Александр Молчанов: Коллеги, я вас приветствую на нашем сценарном онлайн-канале! Сегодня у нас в гостях сценарист и писатель Александр Талал. Саша, привет!

Александр Талал: Всем привет!

А.М.: Саш, первое, что хочется спросить: Кем ты с детства хотел стать? Я всем задаю этот вопрос, потому что действительно очень интересно, как мы все попали в сценаристы, никто же из нас с детства не хотел быть сценаристом, кто-то хотел быть писателем, кто-то — космонавтом. А ты кем?

А.Т.: Я вначале хотел стать «морским котиком», не животным, конечно, а спецназовцем. Это тот период, когда у меня любимцем был Сильвестр Сталлоне. Потом я посмотрел «Сердце ангела» и очень срочно захотел стать частным детективом. Потом были разные периоды: про психологию, про юридическое дело — это был как раз период «Основного инстинкта» и т. п. А потом захотел быть актёром, но осознал, что я всё-таки, наверное, люблю кино в целом, и писать мне тоже нравится. Вот такой был сложный путь, но, в общем, всё через какие-то экранные пристрастия.

А.М.: То есть редкий случай сценариста, который действительно любит кино. Обычно в сценаристы люди приходят другими путями: через театр, через литературу. А где ты учился?

А.Т.: Я закончил бакалавриат, высшее образование получил в Калифорнийском университете в Беркли по специальности «films stadies», ближайший перевод — это киноведение, при этом на факультете были курсы и сценарного мастерства. Там как-то так очень здорово устроена система, что можно факультативно что-то для себя выбирать из других параллельных факультетов, поэтому я и актёрским мастерством занимался, а это был совершенно другой факультет — драмы, и французский язык ещё поучил. А в общем специальность была — «киноведение» с уклоном сценарного и актёрского мастерства.

А.М.: А почему Беркли? Вот ты сидел и выбирал: «ВГИК, Беркли, ВСКР? Нет, всё-таки Беркли, наверное». Так это было? Интересен момент выбора.

А.Т.: Так сложилось, что на тот момент я жил в Америке и по специальному каталогу выбирал, в какой школе какие преимущества, какой статус по национальной статистике. И я выбрал, по-моему, 8 университетов, подал заявления во все, учиться на самом деле хотел в UCLA (University of California, LosAngeles), потому что это всё-таки Лос-Анджелес, это ближе к Голливуду, там более основательное кинообразование. Но UCLA была единственной школой из восьми, куда я не прошёл. Поэтому выбрал Беркли, у университета хорошая репутация, и он относительно недалеко от Лос-Анджелеса, к которому я хотел быть поближе.

А.М.: Я немного поучился в UCLA на заочном. По поводу американского образования, у нас есть какие-то странные мифы, причём они полярные: с одной стороны, что американцы тупые и образование у них очень поверхностное, а с другой стороны, что у них невероятно крутое образование, которое на несколько столетий опередило наше. Что ты можешь сказать? Это хорошая школа, хорошее там образование?

А.Т.: Я очень доволен. Во-первых, мне очень понравилось, что оно гибкое, в том смысле, что можно получить достаточно разнообразную базу знаний, не только по профессии, с системой факультативов, которые тоже как баллы идут к получаемой степени. Во-вторых, там было очень уважительное отношение к студенту, в том смысле, что не бывает неправильных ответов. Да, конечно они бывают, но ты не получишь ответ: «Неправильно, садись, два». «Интересно!» — скажет лектор. «У кого ещё есть, какие мнения?» Там учат не зазубривать материал, а самостоятельно думать. Постоянно идёт совместный дискурс с преподавателем, который давно хорошо знает, как есть на самом деле, но готов услышать какие-то дополнительные мнения.

А.М.: А была мысль попробовать там остаться? Язык освоил, профессию освоил, почему бы не попробовать? Были ли какие-то попытки?

