Мифопоэтика как часть поэтики. Термины мифопоэзия (М. Бодкин, Н. Фрай), неомифологизм (Е.М. Мелетинский), мифоцентрическая или мифогенная литература (С. А. Козлов). Неомифологизм как способ анализа современного мифомышления и его выражения в художественном творчестве. Спонтанное, стихийное и рациональное начала в современном мифотворчестве.

Идентификация неомифологизма в системе признаков.

Основные параметры мифологического мышления космической стадии:

– мифа и действительности, означаемого и означающего, вымысла и правды, миф как описание и воссоздание мира и как сам мир;

– цикличность времени, принцип повторяемости, обращенности ко времени творения;

– предперсональность героя, стремление мифа к единичности героя, сведению нескольких героев к метаморфозам единого.

Особенности реконструкции мифа в науке и в искусстве. Миф и литературное творчество. Полемика о необходимости фольклора как промежуточного звена в реконструкции мифа. Архаический миф и современный неомифологизм: черты сходства и различия.

Неомифологизм как метод исследования явлений искусства и литературы. Неомифологизм как художественная система, литературная данность, художественное качество произведения.

 

Литература:

Основная:

1. Апинян Т.А. Мифология: теория и событие. – СПб., 2005.

2. Ермолин Е.А. Миф и культура. – Ярославль, 2002.

3. Иванов Вяч. Вс. Избр. Труды по семиотике и истории культуры. Т.2. Исследования в области мифопоэтического. – М., 2004.

4. Косарев А. Философия мифа. Мифология и ее эвристическая значимость. – М., 2000.

5. Пятигорский А.М. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. – М., 1996.

6. Топоров В.Н. Исследования по этимологии и семантике. Т.1. Теория и некоторые частные ее приложения. – М., 2004

7. Элиаде М. Аспекты мифа. – М., 2000.

Дополнительная:

1. Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. – М… 1990.

2. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. – М., 1990.

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М., 1995.

3. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. – М., 1995.

4. Топоров В.Н. Неомифологизм в русской литературе начала XX века //

А. Кондратьев. На берегах Ярыни. – Edizioni di Michael Yevzlin. Trento, 1990.

4. Цивьян Т.В. Оппозиция мифологическое/реальное в поздних мифопоэтических текстах // Малые формы фольклора. Сб. ст. памяти Л.Г. Пермякова. – М., 1995. С. 131–138.

Источники:

1. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. – М… 1986.

2. Козлов С.А. Мифологическое направление в литературоведении США. – М., 1984.

3. Стеблин-Каменский М.И. Миф-фольклор-литература. – Л., 1978.

4. Стеблин-Каменский М.И. Миф. – Л., 1976.

 

Неотчуждаемость мифологических смыслов от любой формы художественного творчества. Разная степень их выявленности и художественно-смысловой значимости. Возможность декларации «вездесущности» мифа в начале XX века после открытия К.-Г. Юнгом архетипов «коллективного бессознательного». Концепция уровней сознания в психоанализе и идеи «этажности» сознания. Юнговское понимание архетипа. Разновидности архетипов: тень, анти – я; дитя – мать; anima-animus, персона-самость, мудрый старик – мудрая старуха. Архетип и «индивидуация» – «построение недостроенного «Я»» (С.С. Аверинцев). Преодоление архетипа и переход на новую ступень развития личности через ритуал (инициация как восхождение от дитяти, свадебные испытания как преодоление anima, обретение гармонии между персоной-самостью как способ социализации, магические, шаманские посвящения как восхождение к архетипу мудрого старика). Утверждение всеобщности, универсальности архетипов и общей причастности к коллективному бессознательному.

Адаптация теории архетипов к исследованиям художественного произведения в мифо-ритуальной, кембриджской школе. Работа М. Бодкин «Архетипические модели в поэзии» и ее значение.

Теории мифа в XX веке. Фундаментальные исследования Дж. Фрэзера и Э. Тэйлора. Магия и анимизм как концепции мифологического мышления. Ф. Боас и концепция первобытного мышления Л. Леви-Брюлль и его исследования. Концепция прелогического мышления как мышления мифологического. Принцип партипации как способ порождения мифа. Теория метафоры Э. Кассиера. Мифологическое мышление как мышление символическое. Тотальный символизм мифа. Способы порождения современного мифа путем партипации (через метонимию) и путем метафоризации и символизации. Мифотворческие методы Ф. Кафки (принцип партипации и метафоризации, выражения макрокосма через микрокосм) и Дж. Джойса (принцип мифологических аналогий) как основные пути порождения неомифологического содержания в литературе XX века.

Способы раскодирования мифологических смыслов в произведении, не актуализирующем прецедентный мифологический смысл. Возможность идентификации неомифологизма как художественного качества путем применения неомифологизма как исследовательской стратегии. Современный миф как аналог, но не воспроизведение архаического. Современный миф как вторичная семиологическая система, воспроизводящая основные параметры архаического мышления.

 

Литература:

Основная:

1. Башляр Г. Земля и грезы воли. Пер. с фр. – М., 2000.

2. Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. – М., 2000.

3. Долгенко А.Н. Мифологизация литературных текстов в русской декадентской прозе // .

4. Землянова Л. М. Анагогическая метатеория Н. Фрая // Землянова Л. М. Современное литературоведение в США. – М., 1990.

5. Йожа Д.З. Мифологические подтексты романа «Король, дама, валет» // Набоков: pro et contra. Материалы и исследования о жизни и творчестве В.В. Набокова. Антология. Т.2.СПб., 2001. С. 662–695.

6. Мелетинский Е.М. Миф и XX век. // http:|// w ff.ru

Дополнительная:

1. Башляр Г. Психоанализ огня. Пер. с фр. – М., 1993.

2. Гаврилова Ю.Ю., Гиршман М.М. Миф-автор-художественная целостность: аспекты взаимосвязи // Филологические науки. – 1993. – № 3.

3. Голан А. Миф и символ. – М., 1993.

4. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблемы происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии № 10, 1991. – С. 41–47.

5. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. – М., 1994.

6. Сендерович С. Ревизия юнговской теории архетипа / Логос. – № 6. – 1995. – С. 144–164.

7. Юнг К.-Г. Архетип и символ. – СПб., 1991.

Источники:

1. Аверинцев С. С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии. //О современной буржуазной эстетике. – М., 1972. Вып. 3.

2. Иванов В.В., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. – М., 1979.

3. Лифщиц М.А. Мифология древняя и новая. – М., 1980.

4. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы. – М., 1987. С. 232–264.

5. Фрейд З. Психология бессознательного. – М., 1989.

6. Юнг К.-Г. Архетипы коллективного бессознательного // История зарубежной психологии 30-ые-60-ые гг. XX века. Тексты. – М., 1986. С. 159–170.

 

Пути и принципы сотворения неомифа в литературе Нового времени. Транспонирование как способ порождения неомифологического содержания. Объекты транспонирования: автор – герой, время – пространство.

Способы раскодирования мифологических смыслов в произведении, не актуализирующем прецедентный мифологический смысл. Возможность идентификации неомифологизма как художественного качества путем применения неомифологизма как исследовательской стратегии.

Современный миф как аналог, но не воспроизведение архаического. Современный миф как вторичная семиологическая система, воспроизводящая основные параметры архаического мышления.

Концепция автора-демиурга и участника неомифологического транспонирования. Проблема «смерти автора» и его воскресения в системе неомифологической космогонии.

 

Литература:

Основная:

1. Апинян Т.А. Мифология. Теория и событие. – СПб., 2005.

2. Аполлодор. Мифологическая библиотека. – М. 2004.

3. Карлова О.А. Miphos sapiens – миф разумный. – М., 2001.

4. Кассиер Э. Избранное. Индивид и космос. М.-СПб., 2000.

5. Косарев А.Ф. Философия мифа. – М., 2000.

6. Леви-Стросс К. Путь масок. – М., 2000.

7. Леви-Стросс К. Тотемизм сегодня. – ).

8. Топоров В.Н. Исследования по этимологии и семантике. Т.1. Теория и некоторые частные ее приложения. – М., 2004

9. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. – М., 1999.

Дополнительная:

1. Кассиер Э. Миф и религия // Философские науки, 1991. № 7. С. 97–134.

2. Малиновский Б. Магия, наука, религия. – М., 1998.

3. Топоров В.В. Пространство и текст. // Из работ московского семиотического круга. – М., 1997.

4. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. Пер. с англ. – М., 1996.

Источники:

1. Боас Ф. Ум первобытного человека. – М.-Л., 1926.

2. Кассиер Э. Теория метафоры. – М., 1983.

3. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. – М., 1937.

4. Тертерян И. Человек мифотворящий. – М., 1988.

5. Тернер В. Символ и ритуал. – М., 1983.

6. Токарев С. Религия в истории народов мира. – М., 1976.

7. Тэйлор Э. Первобытная культура. – М., 1989.

8. Фрэзер Дж. Золотая ветвь. – М., 1983.

 

Космогонический миф в структуре архаической мифологии. Космогония и ритуал. Назначение и смысл космогонии. Центральная оппозиция: хаос – космос и ее метаморфозы. Космогонический миф и тотем. Материал (источник) творения. Маркирование частей космоса. Утверждение и снятие оппозиций. Время творения и принцип «вечного возвращения» (М. Элиаде). Функции и назначение ритуала. Модели мироздания. Способы преодоления линейного времени и упрочения состояния мира. Циклическое время мифа и вечность. Космогония и эсхатология.

Миф и слово. Мифема – слово мифа. Происхождение мифа и теория «болезни языка». Слово и действие в ритуале. Назначение и функции слова в магии. Творящая сила слова. Современные концепции ритуала и заговора и новое понимание поэзии и пробуждения творческого сознания. Мифологическое и поэтическое слово. Миф и поэзия.

 

Литература:

Основная:

1. Антонян Ю.М. Миф и вечность. – М., 2001.

2. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. Пер. с. фр. – М., 2004.

3. Березкин Ю. Трикстер как серия эпизодов // Труды факультета этнологии. – СПб., 2001. С. 97–164.

4. Иванов Вяч. Вс. Евразийские эпические мифологические мотивы // Евразийское пространство: Звук, слово, образ. – М., 2003. С. 13–54.

5. Кереньи К.К. Триксер и древнегреческая мифология. – СПб., 1999.

6. Косарев А.Ф. Философия мифа. – М., 2000.

7. Леви-Стросс К. Путь масок. – М., 2000.

8. Радин П. Трикстер. Исследования мифов североамериканских индейцев с комментариями К.-Г. Юнга и К.К. Кереньи. – СПб., 1999.

9. Садовская И.Г. Мифология. Учебный курс. – М.-Ростов-на-Дону, 2006.

Дополнительная:

1. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. В 3 т. – М., 1992–1994.

2. Байбурин А.К. Ритуал: свое и чужое// Фольклор и этнография. Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. – Л., 1990. – С. 313.

3. Голан А. Миф и символ. – М., 1993.

4. Еремина В.И. Ритуал и фольклор. – Л., 1991.

5. Евзлин М. Космогония и ритуал. – М.,1993.

6. Шиндин С.Г. Пространственная организация русского заговорного универсума. Образ центра мира. // Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Заговор. – М., 1993. С. 108–127.

7. Цивьян Т.В. О роли слова в тексте магического действия // Славянское и балканское языкознание. Структура малых фольклорных текстов. – М., 1993. С. 111–121.

Источники:

1. Дюмезиль Ж. Верховные боги индоевропейцев. – М., 1986.

2. Кесседи Ф.Х. От мифа к логосу. – М., 1972.

3. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. – М., 1982.

4. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. – Л., 1986.

5. Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. – М., 1988. С. 16–42.

6. Топоров В.Н. Первобытные представления о мире // Очерки истории естественно-научных знаний в древности. – М., 1982. С. 8–41.

7. Элиаде М. Космос и история. – М., 1987.

 

Космогонический и героический миф. Герой и тотем. Герой и род. Тенденция мифа к единогеройности. Мифологический герой как воплощение метаморфоз единого. Единогеройность мифа и концепция мифологического времени. Герой и история. Универсальные, обобщающие биографии героя в мифо-ритуальной школе (Дж. Кэмпбелл), в теории индивидуации через преодоление предшествующего архетипа у К.-Г. Юнга. Модель биографии у П. А. Гринцера и Е.М. Мелетинского. Концепция круговорота метаморфоз героя в аспекте происхождения сюжета (Ю.М. Лотман).

Ипостаси героя как источник приема двойничества в романе Нового времени. Пути и способы трансформации мифа в эпос. Многогеройность эпоса и распад циклической концепции времени. Линейное время эпоса и судьба героя. Концепция линейного времени и эпический сюжет. Категории конца и начала, как маркирующие линейность времени и этапы судьбы героев эпоса.

Культурный герой и трикстер: тенденции к метатезе или отождествлению в неомифе. Причины транспонирования творца и разрушителя. Концепция героя в неомифе.

 

Литература:

Основная:

1. Лотман Ю. Семиосфера. – С-Пб., 2000.

2. Элиаде М. Ритуалы и символы инициации. –

3. Элиаде М. Аспекты мифа. Пер. с фр. – М., 2000.

Дополнительная:

1..Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. Миф. Архетип. Бессознательное. – К.: «София» Ltd., 1997

2. Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета // Ю.М. Лотман и тартуско-московская школа. – М., 1994.

3. Пятигорский А. М. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. – М., 1996.

4. Топоров В.Н. Эней – человек судьбы. К «средиземноморской» персонологии. Ч.1. – М., 1993.

5. Цивьян Т.В. Человек и его судьба – приговор в модели мира // Понятие судьбы в контексте разных культур. – М., 1994. С. 122–130.

6. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. Пер. с англ. – М., 1996.

7. Юнг К.-Г. О современных мифах. – М., 1994.

Источники:

1. Гринцер П.А. Эпос древнего мира // Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. – М., 1971.С.134-206

2. Жирмунский В. М. Народный героический эпос. – М.;-Л., 1962.

3. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Статьи по типологии культуры. – Тарту, 1973. С. 9–40.

4. Стеблин-Каменский М.И. Миф-фольклор-литература. – Л., 1978.

 

Активное употребление термина неомифологизм применительно к процессу ремифологизации, осуществляемому в XX веке, приходится на начало XX века и направлено на идентификацию мифологизма символистов (З.Г. Минц, В.Н. Топоров, А.В. Чепкасов, С.Д. Титаренко) и на рубеж XX–XXI веков и в свою очередь направлено на определение особенностей не только и не столько литературного направления, но и на осознание особенностей самого культурного процесса рубежа веков (М.Н. Эпштейн, М. Элиаде, С.И. Дмитриева). Стремление обозначить новым термином процесс ремифологизации конца XX – начала XXI столетия вызвано абсолютно закономерным желанием подчеркнуть новый статус, обретаемый мифом в литературном и общекультурном процессе, и в особенности отчетливо наметившейся коннотацией мифа и науки. В одном из наиболее значительных исследований по философии мифа, предпринятом на рубеже столетий А.Ф. Косаревым (А. Косарев «Философия мифа», М.,2000), подчеркивается, что и происхождение науки и ее дальнейшее развитие, связанное с необходимостью построения целостной модели мира апеллирует к мифологии. «Такой изоморфизм между моделями мифологическими и научными, – подчеркивает исследователь, – обусловлен тем, что мифология есть отражение и выражение одной триединой реальности, а наука – отражение и выражение одной из ее составляющих, а именно, физической реальности» (Косарев, 2000. С.283). Та же мысль утверждается М.Д. Ахундовым, указывающим, что «развитие современной науки дает интересные примеры диалектики заимствования и новаторства: современный ученый заимствует из древней мифологии такие концепции, структуры и модели… В результате подобного реконструктивного заимствования появляется новая оригинальная идея, которой не было ни в древней мифологии, ни в современной науке – эта идея является плодом их творческого синтеза. В этом процессе происходит консолидация интеллектуальных усилий людей всех стран и народов, как бы далеко они ни отстояли друг от друга в пространстве и во времени» (Ахундов, 1985. С.64). О взаимодействии в творчестве ученого строгого ratio и бессознательного intuito, восходящего к области мифологической архаики еще в 20-ые годы XX века писал А.Ф. Лосев: «Если брать реальную науку, т. е. науку, реально творимую живыми людьми в определенную историческую эпоху, то такая наука решительно всегда не только сопровождается мифологией, но и реально питается ею, почерпывая из нее свои исходные интуиции» (Лосев,1990.С.403). В монографии В.В. Налимова «Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности» (М., 1989) вдвигается теория уровней сознания, причем, два последних имеют сверхличностный, космический уровень, соотносимый с мифологической космогонией и ритуальным выходом к моменту ее осуществления.

Не только процесс развития науки, сам исторический процесс XX века обнаружил действенность и актуальность мифологических моделей при создании политических мифов и стереотипов общественного поведения, причем, не в аспекте их обращенности к архаике, а именно в аспекте мифологизации их современных бытовых составляющих. М.Н. Эпштейн подчеркивал принципиальную разницу между мифопорождающей ситуацией в XX веке и в архаическую эпоху, поскольку новая мифология зарождается «в недрах общественного и технического прогресса» (Эпштейн, 1988. С.273) и мифологизирует события повседневной жизни: «Собрание в ЖЭКе; дежурство народной дружины; опускание избирательного бюллютеня… – все это элементы современной мистерии, по существу вполне ритуальные, потому что лишенные практического смысла и тем не менее необходимые обществу, чтобы сохранять контроль над индивидом, и необходимые индивиду, чтобы чувствовать себя вполне полноправным членом общества» (Эпштейн, 1988. С. 373–374). М. Элиаде к мифам современного мира относит коммунизм Маркса и нацизм, подчеркивая, что политические мифы продуцируют в первую очередь миф как «элемент цивилизации», воспринимаемый на микроуровне как «тип человеческого поведения», то есть сотворяют морфологию мифа по модели традиционных культур (Элиаде, 1996. С.27). Исследования в области политических и бытовых мифов, показывающие как возобновляется механизм порождения мифологического содержания применительно к новому явлению (например, анализ С.И. Дмитриевой рассказов о встрече с НЛО по жанровой аналогии с традиционной быличкой (Дмитриева, 2005. С. 133–159)), важны для осознания особенностей неомифологизма XX века уже в узком применении специфически к литературному процессу в том отношении, что именно они показывают: содержанием (явлением, объектом, типом поведения), подвергающимся мифологизации, может быть любое означаемое, означающееся через категории мифологического мышления. Именно эта специфичность порождения мифа в истории и культуре XX века ищет нового терминологического выражения, обращаясь к термину «неомифологизм».

Термин «неомифологизм» мало адаптирован современной наукой о литературе. В мифологических словарях (М.Н. Ботвинник, М.А. Коган, М.Б. Рабинович, Б.П. Стелецкий. Мифологический словарь. – Минск, 1989; Мифологический словарь. Гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М., 1990; А.И. Немировский. Мифы и легенды Древнего востока. – М., 1994; Славянская мифология. Энциклопедический словарь. Под ред. В.Я. Петрухина, Г.А. Агапкиной, Л.Н. Виноградовой, С.М. Толстой. – М., 1995; Е.А. Грушко, Ю.М. Медведев. Словарь всемирной мифологии. – Нижний Новгород, 1997; Мифология. Энциклопедия. Гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М., 2003;) данная дефиниция отсутствует. В наиболее авторитетных словарях представлены либо толкование категории «мифологизм» (ЛЭС, 1987), либо аналитическое соотношение мифа и литературы (Мифы народов мира, 1989). Хотя в «Литературном энциклопедическом словаре» (ЛЭС, 1987) дифференцируется категория мифологизма применительно к литературе XIX и XX веков, а также указаны те основные особенности, которые качественно отличают мифологизм XX века как от архаического первобытного мифа, так и от мифологизма, присущего литературе предшествующего столетия (ЛЭС, 1987.С.224). В классическом исследовании по поэтике мифа Е.М. Мелетинского анализ мифологизма в литературе XX века вынесен в особый раздел (Мелетинский, 1995.С.277–358).

В. Руднев в «Словаре культуры XX века» определяет неомифологическое сознание «как одно из главных направлений культурной ментальности XX в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом», при этом в качестве категориальной черты неомифологического сознания предстает интертекстуальность, причем, в качестве мифа, «подсвечивающего» сюжет может выступать не собственно мифологический текст, но и «исторические предания, бытовая мифология, историкокультурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого», не исключается и возможность создания собственной оригинальной мифологии, не проецируемой на некоторый текст, но реставрирующей общие законы мифологического мышления (Руднев,1997.С.184). Таким же образом через сопряжение двух или нескольких текстов определяется категориальный принцип неомифологизма в словаре «Телешкола» (), однако при этом неомифологизм идентифицируется как общий признак поэтики символизма, для которого «мир представал как иерархия текстов. Стремясь воссоздать располагающийся на вершине мира текст-миф, символисты осмысливают этот текст как глобальный миф о мире. Такая иерархия миров-текстов создавалась при помощи поэтики цитат и реминисценций, т. е. поэтики неомифологизма, также впервые примененной в русской культуре символистами». Однако, принцип сопряжения двух или нескольких текстов путем интерпретации традиционного мифа или же реконструкции общих принципов мифологического мышления был в полной мере свойственен процессу ремифологизаци культуры, начатому романтиками и романтической наукой еще в начале XIX столетия. З.Г. Минц, исследуя особенности немифологизма русских символистов, указывает, во-первых, на возможные параллели с исканиями западноевропейского модернизма 19201930-х годов, во-вторых, на продолжение традиций русского реалистического романа, в первую очередь, Ф. М. Достоевского, с присущей ему тенденцией к мифореставрации, в-третьих, на бесспорную связь поэтики неомифологизма у символистов с романтической традицией (Минц, 2004.С.59–61). Школа мифореставрации С.А. Телегина базируется на принципе осознания литературы как посредника для литературы же в освоении и претворении мифологического, как носителя имеющей универсальную значимость мифологической схемы, «которая может быть распылена по большому объему фольклорного материала и дана в выгодно сосредоточенном, хотя и опосредованном, виде в литературном произведении» (Шмараков, 2000.С.37). Таким образом, под определение неомифологического сознания, предложенное В. Рудневым, попадет феномен мифологизма вообще. В монографии Л.И. Вольперт «Лермонтов и французская литература» (М., 2005) присутствует та же тенденция установления тождества между неомифологизмом XX века и мифологизмом XIX столетия: неомифологизм идентифицируется в концепции романа Ф. Шлегеля и соотнесенности категорий добра и зла у Шеллинга, а к неомифологическим идеям эпохи относятся «апологетический» наполеоновский миф, миф об Андрее Шенье, романтические интерпретации мифа о падшем ангеле (Вольперт, 2005.С.106).

