полей, и вольные просторы духа, – и недаром тот, кто раздвинул мироздание в просторы беспредельные, – Коперник, – был славянин».

Эту «плавкость» национального духа, проявляющуюся помимо прочего и в приученности к игнорирующим всякие духовные шоры, тесные границы шири и удали признает также А. Белый:

«Россия большой луг, зеленый. На лугу раскинулись города, селенья, фабрики.

Искони был вольный простор».

Именно соборность представляется Вяч. Иванову одним из фундаментальных условий для того, чтобы смогли воплотиться в реальность те задачи, которые он ставит перед искусством как магическим действом, способным пересоздать духовно-культурную и материально-физическую действительность. Вяч. Иванов пишет в статье «Легион и соборность»:

«Есть неложные признаки, указывающие на то, что индивидуалистическое разделение людей – только переходное состояние человечества, что будущее стоит под знаком универсального коллективизма. Мне приходилось не раз высказываться о постулате новой «органической культуры», проистекающей из сознания, что современная «критическая» эпоха культуры, «дифференцированной» в принципе, уже изжила себя самое. Этим предчувствием воссоединения, «реинтеграции» был полон покойный Скрябин; отсюда выводил он, как пишет сам, – «склонность, например, у художников к соединению дифференцированных искусств, к сочетанию областей до сих пор совершенно чуждых одна другой». И далее характерное признание:

«Некое обетование чудится мне в том, что имя «соборность» почти не передаваемо на иностранных наречиях... <...> И когда я слышу это слово произносимым в нашей среде, то в Психологическом обществе, где спорят о «соборном сознании», то на публичном словопрении о назначении театра, то в воспоминаниях друзей Скрябина о его замысле соборного «действа»... (Мистерии. – И.М.) дух мой радуется самой жизненности и желанности малого слова». Иванов делает попытки и религиозно-философского обоснования соборности:

«Теза Божьего «Аз есмь» и антитеза человеческого «аз семь» синтетически объединяются только в начале соборности, которая стоит под знаком вселенского «ты еси». Все три вершины этого треугольника святы...».

Из данного высказывания Вяч. Иванова видно, какое колоссальное значение придает он как православно-христианский (в интересующие нас годы) мыслитель и художник началу соборности. Магическое слово художника реализует себя как соборное слово, которое есть синтетическое объединение человеческого начала с божественным. Такой и именно такой синтез приемлет Вяч. Иванов.

А вот как судит П.A. Флоренский:

«Процесс речи есть присоединение говорящего к надиндивидуальному соборному единству, взаимопрорастание энергии индивидуального духа и энергии народного общечеловеческого разума. И поэтому в слове, как встрече двух энергий, необходимо есть форма той и другой. Внешняя форма служит общему разуму, а внутренняя – индивидуальному». Для П.А. Флоренского «соборность» есть не что-либо метафорическое, а именно то, что она есть для всякого другого православного богослова и священника. Такая соборность – обязательное условие синтеза и по Вяч. Иванову. Что до Флоренского, то он в другом месте так варьирует свою мысль: «В слове я выхожу из пределов своей ограниченности и соединяюсь с безмерно превосходящей мою собственную волею целого народа, и притом не в данный только исторический момент, но неизмеримо глубже и синтетичнее, – соединяюсь с исторически проявленною волею народа, собирательно запечатлевшею себя образованием такой именно семемы данного слова». Вне этого синтез, выражаясь словами Вяч. Иванова, вырождается в «слитную муть»:

«Итак, мы, желающие, чтобы новое искусство возвысилось до стиля, должны поставить современной лирике требование, чтобы она прежде всего достигла отчетливого различения между содержаниями данности и личности и не смешивала красок той и другой в одну слитную муть, чтобы в ней не восторжествовал над логизмом вселенской идеи психологизм мятущейся индивидуальности, чтоб она несла в себе начало строя и единения с божественным всеединством, а не начало расстройства и отъединения...».

Все это – важные нюансы концепции художественного синтеза Вяч. Иванова. Синтез должен быть средством органического вхождения личного, индивидуального начала в коллективное (а не новым средством отъединения и самовозвеличения той эгоцентрической ницшеанской личности, внутренними проблемами которой был так озабочен московский «индивидуалистический» символизм). То, что художественный синтез, по Иванову, должен иметь литургический и соборный характер, важно подчеркнуть и потому, что позднейшие исследователи склонны порой упускать это из виду. Так, Т. Хмельницкая пишет, что в поисках «единства культуры и жизни В. Иванов создает теорию соборного театра – новой синкретической формы искусства, вобравшей в себя и музыку, и поэзию, и слово, и живопись, и действо. В этом театре рушится преграда между зрителем и актером. Зрители становятся частью хора, активно реагирующего на исполняемую перед ними драму. В. Иванов мечтает о таких коллективных «орхестрах», которые приобщат к искусству весь народ». Вышеприведенные данные, в ряду которых эстетико-философские и литературоведческие высказывания самого Вяч. Иванова занимают видное место, избавляют нас от необходимости подробной полемики с такой по-своему типичной «безрелигиозной» трактовкой размышлений одного из деятелей символизма о художественном синтезе. Цитированным исследователем к имени Иванова (с его сугубо «литургическим» пониманием синтеза, апелляциями к синтезу, издревле реально представленному в православном богослужении), по сути, механически приложено нечто, реально относящееся не к Иванову, а разве лишь (с оговорками) к Р. Вагнеру.

Для А. Белого характерна по данному вопросу позиция зыбкая и противоречивая, напоминающая броски его мятущейся мысли в связи с ролью в синтезе начала музыки. В определенных точках его суждения соприкасаются со взглядами Иванова. Например:

«Но организация любви, сочетающая личность с обществом (см. предыдущее высказывание Вяч. Иванова. – И.М.), должна иметь фокус в мистерии. Замечательно глубоко говорит Вяч. Иванов, что орхестра – необходимое условие мистерии – есть средоточие форм всенародного голосования. Организация этих форм есть один из способов организации Любви».

Так говорит А. Белый в статье «Апокалипсис в русской поэзии. Как это типично для него, само слово «соборность», так любимое Ивановым, А. Белый здесь обходит (предпочитая выражаться «всенародное голосование»). Вероятно, подразумевает А. Белый следующее высказывание Вяч. Иванова (из статьи «Вагнер и Дионисово действо»):

«Борьба за демократический идеал синтетического Действа (опять, как и у Скрябина, синоним Мистерии. – И.М.), которой мы хотим и которую предвидим, есть борьба за орхестру и за соборное слово».

Далее А. Белый в своей статье продолжает развивать такие соображения по поводу мистерии: «Указывая на дионисические основы общины будущего, Вяч. Иванов возводит общественность в религиозный принцип, указывая на трагический элемент общественных отношений. Этот же элемент связан с мировой трагедией, содержанием которой является борьба Жены со Зверем. Воплощенный образ Жены должен быть фокусом мистерии, воплощая всеединое начало человечества. Жена, познанная Соловьевым, должна сойти с неба и облечь нас Солнцем жизни – мистерией». «Так возникает стремление к мистерии как к синтезу всех возможных форм». «Проблематическая точка, где поэзия, музыка и мысль сливаются в одно, приблизилась к нам. Эта точка – мистерия».

Вяч. Иванов, подобно Скрябину, пишущий слово Мистерия с заглавной буквы (в отличие от Белого), так разъясняет, почему, с его точки зрения, именно в Мистерии, в соборном слове находит подлинно органическое воплощение чаемый им синтез: «...Лучшее свое Человек отдает своему Богу... В богослужении вдохновенно и дружно сплетались Музы в согласный хор, и с незапамятных времен того «синкретического действа», в котором Александр Веселовский, усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестрики и музыки, – естественно и вольно осуществляется искомый нами с такою рационалистическою надуманностью синтез. Что этот синтез может быть только литургическим, понимали и творец действа о Парсифале и Скрябин».

В статье «Скрябин и дух революции» эта последняя мысль разрабатывается так:

«В торжественнейших утверждениях своего порыва – или прорыва – в запредельное Скрябин говорил не языком индивидуальной воли, но хоровым звучанием воздымаемого им из глубин соборного множества. Дивиться ли тому, что столь многих смущает и безумит внятно звучащая в его музыке страшная песня древнего, родимого хаоса? <...>

Он не только упреждал в духе некий всеобщий сдвиг, но и учил, что всемирное развитие движется в катастрофических ритмах. Разрушительные силы в их ужасающем разнуздании знаменовали для него тот момент глубочайшей «инволюции» (погружения в хаос), который служит, по непреложному первозданному закону, началом «эволюции» (восхождения к единству): такова основная схема космических эпох из коих наша стремительно приближается к своему концу, к своему эволюционному завершению, имя которому, на языке Скрябина, – Мистерия. Создание Мистерии было целью его жизни: характер, прямо противоположный не приемлющему революции Гете, – он сгорал от нетерпеливого ожидания предвестий конца, за которым уже светало перед его взором новое начало, торопил Рок и ежечасно умышлял освободительное действие».

Как видим, поэта, литературоведа и философа-эстетика Вяч. Иванова в скрябинском замысле художественного синтеза особенно интересует именно то, что связано с его попытками создания Мистерии, в которой по самой ее природе, как предполагалось, воплотится дух соборности. Говоря о скрябинском синтезе в предыдущих разделах, Мистерии мы почти не касались. Потому, дополняя сказанное, напомним, что «чудотворное» форсированное развитие, пересоздание человечества и всего объективного мира должно было начаться при исполнении скрябинской Мистерии. А в ней предполагалось (она создана не была – остались лишь черновики вступления к ней, «Предварительного действа») сочетать цвет, музыкальный звук, поэтическое слово в уникальном синтезе. При этом Мистерию должен был одухотворять пафос соборности, и поэтическое слово, в ней звучащее, должно было уже быть не просто словом магически действенным, колдовским, завораживающим и преобразующим сущее, а словом соборным. Вяч. Иванов именно желал разъяснить публике это последнее и не раз подчеркивал национальную самобытность скрябинского гения и православно-христианский характер его творчества. Мы опять-таки не ставим своей целью полемику с Вяч. Ивановым, – как уклоняемся и от изъявлений солидарности с ним по этому вопросу. Точно так же вряд ли стоит гадать, «получилось» ли бы у Скрябина что-то с его грандиозным замыслом Мистерии. Мы лишь стараемся максимально объективно осветить проблему и позиции творческих деятелей, разрабатывавших в серебряный век вопросы, связанные с художественным синтезом. А позиция Вяч. Иванова ясно обрисована им самим и в других публикациях, и здесь.

«Так говорил и мыслил русский национальный композитор, представивший просторолюбивую стихию родной музыки в ее новом виде динамического перестроения и претворения в образы космической беспредельности, – аполитический художник в жизни, мирный анархист..., демократ..., по глубочайшему и постоянному алканию соборности; аристократ по изяществу природы и привычек..., истый всечеловек, каким является, по Достоевскому, прямой русский, – и вместе пламенный патриот... <...>

Если переживаемая революция есть воистину великая русская революция, – многострадальные и болезненные роды «самостоятельной русской идеи», – будущий историк узнает в Скрябине одного из духовных ее виновников (курсив наш. – И.М.), а в ней самой, быть может, – первые такты его ненаписанной Мистерии. Но это – лишь в том случае, если, озирая переживаемое нами из дали времен, он будет вправе сказать не только: «земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною», но и прибавит: «и Дух Божий носился над водами» – о том, что глядит на нас, современников, мутным взором безвидного Хаоса».