А.Т.: Попытки были. У меня в студенческой визе оставался ещё год и за девять месяцев до её окончания я решил переехать в Лос-Анджелес, там до конца побыть и что-то попытаться сделать. Что-то делал. У них есть каталог, который рассказывает, какие сценарные агентства сейчас принимают заявки на то, чтобы прислать им сценарий. Вот я занимался такого рода рассылками, куда-то даже получилось заслать сценарий. Параллельно пытался заниматься актёрским мастерством, правда, не в самом Лос-Анджелесе, а в театрах Оранж Каунти поиграл в спектаклях. Конечно, за девять месяцев к какому-то результату я не успел прийти, но опыт был интересный. Ходил на кастинги, играл в спектаклях, встречался с пару агентами. Пытался даже прибегать к некоторым уловкам. В одном лос-анджелесском серьёзном агентстве, был агент, который решил вернуть в кино, преданного забвению на тот момент Микки Рурка и об этом писалось в газетах. Я написал этому агенту письмо: «Я рад, что Вы так поступили. Микки Рурк замечательный актёр и как несправедливо, что его забыли. И вот, кстати, моё портфолио, мои фотографии». И он даже прислал ответ: «Спасибо большое за тёплые слова, но мы пока не пополняем свою актёрскую базу». Были и такие забавные случаи.

А.М.: Понятно. То есть ты пытался, пробиться там, как актёр, да?

А.Т.: Пытался в обоих направлениях.

А.М.: И после этого ты приехал в Москву. Интересно, как ты, человек с американским образованием себя ощущал? Чувствовал ли ты себя сверхчеловеком, который как нож в масло, проходит в эту дряблую индустрию, и по сравнению со сценаристами, которые учились во ВГИКе, ты, как железный человек Старк среди пигмеев? Ты чувствовал себя крутым, поучившись в Америке?

А.Т.: Нет, у меня такого не было. Я может быть сейчас уже стал видеть какие-то вещи. У американской киноиндустрии есть большое преимущество — это индустрия, которая научилась говорить на универсальном международном языке, называется он «мифологическое мышление». Мне показалось, что этим я там заразился и зарядился.

А.М.: А как ты попал к Бекмамбетову?

А.Т.: Это долгоиграющая история. Мы были уже знакомы. Пока я был ёще в Беркли, то немножко поработал над адаптацией для DVD релиза его «Пешаварского вальса», и Роджер Корман был на тот момент в этом заинтересован. Им нужно было перевести текст для субтитров и добавить закадровый голос, чтобы были понятны какие-то вещи для американского зрителя.

А.М.: Я так понимаю, что ты присоединился к нему, начиная с «Дневного дозора»?

А.Т.: Да. Когда я приехал и начал работать в «BAZELEVS», меня посадили первым делом за монтажный компьютер, где я посмотрел черновую сборку «Ночного дозора». И только потом стали думать над «Дневным», как это всё должно будет выглядеть, какая там может быть история.

А.М.: И кроме того, что ты написал сценарий, ты практически сразу стал там работать начальником отдела девелопмента?

А.Т.: Нет, чуть позже я взялся за не совсем понятное мне дело. В принципе, я какое-то время просто занимался там разными задачами: разработкой различных идей, вместе с Тимуром писали заявки, пытались писать сценарии. Это тот же практически девелопмент. Мы сделали комикс по истории «Ночного дозора», про вампиршу, которую, по сути, превратили без её согласия. Это была отдельная история про неё и её возлюбленного. Но этот комикс не запустился. Были какие-то проблемы с правами вроде.

А.М.: А как выглядел процесс вашей работы? Это всегда были идеи Тимура или ты сидел на каком-то самотёке и через тебя проходили идеи, которые ты обрабатывал, анализировал и дальше, предлагал Тимуру, для дальнейшей разработки?

А.Т.: Чаще всего Тимур генерировал идеи, и процесс отсева был больше ориентирован на то, чтобы найти авторов, которые эти идеи будут разрабатывать. Какие-то идеи и от меня исходили. Действительно я долгое время сидел и отчитывал то, что к нам поступало: от заявок до сценариев.

А.М.: А когда ты писал «Дневной дозор», вы с автором Сергеем Лукьяненко каким-то образом взаимодействовали?

