Настоящая статья посвящается анализу вышедшей в Эстонии в 2001 году книги «Наш Ленин» — сборника детских рассказов о Ленине русских советских писателей в эстонском переводе с послесловием популярного эстонского писателя Андруса Кивиряхка (Kivirähk 2001). В более общем плане наше исследование выросло из наблюдений над произведениями и русской, и эстонской прозы последних десятилетий, посвященной исторической тематике, включающих в себя те или иные элементы исторического дискурса. Это тексты, которые или претендуют на выявление исторической правды, или, наоборот, заставляют читателя сомневаться в существовании таковой, демонстрируя относительность любого исторического описания.
За последние десятилетия происходили быстрые и порою парадоксальные изменения в культурном статусе исторических нарративов, в оценке исторических фактов — а исторический факт уже явление семиотическое, имеющее определенное значение. Историческое событие получает значение, когда становится историческим фактом. Так, в конце 80-х — начале 90-х годов доминировало стремление восстановить, раскрыть историческую правду, которая могла бы заменить лживый советский официальный исторический дискурс. Отсюда высокая культурная ценность исторического документа, вера в возможность дойти до аутентичных объектов исторического описания (создавалась известная иллюзия об объекте исторического описания — наподобие объекта изучения в естественных науках — как о реальном объективном артефакте). Фрагментарные документальные свидетельства, представленные читателю по «принципу смежности», имели наивысший авторитет для выработки нового понимания истории. Публикации из архивов — одна из наиболее популярных рубрик в журналах тех лет.
Лейтмотив «все было именно так» господствует и в художественной беллетристике тех лет. Художественная правда воспринимается как историческая (так читали книги Домбровского, Гроссмана). Так воспринимались и мемуары. Литература и сама ориентировалась на такое восприятие. Личный субъективный опыт стал всеобщим, сверхличностным. Возникали новые исторические мифы, фикциональностъ которых не рефлектировалась. Антисоветское воспринималось как неангажированное, как некий универсальный язык описания и ближайшей истории и актуальной общественной ситуации.
То, о чем раньше говорили в интимном («коммунальном») общении, то есть что было до сих пор «не-текстом», становится письменным текстом и в таком качестве приобретает высокий культурный статус. Сама эта «коммунальность» становится темой рефлексии в литературе и изобразительном искусстве (например, соц-арт, «московский концептуализм»).
Такое стремление заменить ложь правдой сопровождалось, однако, с не менее заметным в литературе непризнанием линеарности и каузальности истории, с демонстрацией метафоричности исторической репрезентации как таковой. Демонстрируется, что, наоборот, не художественная правда равняется исторической в смысле объективности, а историческая правда сводится к художественной. Под сомнение ставится повествовательность культуры, а наличие или отсутствие нарративной идентичности связано уже с проблемой национальной идентичности. Линеарно-каузальная связность и континуальность заменяются фрагментарностью. В структуре текстов происходят, по сути дела, нигилистические по отношению к этой структуре процессы, противоположные механизмам зарождения литературного сюжета: тексты приобретают свойственные мифам черты — отсутствие линеарного, дискретного времени, немаркированность конца и начала, слияние разных героев, невыделяемость рассказчика, размывание авторской позиции. Сюжетные интексты, включенные в недискретный изоморфный контекст, переосмысляются соответствующим образом.
Сам исторический нарратив начинает рассматриваться как метафорическая интерпретация истории с определенной, внешней по отношению к самому прошлому, точки зрения; отношения между языком и действительностью при этом постоянно дестабилизируются (см. об этом: Анкерсмит 2003: 117–130). В постмодернистской же беллетристике автор не ставит своей задачей создание иллюзии реальности описанного им прошлого, а наоборот, такую иллюзию развенчивает.
История может репрезентироваться в художественном повествовании в самом явном виде на уровне сюжета и героев:
— исторические события могут стать главными сюжетными событиями, они могут быть отправными пунктами сюжета и в тех случаях, когда повествование строится как «возможная, контрафактуальная» псевдоистория (см., например, вариант Октябрьской революции в «Острове Крым» В. Аксенова, декабристское восстание в повести В. Пьецуха «Роммат», попытки покушения на жизнь Брежнева в романе «Палисандрия» Саши Соколова, или Вторую мировую войну в повести «Тихий ангел пролетел» Сергея Абрамова). С помощью исторических нарративов конструируются и такие произведения, которые призваны демонстрировать мифологическую повторяемость истории, как это делается, например, в «Заколдованной стране» Пьецуха (история России как повторение одних и тех же фабульных ходов и мотивов — предательства, братоубийства, кровавого насилия, ожидания катастрофы, когда «Аннушка уже пролила масло»).