Образ Духа Божия здесь – яркое напоминание о том, что пытались разглядеть в Октябрьской революции «принявшие» ее, как принято выражаться, деятели культуры серебряного века (а среди таких первоначально были не только Блок и Брюсов, но и Бальмонт, и Вяч. Иванов, и др.). Кроме того, этот фрагмент статьи Иванова дополнительно неожиданно поясняет образ Христа, «в белом венчике из роз» идущего впереди революционеров в «Двенадцати» у Блока. Этот образ, так часто повергавший в недоумение, а порой раздражавший позднейших советских критиков, явно перекликается с библейскими ассоциациями, проецируемыми на революцию, из статьи Вяч. Иванова. Естественно, впрочем, что позже его не понимали атеистически настроенные люди – вдобавок, что особенно важно, люди, утратившие духовную связь со специфическим миросозерцанием людей серебряного века, подобных Скрябину, Иванову и Блоку.

Для Иванова, как и для многих других, скрябинский «прорыв в запредельное» был средоточием громадных ожиданий еще и потому, что в этом прорыве единственный человек (и притом современный человек, а не «человек будущего») дерзко тщился осуществить в настоящем то, о чем Иванов и другие теоретики говорили как об отдаленной туманной перспективе. Скрябинская попытка создать Мистерию, да еще в одиночку, противоречила теории:

«Проблема же синтеза искусств, творчески отвечающая внутренне обновленному соборному сознанию, есть задача далекая и преследующая единственную, но высочайшую для художества цель, имя которой – Мистерия. Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего».

Но... Скрябин уже писал «Предварительное действо»! Собственно, к середине 1910-х годов остался единственным из художников, кто небезуспешно действовал в том направлении, которое уже оставили, разочаровавшись, и живописцы и поэты, именно он – Скрябин. Потому Вяч. Иванов так внимательно следит за его работой в русле художественного синтеза.

Соборное духовное единение творческих индивидуальностей есть, как видно из суждений деятелей символизма, необходимое, по их мнению, условие художественного синтеза. А синтез есть средство разрешения силами искусства тех высоких «сверхчеловеческих» задач, о которых говорилось выше. Творческие деятели серебряного века пытались предпринимать и чисто практические шаги, способствующие такому объединению. Наиболее выраженным шагом в данном направлении была попытка Г. Чулкова (в которой участвовал и Вяч. Иванов) создать своего рода общину так называемых «мистических анархистов». В статье «Идея неприятия мира», посвященной в основном этому вопросу (обсуждение которого сопровождается разбором в соответствующем ключе «Братьев Карамазовых» Достоевского), Вяч. Иванов рассказывает про «термин "мистический анархизм", впервые... употребленный Георгием Чулковым с целью в одной обобщающей формуле охарактеризовать тяготения некоторой группы писателей, преимущественно художников слова-символа...».

Это тяготение наиболее подробно объяснил в другом месте сам Вяч. Иванов, влияние взглядов которого на Г. Чулкова несомненно. В статье «Чурлянис и проблема синтеза искусств» Иванов, в частности, назвал Чюрлениса «изгоем культуры», «одиноким человеком», «художником, не нашедшим себе места в художествах», ставя вопрос: «Но был ли Чурлянис истинно живописцем? Художники кисти, скорее всего, остановились бы перед ним в недоумении. Иные похвалили бы его как колориста «на час»... и в конечном итоге, при ярком впечатлении его стилистического эклектизма и какой-то зыбкости вкуса, заявили бы, что для живописи в строгом смысле он не завоевал ничего нового и прочного».

Не обсуждая вопроса о том, правильна ли эта оценка в «качественном» плане, мы хотим обратить внимание на поднимаемую им тему «одиноких» художников, «изгоев культуры». Казалось бы, «художник, не нашедший себе места в художествах», – фигура, которая заслуживает жалости. Переводя на язык понятий, это художник, в силу внутренних причин не способный творить в сложившейся системе жанров и художественных условностей, присущих избранному роду искусства (т.е., например, не умеющий выдержать принципы сюжетосложения и сюжетные «пропорции», принципы композиции и архитектоники, нагромождающий образ на образ вместо приведения их в стройную систему, вообще нарушающий устоявшиеся вкус и меру). Однако Иванов пишет: «Но таких одиноких становится все больше и больше. Таким был не кто иной, как великий Ницше: философ – не философ, поэт – не поэт, музыкант без музыки и основатель религии без религии, ютившийся в civitas litterarum на положении «афориста», то есть мыслителя, «не помнящего родства» и неблагонадежного по анархическому умонастроению. Это – люди, приход которых возвещал у нас Тютчев, к ним обращается он со словами – «есть целый мир в душе твоей таинственно волшебных дум», – и с советом: «лишь жить в самом себе умей». Пустынники с волшебным миром в душе, счастливее всего живут эти антиномические существа под знаком безмолвия, тютчевского Silentium'a – «взрывая, возмутишь ключи, питался ими и молчи, – внимай их пенью и молчи».

Поэтому все, что они нам возвещают, есть лишь отрывочное и случайное, о чем они ненароком проговариваются. Недомолвки не могут быть связными; под сферами же культуры привыкли мы разуметь то, что в общей бессвязности обезбоженного мира удалось связать, образуя на месте одной утраченной великой связи – religio – множество частных quasi-религий, духовнейшие из которых именуются искусствами и науками».

Нетрудно понять, что Вяч. Иванов относит к разряду таких «одиноких», кроме Чюрлениса, Ницше и Тютчева, также и самого себя. Неслучайно далее подчеркивается, параллельно нагнетанию мотивов трагизма жизнедеятельности «одиноких», их большая, сравнительно с современниками (хотя и непоследовательная) духовная прозорливость в отношении «великой связи»:

«Одинокие, о которых идет речь, эти духовные анархисты современной культуры, глубоко иррелигиозны, потому что не только безбожно оскорбляют каждую из наших маленьких quasi-религий, но в то же время и великую связь (то есть собственно религию. – И.М.) вместе с современниками утратили. Правда, они несомненно хотят восстановить ее, но единичными и бессвязными усилиями и, во всяком случае, помимо современников и без их ведома. По отношению же к маленьким quasi-религиям столь кощунственны они, что ни одна из таковых не простит им их открытого или замаскированного отщепенства: ибо каждую покушаются они использовать и ни одной не хотят верно служить».

Итак, с одной стороны, «одинокие», с другой же – их современники по «обезбоженному миру» – сравнительно с этими «не одинокими современниками» первые («одинокие»), по Иванову, все же ближе к Богу и к религии. (Напомним, что всюду Ивановым подразумеваются в первую очередь художники, а не люди вообще.) Эти две совокупности творческих деятелей, по мнению другого автора, ведут борьбу: «Но, утверждая до конца свою личность и обожествляя ее, человек вовсе не разрешает искони заложенного в мире противоречия. Отсечение тезиса или антитезиса не есть синтез. И мы видим, как человек-богоборец купил свою Свободу дорогою ценою самого мрачного одиночества. <...>

Безличные и одинокие. Таковы два борющихся лагеря, которые должны наконец найти общую почву для примирения, для разрешающего антиномию синтеза. Этой страшной загадке посвящена недавно появившаяся брошюра Вячеслава Иванова и Георгия Чулкова». (Имеется в виду брошюра Г. Чулкова «О мистическом анархизме», со вступительною статьей Вяч. Иванова «О неприятии мира», вышедшая в Петербурге в 1906 году.)

О несерьезности претензий Г. Чулкова на «мистический анархизм» и примирение «антиномий» еще накануне выхода упомянутой брошюры писал, впрочем, такой авторитетный символист, как Д.С. Мережковский:

«Единственный... кто добросовестно соединяет несоединимое, правда, не столько людей и понятия, сколько слова, – г. Чулков... Было, например, юное слово: анархизм и другое еще более юное: мистицизм, г. Чулков соединил их – и получился «мистический анархизм». <...> Здесь, в одной кастрюльке, с наивной старательностью, варит он мистицизм с декадентством, софианство Вл. Соловьева с оргиазмом Вяч. Иванова и посыпает их сахаром социализма, думая, что это анархическая соль».

Изучение работ самого Г. Чулкова, в нашем материале достаточно многочисленных, не позволяет сделать вывода о наличии у него сколько-нибудь целостной личной теории. В основном он повторяет расхожие символистские тезисы – преимущественно в духе Вяч. Иванова, переживая период увлечения то одной, то другой ивановской идеей и слегка варьируя их на свой манер. Осколки многих мыслей Вяч. Иванова легко угадываются, например, в следующей его статье, написанной уже через два года после провозглашения «мистического анархизма»: «Антиномии нашего разума являются лишь отражением тех мистических противоречий, которые составляют особенность новых религиозных переживаний. <...> Человек не только стал мифотворцем, но и стал исследователем всех стран своего духа. <...>

Несмотря на таинственность религиозного действия, говорить о нем возможно и должно. Возможно потому, что наш разум, нередко бессильный в мире целей, достаточно силен, когда речь идет о путях достижения. И с другой стороны, <...> потому, что современности угрожает торжество механического начала, серого и мертвого, бороться с которым необходимо, указывая на путь таинства». Далее развиваются заявленные тезисы о человеке как «мифотворце», о мистериальном характере социальных революций, мифотворчество которых «по природе своей религиозно». Наконец, снова всплывают идеи, лейтмотивные для серебряного века и хорошо уже известные нам по изложенным в предыдущих разделах высказываниям других авторов-символистов, опередивших с этим Г. Чулкова:

«Мы – на рубеже искусства и жизни. Бодлэр был прав, утверждая, что мир есть символ. <...>

Чтобы познать мир не мнимых, а реальных ценностей, мы должны пересоздать себя... человека».

Ощутимо желание соригинальничать, проступающее здесь, как и в других выступлениях Г. Чулкова периода «мистического анархизма». Однако его писания некоторое время подкреплялись статьями более сильного мыслителя – Вяч. Иванова, явно считавшего нужным пытаться пропагандировать затею Г. Чулкова, чей «мистический анархизм» слабо завоевывал бесспорных и авторитетных сторонников. К сожалению, мысли Иванова выглядят как оторванные от жизни соображения сугубо книжного человека. Так, проводится чисто литературная параллель: «мистический анархизм» – что-то вроде романтизма начала XIX века. В статье «Байрон и идея анархии» зарождение «мистического анархизма» чуть ли не возводится к Байрону:

«Эти вожделения мира и блага истинного, эти настроения временной отрешенности как бы неясным шепотом подсказали поэту едва народившуюся в мире мысль о возможности примирения личной воли и воли соборной в торжестве безвластия и безначалия, общине анархической. <...> К этому анархическому синтезу гордый Байрон приближается робко, неуверенно и нецельно утверждает новое начало».

В другой статье «анархическая» ниточка перебрасывается от Байрона к Пушкину:

«Что пушкинский табор – община анархическая, не подлежит сомнению», «Анархический союз может быть поистине таковым только как община, проникнутая одним высшим сознанием, одною верховною идеей, и притом идеей в существе своем религиозной. Такова идеальная община идеальных пушкинских Цыган, и только потому осуществляется в ней истинная вольность».

Впрочем, у Байрона, Пушкина, вообще романтиков – «тоска по несбыточному», у символистов-мистиков – «пророчества» о «несбывшемся»; дело будущего, полагает Иванов, – проверить эти пророчества.

«Мистический анархизм» занимает Вяч. Иванова, таким образом, как возможный путь к соборности, как микроскопический, но все же реальный шаг к воплощению в жизнь философских умозрений. Хотя будущее показало, что путь этот не состоялся, сам обсуждаемый порыв – показательный пример «алкания» соборного единения во имя осуществления той грядущей Мистерии, которая, как ожидалось, преобразит человечество.

В сфере музыки Скрябин создает в эти годы ряд произведений, в которых «раньше Мистерии он начал осуществление своих мечтаний, идеи соборности творчества в акте литургического исполнения...». Для Скрябина, таким образом, его концертирование было средством привести слушающих музыку людей к сверхличностному духовному слиянию – все к той же соборности.