А.Т.: Вообще не очень. Сергей плотно принимал участие на «Ночном дозоре», а к «Дневному» он немножечко уже отошёл. Я его прекрасно понимаю, он писатель и столько раз переписывать или, по крайней мере, участвовать в переписывание — это сложно, это затратно.

А.М.: А насколько ты доволен результатом? И есть ли отличия от ожидаемого?

А.Т.: Я очень доволен и тем, что получилось и своим посильным вкладом. Я видел уже стилистику и «Ночного дозора» на тот момент, она какая-то очень необычная. Мне кажется, фильм получился.

А.М.: На мой взгляд — отличное кино. Я прямо фанат «Дневного дозора». Насколько я понимаю, что финансово проект тоже был успешен, и планировалось продолжение, третья часть. Почему это не срослось?

А.Т.: Я не могу ничего сказать. Наверное, в итоге сложная ситуация с правами получилась — есть «Первый канал», есть Лукьяненко, есть «Fox». Это моё предположение.

А.М.: А как в твоей фильмографии появилась «Белка и стрелка»?

А.Т.: Это был период, когда я пытался расширить деятельность вне рамок «BAZELEVS». А в Москве, как раз жил один замечательный парень Джон Чуа, который приехал преподавать на год в МГУ, если я не ошибаюсь «Специальное кино» или просто «Про кино». И он за год уже оброс знакомствами, даже немного пытался говорить по-русски, со многими пытался делать кино. С ним каким-то образом связался кинопродюсер Сергей Зернов. Джон тогда не очень ещё владел русским языком. Мы с Зерновым пришли к нему и сказали, что уже были попытки написать сценарий, остался вот такой-то бюджет, возьмётся ли он за этот проект. Взялся!

А.М.: Там, по-моему, уже третий фильм запускается по этой истории? История стала франшизой.

А.Т.: Да. Причём были успешные прокаты и в Европе, в Польше первый фильм чуть ли не рекордсменом был. Джон написал мне, что DVD в Лондоне продают.

А.М.: Скажи, а были у тебя какие-то ориентиры, когда ты писал? Имел ли ты в виду, например то, что делает Pixar? Это какой примерно год был?

А.Т.: 2008 год.

А.М.: У нас полнометражного анимационного кино в то время, по-моему, не было вообще. Это, если не первый, то один из первых анимационных полнометражных фильмов в России. И мне интересно, ведь ты же всё равно должен был где-то взять эту поэтику, этот способ рассказывания историй?

А.Т.: У меня не было другого источника, кроме как работы Blue Sky Studios. На тот момент, это был единственный источник. Были какие-то мэйнстримовые зрительные образы. Наша ворона, которая играет эпизодическую роль и пунктиром пролетает через весь фильм, она по сути та же белка из «Ледникового периода», только с русским колоритом.

А.М.: Зачем ты начал писать книги после того, как ты имел достаточно успешный сценарный опыт? Какая цель была? Что заставило тебя это сделать?

(Имеется в виду книга Александра Талала «Влюбиться в эльфа и остаться в живых»)

А.Т.: Во-первых, был сценарий, была тематика, в которую ты влюбляешься, начинаешь строить этот мир, а потом раз и кризис 2008 года и никто не готов это снимать. И жалко этот мир, жалко придуманное, оно уже такое родное, хочется этим со всеми поделиться. Это первое, почему мне захотелось взяться за книжку через много лет. И второе, конечно же, большое удовлетворение, когда ты действительно работаешь сам. Это не командная работа, которая тоже имеет свои преимущества, а это лично твоё и ты что хочешь с этим, то и делаешь: ироничное фэнтези, жёсткое, чернушное, какое хочешь такое и напишешь. Мне этот процесс нравится. Хотелось бы, конечно, чтобы этот процесс был немного более прибыльным, именно поэтому мне пока сложно взяться за следующую книжку. Я всё-таки пытаюсь реалистично действовать и делать какие-то конкретные вещи в какой-то конкретный момент. Вот сейчас в нашем новом проекте с Adam’s Perfection у меня написана книга, которую я буду ещё дорабатывать. Надеюсь, что кино будет событийное. И под этот проект, возможно, смогу на английском языке опубликовать книгу уже на западном издательском рынке.

