1. Эпиграф

У каждого читателя романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» возникает иллюзия личного знакомства с сатаной и, вследствие этого, настоятельная потребность разобраться в своем отношении к Воланду, этому незабываемому созданию булгаковской фантазии. Поэтому практически все читатели ищут и находят точку опоры в эпиграфе к роману «Мастер и Маргарита». В нем они черпают оправдание своей симпатии к Воланду и его обаятельной свите. В эпиграфе обнаруживается идея относительности зла, а следовательно, возможный компромисс с чертом. Булгаков своим эпиграфом как бы направил аналитическую мысль вдумчивого читателя к поиску «блага», которое вечно совершает «хотящий зла». Это предопределяет стратегию комментирования смысла разворачивающейся в романе цепочки комических микросюжетов, которые можно в целом условно обозначить «столкновения с нечистой силой». Подавляющее большинство читателей от школьников до докторов наук совершают при комментировании добровольную работу по оправданию дьявола, доказывая и себе и окружающим, что наказание грешника справедливо, а жестокость оправдана. Нехитрая мысль сводится к тому, что советские граждане погрязли в безбожии, мошенничестве, вранье, пьянстве, стяжательстве и прочих грехах, и поэтому их настигает справедливое возмездие. Это «справедливое» наказание трактуется как «вечно совершающееся благо». Так работает мыслительный механизм, запущенный эпиграфом. Предлагаем его еще раз внимательно рассмотреть.

Эпиграф к роману «Мастер и Маргарита» представляет собой диалог Мефистофеля и Фауста, по-видимому, в переводе самого Булгакова (диалог из первой части драматической поэмы Гете). Булгаков снимает в записи этого диалога имена персонажей, произносящих реплики. Это имеет принципиальное значение, потому что так записанный диалог становится квинтэссенцией смысла множества сюжетных положений в романе, повествующем о посещении дьяволом Москвы. Первая реплика, принадлежащая Фаусту, может быть легко присвоена почти любым персонажем романа, потому что почти каждый микросюжет с участием «нечистой силы», складывающийся вокруг любого персонажа, заставляет его мысленно вопрошать в отчаянии: «Так кто ж ты, наконец?» Например, поэт Иван Бездомный, буквально цитируя эпиграф, спрашивает мастера:

– Да кто же он, наконец, такой? (ММ-2. С. 634)

На месте вопрошающего Фауста в московском сюжете булгаковского романа оказывается любой, столкнувшийся с Воландом и его свитой. Это столкновение наносит тяжелую психическую травму каждому, на кого оказалось направленным внимание чертей. Вместе с Берлиозом, Иваном Бездомным, Никанором Ивановичем, Степой Лиходеевым и далее по списку – все потерпевшие «от нечистой силы», а также читатели романа разгадывают ту же загадку, желая как-то идентифицировать таинственную личность «иностранца». Всем необходимо постичь смысл интригующей фигуры персонажа по имени Воланд, чтобы ответить на вопрос: «Так кто ж ты, наконец?»

Казалось бы, ответ безымянного (в эпиграфе) собеседника («Я тот, кто вечно хочет зла и вечно совершает благо») дает читателю ключ к прочтению образа Воланда. Воланд «хочет зла» – и поэтому наказывает самоуверенных атеистов, отрицающих существование и Бога и черта; наказание их справедливо – и тем самым совершается «благо». Таким образом, встреча с чертом советского гражданина, «давно переставшего верить сказкам о боге», – это и есть сюжетообразующий конфликт, лежащий на поверхности, определяющий комическую фарсовую основу и сатирическую направленность романа «Мастер и Маргарита».

Автор «Мастера и Маргариты» точно прогнозирует недоумение и растерянность собственного читателя пред фигурой Воланда, отраженные в вопросе Фауста. Ответ Мефистофеля: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», – подавляющим большинством исследователей романа берется за отправную точку для интерпретации его текста. Практически все исходят из того, что черт Булгакова творит добро, т. е. вершит справедливый суд и выполняет поручение Иешуа, переданное ему Левием Матвеем, препровождая любовников в их последний приют, где их ждет царство вечного покоя. Так интерпретированный смысл эпиграфа приводит к выводу о том, что булгаковский дьявол – необходимый компонент в устройстве мироздания, но при этом сфера преисподней оказывается парадоксальным образом объединена со сферой блага. Так, например, в «Путеводителе…» в статье «Воланд» авторы пишут: «Булгаковский сатана решительно никого не провоцирует на дурные поступки, а лишь „регистрирует“ их. Словом, он и Иешуа представляют разные „ведомства“ единого Божественного миропорядка, осуществляя некий нравственный закон равновесия возмездия и милосердия. По меткому выражению Б. Соколова, „это первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа“» [1]Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Радуга, 2007. С. 86. В «Путеводителе…» отсутствует ссылка на источник цитаты Б. Соколова, поэтому цитата из Б. Соколова так и осталась для нас неопознанной.
.