То же самое происходит и с историческими героями, которые включаются в число действующих лиц, делаются участниками художественного повествования наряду с вымышленными персонажами. При этом в произведениях, пародирующих общепризнанные, принятые за истинные исторические концепции снимается та обязательная причинность, которая отождествляет имя исторического деятеля с определенными описаниями, свойствами. Разрушается «циркулярность» имени и определенного набора характеристик типа «Ленин, это тот, кто…». В итоге создаются помехи в коммуникативной цепи, связанной с конкретным именем. В текстах, где имена «великих людей» используются уже «совсем не по адресу», то есть как имена персонажей, ничего общего не имеющих с историческими однофамильцами, набор ассоциаций, отсылающих к историческому лицу, все же участвует в создании образа и через него — в представлении общего взгляда писателя на историю (см., например, такие персонажи в романе Бахыта Кенжеева «Иван Безуглов», как юрист Миша Лермонтов, шофер Василий Жуковский, главный бухгалтер Боратынский в фирме главного героя в современной России).
Итак, история доходит до нас в виде и письменных и устных текстов. У нас не может быть своего, непосредственного опыта восприятия отдаленной от нас истории. В определенные эпохи, как, например, в советское время, устные тексты воспринимались как более истинные, правдивые.
Выбранный нами аспект изучения темы позволяет сосредоточить внимание именно на этом сложном переплетении устных и письменных текстов в исторической памяти и на том, как это находит выражение в художественной литературе. Отсюда и приведенное в названии статьи определение «устно-письменный нарратив». Оно используется нами, во-первых, для характеристики организации повествования прозаического произведения: стилизация устной речи, устных жанров (например, анекдот), сказовая манера повествования и соответствующий выбор рассказчиков, эллиптичность повествования, предполагающая общую с адресатом культурную память, и другие свойства устной речи. Во-вторых, рабочий термин «устно-письменный нарратив» имеет для нас и более широкое значение, характеризуя переплетение разного типа текстов, формирующих в итоге наше понимание истории, как на это было указано выше.
Наш конкретный пример иллюстрирует подобные сложные переплетения в эстонской культуре в переломное десятилетие прошлого века. С одной стороны, в связи с восстановлением суверенного государства насущной культурной задачей стало оформление общего исторического нарратива, который мог бы цементировать эстонскую государственную и культурную идентичность, дать необходимый «эстоноцентричный» канон для репрезентаций исторических событий. Параллельно шли поиски иконического (континуального) эстонского знака-символа как выражения эстонской национальной сущности. Всплеск мифологического мышления вообще характерен для этого переломного периода (см. разные переименования).
В советское время память о довоенном времени, о первой Эстонской республике сохранялась преимущественно благодаря устным рассказам, распространяющимся в сфере личного интимного общения. Устный текст имел высокий ценностный статус по сравнению с печатной советской (то есть преимущественно пропагандистской) продукцией — то, о чем могли читать, воспринималось как ложь, то, о чем говорили, — как опровергающая эту ложь правда. Хотя как официальная письменная история, так и устная коммуникация создавали свои мифы истории, опирались на мифы. Теперь то, что было «не-текстом», становится текстом, фиксируется и приобретает структурную устойчивость (в учебниках по истории, в опубликованных биографиях и т. д.). Хорошим примером может послужить так называемый дискурс «лесных братьев», преобразованный из преимущественно «семейных» устных рассказов в письменную историю и даже в практические руководства для будущего в случае новых военных катаклизмов. Не говоря о том, что для кого-то экзотика «лесного братства» стала построенным на эксплуатации истории выгодным бизнесом.
