Часть третья третьего тома «Войны и мира» начинается так:

Для человеческого ума непонятна абсолютная непрерывность движения. Человеку становятся понятны законы какого бы то ни было движения только тогда, когда он рассматривает произвольно взятые единицы этого движения. Но вместе с тем из этого-то произвольного деления непрерывного движения на прерывные единицы проистекает большая часть человеческих заблуждений [246] .

Данный вывод о проблеме движения — важный повод к написанию всей книги «Война и мир», а стоящая за ним аристотелевская загадка движения и изменения послужила изначальным побуждением к литературной деятельности Толстого вообще — он к ней обращался уже в раннем наброске «История вчерашнего дня». Там проблема движения и изменения исследовалась в рамках языкового изображения одного дня в жизни молодого автора, а в «Войне и мире» она легла в основу монументального исследования как истории человеческой жизни, так и самой истории — новейшей истории России и Европы.

Исследовательская установка автора «Войны и мира» не только очевидна на уровне «большой» истории и метаистории, но обнаруживается и в изображении жизни вымышленных героев. Так, например, процитированная выше формула иллюстрируется эпизодом в четвертой части второго тома. Наташа Ростова скучает в зимнем Отрадном, ожидая возвращения князя Андрея, и пытается заполнить время.

И она быстро, застучав ногами, побежала вверх по лестнице к Фогелю, который с женой жил в верхнем этаже.

У Фогеля сидели две гувернантки, на столе стояли тарелки с изюмом, грецкими и миндальными орехами. Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа присела, послушала их разговор с серьезным задумчивым лицом и встала.

— Остров Мадагаскар, — проговорила она. — Ма-да-гас-кар, — повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы M-me Schoss о том, что она говорит, вышла из комнаты.

Петя, брат ее, был тоже наверху; он с своим дядькой устраивал фейерверк, который намеревался пустить ночью.

— Петя! Петька! — закричала она ему. — Вези меня вниз.

Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на него, обхватив его шею руками, и он, подпрыгивая, побежал с ней.

— Нет, не надо… остров Мадагаскар, — проговорила она и, соскочив с него, пошла вниз.

Как будто обойдя свое царство, испытав свою власть и убедившись, что все покорны, но что все-таки скучно, Наташа пошла в залу, взяла гитару, села в темный угол за шкапчик и стала в басу перебирать струны, выделывая фразу, которую она запомнила из одной оперы, слышанной в Петербурге вместе с князем Андреем. Для посторонних слушателей у ней на гитаре выходило что-то, не имеющее никакого смысла, но в ее воображении из-за этих звуков воскресал целый ряд воспоминаний. Она сидела за шкапчиком, устремив глаза на полосу света, падавшую из буфетной двери, слушала себя и вспоминала. Она находилась в состоянии воспоминания.

Соня прошла в буфет с рюмкой через залу. Наташа взглянула на нее, на щель в буфетной двери, и ей показалось, что она вспоминает то, что из буфетной двери в щель падал свет и что Соня прошла с рюмкой. «Да и это было точь-в-точь так же», — подумала Наташа.

— Соня, что это? — крикнула Наташа, перебирая пальцами на толстой струне.

— Ах ты тут! — вздрогнув, сказала Соня, подошла и прислушалась. — Не знаю. Буря! — сказала она робко, боясь ошибиться.

«Ну вот точно так же она вздрогнула, точно так же подошла и робко улыбнулась тогда, когда это уж было», подумала Наташа, «и точно так же… я подумала, что в ней чего-то недостает».

— Нет, это хор из Водоноса, слышишь! — И Наташа допела мотив хора, чтобы дать его понять Соне. — Ты куда ходила? — спросила Наташа.

— Воду в рюмке переменить. Я сейчас дорисую узор.

— Ты всегда занята, а я вот не умею, — сказала Наташа. — А Николай где?

— Спит, кажется.

— Соня, ты поди разбуди его, — сказала Наташа. — Скажи, что я его зову петь.

Она посидела, подумала о том, что это значит, что все это было, и, не разрешив этого вопроса и нисколько не сожалея о том, опять в воображении своем перенеслась к тому времени, когда она была с ним вместе и он влюбленными глазами смотрел на нее [247] .

В этом эпизоде автор показывает, во-первых, что жизнь в доме Ростовых складывается из совокупности жизней, а во-вторых, что эти жизни протекают во времени, причем каждая в своем.

