О Деборе Фогель, в сущности, сложно писать, во всяком случае, поначалу; вероятно, отчасти поэтому писали о ней немногие. Вначале писать о ней сложно, но затем текст втягивает тебя, и остановиться уже, кажется, невозможно.
Говоря о ней, замечаешь, что то, что в учебниках называется творческой биографией писателя — жизнеописание, перечень работ, — незаметно складывается в статью, а затем само собой, принимает форму книги.
Мне кажется, поэтому единственная диссертация о творчестве Деборы Фогель, озаглавленная «Быть агентом вечной идеи», была написана польской переводчицей с идиш Каролиной Шиманьяк поначалу с некоторой растерянностью, свойственной «первооткрывателям», — до Каролины история литературы не часто вспоминала о книгах Деборы, — поначалу с некоторой, повторяю, растерянностью, а затем легко и быстро, на одном дыхании, практически без запинки.
О ней сложно писать, как всегда сложно писать о прозе поэтов, поэзии сюрреализма, собственно о сюрреализме в качестве формообразующей составной бытия. О ней сложно писать, поскольку писать о поэзии значит мысленно входить в тот кабинет, стены которого увешаны портретами слишком известных предшественников (одним из первых рецензентов прозы Деборы Фогель был Бруно Шульц), в кабинет, над стеклянным потолком которого беспрерывно что-то происходит, и освещение изменяется, и выражения лиц присутствующих (вторым рецензентом прозы Деборы Фогель был поэт Б. Алквит, представитель круга «Inzich») приходят в движение, не давая тебе ни остановиться на одном из массы мотивов ее прозы, ни выдохнуть странную нежность, которую испытываешь редко, редко, несколько раз за всю свою жизнь, — нежность такого рода, которая всегда адресована хрупкости, временности, грустной и ласковой тоске стихотворения по ускользающей невыносимой точности метафоры.
Ст. И. Виткевич. Портрет Деборы Фогель, 1929–1930 гг.
*
Биография Деборы Фогель не случайно расположена в самом конце статьи.
Будь по-другому, мне было бы сложно продолжать: статья, начатая биографией, непроизвольно оказывается в разряде протоколов или каких-нибудь, хуже того, научных описаний, словом, препарирует сюжетную канву, ничего не оставляя от интонации, от атмосферы текста. Это важно, поскольку, говоря о прозе Деборы Фогель, ты говоришь, — это свойственно беседам о прозе поэтов, — именно об атмосфере, свойственной ее книгам, о неуловимых качествах, похожих на воспоминания или запахи, о том, из-за чего закрыть ее книгу и выйти за пределы построенного ею мира труднее, нежели оставить, скажем, литературный ритм межвоенной Галиции; почти так же трудно, как закрыть за собой дверь коричной лавки Бруно Шульца.
*
Дебора Фогель прослушала курс лекций по философии и психологии в Ягеллонском университете, но диссертацию защитила все-таки по философии: о критериях искусства во взглядах Гегеля и их развитии в дальнейшей истории европейской мысли; затем преподавала литературу в еврейских гимназиях Львова.
Она много писала, — в частности, о литературе: перечень ее рецензий на книги современников довольно велик; разумеется, об искусстве, — сборник ее статей об эстетике в современном ей арт-процессе мог бы стать большой и весьма любопытной книгой. Ее статьи печатались, кажется, во всех отделах культуры еврейских и польских изданий Львова и отчасти — Кракова и Варшавы. Дебора с детства говорила на немецком; на польском, которым, если верить современникам, владела безукоризненно; также с детства знала иврит, которому ее отдельно учил отец. В зрелом возрасте она выучила идиш. Публицистика писательницы печаталась на польском, немецком и иврите едва ли не во всех еврейских изданиях межвоенной Галиции, а вот прозу и стихотворения Дебора Фогель писала только на идиш, и, реже, по-польски: литературных языков у нее было всего два.
Переизданная в Кракове в 2007 году проза писательницы — автоперевод на польский язык с идиш.
