Если посмотреть на фигуру недавно умершего художника и идеолога культуры Тимура Петровича Новикова с точки зрения тех, кто знал его недостаточно хорошо, то о нем можно будет сказать словами автора подробного некролога в лондонской «Таймс»: Новиков выступал за «глубоко идеалистические <…> представления». Для людей более приближенных, но находящихся по ту сторону баррикад, местный «Тимур» был интеллектуальным мошенником, чьим отличительным признаком являлся «инфантилизм», эфемерным продуктом переменчивой петербургской моды. Как ни крути, Тимур Новиков был одной из центральных фигур в среде творческой интеллигенции Петербурга бурных 80-х и 90-х годов прошлого века. Одно то, что многие считали его человеком, который инициировал, воплощал и приводил к концу целые «эпохи» в недавней русской (авангардной) культуре, делает его жизнь весьма значительной для истории культуры.
В этой статье я воспользуюсь жанром некролога как своеобразной ретроспективной призмой, чтобы нанести на карту эти эпохи. Некролог как жанр обладает свойством преломлять историю жизни и ее исторический контекст в отвлеченные, легко различимые категории. Обычно мы имеем дело с категориями времени — с «веками», «эрами» или «эпохами», определяемыми некими вехами в жизни покойного. Именно отношение некролога к конечности жизни позволяет придать «всему рассказу» нужный вид и выставить его на всеобщее обозрение, сделать «последний приговор» достоянием истории. Кажется, это и имеет в виду Аристотель, когда говорит, что о жизни — я перефразирую — можно судить лишь после того, как она подошла к концу.
Однако в жизни переход одной эпохи в другую или же их одновременное существование часто бывает неожиданным и противоречивым. Пожалуй, есть некая мрачная ирония в том, что авторы некрологов, курируя свои газетные похоронные залы, выбирают надежно мумифицированные экспонаты. Дуглас Кримп напоминает нам, что музей имеет много общего с мавзолеем и для успешного художника процесс приобщения к музею некой культуры начинается рано. Таким образом, под «эпохами» в этой статье будут пониматься не только различия временного свойства, но и специфические социокультурные классификации. Главной задачей этой статьи является дать обзор этих классификаций и проанализировать, как они применяются на практике, конструируются и структурируются разными лагерями внутри русской культурной интеллигенции. В целом же я надеюсь, что она положит начало крупному исследовательскому проекту, посвященному конструированию, в терминологии П. Бурдье, культурного поля в России двух прошедших десятилетий.
Ознакомление с новым для академической науки предметом и тем более предметом, для многих за пределами специальности совершенно незнакомым, требует краткости и конспективности. Потому в первой части статьи я постараюсь снабдить читателя информацией о жизни Новикова, достаточной для элементарного понимания его изменчивых публичных ипостасей. Затем будет описан жанр русского некролога, непостоянство его норм и пресуппозиций; особенности случая самого Новикова будут обсуждаться, исходя из этой общей перспективы. Вторая большая часть статьи будет посвящена анализу некрологов и их контекстуализации. Она покажет, как разным элементам жизни Новикова уделяется особое внимание или невнимание, как некоторые эпизоды опускаются или выдумываются авторами некрологов в их реконструкции его наполненной противоречиями жизни. В особенности она продемонстрирует, как решаются несоответствия между его многочисленными ипостасями и формируются варианты «пригодного прошлого», которые варьируются в соответствии с позициями авторов некрологов внутри специальности. Используя обращения авторов к отдельным «эпохам» как ключ к определению этих позиций, я проведу соответствия между социокультурными классификациями и структурой поля в целом.
Предварительные замечания: мифотворчество
Останки Тимура Новикова наконец были преданы земле Смоленского кладбища на Васильевском острове 26 мая 2002 года. Мы почти привычно говорим «наконец» потому что, несмотря на ранний уход в возрасте 43 лет, его смерть, физическая и метафорическая, еще задолго до этого стала излюбленной темой разговоров о нем. И хотя друзья и коллеги из тех, что знали о его продолжительной болезни, давно предвидели этот конец, кажется странным, что ни один некролог, опубликованный на русском языке, не упомянул истинной причины смерти Новикова. Почти не подлежит сомнению, что Новиков умер от СПИДа (в его кругах это был секрет Полишинеля), однако сам этот факт не так интересен, как попытки умолчать о нем в прессе. Вместо того чтобы установить основную медицинскую причину его смерти, те авторы, которые осмеливались нарушить тему-табу, сообщали лишь о побочных заболеваниях: энцефалит — по версии Фаины Балахонской из «Времени новостей», пневмония — по версии Михаила Сидлина из «Независимой газеты». Подобным же образом ни один некролог, опубликованный в мировых СМИ, не говорил о том, что Новиков был гомосексуалистом. Правда, для тех, кто был «в курсе», были намеки, но неслучайно заголовок Сидлина «Вирус авангарда» (он также использован в сообщении Pravda.ru) является все-таки эвфемизмом, некогда придуманным самим Новиковым.
Почему эти противоречия и ложная информация представляют такой интерес? Неопределенность, двусмысленность и просто фабрикация фактов — мифотворчество — были отличительными признаками Новикова-художника и PR-стратегией Новикова-идеолога. Как пытаются доказать Олеся Туркина и Виктор Мазин в «Художественном журнале», существует некий антагонизм между биографией и автобиографией и, следовательно, агиографией, и именно в этом и предстоит разобраться некрологистам — потому что Новиков в течение всей своей жизни чрезвычайно осознанно конструировал собственное наследие. Именно по этой причине мне представляется необходимым сделать краткий обзор жизни и мифологии Новикова и лишь потом приступить к анализу того, как авторы некрологов пытались изобразить жизнь Новикова.
I. Ранние годы, «Летопись» и «Новые художники»
Несмотря на то что невозможно полностью доверять новиковской автобиографии и curriculum vitae — в зависимости от года и места публикации детали расходятся, — найти надежную информацию в других источниках было бы еще труднее. Например, новиковская мифология содержит рассказы, относящиеся к его юности, когда он жил на Новой Земле. По легенде, здесь он видел, как резвятся в снегу белые медведи, здесь научился любить равнинные пейзажи и однажды стал свидетелем ядерного взрыва. Дальше неожиданный поворот: оказывается, мать Новикова (одна воспитывавшая малолетнего сына) была отправлена на знаменитый аванпост советской программы ядерных испытаний в качестве сотрудника КГБ. К этому можно добавить немногое. Ясно одно: пересказать и проверить здесь все эти мифы не представляется возможным, поэтому я остановлюсь лишь на тех, которые видятся наиболее характерными и важными.
Само имя «Тимур» с его азиатскими коннотациями, восходящими в первую очередь к Тамерлану, появилось в промежутке между рождением Новикова на свет (в 1958 году в Ленинграде) и его вступлением в нонконформистские круги, заменив собой смирное имя «Тимофей». Фамилия «Новиков», происходящая от слова «новый», неслучайно перекликается с теми художественными движениями, которые впоследствии основал Новиков, — «Новые художники» и «Новая академия изящных искусств».