Безусловно, неомифологизм XX века, выступая новой редакцией мифологизма предшествующего столетия, продолжает способы освоения и интерпретации мифа, сложившиеся как в романтических теориях мифа и художественной практике романтиков, так и тенденцию к мифотворчеству, свойственную реалистическому роману XIX века. Но при этом неомифологизм, как и синхронически с ним существующие неореализм и неоромантизм, обретает в культурно-исторической ойкумене XX века ряд новых черт и качеств, которые и заставляют исследователей прибегать к приставке «нео». Н. Гришина указывает на сходство неромантизма и неомифологизма, обусловленное отчасти синхронностью их появления в культурном процессе начала XX века и общей обращенностью «внутрь» культуры, вещи, явления (Г. Гессе в статье «Романтизм и неоромантизм» (1900) подчеркивал, что неоромантизм учил «умению наблюдать, психологизму и языку» (), определяя неоромантизм как инструмент художественного познания, этим качеством обладает и неомифологизм, манифестирующейся на уровне конкретного художественного приема) (Гришина, 2003.С.2). Сама расплывчатость определения неоромантизма, который не соответствует какой-либо единой эстетической программе или поэтической системе, а «относится ко всему комплексу умонастроений и художественных поисков, характерных для гуманитарной культуры рубежа 19–20 веков» (Большаков, Гуревич, Хохлов. С.157), дает основания для установления подобия неоромантизма и неомифологизма. Вместе с тем, Н. Гришина считает, что неомиф, в отличие от неоромантизма, развивал в первую очередь реалистическую традицию (Гришина, 2003.С.2–3). Такой же точки зрения придерживается М.И. Мещерякова, которая, сопоставляя неоромантизм и неомифологизм, подчеркивает, что «настоящее произведение неомифологизма всегда тесно связано с реальностью, внешне несколько измененной фантастическим допущением. Это тот же реализм, хотя жизнь в нем изображается не только в жизнеподобных формах, но и в других, не вполне жизненных» (Мещерякова, 2003.С.1). Однако манифестация мифологизма в начале XX века как неомифологизма продолжает не только и не столько реалистическую, но даже в большей степени традицию романтического мифотворчества, поэтому соотнесенностью с реализмом сущность неомифологизма как культурноисторического феномена не исчерпывается. Е. М. Мелетинский, анализируя особенности неомифологизма XX века, указывает на категориальное отличие ремифологизации культуры XX века от мифологизации предшествующего столетия: «Не только в творчестве Ф. Кафки, но и в мифологизме писателей, прямо обращающихся к традиционным мифам, обнаруживается переворачивание мифа, его хотя бы частичное превращение в антимиф» (Мелетинский, irex ff) А. Люсый, сопоставляя мифологизм и неомифологизм, приходит к выводу: «Если мифологизм…понимать как отправной способ мышления, позволяющий выявить в образе, символе или архетипе такое отношение ко времени, пространству и бытию, благодаря которому воссоздается картина мира и бытия, то неомифологизм (термин Е.М. Мелетинского) предстает как трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мира, т. е. разыгрывание мира в другом месте и времени» (Люсый. http||ww/archipelag.ru/authors.С.6). Д.Е. Луконин, определяя неомифологизм как способ демиургического самоосуществления автора в творчестве В. Хлебникова, подчеркивает именно это качество трансляции знания, актуализируемое Хлебниковым в мифе: «Миф у Хлебникова – точка отсчета и точка опоры произвола автора, он дает возможность продуцирования нового знания, выражающего плюральность смыслов мира» (Луконин, 1995.С.135). Необходимо подчеркнуть, что в начале XXI века возникла новая тенденция, направленная на идентификацию неомифологизма как частного стилистического приема, свойственного для современного исторического романа с элементами фэнтези, так Е. Козлов, идентифицируя черты поэтики неомифологизма в петербургской прозе 90-ых годов, определяет последний как изящную стилизацию под мифы разных времен и народов (Козлов. 2001.С.302). В рецензии на романы М. и С. Дьяченко «Аэлита», «Пандем», «Странник» указывается, что в поэтике романов «переплетены элементы фэнтези, научной фантастики, неомифологизма и городского романа» (Дьяченко, 2004.С.302). Такое узкое понимание неомифологизма как стилистического приема отвечает двойственности состояния постмодернистской культуры, в которой исследовательская стратегия или принцип описания текста прочитывается одновременно и как метод, конструктивный прием создания того же текста. Эта двууровневость применения свойственная и самому постмодернизму непосредственно и объясняется, с одной стороны, тотальной текстуализацией действительности, которая порождается плетением текстов и раскодируется через идентификацию проактуализированных текстов, с другой, – декларируемым единством виртуального и материального миров. В современном словаре русской культуры «Константы» Ю. Степанов, давая характеристику категории «ментальные миры», указывает на единство в начальной точке развития миров ментальных и мира Вселенной, которая и сообщила обеим сущностям возможность единого процесса концептуального развития (Степанов, 2001.С.216).

З.Г. Минц обращается непосредственно к термину «неомифологизм», анализируя особенности поэтики русского символизма, и дает следующее определение понятию: ««Неомифологизм» XX в., как бы его не определять, – это культурный феномен, сложно соотнесенный с реалистическим наследием

XIX столетия (не случайна связь его, в первую очередь, с таким основным для прозы прошлого столетия жанром, как роман). Ориентация на архаическое сознание непременно соединяется в «неомифологических» текстах с проблематикой и структурой социального романа, повести и т. д., а зачастую – и с полемикой с ними» (Минц, 2004.С.60).

Неомифологизм как культурно-исторический феномен складывается в начале XX века, прежде всего, в творчестве русских символистов и представляет собой усложненную и обогащенную новыми художественными приемами интерпретацию мифологизма предшествующего столетия. З.Г. Минц указывает на преемственность неомифологизма символистов по отношению к реалистическому, в первую очередь, романному наследию XIX века (Минц, 2004.С.59–60). Согласно концепции З.Г. Минц, неомифологические тенденции в художественных исканиях русских символистов нашли выражение в создании «текстов-мифов», в первую очередь романа и повести. А.В. Чепкасов рассматривает неомифологизм как обобщающее качество всей художественной системы Д.С. Мережковского (Чепкасов, 1999.С. 4), а С.Д. Титаренко, идентифицирует неомифологизм в циклических формах, выступающих типической чертой русского символизма (Титаренок, 1996.С.6). Той же тенденцией к расширению художественного бытования феномена неомифологизма в начале XX века отмечена та концепция феномена, которая предлагается В.Н. Топоровым в предисловии к роману А.Р. Кондратьева «На берегах Ярыни», в которой исследователь представляет типологические разновидности неомифологизма в его художественной (от мифологической эрудиции до мифологического универсализма (Топоров, 1990.С. 19)) и этнической (русской – петербургской и украинской (Топоров, 1990.С.32)) редакциях. Собственно и З.Г. Минц, устанавливая генезис неомифологизма в русском символизме, подчеркивает, что сходные тенденции формирования и выражения содержания в «тексте-мифе» были свойственны и западноевропейским символизму и модернизму, в первую очередь Дж. Джойсу и Ф. Кафке (Минц, 2004.С.59). Необходимо отметить, что в редакции Джойса неомифологизм приобретает статус сопряжения современного и архаического текстов по принципу установления глобальной аналогии, в то время как неомифологизм Кафки находит выражение в создании индивидуальной мифологии, причем не в космогонической, как у У. Блейка, а в антропоцентрической форме. Таким образом, неомифологизм начала XX века представляется широким культурно-историческим феноменом, охватывающим целую стадию становления и развития современного искусства (на синэстезирующие тенденции неомифологизма в области музыки и изобразительного искусства указывал В.Н. Топоров (Топоров, 1990. С. 41–44)). Не прибегая непосредственно к термину «неомифологизм», М.Н. Эпштейн дает развернутое описание различий не только мифологического мышления XIX и

XX веков, но и самой мифопорождающей ситуации, предлагая типологическую характеристику мифологизма в культуре XX века (Эпштейн, 1988. С.350).

Таким образом, сложилось парадоксальное положение: термин существует, функционирует в науке, но не прикрепляется к некоторому конкретному понятийному определению. Между тем, сама необходимость появления понятия объясняется стадиально-историческими закономерностями развития литературного процесса: неомифологические тенденции в мировой литературе синхронизируются с неоромантическими и неоклассическими, а в середине XX века с явлениями «необарокко», неомистицизма, неориторикой. Очевидно, что традиционные художественные методы, подвергаясь ресемантизатиции в культуре XX века, осознаются, с одной стороны, в парадигме объективно существующей и сложившейся традиции, с другой, представляют собой ее качественно новую манифестацию. Так, М. Михайлова, давая сопоставительный анализ творчества С.Н. Сергеева-Ценского и Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, на основе рецензии Г. Чулкова на сборник рассказов писательницы «Трагический зверинец» выстраивает ту совокупность черт, которая свойственна неореализму русской литературы начала XX века (Михайлова, 1998.С.84). Неомифологизм, зарождающийся у русских символистов, апеллируя к формам архаического, дологического мифологического мышления, стремился, согласно заключению З.Г. Минц, преодолеть натурализм и казуальность позднейшей культуры, привести к осознанию исходных основ человеческого бытия, причем, символ интерпретировался как ступень восхождения к мифу, а миф как формула мироустройства (Минц, 2004.С.65). Новое прочтение традиционных художественных методов в русской культуре начала XX века синхронизировалось с теми же тенденциями в культуре мировой. Ф. Кафка создает новую мифологию из современной повседневности, а не по модели существующего мифологического пантеона, как У. Блейк, или интерпретируя некоторый мифологический сюжет, как немецкие романтики, Дж. Джойс обнаруживает мифологические первосхемы в ткани современной действительности, не интерпретируя миф, а соотнося мифологическую реальность и текущее историческое бытие своих героев.

Неомифологизм предстает феноменом пролонгированными, в отличие от неоромантизма и неореализма, подвергаясь новой редакции в эпоху постмодернизма и приобретая тем самым статус не только метода художественного воплощения содержания в тексте, но и непосредственной исследовательской стратегии, направленной на понимание и описание самого текста, например, такова интерпретация романов В. Пелевина в диссертации А.В. Дмитриева (Дмитриев, 2002). Хотя в постмодернистских словарях сохраняется та же тенденция «умолчания» по отношению к термину «неомифологизм» (Постмодернизм, – Минск, 2001; Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М., 2001), однако, в более раннем издании «Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник» (М., 1996) дается истолкование целого блока понятий мифологической критики, причем, как в исторически описательной, так и в современной рецепции (Совр. заруб. литературоведение, 1996.С.229–251), и хотя сам термин «неомифологизм» отсутствует, однако в статье «Миф» есть указание на феномен «современного мифотворчества» (Там же. С.235). Н.Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий подчеркивают, что постмодернизм, продолжая тенденции модернизма и авангардизма, стремится к осознанной мифологизации реальности (Лейдерман, Липовецкий, 2003.С.379). При этом, однако, сам термин неомифологизм применяется достаточно узко к стилизациям под мифы древних времен и народов, предпринимаемым в петербургской прозе П. Корсуновым и его коллегам по издательству «Амфора», а также в позднем романе Л. Леонова «Пирамида» (Лейдерман, Липовецкий, 2003.С.426), такую же интерпретацию феномена неомифологизма находим у Е. Козлова (Козлов, 2001). Хотя стилизация выступает одной из граней того сложного и целостного феномена, который представляет собою неомифологизм.

РЕЗЮМЕ

Таким образом, неомифологизм идентифицируется в современной науке как новая редакция мифологизма XIX столетия, направленная на транспонирование мифологических смыслов и порождаемых ими образов в новые художественные миры, мифологически идентичные инварианту реальности. С другой стороны, в ойкумене постмодернизма неомифологизм предстает не только качеством, определяющим особенности содержания, но и совокупностью приемов, порождающих это художественное содержание неомифа, но, кроме того, и исследовательским инструментом, направленным на раскодирование этого художественного приема и его смысловой функции в сотворенном таким образом неомифе. В узком смысле неомифологизм понимается как совокупность стилистических приемов в исторической и фантастической прозе. Причем, мифопорождающие приемы, равно композиционные, сюжетные, образные и стилистические, вписаны в текст, вступают компонентом художественного космоса неомифа. Таким образом. неомифологическое содержание несет в себе указания и на приемы его прочтения, т. е. на те приемы, которые у автора выполняли функцию мифопорождающих.

 

Вопросы и задания:

1. Каковы две основных части, составляющих содержание современной мифопоэтики?

2. Как идентифицируется понятие неомифологизма в современной науке?

3. В чем состоят особенности неомифологизма как исследовательской стратегии и типа художественного творчества?

Письменное задание: выделите, опираясь на различные концепции неомифлогизма и его терминологические определения, семантический объем понятия неомсифологизм в двух смыслах:

1. Неомифологизм как литературоведческая исследовательская стратегия;

2. Немифологизм как художественное качество литературного произведения Нового времени.

 

В культуре и литературе начала XX века формируются те качественные особенности мифологизма XX века, которые позволят определить его как феномен «неомифологизма». Если в литературе XIX века отчетливо осознавалась дистанция между мифом архаическим и его современной интерпретацией, то мифы XX века выстраиваются на основе современной истории, современного бытия и быта, следуя общим схемам мифологического мышления. Мифологическое мышление априори ориентировано в глубину культуры, направлено на раскодирование архаических истоков как собственно явлений действительности, так и образов, порожденных фантазией художника. Неомифологизм существует только в контексте и порождается через сопряжение как минимум двух текстов, один из которых принадлежит к архаической культуре, а другой – к современной. Неомифологизм базируется на соотнесении, сопоставлении, взаимной идентификации хронологически и этнически отстоящих явлений, к осознанию через парадигму инвариантов универсального варианта космического единства мира и закономерностей его творческого отражения и перевоссоздания. При этом парадокс неомифологизма состоит в том, что «второй», исходный текст, собственно мифологический прототекст присутствует априори, часто не облекаясь в форму конкретного текста мифа творения или мифа инициации. Неомифологизм апеллирует к общим схемам мифологического мышления, к комплексу мифов, образующих сферу коллективного бессознательного, предполагая соотнесенность нового текста с архетипом, часто не интерпретируя некоторый архаический миф как таковой.

Несмотря на некоторую расплывчатость терминологии, юнговская теория архетипов коллективного бессознательного послужила основой для создания целых литературоведческих школ (ритуально-мифологической, анагогического металитературоведения Н. Фрая), хотя попытки конкретизировать само понятие, придать ему терминологическую отчетливость предпринимались неоднократно: М. Элиаде предложил понимать архетип как «синоним к образцам для подражания» и «парадигмам» (Элиаде, 1987. С.30.); Е.М. Мелетинский идентифицировал архетип с мотивом, придав ему статус микросюжета (Мелетинский Е.М.,

1994. С.15). Итоги ревизии терминологии, предложенной Юнгом, и причины этой ревизии анализируются С. Сендеровичем на страницах журнала «Логос» (1995,№ 6). Выводы исследователя сводятся к следующему положению: «…главный пункт ревизии концепции архетипа заключается в том, что феномен, обозначаемый этим понятием, имеет двухуровневый, комплексный характер: он фиксируется на уровне мифа, отдельные фигуры которого получают свою определенность, характерность только в его контексте и не могут рассматриваться как независимые и самоценные феномены» (Сендерович, 1995.С.158). Вместе с тем, архетипы остаются предпосылками образов, их причиной, «моментами первоначальной конкретизации на пути от бессознательного к сознательному» (Сендерович, 1995.С.158), предвосхищением и творческим порождением человеческого опыта. Таким образом, архетип, не обладая конкретностью, выступает константой творческого воображения, как создающего, так и воспроизводящего, в роли предшествующей сознательному опыту интуиции, моделирующей психологическую и, в частности, творческую деятельность и внешнее социальное поведение. Область архетипа доиндивидуальна, она всеобща и недифференцирована. Архетипические образы, выделяемые Юнгом, текучи и неопределенны, их количество непостоянно. «Он (Юнг) подчеркивал множественность архетипов, составляющих сферу коллективного бессознательного. Читатель многочисленных работ Юнга получает впечатление их неисчислимости», – утверждает С. Сендерович (Сендерович.

1995.С.148–149). В последний год жизни, отвечая критикам, Юнг пояснил, что под архетипом понимает не определенную фигуру в ее конкретности, а тенденцию к ее формированияю (Сендерович, 1995. С.156). Текучесть, неконкретность архетипов, способность приобретать содержательную определенность только в контексте соотносимы с текучестью, взаимозаменяемостью мифологических героев. Архетип не тождественен мифу, но соответствует концепции мифологического персонажа, персональность которого идентифицируется только в контексте. Миф актуален, комплексен и конкретен по назначению (в единстве с ритуалом), архетип же приобретает актуальность в контексте, в том числе – мифологическом. Юнг определяет архетип как причину «не только современных символических образов, но и всех подобных продуктов человеческого прошлого» (Юнг, 1993. С.87). Недиффренцированность, неисчислимость архетипа соответствует предперсональности мифологического героя, его текучести и неопределенности, в этом аспекте можно говорить о тождественности архетипа и мифа, устанавливаемой в неомифологическом пространстве. Необходимо подчеркнуть, что вычитывание архетипов из глубин собственного сознания и продуцирование их в порождаемый и художественно реализуемый неомиф, представляет собой способ не столько реставрации архаического способа мышления, сколько приобщения к эпохе, синхронизируемой с этим способом, выход за пределы линейного времени и актуального пространства. К.Г. Юнг подчеркивал, что художник, говорящий языком архетипов, «постигает, преодолевает и вместе с тем возводит обозначаемое им из единичного и преходящего до сферы сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества» (Юнг, 1993.С.59). Именно эта особенность архетипа была проакцентирована в идентификации С. Сендеровичем архетипа как протагона (Сендерович, 1995. С. 158), т. е. как арены столкновения смыслов изначального, «вечного», универсального и индивидуального, исторически определенного, конкретного. Собственно столкновением вечного и временного определяется напряжение неомифологического текста, аналогизирующего современность с вечным миром мифа или создающего мифологический образ мира на языке архетипов.

Основополагающий принцип исследования текста в аспекте раскодирования его архаических основ сформулирован В.В. Ивановым так: «Всякий текст содержит в себе свою историю. Она может ожить в зависимости от его применения» (Иванов, 1988.С.5). Целостность мира современного неомифологического текста прочитывается как в контексте объединения текста и метатекста художника, так и текста и метатекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Апелляция к «архаическому прототексту» указывает на реставрацию некоторых компонентов мифологического мышления, как схем, предпосылок образов или событий сюжета, на мифологическую рефлексию художественного мышления автора.

Современная концепция категории мифа объединяет две модификации последней:

1. Архаический, первобытный, изначальный миф, который несюжетен, недискретен и реализуется как циклический, постоянно воспроизводящийся механизм; его персонажи предперсональны, принципиально протеистичны, взаимозаменяемы в своих функциях.

2. Миф, как вторичная семиологическая система, воспроизводящая отдельные законы и структуры мифологического мышления в отдельных элементах целостной художественной структуры, восходящих к первичному архаическому мифу.

Миф колеблется на границе между последовательным сюжетным и цикличным беспрерывным повествованием: с одной стороны, миф и ритуал воссоздают последовательную смену событий, с другой – это замкнутый цикл без конца и начала, непрерывное повествование. Эта принципиальная амбивалентность архаического мифа и позволяет экстраполировать его в современное словесное искусство. Р. Барт приходит к выводу, что современный миф «может строиться на основе какого угодно смысла» (Барт,1989.С.98), поскольку объективны общие закономерности мифологического мышления, которые могут реконструироваться в литературе нового времени, приобретая статус мифопорождающей модели.

Естественно, наиболее активный поиск определения качественно новой стратегии обращения к архаическому мифу присущ культурам, декларативно ориентированным на мифологическую традицию. Так, и писатели и исследователи литературного процесса в Латинской Америке, указывают на создание в реальности текста «некой новой космогонии» (Веши, 2000.С.105) или же «cosmovision» (космовидения) (Кутейщикова, Осповат, 1983.С.19), подчеркивая тем самым масштабность синтеза современной действительности и ее архаических истоков в реальности, создаваемой художником. В.В. Иванов, идентифицируя художественный метод М. Элиаде-романиста, указывал, что «по своей стилистике он принадлежит к тому направлению фантастического реализма, которое объединяет лучших европейских писателей XX столетия – Платонова, Булгакова, Хармса – с Кафкой и латиноамериканскими романистами, прежде всего с Варгасом Льосой, который в последних своих романах строит возможные миры применительно не к людям, а к странам и их истории» (Иванов,

2004.Т.3.С.532). Таким образом, фантастический или магический реализм выступает аналогом новой космогонии, способом сотворения ментальных миров. Вместе с тем, именно в латиноамериканском мифлогизированном художественном процессе открывается принципиальная черта неомифологизма XX века. Для архаической культуры миф выстуал одновременно и сотворенной и действительной реальностью: человек рассказывал миф, отправлял ритуал и жил в сотворенном мифом и ритаулом мире. М.И. Стеблин-Каменский подчеркивал: «Миф, таким образом, это одновременно и созданное фантазией и познанная реальность, и вымысел и правда» (Стеблин-Каменский, 1976. С.87). Неомиф, создаваемый в современных культуре и действительности, утверждает автономность и самостоятельность ментального мира, который в него вписан, но не претендует на исчерпывающий вариант действительности, хотя, безусловно, воздействует на мир (миры), лежащие за его пределами. И. Тертерян в монографии «Человек мифотворящий» (М., 1988), посвященной анализу латиноамерканской литературы, подчеркивает то же обстоятельство: «…в латиноамериканском романе нет абсолютной мифологичности…Он (роман) уже в полной мере обладает способностью смотреть на среду, наделенную мифотворческим сознанием, и на само это сознание со стороны, расчленять, анализировать и воссоздавать его, но он ощущает его в себе как нечто неотчуждаемое, интимное, как основу его приятия и неприятия, восхищения и отвращения» (Тертерян, 1988. С.313). Таким образом, миф для современного мифотворца, в отличие от художника XIX века, существует не как некоторое внешнее начало, соотносимое с отдаленным архаическим прошлым, но и как начало внутреннее, присущее собственно самому современному индивидууму, самому художнику, причастному как к открытию архаических мифов, так и к созданию по их образцу новых. И. Тертерян подчеркивает разность типов мифологического мышления художников склада Г.Г. Маркеса, М.А. Астуриаса, Х. Рульфо, Ж.Г. Роза, которые воссоздают в повествовании «мифотворящую действительность народного сознания» и Х. Кортасара или Х.К. Онетти, которые «зондируют сознание безнадежно отпавшего от народного коллектива индивидуума и исследуют способность этого отщепленного сознания мифологизировать действительность» (Тертерян, 1988. С.265). Таким образом, архаический миф открывается путем исследовательским, исторически направленным в глубь культуры, и путем психологического самоуглубления, психологической интуииции, обнаруживающей архаический миф (архетип) в глубинах собственного сознания современника. В неомифе оба эти пути открытия мифологического находятся во взаимодействии. Но обращение к одному из них как к доминирующему приводит к разным способам реализации мифологического содержания: ориентация на коллективное мифотворящее сознание или на традиционный миф приводит к актуализации аналогизирующего принципа, а именно через сопряжение с традиционным мифом нового содержания через ситуативные аналогии или мифологические реминисценции, причем, какой бы характер не носил интертекстуальный контакт мифа и нового литературного произведения (апелляции, полемики, пародирования, соприсутствия), мифологические реминисценции сообщают новому тексту возможность диахронического раскодирования, формируют его пространственно-временные характеристики, открывая выходы в область вечности, мифологического начала; ориентация же на индивидуальное сознание творца текста как сознание демиургическое, которое создает свой инвариант мира, актуализирует принцип вычитывания из собственной памяти художника мифологических ситуаций, схем мифологического мышления и архетипов, и тем самым приводит к манифестации в новом тексте собственного мифа, воспроизводящего тот или иной архетип, тот или иной, взятый в общем виде мифологический сюжет, реализуемый чаще всего как инвариант «биографии» мифологического героя или ритуальный контакт мира живых и потустороннего мира, соотносимый с мифами о временной смерти и новом рождении. Таким образом, первый путь ведет к новому прочтению традиционного мифа, транспонированного в новые обстоятельства времени-пространства, второй к созданию по модели традиционного мифа нового, индивидуального. Но и тот и другой принципы порождают неомифологическое содержание, поскольку направлены не на интерпретации традиционного мифа, а на его соотнесение с новым содержанием.