Поэтому, сталкиваясь с алогичными построениями, прерывистым ритмом предложений, запутанной семантикой, прихотливыми сравнениями и всеми прочими особенностями ее книг, следует учесть, что все нарушенные ею каноны нарушены не случайно: Дебора Фогель хорошо знала то, от чего старательно и небезуспешно уходила, нанизывая литые формулы прямой речи на исповедальные интонации декоративного абсурда бытия, чтобы назвать то, что получилось, не романом, повестью или прозой как таковой, — нет: монтажами, коллажами текстов:
«Но душа сырья необычайно деликатна, невероятна. Нужно только добыть скрытую душу материи.Сооружение железнодорожной станции. Глава шестая.
Есть глина, клейкая и растратившая жизнь.
Цемент, серый, въедливый, будто из ничего.
Исполнена терпения бархатистая известь.
Жесть, опытная и печальная, как человек, который говорит уже: пусть будет в жизни то, что уже есть.
И железо, твердое, как драматические судьбы.
Во всех сооружениях можно обнаружить скрытую формулу их души».
Марек Влодарский (Генрик Стренг) «Ten kawal przestrzeni nieporadnej». 1930 г. Иллюстрация к книге «Сооружение железнодорожной станции» (Раздел 3). В оригинальном издании Vogel D. «Akacje kwitną. Montaże». Warszawa, 1939 — напечатан на с. 147.
*
Б. Алквит внимательно и, мне кажется, нежно рассматривал ее прозу, рассуждая, тем не менее, подчеркнуто объективно, — в частности, о роли ее произведений в молодой идишистской литературе.
Говоря о том, может ли сюрреализм считаться еврейским качеством в искусстве, он приходил к выводу, что нет, не может, поскольку абсурд неважно сочетается с четкой рефлексией прагматических убеждений иудаизма. Об этом не стоило бы говорить, — Алквит написал множество бесконечно более точных и интересных замечаний о ее творчестве, — если бы в 1920-30-е годы Львов не стал прибежищем для еврейских писателей и художников, сосредоточенных на сюрреалистических чертах буквального и, в особенности, художественного пространства. Это были выпускники школы Фернана Леже, художники группы «Артес», — Марк Влодарский, Людвиг Лилле, Отто Ган, Александр Ример; их коллега Эмиль Кунке; наконец, Бруно Шульц, проза и рисунки которого тоже мало напоминали классицизм.
Выдержка из письма Деборы Фогель к Б. Алквиту проясняет особенности полемики автора с ее рецензентами:
«Прошу, вместе с тем, еще раз вслушаться во внешний пульс и ход мысли моих коллажей, и Вы почувствуете разницу между ними и сюрреалистическими монтажами. Коллажный метод ― это то, что соединяет. Однако так же, как существует разница между коллажами кубистическими и сюрреалистическими, так существует разница, возможно, не столь выразительная, между этим последним и коллажем постсюрреалистическим, как я позволила бы себе назвать мои монтажи.
Я считаю эти попытки переходной формой на пути к реалистическим монтажам.
Еще одно замечание, — почему сравнительная частичка „как“ должна быть признаком беспомощности, как пишет Алквит? Сравнение лучше, чем метафора, соответствует моим задачам. Сравнение мне близко в силу его особого спокойствия. Метафора имеет склонность аннулировать две вещи, сливая их воедино; сравнение отдаляет их от себя, но и все-таки становится благодаря им близким самому себе.
Поэтому сравнение мне ближе, нежели барочная метафора».
И еще, там же:
«Открывая свежий номер „Inzich’a“, всегда ощущаю успокаивающее дыхание того уровня духовной и художественной культуры, которому можно доверять. Возможность „доверять кому-либо“ в наших обстоятельствах доподлинно является ― счастьем».Дебора Фогель. Письмо.