По словам самого Новикова, в детстве он занимался в кружке по рисованию, а в 1973 году поступил в клуб юных искусствоведов при Русском музее. Дальнейшего формального образования в области искусства он не получил. Появление Новикова в нонконформистском движении можно датировать 1977 годом, когда он присоединился к группе «Летопись», объединившей художников-неопримитивистов во главе с Борисом Кошелоховым. Вскоре после этого он увлекся русским авангардом начала XX века, в особенности Михаилом Ларионовым. С 1980 по 1982 год Новиков работал в Русском музее, занимая различные технические должности, что позволяло ему получать доступ к закрытым произведениям и информации.
Особое влияние на молодого Новикова оказала идея «всёчества», пропагандировавшаяся в кружке Ларионова. Понятие «всёчества», значительно расширившее горизонты русского искусства первых десятилетий XX века, по которому все, что находится вокруг художника, потенциально становится частью его произведений, теперь стало упоминаться среди явлений, предвосхитивших появление дадаизма в Западной Европе. В широком смысле оно позволяло почти любое оформленное надлежащим образом действие или жест — или жизнь как таковую — провозгласить искусством. Возможно, для Новикова в 80-е и более поздние годы это стало настоящим modus vivendi.
Одной из первых публичных манифестаций на эту тему стал «Ноль-объект» (1982), представленный Новиковым и Иваном Сотниковым на выставке в ДК имени Кирова. Художники, вполне в духе Дюшана, объявили, что обыкновенная четырехугольная дыра в стендовом оборудовании Дома культуры является произведением искусства, «Ноль-объектом». Последовавший общественный скандал привел к нелепому и опасному разбирательству с привлечением контролируемой КГБ неофициальной ассоциации художников ТЭИИ, которая организовывала выставку. Для отстаивания выбранного курса Новиков и его единомышленники создали Ноль-Культуру, при которой были сформированы псевдобюрократические комиссии. Они выдумывали пародии на советские лозунги, как, например, такой «акт» Главной Комиссии Управления Ноль-Культуры:
НОЛЬ-ОБЪЕКТ ВПОЛНЕ УДОВЛЕТВОРЯЕТ ВСЕ НОЛЬ-ТРЕБОВАНИЯ ВЫСОКОЙ КОМИССИИ.
МОЖНО. РАЗРЕШАЕТСЯ ВСЕ [1092]
Эти первые шаги, отмеченные игровым, псевдобюрократическим хулиганством, в том же году привели Новикова к созданию собственного андеграундного коллектива «Новые художники» вместе с Иваном Сотниковым. «Новые художники» были пестрой компанией, состоявшей из амбициозных молодых людей, не имевших почти никакого формального образования и не испытывавших уважения к принятым в то время техникам, традициям и стандартам. Известно, что важными составляющими их деятельности ad hoc были адреналин, алкоголь, наркотики и нарочито вызывающее поведение. Для своих произведений они использовали материалы от душевых занавесок до бессмысленных словечек типа «ЕЕ» и экспериментировали с различными медиатехнологиями. Их выставки, иногда больше напоминавшие оргиастические празднества, происходили в квартирах, сквотах или на природе — в лесу или на берегу Финского залива. К группе присоединялись все новые участники, и вскоре с ней стали также ассоциировать самых молодых и стильных радикалов музыки, кино и моды. «Новые художники» стали, так сказать, «доминирующей субкультурой» Ленинграда 80-х годов. Новиков занимал в группе одно из центральных мест, обнаружив в себе, возможно, свой самый важный талант — «делать художников» из своих друзей и честолюбивых мальчишек, попадавшихся ему на пути (для женщин в этом преимущественно мужском кругу с гомосексуальными тенденциями делалось исключение). То была героическая картина молодого бунтарства, экстравагантной субкультурной моды и сексуальной девиации, где что угодно, при желании, можно было назвать искусством.
Можно предположить, что осознанно аполитичное, анархистское кредо группы и определило тот успех, который она имела как явление моды. «Тимур и его команда» — как их называли в шутку, подразумевая повесть А. Гайдара (1941), — были воплощением подъема русской «Новой волны». Это движение подражало, а частично развивалось параллельно западным образцам во Франции, Германии и Англии. В середине 80-х годов, по мере продвижения перестройки, контакты с западным миром искусства начали быстро развиваться. Эксперимент был обычным делом, и все новые стили и жанры смешивались вместе, образуя нарочитую какофонию музыки, искусства, театра и «шоу». Проявления этого сплавления несопоставимых форм и стилистических направлений можно усмотреть и в (невозможном по западным меркам) соединении названий, с помощью которых «Новые художники» описывали себя: «новые дикие» (ср. группу немецких художников «Die Neuen Wilden»), «панки» (ср. британский музыкальный стиль и распространенную среди низших слоев рабочего класса моду), «рокеры» (знаменитый «Рок-Клуб», первый в СССР, был в Ленинграде), «стиляги» (советский термин конца 40-х годов) и, в который раз, «авангард». К концу 80-х годов — в основном благодаря музыке цоевского «Кино», курехинской «Поп-механике» и фильму Сергея Соловьева «АССА» — их нонконформистские взгляды и так называемая эстетика «граффити» были подняты на щит магистральным течением бунтарской молодежи по всему СССР.
Начало «Новой академии»
Перед своим окончательным физическим уходом Тимур Новиков пережил несколько радикальных перевоплощений и переходов из одного мира в другой. Как будет показано в части И, эти метафорические смерти и возрождения, подобно его физической кончине, пересказываются некрологистами в нескольких вариантах. Согласно его собственной поздней легенде, Новиков, радикальный основатель «Новых художников» и поклонник русского исторического авангарда Ларионова и Маяковского, — короче говоря, Новиков-«модернист» — на рубеже 90-х годов «покаялся» и «вернулся» к почтенной петербургской традиции «классицизма».
Между 1988 и 1993 годами Новиков начал культивировать аристократический стиль денди-декадента. Появление его второго большого детища, так называемой «Новой академии изящных искусств», можно датировать 1989 годом (хотя, возможно, точный год был установлен только задним числом, поскольку разные источники сообщают разные даты). Художественный стиль Новикова тоже изменился: он сосредоточил свое внимание на текстильных картинах, что привело его к созданию настенных драпировок из роскошных тканей с фотографиями, отделанными парчой и вышивкой, в качестве центральных элементов картины. Весьма характерно, что одной из первых фотографий, подвергшихся такой иконографической обработке, было изображение Оскара Уайльда. Можно сказать, если раньше Новиков был воплощением дионисийского героя-бунтаря, то теперь он создавал фигуру жреца Аполлона, воспевающего «искусство ради искусства».
Парадоксально, но именно в этот период своего «обращения в классицизм» Новиков больше всего общался с «модернистским» — или, назовем его, «постмодернистским» — Западом. В 1988 году в Петербург приезжал Джон Кейдж и встречался с Сергеем Курехиным, Сергеем Африкой-Бугаевым, Новиковым и их кругом. С Бугаевым, среди прочих, Новиков устраивал выставки во многих западных столицах, подолгу оставаясь в Нью-Йорке и Амстердаме. Он провел семестр 1990/91 года в Париже на стажировке института, возглавляемого Понтюсом Юльтеном, бывшим директором Центра Помпиду, известного своим последовательным продвижением американского поп-арта в Европе. Он был на дружеской ноге с Робертом Раушенбергом, художником, признающимся многими постмодернистом par excellence.