Бесспорным выступает сам факт, что неомифологизм как культурноисторический феномен в применении ко всему культурному процессу XX века, а не только к поэтике символизма, в ойкумене которого он первоначально идентифицировался, порожден постюнгианской рефлексией, делающей необязательным присутствие второго текста, соотносимого с конкретным мифологическим содержанием в ткани нового неомифологического текста. Этот второй текст обретает виртуальный статус, выступая указанием на некоторую схему, общие принципы порождения мифологического текста, предстает квинтэссенцией мифологической концепции времени, пространства и человека, которая трансформирует линейное время в постоянно возобновляемый цикл, а человеческое многообразие стремится свести к единому предперсональному архетипу. В.Р. Кабо, обобщая способы самоидентифкации, присущие австралийским аборигенам, подчеркивает что абориген «не только стремится подражать героям мифологии, он смотрит на себя самого как на живое воплощение мифического предка. Миф, рассказывающий о предке, для аборигена Австралии – рассказ о нем самом, о его собственных деяниях в мифическое время сновидений, когда герои мифов создавали мир. По его убеждению, он сам принимал в этом участие» (Кабо, 1984.С.55). А. Косарев подчеркивает, что даже современная научная картина мира, по определению противоположная мифологической, развивалась именно из мифологии: «. наука вырастает из мифологии, отвлекая от нее свои исходные понятия, и питается ею, почерпывая из нее интуитивный материал. Будучи отвлечены от живой мифологической действительности, научные абстракции наполняются живущими в культуре образами и смыслами и существуют в ней до тех пор, пока существует сама эта культура» (Косарев, 2000.С.233). М.Н. Эпштейн дает развернутое описание различий не только мифологического мышления XIX и XX веков, но и самой мифопорождающей ситуации, предлагая типологическую характеристику мифологизма в культуре XX века как социального явления (Эпштейн, 1988.С.273–350). Таким образом, неомифологизм выступает признаком, присущим как виртуальному, так и внешнему материальному миру, избирающему мифологическую картину мира как способ моделирования социума и поведения человека.

При всем многообразии типологических и этнических инвариантов неомифологизма XX века, тем не менее, возможно установить некоторый набор признаков, позволяющих идентифицировать данный феномен:

1) сознательная установка на мифотворчество, пролонгирование его в область онтологии (мифотворчество и жизнетворчество русских символистов, создание параллельного инварианта собственной судьбы («Смотри на арлекинов» В. Набокова));

2) принципиально новая, по отношению к мифологизму XIX века мифопорождающая ситуация, учитывающая, что архаический миф как неотчуждаемое начало сознания, объединяет читателя и автора, а не просто направленная на идентификацию архаического мифа в современности (эссеистика Х.-Л. Борхеса);

3) пародирование центральных ситуаций и персонажей мифа (замена мифотворения глобальным обманом, представление космогонии как фокуса (К. Воннегут в «Сиренах Титана»), метатеза культурного героя и трикстера (Эллелу в романе Дж. Апдайка «Переворот»);

4) замена тезиса о равноправии ментального мира и мира действительности утверждением о единстве вымышленного и действительного миров (романы и новеллы Х. Кортасара);

5) реставрация самих схем архаического мышления, обретающих статус первичных в формировании типа поведения и отношения к действительности (Р. Клер «Китайская принцесса»);

6) семантизация или ресемантизация традиционного фетиша или случайного вещественного объекта как места сопряжения миров действительного и ментального, архаической эпохи первотворения и современности (шкатулка в романе А. Мердок «Море, море», очки в романе А. Рой «Бог мелочей», галерея в романе М. Астуриаса «Юный владетель сокровищ»), введение в современное литературное произведение мифологического персонажа, или соотносимой с мифологическим прототипом ситуации (инцест в романах А. Мердок и Г.Г. Маркеса, захиревший ангел в романе «Сто лет одиночества», Илья-пророк в рассказе Набокова «Гроза»).

При этом необходимо подчеркнуть, что тезис о единстве ментального и действительного миров сообщает приведенным выше признакам неомифологизма универсальный статус. В споре об идентификации метода писателей Латинской Америки Г.Г. Маркес, полемезируя с А. Карпентьером, ставит под сомнение определение своеобразия латиноамериканского романа в терминах «магического реализма» или барокко, подчеркивая, что магия и барочность свойственны самой действительности (Кутейщикова, Осповат, 1983. С.31).

Собственно каждый из перечисленных параметров неомифилогизма соотносим с некоторой концепцией мифа, сложившейся в науке XX века. Отношение к действительности как источнику сообщений, сложной системе символов соответствует концепции партипации, разработанной Л. Леви-Брюллем, который считал миф прелогической конструкцией, в которой, в свою очередь, действует закон всеобщего детерминизма. «Явления оказываются симптомами, знаками, а вещи – проводниками непостижимых смыслов» (Ермолин, 2002.С.98). Изображение связано с изображенным субъектом, воздействуя на изображение или части тела (волосы, ногти) или вещи человека, можно добиться изменения его состояния. Истинный смысл явлений и вещей сокрыт, поэтому случайное получает статус значительного. В романе Р. Клера «Китайская принцесса» избранный героем способ коммуникации через разнообразные гадания внешне приводит его к краху, но вера в сокрытое значение событий, определяемое их внутренней непостижимой связью, сообщает герою веру в то, что вопреки настоящим обстоятельствам, его судьба изменится. Принцип партипации лежит в основе бесконтактной магии. Партипация формирует тот тип поведения, при котором личная судьба мыслится как возможность изменения судьбы всего человечества. Путь партипации отталкивается априори от сквозной, всеобщей детеменированности мира, которая современными мифотворцами чаще всего ставится под сомнение. Хотя герои Кортасара определяют свою судьбу по поворотам и выходам в лабиринтах парижского метро («Рукопись, найденная в кармане») или по расписанию поездов («Игра в классики»). Этот тип неомифологизма как всеобщей детеминированности нашел у Кортасара выражение в метафоре гайки, каждое утро бросаемой неким стариком в дорожную пыль и обеспечивающую миру единство («62. Модель для сборки»). Хотя гайка как начало объединяющее все части и явления мира выступала не только как метонимическое, но и как символическое выражение этой взаимосвязи. Символизм мифологического мышления порождает фетиши и иерофании (М. Элиаде, 1999. С.354), через которые устанавливается коммуникация между миром людей и иномиром (мирами божеств и предков), которые, наблюдая постоянно за миром людей, через фетиши и символы дают знать о своем гневе или благорасположении. Собственно стремление расшифровать тотальный символизм мира, который сообщает герою о его судьбе, приводит набоковского героя из рассказа «Знаки и символы» к безумию, идентифицированному как «мания упоминания». Логика партипации и символизации, вычитываемая в современном неомифе, воспроизводит именно те законы и принципы архаического мышления, которые Л. Леви-Брюлль определил как прелогические, Э. Кассиер как метафорические (часть выражает целое и равна целому, Вселенная заключена в ее части), Я. Голосовкер как символические, а А. Косарев как символическую определяет мифологическую диалектику вообще (Косарев, 2000. С. 64–65). Теория метафоры Э. Кассиера нашла выражение в немифологической идентификации автора, обращающего в текст заключенную в его сознании Вселенную. Творцы древних религий и мифов заключали эти вероучения и мифы в себе, созерцали их внутри себя, вычитывали Вселенную из себя. Таковы же культурные герои и демиурги, создающие мир преобразованием хаоса в космос. Анализируя миф об Индре, А.М. Пятигорский делает вывод: «…Индра. вся Вселенная описана через него. Собственно говоря, он и есть Вселенная. Но это не значит, что Вселенная выводится из Индры посредством ряда экстраполяций. Она содержится в нем. Индра выглядит как линза, через которую проявляется вся Вселенная» (Пятигорский, 1996. С.246). В неомифе Вселенная как раз экстраполируется из сознания творца и находит воплощение в тексте. В рассказе В. Набокова «Тяжелый дым» состояние погружения в творчество, самосозерцание связано с утратой ощущения конечности телесного состава героя, который чувствует, что «форма его существа совершенно лишилась отчетливых примет и устойчивых границ; его рукой мог быть например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником – хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке» (Набоков, 1990. Т.4. С.341). Состояние творческого транса переживается как изменение телесного состава и сенсорных возможностей (герой в первую очередь чувствует, что наделен двумя типами зрения: одним он способен провидеть бесконечно далекие предметы, другим прозревать и фиксировать мельчайшие детали на ближайших объектах: «он. сопутствовал далеким прохожим и воображал то панель у самых глаз, с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака» (Набоков, 1990. Т.4.С.341)), преображение собственного «Я» открывает возможность иначе видеть и описывать виденное. М. Мамардашвили приходит к выводу, в полной мере применимому к современному творцу неомифа в литературе: «Опишет Вселенную тот, кто сможет расспросить и описать себя» (Мамардашвили, 1993.С.12), то есть тот, кто сумеет открыть Вселенную в себе.

Неомифологизм актуализирует параллельное присутствие мифа в той ситуации современной действительности, которая воссоздается в тексте. Принцип мифологических аналогий, генетически восходящий к «Улиссу» Дж. Джойса, выступает способом идентификации персонажа и истинной значимости современных событий в романе Дж. Апдайка «Кентавр», в новеллах Х. Кортасара «Все огни – огонь», «Ночью на спине, лицом кверху», в новелле Х.-Л. Борхеса «Ульрика». Принцип мифологических аналогий на качественно новом уровне продолжает традиции мифологизма XIX века, предлагая, если не интерпретацию архаического прототекста, то указание на некоторый конкретный миф либо комплекс мифов, которые в свою очередь не подвергаются новому прочтению, а намечают тенденцию интерпретации и понимания современного текста. Таким образом, не мифологический образ или сюжет подвергаются интерпретации, а современная действительность и ее герой интерпретируются через призму архаического мифа. В романе Дж. Апдайка «Бразилия» классический миф о Тристане и Изольде экстраполируется в новую этническую ситуацию и сообщает героям мифологический протеизм и неточность идентификации. Вместе с тем, сводимость разнообразия персонажей к ограниченному числу архетипов и настойчивое стремление обнаружить в современности некоторые постоянные архаические схемы устройства мира порождают тенденцию не только установить связь между современным героем и мифологическим прототипом, но и указать на возможность воплощения данного прототипа в парадигме новых, исторически сменяемых человеческих индивидуальностей, сводимой к единому архетипу, мифологическому изначальному инварианту. В лирике Набокова настойчиво развивается мотив метемпсихоза, повторяемости человеческих судеб («Через века», «В хрустальный шар»), а роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» завершается утверждением героя о том, что его душа способна жить в любом количестве избранных ею душ, поскольку на миг рассказчику удалось побыть своим братом – умершим писателем, биографию которого он пытается написать. В романе «Соглядатай» безымянный герой обращается в созданного его воображением Смурова, а, завершив историю этого героя, думает стать кем-то еще.

Признание тотальности мифа неомифологизмом XX века ведет к декларации схем архаического мышления как константы, как постоянно обнаруживаемой в составе современного бытия мифологической первоосновы. Ощущение мифа как генетической основы современной действительности реставрирует особенности дологического конкретного архаического мышления, исключающего абстрактные категории и базирующегося на зримом, конкретно-вещественном восприятии действительности, направленном на семантизацию явлений и символизацию ее объектов. В художественном мире Ф. Кафки эта особенность современного мифологического мышления приводит к буквализации метафоры, к обличению в зримый и вещественный образ абстрактного понятия. В романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» во время эпидемии бессонницы мир внешний сотворяется заново через называние и истолкование его объектов, мир овеществляется через слово. Другим способом семантизации объекта выступает раскодирование его архаического смысла, отсыл к той культурной парадигме, которая образуется совокупностью его интерпретаций в истории культуры, причем, целью выступает установление некоторого первоначального архаического варианта, истока и основы всех последующих интерпретаций. Набоков, ориентированный на актуализицию феноменологических качеств вещественного мира, мифологизацию художественной действительности начинает с семантизации и ресемантизации ее объектов.

«Мания упоминания», которой одержим больной в рассказе Набокова «Signs And Symbols», абсолютизирует этот принцип, поскольку все объекты действительности наделены символическим значением, и больной не ищет во множестве предметов и явлений нужные, наделенные статусом семиотических соответствий, а стремится расшифровать семиотический код всех окружающих объектов. Тотальная символизация мира, направленная на выяснение собственной роли в мироздании и получение прогноза о будущем состоянии мира, которая к тому же базируется исключительно на зримых и овеществленных объектах, а не на абстрактно-философских категориях – отличительная черта архаического мышления (Ф. Боас (1926), Л. Леви-Брюль (1930)), которое пока не знает абстрактных понятий, но, оперируя конкретными вещественными объектами, придает зримым предметам и явлениям дополнительное символическое значение.

Синхронический аспект манифестации символического, мифологизированного объекта актуализирует лишь некоторые, значимые для контекста мифопоэтические смыслы, которые однако выступают слагаемыми целого семиотического объема объекта. К традиционным универсальным смыслам с их всеобщим, узуальным, универсальным значением Набоковым добавляются семантические оттенки, присущие его собственному поэтическому узусу, которые расширяют и дополняют семантический объем символа в целом. При этом сам символический объект помещается в фокусе пересечения времен и миров, соответствующих разным героям, автору-демиургу и читателю. Мифологизация вещей, символическое значение которых прочитывается одновременно из диахронической глубины универсальной памяти культуры и из синхронически осуществляемой реальности, сотворенной в неомифе, отвечает общим неомифологическим тенденциям развития поэтики Набокова.

Обращенность к архаическим истокам явления или объекта, ощущение параллельного присутствия мифологического времени в составе современного состояния мира ведет к искажению темпоральности, к видоизменению самой концепции линейного и необратимого времени, которое обращается вспять вследствие мифологического раскодирования истинных смыслов объектов настоящего мира и архаической идентификации его явлений и героев. С другой стороны, двойное прочтение смысла объектов мира и поступков современных героев на уровне синхронического контекста современной реальности и на уровне диахронического раскодирования неких постоянных архетипических смыслов и значений тем не менее указывает на неизбежно существующую дистанцию между мифом и современностью, между безвременным миром мифа и линейно необратимым временем постмифологической действительности. Этот принцип двойного кода порождает сомнения в правоте поисков архаических первооснов быта и бытия и истинности их результата. Возникающая таким образом аберрация находит выражение в новом восприятии традиционных мифологических персонажей, подвергающихся искажению в современной неомифологической интерпретации: культурный герой обращается в трикстера, действующий герой в рефлектирующего. В романе Маркеса «Сто лет одиночества» функциями культурного героя наделяется цыган Мелькиадес, на всех культурных подношениях которого лежит печать возможного обмана либо ловкого трюка. Такой же характер носит продемонстрированное Падре Никонором чудо вознесения, двойную интерпретацию получает и чудо вознесения Ремедиос Прекрасной: в селеньи считают, что семья удачным обманом скрывает неизбежное обращение героини в заурядную проститутку. В романе Жозе Ж. Вейги «Тени бородатых королей» ключевым эпизодом, соединяющим мир вымышленный и действительный, становится демонстрация фокусов знаменитым магом Узком, заставляющая героя задуматься над тем, какой из миров признать реальным. В рассказе В. Набокова «Ultima Thule» наделенный сверхзнанием о потустороннем мире и способах сообщения между мирами Адам Фальтер, возможно, заурядный обманщик, ловкий фокусник. Причем, Набоков амбивалетность культурного героя современного мифа распространяет и на самого демиурга, создателя этого мира-мифа: в романе «Король, дама, валет» сумасшедший старичок-фокусник наделен одновременно статусом творца, выдумывающего героев романа, обращаясь к Францу накануне развязки он произносит знаковую фразу: «Вы уже не существуете» (Набоков, 1999.Т.2.С.278). Тем же фокусником, сотворяющим мир из ничего, Набоков видел отчасти и себя в стихотворении «Слава» («базарный факир») (Набоков, 1991.С.272), а в лекциях по зарубежной литературе определял большого писателя как большого обманщика (Набоков, 1998.С.28).

Другим прямым следствием осознанного указания на присутствие архаического мифа в современной действительности выступает свободное обращение к чудесному и фантастическому: фантастические персонажи появляются среди реальных людей, не вызывая удивления или страха. Герои Маркеса находят однажды захиревшего ангела, фантастические существа из леса и реки постоянно наблюдают за героями рассказов бразильского писателя Жозе Перегрино да Роши Фагундеса Жуниора. В рассказах В. Набокова «Нежить», «Удар крыла» к героям приходят леший и ангел, по неомифологическим принципам трансформированный в лающее, фантастическое животное. В цикле из двух стихотворений «Об ангелах» /1924/ описана как нечто абсолютно естественное встреча с серафимом, который буднично вынимал занозу из босой пятки (Набоков, 1991. С.368) Проницаемость современного мира, вызванная его обращенностью к генетическим первоосновам, постоянное выявление этих первоосонов в поступках и облике героев, в окружающих их объектах вызывает медиацию противоположности рационального и иррационального, действительного и фантастического: в неомифологической реальности все возможно и все обратимо. В рассказе Набокова «Гроза» современный герой встречает упавшего с неба Илью-громовержца, причем, как сам Илья из худого оборванца преображается в могучего бога, поднимаясь на небо, так и сам рассказчик становится на миг пророком Елисеем, наблюдающим вознесение Ильи. В художественном мире Набокова вторжение фантастического существа в мир вызывает преображение героя и мира: встреча с серафимом и Ильей-пророком побуждает героев к творчеству – о ней незамедлительно хочется рассказать, увидев ангела, Керн в рассказе «Удар крыла» сочиняет сбивчивое письмо другу, а Изабель пытается после этой встречи продолжать жить по-прежнему и погибает: вторжение фантастического существа в мир открывает герою новые возможности, игнорировать которые нельзя. Ангел своим появлением подводит итог жизни обоих героев, которые не могут и не должны жить по-прежнему.

Проанализировав выделенные параметры неомифологизма, можно сделать вывод о двух типах порождения неомифологического содержания в литературе XX века. Первый идентифицируется как аналогизирующий и базируется на принципе мифологических аналогий, устанавливаемых между современными героями и событиями их жизни (собственно сюжетом) и некоторым архаическим мифом или комплексом мифов. Это принцип «Улисса» Дж. Джойса, повторенный Дж. Апдайком в романах «Кентавр» и «Бразилия», это принцип обнаружения мифологической аналогии на уровне прототипа в новелле Х.-Л. Борхеса «Ульрика», «новом романе» К. Симона «Дороги Фландрии», новеллах Х. Кортасара «Ночью на спине, лицом кверху», «Все огни – огонь», в мифологической эпопее М.А. Астуриаса «Маисовые люди». Этот же принцип установления мифологических аналогий выступает средством идентификации героя и соответствующих пространственных локусах и видах темпоральности в книге В.В. Набокова «Лолита», обращенной к кельтской и германо-скандинавской мифологиям. Аналогизирующий принцип сообщает возможность обнаружения истины, лежащей за пределами актульного пространства и линейного, осевого времени. Аналогии с архаическими мифами, устанавливаемые в неомифе интертекстуальные связи с архаическим мифом, расширяют пространственно-временные границы текста. Аналогия с мифом, в какой бы интертекстуальной форме она не реализовывалась, всегда направлена на обращенность к изначальным времени-пространству, т. е. ко времени первотворения, к вечности. Именно поэтому в неомифе особым статусом обладает транспонирование, цитирование или ресемантизация космогонического мифа.