Замысел Мистерии пронизал всю творческую жизнь Скрябина: «Одна идея спаяла эту жизнь и создала из нее как бы художественный организм, какую-то легенду, миф... <...> Это была его идея Вселенской Мистерии.

Эта мечта осталась невоплощенною в жизнь. <...> Вкратце же это – апокалиптическая идея, чаяние последнего свершения, как называл его Скрябин сам... Это идея озаренного мессианства, мечта о великом последнем Чуде, которое свершится силами искусства, и которое свершить должен некий великий Обреченный, в представлении Скрябина совпавший с ним самим».

Уместно добавить, что Скрябина ассоциировали с этим «Обреченным» и другие авторы – что видно по приводившимся высказываниям Н. Русова, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, Н. Суворовского и др.; с «особым мнением» об этом А. Белого мы, впрочем, также сталкивались в приводившемся материале. Что до скептической оценки перспектив написания Скрябиным его Мистерии у Флоренского, то оценка эта дана Флоренским «постфактум» – в 30-е годы. Во всяком случае ясно одно: прочие художники серебряного века, и поэты и музыканты, разве лишь отвлеченно мечтали о синтезе искусств в Мистерии – Скрябин же пытался осуществить мечту на практике. Потому нельзя не обратить внимания на этот единственный практический опыт. Л. Сабанеев пишет:

«Все творчество Скрябина рождено от Мистерии, кроме первых пробных этапов... Потому немыслимо разбирать его творческий путь, не касаясь этой центральной идеи его жизни, этого «ненаписанного» творения. <...> Но как бы там ни было, как ни смотреть на эту Мистерию, как на мечту, как на безумие, или как на осуществимую мистическую реальность, для нас, исследующих его творческий путь, важно, что она была основным двигателем его творчества. <...> Вся жизнь его делается как бы одержимою идеей Мистерии. <...> Этот сдвиг психологии конечно немедленно отразился и в его творчестве. Из жизни его исчезли сомнения, он теперь знал, для чего он послан в Мир, – для создания Мистерии, и из его искусства как-то сразу, внезапно исчезли трагические и мрачные краски. Оно говорит нам с этой поры об одном и только об одном – о великом Экстазе, о великом Празднике мира, который он нам дает...». Слова эти правомерно распространить и на представителей других искусств. Ту же природу имеет, по всей видимости, «экстатическая» окрашенность поэзии К. Бальмонта, все эти воспевания «Огня», бесконечные призывы «быть как Солнце» – весь этот безудержный оптимизм (порою, впрочем, заметно декларативный и монотонный у Бальмонта, который отсутствие в себе подлинного желанного Экстаза легко подменяет артистической позой). В Скрябине современники отмечали не позирование, не игру в теурга, а подлинное величие:

«Скрябин создает «Поэму Экстаза» – следующий огромный этап его эволюции, новая веха на пути к Мистерии. Если «Божественная поэма» была биографией творческого духа, отображенного на план Макрокосмоса, то «Поэма Экстаза» уже являет собою музыкальное выражение космогонического процесса... Может быть, наибольшую теплоту и страстность чувства влил Скрябин в это свое творение, в котором он в первый раз в грандиозном масштабе рассказал звуками нам идею Мистерии».

Таковы вкратце позиции в отношении соборного мистериального творчества Вяч. Иванова и А.Н. Скрябина. Теперь есть смысл коснуться подробнее высказываний по поводу мистериального творчества А. Белого. В период борьбы «против музыки» он принимает, как правило, иронически-пародирующий тон, когда касается этой темы. Например: «...Только подальше от всяких мистерий, поменьше мистерии, побольше синематографа!». Однако в статьях, для самого автора сохранивших непреходящие обертона его воззрений и образовавших сборники «Луг зеленый», «Арабески» и «Символизм», он уже говорит в более объективной манере – видя, например, в мистерии точку пересечения поэзии, музыки и других искусств – то есть органическую основу для художественного синтеза. Весьма трезвые соображения высказывает он, имея в виду опасность профанации всего связанного с мистерией, в статье «Искусство и мистерия»:

«Наконец, мистерию рассматривают просто как синтез форм искусства. Падает окончательно при таком взгляде ее религиозный смысл. Она для нас тогда только соединение форм. Но органическое соединение, не будучи способным включить пленяющее нас разнообразие подробностей, не есть полное соединение форм, полное же соединение необходимо механично. Здесь мы имеем дело с эклектицизмом в его опаснейшей для искусства форме. Стремление искусства к мистерии в таком случае несомненный и верный признак упадка отдельных творческих форм».

Это уже серьезный исследовательский подход. Однако собственно литературные неудачи «мистериального» творчества вместе со скепсисом в отношении такого творчества в сфере музыки (у Скрябина) всегда специфически интонируют суждения А. Белого:

«Мистерия, мистерия! – еще вчера кричали в некоторых кружках. <...> Одно время мистериальный наркоз принял эпидемические формы среди неожиданно высыпавших, как сыпь на лице, мистиков».

Что же, ко всякому ставшему модным веянию пристает всегда много поверхностных людей, только дискредитирующих его. С. Соловьев, приятель А. Белого, имел основания написать:

«Прежде модным казалось отвергать всякую религию вообще и христианство в частности. За последнее время случилось что-то гораздо более печальное: религия стала входить в моду. Гимназисты предались толкованию Апокалипсиса. Декадентские журналы заговорили о снежно-серебряном Христе. Барышни-бальмонтистки, с напущенными на лоб волосами, стали покровительственно относиться к евангелию. Литература наполнилась толками о христианстве и язычестве, толками несерьезными, часто невежественными и беспочвенными».

Однако творческие искания Скрябина не имели ничего общего с модой. История искусства XX века подтвердила, что при всех своих трагических внутренних противоречиях то был гений всемирного значения. Вот, например, как воспринимаются и оцениваются его искания современным нам российским композитором в статье, опубликованной в 1993 году:

«С идеей соборного экстаза связана скрябинская «сверхзадача», которую он поставил перед собой еще в начале 1900-х годов: грандиозная Мистерия, результатом исполнения которой стало бы резкое ускорение эволюции человечества и победа над материальным началом жизни – болезнями и смертью. Этот неосуществленный замысел стал символом величайших дерзаний человеческого духа, его отголоски мы находим и в мечтах К.Э. Циолковского о «лучистом человечестве».... Интересно, что автор цитированного сам верит в осуществимость, в принципе, этого замысла Скрябина, ссылаясь на «труды отечественных и зарубежных исследователей мистического опыта: Н.А. Бердяева, П.А. Флоренского, Е.П. Блаватской, Е.И. Рерих, К.Г. Юнга, К. Кастанеды, Шри Ауробиндо Гхоша, ламы Анагарики Говинды и многих других». Пафос статьи – возражения нынешним хулителям Скрябина. Для нас же это живое свидетельство современника, лишний раз демонстрирующее, что идеи соборного синтеза в том преломлении, которое они получали в модернистских течениях литературы и искусства серебряного века, по сей день сохраняют свою живость.

Л. Сабанеев подчеркивает, что «Предварительное действо» уже было синтетично – в нем соединились «музыка, поэзия, танцы, шествие, краски», оно было «Уже с литургичностью в образе, с магией в воздействии, с слиянием всех искусств, с соборностью исполнения».

Таков высший практически-творческий итог исканий серебряного века в сфере соборного художественного синтеза. Однако было немало иных «практических итогов» – примеров осуществленного в техническом смысле синтетического слияния поэзии и музыки, поэзии и живописи и т.п., – пусть не литургических и не столь грандиозных. Их также следует коснуться.

 

Художественный синтез и стилизация

Суммируя материал предыдущих разделов данной части, можно уже представить себе общие контуры поэтики символизма. «Музыки прежде всего» – то есть в центре музыка как своеобразный «стержень» синтеза, синтетического слияния; символ – магия музыкальных звуков; магия слов; литургичность; соборность; ориентация как на жанровый идеал, на мистерию (о еще одном компоненте – «новой стилизации» – пойдет речь в данном разделе). Какие же произведения словесного искусства – литературы – приближаются к этому теоретическому эскизу?

Во-первых, таковы очевидно уже рассмотренные произведения А.М: Добролюбова. Анализ показал, в какой конкретно мере реализован как концептуальное «самозадание» синтез у этого автора серебряного века. Непосредственная, «материальная» основа его произведений – словесный текст, по внешней форме в большей или меньшей мере приближающийся то к прозе, то к стиху с «рассвобожденной» ритмической структурой, то к прозе, записываемой уже не в столбик, а обычным образом. Выбор между стихом и прозой не представляется существенным, и четкой закономерности анализ тут не выявил. Музыкальное начало явно не доминирует и объективно привносится прежде всего некоторыми внешними приемами (специальные эпиграфы, музыкальные указания, предпосылаемые словесным текстам, словно нотам и т.п.). Следует, конечно, учитывать и субъективный авторский расчет на присутствие «духа музыки» в самой словесной стихии данного текста, в неких нюансах присущей ему смыслопередачи, в особенностях хода мысли автора. Это последнее анализировать, разумеется, гораздо сложнее – как все в искусстве, не имеющее четкого формального выражения. Тем не менее этот расчет автора надо относить к реально проявляющим себя факторам. Данный фактор ясно дает себя знать в добролюбовском замысле синтеза, который реконструируется и из приводившихся суждений самого Добролюбова о соотношении музыки с поэзией, и из работы о Добролюбове И. Коневского, и из всего комплекса символистских теоретических суждений на сей счет. А замысел не мог не найти хотя бы частичного воплощения в созданных на его основе произведениях.

Другим примером обсуждаемого рода могут быть сочтены словесные тексты, сочиненные самим Скрябиным к его музыкальным произведениям. Из филологов некоторые из них анализировал А.Ф. Лосев в статье «Мировоззрение Скрябина». Однако этот анализ проводился в аспекте, обозначенном в названии статьи. «Гимн искусству» в финале Первой симфонии Скрябина выглядит еще достаточно традиционно: в симфонической музыке XIX века уже имели место прецеденты вокальных финалов и иного рода словесных вкраплений. Лосев первым разобрал ряд других литературных текстов композитора, обращая внимание на пронизывающие их мистические умонастроения. Для наших целей важнее указать другое. Как правило, это «верлиброподобные» произведения, со смысловой стороны представляющие собой ярко выраженное лирическое излияние: авторский микрокосм разрастается до масштабов макрокосмоса, все преломляется призмой авторского мировидения, подается глазами лирического героя, превращается в факты его внутреннего мира, выражается в его переживаниях.

Литературный текст «Поэмы Экстаза» был издан еще в 1900-е годы. Позднее «Записи А.Н. Скрябина», среди которых были и этот текст и текст «Предварительного действа», издал М. Гершензон (этим изданием пользовался А.Ф. Лосев). Не только поэзия и музыка (слово и звучание, мелодия), но и свет, цвет, аромат, прикосновение и т.д. находятся в поле внимания Скрябина-синтетика уже в «Поэме Экстаза». Его лирический герой восклицает:

«Ты», к которому обращается здесь лирический герой Скрябина, – окружающий мир, который он «завораживает», чтобы подчинить своей теургической воле, а заворожив магией слов, магией звуков, – пересоздать.

Если бы словесный текст «Поэмы Экстаза» был самостоятельным произведением, наверное, пришлось бы констатировать, что он довольно аморфен и что принцип развития содержания, обычный для литературного произведения, выдержан в нем слабо. Казалось бы, образы, оформленные во фразы, подобные процитированным, легко менять местами. Столь же легко подверстывать к ним новые и новые: принцип конца здесь также не выражен с какой-либо отчетливостью. Но перед нами не произведение, а только его часть (вернее, какая-то одна его сторона, словесно-текстовая). Потому констатации вроде вышеупомянутых здесь не подходят. Зато нельзя не указать на ярко выраженную личностную окрашенность этого внешне «бессвязного» поэтического монолога. Текст «Поэмы Экстаза» – это непрерывно усиливающееся словесно-эмоциональное убеждение читателя и слушателя, напоминающее и в самом деле о заговорах и заклинаниях, так популярных у деятелей серебряного века.