В Ленинграде, вскоре переименованном в Санкт-Петербург, люди из круга Новикова начали с большим успехом — художественным и коммерческим — заимствовать то, что западный канон, возможно, отнес бы к наименее «классическому»: музыку техно и рейв, а также сопутствовавшую ей клубную культуру. С участием Новикова они организовывали самые первые русские рейв-вечеринки в расселенном доме на Фонтанке, а позднее и первое массовое мероприятие такого рода, знаменитую «Гагарин-пати» 1991 года.
Только к 1993 году, с открытием «Музея Новой академии изящных искусств» в ставшем к тому времени легендой Петербурга сквоте на Пушкинской 10, более традиционный «классический» аспект деятельности «Новой академии» выдвинулся на передний план. В своем новом декадентско-высокопарном стиле они обратились к риторике «возрождения красоты» и имперской роскоши. Как и прежде, во времена «Новых художников», Новиков демонстрировал удивительный талант привлекать новых последователей и проповедовал свою эстетическую доктрину с убежденностью и страстью. «Новая академия» предпринимала более или менее адекватные меры для того, чтобы соответствовать своим «классическим» амбициям, для чего была придумана полусерьезная бюрократическая система, состоявшая из преподавателей и студентов, дипломов и курсов, в рамках которой ученики «Академии» рисовали торсы древнегреческих героев, учились печатать фотографии с помощью допотопных приборов и изучали историю искусства.
Тем не менее многие считали деятельность новиковского окружения второсортным псевдоклассицизмом, другие называли ее откровенным китчем. За напыщенными словами «Академия» и «Музей» стояло на самом деле несколько полуразрушенных комнат в артистическом сквоте. Несмотря на это, стилизация аристократической позы привела к тому, что петербургский дендизм и постмодернистская ирония стали ассоциироваться именно с ними. Новиковская игра в славное аристократическое прошлое проявляла себя по-разному. Как искренняя ностальгия, так и ироничное использование прошлого в стиле предреволюционной belle époque находили отклик в одном из тех поколений интеллигенции, которое родилось в советском Ленинграде, а теперь судорожно пыталось создать себе новую идентичность в заново окрещенном городе.
Как уже отмечалось, Новиков открыл потенциал ностальгии по советскому, а не только по дореволюционному имперскому прошлому еще до того, как Советский Союз прекратил свое существование. Его увлечение иконоподобными символами советской власти развивалось параллельно с недавно зародившимся культом дореволюционных имперских идолов. Общее между этими на первый взгляд несопоставимыми темами — возвеличение (часто кэмповское) героизма и масштабности. Помимо озорной и ироничной игры в наследие империй, круг Новикова прославлял идеал Петербурга как «холодного, но прекрасного» и «жестокого» классического города, что позволяет объяснить многие очевидные парадоксы. Технокультура (несмотря на ее явное, в качестве последней западной субкультурной моды, обращение к «постмодернизму») может показаться парадоксальной страстью для так называемого «классициста». Однако частные техновечеринки, доступ к которым регулировался «фейс-контролем» при входе, имели ощутимый вкус аристократической эксклюзивности; холодная и аскетичная эстетика электронной музыки с ее культом атлетического тела (включающим гомоэротические позы) в этом свете хорошо подходила «классицизму» «Новой академии». Перемолов упадочную иронию и позирующих знаменитостей, эта культура определила гламурную тенденцию в формировании первого постсоветского бомонда.
Средний и поздний периоды в «Новой академии»: реакционные позиции
Несмотря на то что Новиков склонялся к европейской традиции классицизма, его привлекали антизападные настроения, по крайней мере — возможность выражать их подобно заклинанию, в шутливой форме. В течение недолгого времени, в 1995 году, он даже разделял платформу с «красно-коричневой» национал-большевистской партией Эдуарда Лимонова и Александра Дугина. Несмотря на то что его соприкосновение с подлинной политикой было кратким — а многие вообще считали это не более чем газетной уткой, — более поздние работы Новикова (хорошо это или плохо) характеризуются провокационными «антимодернистскими» выпадами, в которых не трудно обнаружить параллели с евразийской геополитикой Дугина. На протяжении второй половины 1990-х годов радикальные наклонности, направленные против модернизма, только усиливались в «Новой академии». На так называемых «стебных» (то есть тайно издевательских по сути) мероприятиях стало нормой публичное сожжение «модернистских» трудов в честь еретика-фанатика Савонаролы. Сожжения сопровождались двусмысленными дифирамбами в адрес эстетики тоталитаризма (проповедуемой, в частности, Сталиным, Гитлером и Муссолини), которые были насмешливы лишь отчасти. Героический радикализм всегда был сильной стороной Новикова, и его боевой клич, призывающий возродить и защищать «традиционную классическую культуру», создал идейную основу всей школы.
К концу 1990-х годов Новиков начал поддерживать то, что он именовал «новым русским классицизмом», с целью противостоять распространению «модернизма» в России, который воцарился зловещим призраком после падения Берлинской стены. Новиков объяснял в свойственной ему щекочущей нервы манере, что эта новая эстетическая доктрина была для «расцвета СССР под предводительством Сталина» тем же, чем «новый русский» для «русского». Сокрушаясь по поводу изгнания классицизма как вида искусства из художественных академий Европы, он тем не менее делает смелое заявление, будто бы классицизм в своей современной форме пользуется необыкновенной популярностью у масс. Блистающие красавицы на подиумах и обложках, греческие колонны, призванные символизировать долговечность в коммерции, культ тела в спорте и рекламе вкупе с безвкусно крикливой архитектурой новорусских вилл — все это, согласно Новикову, указывало на повсеместное возрождение классицизма. Положительная оценка, данная им этим упрощенным формам, этому китчу, придавала его позиции любопытное своеобразие. В небольшой мере это оправдывало использование стиля, в котором легко узнавался поп-арт, в искусстве Новикова; иначе у него не осталось бы выбора, кроме как питать отвращение к подобной парадигме западного «постмодернизма». Играя на подобных двусмысленностях, в 1998 году Новиков делает следующее заявление (в некоторой мере оправданное и даже дальновидное, прозвучавшее еще до того, как Путин предпринял попытки восстановить, если так можно выразиться, «классическое» сильное русское государство):
В настоящий момент говорят, что у государства пока нет своей идеологии. Но эстетика нашего государства уже сформировалась. Эту эстетику я лично называю «новый русский классицизм» [1106] .