Иной способ сопряжения неомифа и архаического мифа обнаруживается в сотворении индивидуальной мифологии художника, ориентирующегося на сферу бессознательного, говорящего языком архетипов, но выражающего тем не менее особенности постмифологической реальности, из которой вычитывается смысловой пласт, соответсвующий исходному моменту мифологической арахики. Это путь мифотворения по образцу и подобию основных признаков мифа или в порядке отступления от этих же основополагающих признаков, однако этот неомиф создает новое содержание по общим законам мифологического мышления. И. Тертерян подчеркивает, что для самой мифотоврящей культуры Латинской Америки тем не менее оказывается невозможным вернуться к ситуации тотального детерминизма, соответствующей архаической мифологической стадии развития человечества, поэтому современный миф, даже апеллируя к формам архаического мышления, тем не менее дополняет их специфически новыми (Тертерян, 1988. С.312). Так М. Эпштейн утверждает, что для мифологических эпопей современности, в первую очередь, для латиноамериканских, – «одиночество – столь же продуктивная жизненная ситуация…как общенациональная коллизия (чаще война) продуктивна для мифа древности» (Эпштейн, 1988. С.257). При этом сами художественные способы и принципы формирования неомифа вписываются в его орбиту, поскольку в стремлении к отождествлению правды и вымысла, как основного признака архаического мифа, неомиф стремится создать завершенный, цельный образ мира, открытый однако для читательского участия, в свою очередь признающего реальность этого мира как параллельную внешней. На уровне сюжета произведение, придерживающееся антропоцентрической аксиологии, в качестве мифопорождающей модели избирает мифы и обряды посвящения, модели мифологических биографий или концепцию «индивидуации» К.-Г. Юнга, выстраивающие судьбу героя в сюжетной последовательности и соотносящие ее или с судьбами коллектива (инициация) или с судьбами мира, который обретает свой нынешний облик как раз в ходе осуществления деяний эпического героя, т. е. по мере того, как сбывается его «биография». Иным способом соотнести современный миф, творимый на основе общих схем архаического мышления, полностью, а чаще, частично, проактуализированных новым творческим сознанием, выступает мифологизация отдельных ситуаций, либо соотносимых с архаическим прецедентом, либо имеющих самостоятельный статус в мифологии художника XX века. Такова, например, ситуация визита к дантисту, образующая сквозную тему в романах Набокова: Лужин, чтобы избежать фатальной неизбежности встречи с Валентиновым, необходимости продолжать игру, придумывает визит к дантисту, чтобы раньше времени попасть домой и успеть спастись (ему это не удается); в «Камере обскура» старый друг Кречмара писатель Зегелькранц читает «из середины» некоторого произведения («это не роман и не повесть»), тема которого – «человек с повышенной впечатлительностью отправляется к дантисту» (Набоков, 1999. Т.3.С.352); среди вымышленных героев Кречмар случайно узнает Магду и Горна и правду об их отношениях, это знание имеет для Кречмара фатальный характер, ведет его к гибели; в англоязычном романе «Bend Sinister» Линда, приехавшая вместе с Александером и Маком вершить расправу над Кругом и его ребенком, рассказывает, как был убит ее первый жених: «Мне к десяти к дантисту, а они засели в ванной, и просто жуть, какие оттуда звуки, особенно от Густава. Говорят адамово яблоко у него было жесткое, как каблук, – и, конечно, я опоздала» (Набоков, 1999е. Т.1. С.371). Причем, и для самой Линды и для ее сестры и друзей, служащих диктатуре, равно, как и для Круга и его сына, этот арест окажется фатальным: расправа над Густавом была только репетицией глобальной расправы и глобальной ошибки (Давида убили, перепутав с другим мальчиком). Придумывает зубную боль Гумберт, и Шарлотта готова отправить его к дантисту, брату Клэра Куильти. Таким образом, бытовая, нейтральная семиотически ситуация прочитывается в индивидуальной мифологии Набокова как судьбоносная, т. е. выводит на уровень вечного (свершения судьбы). В ткань неомифа вводятся фантастические или мифологические персонажи, одним своим присутствием указывающие на наличие иного мира, с иной темпоральностью. Таким же коммуникативным статусом наделены и символы и фетиши, выступающие в роли семиотических окон, открывающих сообщение между миром мифа и современным литературным произведением.

Оба пути создания неомифа соотносимы с теориями мифа, сложившимися в науке XX века. Принцип мифологических аналогий, претендующих на всеохватный характер, на способность наложения или проекции мифа на неомиф, актуализирует принцип сопричастности (партипации), разработанный Л. Леви-Брюллем, согласно которому каждая вещь, каждое явление бытия и отдельная судьба человека находится в многообразных связях со всеми прочими вещами и явлениями. Е.А. Ермолин, анализируя концепцию прелогического мышления Л. Леви-Брюлля, подчеркивает: «Современный человек имеет сферу опыта, где сказывается логика прелогического мышления. Таким образом, мышление человека гетерогенно: партипационное мышление – извечное состояние для человека. К сфере прелогического мышления относятся экстрасенсорное восприятие и паранормальные способности, ясновидение, чтение мыслей, пророчество, разоблачение преступников, понимание неизвестных языков, шестое чувство» (Ермолин, 2002. С.99). Партипационное мышление базируется на метонимии, именно метонимией персонажей архаического мифа выступают современные герои в аналогизирующем неомифе. Партипация приводит порой к полному отождествлению с мифологическим прототипом: в новелле Борхеса «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»» новый автор пишет заново роман Сервантеса как свой собственный, отождествлением умершего брата-писателя выступает брат-биограф в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», хотя полное уподобление носит у Набокова ошибочный характер, как опечатка в романе «Бледный огонь». Для Набокова пратипационная метонимия имеет статус версии, не исключающей прочие смыслы мифологической замены одного на другое.

Сюжет, выстроенный по образцу ритуала, причем, неконкретного, а некоторой общей ритуальной схемы, мифологический персонаж, мифологизированный и возведенный в статус символа или фетиша предмет или мифологизированная ситуация, следуют другой концепции объяснения мифа – метафорической, которую выдвигает Э. Кассиер. Согласно Кассиеру, миф возникает как обобщение и выражение единства мироздания, причем это единство связано с представлением о заключенности в части всей информации о целом. Микрокосм тождественен макроксому, он заключает в себе Вселенную. «Весь свет концентрируется в одной точке, в фокусе значения, в то время, как все, лежащее за пределами фокуса языкового и мифологического понятия, как бы остается невидимым,» – указывает Э. Кассиер (Кассиер, 1991. С.130). Поясняя метафорический принцип Кассиера, Е.А. Ермолин пишет: «Результатом ориентации на сущностное качественное описание вещи является метаморфизм как основной закон мифологического мышления. Вещь определяется не ее нейтральным описанием, а метафорически – отношением к ней чего-то иного, высшего. Мифологическое мышление действует так, что определяет сущность, экстракт вещи в полноте непосредственного опыта. Представление спрессовывается, сводится в одну точку, а не расширяется путем логических умозаключений» (Ермолин, 2002. С.100). Выражением мифологического целого вступают в неомифе мифологические персонажи, символы и иерофании, ситуации и общие модели мифологического поведения. Причем, отдельный мифологический смысл не просто репрезентирует целое, он заключает целое в себе. «Биография» героя – обобщение архаических мифологических смыслов, принявших вид метафоры этапов жизни героя при трансформации мифа в эпос; символ концентрирует в себе те контексты, в которых он ранее функционировал и наконец выводит к некоторому абсолютному изначальному смыслу, соотносимому с мифом начала. Причем, хотя бы одно из значений символа актуализируется настоящим контекстом, остальные не снимаются, а продолжают мерцать на смысловой периферии. Так, в романе А. Мердок «Отрубленная голова» волосы, которые оставленная возлюбленная посылает герою, символически выражают ее смерть, одно из архаических значений волос и ногтей – сосредоточение жизненной силы. В рассказе Набокова «That in Aleppo once» непокрытые волосы героини символизируют приближение катастрофы, которая, впрочем, равным образом, разражается и ее судьбе и в судьбе ее предполагаемого убийцы. Так же символ отрубленной головы у А. Мердок функционирует в традиционном, основном значении, совпадающем с семантикой этого фетиша в архаических культурах – отрубленная голова наделяется всезнанием и способностью пророчить. Такими качествами наделяется Гонория Кляйн, которая сама называет себя отрубленной головой. В романе «Лолита» Гумберт печатает в журнале «Кантрип» статью «Мимир и Мнемозина», символическое название которой соответствует набоковской концепции времени: прошлое (Мнемозина) находится впереди, а будущее, которое отрубленная голова Мимира открывает Одину, позади; таким образом, семантика отрубленной головы в этом отрывке совпадает с традиционной. Но уже в романе «Приглашение на казнь» отрубленная голова – скорее идея, чем вещественное выражение символа, к тому же отрубить ее оказывается невозможным. В романе Дж. Апдайка «Переворот», написанном как парафраз набоковского романа «Смотри на арлекинов» (четыре жены главного героя, три континента, на которых протекала его судьба, невозможность поворота назад (фобия Вадима) не только в воображаемом, но и в действительном пространстве), отрубленная голова поверженного тирана (хотя его тирания – такой же обман, как и нынешнее коммунистическое благоденствие) далеко в горах начинает предсказывать будущее (впрочем, на проверку фетиш оказывается ложным – пророчащая голова – остороумное техническое изобретение, придуманное полковником КГБ по фамилии Сирин), таким образом, соединяются архаические мифологичекие смыслы символа и окказиональные, привнесенные самим Набоковым. В статье С. Козловой «Гносеология отрубленной головы и утопия истины в «Приглашении на казнь», «Ultuma Thule» и «Bend Sinister»

В.В. Набокова (Козлова, 2001. С. 782–810) мифопоэтический смысловой уровень образа не рассматривается. Э. Кассиер указывал: «Подлинный характер мифологического бытия открывается тогда, когда оно выступает бытием начал» (Кассиер, 1991. С.97). Собственно сам принцип порождения неомифа и его прочтения, с учетом их разнонаправленности, сфомулирован М.М. Бахтиным следующим образом: «. каждое явление погружено в стихию первоначал бытия» (Бахтин, 1986. С.381). Необходимо, правда, учитывать одно обстоятельство, проакцентированное в теории метафоры Э. Кассиера: подлинный смысл вещи или явления открывается в ее отношении к сакральному, именно так Кассиер интерпретирует «начала», в проекции на которые открывается подлинный смысл бытия и отдельных его элементов. Однако это качество мифологического изоморфизма, определяемое по Кассиеру, факультативно для современного неомифа, который, стремясь новыми средствами восстановить такие определяющие качества мифа как опространствление и цикличность времени, предперсональность героя, тождество вымысла и правды, оставляет отношение к сакральному в области индивидуальных проспекций и ретроспекций мифотворцев XX века.

Категория мифа определяется в современной науке не содержательным образом, а по идентифицирующим миф признакам, основными из которых следует признать: тождество в мифе означаемого и означающего, объекта и субъекта, вымысла и реальности, времени и вечности; предперсональность, текучесть, обратимость героя, стремление свести множественность героев к единичности, видеть в разных существах (принимая во внимание мифологическое оборотничество) трансформацию единого; циклическую концепцию времени, предполагающую его обратимость, устремленность к космогоническому началу и переход в пространственную форму при обращении времени в вечность. Эти обобщающие категории мифа по-разному объясняются с позиций теории партипации Л. Леви-Брюлля, прелогизма первобытного мышления Ф. Боаса, его сакральности и метафоричности с точки зрения Э. Кассиера, теории медиации смыслов мифологических оппозиций К. Леви-Стросса, тотального символизма первобытного мышления Я. Голосовкера. Вместе с тем, обобщающий характер выделенных признаков мифа не подвергается сомнению, а по-разному объясняется и на разном мифологическом материале подтверждается. Все теории мифа исходят из общего тезиса о единстве в мифе трансцендентного и эмпирического миров, обусловленном единством вымысла и правды, поскольку миф сотворял мир (миры) и иных миров (кроме сотворенных мифом и периодически закрепляемых ритуалом) не существовало, за пределами мифа находился первозданный хаос – материал творения и источник поддерживающих его энергий. А. Косарев указывает на единство в мифе трех реальностей: эмпирической, метафизической и трансцендентной (Косарев, 2000. С. 156–159). Не вдаваясь в подробности относительно возможности выделения сознания и мысли как самостоятельных реальностей, мы будем их идентифицировать как ступени продвижения к трансцендентной реальности, равной вечности, поскольку речь будет идти о мифотворящем творческом сознании, всегда продуцирующемся в вечность. Собственно тождество в мифе антиномий разума и противоречий действительности, реальности и вымысла и позволяет поднять вопрос о современном неомифологизме, как интерпретации художником не только и не столько ремифологизации литературного процесса XIX века, сколько возможности сотворения мифа, через актуализацию архетипов коллективного бессознательного или соотнесения архаического мифа с современными героями и событиями их судьбы.

РЕЗЮМЕ

Выделенные параметры неомифологизма (мифологизация собственной судьбы и самого процесса творчества; трансформация культурного героя в трикстера, семантизация объекта реальности, введение в современное произведение мифологического персонажа, рецитирование мифологических ситуаций и их ресемантизация) могут быть репрезентированы в неомифе двумя основными путями: путем аналогий неомифа и мифа, проецирования современных героев и их судеб на мифологические прототипы, и соотнесение сюжета современного романа с некоторым мифологическим сюжетом, в этом случае порождение неомифа базируется на приемах интертекста; возможно создание неомифа путем реставрации общих схем и категорий мифологического мышления, его особенностей и архетипов, не связанных с некоторым конкретным мифологическим прототекстом. На уровне сюжетной организации неомифа этот путь находит выражение в рецитации и ресемантизации ритуала или этапов «биографии» мифологического героя, на уровне отдельных образов, выполняющих конструктивную роль в неомифе – в создании семиотических мостов между мифом архаическим и неомифом через семантизацию объекта и возведения его в статус символа, фетиша, иерофании или же путем буквализации и опредмечивания метафоры. Роль семиотического моста могут выполнять мифологические персонажи, репрезентирующие «свой» мир, или же апробированные в мифе ситуации. Если первый путь задан «Улиссом» Дж. Джойса, то второй – «Превращением» Ф. Кафки.

 

Вопросы и задания:

1. Чем неомифологизм отличается от мифологизма?

2. Каковы параметры и признаки неомифологизма?

3. Какое влияние аналитическая психология К.-Г. Юнга оказала на формирование неомифологизма как исследовательской стратегии?

Письменное задание:

Выделите основные парамерты, идентифицирующие неомифологизм как художественное качество произведения, и соотнесите их с произведением, выступающим объектом исследования в вашей магистерской диссертации.

 

Манифестация неомифологизма в современной культуре и литературе связана с одной стороны, с парадоксальным отчуждением от мифа через осознание и декларацию и исторической и культурной дистанции, отделяющей мифотворящую современность от мифотворящей же архаики, с другой стороны, именно это отчуждение соответствует процессам трансформации мифа в эпос путем десакрализации и декосмизации, и переноса акцентов с сотворения космоса на сотворение героя. В эпосе как хронологическом наследнике мифа сюжетную канву составляет свершение судьбы героя, космический масштаб деяний культурного героя или бога, преобразующего хаос в космос трансформируется в личные подвиги героя эпоса. Обобщая результаты трансформации мифа в эпос, Е.М. Мелетинский делает актуальный для нашего исследования вывод: «Космические масштабы эпоса и его внимание к коллективным судьбам племени… сужаются, интерес переносится на личную судьбу героя» (Мелетинский, 1976. С.265). В предисловии к переводу «Эпоса о Гильгамеше» И.М. Дьяконов писал: «Хотя материалом для поэмы о Гильгамеше послужили мифологические мотивы… Действительным содержанием поэмы является судьба человека, разрешаемая не в мифологическом, а в литературно-философском плане» (Дьяконов, 1961. С.129). К аналогичным выводам, сопоставляя повторяющиеся мотивы индийского, греческого, шумерийского и угаритского эпосов, приходит П.А. Гринцер: «Схватки с чудовищами, поход в далекие страны, странствия в подземном мире – все это в мифе символы смерти, возвращения хаоса и борьбы с ним; эпос изображает эти же события как своего рода испытания духа эпического героя, как вехи на его жизненном пути» (Гринцер, 1971. С.180). В этом контексте значимо, что в своей лекции об «Улиссе» Джойса Набоков не только отвергает общедоступные и не приближающие к пониманию смысла романа переклички с Гомером, но и отказывает Стивену в праве претендовать на роль протагониста, отводя статус главного героя Блуму и определяя центральную тему романа так: «Это главная тема: Блум и судьба» (Набоков, 1998. С.371). Миф принципиально космичен, причем, не столько содержательно, сколько функционально, эпос антропоцентричен, поэтому трансформация мифологического персонажа (культурный герой – трикстер), равно как и неомифологическое транспонирование мифотворящей ситуации воспроизводит периферийные смыслы мифа, подвергая их полной или частичной ресемантизации. Неомифологизм, таким образом, воспроизводит общую историческую ситуацию трансформации мифа в эпос, отталкиваясь от уже состоявшейся космогонии, обращается к последствиям мифотворения. Неомифологизм апеллирует к героическому, а не к космогоническому мифу.

Способы трансформации мифа в эпос описаны и проанализорованы в классических работах О.М. Фрейденберг (Фрейденберг, 1936), Е.М. Мелетинского (Мелетинский, 1976), П. А. Гринцера (Гринцер, 1971). Отправным пунктом для всех предпринятых в этом направлении исследований выступает тезис о том, что именно в фольклоре миф преобразуется в словесное искусство и фольклорные жанры и формы (в том числе героический эпос) выполняют роль посредника между мифом и художественной литературой. Возвращение к архаическому мифу, его актуализация в современной художественной литературе имеет инверсионную направленность, двигаясь к актуализации архаического мифа, неомифологизм апеллирует к героического эпосу, вычитывая из него мифологические смыслы. По мере дистанцирования от мифотворящей эпохи космогонической архаики отдельные мифологические персонажи отделяются от мифа творения и начинают функционировать в текстах бытового содержания. Е.М. Мелетинский указывает: «В процессе демифологизации, по-видимому, сыграло свою роль взаимодействие традиции собственно мифологического повествования и всякого рода быличек» (Мелетинский, 1976. С.267). Быличка как жанр устной народной несказочной прозы избирает объектом повествования встречу человека с существом из иномира, представителем, как правило народной демонологии, или с так называемым «незаложным» покойником, результат этой встречи имел самые негативные последствия для человека, который ее испытал. В современном неомифологизме к традиционным персонажам быличек добавляются новые: так С.И. Дмитриева сопоставляет традиционную быличку и рассказы очевидцев о встрече с НЛО (Дмитриева, 2005. С. 133–159). В цикле коротких рассказов Л. Петрушевской «Случаи» действуют традиционные персонажи быличек – покойники, но их действия наоборот способствуют обретению утраченного и живыми и мертвыми (партбилета, настоящего погребения). В рассказе Г.Г. Маркеса «Очень маленький сеньор с большими крыльями» мужчины однажды находят удивительное существо, напоминающее скорее «захиревшего ангела», чем дьявола, который невольно способствует обогащению семьи, во дворе которой его поселяют. В ранних рассказах Набокова («Удар крыла». «Гроза», «Сказка») основную сюжетную коллизию составляет встреча человека с существом из иномира, причем набоковские рассказы ближе всего к традиционной быличке: встреча носит фатальный характер и приводит или к гибели или к крушению надежд главного героя. Предметом интереса в рассказах выступает не сама встреча с фантастическим сущесвтом, а ее последствия: участие фантастического существа в повседневной жизни, проницаемость материального мира в неомифологизме существуют априори, задаются той моделью мира, которая утверждается в неомифе.

При этом мифологизации подвергается и сам процесс вычитывания этих смыслов, сами приемы, выводящие на их присутствие, в качестве конструктивных приемов, направленных на обретение изначальных архаических мифологических смыслов выступает сон (Х. Кортасар «Ночью на спине, лицом кверху»), чтение, погруженность в книгу и выпадение из реального осевого времени («За книгой» Р.М. Рильке, «Непрерывность парков» Х. Кортасара, «Колыбельная» Ч. Паланика), зримое овеществление словесного образа («Дар» Набокова), перерыв в течении реального времени и выход во время мифа путем аналогизирования собственной судьбы и/или судьбы героя с некоторым мифологическим прототипом. Эти конструктивные мифы, собственно порождающие неомифологическое содержание, мифологизируют сам процесс обретения неомифологических смыслов как в процессе создания текста, так и в процессе его чтения.

Функциональная сторона космогонического мифа, равно как и ритуала, рецитирующего акт творения, состояла в постоянной подпитке неисчерпаемой энергией хаоса упорядоченного состояния мира, которая сообщала ему возможность длиться во времени и пребывать в формах космически упорядоченного, разбитого на оппозиции пространства. При этом любое снятие оппозиций, временное погружение в докосмическое хаотическое состояние было сугубо ограничено определенным промежутком времени и совершалось в строго означенные сроки. Изменение или нововведение должно было санкционироваться мифом, получить в результате этой санкции сакральный статус, иначе оно воспринималось как порча, приближающая мир к его концу, гибели (Рагнареку, Апокалипсису). Именно таким образом циклическую модель мифологической картины мира интерпретирует М. Элиаде (Элиаде, 1987). А. Косарев указывает на традиционность любой мифологии, обобщая функции мифа и обряда следующим образом: «Будучи связанными с завещанными предками духовными сокровищами, с древними традициями и установлениями, мифы утверждали принятую в данном обществе систему ценностей, санкционировали и поддерживали соответствующие нормы поведения. Санкционируя и объясняя существующий в обществе порядок, миф настраивал человека на то, чтобы поддерживать этот порядок. Средством поддержания освященного мифом порядка был обряд. Исполнитель обряда воспроизводил в деталях и лицах действия, совершаемые предками в далекие времена и необходимые для установления космического и общественного порядка, и тем самым постоянно воспроизводил и поддерживал этот порядок» (Косарев, 2000. С.34). Стихия хаоса, находящая выражение в бессознательных вспышках одержимости, социально неконтролируемого и идущего в разрез с социальными нормами поведения, внушала архаическому человеку ужас. Детально разработанные формы общения и архаического этикета, система табу удерживали архаического человека от погружения в стихию бессознательного. К.-Г. Юнг для персонификации этих разрушительных порывов в область дочеловеческого бессознательного разрабатывает архетип тени или «анти-я» («дьявола психологического микрокосма» (Юнг, 1986)), указывая на сравнительно близкое хронологически положение архаического человека к миру лишенной сознания природы, из которой он только недавно вышел. «В этом, – пишет Юнг, – главная опасность, инстинктивно ощущаемая дикарем, находящемся еще столь близко к этой преломе, от которой он испытывает ужас. Его неуверенное в себе сознание стоит еще на слабых ногах; оно является еще детским, всплывающим из первоначальных вод. Волна бессознательного может легко его захлестнуть, и тогда он забывает о себе и делает вещи, в которых не узнает самого себя. Дикари поэтому боятся несдерживаемых аффектов – сознание тогда уступает место одержимости. Все стремления человечества направлены на укрепление сознания. Этой цели служили ритуалы, догматы; они были плотинами и стенами, воздвигнутыми против опасностей бессознательного.» (Юнг, 1991.С.112). Собственно Юнг с точки зрения интерпретации отношения индивидуального сознания к коллективному бессознательному приходит к тому же выводу, что и М. Элиаде, интерпретирующий функциональную прагматику космогонического ритуала и мифа с точки зрения отношения к линейному историческому времени, неизбежно несущему изменения по мере отдаления мира от момента первоначальной космогонии, показывающей трансформацию изначального Хаоса в Космос. М.Д. Ахундов указывает, что «в самом общем виде динамику мифологического мира можно раскрыть как переход от хаоса к космосу» (Ахундов, 1985. С.54). Указанное исследователем направление динамики мифологического мира представляется необходимым дополнить актуальным для архаического мира представлением о том, что вне цикла, описываемого историей оформленных космических сущностей, в качестве его обрамления, источника и завершения лежит стихия первозданного хаоса: мир (миры) выходит из бездны и возвращается в бездну. Повторяемость ритуала, воспроизводящего миф творения, с одной стороны, и его обращенность к вечности, с другой, определили, по наблюдениям В.Н. Топорова, его двойственную природу: «. такие тексты реализуют два, казалось бы, противоположных аспекта: с одной стороны, актуальная конкретность и единственность (здесь и теперь), исчерпываемость смысла текста одним случаем, с другой стороны, потенциальная неисчерпаемость (везде и всегда) и множественность смыслов, способность откликаться на разные ситуации. Соединению в тексте этих двух аспектов соответствует во временном плане связь прошлого и настоящего, осуществляемая через возможность соотнесения данного конкретного случая (настоящее) с прецедентом (сакральное прошлое), т. е. именно та конструктивная схема, которая характеризует ритуал и миф» (Топоров, 1988.С.33). Принцип мифологических аналогий как отправной для неомифологизма XX века представлен в романе Дж. Джойса «Улисс» и активно применяется в качестве конструктивного, т. е. творящего мифологическое содержание, приема в новеллах Борхеса и Кортасара. Для творческого сознания, продуцирующего неомиф XX века, момент изначальной космогонии отнесен в далекое прошлое, он сам не подлежит метаморфозам, но программирует эсхатологическое завершение космогонического цикла, причем, чем менее узнаются в современности реалии космогонической эпохи, тем эта эсхатологическая развязка ближе. Стихотворение Н.С. Гумилева «Змей» начинается с утверждения:

В стихотворении Набокова «Дождь пролетел» момент космогонического сотворения мира («Дождь пролетел и сгорел на лету») вынесен за скобки настоящего. Космогония – абсолютное прошлое, современный человек (автор-герой-читатель) идентифицирует себя в посткосмогоническом пространстве-времени, но, ретроспективно осознавая момент изначального космогонического сотворения, устанавливает для себя возможности выхода или соприкосновения с изначальным временем-пространством. М. Элиаде указывает: «Мы никогда не должны забывать, что одной из существенных функций мифа является обеспечение выхода в изначальное время» (Элиаде,

1996. С.34). Только неомифологизм самостоятельно устанавливает точку соприкосновения с изначальным временем, которое семантизирует тоже в индивидуальных представлениях о начале. Уже процитированный Н.С. Гумилев в стихотворении «Прапамять» собственное начало не дифференцирует со всеобщим:

Набоков же ищет собственное начало и собственную индивидуальную вечность, одержимость этими поисками и их направление представлены на первых страницах романа «Другие берега»: «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни!. Не умея пробиться в свою вечность, я обратился к изучению ее пограничной полосы – моего младенчества» (Набоков, 1990. Т.4.С.136).