Тексту этому свойствен особый ритмический рисунок, переменчивый и сложный. Иногда перед нами фрагменты, написанные силлабо-тоническими метрами: хореем («И тогда дождем цветочным. Буду падать на тебя...»), трехсложниками («Я настигну тебя океаном блаженств...», «Я миг, излучающий вечность» и т.п.). Иногда метрическая упорядоченность исчезает, чтобы затем где-то снова дать о себе знать.

В других словесных текстах Скрябина проявляются иные, чем в «Поэме Экстаза», принципы.

Иногда перед нами рифмованные стихи:

В скрябинском контексте это – «прямая речь» говорящих о себе гор. Обращает на себя внимание яркая картинность (то есть живописность!) проявляющейся здесь метафорики (горы – «окаменевшие валы», внезапно замерзшие под воздействием неких чар, «взрывы», которые замерли, остановленные колдовством). Прихотлива (хотя в серебряный век и достаточно ординарна) ритмическая организация приведенного фрагмента – правильные ямбы в первой и третьей строках, метрически усложненные строки вторая и четвертая.

Как противоположность картинной конкретике приведенных образов можно представить такой отрывок из «Предварительного действа»:

Без музыкальной «поддержки» эти строки звучат как абстрактные словопостроения, декларативные и в образном отношении невыразительные. Но, видимо, в том и дело, что строки эти на такую «поддержку» авторов прямо рассчитаны.

На рифмованный стих спорадически переходит Скрябин и в литературном тексте к «Поэме Экстаза». Например, в строках, содержание которых так возмущало А.Ф. Лосева «несомненным садизмом и мазохизмом»:

Вероятно, впрочем, здесь следует видеть в основном просто условные поэтизмы, нечто вроде эпатажа в том его варианте, который характерен для ранней поэзии «младших» символистов». У В. Брюсова, К. Бальмонта немало можно найти подобного рода «садизма», рассчитанного просто на литературный скандал. Скрябин же был как читатель приучен к данной риторике как своего рода норме в кругу внутренне близких ему поэтов, подобных К. Бальмонту. Впрочем, безусловно, зерно истины в резких словах А.Ф. Лосева все же имеется.

Как и другие элементы словесного текста «Поэмы Экстаза», этот фрагмент, по замыслу автора, составляет как бы комментарий к соответствующему музыкальному фрагменту сочинения, отвечая смысловому содержанию музыкального финала. «Проверить», так ли это, в какой мере замысел воплотился в реальность и т.п., разумеется, достоверно невозможно по свойствам самой музыки как таковой. Но учтем и это.

Третьим примером синтеза интересующего нас типа можно счесть «Симфонии» А. Белого. Сразу же бросается в глаза внешняя общность приемов Добролюбова и Белого. Если поэтические тексты Скрябина спроецированы на реальную музыку – на другую ипостась тех же произведений, – то Добролюбов и Белый подразумевают некую «внутреннюю» музыку, которая заключена во «внутреннем мире» их литературных произведений. Правда, в отличие от Добролюбова, Белый прибегает к музыкальным указаниям, проставляемым перед фрагментами своих литературных текстов, лишь на ранних этапах работы – в так называемой «Предсимфонии», которую он не опубликовал. В четырех вышедших из печати «Симфониях» он от этого внешнего приема отказался. Следовательно, необходимо разобраться, какие более органичные способы «симфонизации» по музыкальному образцу были им найдены взамен этого для его литературных произведений, образовавших интересующий нас цикл.

Две из четырех «Симфоний» (вторую «драматическую» и четвертую – «Кубок метелей») А. Белый снабдил вступительными заметками «Вместо предисловия», где попытался сориентировать читателя в сути своих приемов. Так, в заметке, предпосланной «2-й, драматической», он пишет:

«Исключительность формы настоящего произведения обязывает меня сказать несколько пояснительных слов.

Произведение это имеет три смысла: музыкальный, сатирический и, кроме того, идейно-символический. Во-первых, это – симфония, задача которой состоит в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением настроенностью, ладом; отсюда вытекает необходимость разделения ее на части, частей на отрывки и отрывков на стихи (музыкальные фразы), неоднократное повторение некоторых музыкальных фраз подчеркивает это разделение» («Симфонии». С. 83).

Обращает на себя внимание, что автор начинает и заканчивает указанием на музыкальный характер своего произведения – проводя, таким образом, эту идею в наиболее акцентированных местах своего рассуждения (начало, конец). Это лишний раз свидетельствует, что А. Белый придавал всему, связанному с «музыкальностью» цикла, особое значение. В то же время видно, что подробно и убедительно объяснить, в чем конкретно состоит эта «музыкальность», он не может. Вначале чисто декларативное утверждение о наличии тут «музыкального смысла». Затем указание, что «отрывки» разделены им как автором на стихи. В скобках «разъясняется»: стихи есть музыкальные фразы – тем самым делается попытка внушить читателю, что это якобы синонимы. После чего уже без оговорок упомянуто, что в произведении есть неоднократное повторение «музыкальных фраз» (хотя на деле это повторение не каких-либо музыкальных единиц, а определенных фрагментов словесного текста!). Так вместо разъяснения по существу дела читателю просто исподволь внушается впечатление искомой «музыкальности» произведения. Ему предлагается, так сказать, «поверить» в данном вопросе автору.

Во второй раз А. Белый пробует растолковать читателю свой музыкальный замысел в более развернутой вступительной заметке к «Кубку метелей». Он пишет, в частности: «Меня интересовал конструктивный механизм той смутно сознаваемой формы, которой были написаны предыдущие мои «Симфонии»: там конструкция сама собой напрашивалась, и отчетливого представления о том, чем должна быть «Симфония» в литературе, у меня не было» («Симфонии». С. 252 – 253).

Как видим, вполне откровенное признание, что «музыкальную» сторону первых своих «Симфоний» не умел четко объяснить себе сам же А. Белый. (Сказанное не означает, конечно, что по этой причине музыкальность в них вообще отсутствует.) Далее автор переходит непосредственно к «Кубку метелей» и заявляет: «В предлагаемой «Симфонии» я более всего старался быть точным в экспозиции тем, в их контрапункте, соединении и т.д.» (С. 253). Как видим, ясного разъяснения, в чем же на этот раз состоит музыкальность произведения, снова нет. Вместо этого – опять отвлекающий прием риторического убеждения читателя: не разъяснение, а просто неожиданное использование применительно к словесному произведению чисто музыкальной терминологии – контрапункт, тема и экспозиция, плюс к чему – многозначительное «и т.д.» (причем «тема» явно в музыкальном, а не каком-либо другом смысле!).

Приходится констатировать, что исследователи творчества А. Белого предпочитают как бы верить ему «на слово» в том, что название «Симфонии» приложимо к его литературным произведениям в смысле не фигуральном, а буквальном и конкретном. «Музыкальность» симфоний просто признается, а не доказывается. Например, Т. Хмельницкая пишет:

«Первая симфония Белого, осуществившая новую музыкальную форму в слове, построена как ряд однострочных или двустрочных абзацев. Короткие ритмические фразы, местами переходящие в рифмованные стихи, образуют гирлянды почти песенных строк. Среди них часто появляются строки-отражения, строки-эхо, подхватывающие последние слова предыдущей строки». Исследовательница безусловно права в том, что все это – реальные черты текста «Северной симфонии». Но перечисленные ею явления наблюдаются и в рамках чисто литературного ряда (стихосложение), сами по себе прямого отношения к проблеме музыкальности не имея.

О «2-й, драматической» («Московской») «симфонии» Т. Хмельницкая говорит как о произведении, создавшем «новый жанр, пограничный с музыкой». Подобные суждения прослеживаются, впрочем, еще в серебряном веке. Но, как представляется, недостаточно просто «присоединиться» к подобным констатациям. «Музыкальность» «Московской симфонии» должна быть либо доказана – продемонстрирована на основе конкретного анализа, либо это произведение А. Белого, вопреки и его собственным заявлениям, и позднейшим суждениям солидаризирующихся с ним авторов, придется считать просто своеобразным, но чисто литературным явлением. Именно это последнее невольным образом косвенно говорит Т. Хмельницкая, делая один из итоговых выводов о том, что симфониями А. Белый «предвосхитил ритмическую орнаментальную прозу Пильняка, Артема Веселого, Всеволода Иванова». То есть предвосхитил литературные явления, не претендующие на какую-либо полумузыкальность.

А. Белый, еще не доказав самого наличия в «Кубке метелей» музыкальных тем, начинает подробно рассказывать во вступительной заметке, на какие группы распадаются музыкальные темы в этом произведении («тема а», «тема в», «тема с»), в каких направлениях данные темы развиваются («Эти три темы II части – а, в, с, – вступая в соприкосновение с темами I части, и образуют, так сказать, ткань всей «Симфонии» (С. 253). Поскольку в реальной музыке темы действительно претерпевают подобное развитие и поскольку, с другой стороны, автор настаивает на наличии в его произведении тем в музыкальном смысле (несомненно, и в самом деле предприняв – пусть и субъективные – усилия по их развитию), – постольку необходимо попытаться путем анализа словесного текста выявить, что конкретно представляют повторяющиеся, варьирующиеся («развивающиеся», по Белому) его фрагменты, которые сам автор воспринимает и рассматривает как аналоги музыкальных тем.

В музыковедении понятию темы уделяется немало места. Для нашего разговора о литературно-музыкальном синтезе особенно удобным представляется определение профессора Московской консерватории Е.В. Назайкинского, согласно которому «тема есть музыкальный организм, персонаж, нечто сходное с индивидуумом... <...> Особым свойством темы является ее двойственность. С одной стороны, она оценивается как художественный образ, лишь частично опредмеченный в интонационном материале, а с другой – как специфически организованное, выделенное в тексте музыкальное построение, за которым стоит смысловое целое. В первом значении тема «обитает» в художественном мире произведения как действующая сила, эмоция, идея... Во втором значении тема существует непосредственно в звуковой ткани и подчинена... системе приемов тематического изложения и развития».

Какие же «музыкальные организмы» в предложенном понимании «обитают» в художественном мире «Кубка метелей»?

Прежде всего, видимо, следует указать на тему метели. Мы имеем в виду не данное конкретное слово, а стоящее за ним смысловое понятие, образ. Развивая данную тему в словесном ряду, А. Белый будет выражаться по-разному – и «метель», и «вьюга», и «белый рукав», и «белый парус», и «белый рой», а также «легкосвистная пляска рассыпчатых призраков», «клубок серебряных ниток», «воздушный конь», «снежный мед», «белые шмели», «белая пена» и т.п. Все это легко опознается как вариации одного ключевого образа, за которыми единое смысловое целое, один «персонаж». Итак, имеется тема и ее вариационное развитие. Литературный аналог музыкальных закономерностей А. Белым в симфонии «Кубок метелей» действительно сотворен, «опредмечен».

Прохождение этой «метельной» темы через первую часть конкретно сводится именно к прохождению ее через предметные реалии зимнего российского города начала XX века. Временами панорама сужается, детали «укрупняются» и «метельная» тема проходит через иронически подаваемый кружковый мирок того символистского крыла, с которым А. Белый находился в состоянии вражды и полемики («Мистический анархист с золотыми волосами»; Адам Петрович с «тигровой улыбкой» из-под золотой, как горсть спелых колосьев, бородки»; «декадент-козловод» Жеоржий Нулков, который «крутил в гостиных мистические крутни» – вот один из примеров варьирования «вьюжной темы» на уровне детали, его «помощники» – Федор Сологуб «из переулка», Ремизов «из подворотни», «великий Блок», Городецкий и др.). Злое вышучивание этого кружка занимает в первой части «Кубка метелей» столь же весомое место, что и ранее во «2-й, драматической». Любопытно, с какой позиции ведется обстрел иронией:

«Декаденты бросались по городу, ужасались и восхищались. Козловод Жеоржий Нулков крутил в гостиных мистические крутни.