Болезнь Новикова усилилась в 1996 году, и в 1997 году он полностью лишился зрения (что тогда списали на боррелиоз). Возможно, это послужило причиной, по которой он решил повторно полностью изменить свой образ. Он начал как жрец-гомосексуалист, как денди от классицизма; теперь же он пытался воплотить собою русского патриарха. Сиделка Новикова стала его женой и вместе со своей дочерью (которую он принял как родную) помогала ему в руководстве «Новой академией». Новиков отпустил длинную бороду, после чего не появлялся ни на одной престижной церемонии без посоха пророка и сопровождения пажа. Вскоре к нему начали относиться как к почетному старцу — по крайней мере так его описывали его союзники; менее расположенные к нему называли его юродивым. Его приверженцы считали его авторитетом, которого должно уважать и чествовать; нередко они полушутливо изображали его пророком.
В период творчества Новикова присущий ему игривый консерватизм приобретает все более отчетливый религиозный и националистический оттенок. В творчестве художника понятия универсального толка (такие, как «классическая красота») уступают место русским нормам. Он все теснее ассоциирует себя с монархизмом, вследствие чего начинает пропагандировать идеологию, напоминающую триаду XIX века — «православие, самодержавие, народность», хотя по-прежнему использует художественный стиль, напоминающий поп-арт и несущий в себе намек на юмор. Его визуальные работы выполнялись, надо полагать, при помощи ассистентов, так как он продолжал творить (редко упоминаемая роль его как слепого художника достаточно сомнительна). В свои последние годы Новиков бросает все силы на создание все более тенденциозных работ об искусстве и истории культуры. Тон его становится все более и более демагогичным (например, в книге «Похищение Европы», написанной в соавторстве с Александром Медведевым, который играл скорее роль ультрареакционного конспиролога, нежели коллеги по творчеству).
Эта третья фаза вновь разделила мнения. Несмотря на то что Новикова критиковали как фанатичного гуру реакционной, а согласно мнению иных, и вовсе неофашистской секты, ему удалось добиться статуса ведущего представителя современного искусства в Санкт-Петербурге; ему отводилась далеко не последняя роль ироничного постмодерниста, и постсоветские учреждения, связанные с искусством, осыпали его почестями и наградами. Александр Боровский (влиятельный руководитель отделения современного искусства Русского музея и, вероятно, сильнейший союзник Новикова, представлявший собой официальное учреждение) организовал в 1999 году его выставку-ретроспективу (подобная честь крайне редко оказывается здравствующим художникам).
Все еще необыкновенно деятельный, несмотря на снедавшую его болезнь, Новиков уверенно сохранял свои позиции в сфере искусства. Крупнейшие события художественной жизни всегда были отмечены его присутствием (на них он неизменно продолжал громогласные призывы к уничтожению «модернизма»). В то же время всем, кто только не закрывал на это глаза, было ясно, что, по крайней мере выступая на уровне учреждения, Новиков активно поддерживал «врага», что, в свою очередь, поддерживало его самого. Ни для кого не было тайной, что его проекты и книги щедро финансировались западными организациями на протяжении всей его карьеры (после распада Советского Союза самую значительную помощь оказывал отдел современного искусства фонда Сороса). Будучи одним из первых русских, коллекционирующих современное западное искусство, он одалживал свои собрания (а с ними и престиж) таким выдающимся выставкам западных живописцев в России, как ретроспективы Энди Уорхола в Санкт-Петербурге и Москве. Тем не менее Новиков усиленно притворялся, что посвятил свои последние годы защите так называемой «новой серьезности» и ожесточенной поддержке идеализированной контрмодернистской традиции. Эта позиция, равно как и манера, в которой она воплощалась (он многократно и недвусмысленно на чем-то настаивал, и в последние годы звучал все более убедительно), все менее походила на сарказм или свойственную для постмодернизма иронию, которая, по мнению многих, служила единственным оправданием существованию его творчества.
Жанр некролога и случай Новикова
В анализе некрологов в этом разделе на обсуждение будет вынесен целый ряд важных «эпох». В данном случае это нельзя рассматривать как выборочность. Для того чтобы указать на необходимость подобного членения, достаточно отметить, что в эмпирической части данного исследования, представленной 40 заметками о смерти (19 статей в русских газетах и в Интернете; 10 текстов в журналах и в электронных бюллетенях, не посвященных новостям; 6 пресс-релизов и официальных сообщений, 2 сообщения эмигрантской прессы, 3 иноязычных публикации), около трети источников считают, что сам факт смерти Новикова означает или, по крайней мере, может знаменовать окончание целой эпохи. Почти 40 % заметок связывают личность Новикова с по меньшей мере одной эпохой из прошлого. В целых 60 % заметок о смерти используются термины «эра», «эпоха» и тому подобные. Является ли это периодизацией, характерной для русского авангарда, или же только свойственным жанру преувеличением? Возможно, оба эти предположения верны.
Жанру некролога присущ ряд особых черт. Советские некрологи были в высшей степени формальными и составлялись, практически без исключения, из клишированных фраз и на основе послужного списка. Падение прежнего режима многое изменило, и в постсоветской России этот жанр существенно трансформировался. Сейчас жанр собственно некролога соревнуется с целым рядом менее официальных форм, которые можно собирательно назвать эпитафией — традиционно предназначенной для поминания покойного позднее или при более личных обстоятельствах. (Все типы рассматриваются в данном обзоре.) Что касается фактических деталей относительно Новикова, то в этих текстах фигурируют постоянно лишь его имя и общие вехи творческого пути. Для сравнения можно обратиться к недавнему исследованию некрологов в крупнейших британских газетах, результаты которого показывают, что имя покойного, дата рождения, возраст, дата смерти, образование и карьера, семейное положение и по возможности имя супруга или супруги и детей являются неизменными составляющими. Даже принимая во внимание изменения, произошедшие в этом жанре в России (которые трудно оценить без более крупного сравнительного исследования), скудность фактической информации относительно жизни покойного и избыток личных комментариев и интерпретаций особенно ярко выражены в случае с Новиковым. Возможно, это объясняется тем, что перечисление всех деталей — таких, как истинная причина смерти или информация о членах семьи и потомках (а значит, и о его происхождении и сексуальной ориентации), — потребовало бы обсуждения вопросов, о которых покойный не желал распространяться. Среди прочего это указывает на то, что Новиков либо обладал достаточным влиянием, либо рассчитывал на тактичность прессы, но так или иначе, он мог быть уверен, что в большинстве случаев они последуют предложенному им сценарию событий.
Принимая во внимание эти (в определенной мере аномальные) черты, не должно вызывать удивления то обстоятельство, что в большинстве некрологов художника называют запанибрата, по имени (Тимур), а вовсе не по фамилии. Использование имени вполне объяснимо в таких подвидах эпитафии, как поминальные речи и прощальное слово, но стандартные некрологи все же составляются более формально, даже в постсоветской России. Ведь несмотря на гибкость в обращении в современном обществе, обращение на «ты» и по имени в основном используется только среди близких друзей, тогда как в нашем случае авторы некрологов являются, в первую очередь, ответственными за фельетоны и рубрики о культуре в ведущих российских газетах. Это указывает и на сплоченность виднейших представителей интеллигенции в сегодняшней России, и на то место, которое в ней занимал Новиков.