Неомифологизм избирает объектом внимания не саму космогонию и ее ритуальное воспроизведение, а именно положение субъекта в мире, созданном и упорядоченном космогоническим мифом и поддерживаемом космогоническим же ритуалом. Коллективное мифологическое сознание разработало разнообразные варианты космогонии в этимологическом и этиологическом качествах, но для неомифа они сопрягаются с возможностью новых космогонии и теогонии, творимых творческим сознанием художника-демиурга и осуществляемых в создаваемых им ментальных мирах. В позднем англоязычном романе Набокова «Ада» (1968) Ван вспоминает о последствиях Реновации, открывшей множественность миров: ««планета Терра», отождествляемая с другим миром или «нынешним «Иным миром», а этот «еще один» путало не только с «Грядущим миром», но также и с реальным миром в нас и вне нас». Ван, рассуждая о метаморфозах, которым подвергались «наши чародеи, наши демоны» в ином мире, приходит к выводу о преобразовании зримого мира Терры, в котором «обрели новую жизнь все затасканные, но все еще могучие мифы древних вероучений и преобразовали для мелодиона всю какофонию звуков от всяческих божеств и богословов, когда-либо возникавших в болотной яви этого, подходящего нам мира». Ада, обратив внимание на определение «подходящего» (соответствующего), замечает на полях: «Подходящего для тебя, Ван, entendons-nous.» (Набоков, 1995.С.30–31). Пока оставив в стороне актуальный для неомифологизма Набокова вопрос о соответствии героя и мира, обратим внимание на принципиальную доступность для интерпретации творящим сознанием героя романа всех диахронически отдаленно и синхронно существующих мифологий, в том числе и космогоний. В новелле Х.-Л. Борхеса «Рагнарек» среди оживших архаических божеств находятся представители и древнегреческого и египетского пантеона и именно фигуры Януса и Тота современный герой отмечает особо, однако, эти божества ожидает участь принципиально отличная от набоковской актуализации «всех могучих мифов древних вероучений»: языческие боги одичали, обесчеловечились, и если оживившие их люди «дадут волю страху или состраданию», – они будут уничтожены, поэтому люди уничтожают богов (Борхес, 1994. Т.2.С.188) Неомифологическая трансформация исходного мифа находит выражение в неполной выявленности Рагнарека: боги уничтожены людьми, людям принадлежит мир без богов (в «Старшей Эдде» Рагнарек – гибель богов и людей). В данном случае важен сам принцип отношения неомифологического сознания к архаической космогонии и возможности ее интерпретации: любая проактуализированная в неомифе архаическая космогония воспринимается как один из существующих вариантов не только в числе иных космогоний, но и по отношению к собственному космогоническому мифу творящего неомифологического сознания. Это сознание предлагает свой художественно воплощенный инвариант мира, апеллируя при этом или нет к собственной индивидуальной космогонии или к интерпретации одной из архаических. В неомифологизме исходный статус первопричины обретает само творящее сознание, предлагающее альтернативный инвариант космогонии, то есть альтернативный инвариант мира. Набоковское понимание литературного произведения как самостоятельного, обособленного мира, подлежащего всестороннему осмыслению и анализу, находится в полном соответствии с неомифологической концепцией творящего демиургического сознания как источника новой космогонии, мира, в котором живут и действуют герои, а нередко и некоторый альтернативный миф самого создателя-автора этого мира, как в позднем набоковском романе «Смотри на арлекинов!»

В современном неомифе легко идентифицировать персонажей, наделенных творческим, преобразующим мир сознанием, при этом сам неомиф выступает плодом их воображения, за фигурой героя-художника, как авторской маски, скрывается некоторый инвариант авторского «Я». В «Улиссе», моделирующем один из способов манифестации неомифологизма XX века, творческим преобразующим сознанием наделен Стивен Дедалус, отчасти отождествляемый с автором, а точнее представляющим собою некоторый инвариант многоликого авторского «Я». В монологе об «Улиссе» К.-Г. Юнг дает такое определение миру романа Джойса: «Итак, кто же такой «Улисс»? Он, по-видимому, символ всего, что образуется от сведения вместе, от объединения всех отдельных персонажей всего «Улисса»: мистера Блума, Стивена, миссис Блум, и, конечно, мистера Дж. Джойса. Обратим внимание – перед нами существо, заключающее в себе не только бесцветную коллективную душу и неопределенное число вздорных, не ладящих между собой индивидуальных душ, но и дома, протяженные улицы, церкви, Лиффи, большое число борделей и скомканный бумажный листок на дороге к морю – и тем не менее существо, наделенное сознанием, воспринимающим и воспроизводящим мир», иными словами, Улисс – «спрятанный в темноте отец» всех своих объектов (Юнг, 1992.С.187–188). Кафкианская буквализация метафоры в новелле «Превращение» может быть идентифицирована как мифологическое самопреображение героя, которое вызывает и изменение состояния мира: беспомощная семья Грегора, его любимая сестра обретают способности к выживанию, которые раньше сублимировались в жертве Грегора, теперь своим преображением Грегор сообщает жизнестойкость семье, но себя окончательно приносит в жертву. У Кафки интересен иной не вербальный, а мифологически самоизменящий, телесно преобразующий способ творчества, которым наделен протагонист. М. А. Булгаков стягивает все сюжетные линии романа «Мастер и Маргарита» к Мастеру, выступающему творцом романного мира, его роман о Понтии Пилате мы читаем как текст, вплетенный в текст булгаковского романа. Тот же мотив книги, обобщающей в себе истину об истории рода, но не доступной для чтения (роман Мастера сожжен, книга написана на санскрите, языке, который никому из персонажей романа до поры не ведом), развивает Г.Г. Маркес в романе «Сто лет одиночества», провиденциальным сознанием наделен цыган Мелькиадес, посетивший страну мертвых и после этого написавший историю рода, обращенную в будущее. В романах рубежа XX–XXI веков «Кысь» Т. Толстой и «Колыбельной» Ч. Паланика развивается в разных направлениях одна и та же ситуация: герой Т. Толстой ищет текст, обнаружение которого приводит к гибели мира, герои Ч. Паланика стремятся уничтожить текст, который, находясь в мире, уничтожает человека. В других романах Ч. Паланика «Невидимые монстры» и знаменитом (благодаря не вполне адекватной экранизации) «Бойцовском клубе» герои сочиняют свою версию своей судьбы и мира, в котором она осуществлялась: героиня «Невидимых монстров» пишет кровью брата на стене ту историю, которая предлагается читателю как роман, в «Бойцовском клубе» раздвоение сознания героя создает две версии мира, простираемые, возможно, и за пределы материальной реальности. В романе А. Баррикко «Море, океан» картины Плассона о море, написанные морской водой и, следовательно, невидимые, но наделенные расшифровывающими названиями, предстают обобщением содержания романа. Для Набокова ситуация введения в роман персонажа-рассказчика или участника событий, наделенного однако творчески преобразующим мир воображением вступает конструктивным художественным приемом: «Лолита» – тюремная исповедь Гумберта, «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» – биографический труд брата умершего писателя, «Дар» – тот роман, который написан его персонажем – Федором, «Бледное пламя» – поэма, написанная персонажем романа Джоном Шейдом, а комментарий к ней, представляющий самостоятельный роман, написан другим персонажем – Кинботом. При этом герой не просто сотворяет мир романа, он сам живет, действует и умирает в этом мире. Неомифилогизм возрождает, таким образом, самые архаические качества мифа, поскольку миф выступал и вымыслом и правдой, миф и обряд сотворяли то время-пространство, в котором существовали потомки мифологических первопредков, миф и ритуал придавали миру нужное для этих потомков в текущий момент времени качество. Однако в неомифе за пределами сотворенного и упорядоченного творческим сознанием персонажа и/или автора мира стоит не неисчерпаемый хаос, как источник и материал творения, а мир, внеположенный роману, и сознание сотворившего роман автора, как его источник и первопричина или же сознание читателя, воспринимающего и интерпретирующего предлагаемый ему инвариант мира. Именно эта энергия сообщает неомифу стабильность и длительность, но ее добывание не связано с ритуальным разыгрыванием космогонии, если только в качестве ее субстита не рассматривать сам процесс чтения, проинтерпретированый Р. Бартом как творческий процесс, развернутый в обратном порядке «от произведения к смыслу». Неомиф показывает движение и реализацию творческого воображения через персонажа-демиурга или рассказчика и предлагает, таким образом, новый вариант космогонии, апеллирующей не к первозданному хаосу и вступающим в бракосочетания стихиям, а разрозненным персонажам, характерам и сюжетным линиям, которые космизируются в единое художественное целое. В современной теории сознания, разработанной В.В. Налимовым (Налимов, 1989), постулируются два основополагающих момента: во-первых, сознание имеет многоуровневую структуру, причем, два последних уровня сознания выражают связь с космосом, во-вторых, многоуровневую структуру имеет процесс извлечения смыслов из сознания, объединяющим оба момента (момента экзистенции – формы осуществления сознания по уровням – и момента функционирования – формы манифестации смыслов, заключенных в сознании) началом выступает сама природа сознания, которая описана исследователем так: «Сознание человека выступает перед нами как некий текст. Всякий текст – это носитель смыслов. Сознание открыто Миру. Взаимодействуя с ним, оно управляет своей текстовой природой. Создавая новые тексты, сознание порождает новые Миры – новые культуры. Сознание оказывается трансцендирующим устройством, связывающим разные Миры. Оно выступает в роли творца.» (Налимов, 1989. С.102). Неомиф принципиально демиургичен и при этом сугубо индивидуален: он порождается не архаическим коллективным сознанием (Леви-Брюлль, 1930), а индивидуальным творческим сознанием, предлагающим в свою очередь индивидуальную интерпретацию архетипов коллективного бессознательного. Именно эта метатеза космогонического мифа на миф творческий, замена мифологической космогонии творческим процессом и делает возможным дальнейшее транспонирование мифологических ситуаций и персонажей. Закономерным образом встает вопрос, когда оказывается возможной и востребованной мифологизация творчества, когда его результату – произведению придается статус состоявшегося мира, инварианта мира (миров), лежащего за его пределами?

Если обратиться к периодам ремифологизации в истории культуры, то можно выделить следующую закономерность: мифы постархаической эпохи порождаются в результате конфликта сознания человека с мирозданием, как раз с тем инвариантом космогонии, который навязан ему конкретным историческим моментом и конкретными обстоятельствами (в стихотворении Набокова «Слава» – «обстоятельством места навязанным мне»). М. Элиаде указывает, что обращение к мифологическому идентифицируется в поведении современного человека, исходя из анализа его позиции ко времени (Элиаде, 1996. С.34). Способами уйти от современной истории, жить в качественно ином темпоральном ритме, выпасть из течения времени, выступают, по мнению исследователя, два «отвлечения»: чтение и зрелищные развлечения. А. Косарев порождающим миф параметром считает «бессознательное»: «Там, где останавливается сознательное движение мысли, там она продолжает двигаться бессознательно, неся с собой миф» (Косарев, 2000. С.53). Собственно исследователь описывает внутренний механизм «отвлечения», возможности выпасть из хода времени, связанный с приостановкой работы сознания и самоосознания в конкретном социальном национальном, историческом и т. д. статусе: выход за пределы времени означает приобщение ко времени начала, к вечности, лишенной протекания. Таким образом, мифопорождающая ситуация в культуре Нового времени вызвана конфликтом с существующим состоянием времени-пространства: так возникают христианские мифы, социальные утопии эпохи Возрождения и ремифологизация литературы романтиками и символистами. А.Н. Веселовский характеризует христианство как «вторую пору великого мифического творчества», возникающие в этот период мифы и обряды «воспроизводили мифический процесс на христианской почве» (Веселовский, 1938. С. 1–11). Мир, сотворенный фантазией художника или прозрением христианского пророка, находится в очевидной оппозиции к миру, лежащему за его пределами, в которых до приобщения к мистическому озарению или творческому трансу пребывает телесно-материально и сам творец этого мира, что осознается соответственно как испытание или как трагедия. А. Косарев, обобщая опыт исследователей, стремящихся связать психологию человека с психологией мифа, указывает, что «проблема личности оказывается неожиданно в центре внимания исследователей, стремящихся проникнуть в существо мифа и процесс мифотворчества» (Косарев, 2000. С.120). В монографии В.В. Налимова «Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и архитектоника личности» (М., 1979) утверждаются следующие основания мифотворчества: «.каждая культура создает свои мифы о личности. Критические моменты истории – это точки возникновения новых мифов. Большие исторические события – это прежде всего столкновение мифов о личности» (Налимов, 1979.С.25). В неомифологизме XX века не столько обстоятельства конфликта с мирозданием, сколько стремление установить связь вечности и современности, космоса и истории, мифа и литературы побуждают создавать новые ментальные миры. Отчасти ироническое замечание И. Бродского «Нам не нравится время, Но чаще – место» (Бродский, 1992. Т.2.С.306) вызвано снятием и снижением сакраментальной романтической оппозиции по отношению к текущей истории, находящей выражение в формуле стремления «уйти от ужаса истории». Конфликтность мира вымышленного и иного, лежащего за его пределами, сменяется альтернативностью, осознанием множества инвариантов одной судьбы, по-разному воплощаемой в разных временах и пространствах. В одной из наиболее многоаспектных и серьезных работ по философии мифа А. Косарева утверждается мысль о единстве в мифологии трех реальностей: эмпирической (чувственной, физической), внеэмпирической (сверхчувственной, метафизической) и надэмпирической (мистической, транцендентной) (Косарев, 2000. С.153). Мифологическое сознание моделирует не один мир, а множество миров, населенных разными существами (наиболее упрощенная схема – трехмирная, в которой средний мир принадлежал людям, нижний – предкам и хтоническим чудовищам, верхний – богам), между мирами и населяющими их существами устанавливалось сообщение, проникновение в иной мир носило мифологический статус и было связано с изменением качества (часто обороничеством). Сибирский миф о мышах в пересказе В.Г. Богораз-Тана изображает особую область, принадлежащую мышам, в которой они ведут образ жизни, повторяющий жизнь человеческого племени, и заболевшая горлом в человеческом мире старуха – в том мире – мышь, попавшая в силок: «Можно лечить ее двояко. Или врачевать ее шаманством там, в той особенной области, пока не лопнет пленка здесь. Тогда старуха исцелится. Можно оборвать пленку здесь. Мышь убежит, и старуха опять-таки исцелится там.» (Богораз (Тан), 1923. С. 58–59). Пересказ тем более интересный, что он ведется из пространства иного, мышиного, нечеловеческого мира. В «Дао Дэ Цзин» читаем рассуждение о множественности форм сущего, пребывающих синхронически: «Например, во сне становлюсь птицей и парю в небе. Во сне становлюсь рыбой и исчезаю в пучине. Хоть это и сон, но не знаю, что это сон» («Дао Дэ Цзин», 2002. С.107). Чжуан-Цзы приводит эссе о бабочке: «Однажды Чжуан Чжоу приснилось, что он бабочка. Внезапно он проснулся и тогда с испугом увидел, что он Чжуан Чжоу. Неизвестно, Чжуан Чжоу снилось, что он бабочка, или же бабочке снилось, что она Чжуан Чжоу» (Древнекитайская философия, 1972. Т.1.С.44). В романе М.А. Астуриаса «Маисовые люди» метаморофзы людей, персонификаций маиса, соотносятся с архаическим оборотничеством (почтальон Ничо на вершине горы обращается в койота), но мир людей двуипостасен, как двуедин Гойо Йик, идентифицированный как «двуутробец»: «После жатвы, чтобы таскать маис, и старики, и дети, и мужья, и жены оборачивались муравьями. Муравьи, муравьи, муравьи, одни муравьи.» (Астуриас, 2004. С.276). М. Элиаде указывает на необходимость синтеза мира современного и мира архаической культуры, еще сохранившегося у туземцев, но этот синтез должен идти не внешним эмпирическим путем, а путем внутреннего осознания в себе тех же мифологических начал, что присущи и туземцу: «Теперь уже не является достаточным, как полстолетия тому назад, открывать для себя и восхищаться искусством негров или тихоокеанских островитян. Сейчас мы должны заново открывать духовные истоки этого искусства в самих себе.» (Элиаде, 1996. С.39). Именно таким образом реализуется в современной культуре феномен неомифологизма, направленный, с одной стороны, на установление и актуализацию архаических основ в структуре сознания, восходящих к древнему мифу, с другой, на создание по модели архаического мифа мифа современного.

Основой для транспонирования и трансформации архаического мифа в современном неомифологизме выступает глобальная метатеза изначальной архаической космогонии на продуцирующее мир неомифа воображение и творчество автора. Вопреки принципу смерти автора, активно разрабатываемому постмодернизмом, мы беремся утверждать, что автор, сотворяющий произведение, включает в его орбиту не только предполагаемого читателя и его реакции, но и собственное понимание своего произведения, то есть образ себя самого, в этом произведении присутствующий, стремится «привить» предполагаемому читателю, то есть идентифицировать себя самого в предполагаемом читателе. Созданная Набоковым литературная Вселенная обладает поразительной внутренней целостностью, общие темы и образы, варьируясь, находят выражение в лирике, эпосе и драме художника, развиваются протагонистами, второстепенными персонажами, лирическим героем, самим автором в интервью и воспоминаниях. Создаваемый Набоковым мир вписывает в свою орбиту не только всю полноту художественной парадигмы варьируемого образа, но и его возможные прочтения и интерпретации предполагаемой публикой, отсюда сквозные персонажи – критик или же несколько критиков, прочитывающих роман, или читатели и слушатели, обсуждающие замысел, образ или произведение. Набоковский мир претендует на статус всеобъемлющего феномена. Необходимо подчеркнуть, что предлагая новую идентификацию феномена литературы автор современной теории литературы Дж. Каллер, указывает, что «произведение литературы выступает как лингвистическое явление, проецирующее фиктивный мир, который включает в себя рассказчика, действующих лиц, события и (предполагаемую) публику» (Culler,1997.P.31). Принцип параллельного выражения одного и того же смысла средствами лирики и эпоса направлен в космосе Набокова не на столкновение точек зрения антагониста и протагониста, а на взаимодополнение интерпретаций героя и автора, включая и голоса из «зала». Автор создает неомиф и сам в качестве создателя выступает его участником, переживающим новую идентификацию в той интерпретации созданного им неомифа, которая создается по следам неомифологического текста читателем. Читатель, выступая в функции автора текста, тем самым отчасти в большей или меньшей степени идентифицируется с автором. Абсолютизация авторского понимания текста как наиболее адекватная, по утверждению Набокова, те не менее интерпретируется через введение категории читателя как адресата текста: «Читателя я вижу каждое утро, когда бреюсь. Единственный настоящий читатель, лучший читатель, образцовый читатель – это автор книги» (Набоков, 1996б, № 11. С.61). Автор одновременно отчуждается от себя и от собственного неограниченного права на полное и точное понимание созданного им мира, вводя фигуру читателя, и при этом отождествляет себя с реципиентом, идентифицируя себя как читателя собственных книг.

РЕЗЮМЕ:

Неомифологизм избирает объектом внимания не саму космогонию и ее ритуальное воспроизведение, а именно положение субъекта в мире, созданном и упорядоченном космогоническим мифом и поддерживаемом космогоническим же ритуалом. Коллективное мифологическое сознание разработало разнообразные варианты космогонии в этимологическом и этиологическом качествах, но для неомифа они сопрягаются с возможностью новых космогонии и теогонии, творимых творческим сознанием художника-демиурга и осуществляемых в создаваемых им ментальных мирах. В неомифологизме исходный статус первопричины обретает само творящее сознание, предлагающее альтернативный инвариант космогонии, то есть альтернативный инвариант мира. В неомифе за пределами сотворенного и упорядоченного творческим сознанием персонажа и/или автора мира стоит не неисчерпаемый хаос, как источник и материал творения, а мир, внеположенный роману, и сознание сотворившего роман автора, как его источник и первопричина или же сознание читателя, воспринимающего и интерпретирующего предлагаемый ему инвариант мира. Именно эта энергия сообщает неомифу стабильность и длительность, но ее добывание не связано с ритуальным разыгрыванием космогонии, если только в качестве ее субстита не рассматривать сам процесс чтения, проинтерпретированый Р. Бартом как творческий процесс, развернутый в обратном порядке «от произведения к смыслу».

 

Вопросы и задания

1. Что такое неомифологическое транспонирование?

2. Какие элементы смысла подвергаются транспонированию при сотворении неомифа?

3. Какие пути и принципы порождения неомифа сложились в современной литературе?