*
Тем не менее, нельзя сказать, что Дебору Фогель сформировала ее художественная среда, ее окружение; мне кажется, она была из тех людей, одно присутствие которых переиначивает интеллектуальное пространство, населяя его хрупкими, иногда странными, всегда безукоризненно красивыми идеями, которые, к счастью, способны пережить собственных авторов. Последнее важно, если учесть тот факт, что Дебора Фогель прожила всего 40 лет. Она погибла во время августовской зачистки в Львовском гетто в 1942 году, вместе с мужем, матерью и маленьким сыном. Их тела нашел и опознал художник Генрик Стренг, бессменный иллюстратор всех ее книг, который затем сменил имя, и, вычеркнув все прежние подписи из довоенных работ, безуспешно попытался остаться в истории искусства в качестве Марка Влодарского. У него ничего не вышло: о нем до сих пор пишут, употребляя оба имени, старое и новое, вместе.
Фотография Марека Влодарского (Генрика Стренга), иллюстратора прозы Деборы Фогель
*
Читая «Акация цветет», «Цветочные магазины с азалиями», «Строительство железнодорожной станции», ее письма или стихотворения, читатель вспомнит все, что касается автоматического письма, построенного на неосознанных настроениях и туманных побуждениях; манеру высказывания эпохи расцвета психоанализа; собственные связные словосочетания о том, что невозможно произнести, о чем еще никогда не решался говорить; об особенностях восприятия женской прозы или, в особенности, прозы, созданной поэтами. И все-таки дело не в этом; ловушка или суть или ключ к происходящему в ее текстах заключается вовсе не в наборе качеств, не в перечислении формальных признаков, не в анализе, но в том, с каким небывалым изяществом этот писатель составляет ребусы и головоломки из скучных городских и индустриальных пейзажей, говоря с читателем доверительно и откровенно о том, о чем, согласно Набокову, некоторые женщины способны говорить с «пугающей легкостью»: о предчувствиях; дежа вю; ясном видении изнанки предметного мира.
«Тоска, вязкий материал жизненных дел.Необходимость в новом сырье. «Акация цветет»
И, как и из жизни, решено также из всей возможной продукции исключить вещества вязкие, развязные, исполненные каких-то мелких, невыразительных прихотей.
Их место заняли крупные капли концентрированной серости разнообразного веса и настроения, — здесь была легкая, меланхолическая серостьбетона и мощная машинная серость металла; эластичная сталь и мечтательная жесть, желающая только того, что уже есть.
В конце стекло, неуклюжая большая капля бесцветной, уже остывшей слезы».
*
Севером, притягивающим магнитную стрелку в текстах Деборы Фогель, было время. Говоря о нем, она всматривалась в его черты внимательно, как всматриваются в лицо любимого человека, замечая каждую, самую незначительную его черту, тщательно записывая каждое предложение, рожденное завороженностью непрерывным течением потока бытия:
«Это еще не тот роман, от которого нас охватывает внезапная сладкая страсть, тогда, в самом начале года, в день с серым небом и улицами как серые море и небо.Второй комментарий. «Акация цветет»
Но более или менее так станет объяснять жизнь каждый будущий романс — как хронику, которой принадлежит все, откуда никогда не может выйти ни фабула, ни продолжение.
Хроника не знает свершений, которые были бы важнее прочих, ей все одинаково важно и нужно; потому, что все принадлежит жизни.
Хроника не различает ни острой канвы трагических судеб, ни глыб отчуждения. Тут все происходит по очереди, продолжается без иерархии свершений. Отсюда та монотонность каждой хроники, и отсюда это временами нестерпимое повторение.
Жизнь как хроника: безымянная, лишенная претензий глыба. Только при ближайшем рассмотрении можно легкую, развязную массу жизни разложить на самостоятельные судьбы и личные дела, — как разделяются, волнуясь на месте, глыбы июньской зелени на раздельные ветки и листья.
В каждом месте можно прервать судьбу и затем начать ее заново: как хроника года, прерванная в ноябре, в месяце, созданном из медного листа, невероятного и грустного, „как сама жизнь“».