Смеялся в лукавый ус: «Кто может сказать упоенней меня? Кто может, как мед, снять в баночку все дерзновения и сварить из них мистический суп?»

Над ним пошутила метель: «Ну конечно никто!» Схватила в охапку: схватила, подбросила – и подбросила в пустоту. <...>

Декадентская общественность воевала с миром.

Социал-демократ убегал в анархизм; кучки анархистов ломились в мистику; большой, черный теократ, как ассирийский царь, примирял Бога и человека.

Все они глумились над социал-демократами.

«Мы-то левее вас!»

За чаем бросали словесные бомбы, экспроприируя чужие мысли.

...Вышли помощники.

Федор Сологуб пошел на него из переулка.

Черные тени развесил, охлажденные хрусталями звездными слез; тряся седою бородой, едко заметил: «И яркие в небе горели звезды!»

Выбежал Ремизов из подворотни: «Хочешь играть со мною в снежного Крикса-Варакса?» Посмотрел из-под очков на Адама Петровича.

Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер.

Скок да скок на костер великий Блок: удивился, что не сгорает. Вернулся домой и скромно рассказывал: «Я сгорал на снежном костре».

На другой день всех объездил Волошин, воспевая «чудо св. Блока» (С. 266-268).

Ср. ранее: «Пред ним стоял мистик и прыгал в небо. Но полетел вниз. И красиво врал» (С. 266).

Цитированное дополнительно иллюстрирует материал предыдущих разделов. Так, сам характер иронии еще более выпукло очерчивает, пусть и помимо воли А. Белого, тот ореол творческой боговдохновенности и ту прижизненную репутацию великого художника, которые сопутствовали А. Блоку и, видимо, сильно раздражали А. Белого. С другой стороны, Г. Чулков (Жеоржий Нулков – от слова «нуль») изображается с откровенным презрением – здесь это, пожалуй, наиболее карикатурная фигура.

В самом названии «симфонии», то и дело подновляемом в читательской памяти благодаря сквозному прохождению «метельной» темы, уже задана и мотивирована характерная для сюжетного развития произведения смысловая сумятица (и даже сумбур), недоговоренность, отрывистость, возвраты и перемешивание сюжетных линий (вернее, обрывков линий). Строго говоря, это, конечно, не мотивировка, а ее замена риторическим «кивком» (что вполне в духе А. Белого): мол, какие могут быть претензии к нагромождению деталей, отсутствию функционально проявляющихся композиции и плана, противоречивости, стилистической пестроте, невнятице переходов из серьезного плана в иронический и обратно – ведь так и должно быть, если повествование представляет собой «Кубок метелей», то есть «круговерть»! Потому туманность, неясность проходящей через произведение сюжетной линии – истории Адама Петровича и его любовного романа с женой инженера Светлова, закончившегося дуэлью, – эта неясность, невнятность как бы запрограммирована.

«Технически» отмечаемая нами неясность намеренно усилена тем, что собственно сюжетная основа «Симфонии» вся расслоена на отрывочные фрагменты, которые перемежаются новыми и новыми всплесками «метельной» темы, вписаны в сложные метафорические конструкции. Линии сюжета тем самым теряются, пропадают, снова возобновляются – вообще размываются в смысловом отношении, так что нередко однозначное понимание этих линий (несмотря на то что перед нами словесный, а не музыкальный текст) недостижимо (к чему и стремится в своей «музыкальной» устремленности автор).

Так, например, на дуэли Адам Петрович ранен. Его страдания изображаются именно указанным образом (это мотивировано болезненным состоянием и бредом тяжело раненного, сознание которого находится в состоянии сумятицы и сумбура). Далее имя Адама Петровича исчезает со страниц «симфоний», хотя он и был до того ее главным героем, и из нарочито туманного, пронизанного тропами и фигурами описания неких похорон возникает впечатление, что умер именно этот герой «симфонии» (вернее, если можно так выразиться, герой ее сюжетного пласта – поскольку содержание симфонии этим пластом заведомо не ограничивается). После описания похорон становится ясно, что раздел «Предвидения», данный в начале «симфонии», свое название носил никак не случайно, а с «далеким прицелом». Точно так же глухие, вскользь оброненные детали: «Чей-то разорванный саван шушукнул под окнами, кто-то кого-то куда-то звал», «Жалкий дубовый гроб выплывал из метельных гребней: чьи-то похороны тащились куда-то» – оказываются не чем иным, как первым прохождением той трагической темы (гибель героя), которая в полную силу зазвучит после дуэли. (И прохождение это дано именно в сценах светской жизни страдающих от окружающей пошлости Адама Петровича и Светловой.)

Во вводной заметке «Вместо предисловия» сам А. Белый пишет, что «старался выводить конструкцию фраз и образов так, чтобы форма и образ были предопределены тематическим развитием и, поскольку это возможно, подчинять образ механическому развитию темы» (С. 253). Нельзя не согласиться, что усилия автора в подобных направлениях дали зримые результаты. Иными словами, говорить по этому прводу об определенном взаимопроникновении поэтического и музыкального начал основания есть. Так, даже человеческие образы в «Кубке метелей» уподоблены тому, что представляется автору аналогом музыкальной темы. Например, образ главного героя Адама Петровича (alter ego автора по автобиографическим признаниям А. Белого) лишен черт характерности даже в большей степени, чем отчасти аналогичный образ Сергея Мусатова из «Московской симфонии» («2-й, драматической»). Черт характерности недостает и Светловой – прообраз из реальной жизни – Л.Д. Блок. С другой стороны, отказ от лепки литературных характеров во имя «музыкальности» в значительной мере упрощал и облегчал творческую работу Белого в художественно-литературном плане (и служил удобной мотивировкой этого упрощения). Как бы то ни было, образы героев в этой «симфонии» выстроены так, что действительно уподоблены «персонажам» в том смысле, в котором В. Назайкинский говорит о музыкальных темах.

Музыкальное начало объективно дает себя знать в «Кубке метелей» и в иных аспектах. С обычной для «симфонии» Белого неоднозначностью здесь намекается на воскресение Адама Петровича, причем воскресший обретает божественную силу и побеждает эсхатологического змея, хорошо знакомого читателю Белого по третьей «симфонии» «Возврат». А до этого тема, связанная со змеем, уже глухо, вскользь проходила в «Кубке метелей» (ср., напр.: «Гремучая змея, прошелестев рясой, уползла из кельи игуменьи»; «Точно гремучая змея, свистело епископское лицо...» – С. 389), – это обычный прием «симфонии» Белого, тоже имеющий аналоги в способах тематического развития в музыке.

Однако Белый претендует не вообще на музыку, а на нечто более конкретное – на создание «симфонии». Потому особенно важно отметить и указать реальные, нашедшие свое объективное выражение основания для этого. Прежде всего, разумеется, «музыкообразующей» является именно «метельная» тема. Сквозь произведение проходит музыка метели, пение метели, плач метели, «метельные гаммы снегов» (С. 284). Например:

«Вьюга, словно Кузмин, брала гаммы, бархатные, как снега» (С. 264).

«Пела вьюга, свистела» (С. 276).

«Столбы метели взлетали. В окна стучали. В окне мелькали. В окне запевали» (С. 284).

«Вьющий был ветер, поющий, метущий: волокна вьющий» (С. 288).

«Бешеный иерей над домами занес свой карающий меч, и уста его разорвались темной пастью – темным воплем.

«Задушу снегом – разорву ветром».

«Спустил меч. Разодрал ризы. Замлел слезами ярости.

И падали слезы, падали бриллиантами, трезвоня в окнах» (С. 291).

Вариация этой темы – музыка ветра, пение ветра. В части третьей («Волнения страстные») она сменяет музыку метелей, ибо изображается наступление весны. Например:

«Запевало: «Снега мои текут. Пургой моей свистучей я не могу – мне больно – проснежить» (С. 340).

«Мокрый ветер страстно запел: «Зори безумные, зори червонные, зори, последней пургой оснеженные» (С. 341).

«Справа запевало: «Снега-а ма-а-и-и те-е-кут». «В тас-ке не-е-мо-о-о-о-о-о», а слева, гудя серебряной струей капели, ветер подхватывал: «о-о-о-но-о-чи-и паследней пургой...» – «а-а-а-а-жет пу-у-сть тебе, а-а-корд м-а-а-и-их с-а-а-зву-чи-и-и» – пересекало справа.

И ветры сливались:

«И-и-но-чи-и бе-е-зу-у-мны-я, но-о-чи-и – бессо-о-о-о-о-чи-и-тся мне верить и любить» (С. 343). (Курсив в примерах наш. – И.М.)

Взаимослияние мелодий изображается путем наглядного наложения друг на друга, взаимоперекрывания сопутствующих им словесных текстов. И в музыке метелей, и в музыке ветра слышатся в четвертой «симфонии» мелодии популярных в то время романсов. Этот прием литературного «музыкообразования» уже был опробован Белым в «Московской симфонии», где «чей-то грудной голос вдали» (С. 156 – 157), «за рекой пели» (С. 167), «Одинокие дворы пели от затаенной грезы» (С. 175). С другой стороны, в обоих произведениях фигурирует церковное пение.

Далее, «материальным» носителем музыки в обеих симфониях являются музыкальные инструменты. В «Московской симфонии» намечается тема звучащего пианино, рояля – первоначально в ироническом преломлении (С. 100 – 101). Эта тема преображается в «Кубке метелей» в тему рояля, проходящую через всю обширную кульминационную фазу развития сюжета. Это «крики рояля – крики убиваемых птиц» (С. 354), а потому «челюсти» «разбитого пианино», по зубам которых бьет философ во 2-й симфонии (С. 100 – 101), здесь преображаются в «жуткую пасть старинного рояля» (С. 354), которая уже не смешна, а трагически страшна. «Бешенно взревел старинный рояль» (С. 355), которому предстоит участвовать в трагическом действе. На рояле зловещий соперник Адама Петровича полковник Светозаров играет романсы – звучат «глухое стенанье рояля и вкрадчивый, вкрадчивый голос:

«Уста-а ма-а-и-и ма-а-лч-а-ат... В т-а-а-ске-е не-е-мо-ой и-и-жгу-у-у-чей я не-е м-а-а-гу-у... мне бо-о-о мне

бо-о-

о-о-о-о

о-о-о-льна га-а-во-рить» (С. 352).

И здесь и в ранее приведенных примерах налицо несомненные попытки средствами словесного искусства передать мелодию, музыку. «Позади» слов романсов, как и других произведений вокальных жанров неизбежно присутствует, «неслышно звучит» сопутствующая им музыка. А. Белый тем самым нашел остроумный прием образования музыкальной субстанции путем использования обычных средств словесно-литературного выражения. Он даже воспроизводит растягивание слов в соответствии с мелодией, воспроизводит и специфическое «романсное» произношение слов, а в последнем примере пробует изобразить также особую манерную утрировку наподобие интонаций, характерных для цыганских исполнителей романсов. Повторяем, перед нами действительно определенная передача музыкальной мелодии теми (разумеется, ограниченными и на это не рассчитанными) графическими средствами, которые есть в арсенале писателя. Прихотливый, по-своему точный и скрупулезный характер проделанной Белым паузной и графической разбивки компенсирует эту ограниченность, лишний раз свидетельствуя, какое серьезное значение А. Белый как автор «симфоний» придавал такому способу передачи литературно-языковыми средствами той музыкальной стихии, которую он стремился творчески воплотить в предпринятом им литературно-музыкальном художественном синтезе.