Прошлое было «использовано» в преобразовании эстонского общества самым активным образом. Построение нового стало здесь одновременно и реставрацией порядков досоветского эстонского государства, восстановлением в самом широком смысле исторической непрерывности. Особое значение приобрели в 90-е годы архивы: начиная с открытия архивов КГБ до документов, на основе которых возвращались владельцам реквизированные в советское время земли и дома, доказывалось право на гражданство, устанавливался рабочий стаж и т. д. Стоит также вспомнить, например, какую роль сыграло в освободительном движении Прибалтийских стран обнародование пакта Молотова — Риббентропа. Такая опора на прошлое дополняется прогрессивистскими целенаправленными проектами и планами построения будущего. Эстонская конституция устанавливает как главную цель государства сохранение эстонской культуры, в то время как слоган Эстонии провозглашает о «позитивно изменяющейся» (positively transforming) стране в смысле движения от особого, эстонского, к европейскому, «западному» идеалу. Все это, в свою очередь, причудливо сочетается с идеологией и реальностью экономического либерализма, агрессивными мифами потребительского общества, от которых труднее дистанцироваться, чем в свое время от советских.
Иммунитет к политической идеологии, который был выработан в советское время, приводит через несколько лет после «поющей революции» скорее к скепсису по отношению к общему эстонскому нарративу. Тот единый субъект истории, который образовался в годы освободительной борьбы, в новой ситуации быстро расчленяется на индивидуальности.
То, как в литературных текстах обходятся с историей, является отражением названных сложных переплетений. Интересный пример представляет в этой связи творчество эстонского прозаика и драматурга Андруса Кивиряхка, автора того поколения, чье детство проходило в конце советской эпохи. Это поколение, для которого взросление означало и переселение в совершенно иной, чем в детстве, мир, — это последнее поколение, выросшее на советских мультфильмах (см. его пьесу «Голубой вагон»).
Кивиряхк играет в своих текстах не с историей, а с интерпретационными системами. В его понимании история — это то, что мы о ней узнали из разных устных и письменных источников, то, что мы о ней знаем и помним (или современная культура помнит). И то, что забыто нами, может помнить кто-либо другой.
Ярким примером такого принципиально открытого для самого разного восприятия текста и является «Наш Ленин» — эстонские переводы детских рассказов о Ленине Михаила Зощенко, Евгения Мара, Семена Мирера, Владимира Бонч-Бруевича, Зои Воскресенской, Сергея Михалкова, сопровождаемые «Послесловием» Кивиряхка. Книга позволяет эстонскому читателю вспоминать то время, которое сегодня принято считать скорее разрывом, пропастью между двумя «эстонскими временами». Современные стереотипы о советском периоде выталкивают определенные события, ценности, факты в сферу устных текстов, в культурную периферию, так же как это было в советское время с историей Эстонской республики. Поэтому само появление сегодня сборника рассказов о Ленине, оставшегося бы, вероятнее всего, незаметным в советское время, является событием неординарным. Уже название «Наш Ленин» и оформление книги вводят читателя в мир многозначных игр. Значок октябренка на обложке книги дает намек на то, что это книга для детей. Само же название НАШ ЛЕНИН скрывает в себе вариативность «наших» и амбивалентность одного «нашего». Возникает вопрос «Чей наш Ленин?». На первый взгляд ответ прост: в самих рассказах это «их» наш Ленин, а Ленин «Послесловия», преломленный через иронический опыт поколения Кивиряхка, — наш, читательский, Ленин. Наш последующий анализ имеет своей целью показать, что все здесь гораздо сложнее.
Сначала необходимо повнимательнее присмотреться к обложке и концепции художественного оформления книги в целом (автор — известный книжный оформитель Тыну Каалеп). На ярко-красном фоне представлены вербальные и изобразительные тексты, восходящие к разным идеологическим дискурсам и соответственно обращающиеся к своему воображаемому коллективному адресату. С напечатанным белым шрифтом названием книги «Наш Ленин» корреспондирует на задней обложке того же цвета рекламная заметка «Глобальный бестселлер!» как знак агрессивной идеологии современного потребительского общества. «Бестселлер» задает и определенные ожидания по отношению к герою рассказов, предполагает в нем воплощение определенных коллективных, архетипичных представлений.