А.М.: Расскажи поподробнее об этом проекте, насколько это можно без спойлеров.

А.Т.: На «КиноПоиске» уже висит некая аннотация, поэтому я про сюжет ничего рассказывать не буду. А происхождение проекта такое: есть замечательный молодой продюсер Владислав Пастернак из Санкт-Петербурга, мне очень нравится с ним работать, мы попытались уже с ним поработать на одном проекте, но там были злоключения, какие-то внешние факторы, которые остановили дальнейший процесс. И после это Влад показал мне некий синопсис, который он написал. Изначально он хотел сделать англоязычное кино, потому что сама идея была не совсем для русского рынка, а более универсальная что ли. И мы договорились, что я напишу сценарий. Идея действительно классная, это то, что вдохновляет, есть потенциал и хочется всё это разворачивать, хочется работать. И сценарий был написан, ещё один раз переписан. Потом к нам подключился Сергей Сельянов, подключились различные международные продакшены. Дай бог может быть в этом году проект будет готов и к съёмкам. Проект очень сложножанровый — это триллер, в чём-то даже психологический хоррор, есть и любовная история, и чёрная комедия, как её называют западные коллеги. Этот проект по духу мне очень близок и напоминает «Бойцовский клуб», не по сюжету, а именно по духу.

А.М.: Это твой первый сценарий, написанный полностью на английском языке?

А.Т.: Это первый сценарий на заказ, написанный на английском языке.

А.М.: Интересно, а насколько ты комфортно себя чувствуешь в ситуации, когда пишешь на английском?

А.Т.: Я всё время сверяюсь со словарями, сижу постоянно в словаре синонимов на всякий случай, лезу в «Google», чтобы какие-то культурные моменты уточнить. Но в чём-то мне по-английски даже проще писать, чем по-русски. Для меня он какой-то подходящий и очень удобный язык. В русском меня всегда смущают причастные, деепричастные обороты: который, чтобы, потому что. Всё время ощущение тяжеловесности, а английский ложится на язык хорошо, и писать на нём приятно.

А.М.: Киношный язык.

А.Т.: Ты знаешь, да. Для диалогов идеальный язык.

А.М.: Ты уже сказал, что написан роман по этому сценарию. Интересно, как этот процесс происходил? Понятно что, когда делаешь адаптацию чужой книги, ты в ней что-то перестраиваешь, меняешь, делаешь медленное — быстрым, вязкое — прочным и т. д. Интересен обратный процесс, когда ты жёсткую структуру должен «разводнить», ещё и в своём тексте.

А.Т.: Я тоже об этом думал. На самом деле это очень интересный процесс, когда ты пытаешься представить тот роман, который ты адаптировал в сценарий. Что-то пришлось убрать, прописать единый стержень, добавилось много внутреннего «я», какого-то внутреннего мира героя. Я заметил, что в книге мой герой жёстче в каком-то смысле, и это благодаря тому, что есть внутренний голос, который это компенсирует, придаёт ему человечности, что позволяет пожестить в каких-то местах. Я намеренно в сценарии не рассказывал предысторию героя, который получился очень интересный и считаю, что это правильно, потому что тогда в фильме получается такой эффект, что он становится не конкретным человеком, а символом явления, в каком-то смысле человек без прошлого. А в книге был соблазн поподробнее рассказать про его прошлое и из этого тоже сложился уникальный портрет героя. Я не могу вдаваться в подробности, потому что это спойлер и нарушение конфиденциальности, но могу сказать, что из периодических рассказов из его прошлого тоже сложилась любопытная концепция.