И, если самой простой единицей измерения времени может быть человеческая жизнь, то почему бы другой единицей его измерения не стать человеческому чувству:
«И стала правдоподобной та вещь, которая всегда оставляет послевкусие легкой безнадежности, то дело, связанное с образом людей, отнимающих у нас жизнь: не знающих, как быть со временем, постоянно занятых собой, вечно недовольных людей.Горы и реки как в 1926 году. «Акация цветет»
Наиважнейшим делом становились: счастливые люди. Только они „живут“».
*
Бессознательная тоска или необъяснимая радость, неясные ожидания, смутные предчувствия обретения или утраты, события внутреннего порядка, зависящие Бог знает от чего, — от цвета света, свечения или отсутствия солнца, состояния города, плотности толпы безработных, от фактуры тумана, от сбывшейся или другой, уже навсегда несбыточной, или выдуманной нарочно для этого текста, мечты, от форм, которые принимает воспоминание о прошедшей войне и тоска в предчувствии будущей, — отталкиваясь от метафор Деборы Фогель, ты рискуешь далеко зайти. Думаю, именно это «далеко» и было подлинной целью автора, пусть ее предложения коротки и наивны, ее интонации
бесхитростны. Она никуда не торопится, но и ни к чему не прислушивается, странным образом игнорируя каноны, не нарушая ни одного из них, — отчего незаметно следует к своей цели: говорить. Говорить о том, что нельзя, трудно написать, о том, что невозможно трудно произнести, непросто сказать, о том, о чем все равно нельзя говорить подолгу, не заговариваясь, не преувеличивая, не впадая в мистику, не изменяя, наконец, литературному чутью или обыкновенному хорошему вкусу.
Дебора Фогель относилась к редкому разряду писателей, как бы напуганных чрезмерностью: каждый фрагмент ее коллажа длится полторы страницы, иногда две, у нее мало запятых, мало многоточий, нет ничего, что могла бы заставить читателя думать о ней как о писателе, эксплуатирующем некий удачно найденный метод.
Дебора Фогель говорит о том, что кажется ей важным, тихо, почти неслышно; ее речь еще раз напоминает о том, что Галиция, лучшая из европейских провинций, всегда оставляла своим писателям некий дополнительный бонус покоя, безмятежность интонации людей, которым незачем спешить за духом времени, поскольку запах своего города чище, и, следовательно, торопиться куда бы то ни было бессмысленно.
«Это всегда случается в начале ноября.«Акация цветет»
Сладко вытянутая до своей половины жизнь очерчивает в деликатный ноябрьский вечер: голубую серость, гладкую, как стена; уже зажженные теплые огни и воспоминания о разочарованиях, которые непонятным образом помогают установить, что в жизни не исчезает ничего, никогда.
Это время неявных свершений, которые становятся важными именно теперь: время цветов мягких и серых, магазинов, до краев исполненных ласковым смятением жизни, ароматными волосами, золотыми и каштановыми, время бессчетных круглых прогулок.
Приходит будто принадлежащее вечеру счастье. И вечеру принадлежит ласковая красота прогулки. И янтарное небо. И блок надежды. Вот тогда жизнь исполнена значения».
*
Говоря о прозе Деборы Фогель, следует помнить не только о прозе поэтов, но и о творчестве теоретиков искусства: это не столько объяснит особенности ее текстов, сколько расширит представления о контексте писательницы. Объяснять разницу между прозой теоретиков искусства и обычных писателей значит подчеркивать разницу, к примеру, отношения к человеческому телу гомеопата и патологоанатома: препарируя произведения искусства, ты поневоле оказываешься в роли второго, знающего о природе творчества все, что ты в состоянии понять и усвоить.