Странствие скучающей Наташи по дому действует как срез временного сегмента и раскрывает, что жизнь в комнате Фогеля, жизнь Пети с дядей, жизнь самой Наташи и жизнь Сони как будто разновременны, поскольку они «имеют место» не столько внешне, в данный совпадающий момент, сколько внутренне, то есть ментально. Соприкосновение жизней, происходящее из-за перемещений Наташи по дому, получается невпопад, синкопично, так как ментально эти жизни идут в разных направлениях: разговор о том, где дешевле жить, в одном, устройство фейерверка к вечеру — в другом, дорисовывание узора — в третьем, и Наташины воспоминания, конечно — в четвертом.

Сама Наташа исследует временное расхождение сознания с происходящим вокруг в двух отношениях. Сначала, находясь «в состоянии воспоминания», она ментально отсутствует в настоящем текущем, а потом она экспериментально устанавливает невозможность осознания настоящего как непрерывного: как только миг (появление Сони) прошел, он попадает туда же, где все прошлое, — в область памяти. Вместе с тем диалог с Соней, происходящий вперебой с ходом ее собственных мыслей, обнаруживает и контрапункт мысленных процессов обеих героинь.

Примечательно, что автор проводит этот анализ совсем без временных указателей: отсутствуют такие слова, как когда, потом, затем, тут, опять, уже, еще, а также нет пространственных указателей, таких, как оттуда, сюда, там, здесь и т. п. Почти нет дейктических указателей перспективы участников ситуации (за исключением вверх и вниз). Последовательность внешне происходящего представлена иконично, как серия пространственных изменений, и эта последовательная регистрация внешних поступков Наташи подчеркивает несовпадение с «внутренними временами» героев. Удивительна аналитичность автора: описывая ситуацию, он действительно разбирает ее составные сегменты, как внешние, так и внутренние, не заботясь о «красоте» изложения: …к Фогелю, который с женой жил в верхнем этаже; Петя, брат ее… Она находилась в состоянии воспоминания; Соня прошла в буфет с рюмкой через залу — такое доскональное письмо руководствуется стремлением к доподлинной точности записи.

Характерно, что автор делает свой демонстративный анализ посреди изображения ситуации. На несколько минут угол в зале имения Ростовых превращается в экспериментальную лабораторию феноменологии времени, а затем героиня снова предается воспоминаниям.

 

Что это значит, что все это было?

I

Если Наташе Ростовой пришлось оставить этот вопрос без разрешения, то А. П. Чехов подошел к нему вплотную в творчестве 1890-х годов. При полном осознании загадочности природы процесса изменения, Чехов, однако, сдвигает фокус с плана «большой истории» на план жизненной истории героев.

В конце 1880-х годов, на пороге к «зрелому» творчеству, Чехов придумывает два варианта жизненной истории стареющего или уже старого человека; в обоих замыслах герой недоумевает перед собственными жизненными обстоятельствами и оглядывается на прожитую жизнь, пытаясь осмыслить ее и установить связь с настоящим. Один из этих замыслов был реализован в повести «Скучная история», другой еще долго дожидался своего осуществления и появился только к концу жизни автора в виде рассказа «Архиерей». Тот факт, что идеи обеих «ретроспективных» историй восходят к пороговому моменту в творчестве Чехова, свидетельствует о принципиальной установке автора на то, что можно было бы назвать феноменологией жизненных историй, а именно вопрос о том, каковой история собственной жизни представляется герою в виде повести о ней.

По сравнению с Толстым, Чехов и сужает и расширяет проблематику движения и времени. Жизненные истории героев представляют собою нечто меньшее и более частное, чем «большая история» и метаистория. Но вместе с тем Чехов исследует сами условия осмысления жизни в виде рассказа. Если толстовская феноменология времени — эпистемологическая, то чеховская — экзистенциальная и «нарративная»: Чехова занимает не столько проблема движения и времени сама по себе, сколько ее последствия для нашей возможности осмыслить собственную жизнь в нарративной форме. Его интересовала не его собственная возможность осмысления чужих жизней, а скорее — возможность или невозможность самого человека осмыслить собственную жизнь посредством повести о ней.

Может вызвать удивление тот факт, что специальных работ по проблеме времени у Чехова пока еще относительно мало. В монографии Карла Крамера 1970 года содержится глава «Истории времени» (Stories of Time). Только в 1994 году появилась первая монография о времени и темпоральности у Чехова. Однако вопрос о значимости времени в его творчестве был поставлен со всей принципиальностью В. Я. Линковым еще в 1982 году:

И у Чехова жизнь как время пребывания человека на земле становится самостоятельным предметом искусства.