А.М.: У тебя уже два романа написаны и несколько сценариев, есть какая-то привычка существовать и в одном режиме и в другом. Я тоже в нескольких ипостасях существую, например автора учебника по сценарному мастерству и это одна работа, а другая — автор телевизионных и анимационных сценариев — совершенно две разные вещи, ещё пишу для театра. Несмотря на все его ограничения, театр для меня — это место абсолютной свободы, где можно делать всё что угодно, вообще не оглядываясь ни на что. У тебя есть для себя какой-то момент разграничения: «сейчас я пишу прозу, а сейчас пишу сценарий». И что ты себе разрешаешь в прозе и не разрешаешь в сценарии и наоборот что разрешаешь в сценарии и не разрешаешь в прозе?

А.Т.: Сразу затрудняюсь ответить на такой глобальный вопрос. Разграничения однозначно есть. Это два разных жанра, два разных формата. Даже сериал и полнометражный фильм — это тоже два разных настроя сознания. Когда пишешь книгу, то отходишь от принципа действия, потому что сценарий состоит из действий, из поступков. Даже когда пишешь диалог, то в нём в каждой фразе заложено действие, в книге я стараюсь от этого уходить, а концентрироваться на каком-то внутреннем мире рассказчика и чтобы действия проходили через призму его восприятия.

А.М.: А у тебя есть ощущение, что ты что-то приобрёл или потерял от перехода из одного режима в другой? Что можно потерять? Например, написал два романа — не написал два сценария, написал три сценария, соответственно не написал три романа. То есть, когда ты пишешь сценарий, то пополняешь фильмографию режиссёра, а в случае, когда пишешь роман, ты не зарабатываешь денег, но при этом пополняешь как бы свою биографию.

А.Т.: Мне, кажется, что я никогда не делал выбор между этим и тем. Я в принципе стараюсь насколько это возможно не скатываться в какую-то многостаночность, а работать по принципу «лучше меньше, да лучше». Книгу об эльфах я писал потихонечку, каждый день по две-три страницы. То чем я занимался на тот момент в кино, мне не очень мешало. А вторую книгу практически полностью, по крайней мере, на 2/3 я написал в нашей с Таней поездке в Азию, где я не писал сценарии. Это было просто путешествие и отдых, и там я занимался исключительно книгой.

А.М.: Вообще это очень интересно. Я как раз сегодня сидел и читал про ранние книги Джорджа Мартина, до саги про драконов. Сами эти книги, к сожалению, у меня не было времени прочитать, и я читал синопсисы его книг. Мне было интересно, что он писал до того, как стал сценаристом. Он написал довольно много фантастических романов, потом 10 лет отработал сценаристом, затем ушёл из сценаристов снова в писатели и начал писать «Песнь льда и пламени», которая сейчас потрясает весь мир. На мой взгляд, если бы у него не было периода фантастических романов, которые сейчас никто не знает и никто не читает, то не было бы этого. Потом были десять неудачных лет в Голливуде, где он на каком-то проекте работал стафрайтером, пытаясь писать какие-то пилоты, из которых только один сняли. Позже проект закрыли и это его подломило. Мне кажется, что именно эти 10 лет в Голливуде и сделали из него писателя. Когда читаешь Мартина, с первой же страницы видно, что это что-то такое, чего не было никогда. Если зайти в книжный магазин, там стоят просто стены фэнтези-литературы, которую открываешь и тут же закрываешь, а у него сразу видишь — это что-то другое. Гузель Яхина, которая твоя и моя ученица, написала сценарий, получила некий сценарный опыт, соединила его с писательским опытом и написала книгу, которая стала бестселлером №1. Книга сама себе пробила дорогу. Почему? Потому что в ней есть писательский опыт, уникальнейший киноопыт и есть усвоенные знания правил драматургии. На мой взгляд, это очень интересная тема с переходом из жанра в жанр, из одного вида искусства в другой. Тонино Гуэрра писал для театра, писал книги, стихи, в том числе и великие сценарии.

Хочу тебя спросить о «Московской школе кино», и неправильно будет делать вид, что я к этому не причастен, всё-таки два года жизни этому делу отдано. Когда тебя пригласили, и ты начал придумывать и создавать этот факультет, собирать людей, каким ты представлял себе этот сценарный факультет «Московской школы кино»? Насколько сейчас ты доволен тем, что получилось и насколько это соответствует твоим представлениям о том, как это должно было быть?