Ее интересовал предметный мир, как будто разрушенная принципиально аналитическим подходом целостность текста искала и находила утешение в бессюжетной простоте безлюдных городских пейзажей и незатейливых натюрмортов:
«Тогда также выяснилось, что до сих пор не было понимания сущности прохладных созданий из стекла и фарфора».Тарелки и бокалы. «Акация цветет»
*
В межвоенном Львове существовало невероятное количество изданий на польском, иврите и идиш; приблизительно треть газет и журналов систематически освещали культурную жизнь города. Список имен арт-критиков, всерьез занятых именно и прежде всего еврейским искусством, огромен; в нем, если не ошибаюсь, фигурирует всего одно женское имя. Старшая современница Деборы Фогель, Аниэлла Комгут (Aniela Komgutowna) писала о выставках еврейских художников под псевдонимами «Аниэлла Каллас» и «Юлиуш Пьясецкий». Аниэлла родилась в 1868 году в Кракове; прослушала курс лекций в Ягеллонском университете; с 1894 года жила в Гданьске, где сотрудничала с «Газетой Гданьской», а в 1911 переселилась во Львов. Здесь до 1930 года Аниэлла писала статьи в газету «Wiek Nowy»; известны ее публикации о творчестве Артура Марковича и художника круга Деборы Фогель, Эрно Эрба. Как и Дебора Фогель, Аниэлла Комгут погибла во львовском гетто в 1942 году.
Среди польских критиков еврейским искусством в прессе занимались Антоний Холоневский, либерал, поборник идеи становления национальной идентификации в искусстве; искусствоведы Густав Черницкий, Антоний Гавинский, Владислав Козицкий, Генрик Струве и Генрик Вебер. О еврейском искусстве в еврейской, в том числе сионистской, прессе писали Мечислав Стерлинг, Максимилиан Биненшток, Зигмунт Бромберг-Бытковский, художник Леон Вейн и коллекционер Максимилиан Гольдштейн, а также множество других журналистов, публицистов и арт-критиков, считающих еврейское искусство самостоятельным явлением в художественном процессе Галиции.
Прозападные художественные убеждения, очень модные в межвоенной Польше, и аполитичные взгляды, а также блестящее знание иврита, идиш и польского позволяли Деборе Фогель печататься в большинстве изданий, целиком или только отчасти посвященных культуре и искусству.
О некоторых особенностях львовской интеллектуальной среды, в частности, о точке зрения на роль, смысл и предназначение в нем женщин, говорит — не прямо, поскольку это не публицистика, но очень точно, поскольку это блестящая проза, — следующий пассаж:
«Дама с бледно-медными волосами наверно не знает, „зачем вставать“ каждое утро. И липким тестом тоски обнимает наступивший день. А маленькая парикмахерша с улицы Кармелитской с непоколебимой уверенностью абсолютно точно знает, что ей нужно, чтобы обладать жизнью.Блестящие корсеты и волнистые волосы. «Акация цветет»
И между первой и второй волной возникает отдел банальной философии, и из таких разрозненных отделов составляется большой и тяжелый трактат о жизни.
Можно ли вообще принимать волны волос за жизненную позицию? Волны со всеми нюансами трех первичных цветов?
…Они удерживают мир в сладком и бессмысленном напряжении. Мир людей между тридцатым и сороковым годом жизни».
*
Социальная тема не пугала Дебору Фогель, но не слишком привлекала ее.
Гуляющие безработные и марширующие солдаты, скучающие мещанки и энергичные парикмахерши занимали ее внимание, поскольку органично вписывались в текст города, отражая оттенки его настроений, включаясь в его меланхоличный неспешный ритм. Неотъемлемые составляющие места и времени, персонажи ее прозы не были персонажами в классическом понимании: в книгах Деборы Фогель совсем нет диалогов, ни один из ее героев не приходит в ее прозу на первой странице, чтобы уйти с последней; воодушевленный неодушевленный мир ее коллажей приходит в движение только в качестве иллюстрации того или иного настроения, зафиксированного во всей полноте, от первого импульса до исчезновения, растворения в другом, следующем настроении, уже непригодном для прозы, или наоборот, еще более интересном, поэтому описанном в следующем фрагменте ее коллажей, — тревожных, нежных, грустных или ясных, написанных так, как пишут, фиксируя прямую речь с ровными, никогда не опускающимися до экспрессивной насыщенности, интонациями.