Что касается распространения текстов через различные каналы средств массовой информации, то существует множество свидетельств тому, что авторы некрологов, не входившие в круг Новикова, распространяют мифы и ложную информацию, полученную от посвященных (которые, как правило, пишут в ведущих, престижных изданиях). Так, нетрудно подсчитать, что Новиков умер в возрасте 43 лет, но неверная цифра, 44 года, указанная в «Lenta.ru» (24.05.2002), надежном как будто источнике информации, на который опирается большинство рассматриваемых публикаций, повсеместно перепечатана в этой неправильной форме. Более того, целые параграфы из статьи Киры Долининой, опубликованной в «Коммерсанте» (25.05.2002), повторяются практически слово в слово в публикациях по всему русскоязычному региону. Склонность перепечатывать текст, не подвергнув его критическому анализу (равно как и необычность случая Новикова), демонстрирует «Российский кто есть кто» (19.08.2002), то есть источник, от которого следовало бы ожидать самой точной фактической информации. Их статья (почти слово в слово повторяющая текст, напечатанный в «Коммерсанте») заканчивается красочным изложением мифа о Новикове и сюртуке Достоевского:
НОВИКОВ Тимур, художник, скончался после продолжительной болезни в г. Петербурге в возрасте 44 лет. Авангардист, любимец Запада, несколько лет назад ослеп, преобразовавшись из человека красивого, ироничного, рассекающего по городу на велосипеде, устраивающего первые рейв-вечеринки, в полуседого бородатого гуру, продолжающего держать под контролем большую часть арт-сцены северной столицы, с палочкой и в неизменном сюртуке, происхождение которого было мифологизировано — говорили, что это сюртук Достоевского [1113] .
Прежде чем начать анализ рассматриваемых некрологов, следует обратить внимание на важную особенность, которая, разумеется, обусловлена жанром. Она заключается в том, что комментаторы, наиболее критично настроенные по отношению к карьере Новикова, вообще не представлены среди авторов некрологов. При чтении нижеследующей дискуссии необходимо помнить об этом обстоятельстве, ограничивающем число представленных точек зрения. Налагаемый некрологом запрет «о мертвых либо хорошо, либо ничего», в особенности во время поминальной трапезы на литературных похоронах, крайне редко нарушается.
II. Констраирование «эпох»
Последний андеграунд: поколение дворников и сторожей
Понятие «поколение дворников и сторожей» неразрывно связано с наступившим после оттепели разочарованием среди интеллигенции и отвержением основным советским обществом радикальной группы, входящей в его состав. Это одно из проявлений общей тенденции к усилению различий между официальной и неофициальной советской культурой, просуществовавших приблизительно начиная с конца 1960-х и до начала ранних 1980-х годов. Как следует из самого названия, поколение дворников и сторожей означает скорее социокультурное положение, нежели биологическое поколение. Выбирая профессию, не соответствующую требованиям бюрократов и, как правило, не дающую проявиться их интеллектуальным способностям, а также совмещая ее с алкоголизмом, социальной изоляцией или несоответствием общепринятым нормам (будь то законы или нормы эстетического и психологического толка), диссиденты и нонконформисты пытались спастись от компрометирующего высшего общества СССР.
Вопрос о том, можно ли рассматривать работу в Русском музее ассистентом по проявке пленки и техником сроком менее двух лет в ранних 1980-х (чем как раз и занимался Новиков) как подобную социально изолированную деятельность, остается открытым. Кажется ясным, что Новиков, как и многие другие члены творческой интеллигенции, тоже бывшие нонконформистами, находился в положении где-то между официальными и неофициальными учреждениями и коллективами. Что интересно, заметки о смерти Новикова пытались «улучшить» его положение, приписывая ему трудоустройство в качестве угольщика в котельной музея: классический образ нонконформиста мужского пола этого «поколения». Описание его как «[последнего из] могикан» этого «поколения», как, например, в панегирике Балахонской, опубликованном во «Времени Новостей», придает его кончине привкус завершения эпохи. Сторонники митьков (группы художников, которые, в отличие от Новикова, желали развивать прочно установленные традиции этоса андеграунда в 1980-х и 1990-х годах) вполне могут оспаривать уместность этого титула.
Мотивы, которыми авторы некрологов объясняют решение Новикова работать при музее, разнятся в зависимости от того, отдают ли они предпочтение его раннему «модернистскому» или позднему «неоакадемическому» воплощению. Первые настаивают на том, что эта работа позволяла Новикову прочесывать представленные коллекции в поисках авангарда; вероятно, они основываются на легенде, гласящей, что он был уволен за свои «авангардные склонности». Те же, кому симпатична его роль «неоакадемика», описывают его любовь к классическим полотнам и эрудированность в истории классического искусства, которую, как они полагают, он получил именно на этом месте работы.
Впрочем, оба объяснения наделяют Новикова культурным или, точнее, образовательным капиталом, то есть статусом, приобретенным благодаря принадлежности к институции. Совершенно очевидно, что это противоречит антиинституциональным устоям рассматриваемого «поколения». Тем не менее мы видим, что авторы некрологов, положительно расположенные к Новикову, оставляют за ним право набрать как культурный, так и социокультурный капитал вследствие работы в определенном учреждении — или, если угодно, получить этико-эстетический статус андеграунда поколения. Такой способ накопления символического капитала нередок в посткоммунистических обществах. Как хорошо известно, многие деятели, некогда бывшие диссидентами и нонконформистами, заняли ведущие позиции при посткоммунистическом строе. Статус Новикова как ветерана андеграунда, как показывают некрологи, наделял его культовым наследием и небольшим, но все же значительным числом последователей среди бывших спутников.
«Золотой век» «Ассы»: перестройка и российская новая волна
Тимур Новиков вместе с узким кругом соратников основали общество «Новых художников» в 1982 году, и к концу десятилетия в его составе числились уже многие ведущие деятели неофициального художественного и театрального мира. Довольно многие некрологи описывают это как определяющее движение в искусстве в 1980-х. Культовый фильм андеграунда «Асса» (1988), режиссером которого был Сергей Соловьев и который практически без исключения упоминается в некрологах, с точки зрения некоторых авторов, считается самым главным изображением «неформальной художественной жизни» того времени. Многие из самых громких имен в русской культуре нонконформизма — такие, как Борис Гребенщиков, Виктор Цой, равно как и будущие знаменитости, например Виктор Бугаев, были вовлечены в создание фильма. Описания взаимоотношений Новикова с этими (ныне имеющими необычайную значимость) героями эпохи перестройки также являются общим местом рассматриваемых некрологов.
Для того чтобы подчеркнуть значимость Новикова в рассматриваемый период, несколько некрологов «срывают покров тайны» с истории о том, что послужило источником вдохновения создателей известного фильма: они утверждают, что само название «Асса» (в фильме обозначающее чарующий и загадочный рай субкультуры) служило наименованием подпольного ателье Новикова, которое просуществовало на протяжении большей части 1980-х годов. Несмотря на то что Новиков появляется в фильме только в роли второго плана и его имя затеряно в титрах, именно его галерея и его круг друзей (подчеркивают они) стали той моделью для Соловьева, которую в прочих местах называют «невыносимой легкостью бытия 1980–1990-х годов». В заключительных сценах «Ассы» возрождающая сила бунтарски настроенной молодежи, столь долго принужденной к маргинальному существованию, превращается в массовую эйфорию. Бунтарские настроения и чувство освобождения от износившихся догм прослеживаются в воспоминаниях тех, кто пережил это время. Для большинства комментаторов то были, вне сомнения, «золотые дни» их юности.