Желтый цвет маркирует дискурс советской идеологии, в данном случае не слишком отличающийся от современной рекламы. На задней обложке расположен миниатюрный канонизированный портрет вождя с отметкой «Главлит советует» и рекомендацией: «В этой книге собраны бессмертные истории об отце нашего народа В. И. Ленине». Черным шрифтом добавлены еще имитирующие советскую политическую риторику фрагменты под общим названием «Критики хвалят». Сюда же входит и отрывок из послесловия Кивиряхка, превращающий все в шутку еще до того, как читатель откроет книгу, — то есть этот фрагмент как бы указывает прямо на тот товар, который в виде рассматриваемой книги на самом деле продается. Как предполагается по нормам рекламного текста, русские авторы рассказов о Ленине на обложке книги не названы («обычный стиральный порошок»), зато имя автора послесловия стоит на передней обложке, намекая читателю, что сами рассказы служат скорее лишь материалом для рефлексии, запечатленной в послесловии. Белым шрифтом напечатано на задней обложке также название издательства Tänapäev (Сегодняшний день). Характерно, что именно издательство как некий анонимный коллектив названо в качестве составителя книги: персонально за нее в целом никто как бы не отвечает.
Оформление книги вообще великолепно, коррелируя с текстом, оно создает богатые возможности для дополнительных, противоречивых интерпретаций. Названия текстов и имена авторов образуют самостоятельные визуальные тексты (выполненные как стилизация конструктивистского или «лефовского» письма). Так, например, расположение имени Зощенко и названий его рассказов создает у читателя впечатление насилия темы над автором рассказов. Характерно, что послесловие Кивиряхка «Смешной Ленин» оформлено аналогично с рассказами русских авторов, и художник тем самым включает его в целое книги как еще один текст о Ленине.
Адресованные детям рассказы преимущественно стилизуют устное повествование, в особенности рассказы Зощенко, написанные в форме сказа («История о том, как…»). Самые же открыто пропагандистские рассказы Зои Воскресенской прямо имитируют ситуацию устного рассказа и контакта со слушателями: часто они начинаются с фразы «А знаете, дети…».
Композиция книги четко продумана: книга начинается с рассказа Воскресенской «Дорогое имя», где спрашивается о значении «слова Ленин», то есть имени, отчужденном от его носителя, о значении канонических изображений и святых реликвий (знак октябренка; комсомольский значок; взятый Гагариным с собой в космос портрет Ленина; барельеф Ленина, доставленный советской ракетой на Венеру; вырубленное немецкими коммунистами в камне слово «Ленин»), Встречающиеся в рассказах разные варианты имени Ленина (Володя Ульянов, Владимир Ильич и др.) создают впечатление о неуловимости носителя имени: Ленина невозможно идентифицировать. Стихотворение С. Михалкова «В музее Ленина», завершающее выбор переводов, оперирует уже наряду с именем собственным определением «ленинское», то есть именем нарицательным («ленинский путь», «ленинское знамя»).
Истории о Ленине так и остаются историями «ни о ком»: в дидактических рассказах о маленьком Володе легко можно было бы заменить имя без ущерба для морали текста. В рассказах же о вожде революции Ленине он настолько невзрачен, «прост», что другие герои не могут признать в нем великого вождя, благоговение связано исключительно с его именем (когда он оказывается узнанным, названным). Одни из них предлагают голую мораль, другие же историю, мораль которой остается двусмысленной уже в рамках рассказа, не говоря о том, что могут из него вычитать читатели с разным опытом и знанием истории. Например, в сказовых рассказах Зощенко Ленин почти всегда вводит кого-то в заблуждение, ведет себя неожиданно, выдает за кого-то другого: так он в детстве пугает своего брата, чтобы тот перестал в будущем бояться, будучи больным, притворяется здоровым, вводит в заблуждение рыбака, который хотел ему подарить рыбу, и т. д. Выступая под разными именами и оставаясь неузнанным, он дается в рассматриваемой нами книге прямо-таки в сатанинском ключе (см. и вариант «Ленин — Сталин»). В своей безликости Ленин есть именно «наш», так что название «Наш Ленин» должно с точки зрения советской идеологии звучать тавтологично. Как в свое время писал поэт Безыменский:
Эта изначальная «пустота», способность имени Ленина соединяться с описаниями, которые, будучи партикулярными по отношению к этому имени, сами по себе очень общи (Кивиряхк перечисляет такие характеристики Ленина в своем послесловии, говоря, что «любой нормальный человек» знает, кто такой Ленин), как и та легкость, с которой это имя собственное, преобразуясь в предикат, может характеризовать что угодно (ленинская партия, ленинский комсомол, ленинские профсоюзы, ленинский субботник, ленинский путь, ленинские принципы, ленинский курс, ленинская национальная политика, ленинское воспитание, ленинское мышление, ленинская стратегия и т. д. и т. д.), позволяет центрировать его с позиции какого угодно субъекта.