Впрочем, в публицистике Дебора Фогель называла вещи своими именами, не заостряя, но и никогда не смягчая острых углов, воссоздавая проблему с точки зрения своей среды, которую в известном смысле олицетворяла, — не только своими произведениями, но и образом жизни; способом существования; способом мысли о существовании:
«Собственно, интеллигент переживает так даже вопрос голода и безработицы — прежде всего в плоскости проблематики».«Несколько замечаний о современной интеллигенции». Львов, 1936.
Марек Влодарский (Генрик Стренг). Иллюстрация к эссе «Трактат о жизни. Часть первая» — книга «Цветочные магазины с азалиями».
*
Говоря о тревоге, свойственной прозе Деборы Фогель, не стоит объяснять происхождение этой интонации влиянием декаданса, — он давно вышел из моды, за которой писательница, кстати сказать, очень внимательно следила. Мне кажется, Львов, заключенный в оправу двух мировых войн, наполовину состоял из воспоминаний об одной войне, равных предчувствию второй. Поэтому любое переживание, сталкиваясь с внутренней экспрессией периода, давало в итоге ту неповторимую разновидность тоски, свойственной упадку любой культуры, застывшей, будто театральные герои пятого акта, в предчувствии близкого, уже последнего, занавеса.
«Военный парад», одно из последних эссе Деборы Фогель, написанное на идиш, уже не скрывает и не вуалирует ощущений писателя от подлинной изнанки близкого будущего:
«Тогда возникает яркий, наглый красно-белый плакат с улыбающимсялицом солдата и красной надписью: „Военный смотр“ в кинотеатре „Пан“. На экране танцует механический балет, балет серости, впечатанной в плоскости, в силуэты. Эта серость без искр сумерек, без всякой деликатности или меланхолии.«Военный парад».
Бесконечная и мертвенная, как холодное Северное море в осенней мгле».Перевод на польский: Каролина Шиманьяк
*
И все-таки ключевым словом ее прозы — после слова «время» — было слово «жизнь». В каждом фрагменте ее коллажей, ее текстов жизнь занимает положение центра композиции — всегда, даже если расположена в самом конце последнего предложения:
«И могло ли быть иначе в таком окружении и в таких условиях? Так начиналось всегда. Вопросом „зачем жить“ начиналась каждая единица жизни и осенний трактат о жизни».Первый раздел трактата о жизни. «Акация цветет»
«„Вместе с тем стоит жить“. Так всегда начинался второй раздел трактата о жизни.Второй раздел трактата о жизни. «Акация цветет»
Тогда все время обычное лето, и вязкая, широкая и плотная материя жизни киснет от объявлений, запахов и возможностей. Разделяясь, расчленяясь на различного вида формы, она — формы грубые, неуклюжие и обвисшие; формы, натянутые и эластичные, как ожидание; и плоские, неважные, безымянные пластины металлической жести; и беспомощные, бумажные обрывки широкой, уверенной в себе, непристойной от избытка самоуверенности материи жизни.
Все это входит в пищащие, исполненные душевности контуры: грудей и тел; сорняков; листьев, стен, бутылок и событий.
Вот тогда есть для чего жить на свете».
«Берег мира, словно драгоценной материей, наполнился серым холодом. А жизнь продолжалась без кислых, рыжих сорняков страсти и без теплых молочных сорняков тоски. И уже не было соответствующего примера этой жизни, кроме фигуры прямоугольника.В центре жизни. «Акация цветет»
И даже такие переживания, как тоска, усталость и тяжелое отрицание, брали пример с серых фигур, — с эллипса, круга и квадрата.
Тоска направлена к чему-то и замыкается в ласковом эллипсе своего лика; усталость погружена в свою материю, почему исполнена густой, неподвижной монотонностью, как круг; отрицание твердеет как бы раз и навсегда — как квадрат.
В мире исчезло суровое, бесконтрольное движение: зачем передвигать предметы и ноги, если в каждом месте есть все, что может быть? Улица серая с желтым, как небо. Затем вновь кобальтовая как небо. Человек ждет. Серая вещь ждет. Желтое солнце с той и с другой стороны».