Движется только время, оно-то и приносит сначала любовь, потом разочарование и разрыв.

Герой остро ощущает себя в данном моменте, он весь в настоящем, и жизнь не представляется ему как процесс осмысленный и закономерный. Свою жизнь чеховский герой воспринимает не как движение закономерности, а как движение времени, чередование мгновений, наполненных чувством.

Положив в основу композиции своих произведений сочетание отдельных моментов, Чехов сделал необычайно ощутимым ход времени, которое имеет колоссальное значение для героев и играет важнейшую роль в поэтике его произведений [251] .

Я согласен с этими утверждениями и считаю проблему времени и изменения чуть ли не «вездесущей» в позднем творчестве Чехова. Во второй части статьи я укажу на один характерный признак значимости времени, а именно — на роль слова уже (и отчасти еще).

II

Работая над переводом повести Чехова «Моя жизнь» на датский язык, я обратил внимание на частое употребление слова уже, и в частности — на трудность перевода во многих местах.

Повесть начинается с увольнения молодого автора Мисаила Полознева, который поясняет, что вот он переменил девять должностей. Если прежде родные и знакомые охотно давали ему советы, как поступить и куда, то теперь ситуация другая:

<…> теперь же, когда мне уже минуло двадцать пять и показалась даже седина в висках, и когда я побывал уже и в вольноопределяющихся, и в фармацевтах, и на телеграфе, всё земное для меня, казалось, было уже исчерпано, и уже мне не советовали, а лишь вздыхали или покачивали головами [252] .

Здесь, на первой странице повести, устанавливается ретроспективная модальность: актуальная ситуация характеризуется через сравнение с какой-то предыдущей, причем слово уже подчеркивает отличия. В дальнейшем уже местами оказывается очень частым и, видимо, значимым. Я приведу ряд примеров из группы «труднопереводимых»:

Как нарочно, в лампочке моей выгорел уже весь керосин <…> (IX, 199).

У него уже была своя семья — жена и трое детей <…> (IX, 212).

Без доктора она была тиха и грустна, и если теперь иногда плакала, сидя на моей постели, то уже по причинам, о которых не говорила (IX, 223).

Теперь мы виделись уже часто, раза по два в день (IX, 235).

Теперь уже она не расставалась со мною (IX, 244).

<…> присутствие доктора почему-то было уже неприятно, и я никак не мог понять, что может выйти из этой их любви (IX, 258).

Я никуда не выходил из дому, а все сидел за ее столом, около ее шкапа с сельскохозяйственными книгами, этими бывшими фаворитами, теперь уже ненужными <…> (IX, 260).

Мне не было жаль Дубечни, мне было жаль своей любви, для которой, очевидно, тоже наступила уже своя осень (IX, 261).

А теперь, когда ее не было возле, Дубечня <…> представлялась мне уже хаосом <…> (IX, 260–261).

Моисей ходит уже в шляпе котелком <…> Говорят, что он уже купил себе имение <…> (IX, 280).

Слово уже встречается не везде; в одних пассажах оно отсутствует, в других появляется несколько раз на одной странице. Эта нерегулярность употребления и тенденция к некоей «серийности» появления указывает на членение повествования на неоднородные сегменты. В нарративных сегментах, основанных на глаголах совершенного вида, уже встречается относительно редко. Чаще всего оно появляется в сегментах, представляющих переживание и интерпретацию участника ситуации. Именно наличие уже, а также еще и частично потом соотносит данный сегмент с субъектностью внутри изображаемой ситуации или привносит в ситуацию субъектность, как будто свойственную ей самой.

Рамки данной статьи не позволяют проанализировать значение слова уже или комментировать отдельные примеры. Моя задача — указать на значимость этого слова в чеховской прозе и по мере возможности определить его функцию в общих чертах. Ниже я укажу на типовые способы употребления уже в ряде произведений.

В рассказе «У знакомых» сопоставительная ретроспектива устанавливается в первом абзаце с помощью как уже, так и еще:

Татьяна, Варя и он были почти одних лет; но тогда он был студентом, а они уже взрослыми девушками-невестами и на него смотрели, как на мальчика. И теперь, хотя он был уже адвокатом и начинал седеть, они всё еще называли его Мишей и считали молодым, и говорили, что он еще ничего не испытал в жизни.