Тем не менее, позволительно с самого начала усомниться в том, что в словах Мефистофеля содержится окончательная и абсолютная истина. В самом деле, нет ничего удивительного и нового в том, что «хотящий зла» ищет себе оправдание в том, что зло, творимое им, необходимо и объективно оправдано. Это банальное самооправдание подавляющего большинства преступников и злодеев. Другое дело, принимать ли нам на веру его – черта – версию о себе или нет. По крайней мере, памятуя о том, что ответ Мефистофеля – это самоидентификация дьявола, а он, по слову Иисуса, «лжец и отец лжи» [2]Ин. 8.44.
, исследователю было бы небесполезно выстроить критическое отношение к словам такого персонажа. Вспоминается остроумное замечание Иосифа Бродского, сделанное им по совершенно другому поводу, но актуальное в нашем контексте:

«Интересно, многим ли из нас случалось встретиться с нелукавым Злом, которое, явившись к нам, с порога объявляло: „Привет, я – зло. Как поживаешь?“» [3]Бродский И. Поклониться тени: эссе. СПб.: Азбука, 2001. С. 97.
.

Кстати, нелишним будет и напоминание о том, что Булгаков жил в ту эпоху, когда большевистский режим и сталинская диктатура оправдывали свои злодеяния почти по-мефистофельски. Разница лишь в том, что Мефистофелю приходится указывать на то обстоятельство, что он необходимое звено в мироздании – в сотворенном Богом мире, и поэтому то зло, к которому он стремится, с необходимостью оборачивается благом божественного мироустройства, тогда как советская идеология не нуждалась для своего оправдания в религиозной онтологии. Диктатура и государственный террор как способ власти оправдывались «объективной необходимостью» исторического движения к «благу» построения коммунизма.

Ответ Мефистофеля, вынутый из контекста гетевской поэмы, приобретает некую двусмысленность, ибо остается неуказанным, о чьем благе идет речь и кому причиняется зло. По-видимому, в поэме Гете дьявол, соблазняя Фауста, имеет в виду то, что, ведя войну с Создателем, т. е. желая зла Творцу, он принесет благо лично Фаусту, осчастливит его. Вряд ли, предлагая свои услуги обольщаемому герою, Мефистофель признается ему в том, что он желает причинить самому Фаусту зло. Есть ли «двойное дно» в ответе Мефистофеля в оригинале на немецком языке? – на этот вопрос должны ответить специалисты филологи-германисты. Этот вопрос можно сформулировать так: в поэме Гете Фауст, Мефистофель и Бог говорят на одном языке? Одинаков ли объем содержания в употребляемых ими одинаковых словах?

Став эпиграфом к роману «Мастер и Маргарита», этот диалог приобрел явно другой смысл: при применении к каждому конкретному сюжетному положению в романе Булгакова причинение зла отдельному «наказуемому» человеку трактуется как объективное благо, которым оборачивается расправа. Эта идеология абстрактного «блага», во имя которого приносятся жертвы, слишком узнаваема, чтобы поверить в то, что Булгаков – ее адепт и сторонник подобных деклараций.

2. Прием или предмет?

В любом случае роман Булгакова ставит перед читателем вопросы, которые невозможно не замечать, от которых нельзя уклониться.

Повествуя о событиях невероятных, которые не только не поддаются объяснению, но и просто не могли бы произойти по законам природы, автор провоцирует читателя искать коды для расшифровки текста, ибо понимать буквально то, что Степа Лиходеев оказался в считанные секунды в Ялте, а мастер явился к Маргарите, влетев в окно, тогда как Алоизий, напротив, вылетел из окна, – словом, принять эту чертовщину за чистую монету, за правдивый рассказ о действительных фактах можно, только став пациентом клиники Стравинского. Заметим, что в наличии элементов фантастики в художественном тексте нет ничего необыкновенного: испокон веков литература использует иносказания, эзопов язык, аллегории, символы, гротеск и фантастику как средства художественной выразительности. Искусство – это всегда иносказание. Главное – добыть ключ для расшифровки языка образов. Поэтому самый насущный вопрос – как понимать образы представителей преисподней:

1. Как реализацию мистического опыта самого писателя, которому открылись тайны мироздания?

2. Как сатирический прием, позволяющий подвергнуть «испытанию» советских граждан и устройство нового советского образа жизни?