А.Т.: Это был не совсем мой план, мне во многом помогла сама школа, объяснив свою философию и ту британскую систему образования, на которой она основана. Я считаю, что она очень правильная и честно говоря, я просто отталкивался от этого. Надо сказать, что ты мне естественно тоже очень помог в первые два года, не только своим присутствием на факультете, но и тем, что посоветовал очень хороших людей, многие из которых до сих пор с нами. Есть программа максимум — это чтобы все писали блестящие сценарии. И это такой бонус, потому что я не могу требовать от людей, чтобы они через два года учёбы сразу писали блестящие сценарии. Это верхняя планка и она необязательная. А нижняя планка, которая обязательная — это привитие навыков писать в плотном режиме, в сжатые сроки, слушать, что говорят преподаватели, осмыслять и максимально применять теорию и обратную связь от преподавателя к тексту, переделывать текст, когда говорят, планировать своё время, чтобы успеть его написать и сдать не в последний момент. То есть привить все профессиональные навыки, которые необходимы сценаристу, навык — срабатываться с представителями смежных профессий. Это происходит, в том числе в межфакультетных проектах: сценаристы пишут сценарии для дипломных работ режиссёров, в этом участвуют студенты-продюсеры, операторы и т. д. И здесь нужно умение договариваться, чтобы кино было. Мне кажется, что это работает. Есть фраза, которую уже все, наверное, ненавидят, но она точная: нужно уметь выйти из зоны комфорта и превратиться в другого человека. Все представляют, что такое стать пилотом, например, или стать спортсменом, который будет побеждать на соревнованиях, в каком-то смысле такие же усилия нужно приложить, чтобы стать сценаристом. Недостаточно просто посидеть за штурвалом, надо оторваться от земли и полетать. Мы это предоставляем. И практически на каждом курсе есть несколько прямо очень хороших сценариев. Некоторые ребята уже делают успехи в индустрии, кто-то съездил на «Кинотавр», у кого-то есть участие в полнометражных фильмах, достаточно известных сериалах и т. д. И насколько я знаю, очень многие заняты в различных проектах.

А.М.: Это самое главное, чтобы у ребят была работа. Теперь давай я прочитаю вопросы.

Вопрос: Можно ли научить писать? Понятно, что можно объяснить человеку правила и каноны, рассказать технические моменты и ввести в курс дел на современном кинорынке, Но станет ли он писать хорошие сценарии после этого? Или смысл образования в том, чтобы указать человеку со способностями нужное направление и подтолкнуть его?

А.Т.: Сложный вопрос. Я бы разделял — чему научить можно, а чему нельзя. Навыки можно привить. Мы на занятиях размышляем о теме фильма, где есть какие-то психологические вещи — это про мировоззрение, это про то, как увидеть мир с другой стороны. И мне кажется, что этим можно зарядить. То есть зарядить духом и привить навыки. Всё остальное, как сложится, будет зависеть от усилий, от врождённых способностей, от предыдущего опыта, от жизненного опыта.

Вопрос: Александр, добрый вечер? Почему все так грустно с нашим кинематографом? Фильмы абсолютно не конкурентоспособны на мировом рынке, да и на местном тоже — либо национальные фильмы про алкоголиков и тяжкую жизнь, либо неуклюжие подражания голливудским блокбастерам. У нас просто мало компетентных специалистов и нет системы их подготовки, или в целом политика такая?

А.Т.: Я не буду говорить про очевидные вещи: про систему финансирования, про экономический климат, который стимулирует снимать очень быстро, про дисциплину, про систему образования. Не буду говорить про то, что грустно. Но иногда бывает очень весело. В последние несколько лет выходят по несколько российских фильмов в год, которые мне очень нравятся, которым я радуюсь. Радуюсь за их успех, будь он зрительский или успех критический, фестивальный. Но есть очень важная вещь, то о чём я уже немножко говорил, это как раз мифологическое мышление. Китай тоже не создаёт каких-то стабильно успешных на мировом рынке конкурентно способных картин, и Япония, и большая часть Европы, и Африка, и Южная Америка.