(«У знакомых», X, 7)

Характерно, что уже встречается дважды и в краткой заключительной фразе рассказа:

А минут через десять он уже сидел за столом и работал и уже не думал о Кузьминках.

(«У знакомых», X, 23)

Другой пример финала с подчеркнутым «текущим» характером мы найдем в «Даме с собачкой». Здесь «временным знаменателем» является трижды повторяемое еще:

И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается.

(«Дама с собачкой», X, 143)

В некоторых случаях уже и еще вместе выявляют временной субстрат сказанного:

Маша Шелестова была самой младшей в семье; ей было уже 18 лет, но в семье еще не отвыкли считать ее маленькой и потому все звали ее Машей и Манюсей <…>.

(«Учитель словесности», VIII, 310)

Ему не было еще сорока, но у него была уже дочь двенадцати лет и два сына-гимназиста.

(«Дама с собачкой», X, 128)

Выше говорилось о «серийном» появлении уже. Примеры показывают явную однородность:

На другой день, в воскресенье, в 11 часов, он уже ехал с женой по Пятницкой, в легкой коляске, на одной лошади. Он боялся со стороны Федора Степаныча какой-нибудь выходки, и уже заранее ему было неприятно. После двух ночей, проведенных в доме мужа, Юлия Сергеевна уже считала свое замужество ошибкой, несчастием <…> («Три года», IX, 37).

Праздничное возбуждение уже проходило, чтобы поддержать его, Анна Акимовна села опять за рояль и тихо заиграла один из новых вальсов <…> Чтобы подбодрить себя, она старалась нарисовать в воображении Пименова, но уже ничего не выходило.

Пробило двенадцать. Вошел Мишенька, уже не во фраке, а в пиджаке, и молча зажег две свечи <…> («Бабье царство», VIII, 295).

А Котик? Она похудела, побледнела, стала красивее и стройнее; но уже это была Екатерина Ивановна, а не Котик; уже не было прежней свежести и выражения детской наивности. И во взгляде, и в манерах было что-то новое — несмелое и виноватое, точно здесь, в доме Туркиных, она уже не чувствовала себя дома («Ионыч», X, 37).

И теперь она ему нравилась, очень нравилась, но чего-то уже недоставало в ней, или что-то было лишнее, — он и сам не мог бы сказать, что именно, но что-то уже мешало ему чувствовать, как прежде. Ему не нравилась ее бледность, новое выражение, слабая улыбка, голос, а немного погодя уже не нравилось платье, кресло, в котором она сидела, не нравилось что-то в прошлом, когда он едва не женился на ней (Там же).

В доме любили, когда Анна Акимовна бывала в духе и дурачилась; это всякий раз напоминало, что старики уже умерли, а старухи в доме не имеют уже никакой власти и каждый может жить как угодно, не боясь, что с него сурово взыщут («Бабье царство», VIII, 289).

Она решила, что у нее в жизни никого уже больше не осталось, кроме этого Чаликова, что он уже не перестанет преследовать ее и напоминать ей каждый день, как неинтересна и нелепа ее жизнь («Бабье царство», VIII, 296).

В его семейной жизни уже всё было мучительно. <…> И замечательно, она подружилась со всеми его приятелями, и все они уже знали, что она за человек, а он ничего не знал, а только хандрил и молча ревновал («Три года», IX, 45).

Как видим, повторные уже характерны для пассажей, представляющих усилия героя осмыслить ситуацию. В них преобладает несовершенный вид глаголов, но именно частое употребление уже существенно «динамизирует» данные пассажи, наполняя их оценочно-временной значимостью и таким образом превращая их из констатации обстановки в движимые, повествуемые ситуации. Следующие примеры показывают, как искусно Чехов вплетает субъектную оценочно-временную модальность в ход самою повествования:

И впечатление существа убогого и некрасивого вдруг исчезло, и Королев уже не замечал ни маленьких глаз, ни грубо развитой нижней части лица; <…> и хотелось уже успокоить ее не лекарствами, не советом, а простым ласковым словом («Случай из практики», X, 77).

Нарядная толпа расходилась, уже не было видно лиц, ветер стих совсем, а Гуров и Анна Сергеевна стояли, точно ожидая, не сойдет ли еще кто с парохода. Анна Сергеевна уже молчала и нюхала цветы, не глядя на Гурова («Дама с собачкой», X, 131).