3. Это всеобъемлющая метафора, призванная запечатлеть апокалипсический образ страны, находящейся под властью сатаны?

Проблема в том, что булгаковский роман слишком легко поддается самой произвольной расшифровке, потому что до сих пор никому не удалось найти его единую конструктивную идею, хоть как-то объясняющую внутреннюю логику текста, рассыпающегося на яркие эпизоды, чудесные остроты, сразу запоминающиеся афоризмы.

Трудно не испытывать чувство некоторой неловкости, когда учителя, филологи, представители культуры и науки всерьез обсуждают обустройство мастера и его подруги на том свете в готическом особняке под музыку Шуберта, обсуждают этот финал так, как будто загробный мир открыт всем, кто хочет туда заглянуть. Словно завороженные, загипнотизированные булгаковским романом, все забыли о положенном человеку пределе, о котором, мы полагаем, трезвый и насмешливый автор, конечно же, помнил. Поэтому-то нам представляется, что иллюзионистский «фокус», продемонстрированный автором в заключительной части романа, состоит в том, чтобы сделать границу, отделяющую жизнь от смерти максимально незаметной. Переход этой абсолютной черты в финале состоялся, однако мир вокруг героев не изменился, а главное – граница между жизнью и смертью не стала окончанием и завершением романного нарратива: цепь событий продолжает разворачиваться, создавая иллюзию отмененности смерти как абсолютного окончания сюжета земного существования. Поскольку бессмертие души – это одно из фундаментальных оснований всех религиозных представлений, читатель полагает, продолжая следить за судьбами героев, перешедших смертную черту, что предметом искусства Булгакова стала сфера потустороннего, которая тоже оказалась подвластной его музе.

Нам же видится, что это отсутствие границы между жизнью и смертью – мощный театральный прием и серьезнейшая художественная идея, позволяющая наглядно увидеть, что пространство, отведенное для жизни «запрещенному» автору в его собственной стране, нисколько не отличается от «того света». Переход из «подвала на этом свете» в «особняк на том свете» ровным счетом ничего не значит для мира живущих. Как из мира мертвых, так и из подвала до страны не доносится никаких звуков. Люди, находящиеся в подобной абсолютной изоляции, мало чем отличаются от исчезнувших и «ликвидированных». Никто не заметит пропажи живущих в «подвале». Устройство жизни в стране таково, что превращает единичного человека в тишайшее, невидное, необнаружимое «ничто». Чтобы этот новый исторический феномен обнаружить, зафиксировать и разглядеть, необходим особый оптический инструмент. Этим новым инструментом, по нашему мнению, является роман Булгакова «Мастер и Маргарита».

Заметим, что подавляющее большинство читателей искренне полагают, что предметом изображения в финале романа является потусторонний мир, мы же предполагаем, что загробный мир – это театральный прием, без которого подлинный предмет искусства Булгакова – сюжет «внезапной смерти» человека, ставший обыденнейшей практикой жизни в современную ему эпоху, – невозможно ни увидеть, ни осмыслить. Этот трудно исследуемый феномен бесследного исчезновения и внезапной смерти стал предъявленным нам предметом булгаковского романа.

В финале романа реализуется и воплощается слово дьявола, произнесенное им в самом начале повествования: «Просто он существовал, и больше ничего» (ММ-2. С. 554). Слово это сказано об Иисусе, однако, как мы можем убедиться, дочитав роман до конца, Воланд позаботился о том, чтобы и о мастере никто не мог добавить ничего сверх сказанного. Ибо единственный след, оставленный мастером на земле, находится, как рассказывается в эпилоге, в отчете следствия по делу о «шайке гипнотизеров». Там указывается, что следствию не удалось установить «побуждение, заставившее шайку похитить душевнобольного, именующего себя мастером, из психиатрической клиники…как не удалось добыть и фамилию похищенного больного. Так и сгинул он навсегда под мертвой кличкой: „№ 118-й из 1-го корпуса“» (ММ-2. С. 807).