А.М.: А ты смотрел индийский блокбастер «Бахубали»?

А.Т.: Нет.

А.М.: Интересно, что кино снято на уровне «Аватара» настолько всё классно там, но история просто ужасна. Хочется сказать: «Наймите специалиста, пусть он сядет, распишет и сделает нормальную структуру». Тот случай, когда нет структурного мышления. На мой взгляд, с кино-то у нас не всё так плохо, да и с телевидением у нас тоже не всё плохо. Надо просто понимать, что наше кино началось в 1998 году, а не в 1908 году с Эйзенштейна. Потому что индустрия была разрушена полностью и не существовала в течение восьми лет. И с 1998 года, спасибо кризису, из-за которого перестали латиноамериканское мыло закупать, индустрия начала жить снова. И ей фактически 18 лет, и за эти годы мне кажется, немало сделано. Надеюсь, что следующие люди, которые за нами придут, будут лучше, чем мы, потому что они будут учиться у нас.

А.Т.: Структура — она тоже про мифологическое мышление. Мы как раз со студентами эту тему обсуждали. Я им приводил пример: «Представьте себе кино на тему, как неполноценный человек может, или не может найти себе место в обществе». Если задать такую задачу в России, то сразу представляются какие-то ужасные фестивальные картины. Они ужасны не по качеству, а по ужасу, показанному в них: инвалиды, умалишённые, персонал садистов. И заканчивается такое кино ещё хуже.

А.М.: А в Америке фильм на такую тему называется «Форрест Гамп».

А.Т.: Да-да. Этой культурной специфике, нам ещё нужно учиться — приподниматься над культурным, жизненным, бытовым, абстрагироваться от него, создавать что-то большее. Когда мы обсуждали эту тему с Владом Пастернаком, он сказал: «Когда зритель смотрит на Брюса Уиллиса, он видит больше, чем Брюс Уиллис, он видит символ эпохи, явление, ценности экшн-героя и т. д. А когда зритель приходит в кино и смотрит на Гошу Куценко, он видит Гошу Куценко».

А.М.: И Гоша Куценко ещё старается, чтобы его не перепутали с кем-то другим.

Вопрос: Александр, расскажите, пожалуйста, насколько сильно отличается написание сценария анимационного мультфильма от обычного игрового кино? И чем именно, есть ли какие-то особенности?

А.Т.: Я, к сожалению, не занимался формулированием каких-то своих возможно интуитивных познаний. Но одну вещь, наверное важную, могу сказать, что у анимации существует очень особенная возможность, возможность того самого мифического дополнительного допущения, которое больше, чем в кино и даже больше чем в мифических спекулятивных жанрах, таких как фэнтези, фантастика и сказка. И заключается она в том, что мы имеем дело с персонажами, с точки зрения, которых обычно не смотрим на мир. Не зря в анимации героями часто являются животные либо неодушевлённые предметы: машинки, роботы, игрушки. Эти персонажи с одной стороны очеловечиваются намеренно для того, чтобы с ними была необходимая идентификация, что в кино является одним из основных инструментов. И дело не в том, что они говорят на том же языке, что и мы, а в том, что мы понимаем их чаяния, проблемы, которые в чём-то похожи на наши, но со своей спецификой. А с другой стороны всё-таки, это взгляд на жизнь собаки, взгляд на жизнь рыбки. Сейчас скажу наивную вещь: смотрим мы, например, «В поисках Немо» и понимаем, что рыбка тоже горюет, когда у неё сыночек потерялся. И это не про рыбку даже на самом деле, а просто про какую-то инаковость. Мы учимся смотреть на мир глазами отличающегося от нас существа. И это важно! Виктор Шкловский пытался ответить на вопрос, что такое искусство, у него была формулировка, что искусство — это когда смотрят на вещь не буквально, а абстрагировано, что приносит некое отчуждение, чтобы можно было точнее рассмотреть явление. Так сказать необязательный путь из точки А в точку Б. И он приводит очень хороший пример повести Л.Н.Толстого «Холстомер. История лошади», где повесть рассказана с точки зрения лошади. И получается, что лошадь смотрит на привычные для нас вещи, с такого угла, который заставляет нас задуматься. Лошадь рассуждает: «Не понимаю, что это такое, я принадлежу барину, а возит меня кучер, которому я не принадлежу, но он на мне ездит». И мы смотрим на эти вещи, читаем и действительно задумываемся: «Почему так всё устроено?» То же самое мультипликационные работы, когда мы должны с нового угла сделать эти допущения, что дедушка может улететь на домике с шариками куда-то в Южную Америку, что он умеет думать, чувствовать и что может ощущать одиночество. И мы должны посмотреть на эти явления с его уникальной точки зрения, отличной от нашей, и это не может не обогащать. У анимации вот такая уникальная специфика, никакому другому формату не присущая.