Он ходил и всё больше и больше ненавидел серый забор и уже думал с раздражением, что Анна Сергеевна забыла о нем и, быть может, уже развлекается с другим, и это так естественно в положении молодой женщины, которая вынуждена с утра до вечера видеть этот проклятый забор. <…>

«Как всё это глупо и беспокойно», — думал он, проснувшись и глядя на темные окна; был уже вечер. <…> («Дама с собачкой», X, 138).

Наибольшую «густоту» слово уже приобретает именно в ключевых, якобы поворотных моментах, когда герой осознает актуальную ситуацию. Здесь становится явным, что уже относит фразу к участнику ситуации, то есть к герою или героине, что он/она осмысляет ситуацию во времени и через время, «в свете времени» и что время как медиум осмысления само движется и изменяется вместе с героем.

Праздничное настроение стало уже прискучать. Анна Акимовна по-прежнему чувствовала себя красивою, доброю и необыкновенною, но уже ей казалось, что это никому не нужно; казалось ей, что и это дорогое платье она надела неизвестно для кого и для чего. И ее уже, как это бывало во все праздники, стали томить одиночество и неотвязная мысль, что ее красота, здоровье, богатство — один лишь обман, так как она лишняя на этом свете, никому она не нужна, никто ее не любит («Бабье царство», VIII, 275–276).

И она думала также, что ей уже поздно мечтать о счастье, что всё уже для нее погибло и вернуться к той жизни, когда она спала с матерью под одним одеялом, или выдумать какую-нибудь новую, особенную жизнь уже невозможно («Бабье царство», VIII, 296).

И в самом деле, под утро он уже смеялся над своею нервностью и называл себя бабой, но для него уже было ясно, что покой потерян, вероятно, навсегда и что в двухэтажном нештукатуренном доме счастье для него уже невозможно. Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем («Учитель словесности», VIII, 331–332) [259] .

Но вот мало-помалу наступило безразличное настроение, в какое впадают преступники после сурового приговора, он думал уже о том, что, слава богу, теперь всё уже прошло, и нет этой ужасной неизвестности, уже не нужно по целым дням ожидать, томиться, думать всё об одном; теперь всё ясно; нужно оставить всякие надежды наличное счастье, жить без желаний, без надежд, не мечтать, не ждать, а чтобы не было этой скуки, с которой уже так надоело нянчиться, можно заняться чужими делами, чужим счастьем, а там незаметно наступит старость, жизнь придет к концу — и больше ничего не нужно. Ему уж было всё равно <…> («Три года», IX, 20).

Ниже приводится еще один показательный пример центральной роли слова уже в моментах интерпретационных усилий героя. В конце 2-й главы «Дамы с собачкой» Гуров прощается с Анной Сергеевной на станции железной дороги, и в начале 3-й главы он возобновляет свою московскую жизнь. Здесь на пространстве в чуть больше страницы текста встречается одиннадцать уже:

Поезд ушел быстро, его огни скоро исчезли, и через минуту уже не было слышно шума, точно всё сговорилось нарочно, чтобы прекратить поскорее это сладкое забытье, это безумие. <…> И он думал о том, что вот в его жизни было еще одно похождение или приключение, и оно тоже уже кончилось, и осталось теперь воспоминание… <…> ведь эта молодая женщина, с которой он больше уже никогда не увидится, не была с ним счастлива <…>.

Здесь на станции уже пахло осенью, вечер был прохладный.

III

Дома в Москве уже всё было по-зимнему. <…> Уже начались морозы. <…> У старых лип и берез, белых от инея, добродушное выражение, они ближе к сердцу, чем кипарисы и пальмы, и вблизи них уже не хочется думать о горах и море.

(«Дама с собачкой», X, 135–136)

<…> Мало-помалу он окунулся в московскую жизнь, уже с жадностью прочитывал по три газеты в день и говорил, что не читает московских газет из принципа. Его уже тянуло в рестораны, клубы, на званые обеды, юбилеи, и уже ему было лестно, что у него бывают известные адвокаты и артисты и что в докторском клубе он играет в карты с профессором. Уже он мог съесть целую порцию селянки на сковородке…

Повествование о том, как Гуров возобновляет свою прежнюю жизнь, насквозь пропитано словом уже. Оно выражает оценку происходящего в отношении к предыдущей ситуации, и читателю не приходится сомневаться, к какой именно. В силу относительности, повторяемое уже подтачивает фактичность утверждаемого, привнося оттенок предполагаемого или желаемого. При всем формальном отличии повествования от сознания героя (перед нами повествование, а не «поток сознания») оказывается, что обусловленное ситуацией восприятие героя доминирует. Вопреки иронии (Гуров сам навряд ли видел бы свое поведение так, как оно здесь описывается), повествование настолько ситуативно, что авторская позиция вне ситуации лишается силы. Этому втягиванию авторской инстанции в ситуацию героя во многом способствует синтаксис, но ее «заточение» внутри ситуации свершает многократно повторенное уже.