4. Как решается в неомифе проблема «смерти автора»?

Письменное задание:

соотнесите смысл утверждения Р. Барта о «смерти автора» в современной литературе с ролью автора в сотворении современного неомифа. Результаты сопоставления представьте в виде таблицы.

 

Однако если для неомифологизма XX века оказалось возможным найти компромисс между предперсональностью и оборотничеством героя мифа и идентификацией протагониста в современном художественном произведении через этапы биографии эпического героя и архетипические этапы юнгианской «индивидуации», то второе категориальное качество мифа – цикличность и обратимость времени в неомифе XX века приобретало новые формы, повторяя процесс демифологизации, реализуемый в способах трансформации мифа в эпос и повторенный неомифологизмом XX века в обратной хронологической последовательности. В эпосе обнаружили стойкую тенденцию к сохранению качества оборотничества, смерти и нового рождения мифологического персонажа (теперь героя эпоса), реализуемые в приемах двойничества, кардинального изменения характера героя, но время из циклического и обратимого трансформировалось в линейное, осевое, дискретное, поэтому смерть выступала в эпосе абсолютным концом, а не началом или возвращением к началу. Вместе с тем, в неомифе XX века находились способы и приемы преодоления конечности человеческого существования и линейности времени, которые при этом приобретали мифопорождающий статус, поскольку сообщали новому художественному произведению качества и признаки мифа. Интересующий нас аспект художественного времени связан в первую очередь с принципами развертывания сюжета во времени художественного мира (произведения), время, таким образом, предстает как форма осуществления сюжета, согласно определению З.Я. Тураевой, как «форма бытия идеального мира эстетической действительности» (Тураева, 1979. С.14).

Обращение времени в цикл означает в применении к судьбе отдельного человека гарантированную возможность обретения бессмертия. Я. Э. Голосовкер указывал, что именно концепция бессмертия сообщает одухотворенность и длительность культуре: «Утрата идеи бессмертия – признак падения и смерти культуры» (Голосовкер, 1986. С.125). Собственно уже в «Герое нашего времени» смерть протагониста, приходящаяся на середину романа, декларирует идею смерти материи, но бессмертия сознания, отраженного в тексте, точнее, сам текст романа и есть явленное в слове сознание героя, таким образом, мысль героя, повествование, которое он сам ведет о событиях своей жизни, ставят под сомнение, отменяют в романном пространстве его смерть. Более традиционным и апробированным в мифе способом обретения бессмертия выступала реализация классической схемы: смерть – новое рождение, лежащая в основе как космогонического ритуала, показывающего гибель и возрождение мира, так и ритуала отдельной судьбы – в ходе инициации имитировалась временная смерть посвящаемых, после которой они получали новое имя и новый статус, т. е. прежняя личность умирала и рождалась новая с новым именем и новыми возможностями. Для женщины в архаических культурах аналогом инициации выступала свадьба, после которой девушка получала не только новую семью и статус, но и новое имя: «Ты теперь не Татьяна, ты – жена Петрова». Временная смерть и возникновение новой личности в прежней телесной оболочке – поворотный пункт в сюжете романа Э. Берждесса «Заводной апельсин», такое же полное перерождение личности переживает Левий Матвей в романе «Мастер и Маргарита». В. Набоков, настойчиво ищущий способов отмены линейного времени и проникновения в вечность, в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» утверждает: «Мысль, что жизнь человека есть не более, чем первый выпуск серийной души и что тайна индивидуума не пропадает с его разложением в земле, становится чем-то большим, нежели оптимистическим предположением, и даже большим, чем религиозная вера, если мы будем помнить, что один лишь здравый смысл исключает возможность бессмертия» (Набоков, 1996. С.69). Смерть Цинцинната оборачивается его новым рождением в мире, ему соответствующем («Приглашение на казнь»), в романе «Соглядатай» безымянный герой, пережив самоубийство, сочиняет новый мир, в котором получает имя Смурова, новую жизнь и новые возможности, оставшись и в новой жизни прежним неудачливым маленьким человеком, потерпев поражение в любви, Смуров переживает свою смерть еще раз (возвращается на место самоубийства и видит в стене тщательно замазанную дырочку от выстрела), после чего начинает новую версию своей жизни. В рассказах «Рождество» и «Пильграм» посмертное возрождение имеет метафорическую форму: пробудившаяся, вышедшая из кокона бабочка предстает как послание от сына, Пильграм умирает в одном мире, а в другом совершает то путешествие за бабочками, о котором мечтал всю жизнь. В конце романа «Подвиг» «говорение» синицы на калитке оставленного Мартыном дома, порывы ветра, дважды раскрывающие эту калитку, тоже выступают символическими посланиями от Мартына, возможно, умершего. В англоязычном рассказе «Сестры Вейн» посланием, адресованным к герою, заставляющим его вспомнить сестер и рассказать о них, выступают нейтральные в обыденной жизни, но в рассказе символические объекты, устанавливающие коммуникацию между мирами, счетчик и сосульки. В поэме «Бледное пламя» Джон Шейд, переживший временную смерть (О ней поэт говорит прямо: «Потом – я умер»), видит, погрузившись в иномир, таинственный «белый фонтан», символическое послание из иного мира, которое Джон пытается расшифровать в мире этом. В ранней поэтической драме «Смерть» смерть обоих героев (Эдмонда и Стеллы), возможно, только розыгрыш Гонвила. Таким образом, Набоков, стремясь к выходу за пределы земного времени, наделяет своих героев способностью к обретению новой жизни в новом мире, после смерти в мире этом, или возвращением к жизни после временной смерти в этом мире. При этом Набоков все же не реализует мифологического времени цикла: его заменяет дробление пространства на обособленные, но сообщаемые миры, перемещение между которыми и сообщает герою возможность обретения новой жизни в новом мире, после смерти его же в мире другом. Таким образом, бессмертие достигается не путем трансформации времени линейного в циклическое, а путем трансформации пространственной модели: дискретность времени эпоса транспонируется в форму дискретности эпического пространства. Достижение результата, обретаемого в мифе через мифологическую циклическую концепцию времени, средствами видоизменения пространства указывает на важный для Набокова принцип отмены текущего линейного времени путем осмысления времени как пространственного фактора.

В архаической модели мира, как указывает В.Н. Топоров, «пространство не противопоставлено времени как внешняя форма созерцания внутренней» (Топоров, 1997. С. 459–460). В мифопоэтическом хронотопе время выступает, таким образом, формой пространства, его четвертым измерением. Гумберт отменяет категории длительности и векторности времени, переживая совмещение Лолиты с Аннабеллой при первом взгляде на Долорес: «Четверть века, прожитая мной с тех пор, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла» (Набоков, 1999. Т.2.С.53). Сам роман, а точнее свою книгу о Лолите, Гумберт определяет как форму бессмертия, то есть пространства, лишенного протекания, пространства без времени, а точнее – пространства вечности. В мире романа снимаются качества раздельности и дискретности пространства и времени. В. Н. Топоров такую форму художественного пространства определяет как «чистое творчество», как «преодоление всего пространственно-временного, как достижение высшей свободы» (Топоров, 1997.С.514). Развивая свою мысль, исследователь приходит к заключению: «Создание «великих» текстов есть осуществление права на ту внутреннюю свободу, которая и создает «новое пространство и новое время», т. е. новую сферу бытия, понимаемую как преодоление тварности и смерти, как образ вечной жизни и бессмертия» (Топоров, 1997.С.514–515). Остров Келькепар, которым Куильти обозначает свое пристанище в мотельных книгах, представляет собой мир, объединяющий несколько частей, разрозненных в пространстве, отстоящих хронологически, но соответствующих при этом разным героям или разным ипостасям одного героя. Эти части разрозненной Вселенной объединяются формулой бессмертия, предназначенного для Лолиты и Гумберта и самим Гумбертом сотворенного. Гумберт телесно участвует в творимой им Вселенной, равно как сама эта Вселенная являет образ Лолиты, сводится к этому образу, в нем воплощается. Так возникает книга, равная миру, и человеческое существо, являющее через себя этот мир.

В романе «Дар» чтение, сочинение выступает способом приостановки хода внешнего времени. Когда Федор начинает за воображаемого рецензента перечитывать свой первый сборник стихотворений, то погружение в мир стихотворения связано с деформацией внешнего времени: Набоков замечает, что стрелки часов Федора «с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени» (Набоков, 1990. Т.3.С.27). Время homo legends не совпадает с внешним: время чтения означает или приостановку течения внешнего линейного времени или же обращение времени вспять (сравним в стихотворении Р.М. Рильке «За книгой»: «Я вглядывался в строки, как в морщины //задумчивости, и часы подряд //стояло время или шло назад» (Западноевропейская поэзия XX в., 1977. С.21). Время стиха обращено вспять, оно принципиально противопоставлено времени прозы: которая в романе «Дар» движется вперед в соответствии с ходом линейного времени. Вместе с тем, мир романа «Дар» обращен к читателю, который, погружаясь в чтение, входит в мир с иным течением времени. М. Элиаде, характеризуя процесс чтения, подчеркивает: «Читатель входит в сферу времени воображаемого, чужого, ритмы которого изменчивы до бесконечности, так как каждый рассказ имеет свое собственное время, специфическое и исключительное. Роман не имеет выхода в первородное, первоначальное время мифов, но в той мере, в какой он повествует о правдоподобной истории, романист использует время как бы историческое, но взятое в расширенной или свернутой форме, время, которое, следовательно, располагает всей свободой воображаемых миров» (Элиаде, 2000. С.180).

Мир Набокова предельно конкретен и детален, наполняющие его предметы рельефны, живописно зримы, осязаемы. Андрей Битов, опираясь на эстетические предпочтения Набокова-художника, эту детальность набоковского мира определяет как синоним его жизненности: «Набоков запомнил все и ничего не забыл. Он восстановил в правах такое количество и качество подробностей жизни, что она и впрямь ожила под его пером» (Битов, 1990. С. 241–242). Мир Набокова наполнен предметами, но эта полнота никогда не становится избытком: число оживленных художественным видением автора вещей ограничено пространством ячейки памяти. Кроме того, сама словесная транскрипция живописно-зримого мира, хранящегося в памяти, не умещает его полностью. Прошлое и для Набокова и для его героев категория действенная, впечатления минувшего никогда не могут быть исчерпаны до конца и никогда не могут быть в полной мере раскрыты, их не может охватить иной способ бытия, осуществляемого вне памяти в форме устного рассказа или воспроизведения в стихах и прозе.

Прошлое, особенно связанное с впечатлениями детства, юности, первой любви не только не может быть признано завершенным, его события могут подвергаться изменению. Прошлое переносится в настоящее и будущее. Герой романа «Соглядатай», пережив смерть и вернувшись в мир в новом качестве романтического, загадочного героя, находит душевную отраду в том, чтобы, «. оглядываясь на прошлое, спрашивать себя: что было бы, если бы. заменять одну случайность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни, вырастает дивное розовое событие, и тянутся, двоятся, троятся несметные огненные извивы по огненному полю прошлого» (Набоков, 1990. Т.2.С.159). Опрокинутый сонет, обрамляющий метатекстуальную главу «Жизнь Чернышевского» в романе «Дар» утверждает ту же вненаходимость истины, обусловленную незавершенностью прошлого:

Прошлое наделено многовариантностью альтернативностью в реализации одной и той же судьбы, одного и того же события. В романе «Соглядатай» утверждается мысль об отсутствии какой-либо общей закономерности, определяющей ход истории или отдельной человеческой судьбы: «Надумает нищий духом, что весь путь человечества можно объяснить каверзной игрою планет или борьбой пустого с тугонабитым желудком. К счастию, никакого закона нет – зубная боль проигрывает битву, дождливый денек отменяет намеченный мятеж, – все зыбко, все от случая.» (Набоков, 1990. Т.2.С.310). Х.-Л. Борхес в новелле «Вторая смерть» показывает два варианта судьбы одного героя как предателя и как героя. В новелле Х. Кортасара «Шаги по следам» некий биограф создает две версии судьбы поэта Клаудио Ромеро как альтруиста и как законченного негодяя. М.А. Астуриас в романе «Юный владетель сокровищ» показывает как сбывается в действительности воображемый поступок героя: мечтатель хотел утопить своего друга слепого, но вместо этого бросил в воду горсть углей, на самом деле утром труп утонувшего слепого мальчика нашли в пруду. Роман заканчивается открытием безграничных перипетий свободного вымысла, хотя неизвестно, какая из них станет общедоступной и общеизвестной версией физической реальности. Последние слова в романе, заменяющие традиционный аминь, прославление веры, звучат так: «Я перекрестился и чуть не сказал: «Во имя Святого креста!», но произнес: «Во имя мечтаний!..» Ш-ш-ш, ш-ш-ш… ветер в воде» (Астуриас, 2003.С.189). Своеобразным научным подтверждением версии альтернативности прошлого выступают исследования по альтернативной истории, предпринимаемые в американской историографии и объединенные в томе «Альтернативная история» (СПб., 2003), в предисловии к сборнику указывается, что «смысл и ценность альтернативных сценариев состоит в том, что они делают историю осязаемой и позволяют лучше видеть ее ключевые моменты, где она могла пойти по другому пути» (Альтернативная история, 2003. С.7). В литературе альтернативные сценарии существуют на равных правах, образуя разнообразные, порой взаимоисключающие, но равноправные версии события или судьбы, поэтому отрабатываются последовательно, хотя их реализация отмечена симультанностью: одно и тоже событие, одна и та же судьба разыгрываются в нескольких вариантах, отправляясь от некоторого изначального момента минувшего, поэтому, готовясь разыграть новый вариант своей судьбы, Смуров возвращается в место и время своего самоубийства, а герой Астуриаса в конспективном виде переживает все события своей прошлой жизни, предшествующие роковой ночной прогулке со слепым на пруд. Таким образом, время, наделенное качествами альтернативности, обладает способностями растяжения и сжатия.

В мифе разные типы времени, соотносимые с разными персонажами выступают для них характеризующим качеством. А.М. Пятигорский указывает: «В «Пуранах» мы видим, что один день Брахмы равен 12 млн. годов Индры; 4320000000 годов человека и т. д., в то время как в буддийских источниках видим, что время смерти (точнее умирания) отличается от времени жизни, а время существования между смертью и новым рождением будет неопределенным с точки зрения времени жизни…» (Пятигорский, 1996.С.49), при этом исследователь объясняет различия в темпоральности различными состояниями человеческого разума, имплицированного соответственно в различных мифологических персонажах. В неомифологизме XX века разные персонажи наделяются разными темпоральными характеристиками: время затворника течет медленнее, чем время действующего или странствующего героя. В романе-мифе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» в каморке Мелькиадеса, где старый цыган сначала пишет историю рода Буэндиа, а затем располагается алихимическая лаборатория Хосе Аркадио, а позже ювелирная мастерская полковника Аурелиано, время останавливается, замедляется ход времени и для Ребекки, затворившейся после смерти мужа в своем доме так надолго, что никто уже не знает, жива ли она. В пьесе Ж.-П. Сартра «Затворники Альтоны» затворник Франц, избравший заточение формой существования после возвращения с фронта, продолжает переживать послевоенную разруху, в то время, как остальные персонажи пьесы существуют в процветающей Германии 50-х годов.

В позднем романе В. Набокова «Ада» главный герой Ван работает над книгой «Текстура времени», в которой прошлое определяется «как накопление ощущений, а не иссякание времени. прошлое – это постоянное накопление образов. Его легко наблюдать и слушать, испытывать и наугад пробовать на вкус, так что оно перестает обозначать правильное чередование связанных между собой событий» (Набоков, 1995. С. 516–517). Ван размышляет о том, «существовала ли когда-нибудь «примитивная» форма времени, в которой. Прошлое не отделялось еще достаточно отчетливо от Настоящего, так что тени и лики проглядывали сквозь все еще вялое, медлительное, личиночное «теперь»» (Набоков, 1995. С.510). Три лекции о трех типах времени Ван прочитал «у мистера Бергсона…в одном солидном университете» (Набоков, 1995. С.520). Набоковская концепция незавершенности прошлого, приводящая в итоге к мысли о том, что существует только один тип времени – минувшее, события которого переносятся в настоящее и будущее (М.М. Бахтин подводит этот феномен под определение «исторической инверсии», суть которой состоит в том, что в мифе и литературе «изображается, как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть осуществлено только в будущем, что, по существу, является целью, долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого» (Бахтин, 1995. С. 297–298), действительно созвучна теории памяти как виртуального состояния в философской системе А. Бергсона.

Ван в «Текстуре времени» определяет прошлое по впечатлениям звуковым, осязательным, обонятельным, вкусовым. Приемы расцвечивания и озвучивания И. Паперно выделяет как доминирующие в создании художественного космоса романа «Дар» (Паперно, 1997. С. 501–507). А. Бергсон, давая определение памяти и погружению в прошлое, указывает: «В действительности память – это вовсе не регрессивное движение от настоящего к прошлому, а наоборот, прогрессивное движение от прошлого к настоящему» (Бергсон, 1992. С.310). Прошлое реставрируется, оживляется в настоящем, благодаря случайному наслоению впечатлений, сцеплению предметов или внутреннему состоянию творчества, на период которого ход реального времени отменяется или приостанавливается для творца в момент творения: его внутренние часы отсчитывают иное время, не совпадающее с линейным. Погружение в прошлое, как самостоятельную реальность памяти, Бергсон описывает как процесс, охватывающий несколько этапов: «Первым делом мы помещаем себя именно в прошлое. Мы отправляемся от некоторого «виртуального состояния», которое мало-помалу проводим через ряд различных срезов сознания вплоть до того конечного уровня, где оно материализуется в актуальном восприятии, то есть становится состоянием настоящим и действующим; другими словами, мы доводим его до того крайнего среза своего сознания, в котором фигурирует наше тело. Это виртуальное состояние и есть чистое воспоминание» (Бергсон, 1992. С.342).

Не все, увиденное в мире, способно сохранить воспоминание, подарив предмету новое бытие в новой реальности, оно тем самым обеспечивает возможность материального возвращения из мира памяти и прошлого в момент настоящего. Переезжая к Щеголевым, Годунов-Чердынцев («Дар») прощается с комнатой пансиона и размышляет о том, как расставаясь с чужим миром, «в лучшем уголке души мы чувствуем жалость к вещам, которых собой не оживили, едва замечали, и вот покидаем навеки. Этот мертвый уже инвентарь не воскреснет потом в памяти.» (Набоков, 1990. Т.3.С.11). П.Кузнецов, размышляя об особенностях гносеологии Набокова, сравнивает дар писателя с уникальной способностью героя из новеллы Х.-Л. Борхеса «Фунес, чудо памяти» помнить прошлое во всей полноте отдельных подробностей (Кузнецов, 1992.С.244). Но герой Борхеса тонул в детальности, дробной полноте своих воспоминаний, чтобы вспомнить один эпизод прожитого дня, он вынужден был полностью переживать его заново. Феноменальная память Фунеса не умела выделить единичной детали, значимой на фоне бесконечного множества прочих подробностей. Набоков напротив выделяет образ, деталь, подробность вещественного мира, сугубо индивидуальную, единичную, принадлежащую только ему.

Эта стратегия сопряжения или выделения доминирующей точки зрения приводит к актуализации в космосе Набокова разных типов времени, соотносимых с ритмами жизни конкретных героев. Время внутреннее не совпадает с ходом времени внешнего, оно наделено способностью обратного хода, обращенного в мир прошлого и памяти, оно наделено иным темпоральным ритмом. В романе «Дар» отец Федора, исчезнувший во время своей последней экспедиции, избирает для нее подходящее внутренне, но трагически несоответствующеее замыслу внешнее время: «То, что Константин Кириллович, в тревожнейшее время, когда крошились границы России и разъедалась ее внутренняя плоть, вдруг собрался покинуть семью года на два ради далекой научной экспедиции, большинству показалось дикой прихотью, чудовищной беззаботностью. До крайней минуты Федору мечталось, что отец все-таки возьмет его с собой. «В другое время взял бы,» – сказал он теперь, забыв, что для него-то время было всегда другим» (Набоков, 1990. Т.3.С.119). Любопытно, что герой, наблюдающий за самим собой, движется во времени с иной скоростью, чем остальные персонажи: зрительно-преобразующее восприятие действительности протяженнее во времени, соглядатай отстает от остальных персонажей. Смуров, случайно завладевший ключами от квартиры сестер, уехавших в театр, кружит по дому, стремясь через зримые детали, предметы и вещи, определить отношение Вани к себе самому. Неожиданно сестры возвращаются из театра. Смуров, притаившись, подслушивает их разговор, при этом недоумевая: «Неужели мое бесплотное порхание по комнатам продолжалось три часа? Там успели сыграть пьесу, а тут человек только пробежался через три комнаты. Ничего не было общего между моим временем и чужим» (Набоков, 1990. Т.2.С.325]. В. Руднев, воспроизводя концепцию времени Дж. Данна, подчеркивает, что введение фигуры Наблюдателя, наблюдающего за Наблюдателем 1, приводит к тому, что «время 1, за которым он наблюдает, становится пространственноподобным» (Руднев, 2000.С.30), в результате по нему можно передвигаться в прошлое, в будущее и обратно, причем, умножение фигур наблюдателей должно привести к бесконечному нарастанию временных изменений, и, таким образом, мировой универсум предстанет чем-то «вроде системы зеркал, отражающихся друг в друге» (Руднев, 2000.С.31). Именно к такой метафоре – «тысяч зеркал», отражающих его отсутствующий образ приходит в конце романа Смуров (Набоков, 1990. Т.2.С.344). Смуров предстает объектом наблюдения для самого себя, за ним наблюдают все персонажи романа и их образы Смуров тщательно выявляет и собирает, наконец, один из наблюдателей за Смуровым – Вайншток одержим манией преследования, всюду ища тайных советских агентов, помимо них за миром людей наблюдает мир духов, которых тот же Вайншток вызывает на спиритических сеансах. Согласно Дж. У. Данну, умножающаяся система Наблюдателей и принадлежащих им временных измерений бесконечна и может обрести предел только найдя Абсолютного Наблюдателя – Бога, который движется в абсолютном времени (Руднев, 2000. С.30). Для романа Набокова «Соглядатай» абсолютным Наблюдателем и демиургом выступает сам создатель романного мира – Владимир Набоков. Хотя ответ на вопрос об абсолютном Наблюдателе, казалось бы, найден, однако – сам Набоков – объект собственного и чужого наблюдения, участник сотворенного им и другими наблюдателями мира. Этой нетождественностью Наблюдателя самому себе вызвано его настойчивое художественное расщепление на героя и наблюдающего за ним автора, тоже выступающего героем созданного в романе мира. Моногерой мифа эквивалентен модели Вселенной, выступая синонимом ее полноты и многообразия.