Так Кивиряхк представляет в послесловии «Смешной Ленин» вместо советского «мы» — читателя своего поколения как субъекта определенного общего опыта, у которого тоже свой НАШ ЛЕНИН. Это читатель, для которого имя Ленина ассоциируется с детскими годами и советской школой. По возрасту он близок адресату русских текстов, но воспитан уже в атмосфере иронии и скепсиса по отношению к советской идеологии, что, однако, не мешает ему употреблять эту идеологию в качестве Другого при самоидентификации. Это последнее «посвященное в тайну» поколение, как пишет автор послесловия. «Как любой нормальный ребенок», ровесник Кивиряхка относится к Ленину или «с отвращением», или как к «герою комикса». Ленин — обязательный атрибут детского мира, как Teddy-bear в английской детской. В послесловии Кивиряхка Ленин обрисован именно через эмоциональные, образно-конкретные характеристики и сравнения: клоун, смешная мартышка, гномик, лысый старикашка, смешной герой кукольного театра. Ленин как герой русских рассказов отрефлектирован в послесловии подобным же образом. Он не полностью принадлежит к человеческому миру («некое существо», «леший», диковинный как «зеленая рысь», животное). Здесь сказывается и свойственное для творчества самого Кивиряхка отсутствие четкой границы между мирами — мифологическим, анималистическим и человеческим.
Автор послесловия подчеркивает, что рассказы, написанные в свое время для «простого рабочего» как серьезное чтение, являются «для нас», умеющих читать тайнопись книги, абсурдным юмором. Не следует однако забывать, что и та идеология, которая лежит в основе рассматриваемых нами детских рассказов, ждет, чтобы читатель умел их «правильно» читать, чтобы он умел за описанными конкретными эпизодами видеть общую идею, которую без конкретизации невозможно охватить. Таким образом, текст послесловия не так явно противопоставлен остальному содержанию книги, как это может показаться на первый взгляд по ироническому пафосу Кивиряхка. Оказывается, что Ленин все равно «Наш», общий. Перекодированный, десакрализованный, но по-прежнему тотальный, идеологический, конструирующий некий общий опыт. Тем более что послесловие столь же дидактично, как сами тексты, — оно должно предохранять читателя, чтобы тот не поддавался соблазнительному воздействию самих текстов. Послесловие должно служить для определенного коллективного читателя некоей моделью для самоидентификации. Амбициозность советской политической риторики заменяется здесь свойственной для иронии репрессивностью по отношению к тому, над кем иронизируют, шутят. Шутка предполагает вовлеченность, общее понимание и общую реакцию и тем самым, тоже по-своему, формирует неиндивидуальный опыт.