*
Говоря о том, что кажется вправду важным, немыслимо трудно остановится. Говоря о прозе Деборы Фогель, ловишь себя на ощущениях, идентичных тем, которые возникают при чтении стихотворений Сильвии Платт; прозы Шмуэля Агнона; любого другого текста, красота интонаций которого странным образом преодолевает время, обещая автору то, что он в действительности заслужил: память; покой; неясный отсюда, но отчетливый и стойкий образ счастья, навсегда связанный в данном тембре именно с этим именем:
«Так снова началось время великих, выдающихся событий: печальных, роковых ожиданий, в противном случае неясных в своей важности. Все эти „роковые встречи“, „несчастливые любви“; грустное счастье ― неясное, и все-таки „счастье“.Дебора Фогель. «Акация цветет».
И вновь цветет акация».
Марек Влодарский. Иллюстрация Генрика Стренга к книге Деборы Фогель «Tog Figurn». Фотография из архива Г. Казовского
БИОГРАФИЯ ДЕБОРЫ ФОГЕЛЬ
Дебора Фогель (Двойра Вогель; в оригинале ― Debora (Dwojra) Vogel (Fogel) Barenbluth) родилась в 1902 году в галицийском местечке Бурштин, в образованной еврейской семье, где говорили исключительно на польском и немецком языках. Дедушка Деборы, один из известных представителей семьи, Якуб Эренпрейс (Ehrenpreis), был издателем; дядя писательницы, брат ее матери, Маркус Эренпрейс с 1914 года был главным раввином Швеции; муж ее тетки, Давид Малц, был активистом сионистского движения в Галиции и, в частности, участвовал в Первом сионистском конгрессе в Базеле, в августе 1897 года. Отец и мать Деборы были учителями.
Во время Первой мировой войны семья Фогелей отправилась в Вену, где Дебора училась в гимназии; впрочем, аттестат зрелости будущая писательница получила уже после войны, в польской гимназии Львова. Здесь она работала воспитателем в сиротском приюте на ул. Зборовской, там же, где преподавал ее отец. Спустя некоторое время Дебора поступила в Ягеллонский университет в Кракове, где прослушала курс психологи и философии и под руководством Ст. Кутжебы защитила докторскую диссертацию «Znaczenie poznawcze sztuki u Hegla i jego modyfikacje u J. Kremera». Возвратившись во Львов, Дебора Фогель преподавала психологию в еврейской семинарии. Многолетний адресат Бруно Шульца, Дебора Фогель свободно говорила и писала на польском языке, хорошо знала иврит, а вот идиш выучила самостоятельно, будучи уже взрослым человеком. Помимо стихов и прозы, Дебора писала рецензии на новые книги, статьи о выставках, а также эссе об эстетике в современном искусстве.
Дебора Фогель пропагандировала прозападные течения в искусстве, выступая в качестве одного из идеологов львовских авангардистов, — прежде всего выпускников школы Ф. Леже, а также последователей его творчества, большинство которых позже составили группу «Артес». Список изданий, в которых публиковалась Дебора Фогель, насчитывает несколько десятков наименований — от еврейского издания «Cusztajer» до польских «Sygnał» и «Wiadomośi literacki».
Она издала три книги авангардной прозы, изначально написанных на идиш, а затем переведенных писательницей на польский язык: «Фигуры дня» («Tog Figurn»), «Манекены» («Manekinen») и «Акация цветет» («Akację kwitną»).
Вместе со всей семьей — мужем, сыном и матерью — Дебора Фогель погибла во время фашистской оккупации Львова. Ее тело опознал художник Генрик Стренг, в то время уже известный под именем Марка Влодарского. Архив писательницы, в том числе, переписка с Бруно Шульцем, не сохранился до наших дней, его сожгли новые жильцы ее львовского дома.
ПРИМЕЧАНИЕ
Статья написана на основе материалов Библиотеки Варшавского университета, периодических изданий межвоенного периода, энциклопедических статей, а также материалов книги: Debora Vogel. Akacje kwitną. Ilustracje: Henryk Streng. Posłowie: Karolina Szymaniak. Krakow, 2006.
Автор благодарит за консультацию Г. Казовского.