В повести Х. Кортасара «Преследователь» наблюдение выступает формой экзистенции Бруно, наблюдающего за Джонни, пишущем о нем книгу, и самого Джонни, стремящегося найти самого себя во времени. Абсолютно закономерно, что поиск осязаемой, зримой формы времени характеризует джазового саксофониста, который стремится понять, как совмещаются потоки внутреннего и внешнего времени, а именно, как он мог вспомнить во всех подробностях игру в клубе, молитву матери, разговоры с соседом в течение тех полутора минут, которые отделяли одну станцию метро от другой, поскольку, чтобы все это вспомнить и прожить в воспоминании ему понадобилось бы не меньше четверти часа: «Только полторы минуты твоего времени или вон ее времени. Или времени метро и моих часов, будь они прокляты. Тогда как же может быть, чтобы я думал четверть часа, а прошло всего полторы минуты?… Но только в метро я могу это осознать, потому что ехать в метро – все равно, как сидеть в самих часах. Станции – это минуты, понимаешь, это наше время, обыкновенное время. Но я знаю, что есть и другое время, и я стараюсь понять, понять.» (Кортасар, 1992. Т.1.С.592). Э. Гуссерль указывал на отличие «действительного времени» от «времени созерцания», определяя время как внутреннее сознание восприятия (Гуссерль, 1994). Эта особенность времени протекать с разным темпом во времени внутреннего восприятия и во внешнем линейном потоке глубоко теоретически осознана в современной теории музыки. И. Циммерман, показывая, что музыка существует в двух состояниях: являет себя во временном потоке и погружена во временной поток, подчеркивает, что «в этом заключена глубочайшая антиномия, ибо в силу высшей организации времени оно само преодолевает себя и приобретает облик, несущий на себе видимость вневременного» (Циммерман, 1991. С.82). В современной теории интервала в музыке утверждается идея множественности музыкального времени. Б.Д. Дондоков, обобщая способы осуществления интервала в музыке, приходит к выводу: «Сам интервал существует в двух формах: в последовательном развертывании (горизонтально) или в одновременном звучании (вертикально). Одновременное звучание интервала воспринимается как своеобразная последовательность тонов, разворачивающаяся во времени, равном нулю. Последовательное же изложение тонов интервала является растянутой во времени одновременностью. Таким образом, это две формы звучания интервала оказываются фактически тождественны, и в этой возможности проецирования интервала как на вертикаль, так и на горизонталь обнаруживается способность времени таким же образом проецировать в обоих направлениях» (Дондоков, 1991. С.131). Следствием расслоения музыкального произведения на несколько потоков выступает множественность музыкального времени. Итальянский композитор Л. Ноно, стремясь осмыслить музыку во времени, приходит к выводу, что мыслить музыку во времени можно «не в тот момент, на который она приходится, а в различных, отличающихся друг от друга моментах. Речь идет о том, чтобы преодолеть идею временной прогрессии, понятой как двуединое движение слева направо» (Ноно, 1995. С.61). В искусстве не только возможно движение обратное, но и иное, текущее в том же направлении, возможна и полная статика, осознаваемая как одновременность (вертикальное звучание интервала). Г. Башляр, определяя особенности поэтического времени, подчеркивает: «Поэзия – мгновенная метафизика. Она воплощение самой одновременности, когда разорваннейшее бытие обретает целостность. Именно для того, чтобы создать мгновение сложное, соединив в нем бесчисленные одновременности, поэт уничтожает простую непрерывность связного времени» (Башляр, 1987. С.249). Аналогичная мысль утверждается и М. Элиаде: «.поэтическое творение… подразумевает отказ от времени – истории, сконцентрированной в языке и склонно к возврату райского изначального состояния: тех дней, когда можно было творить непринужденно, когда прошлое не существовало, потому что время не осознавалось, не было памяти темпорального течения» (Элиаде, 1996. С.37). Собственно сам момент вдохновения, само созидание выводит поэта из потока линейного времени, читатель, следующий путем поэта, раскодирующий смысл произведения, переживает то же озарение созидания и достигает того же преодоления непрерывного линейного времени: его остановки, замедления или отмены. Синхронизация времени восприятия произведения с множественностью заложенных в нем темпоральностей выводит читателя в область абсолютного авторского времени, т. е. во время творца, которое является одним бесконечно длящимся теперь, лишено категории протекания и качества дискретности. П.А. Флоренский выход в такую временную область характеризовал как преодоление дробности знания, антиномичности человеческого разума, которую он характеризовал через метафору трещин, которые человеческий рассудок вносит в целостное мироздание, хотя «очищенный богоносный ум святых подвижников несколько цельнее: в нем началось срастание разломов и трещин, в нем болезнь залечивается. сквозь зияющие трещины человеческого рассудка видна бывает лазурь вечности» (Флоренский, 1990. Т.1.С.489). Собственно к открытию вечности, преодолению исторической линейности и направлены усилия художников XX века, создающих неомиф, априори направленный на открытие вечности, обретение целостности.

Сам аналогизирующий принцип, выступающий одним из категориальных приемов порождения неомифа, тоже создает аберрацию линейного времени, открывая в нем ретроспективу, направленную к правремени-прапространству, моменту изначальной космогонии, т. е. открывает присутствие вечности. Мифологические аналогии в «Улиссе» Дж. Джойса или «Кентавре» и «Бразилии» Дж. Апдайка открывают для современных героев возможность выхода в изначальное время мифа. В аналогизирующем неомифе, как указывает М.Н. Эпштейн, «герой почти всегда выглядит одиноким, вычлененным из горизонтальных связей с обществом и историей, ибо он находится в напряженнейших вертикальных связях с архетипическим прообразом, задающим ему тип поведения» (Эпштейн, 1988. С.253). Другой принцип порождения неомифа, архетипический, направленный на выстраивание нового мифа по исходной мифологической модели (в аспекте сюжета «биографии» или/и «индивидуации»; в аспекте отдельных мифопорождающих смысловых элементов через мифологизирование объектов (фетишизация, символизация), персонажей (введение мифологического персонажа или же превращение человека в фантастическое существо), явлений и ситуаций (ритуализация)) достигается та же сопряженность современности и архаической реальности, связь с которой устанавливается через посредство фетиша, символа, иерофании или же посредника – мифологическое существо, или ситуацию, повторяющую, рецитирующую ключевую ситуацию (отделение хаоса от космоса, битву с хтоническим чудовищем, порождение мира путем брака стихий или божественного инцеста) мифа или ритуала. Таким образом, не обращая линейного времени в цикл, неомиф не трансформирует линейное время в циклическое, хотя наиболее последовательно в направлении этой трансфомации как раз развивался неомифологизм Набокова, но находит способы выхода за пределы линейного времени, установления связи с архаическими изначальными временем-пространством. К таким же выводам на основе обобщения лингвистического материала приходит Г.Н. Большакова: «Узуальные образы, концептуализирующие время, – круг, горизонтальная или вертикальная линии – в идиостиле Набокова постоянно совмещаются: отрезок становится кругом, а круг концептуализируется как форма бесконечности. Таким образом, и сама бесконечность понимается как форма/вместилище жизни» (Большакова, 2006. С.198).

РЕЗЮМЕ

Цикличность времени и его обратимость в фактор пространства, определяющая архаическую мифологию и выступающая целью архаического ритуала, выступает тем онтологическим качеством, к обретению и установлению которого направлены усилия неомифа в области мифологических аналогий или снятия прецедента разноперсональности персонажей. Абберация линейной темпоральности, направленная на ее преодоление, достигается в неомифе путем введения персонажей с разной темпоральностью, путем установления посредством символов и иерофаний коммуникации между эмпирическим миром и миром вечности, путем установления коммуникации между альтернативными версиями мира. Преодоление линейности времени достигается и самим фактом сотворения неомифа, погружаясь в который сначала создатель, а затем реципиент выпадает из хода линейного времени, оказываясь в мире с иной темпоральностью, в космосе Набокова к тому же устремленной к поиску вечности и установлению с ней сообщения.

 

Вопросы и задания:

1. Какими признаками характеризуется неомифологическое время?

2. Как соотносятся мифологические пространтсво и время? Почему именно они выступают объектами транспонировании я в неомифе?

3. Кто из исследователей мифа разрабатывал концепцию неомифологизма и в каком направлении?

Письменное задание:

Составьте сводную таблицу «Теории и концепции происхождения мифа и порождения неомифологического содержания», опираясь на теории партипации Л. Леви-Брюля и метафоризации (символизации) Э. Кассирера. Выделите концепции времени-пространтсва, соотносимые с каждой из теорий.

 

Отождествление читателя и автора в затекстовой реальности находится в соответствии с общей тенденцией к объединению персонажей в современном неомифе, вызванной, во-первых, реализацией общего принципа предперсональности героя архаического мифа, стремлением мифа к моногеройности, во-вторых, неомифологическим транспонированием центральной мифотворящей пары «культурный герой – трикстер», выступающей антропоморфной персонификацией категориальной космогонической оппозиции архаического мифа «космос (культурный герой) – хаос (трикстер)». Вместе с тем, именно эта категориальная оппозиция подвержена медиации не только по принципу актуализации завуалированного третьего члена, объединяющего два явленных, по принципу медиации оппозиций К. Леви-Стросса: культурный герой творит положительные ценности, способствующие становлению положительного состояния мира, а трикстер – реализует те же ценности, но со знаком минус, таким образом, общее начало творчества, преображения мира объединяет обоих героев и снимает оппозицию. К снятию оппозиции ведет, во-первых, принципиальный отождествляющий принцип архаического мышления, лаконично сформулированный А.Ф. Лосевым, как «все во всем» или тотальное оборотничество (Лосев, 1976.С.185), во-вторых, тенденция мифологического мышления к идентификации одного через другое находит выражение в категориальном признаке мифа – предперсональности героя, взаимообращение единого и составляет сюжетную сторону мифа, продуцируемую в ритуал. П. Радин, который собственно и ввел сам термин «триксер», анализирует миф о рядовом индейском вожде Вакджункага, который вдруг начинает нарушать все табу, что приводит к его разрыву с племенем и обращением в Трикстера, став Трикстером вождь отправляется путешествовать и побеждает злых духов, таким образом, обретая в конце путешествия статус культурного героя. П. Радин подчеркивает, что большинство сюжетов о трикстере сопряжено с десакрализацией и десоциализацией (Радин, 1999.С.196). Те же качества трикстера в качестве определяющих приводит и М. Дуглас (Дуглас, 2000. С.123). Обобщая смысл идентифицирующих трикстера качеств, К. Кереньи подчеркивал, что трикстер – «.дух беспорядка, противник границ. Его функцией в архаическом обществе, вернее, функцией мифологических сюжетов о нем повествующих является внесение беспорядка в порядок, и таким образом создание целого, включение в рамки дозволенного опыта недозволенного» (Кереньи, 1999.С.198). М. Дуглас указывает на те же качества мифов о трикстере: «. важная особенность мифа о трикстере – ненавязчивый гимн случайности» (Дуглас, 2000. С.143). Н.П. Пяткова, продолжая способы идентификации трикстера, разработанные П. Радиным и его школой, делает вывод, что именно трикстер выступает «квинтэссенцией всей мифологической модели мира», подчеркивая, что трикстер выступает воплощением неожиданности, случайности, исследовательница заостряет внимание на характере деятельности трикстера, указывая, что его «задача. не разрушить, а вызвать ответную реакцию, которая обернется новым созиданием», то есть цель трикстера – диалог, «пульсация» мира, обеспечивающая его развитие, причем, именно трикстер своим пародированием и искажением деяний культурного героя задает направление развития мира (Пяткова, 2003). И культурный герой и трикстер идентифицируются, исходя из характера их деяний, т. е. динамикой мифологического сюжета (Пяткова, 2003) или серией эпизодов, ситуаций (Березкин, 2001), в которых он действует. Таким образом, идентификация персонажа определяется его внешними действиями, а не его функцией трикстера или культурного героя. Если определяющим трикстера качеством избрать его междумирность, его сообщаемость с неоформленным миром хаоса (в «Страшей Эдде» в «Перебранке Локи» Один, упрекая Локи в «женовидности», вспоминает о его деяниях в потустороннем мире: «. ты под землей сидел восемь зим, доил там коров, рожал там детей, ты – муж женовидний» (Старшая Эдда, 2001. С.128), но и деяния культурного героя связаны с принципом сообщаемости между мирами: огонь (Прометей) или секреты земледелия и скотоводства (кельтский бог света Луг) привносятся в средний мир – мир людей из мира верхнего, принадлежащего божествам. Таким образом, ядром для медиации противоположности трикстера и культурного героя выступает и более общая и более значимая черта – их междумирность, способность снятия границ между мирами. Именно это качество подчеркивает К. Кереньи, определяя трикстера как «противника границ» (Кереньи, 1999. С.198). Ю. Березкин указывает на зооморфные черты трикстера (Березкин, 2001), на конфликность его телесного состава указывает Алесь Карсавин, подчеркивая, что тело трикстера нецелостно, «руки враждуют друг с другом, пол неопределим» (Карсавин, 2001). Хотя эта внутренняя конфликность трикстера достаточно факультативна, тем не менее, она наравне с его протеизмом указывает на междумирность персонажа, снимающего границы. Ю. Манин, предпринимая анализ образа трикстера в культурологическом и психологическом аспектах, подчеркивает, что медиация трикстером границ хронологически направлена в «докультурное», досознательное прошлое: «. смысловое ядро образа трикстера составляет конфликт «прорастания» культурного из докультурного, природного» (Манин, 1987. С.44). Это дочеловеческое начало, персонифицированное в зооморфности трикстера, К.-Г. Юнг экстраполирует в архетипе «тени» или «анти-Я», как дочеловеческого начала коллективного бессознательного, реализуемого как архетип «тени» в психике уже социализированного, «культурного» человека. «Тень» – самая глубинная, изначальная ступень в формировании сознательного, первый этап процесса «индивидуации», то есть раскрытия и становления особенного. Обнаружить начало «тени» в собственном психологическом составе, согласно Юнгу, необычайно сложно и опасно, поскольку «на первом плане оказывается уже не человек в его целостности» (Юнг, 1991. С.111). Вместе с тем, соотносимомть трикстера как мифологического персонажа, антипода культурного героя с архетипом «Тени», указывающим на присутствие дочеловеческого начала в психике отдельного человека, в которой идентифицируются и архетипические начала «анима-анимус», «персона-самость», «мудрый старик/старуха», вновь соответствует тенденции отождествления трикстера и культурного героя, который может быть соотнесен с социально направленным и социально же адаптированным архетипом «персоны». Неомифологическая метатеза культурного героя и трикстера, таким образом, реализует, с одной стороны, заложенную в самом мифе тенденцию, с другой, актуализация в неомифе именно трикстера как маргинала, ставящего под сомнение культурные положительные ценности, утвержденные в социуме, выступает продолжением конфликтности неомифа и актуально исторической ситуации, синхронически пребывающих с неомифом социальных условий и системы утвержденных в социуме ценностей. В неомифе трикстер, выступающий в качестве раздателя благ, не обязательно реализуется как шут, озорник и обманщик. В романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» цыган Мелькиадес, продавая одержимому жаждой познания ренессансному герою, патриарху, основателю рода Буэндиа – Хосе Аркадио – те или иные предметы – нередко честно предупреждает последнего, что из астрономических и алхимических затей ничего не выйдет. В набоковском рассказе «Ultima Thule» Адам Фальтер сразу же на прямой вопрос Синеусова о тайне, которая вдруг ему раскрылась, отвечает, что открыть и поведать ее он никому больше (был итальянский врач, который, узнав, что раскрылось Фальтеру, умер от разрыва сердца) не намерен, причем, собственное озорство («изощренное зубоскальство»), то есть собственно качество, идентифицирующее трикстера, Фальтер определяет, как свою «единственную защиту» (Набоков, 1990. Т.4.С.461). В «Подвиге» Набокова актуализируются не главные, определяющие трикстера качества – озорство и отрицание существующих социальных табу и правил – а их этиологические основания: Мартыну, который намерен пересечь границу и попасть в потусторонний, нечеловеческий мир – Зоорландию, присущи зооморфные черты, степень актуальности которых нарастает по мере приближения Мартына к границе. Отрицание существующего и социально утвержденного типа поведения, декларируемое в отказе Мартына от карьеры, от каких бы то ни было форм общественной деятельности не принимает в романе эпатирующего характера, указывая на тип поведения трикстера, реализуемый в отрицании, но не утверждая его в присущих мифологическому трикстеру формах озорства или комического пародирования. С другой стороны, Мартын, побуждающий других героев (Дарвина, Бубнова) к творчеству, стремящийся восстановить целостность и открытость пространства, может быть идентифицирован и как культурный герой. Идентификация культурного героя в трикстере и наоборот обнаруживается и в подробностях обряда инициации, в котором фигурируют маски животных и тотемических первопредков (Тернер, 1983.С.107). В «Саге о Вельсунгах» в процессе воинского посвящения Синфьетли отец и сын надевают волчьи шкуры и становятся волками (Мировое древо Иггдрасиль. Сага о Вельсунгах, 2002. С.287), а затем возвращаются к человеческому облику. Центральная мифотворящая пара трикстер-культурный герой, взаимодействие участников которой обеспечивает развитие и обновление мира, по мере дистанцирования от первоначального времени творения, сублимируется в этапы становления личности, идентифицируемые в обряде инициации, и обнаруживаемые в поздних культурах, согласно концепции индивидуации Юнга. Отождествление культурного героя и трикстера, актуализируемое неомифологизмом, устанавливается в процессе трансфомации мифа в эпос, который, с одной стороны, отчуждается от мифа и ритуала перенося сакральное в социальное, космогоническое в авантюрное, циклическое время мифа в осевое, линейное время эпоса, но при этом, сохраняя тенденцию к предперсональности мифологического героя.

Именно это тяготение к единичности персонажа, присущее мифу, имело стойкую тенденцию сохраняться в эпосе, выражаясь в приемах двойничества и оборотничества эпического героя. Эта же тенденция, отмеченная исследователями при трансфомации мифа в эпос, нашла выражение в построении «биографий» мифологического героя, выявлющих типологическое сходство мифов и архаических эпосов. Одна из первых биографий героя мономифа (термин Дж. Джойса) была составлена Дж. Кэмпбеллом в монографии «Герой с тысячью лицами» (1949, русский перевод 1997) в двух аспектах: герой как участник судьбы коллектива (исход – инициация – возвращение), герой как участник космогонического цикла (проявление, непорочное рождение, преображение, исчезновение героя и мира). В монографии Кэмпбелла был обобщен колоссальный материал, почерпнутый из разнообразных мифов, хотя отделение космогонии от коллективной жизни архаического общества все же было не вполне оправданным, поскольку бытовая практика архаического человека определяется космогонией и к космогонии постоянно апеллирует через ритуалы. Отчасти как инвариант биографии героя выступала «Морфология сказки» (1928) В.Я. Проппа, но герой мифа был транспонирован в новую жанровую реальность и некоторые этапы его «биографии» были расписаны с подробностью, не свойственной мифу или архаическому эпосу, которые игнорируют бытовую сторону событий. Вместе с тем, чрезвычайно значим тот факт, ключевым моментом в градации пропповских функций и мономифе Дж. Кэмпбелла выступал эпизод инициации, который мог быть проинтерпретирован как временная смерть и рождение в новом, более совершенном качестве. Этот эпизод, будучи проакцентированным (Кэмпбелл указывает на трудность возвращения и анализирует ситуацию отказа от возвращения), сообщал возможность «биографиям» разворачиваться в ахронной последовательности. В.М. Жирмунский выстраивает обобщенную модель «биографии» эпического героя, подчеркивая, что повторяющиеся в эпосах разных народов мотивы «биографии» выступают результатом трансформации мифологических представлений, общих для большинства европейских народов (Жирмунский, 1962.С.29). П.А. Гринцер, продолжая разрабатывать данное направление научных поисков, приходит к выводу, что композиционная схема деяний эпического героя сводится в общих чертах к триаде «исчезновение – поиски – обретение» (Гринцер, 1971. С.171). Эта композиционная схема соответствует структуре мифа об умирающем и воскресающем боге, а также прагматике и логике ритуала, строящегося на основании периодически сменяющих друг друга явлений и исчезновений. Трудно не согласиться с выводами исследователя о том, что миф, связанный с космогоническим ритуалом, имеет «достаточно строгие аналогии в ключевых эпизодах эпического сюжета» (Гринцер, 1971. С.177). К сходным выводам приходит Е.М. Мелетинский, считающий деяния эпического героя повторением в эпосе подвигов культурного героя мифа, а если обратиться к более ранней ступени – бога-демиурга, сотворяющего космос из хаоса (Мелетинский, 1994. С. 17–19). С.Г. Шиндин, обобщая типологическое сходство сюжетов русских заговорных текстов, эксплицирует общую сюжетную схему: «выход из дома – движение по/к сакральному пространству – контакт с представителями иного мира» (Шиндин, 1993. С.109). В.Г. Базанов добавляет к биографии Жирмунского мотивы добывания или возвращения орудий труда, благ культуры, символов плодородия (Базанов, 1988. С.98). В «биографии» В.М. Жирмунского завершающим эпизодом выступало героическое сватовство (Жирмунский, 1962. С.9), этим эпизодом предложенный вариант биографии исчерпывался.

Из предложенных вариантов биографии эпического героя (чудесное рождение, добывание чудесных предметов, совершение юношеских подвигов, магическая неуязвимость, озорство или своеволие героя, побратимство, героическое сватовство (в варианте В.М. Жирмунского) выделяется вариант, предложенный Ю.М. Лотманом, который связал биографию эпического героя, наследующего мифологические смыслы деяний культурного героя или демиурга, с категориальными чертами мифа: цикличностью времени и предперсональностью героя. Во-первых, Лотман подчеркнул, что биография представляет собой замкнутый цикл и может рассказываться с любого эпизода, поскольку миф не знает категории конца, а смерть означает рождение в новом качестве. Поэтому ключевым эпизодом биографии Лотман считал временную смерть героя, за которой следовало новое рождение (Лотман, 1973. С. 9–40). Описывая свою версию «биографии» героя эпоса, Ю.М. Лотман выстраивает следующую схему: «Полный эсхатологический цикл: существование героя., его старение, порча (впадение в грех неправедного поведения), затем смерть, возрождение и новое уже идеальное существование (как правило, кончается не смертью, а апофеозом) воспринимается как повествование о едином персонаже. То что на середину рассказа приходится смерть, перемена имени, полное изменение характера, диаметральная переоценка поведения (крайний грешник делается крайним же праведником) не заставляет видеть рассказ о двух героях, как это было бы свойственно современному повествователю» (Лотман, 1973 б. С.36). В монографии В.И. Ереминой «Ритуал и фольклор» (1991) была поставлена цель изучить «славянские архаические ритуалы и верования, отразившиеся и закрепившиеся в фольклоре, сосредоточенные вокруг универсального мирового представления – через смерть к новому рождению» (Еремина, 1991. С.3). Ю.М. Лотман вписывает это универсальное представление в контекст этапов осуществления «биографии» героя эпоса, выступающего сублимацией героя мифа. При этом исследователь подчеркивал, что озорство героя или его неправильное поведение, ведущее к гибели, соответствует протеизму мифологического персонажа, мыслимого как разные воплощения единого. Именно протеизм мифологического героя имел стойкую тенденцию сохраняться в эпосе и в литературе. Прием двойничества, объединяющий нередко противоположных персонажей, ситуация нравственного перерождения героя, генетически восходят к мифологическому протеизму.