Романсы и дальше звучат – а не просто упоминаются и цитируются – в «Кубке метелей»:

«Метель завывала: «Ууй-мии-теесь воо-лнее-ния стра-аа-ааа-стии...»

«Уу-снии бее-знаа-аа-дее-жнаа-ее сее-ее-рдцее...».

Из-за старинного рояля, из-за приподнятого пюпитра устало возникал полковник побледневшим от грусти лицом, и будто в ужасе вставшие над теменем седые волосы тихо, так тихо вырисовывались из полумрака и уплывали за пюпитр: «Я плаа-аа-чуу... Я страа-аа-ждуу...» <...>

К нему пришла она с невольным влечением в водопадном, белом пеньюаре, словно из воздуха, и жалобными волнами своих закатных упавших волос отерла пот смертного томления с его чела; и личико, еще сырое, сырое от слез, испивало грусть его бархатом рыдающего голоса, устами повторяла за ним слова, мокрый платочек терзала на груди, когда, как сонный, рыкающий лев, он ронял на руки больную, большую голову с закрытыми веками, потухающим взором.

Они пели: «Ду-уу-шаа ии-стаа-миилаа-сь в раа-ааз-луу-уу-кее». <...>

Вот поднималась метель, как воздушная белая игуменья, изогнулась атласным станом под окном, а хладные ее пальцы в стрекотанье ледяных четок плеснули серебряной волной муаровой мантии... а зов слетал с ее уст, призывный, стенающий:

«Я страа-аа-ждуу... Дуууу-ша ии-стаа-мии-лаась в раа-злу-уу-укее» (С. 356-358).

То, что метель-игуменья поет не что-либо литургическое, а все тот же романс Глинки, косвенно мотивировано в тексте «симфонии» далее. Обратим однако внимание на прозвучавшее в цитированном фрагменте сравнение Светозарова с «рыкающим львом». Анализ убеждает, что тема, которую условно можно назвать темой льва-гепарда-рыси-леопарда (в образно-символическом понимании этих слов), также проходит через некоторые из «симфоний» Белого. Так, во 2-й симфонии «Леопардовая шкура протянулась на западе» (С. 156, 157). В «Кубке метелей» «золотой ярый гепард», гепард, «возникавший из пятен эфира», «разрывался тенью и светом» (С. 300). Эти вкрадчивые сильные хищные звери снова и снова служат прообразами для варьирования темы, контуры которой понемногу все проясняются.

«Леопард прополз на горизонте. Положил тяжелую голову на красные лапы.

Улегся.

Странно донеслось его жалобное мяуканье из разорванных туч.

Еще. И еще.

Это стенал ветер» (С. 363).

Пение ветра, «музыка» природы, эфира, «мелодия» заходящего солнца, скрывающегося в тучах – все это подготовлено предыдущими прохождениями темы в обеих «симфониях». Но страницей ранее уже была введена такая вариация, связывающая эту тему с полковником Светозаровым, его игрой на рояле, его отношением к Светловой и т.д.:

«Все наливалось тьмой, и усталый полковник дымно-серыми кольцами проваливался в черных тенях.

Из-под упавшей гривы волос в желтый пламень камина вперились глаза пепельным бархатом.

Груда каменьев пылала там трескучим золотым червонцем, будто воздыхающий леопард.

Леопард вздыхал о том же, все о том же: и сонное тело полковника с похороненной душой серыми пятнами валилось в небытие» (С. 362-363)..

Между «рыкающим львом» (полковник) и пантеистическим (в предыдущих прохождениях темы) образом «леопарда» (закат) устанавливается внутреннее глубинное родство:

«У его (Светозарова. – И.М.) ног плясала яркая сеть солнца, как большой золотой леопард.

Воздушный леопард кидался лапами на грудь венчанному гению, но он не повертывал головы к золотому зверю, замурлыкавшему ветром» (С. 302).

«Над ней плясала седая смерть, пришпоривая ногами золотого, пятнистого зверя звякнувшим сапогом, над ней ниспадала из вечернего блеска.

Это был полковник» (С. 315).

Со Светловой один из тематических образов названного ряда также связан:

«На оранжевом платье, точно шкура рыси, сидела зимняя кофточка. <...>'

Вышла из экипажа. С мечтательным бессердечием взглянула на него.

Мягкая кошка так бархатной лапой погладит: погладит и оцарапает» (С. 262).

Далее происходят все новые и новые соприкосновения тем, все новое их варьирование. В качестве образца можно рассмотреть место, где снова звучит игравшийся ранее Светозаровым романс Глинки «Сомнение», и эта музыкальная тема неожиданно пересекается с уже известным нам «золотым зверем». Вот после дуэли раненый Адам Петрович мечется в бреду:

«Больной стенал: «Довольно времени, и так она во власти у него там поет, она томится».

А в чертогах колдуна томилась пленница, изнывала в разлуке:

«Яя жаа-аа-

ждуу...

Я страа-аа-

ждуу...

Дуу-уу-

шаа ии-стаа-ми-лаась в разлуу-уу-кее...

Я жааа-аа-жду, я страа-аааааа-».

«У вас над головой поет консерваторка, – сказал полковник, – и я просто пошлю ее унять. Это глупое, глупое пение, столь неполезное вам теперь».

Из-за железного камина в черную пасть двери, шушукая, нырнул колдун туфлями и бархатом.<...>

Пленник бешеной чародея силой умервщлял, но тот снова возник...

Он другой огневою своею рукою из камина, из пасти у зверя, взял каленые щипцы.

И вскричал больной, и встал, и рукой бил колдуна, и швырнул его в пасть зверю, и золотой зверь выходил из железной решетки на колдуна... <...>

А там, под потолком, – душа звала, она томилась:

«Яя жаа-аа-

ждуу...

Я страа-аа-

ждуу.

Дуу-уу-

шаа ии-стаа-ми-лаась в разлу-уу-кее...

Я жа-аа-ждуу, я

стрраа-ааааа-...»

Она звала, она томилась» (С. 376 – 378).

В итоге анализа приходится убедиться в исключительно большом значении в синтетическом художественном мире «симфоний» вокальных текстов (и светских-мирских, и религиозных), даваемых в такой специфической записи, как в приведенном материале. Хотя сам Белый не указывает в своих вступлениях к «симфониям» на данный факт, но тем не менее нельзя не подчеркнуть, что этим вокальным текстам принадлежит активнейшая роль как «музыкообразующему» началу, материальным носителям музыки в осуществляемом Белым художественном синтезе. Кроме того, одни и те же вокальные произведения, неоднократно проходя через ту или иную «симфонию» с вариациями, приобретают характер музыкальной темы и в этом качестве опять-таки участвуют в синтезе. И удвоенные (утроенные, учетверенные) гласные, и растягивание согласных, и необычные переносы – все подобные графические приемы выглядят проявлением попыток Белого дать нечто вроде аналога нотной записи музыки с указанием как долгот звуков, так и движения вверх и вниз по звукоряду.

Когда в конкретных случаях по тем или иным причинам такой радикальной цели автор не ставит и мелодия просто лишь упоминается в связи с перипетиями сюжета, Белый не дает и этой своей изощренной графической разбивки. Упрощение функций вводимого элемента текста влечет за собой, таким образом, упрощение его внешней формы. Ср. во 2-й симфонии: «В ушах еще звенел голосище приходского дьякона: «Во блаженном успении вечный покой...» (С. 102); «...И музыка на другом бульваре играла: «Смейся, паяц» (С. 103), «И хор молодых фрачников и девиц подхватывал: «Поцелуем дай забвенье, муки сердца исцели!! Пусть умчится прочь сомненье! Поцелуем оживи!!!» (С. 112); «Пели «Иже херувимы». Все потели» (С. 137), и др. Но зато:

«Сквозь общий крик старики тополя, как державные архиереи, воздымая костлявые руки свои, ликовали и кричали нараспев: «Чее-ее-ртооо-оо-оо Твоей вии-ждуу, Спаааа-аа-се мой» (С. 167). «За рекой пели: «Ты-и-и пра-а-сти-и-и, пра-а-а-сти-и-и, мой ми-ии-ии-ии-лааай, маа-аа-юу-уу лю-бо-оовь...» (С. 167).

Непритязательная любовная интрига 2-й симфонии (Сергей Мусатов – «сказка») отчасти однотипна любовной линии «Кубка метелей». Но здесь финал не трагический, как там, а фарсовый, и в этом можно увидеть одну из причин того, что звучат, проходя сквозь «симфонию», не романс Глинки «Сомнение» и не «Ночи безумные», как в «Кубке метелей», а в основном художественно слабые, с оттенком вульгарности, «жестокие» романсы и плясовые. Так, «жилистый генерал» из 2-й «симфонии» (ср. с полковником Светозаровым) заставляет «сказку» слушать именно их.

«1. «А теперь мы поставим этот валик», – сказал жилистый генерал и, счистив с валика пыль мягкой кисточкой, вставил его и пустил в ход граммофон.

2. Из трубы вылетели гортанные звуки: «О ее-сли бы выы-скаа-заа-аать мооо-жнооо всю сии-луу стра-даааний моо-их...» <...>

1. «А вот если я поставлю этот валик, то вы услышите Петра Невского, веселого гармониста и песенника», – выкрикивал генерал, восторженный и жилистый.

2. И уже из трубы неслись гортанные звуки, слова, полные плоскости, а после каждого куплета Петр Невский приговаривал под звуки гармоники: «Ккарраа-шшооо-оо, ккарраа-шшооо-оо, и еттаа очень ккар-рааа-шшооо-оо...» (С. 179).

«Музыкообразующее», «музыкоформирующее» значение для «симфонии» даваемых в такой записи вокальных фрагментов исключительно велико и во «2-й, драматической». Однако подбор мелодий явно коррелирует с сатирическими пластами ее содержания, которые отмечали уже современники (в нашем материале Н.Н. Русов) и который позже исследовали специалисты по Белому. Ассоциативная «мозаика» осколков сюжета в «Кубке метелей» складывается в историю совсем иного рода – трагедийную. И это немедленно отражается на тональности таких «музыкообразующих» компонентов текста.

В «Кубке метелей» обсуждаемая роль вокальных мелодий вообще заметно повышена – они звучат несравненно чаще. По воле Белого они даже «врастают» одна в другую:

«Громыхала пролетка: «Рос-рос-рос... ста-рое... все то же...».

Прошлось в ветре: «Нет у меня старого тел-ла-заа-рее-нные... оо-сее-ни поо-зднеи цве-тыыы», – лилось из дома рыдающее пение» (С. 365) – здесь неоднократно звучащие в «Кубке метелей» «Ночи безумные...» (на стихи Апухтина) наложены на другой романс.

Ближе к финалу в окрашенной иронией сцене фантастической церковной службы игуменья и «отроковицы сладчайшие» поют своеобразную «литургическую» переработку все того же «Сомнения» Глинки (на стихи Н. Кукольника) – роль которого в смысловой структуре данной симфонии исключительно велика (о чем косвенно свидетельствует хотя бы то, что вся третья часть «Кубка метелей» носит название «Волнения страсти»):

Кроме этого – заметно преобладающего над другими – «музыкообразующего» приема и других вышеназванных находок А. Белого, в текстах «симфоний» можно отметить и некоторые иные значимые для интересующего нас аспекта особенности. Не случайно в «московской симфонии» играется «Патетическая соната» Бетховена, а Павел Мусатов наигрывает на гитаре «Персидский марш». Неоднократно упоминаемый здесь вальс «снежных хлопьев», который «разыгрывали где-то вдали» (С. 132), относится сюда же.