В некрологах Новиков изображен как один из последних воплотителей этой «эпохи артистического романтизма» (Николай Кононихин, «Artpiter.ru», 26.05.2002). Этот «золотой век», как описывает его Анна Толстова в «Часе пик» (29.05.2002), разительно отличается от других «эпох», речь о которых пойдет ниже. Это отличие состоит в том, что период перестройки в жизни Новикова представляет собой лишь нечто, заслуживающее всеобщего восхищения, какую бы культурную или политическую позицию ни представлял некролог. Рассматривая культурную среду того времени, когда были написаны некрологи, можно предложить по меньшей мере предварительные объяснения (в дополнение к тому, что, как уже было отмечено выше, авторов некрологов объединяет похожий опыт и переживания). Несмотря на испытываемую иными авторами тоску по стабильности и славе Советского Союза, либералы и приверженцы традиций, религиозные возрожденцы и распутные эстеты, поздние классицисты и авангардисты сходятся в том (у каждого на то — свои причины), что распад советского монолита был, вероятно, травматическим, но, в общем и целом, необходимым поворотом истории (верные сторонники советского коммунизма, категорически осуждающие этот период, разумеется, опущены из-за самой природы жанра). Это общая база, исходный пункт постсоветской культурной сферы.
Эпоха постмодернистского денди
Возникает вопрос: как авторы некрологов совмещают иронический взгляд на Новикова как на псевдонеоклассициста или постмодерниста высокого полета с его стремлением к возрождению классицизма консервативного толка? Манерная греческая аркадия художников «Новой академии» Олега Маслова и Виктора Кузнецова должна толковаться в ироническом ключе, в то время как гомо-эротичные сталинские спортсмены Георгия Гурьянова не подлежат такому толкованию. Следует отметить, что имитация стилей присуща обеим разнонаправленным альтернативам внутри Новикове — кой школы. В модусах репродукции в одинаковой мере присутствуют ирония, китч и традиционализм — и в «несерьезных», и в «неподлинных», и в «исторических» формах. Члены «Новой академии» смешивали границы между этими формами, балансируя на неясностях, получавшихся в результате такого смешения. Атрибуция иронического или — напротив — серьезного искусства важна для критика, так как приводит к сильно разнящимся модусам интерпретации. Как будет показано ниже, альтернативные прочтения зачастую тесно связаны с их позициями в отношении Новикова и его отношений с Западом.
Во-первых, крайне удивительно, что зарубежные контакты Новикова, получившие место в эпоху перестройки и включавшие в себя таких знаменитых деятелей искусства, как Энди Уорхол, Джон Кейдж и Роберт Раушенберг, не упоминаются в большинстве рассмотренных некрологов. Отчасти это может отражать недостаток сведений о покойном (и даже недостаток места на полосе газеты), отчасти же отражает солидарность некоторых авторов с новиковской войной «модернизму» (что и влечет за собой стремление умолчать о его связях с этим конструктом, который сам Новиков именовал метонимией «современный Запад»). Из тех немногих некрологов, которые все же затрагивают эту тему, наиболее полон отчет Михаила Сидлина в «Независимой газете». Он пишет о времени пребывания Новикова в США как о «золотой поре <…> нью-йоркской гей-богемы», а также упоминает ведущую роль Новикова в импорте западной «клубной культуры» в Россию. Толстова в «Часе пик» упоминает Уорхола и Дягилева, полагая, что Новиков строил себя с оглядкой на них. Журнал популярного толка «Fuzz» подчеркивает связь художника с поп-артом, изображая Новикова среди уорхоловских банок супа «Cambell». Это издание для юношества показывает, как — выбросив разом весь идеологический багаж — можно изобразить Новикова космополитом, или, как пишет журнал, «постмодернистом чистой воды».
По ту сторону спектра — один из наиболее искренне преданных Новикову авторов некрологов, Маруся Климова. Стоит привести пространную выдержку из ее некролога, чтобы оценить переход от высокого к комическому, характерный для апологета «Новой академии»:
Вне всякого сомнения, Тимур был русским денди, и с ним теперь умерла целая эпоха в отечественной культуре, о которой еще не раз с тоской вспомнят удрученные потомки. Предполагаю, что у кого-нибудь может возникнуть искушение назвать Тимура «русским Уорхолом», такие ассоциации, действительно, могут возникнуть, но все-таки это было бы несправедливо и по отношению к Тимуру, и по отношению к России. Тимур Новиков был сыном своего времени и одновременно одним из главных творцов этого времени, во всяком случае, его эстетического образа. Не сомневаюсь, что люди будут испытывать непреходящую ностальгию по «невыносимой легкости бытия» конца 80-х и 90-х годов, наподобие того, как этим же вечным ностальгическим чувством неизменно сопровождаются теперь мысли о русском «Серебряном веке» [1124] .
Примечательно, что Климова считает неуместным сравнение Новикова (да и самой России) с Уорхолом. В этом мы видим прелюдию к полемике о том, следует ли считать Новикова всего лишь вариацией на западную тему или же подлинно оригинальным художником. Для Климовой художник был не просто имитацией, а русским денди. Вопрос об оригинальности или аутентичности обладает в русской культуре родословной длиной в триста лет. В случае с Новиковым, несмотря на его позднейшее обращение к специфически русским формам легитимации своего образа, этот вопрос не вполне разрешен: кроме тех, кто видит его связь с Уорхолом (в благожелательном свете — как в изданиях «Час пик» и «Fuzz»), есть и его наиболее ярые противники (не представленные некрологами), которым было бы по душе представить фигуру художника вредным феноменом, поддерживаемым Западом.
Возвращаясь теперь к отношению между иронией и серьезностью в деятельности Новикова, важно, прежде иного, понять, как позднейшая, архиреакционная и «антимодернистская» позиция художника передается в исследуемых некрологах. Наиболее беспристрастным в своей общей оценке снова оказывается Михаил Сидлин (пусть он и щедрее других приписывает Новикову те или иные «эпохи»). Он называет Новикова человеком «крайне правых взглядов», чья «ирония сыграла с ним злую шутку». Кроме того, Сергей Сафронов в либеральном «Новом литературном обозрении» зло вышучивает художественное наследие Новикова, хотя и не снисходит до анализа его политических взглядов. Наконец, есть и отклик Никиты Алексеева в «Иностранце» (04.06.2002), в котором предпринимается единственная попытка сочувственной, но критической оценки призыва Новикова к классицизму, духовности и консерватизму. В своем последнем утверждении Алексеев признает, что он не может положиться на фальшь новиковской позы, его псевдоконсерватизма. В резком контрасте с любой гей-иронией все три эти критические позиции вращаются, как мне видится, вокруг неприятия ощутимого обмана и китча.