Иной характер имеет биография мифологического героя, составленная на базе юнговских архетипов, последовательно выстроенных, так их проинтепретировал Е.М. Мелетинский (Мелетинский, 1994). В центре внимания аналитической психологии К.-Г. Юнга стоит процесс становления человеческого «Я», который Юнг называет «индивидуацией». Согласно Юнгу, «индивидуация» – «есть процесс выделения и дифференцирования из общего, процесс выявления неповторимо особенного, но не искусственно создаваемой особенности, а особенности, заложенной уже apriori в наклонностях существа» (Юнг, 1986. С.170). По утверждению Юнга, «в одном индивиде может быть как бы несколько личностей» (Юнг, 1986. С.161). В ходе индивидуации из них выкристаллизовывается одна – доминирующая. Расщепленность человеческой личности Юнг объясняет структурой бессознательного, включающего две сферы индивидуального и коллективного. «Коллективное бессознательное, – по определению Юнга, – является ни чем иным как возможностью., которая передается нам по наследству с древних времен посредством определенной формы мнемических образов» (Юнг, 1993. С.57). Мнемические образы и есть архетипы коллективного бессознательного. Архетип, таким образом, «представляет, по существу, бессознательное содержание» (Юнг, 1986. С.160). Юнг выделяет несколько разновидностей архетипов: тень, мать-дитя, anima-animus, отец-мать, персона-самость, мудрый старик-мудрая старуха. Каждой паре архетипов Юнг предлагает обратный, негативный вариант. Объединив юнгианские архетипы в последовательную цепочку, Е.М. Мелетинский приходит к выводу, что все они «выражают ступени того, что Юнг называет процессом «индивидуации»» (Мелетинский, 1991.С.42). Суть «индивидуации» состоит, по Юнгу, в достижении гармонии между сознательным и бессознательным в человеческой личности. Солидарен с таким истолкованием процесса «индивидуации» С.С. Аверинцев, определяющий процесс ««индивидуации» – «как построение недостроенного я» (Аверинцев, 1972. С.141). Такое понимание процесса «индивидуации» определено градацией предложенных Юнгом разновидностей архетипов, которые могут быть проинтерпретированы, как этапы биографии личности.

Немаловажно, что юнгианская «индивидуация» избирает исходным пунктом архетип «тени», обнажающий дочеловеческое, звериное, хаотическое начало в человеческой психике. Собственно архетип тени связывает персонажа неомифа с трикстером и с персонифицированными и неперсонифицированными образами стихийных первоначал. «Среди неперсонифицированных архетипических образов доминируют вода (влага, кровь), земля (суша, грязь), огонь (жар, свет) и воздух (эфир, пустота). Эти образы восходят к самым древним архетипам и ассоциируются во всех мифологиях с мировыми стихиями, лежащими в основе мироздания, – указывает А. Косарев. – .Все так называемые «хтонические» существа – все эти Гидры и Драконы, Циклопы и Титаны, Карлики и Великаны, все Змии-Горынычи, Кащеи Бессмертные, Бабы-Яги – так или иначе связаны с мировыми стихиями, являются их порождениями или повелителями» (Косарев, 2000. С.114). Исследователь подчеркивает, что эти образы порождены не только народной коллективной фантазией и вычитываются из мифов, эпосов, сказок и легенд, но могут быть выделены из подсознания, увидены во время транса, гипноза, сна, галлюцинации. К.-Г. Юнг подчеркивает, что самым распространенным символом глубинных слоев бессознательного выступает вода (Юнг, 1991. С.346), а тот, «кто смотрит в зеркало вод, видит прежде всего собственное отражение. Идущий к самому себе рискует с самим собой встретиться» (Юнг, 1991. С.111). Так, погружаясь в глубинные слои коллективного бессознательного, человек встречается со своей «тенью». «Подойти к переживанию Тени необычайно трудно, – подчеркивает Юнг, – так на первом плане оказывается уже не человек в его целостности» (Юнг, 1991. С.111). Таким образом, в процессе «индивидуации» движение к высшим архетипам «мудрого старика/старухи», владеющих тайнами жизни и смерти, которым ведомы судьбы мира, начинается из дочеловеческого, докосмического состояния. Именно эта начальная ступень «тени» имплицирует космогонический ритуал и миф из области коллективного, всеобщего, в область индивидуального, поэтому герой выступает моделью Вселенной, созерцает, как Индра, Вселенную в себе. Сама способность переживать при жизни качества, соотносимые с разными личностями и дочеловеческими формами органической и неорганической жизни находится в коннотации с важнейшими признаками мифологического мышления, которые А.Ф. Лосевым были определены как принцип всеобщего отождествления – «все во всем» (Лосев, 1976. С.185). Свою мысль философ поясняет следующим образом: «. основной закон такого мышления есть оборотничество, т. е. возможность перетекания всего во все» (Лосев, 1976. С.185). А.Ф. Лосев, сопоставляя концепции ньютоновского и эйнштейновского пространства, утверждал, что именно пространство Эйнштейна «снова делает мыслимым оборотничество и вообще чудо» (Лосев, 1990а, С.408), поскольку человек существует в разных пространственных локусах и как оборотень в своей дочеловеческой ипостаси, и как человек.

Обе концепции «биографии» мифологического героя, транспонированной в эпос, циклическая Ю.М. Лотмана и линейная К.-Г. Юнга, прочитываются в современном неомифе в силу его антропоцентричности. Причем, в соответствии с этапами «биографии» героя могут выстраиваться и хронологически последовательно сменяющие друг друга этапы становления личности («Подвиг» Набокова), но возможна и обратная и «рваная» хронология, открытая в «Герое нашего времени», которая соответствует не эволюционирующему типу героя, а внутренне противоречивому, прерывистому развитию, которое не подчинено отчетливо или интуитивно осознаваемой цели, в этом случае градация архетипической цепочки разрывается, и архетипические начала выявляются в личности героя непоследовательно, алогично. Как правило, архетипические начала, соотносимые с этапами «индивидуации», вычитываются в психике героя в определенных сюжетных коллизиях, соотносимых, в свою очередь, с этапами «биографии» мифологического героя, транспонированного в эпического. Как развернутая инициация, направленная к постижению внутренней сути выстраивается роман Дж. Фаулза «Черный волхв», причем, эволюционирующий тип героя последовательно переходит с одной ступени, связанной с выявлением архетипического образа, на другую, соотносимую с другим архетипом. В другом романе Фаулза «Женщина французского лейтенанта» неомифологическое транспонирование инициации как десоциализации, одновременно направлено на открытие начал всезнающих архетипов мудреца у обоих героев, избирающих соответственно Сейра – творчество, Чарльз – любовь, как доминантный стержень развития и самораскрытия личности. В романе Х. Рульфо «Педро Парамо», напротив, выбор социализации означает отказ от выявления внутренней сути, соотносимой с погружением в подсознание, причем, такой выбор приводит к одиночеству и смерти, а вместе с Педро гибнет и весь созданный им мир. Таков же выбор героя Фаулза в романе «Башня из черного дерева», означающий также отказ от творческого самораскрытия, гибельный для художника. Концепции «биографии» героя или юнгианской «индивидуации», актуализируются в неомифе, поскольку лишь отчасти соотносимы с архаическим обрядом инициации, имеющим жесткую и однозначную цель – социализацию личности, торжество персоны. Результат развития личности в неомифе напротив уводит в глубины подсознания, венчается установлением мифологических аналогий и обнаружением участия мифа в судьбе современного героя, установлением «принципа вечности». Именно поэтому наиболее продуктивной ситуацией для современного неомифа выступает одиночество, в отличие от коллективизма архаического мифа. С.С. Аверинцев, одним из первых отечественных ученых спроецировавший концепцию юнговских архетипов на литературное произведение Нового времени, избирает для анализа роман Г. Гессе «Степной волк», в котором все мноогообразие архетипов вычитывается из той парадигмы воплощений, в которую развертываются образы главных героев романа: Гарри Галлер – Степной волк (тень), Герман – Гермина (anima-animus), Гарри – участник магического театра и Гарри – современный человек (персона – самость), Пабло (мудрый старик) (Аверинцев, 1972). При этом, Гарри Галлер свободно перемещается в магическом театре по своему прошлому, заново и по-новому переживая уже состоявшиеся события, таким образом, тот психологический потенциал, который был отпущен Гарри на тот или иной возрастной этап, на воплощение в определенной архетипической ипостаси в определенной ситуации, исчерпан не был: все архетипические грани личности Гарри существуют в нем одновременно, ни одна не оказывается изжитой, а цель, ради которой следует стремиться к целостности и осознанной полноте личности – неопределенной. Вместе с тем, Гарри – холостяк, одиночка, без доверенных лиц, семьи, родственников и друзей. В романе «Сто лет одиночества» Г. Г. Маркес находит интересный компромисс между одиночеством как мифопорождающей для неомифологизма XX века ситуацией и коллективизмом архаического мифа, изображая страдающий от одиночества, замкнутый на себе и самоистреблеющийся род Буэндиа. Именно сам род Буэндиа и выступает протагонистом в романе Маркеса.

РЕЗЮМЕ

Основными признаками архаического мифа выступали тождество означаемого и означающего, вымысла и правды, предперсональность героя и обратимость, цикличность времени. В неомифе восстановить в полной мере все качества архаического мифа не представляется возможным, в первую очередь, из-за исторической дистанции, отделяющей неомиф от архаического мифа и кардинального изменения самого сознания мифотворца. Однако, обращаясь к области подсознания, к его глубинным слоям, идентифицируемым с архаическими типами мышления и сознания, к творческому его выражению на языке архетипов, современный мифотворец воспроизводит общие закономерности и схемы архаического мышления. На уровне сюжетной организации современного произведения это аналогизирование этапов развития судьбы героя с некоторым архаическим образцом, однако необходимо принять во внимание, что современный неомифологизм отчуждает сакральное в область профанного, а космическое в область авантюрного, как сам миф по мере трансформации в эпос. Неомифологизм поэтому на уровне сюжетной организации событий обращается к некоторому типологическому набору этапов жизни эпического героя, представленных в виде «биографии» или относительно теории архетипа в виде «индивидуации». С другой стороны, сохраняя притяжение к архаическому мифу, неомиф стремится к некоторому инварианту одногеройности, обращаясь к приему двойничества или разным формам авторского присутствия, воспринимая автора как «отца всех своих объектов».

 

Вопросы и задания:

1. Что такое «биография» эпического героя? Как она соотносится с концепцией индиивдуации К.-Г. Юнга и концепцией происхождения сюжета Ю. Лотмана?

2. Чем объясняется и к чему приводит трансформация трикстера и культурного героя?

Письменное задание: На материале произведения, выступающего объектом анализа в вашей магистерской диссертации, составьте схему развития этапов жизни героя и соотнесите ее с концепциями «биографии героя» В.М. Жирмунского, П.А. Гринцера и теории индивидуации К.-Г. Юнга.

 

Научная литература:

1. Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. – М., 1972. Вып.37. С. 110–156.

2. Ахундов М. Д. Пространство и время: от мифа к науке // Природа, 1985, №

8, с. 53–64.

3. Базанов В.Г. Фольклор и русская поэзия начала XX века. – Л., 1988

4. Барт Р. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. – М., 1989.

5. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1995.

6. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1986.

7. Башляр Г. Предисловие к книге «Воздух и сны». // Вопросы философии, 1987, № 5. С. 109–113.

8. Бергсон А. Собр. соч. Т.1. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. – М., 1992.

9. Березкин Ю. Трикстер как серия эпизодов // Труды факультета этнологии.

– СПб., 2001. С. 97–164.

10. Битов А. Ясность бессмертия // Набоков В. Круг. – Л., 1990. С. 1–17.

11. Боас Ф. Ум первобытного человека. – М.-Л., 1926.

12. Большаков В.П., Гуревич А.М., Хохлов Ю.Н., Марков В.А… Неоромантизм // .

13. Большакова А.Ю. Некоторые тенденции развития теоретиколитературной мысли на рубеже XX–XXI вв. // Вопросы филологии, 2005. № 2. С. 51–60.

14. Богораз (Тан) Энштейн и религия. М.-Л., 1923.

15. Веселовский А.Н. Заметки и сомнения о сравнительном изучении средневекового эпоса // Веселовский А.Н. Собр. соч. – М., 1938. Т.16. С. 3–11.

16. Веши К. А. Гимарайнс Роза и Хорхе Луис Борхес – расходящиеся пути. – Латинская Америка, № 7, 2000. С. 94–110.

17. Вольперт Л.И. Лермонтов и французская литература. – М., 2005.

18. Гессе Г. Романтизм и неоромантизм. //.

19. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. – М., 1986.

20. Гринцер П.А. Эпос древнего мира // Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. – М., 1971.С.134–206.

21. Гришина. Н. Мишель Турнье: писатель и философ. // .

22. Гуссерль Э. Собр. соч. Т.1. Феноменология внутреннего сознания времени. – М., 1994.

23. Дмитриев В.А. Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина. Автореферат дисс. на соискание уч. степ. канд. филолог. наук. – Волгоград, 2002.

24. Дмитриева С.И. Мифологические представления русского народа в прошлом и настоящем (Быличка и рассказы об НЛО) // Современная российская мифология. Сб. ст. М… 2005.

25. Дондоков Б.Д. Множественность музыкального времени как философско-семиотическая проблема // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.1. – М., 1991.С.131–140.

26. Дуглас М. Чистота и опасность. Анализ представления об осквернении и табу. – М., 2000.

27. Дьяконов И.М. Эпос о Гильгамеше («о все видавшем»). Пер. с аккад. И. М. Дьяконова. – М.;-Л., 1961.

28. Дьяченко М. и С. Архивы Кубикуса. // Если. – 2004. № 4.

29. Еремина В.И. Ритуал и фольклор. – Л., 1991.

30. Ермолин Е.А. Миф и культура. – Ярославль, 2002.

31. Жирмунский В. М. Народный героический эпос. – М.;-Л., 1962.

32. Иванов В.В. О некоторых принципах современной науки и их приложении к семиотике малых (коротких) текстов // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора. – М., 1988.

33. Иванов Вяч. Вс. Избр. труды по семиотике и истории культуры. Т. 3. Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. – М., 2004.

34. Кабо В.Р. У истоков религии. // Природа, 1984. № 3. С. 51–60.

35. Карсавин А. О современной прозе. //.

36. Кассиер Э. Миф и религия // Философские науки, 1991. № 7. С. 97–134.

37. Кереньи К.К. Триксер и древнегреческая мифология. – СПб., 1999.

38. Козлов Е. Неомифологизм в петербургской прозе девяностых // Звезда. -2001. № 3. С.222.

39. Козлов Е. Неомифологизм в петербургской прозе девяностых // Звезда. -2001. № 3. С.222.

40. Козлова С. Гносеология отрезанной головы и утопия истины в «Приглашении на казнь», «Ultima Thule» и «Bend sinister» В.В. Набокова// Набоков: pro et contra. Материалы и исследования о жизни и творчестве В.В. Набокова. Антология. Т.2.СПб., 2001. С. 782–810.

41. Косарев А. Ф. Философия мифа. – М.,2000.

42. Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман. – М., 1983.

43. Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. Миф. Архетип. Бессознательное. – К.: «София» Ltd., 1997.

44. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в превобытном мышлении. – М., 1930.

45. Лейдерман Л.Н., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. 1950–1990 годы. В 2 т. – М., 2003.

46. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. – М., 1990.

47. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М., 1976.

48. Лосев А.Ф. Философия имени. – М., 1990.

49. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Статьи по типологии культуры. – Тарту, 1973. С. 9–40.

50. Луконин Д.Е. Неомифологизм как опыт самоосуществления // Современное университетское историческое образование в Российской Федерации. Справочник. Вып. 4. – Саратов, 1995. С. 135–137.

51. Люсый А. Крымский текст русской культуры // authors.

52. Мамардашвили М.К. Картезианские размышления (январь 1981 г.). М., 1993.

53. Манин Ю.И. «Мифологический плут» по данным психологии и культуры// Природа, 1987, № 7. С. 42–52.

54. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблемы происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии № 10, 1991.

– С.41–47.

55. Мелетинский Е.М. Миф и XX век. Сайт: Фольклор и посфольклор: типология, семиотика, стуруктура. // irex ff

56. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. – М., 1994.

57. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М., 1995.

58. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. – С-Пб., 2004.

59. Михайлова М. «Бывают странные сближенья.» (С.Н. Сергеев-Ценский и Л.Д. Зиновьева-Аннибал: инвариации неореализма) – Вопросы литературы, № 2, 1998.

60. Мещерякова М.И. Неомифологическая проза в круге детского и юношеского чтения //.

61. Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. – М., 1989.

62. Ноно Л. Автобиография (Фрагменты интервью с Э. Ростано)// XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.2. – М., 1995.

63. Неклюдов С.Ю. О кривом оборотне. (К исследованию мифологической семантики фольклорного мотива) // Проблемы славянской этнографии. К 100-летию со дня рождения Д.К. Зеленина. – Л., 1979. С. 133–141.

64. Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова. // Владимир Набоков: pro et contra. – СПб., 1997.С.491–514.

65. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. – Л., 1986.

66. Пропп В.Я. Морфология сказки. – Л., 1998.

68. Пятигорский А.М. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. – М., 1996.

69. Пяткова Н.П. Организующая роль трикстера в мифологии хантов и манси.

–

70. Радин П. Трикстер. Исследования мифов североамериканских индейцев с комментариями К.-Г. Юнга и К.К. Кереньи. – СПб., 1999.

71. Руднев В. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. – М., 2000.

72. Сендерович С. Ревизия юнговской теории архетипа / Логос. – № 6. – 1995.

– С.144–164.

73. Стеблин-Каменский М.И. Миф. – Л., 1976.

74. Тернер В. Символ и ритуал. – М., 1983.

75. Тертерян И. Человек мифотворящий. – М., 1988.

76. Топоров В.Н. Неомифологизм в русской литературе начала XX века // А. Кондратьев. На берегах Ярыни. – Edizioni di Michael Yevzlin. Trento, 1990.

77. Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. – М., 1988. С. 16–42.

78. Топоров В.В. Пространство и текст. // Из работ московского семиотического круга. – М., 1997.

79. Тураева З.Я. Категория времени. Время грамматическое и время художественное (на материале английского языка) – М., 1979.

80. Флоренский А.П. Столп и утверждение Истины. Собр. соч. в 2 т.. – М., 1990. Т.1.

81. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. – М., 1936.

82. Циммерман И. Интервал и время // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.1. – М., 1991.

83. Чепкасов А.В. Неомифологизм в творчестве Д.С. Мережковского 18901910-х гг. Автореферат дисс. на соискание уч. степени канд. филолог. наук. – Томск, 1999.

84. Шиндин С.Г. Пространственная организация русского заговорного универсума. Образ центра мира. // Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Заговор. – М., 1993. С. 108–127.

85. Элиаде М. Аспекты мифа. Пер. с фр. – М., 2000

86. Элиаде М. Космос и история. – М.,1987.

87. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. Пер. с англ. – М., 1996.

88. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. – М., 1999.

89. Эпштейн М. Парадоксы новизны. – М., 1988.

90. Юнг К.-Г. Архетипы коллективного бессознательного // История зарубежной психологии 30-ые-60-ые гг. XX века. Тексты. – М., 1986. С. 159–170.

91. Юнг К.-Г. Архетип и символ. – СПб., 1991.

92. Юнг К.-Г. Один современный миф: о вещах, наблюдаемых в небе. – М., 1993.

93. Юнг К.-Г. Проблемы души нашего времени. – М., 1993.

94. Юнг К.-Г. Феномен духа в искусстве и науке. – М., 1992.

 

Энциклопедии и словари:

1. Древнекитайская философия в 2 т. – М., 1972.

2. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М., 2001.

3. Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.

4. Мифологический словарь. /М.Н. Ботвинник, М. А. Коган, М.Б. Рабинович, Б.П. Стелецкий. – Минск, 1989.

5. Мифологический словарь. Гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М., 1990.

6. Мифология. Энциклопедия. / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М., 2003.

7. Мифы народов мира в 2 т. – М., 1989.

8. Немировский А.И. Мифы и легенды Древнего востока. – М., 1994;

9. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. Под ред. В.Я. Петрухина, Г.А. Агапкиной, Л.Н. Виноградовой, С.М. Толстой. – М., 1995.

10. Постмодернизм, – Минск, 2001.

11. Руднев В. Словарь культуры XX века. – М., 1997.

12. Словарь всемирной мифологии. /Е.А. Грушко, Ю.М. Медведев… -Нижний Новгород, 1997.

13. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. – М., 1996.

14. Степанов Ю. Константы. Словарь русской культуры. – М., 2001.

15. Телешкола // .

 

Художественные произведения и источники:

1. Астуриас М.А. Маисовые люди // Романы магов. – СПб., 2004.

2. Астуриас М.А. Юный владетель сокровищ. – СПб., 2003.

3. А что, если бы? Альтернативная история. – М.-СПб., 2003.

4. Бродский И. Собр. соч. в 2 т. – СПб., 1992.

5. Борхес Х.-Л. Собр. соч. в 3 т. – Рига, 1994.

6. Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. – М., 1989.

7. Дао Дэ Цзин. – М., 2002.

8. Западноевропейская поэзия XX в.. – М., 1977.

9. Кортасар Х. Собр. соч. в 4 т. – СПб., 1992.

10. Набоков В. Ада, или Страсть. Хроника одной семьи. Т.6. – Киев-Кишинев, 1995.

11. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. Пер. с англ. – М., 1998.

12. Набоков В. Лекции по русской литературе. – М., 1996.

13. Набоков В.В. Стихотворения и поэмы. – М., 1991.

14. Набоков В.В. Собр. соч. в 4 т. – М., 1990.

15. Набоков В.В. Собр. соч. амер. периода в 5 т. – СПб., 1999.

16. Набоков В.В. Собр. соч. русского периода. В 5 т. – СПб., 1999–2000.

17. Эпос о Гильгамеше («о все видавшем»). Пер. с аккад. И. М. Дьяконова. – М.;-Л., 1961.