Особую проблему составляют попытки А. Белого «по-музыкальному» (а не «по-литературному») обращаться с самим первоэлементом поэзии – словом и с поэтической фразой. Разумеется, «музыкальными», строго говоря, можно признать лишь сами цель, направление, пафос таких попыток. Реализацию же их (в плане «музыкальности») приходится оценивать сдержанно. Какой-либо экзотической резкой трансформации языка (подобной тому, что будут через несколько лет «позволять себе» футуристы) в «Симфониях», как и вообще у Белого, все же не усматривается. Тем не менее своеобразие имеет место, и в нем обнаруживается своя интересная система. Так (в особенности – в четвертой симфонии), А. Белый регулярно снимает неорганичным для русской речи образом подлежащие – обычно личные местоимения 3-го лица (он, она, оно, они). В результате получаются такие, например, конструкции:

«Руками в стрекотавших браслетах, цветущих золотом у его глаз, томительно охватила его голову, быстро, властно, настойчиво, и щеки ее озарились розовым бархатом.

Устами, опушенными золотом, цветком нарцисса, белевшим в муаровых отворотах сюртука, прижался – и руками в стрекотавших браслетах томительно охватила его, быстро, властно, настойчиво, лишь щеки его озарились страстным бархатом» (С. 353).

Здесь обращает на себя внимание и характерный повтор, подобный песенно-вокальному рефрену. Другие примеры снятия местоименного подлежащего:

«Там, где стояла, склонилась пернатым клобуком...

Дал, кряхтя, золотого вина, дал – пролитого в кружку.

Потом его разводил водой...» (С. 387).

«Протянул руку. Разрезал золотую зеркальность заката белыми клочьями ризы.

Поднес к устам ее образок – кусок золота» (С. 388).

В других случаях А. Белый играет союзами, употребляя их явно неграмматически, по-своему, – то есть опять видоизменяя словесно-языковое выражение в соответствии со внеязыковой целью, направляющей его как автора (целью приблизиться к выражению звуко-музыкальному.

«Поэт писал стихотворение о любви, НО затруднялся в выборе рифм, НО посадил чернильную кляксу, НО, обратив очи к окну, испугался небесной скуки» (С. 90).

Кроме первого, все «но» как бы «не на месте», а в результате начинает выглядеть семантически неясным и первое «но». К этому же кругу явлений можно отнести странные инверсии, изобилующие в «симфониях». Эти нарушения словопорядка соблазнительно связать с тяготением А. Белого к ритмизации текста. Стиховеды нередко увлекаются указаниями на то, что в «симфониях» и «Петербурге» разбросаны то тут, то там обрывки силлабо-тонических метров, а кое-где имеются и рифмы. Не возражая в принципе против этого, отметим, что, к сожалению, среди инверсий в «симфониях» несомненно попадаются такие, какие не только не вносят метроподобной ритмической упорядоченности, но даже явно разрушают ту метричность, которая имела бы место, если бы автор избрал прямой порядок слов. Следовательно, такие нарушения словопорядка не связаны с тяготением к стиховому строю и их природу надо объяснять иначе. Например:

«Пленник бешеной чародея силой умервщлял» (С. 377) – то есть «пленник чародея умервщлял бешеной силой». При прямом порядке три первых слова как раз давали бы интересующий стиховедов метр – гладкий хорей (Пленник чародея умервщлял»), который инверсия лишь именно разрушила. А если уж автор хотел бы создать метрическую упорядоченность, то ему надо было бы провести минимальное изменение словопорядка (но по иной линии, чем в тексте «симфонии»), и это сделало бы хореическим весь фрагмент: «Пленник чародея умервщлял/ силой бешеной» (сочетание пятистопной и двустопной хореических строк). Профессиональный поэт А. Белый, конечно, не затруднился бы все это сделать, если бы его целью и в самом деле было приближение текста «симфонии» к стихотворному строю. Но, очевидно, такой цели в данном случае Белый вовсе не преследовал.

«Лучезарная жена, ее лазурь, к иерею протянутые ее длани, когда из старинной темницы восходили, затерзали издыхавшую гадину» (С. 381). Комментарий к этому инверсированному фрагменту приходится дать аналогичный. Здесь не может быть речи о преднамеренном введении (путем игры словопорядком) метрического начала. Сказанное ни в коем случае не означает отрицания нами того факта, что в «симфониях» нередки метрически упорядоченные фрагменты (порой даже снабженные рифмой и записываемые в столбик. Это, безусловно, реальная черта «симфоний», требующая специального изучения стиховедческими средствами. Наши наблюдения, однако, заставляют видеть в этом частности, пусть и немалочисленные, не позволяя сделать вывод о том, что построение «симфоний» как целого по стихоподобному принципу было какой-либо четкой, намеренной задачей для Белого. Намерение его состояло, очевидно, в ином, и само жанровое название («симфонии») ясно указывает, в чем именно, – в построении произведений данного цикла по принципу музыкального смыслового развертывания.

«...С языками, точно черных огней, лизавшего крест мантийного шелка, словно омываемого ветром...» (С. 399), – то есть «лизавшего крест мантийного шелка, овеваемого ветром, точно языками черных огней». Здесь помимо инверсий синтаксически избыточны предлог «с» и одно из слов-синонимов (либо «точно», либо «словно»). Однако поэту нужны и инверсии (опять не имеющие отношения ни к стиху, ни к метру), и эти «излишние», казалось бы, элементы.

Обращает на себя внимание и характер тех словесно-образных конструкций (функционально аналогичных тропам), с которыми столь щедро экспериментирует Белый в «симфониях». Им свойствен своеобразный «ирреалистический» метафоризм, либо не рассчитанный на зримо-предметную конкретную расшифровку, либо картинный, но создающий картины буйно фантастические, алогичные и как бы не умещающиеся в привычных трех измерениях. Такого рода метафор уже немало встретилось в приводившихся фрагментах. Ср. также:

«Сквозные жемчужные лебеди понеслись в серебре» (С. 351); «пурпурный визг алого шелка» (С. 353); «Трясущееся пятно в ореоле седин петуху протянуло записку» (С. 358); «В блеске игуменья – тень безысходно под облаком запрокинулась любоваться пролетом пустой истомы» (С. 370); «Синяя струйка словно роптала у ног, то темнея, то золотея» (С. 373); «Над ним взмылись легкосвистные стены, но кто-то их оборвал» (С. 386).

Мы не ставим своей задачей специальный анализ тропов и фигур в «симфониях», который мог бы составить тему отдельного исследования. Но и уже приведенное обнаруживает ту же общую тенденцию, которая прослеживается и в фактах неупотребления Белым в определенных случаях подлежащих, неграмматического применения союзов, экзотических инверсий и т.п. Это тенденция к размыванию границ между словами как основными языковыми единицами, к размыванию четких и обособленных друг от друга, как это необходимо в обычной речи, значений отдельных слов – так что фраза в «симфониях» иногда уподобляется смысловому «комку», в котором значения составляющих единиц-слов находятся уже в полуперемешанном или полусплавленном состоянии, «слипшись» друг с другом, частично влившись друг в друга. Именно такие смысловые сгустки с неопределенными контурами, а не значения отдельных слов (или даже грамматических словосочетаний) активизированы в художественном содержании «симфоний». (В особенности сказанное относится к четвертой «симфонии», во вводной заметке к которой сам Белый указывал, как мы помним, что «конструкция фраз и образов» здесь «предопределена» темой в музыкальном смысле этого термина и подчинена потребностям развития музыкальной темы.)

Разумеется, теоретическая программа автора – это одно, иной вопрос – в какой мере она фактически реализована в тексте. Но именно потому мы всюду говорим только лишь об определенной тенденции.

Применительно к «предсимфонии», упоминавшейся нами в предыдущих разделах, советский исследователь творчества А. Белого пишет: «Передать содержание «предсимфонии» на языке рациональных представлений крайне трудно: можно говорить только об определенных темах (райского блаженства, искушения, наваждения, греха, искупления, томления по запредельному и т.д.), развивающихся, соединяющихся и чередующихся скорее по музыкальным, чем по литературным логико-семантическим законам. <...> «Музыкальная» стихия подчиняет себе рудиментарно обозначенные жанровые образования, которые можно обнаружить в «предсимфонии», – поэму, притчу, фантасмагорию, сказку, проповедь, окрашивает их единой тональностью». Думается, что подлинное единство тональности (то есть, конкретно говоря, тональности музыкально-симфонической) и в предсимфонии скорее провозглашено на уровне теоретического «самозадания» автора, А. Белого, чем по-настоящему реализовано. Тем не менее нужное впечатление Белым вызывается, ибо тенденция к такому требуемому единству интонаций (именно – симфонических) намечена некоторыми объективными средствами, напоминающими и в «предсимфонии» те средства, что разобраны нами выше на материале «симфоний» как таковых. Цитируемый литературовед пишет далее:

«В «предсимфонии» гораздо явственнее, чем в последующих симфониях» 1900 – 1902 годов, сказывается музыкальная первооснова. Только в ней каждый отрывок («параграф») имеет обозначение музыкального темпа, диктующее характер «музыкального» воспроизведения данного словесного потока. Впервые применен здесь Белым и самый принцип членения текста на отрывки и внутри них – на нумерованные «стихи» (своего рода музыкальные такты)...». В этих наблюдениях со многим нельзя не согласиться. Хочется только добавить, что от музыкальных темповых указаний, педантически выставленных в «предсимфонии», А. Белый отказался явно по творческим соображениям. Во-первых, такой способ «музыкообразования» в словесно-литературном тексте не был его оригинальным изобретением – он позаимствован у A.M. Добролюбова, щедро применяющего музыкальные указания в своем опыте художественного синтеза – уже разбиравшейся нами книге «Natura naturans. Natura naturata» (1895). Во-вторых, этот способ «музыкообразования» монотонен, прямолинеен и может связываться лишь с внешне-формальными пластами произведения. Позже сам А. Белый скажет о «неудачных попытках Александра Добролюбова». Вполне естественно, что, прежде чем высказать эту нелицеприятную оценку, он устранит следы аналогичных добролюбовским попыток из собственной творческой практики. Так приходится прокомментировать мнение об особой «явственности» именно этого способа выразить «музыкальную первооснову», опробованного Белым в «предсимфонии», но отброшенного потом.

С другой стороны, нельзя согласиться с уподоблением нумерованных фрагментов (объемом от одного до нескольких предложений), на которые Белый разбил «предсимфонию» и первые две «симфонии», музыкальным тактам. Литературовед, идею которого мы обсуждаем, вероятно, допустил оговорку. Музыкальный такт можно сравнить разве лишь со стихотворной стопой, а нумерованный фрагмент А. Белого включает от одного до нескольких предложений – так что уподобить его можно не такту, а разве лишь какому-то более крупному музыкальному единству (например, музыкальной фразе).

Тем не менее мысль, что «музыкальная основа» в «предсимфонии» проступает наиболее явственно, имеет под собой почву, хотя, может быть, говоря об этом, первоочередно надо отметить не то, о чем упоминает А.В. Лавров, а нечто иное. Отметить необходимо все то же особенное обращение с языком – «комкание» фразы, оперирование не с расчлененными лексическими единицами и их значениями, а со смысловыми «сгустками», в которых отдельные слова присутствуют уже почти только графически – корни непосредственно связуются по смыслу, «слипаясь» причудливым образом. Кроме того, в «предсимфонии» огромное развитие получил словесно-образный эллиптизм. Эллипсис в литературе – пропуск образно-смыслового звена (объемом от слова или нескольких слов до фразы или даже более крупного смыслового единства), суть которого может быть восстановлена читателем по общему контексту. Прием этот хорошо известен в литературе, прежде всего входя в стилистический «актив» некоторые поэтических школ. Однако в «симфониях» он уже перестает выглядеть как прием специфически «поэтический», ибо действует в едином комплексе с уже отмечавшимися способами «музыкообразования», вместе с ними работая на «симфонические» жанровые ассоциации. Кроме того, эллиптизм в «предсимфонии» (и это, пожалуй, главное) приобретает почти беспрецедентный для прежней русской литературы системный и интенсивный характер (это «почти» необходимо всячески подчеркнуть, поскольку во второй части книги будет вводиться литературный материал из более ранней, чем серебряный век, эпохи, также демонстрирующий богатство эллиптических конструкций).