Путь к разгадке вопроса о реакционной личине позднейшего Новикова, который был бы приемлем и для двойственных либералов, и для бывших попутчиков-нонконформистов, очень прост — умолчать о ней вовсе. Наглядный пример этого — некролог на «Lenta.ru», поскольку он служит признанным источником значительной части исследуемых некрологов. Упразднение псевдореакционной фазы позволяет представить в благоприятном виде чрезвычайно запутанную проблему. Основные сведения, пущенные в обращение новостным агентством (что Новиков был «самым знаменитым из русских художников» и перечень его достижений), видятся безобидными. Именно этот фактический тон делает издание «Lenta.ru» его самым серьезным и влиятельным адвокатом. Широко распространяя ангажированный взгляд на художественное содружество и на видимую доминирующую роль Новикова в нем, данный текст принимает за объективный факт то, о чем спорили в ряде запутанных (и до сих пор идущих) полемик. Он превращает номинальную институциональную мощь Новикова в фактическую мощь художественного порядка.
Обращает на себя внимание то, что среди информантов издания числится влиятельный деятель из художественного и политического мира Марат Гельман. Вероятно, отнюдь не случайно, что он лично контролировал издание «Lenta.ru» в качестве самого крупного пайщика на момент появления данной депеши в эфире. Гельман не только был давним сторонником Новикова, но и хозяином московской галереи, в которой выставлялся художник. Тем ироничней звучит высказывание «Lenta.ru» о растущих на произведения художника ценах.
Оставив в стороне перечисленные некрологи и те, что умалчивают о реакционных взглядах Новикова, мы обнаруживаем, что большинство оставшихся некрологов следуют стезей, проложенной Кирой Долининой в «Коммерсанте». В ее некрологе Новиков изображается «любимцем Запада», претерпевшим более или менее безвредные трансформации, вторящие его собственной замысловатой логике. В отличие от многих ее имитаторов, Долинина усложняет картину тем, что отмечает свое давнее неприятие новиковской консервативной риторики. Тем не менее ее общая оценка отличается от оценок упомянутых нами выше нарушителей табу (в жанре некролога они «клевещут на усопшего»; не замечая постмодернистской иронии, выказывают себя «занудами»), так как она подводит итог уверением читателей, что провокации Новикова были всего лишь очень тонкой и ироничной игрой подлинного посвященного, в которой надувательство публики было существенной частью развлечения как такового. В сущности, это диагноз, который Бахтин называл «менипповой сатирой». Брешь, которая открывается между обозначением искусства Новикова как «гей-арта» в этом качестве (подчеркивая ницшеанский смысл) или, напротив, как искусства самообмана в плане, обсуждавшемся выше, глубока. Долинина ясно видит обе стороны, но, зная об уловке Новикова, она не может не посмеяться с ним вместе. Таким образом, несмотря на некоторые серьезные оговорки, мы считаем, что ее статья в «Коммерсанте» совпадает с другими откликами других посвященных художественного истеблишмента (в «Известиях» от 25.05.2002, во «Времени МН» от 25.05.2002 и в «Художественном журнале»), в которых также звучит мысль о том, что мир стал свидетелем смерти одного из ярчайших представителей эпохи русской постмодернистской иронии — концом одной из величайших буффонад нашего времени.
Уместно задаться вопросом: если это и в самом деле сатира, то за чей счет? Хотя это и не говорится напрямую, понятно из вышесказанного, что бывший «любимец Запада» морочил Западу голову с помощью эстетических и политических провокаций. Некролог Алексея Цветкова в ультраправой газете «Завтра» делает шаг еще дальше. С точки зрения автора некролога, отвернувшись от Запада, художник сделал великий патриотический жест. Этот вывод доводит понятие «менипповой сатиры» до логического завершения: цель сатиры — это не столько сатира как таковая, сколько правда. Согласно Цветкову, утонченность Новикова всегда была за пределами понимания пресыщенного истеблишмента, будь то советская номенклатура (для которой Новиков был «антисоветским» художником), постсоветские ельцинские «либералы» (которые видели в нем «империалиста») или даже бывший андеграунд (с его подбадривающим «хихикающим» анализом Новикова как постмодернистского «провокатора»). На самом деле, утверждает Цветков, противоречивые взгляды Новикова, как и его «настораживающий юмор», были лишь способом гения довести до простых смертных смертельно серьезную правду. В сущности, он делает Новикова циником в философском смысле — бесстрастным, бесстыжим поборником за правду в формах, противоречащих общественным приличиям его времени.
Оглядываясь на приведенные выше точки зрения, становится очевидным, что наиболее последовательные сторонники Новикова хотят извлечь максимум выгоды из всех этих противоречий. Им хотелось бы, чтобы в Новикове видели одновременно и великого насмешника, и серьезного классического художника, и интеллектуала-анархиста, и серьезного консервативного мыслителя, и великого художника под стать западным звездам, и подлинно русское дарование, и — наконец — легконогого денди и вместе с тем тяжеловеса, защищающего подлинные художественные ценности. Этот перечень в кратком виде заключает в себе парадоксальные идеалы поры денди русского постмодернизма.
Убери одну лишь опору из-под этой шаткой конструкции — смех — и появится куда более уязвимый, но мрачноватый субъект. Однако для либерально настроенных посвященных — авторов некрологов — это значило бы нечто большее, чем непонимание шутки: это значило бы провал новиковского проекта в реакционный mauvais foi, что создавало бы опасный прецедент для всего направления в прошлом прозападно настроенной культурной элиты (чего они намерены избежать). Для представителей же консервативных или реакционных взглядов, с другой стороны, провокативный юмор видится лишь как средство для достижения цели любой ценой, то есть прелюдией к куда более значительному проекту.
Эпоха «Нового русского классицизма»: реставрация империи
В своих попытках выстроить долговечное посмертное наследие те авторы некрологов, которые являются наиболее последовательными сторонниками Новикова, не скупятся на похвалы, сколь бы ни были они далекоидущими. Оттого-то и не удивительно, что в заключительном акте причисления к лику святых участвует Пушкин, российский национальный герой. В то время как он представляет для некоторых русских архетип денди, его имя регулярно используется как некая жизнерадостная синекдоха минувшего «классического» величия (несмотря на его романтическое первородство). Сравнение с Пушкиным является высшей наградой в русской культуре, и куратор Екатерина Андреева, несомненно, пишет, как усерднейший панегирист: «Солнце и любовь — слова-образы, которыми Россия проводила Пушкина, — Тимур возродил как эмблему на знамени и девиз на щите».
Этот рыцарский образ — вызывающий в памяти Дон Кихота (возможно, и в ироническом, дендистском прочтении) — предваряет некролог Новикову, помещенный в журнале «Новый мир искусства», где перечислены другие благородные черты художника и его героические достижения. Андреева пишет, что Новиков был представителем семейства, которое потеряло все, что было у них в 1917 году, намекая на его аристократическое происхождение (которое само по себе преувеличено, если не выдумано целиком). И все же, как близкий друг Новикова и сотрудник Русского музея, равно как и член «Новой академии», «мастер» сам, вне сомнений, признал бы эту поэтическую вольность.