Послесловие Кивиряхка несколько напоминает «предуведомления» Д. Пригова к своим текстам, руководства для читателя. Но если Пригов на самом деле своими предварительными комментариями скорее путает читателя, чтобы тот не слишком доверял написанному, то Кивиряхк вполне претендует на то, чтобы дать читателю ключ для дешифровки вырванных из своего контекста рассказов. Хотя тот, кто не читает рекламы, может познакомиться с версией эстонского комментатора после «самостоятельного» чтения текстов и сверить свой опыт с ним. Фоном для восприятия собранных в книге рассказов может быть как память об образе вождя пролетариата, каким он был представлен в советской пропаганде, так и не маркированный Кивиряхком «истинный» его облик, известный читателю по литературе, разоблачающей советский режим и его вождя (см. эстонские переводы Бердяева, Гроссмана, не говоря о журнальной продукции и популярных в свое время фотографиях больного, умирающего Ленина). Ленин поколения Кивиряхка не может совпасть и с опытом более молодого поколения или сегодняшних школьников, которые сегодня по своему возрасту могли бы быть истинным адресатом книги. В последнем случае рассказы о Ленине могут читаться как назидательные, дидактические, идеологически не обработанные истории для детей, где вместо имени Ленин может быть любое другое имя. Ленин может восприниматься как некий басенный персонаж. Имя собственное перестает быть жестким обозначающим. Рассказы, представленные в книге «Наш Ленин», можно рассмотреть вообще как басни без морализаторской заключительной части, — мораль будет меняться в зависимости от способа чтения, она вовсе не соотносится с изложенным сюжетом, а зависит от памяти читателя. Такой принцип построения текста отличается от обычной интертекстуальности, создающей в тексте смыслы и возможности интерпретации через аллюзии и цитаты. Читатель здесь свободно применяет коды в равной мере возможные, а для искушенного опытом читателя по крайней мере некоторые из них срабатывают одновременно. Автор послесловия и сам справедливо отмечает, что ключ для понимания книги находится на самом деле в памяти читателя. При этом индивидуальным может быть именно тот ностальгический опыт прошлого, для которого имя Ленина является лишь своеобразным индексальным символом, поводом для возникновения коннотаций, позволяющих вновь пережить свои воспоминания о прошлом (см. о ностальгическом опыте истории: Анкерсмит 2003: 365–390).
Таким образом, «Наш Ленин», провозглашенный в названии книги, в реальном читательском опыте распадается на разные «Ленины» точно так же, как местоимение «мы» не является простой формой множественного числа от «я» (см. рассуждение Э. Бенвениста о грамматическом лице «мы», которое формируется на основе «я» и предполагает также «не-я», не только в смысле «вы», но и «они»; Бенвенист 2002: 267–269). Если бы изменить название книги на «Мы и Ленин», то, распространяя его и на послесловие, это «мы» как раз и функционировало бы двояко, как «я и вы» и «я и они». Настоящее название книги может отсылать и к фильму «Мои Ленины» эстонского режиссера Харди Вольмера. Такое название неплохо подошло бы и к рассматриваемой нами книге, предлагающей читателю прекрасную возможность для автокоммуникативного опыта (единственное число просто не было бы возможно при таком имени — идеологическом конструкте).
Интересно вторит Ленину героический образ истинного эстонца Ивана Орава, созданный А. Кивиряхком («Воспоминания Ивана Орава»). Герой сказовых по своей поэтике коротких рассказов-воспоминаний бескомпромиссно стоит за «эстонское дело», смело входит в само волчье логово — Кремль. Иван Орав является как бы воплощением эстонских коллективных подсознательных чаяний. Наряду с пародией на идеализацию предвоенной Эстонской республики значительную роль играют в конструировании коротких анекдотических сюжетов стереотипные представления эстонцев о себе и о русских. Автор воспроизводит определенные распространенные когнитивные модели и делает их основой своих сюжетов. Опять мы видим использование и поэтики устных текстов, и моделей их конструирования. В воплощении актера Андруса Ваарика Иван Орав приобретает внешний облик, манеру говорения, жесты, то есть «воспоминания» приобрели утраченные в письменном тексте дополнительные характеристики, многоканальность устной речи. Иван Орав стал восприниматься почти как реальное лицо. Основной комический эффект возникает опять-таки в силу того, что читатель или слушатель помнит разные другие версии тех исторических событий, о которых повествует Иван Орав. Кивиряхк заставляет читателя не слишком серьезно относиться не только к своей политической, национальной истории, но и вообще ко всяким самоописаниям. История является не столько реконструкцией того, что с нами произошло, сколько игрой памяти об этом. Хотя в мягкой иронии автора есть и доля горечи по поводу того, что при всей свободе интерпретации мы в известной мере всегда остаемся в плену как своего рода и истории, так и той актуальной исторической ситуации, в которой нам приходится жить.
Литература
Kivirähk 2001. Kivirähk Andrus. Naljakas Lenin // Meie Lenin / Jarelsona Andrus Kivirähk. Tallinn, 2001. S. 61–64.
Meie Lenin. «Tänapäev», 2001.
Анкерсмит 2003. Франклин Рудольф. Анкерсмит. История и тропология: взлет и падение метафоры. М., 2003.
Бенвенист 2000. Бенвенист Эмиль. Общая лингвистика. М., 2000.
Вайскопф 2002. Вайскопф М. Писатель Сталин. М., 2002.