Вопрос: Александр, назовите, пожалуйста, фамилии известных Вам продюсеров, работающих в Санкт-Петербурге. На каких каналах они работают, или в каких кинокомпаниях?

А.Т.: Я знаю Влада Пастернака и ещё Сергея Сельянова, который находится то в Москве, то в Санкт-Петербурге.

А.М.: А на телевидении — Ада Ставиская, например.

Вопрос: Как организовать адаптацию книги для кино? С чего посоветуете начать? Чему стоит уделить больше внимания? И есть ли какие-то авторские права на сценарий по книге? То есть, если просто полсюжета книги перенести в сценарий — это законно?

А.Т.: Если вопрос касается формальной, юридически-правовой сферы, то естественно на книгу нужно покупать права.

А.М.: И стоит это не так дорого, это не миллионы. Права на книгу стоят 10 тыс. долларов. Но я понимаю, что сценаристу покупать права на книгу бессмысленно, это должен делать продюсер. Коллеги, я бы советовал начать с того, чтобы найти продюсера, который захотел бы адаптировать эту книгу.

Вопрос: Как, по-вашему, следует относиться к критике фанатов литературной основы адаптированного сценария?

А.Т.: Очень сдержанно. Есть простая формула, если фильм снят для широкого зрителя и успешно сделан, у него всегда больше аудитория, чем читателей у книги, причём во много раз. Это другой язык, другое произведение, это другой подход к формированию сюжета. Поэтому я очень уважаю отношение фанатов к книжным первоисточникам, но надо понимать, что это отдельное произведение, переведённое фактически на другой язык.

Вопрос: Можно ли заведомо считать женское перо не способным создать мощный киносюжет?

А.Т.: Нет.

Вопрос: Когда вы считаете сценарий готовым для предъявления свету?

А.Т.: Когда ты им доволен. А вообще ты предъявляешь сценарий свету для свежего взгляда, после первого драфта, чтобы тебе помогли сделать второй и третий. И это может быть и продюсер, и редактор, и режиссёр.

А.М.: У меня были случаи, когда я продолжал переписывать сценарий даже тогда, когда уже шёл монтаж. И я так понимаю, что это не такой редкий случай. На озвучивание и на монтаже приходилось ещё что-то добавлять, переправлять.

А.Т.: Не потому что так хотел, а потому что так надо.

Вопрос: Сколько проектов одновременно бывает у вас в работе?

А.Т.: Я очень стараюсь больше двух не писать одновременно. Но лучше один.

Вопрос: Есть ли у вас агент?

А.Т.: Сейчас нет.

Вопрос: Александр, как Вам мифологическое мышление помогает жить?

А.Т.: Я надеюсь, что это такая вещь, которая помогает, вот как в кино — от буквального переходить к чему-то глобальному, так и в жизни — видеть какие-то процессы глубже, чем на поверхности и может быть более по-философски к этому относиться.

А.М.: Коллеги, спасибо вам большое за ваши вопросы! Саша, спасибо большое, что пришёл на наш сценарный эфир! Всё было очень полезно и интересно.

А.Т.: Саша, спасибо, что позвал! Всем счастливо!

А.М.: Коллеги, Саша, пока-пока!