Подобный тип грандиозного, мифогенного, криптоиронического надгробного слова новиковской «классической» фазе не редок среди ближайших друзей и сподвижников Новикова. Ее непосредственная аудитория — это эклектичная группа независимо мыслящих и неблагонамеренных художников и интеллектуалов, которые — вовсе не жаждая архаичных форм реакционной политики — пытались сыскать альтернативу и противоядие современным западным течениям. Это был крепкий, пусть и опасный ответ «культурному империализму» (пользуясь штампом). Их понимание позднейших заговорщических трактатов Новикова не было ни скептическим, ни серьезным: они видели в них только «стеб» (нечто в духе циничной игры, восхваленной Цветковым из «Завтра», процитированного нами выше). Разница между иронией и утверждением высмеиваемого размыта до неузнаваемости.
К худу ли, к добру ли, указанная двусмысленность переливается и в серьезно настроенные интерпретации. К моменту смерти Новикова в 2002 году многие интеллигентские элиты уже вступали в ряды того, что можно назвать путинским «новым русским классицизмом» (заимствуя формулировку Новикова). Это явление сказывалось в тоске по великодержавному идеалу, в поднимающей голову антизападной риторике, в возвращении к авторитарным мерам в политике и в растущей ностальгии по советскому или имперскому прошлому. Новиковская «запретная правда» — в интерпретации Цветкова — уже обернулась реальностью, по меньшей мере, в популярном видении эпохи квазиимперской реставрации. Как показывают некрологи, эстетическая версия Новикова этой тенденции обладала широкой аудиторией.
Как уже можно заметить, несвязанность групп, к которым она обращалась, иллюстрирует сложность, если не хаос, царящий в сегодняшней интеллектуальной жизни. Венчает все это такой пример (никого бы не удививший в сегодняшней России): газета «Правда» (бывший орган ЦК партии большевиков) перепечатывает манифест Новикова — боевой клич, призывающий к реставрации империи:
Остальные средства массовой информации поступали похожим образом. Сознательно наделяя Новикова званием «патриарх», именуя его не иначе как «Тимур Петрович» (напр., «МК в Питере», 05.06.2002) и перепечатывая отрывки из его манифестов, они выказывают зачарованность традиционалистскими моделями и эстетикой «великих, прекрасных дел». Иные доходят до такой степени энтузиазма, что возводят Новикова в ранг человека, направляющего умы — некоего властителя дум с русской идеей.
Отмеченный энтузиазм, когда он серьезнеет, делается несколько странен, если не подозрителен. Кто эти верные сторонники консервативного «академизма»? Сдается, что чем далее автор некролога от круга избранных или иронически настроенных посвященных, тем менее он бесстрастен. «Киевский обозреватель» (24.05.2002), например, называет Новикова величайшим художником России (и не просто «самым известным», как в «Lenta.ru») и перепечатывает его манифест целиком. Едва ли возможно представить себе, чтобы подлинный кондовый советский коммунист, националист или консерватор писал бы в столь позитивном духе, знай он, что Новиков был гомосексуалист и бывший антисоветский панк. Зная, что главные начинания Новикова финансировались фондом Сороса (который является нью-йоркским евреем), автор, подобный этому, был бы еще менее склонен к славословию. Почти полное отсутствие некрологов в центральной периодике, представляющей старую гвардию и исключительно «серьезных» коммунистов, консерваторов и официальную часть политического спектра, — в «Советской России», «Литературной газете», «Российской газете» — тому свидетельство.
Следует помнить, однако, что многие члены номенклатуры лишь сравнительно недавно, наряду с многими бывшими нонконформистами — такими, как Новиков, обратились в более или менее искренних евразийцев православного или великодержавного толка. Эти авторы некрологов тоже питают слабость к жизненному периоду, который Новиков, цитируя Ленина, называл «детской болезнью левизны». Даже лидер евразийского движения Александр Дугин, имевший влияние на политическом Олимпе на момент кончины художника, был (как упоминалось выше) связан с анархическими тенденциями Эдуарда Лимонова, Сергея Курехина и Новикова в середине 1990-х годов.
Подобный тип диахронического анализа поля (которое, как и в разборе других «эпох», сделанном выше, описывает структурную эволюцию разнообразных взглядов на общественную личину Новикова) подводит нас к пониманию множественности позиций относительно этого последнего периода. Те, кому по душе новиковский призыв к «новому русскому классицизму», могут сыскать что угодно, что бы они ни искали (будь то ироническая тоска по красоте, защита против «культурного империализма», заговорщическая игра или обещание шовинистского великолепия), в одной из граней этой изменчивой личности, представлявшей себя и как русского артиста-пророка, и как спасителя европейской культуры. Те, кому требовался подобный лидер (счастливым образом двойственный во времена идеологических превратностей), смогли найти в Новикове воплощение своих многочисленных прошлых, нынешних и будущих чаяний и иллюзий.
В заключение: конструирование культурного героя
Цель данной статьи заключалась в значительной степени в том, чтобы выявить очевидные или подозреваемые «эпохи» в некрологах Новикову, а не выносить суждение, должно ли его жизни или смерти приписывать ту значительность, которая в них вырисовывается. Мы убедились в том, что разные некрологи используют разные параметры категоризации жизни Новикова и его эпохи и приходят к чрезвычайно различным результатам. Опять же здесь следует подчеркнуть, что наиболее критично настроенные к Новикову авторы не попали в поле зрения нашей работы в силу специфики жанра. Это зияние восполнено отчасти контекстуализацией «эпох» в политических и исторических терминах и объяснением различных позиций внутри меняющегося культурного поля.
С другой стороны, для поклонников Новикова ключевой вопрос рассматриваемых некрологов замечательно выражен в заголовке статьи в популярном глянцевом журнале «Как построить культурного героя?». В построении подобного героя, сбитого так, чтобы пережить следы времени, нужно нечто такое же значимое, как и для каналов PR и «культа личности». Нужен «Великий Сюжет» мифологических пропорций, то есть метанарратив. То, что я называл «эпохами» в настоящей статье, — это как раз такие всеобъемлющие сюжеты. Эти великие россказни могут привести в восхищение в равной степени и русского националиста, заместителя редактора в провинциальном издании, и «гей-арт»-критика в многонациональном Лондоне. В создании подобных сюжетов, как мы убедились, действительные факты жизни протагониста зачастую подавляются, будучи отброшенными или же преувеличенными, дабы уместиться в прокрустово ложе сюжета (иными словами, дабы выставить его «героем»).
В некрологах Тимуру Новикову мы обнаружили четыре главных нарратива, импонирующих его последователям: сюжет об отстранении от общества в поисках личной свободы, сюжет о бунте, обернувшемся радикальным обращением к свободе для всех, сюжет о «менипповой сатире» перед лицом мира упрощенных категорий и — наконец — сюжет о возрождении утраченной традиции. Тимур Новиков использовал все четыре в затянувшейся и неуместной попытке ухватить кусок своего секулярного западного пирога и съесть его в качестве восточного патриарха. Здесь мы говорим о его жизни — его главном творении. Его искусство — совершенно иная и, возможно, менее эпохальная история.