В «предсимфонии» предполагаемо связный текст на самом деле авторскими стараниями намеренно разобщен по смыслу. Между соседствующими предложениями как бы «вычеркнуты» некие фразы, несшие в себе смысловые переходы. Такие отсеченные переходы, оборванные связи угадываются, например, здесь:

«Чтобы омыться водами алмазными. Звездами горячими рассыпаться.

Она уйдет от нас. Мир пролетает птицей сумеречной, жизнь пролетит тенью сумеречной.

Мир пролетит смрадом велиим.

Рассказала нам о Вечности, которую мы забываем и которая спускается к нам» (С. 420).

В «симфониях» эллиптизм также проявляет себя, если не в существенно меньшей мере, то все же не столь «запрограмированно», не столь единообразно. Здесь есть уже внутрифразовый эллипсис. Например, вот наложение отрывков двух мыслей друг на друга:

«Мы запишем вас в наше общество. Мы вас пресытим восторгами. Мы вас – сладкие у нас, сладкие полеты, идите, идите к нам!» (С. 274). В последней фразе как раз наблюдается такой эффект.

С другой стороны, эллипсисы в «симфониях» в художественных целях «разобщают» между собой целые фразы и более крупные смысловые единства, побуждая читателя к «сотворчеству», работе ассоциаций. Пример из «Возврата»:

«Старик сказал: «До свидания... Там, в пустынях, жди орла...»

Старик уходил в туман, направляя свой путь к созвездию Геркулеса. Льющаяся сырость занавесила его.

Одинокий грот, точно разинутая пасть, зиял из туманной мглы, а над гротом торчали каменные глыбы с бледно-мраморными жилками.

Вдали их каменных грудей мчались туманные отрывки, облизывая эти груди, цепляясь за них. <...>

Толстый краб приполз к ребенку и сжал его в своих сухих, кожистых объятиях, словно прощаясь с ним навеки.

И потом вновь ушел в глубину.

Вдали показался парус и вновь скрылся из виду.

А старика не было с ним... (С. 210 – 211).

Пустыни – орел – старик – грот – краб – парус и т.д. – такова широта разброса ассоциаций Белого. Их разъяснения, мотивировка, вообще смысловые переходы эллиптированы. Все это восстановимо лишь путем встречной работы читателя, читательского «сотворчества».

Суммируя проделанные наблюдения над путями синтеза поэзии и музыки в данном цикле Белого, можно заключить, что эффекта «музыкального симфонизма» А. Белый стремится достичь, действуя просто средствами словесно-литературного ряда, подвергнутыми, однако, своеобразной адаптации, переработке. Коротко говоря, он всякий раз пытается превратить их в некий словесно-литературный аналог соответствующих чисто музыкальных средств. Тем самым создать какой-либо «словесной музыки» А. Белому, разумеется, не удалось. Но создать ее литературное образное подобие, обрисовать литературный образ музыкальных образов, образ музыкального смыслового движения он в своих «симфониях» до известной степени сумел. «Симфонии» Белого. – как бы вольный перевод с «языка» музыки на «язык» художественно-литературной изобразительности. При этом в ряду прочих использованных приемов особое значение принадлежит тому «изображению» вокальной музыки (романсов, церковных песнопений), которое столь интенсивно и системно представлено в «симфониях» – особенно в «Московской симфонии» и «Кубке метелей». Не случайно А. Белый утверждал: «Песня – мост между поэзией и музыкой. Из песни выросла и поэзия и музыка». (Ср. с этим, между прочим, защиту А.М. Добролюбовым «только музыки и песни» в уже приводившемся выше «Письме в редакцию «Весов» «Против искусства и науки»).

Как справедливо заключают исследователи Белого, в «симфониях» ощутима общая «музыкальная» тональность. Конкретно она воплощена, по нашему мнению, основанному на анализе приведенного материала, в пронизывающем каждую «Симфонию» образе музыки как определенного принципа семантического развертывания, принципа смыслопередачи, музыки как типа художественно-смысловой стихии. Создание образа другого искусства средствами своего искусства удачно осуществлено в анализируемом цикле А. Белого. Образовать литературными средствами аналоги музыкальных элементов в целях художественного синтеза значит именно создать художественный образ музыки.

Полезно сопоставить с «симфониями» А. Белого и с тем, как реально проявило себя в них музыкальное начало, поэму П. Флоренского «Эсхатологическая мозаика», недавно опубликованную. Авторы примечаний к этой публикации пишут: «Поэма принадлежит к жанру симфоний», – говоря также, что это «особый жанр в поэзии Андрея Белого, творцом которого он является», и указывая, что «Поэма «Эсхатологическая мозаика» задумана была Флоренским как словесное выражение тех мистических переживаний, которые тесным образом связаны с темами, обсуждавшимися в переписке с Андреем Белым».

Флоренский в «Эсхатологической мозаике» прибегает в целях синтеза поэзии и музыки к музыкальным обозначениям некоторых частей («Прелюдия», «Гимн хвалебный»). Произведение разбито на нумерованные отрывки, по объему приближенные к музыкальной фразе, – наподобие того, как делал Белый в первых опытах «симфоний». Есть пропуск подлежащих, есть инверсии и иные проявления намеренно «неграмматического» обращения с языком, в которых мы выше видели авторские попытки освоить особенности музыкальной семантики – где однозначно осмысляемые и четко воспроизводимые единицы наподобие слов отсутствуют. Есть систематическое эллиптирование смысловых звеньев, обилие вокальных цитат. Наконец, бросается в глаза прохождение в тексте ряда тем по музыкальному принципу. Именно все подобные средства, действуя в комплексе, создают эффект «музыкальности», «симфонизма» у Белого в рассмотренном выше цикле. Но помимо них в произведении П. Флоренского на тот же эффект работает общая стилизация поэмы в духе жанра, опробованного Белым. Тут нет прямого ученического подражания текстам Белого, их имитации. Флоренский слишком самобытная индивидуальность. В поэме стилизована «интонационная система» «симфоний», то единство принципа, которое делает их особым синтетическим жанром (во всяком случае, жанром рамках индивидуального творчества Белого). А факт существования «Эсхатологической мозаики» объективно выводит явление уже за рамки творчества одного лишь художника.

У Флоренского есть и библейский сюжет – но иной, чем в «симфониях» Белого, послуживших прообразом для его творчества. Есть «апокалиптическая» ирония – но иная, чем в «Возврате» или «Кубке метелей». Есть сочетание «церковных» сюжетных линий с «бытовыми» и «литературно-бытовыми» (церковная служба и неоднократно повторяющееся пение «Иже херувимы», жизненные перипетии персонажей, названных «серый взгляд», «почтенная дама» и др., писателя Гнилогубова, писателя «Феникса» и др.), напоминающее приемы Белого. Однако всюду элемент своеобразия превалирует над элементом сходства. Стилизация носит явно творческий характер и неожиданно оказывается еще одним, притом мощным средством «музыкообразования», так как благодаря ей текст Флоренского прямо спроецирован на жанр симфонии, уже зародившийся в литературе серебряного века по авторской воле А. Белого. (Говоря об этом, мы исходим из того понимания термина «жанр» и развития новых жанров, которое характерно для концепции Б.В. Томашевского.)

Сам Флоренский был убежден в музыкальной основе «симфоний» А. Белого. В 1935 году он писал своей дочери: «Хорошо, что ты стала читать А. Белого, это тебе поможет понять многое в музыке, как равным образом музыка поможет в понимании А. Белого. Ведь у него важнейшее – это музыка, не в смысле звучности как таковой, а более глубоко. Лирика его преследует ритмическую и мелодическую задачу, а большие вещи – симфонии и романы, симфонии в особенности, контрапунктические (то есть полифонические. – И.М.), и инструментовку. Наиболее сознательно проработана контрапунктически симфония 4-я «Кубок метелей». Правда, напечатанная редакция переработана и лишена той непосредственности, которая была в этой симфонии первоначально (я слышал ее раза два, в двух вариантах), и потому стала формалистичной. Но для изучения эта обнаженность построения симфонии составляет выгодное условие. Весьма построен также «Петербург»».

Несомненно, принцип построения «Кубка метелей», как и других «симфоний», был Флоренским глубоко постигнут и дал ему импульс к собственному творчеству в том же синтетическом жанре литературной «симфонии».

Что до роли стилизации в художественном синтезе серебряного века, в поэтике символизма, то ее трудно переоценить. Не случайно Е.В. Аничков писал в 1910 году:

«Рухнула теория дифференциации искусств, казавшаяся незыблемой. А отсюда-то явился уже совершенно новый художественный принцип: стилизация. Стилизация, вот – наиболее общая и важная черта нового искусства». На этот эпитет («новая» стилизация) нельзя не обратить внимание – ведь, как и символ, как и синтез, стилизация в ее обычной функциональности вовсе не нова, бытуя в искусстве уже тысячелетия!

В арсенале «технических» приемов художественного синтеза серебряного века стилизации принадлежит одно из важнейших мест. Если обобщить наши наблюдения над теми же «симфониями» Белого в максимально краткой формулировке, именно можно было бы сказать, что он стилизует словесно-литературный текст «под музыку». Равным образом синтез, например, поэзии и живописи в значительной мере неизбежно сводится к стилизации литературного произведения под живописные приемы образного письма.

О том, что деятели серебряного века увлекались стилизацией, говорилось многократно. Однако этот факт как-то не ставится исследовательской традицией в связь с животрепещущими потребностями синтеза, которого, говоря словами Вяч. Иванова, деятели серебряного века «возжаждали прежде всего». К примеру, вне упоминания связи с синтезом говорится о «ряде стилизаций» А. Белого. О стилизации серебряного века порой заявлялось, что, обращаясь к ней, «представители упадочных течений в буржуазном искусстве» прятали «за экзотикой стиля убогость или реакционность идей». Несомненно, такое «истолкование» уже устарело, да и всегда-то носило спекулятивный характер. Стремление к синтезу – вот что кажется наиболее естественным объяснением того взрыва интереса к явлению стилизации, который наблюдается в литературе, живописи, архитектуре, ваянии и музыке серебряного века. Тот же Аничков пишет далее, что «современная стилизация ведет к свободному проявлению личного замысла и... личного стиля художника» (то есть не делает его скованным подражателем, а раскрепощает. – И.М.), что «стилизация не соблюдение стиля, а развитие и создание нового стиля». Все эти рассуждения даются на фоне уже приводившихся тезисов о синтезе поэзии и музыки. Их слияние, по Аничкову, в поэзии «освобождает форму от проповеди», а все это «ведет к стилизации». Так ли это (или, наоборот, стилизация ведет к сближению, а в пределе – к слиянию искусств), но во всяком случае такого рода высказывания явно помогают разобраться в том, почему серебряный век стал придавать столь важное значение стилизации. В этом явлении стали усматривать нечто большее, чем в более ранние периоды развития литературы. Действительно, перед стилизацией стали ставиться задачи, гораздо более сложные, чем обычно. Стилизовать свои произведения под произведения какого-то другого деятеля того же искусства (например, свои стихи под стихи другого автора) – одно дело. Другое – стилизовать одно искусство под другое (например, литературное произведение – под музыкальное, как в «симфониях» Белого). Стремление к художественному синтезу превратило стилизацию из поэтической забавы в серьезный инструмент творчества.