 

Выводы

Наблюдаемая выше внутринаходимость интерпретации, ее обусловленность актуальной ситуацией и временной текучестью внутри ситуативных рамок и за ними, характер ментального действия и модальность «кажимости» определяют статус данных осмыслений и принципиально отличают их от нарратива с позиции рассказчика или автора истории, ибо такой нарратив ведется с позиции a posteriori, то есть позиции после всей истории и, следовательно, с позиции вне изображаемой ситуации. Это значит, что в наших примерах нет соответствия «точке отсчета» акта коммуникации автора или рассказчика с читателем. Читать эту прозу — значит вживаться в изображаемое развитие ситуации, в изображаемый ход времени.

В изображении хода времени и постоянной изменчивости ситуаций как будто бы маловажное слово уже играет важнейшую роль. Оно — свойственно ситуации: рождается внутри нее, остается врожденным в нее и дальше самой ситуации не действенно.

Из приведенных выше примеров следует, что значение уже «временно» не в темпоральном смысле, а скорее в оценочном. По мнению героев, что-то имело или имеет место, и это — место во времени, но его значимость не столько темпоральна, сколько жизненна. Слово уже — заявка на важность утверждаемого, в силу отличия от какой-то предыдущей ситуации, однако не столько в рамках текущего времени, сколько в рамках жизни героя. В чеховском употреблении уже — скорее экзистенциальное слово, чем темпоральное. Оно оттеняет сказанное, отсылая к прежней жизненной ситуации, и тем самым делает оценочные отметки на жизненном пути.

У Михаила Бахтина в раннем философском фрагменте мы находим объяснение значимости слов такого рода:

Только ценность смертного человека дает масштабы для пространственного и временного ряда: пространство уплотняется, как возможный кругозор смертного человека, его возможное окружение, а время имеет ценностный вес и тяжесть, как течение жизни смертного человека, причем и содержательную временную определенность, и формальную тяжесть, значимое течение ритма. Если бы человек не был смертен, эмоционально-волевой тон этого протекания, этого: раньше, позже, еще, когда, никогда — и формальных моментов ритма был бы иной. Уничтожим масштабы жизни смертного человека — погаснет ценность переживаемого: и ритма, и содержания [261] .

В ряд слов, обозначающих временной субстрат жизненных историй, следовало также включить уже. За подтверждением можно обратиться к философии времени и повествования Поля Рикёра, согласно которой исторический нарратив представляет «прошлость прошлого» как «двойственный модус уже не и еще» (le double mode de ne…plus et du encore). В этой сжатой формуле якобы маловажные «частицы» выражают саму суть повествования.

 

Заключение

Насыщенность поздней прозы Чехова словами уже, уже не и еще представляется существенной. Так называемая «бессюжетность» или «бессобытийность» чеховских рассказов и повестей не означает, что автор упустил главное. Исследование жизненных историй, напротив, привело Чехова к обнажению главного — того, что не только мы, но и наши истории о себе находятся в плену у времени.

Толстовское описание времяпрепровождения Наташи Ростовой, с которого я начал анализ, обходится без уже и других подобных слов. Автор разбирает происходящее с позиции вне изображаемой ситуации, с позиции историка a posteriori. Чехов, напротив, разделяет ситуативные условия осмысления со своими героями. Его повествование насквозь субъектно в смысле окрашенности (хотя очень дискретной) и ограниченности чьего-то восприятия и переживания внутри изображаемой серии ситуаций. Таким образом, Чехов показывает языковость данной истории жизни, ее обусловленность языком как средством осмысления жизни. Тем самым он также показывает и «временность» самого смысла: в чеховском повествовании смысл как будто бы идет вместе с временем. Возникает впечатление, что понимание есть время — и то и другое обусловлены нашей находимостью в истории.