Итогу жизни мастера полностью соответствует эпитафия: «Просто он существовал, и больше ничего». От мастера осталась на земле в качестве следа прореха в ткани жизни; это зияние, похожее на след от предмета, провалившегося в болото, без романа Булгакова мгновенно затянулось бы ряской забвения. Булгаков случиться этому не позволил: оптика его романа сфокусирована на этой «черной дыре». Над клубящимся мраком преисподней, как над самой бездной, выткано автором яркое покрывало Майи – этой метафорой мы обозначаем волшебную сказку о дьяволе, прибывшем в Москву для празднования весеннего полнолуния. Фантастический нарратив, повествующий о праздничных забавах чертей, дал возможность зафиксировать границы зияния, образовавшегося от разрывов в ткани жизни, поврежденной вмешательством «нечистой силы». Таким сказочным сюжетом, вытканным на покрывале Майи, является убийство под видом угощения экзотическим «фалернским» вином. Повествователь так искусно ведет свой рассказ, что загипнотизированные читатели оказываются избавлены от шока и ужаса совершенного на их глазах преступления. Убийство мастера и его подруги все интерпретаторы романа оправдывают уже тем, что готовы энергично обсуждать, почему мастер заслужил только покой, а не заслужил свет, избегая обсудить такой немаловажный вопрос, как-то: зачем вообще было убивать этих еще вполне живых и симпатичных людей. Эта готовность – принять и оправдать убийство – незаметно делает всех читателей сообщниками преступления.

Совсем недавно уже на вступительных экзаменах в университет давалась тема: «Почему мастер не заслужил света, а заслужил покой?»

И абитуриенты писали о посмертном, загробном наказании как о деле им вполне известном и даже очевидном, ведь за его справедливость поручился сам Воланд!

3. Общий взгляд

Тезис, гласящий, что в романе Булгакова слово Воланда – истина в последней инстанции, становится краеугольным камнем, фундаментальным принципом почти всех интерпретационных построений. Этот тезис мы хотим оспорить, по крайней мере, вызвать сомнение в нем, покачнуть его ужасающую нас незыблемость. Мы отдаем себе отчет в том, что наша интерпретация приводит к непримиримому, бескомпромиссному отрицанию принятых в булгаковедении базовых представлений о самом предмете булгаковского романа.

Не так давно вышла в свет книга, представляющая собой обобщение огромной коллективной работы литературоведов по изучению текста романа «Мастер и Маргарита» (Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». На обложке помещен отзыв одного из самых авторитетных специалистов-булга-коведов – Мариэтты Чудаковой): «Это едва ли не единственная в настоящее время книга, ставящая своей целью восстановление научной традиции – кто и когда нечто „наблюл“, как мы выражались в свое время на нашем филологическом жаргоне, – что особенно важно сегодня, когда, кажется, все поставили общую цель разрушения всякой научной преемственности: в каждой работе булгаковедение начинается с чистого листа».

Наличие этой книги, тем более, с такой репрезентацией упрощает нам полемическую задачу, мы можем не начинать «с чистого листа», оспаривая каждое интерпретационное построение по отдельности. «Путеводитель» дает нам некую исходную интерпретацию, за которой скрыто коллективное интеллектуальное усилие, вылившееся в то, что называется «общий взгляд». Этот «общий взгляд» сформирован в культуре не только работами критиков и литературоведов, но также экранизациями и театральными постановками популярного романа, а еще бесконечным его цитированием. Поэтому, анализируя те неизбежные противоречия, к которым приводит этот «общий взгляд», мы выбрали для их демонстрации только некоторые, с нашей точки зрения, самые убедительные и остроумные интерпретации.

Самые квалифицированные, самые тонкие исследователи и интерпретаторы булгаковского творчества, к числу которых, несомненно, относится и Мирон Петровский, оказались беззащитны перед обаянием воландовской харизмы. Вот, например, образчик подобной капитуляции: «Воланд сообщает, что был свидетелем тех событий, о которых повествуют новозаветные главы романа. Мессир – персонаж серьезный: раз говорит, что был, значит, был» [4]Петровский М. Мастер и город. Киев: Дух i Лiтера, 2001. С. 135. Представляя эту книгу, В. Гудкова в обзорной статье «Когда отшумели споры: булгаковедение последнего десятилетия» пишет: «…книга М. С. Петровского, заявившая сравнительно локальную тему, выглядит не просто высокопрофессиональной, а прозрачно-классичной, она написана прекрасным языком, с точной мыслью, чурающейся излишеств».
.

Явно ощущая некую неловкость, М. Петровский таким квазиху-дожественным способом вынужден интерпретировать образ Воланда как образ протагониста. Начиная свою главу «Мефистофели и прототипы», он задается вопросом: «Не странно ли, что Булгаков, читая неоконченный роман „Мастер и Маргарита“ в узком кругу знакомых (скорее – посвященных), предлагал своим слушателям угадать, кто такой Воланд? Да что же здесь угадывать, когда и младенцу ясна сатанинская природа элегантного господина, соткавшегося прямо из воздуха на Патриарших прудах? С Берлиоза и Иванушки спрос малый – они слепые догматики вульгарного материализма, но слушатели из круга Булгакова?» [5]Там же. С. 82.
.

Недоумение Петровского можно было бы разделить, если считать, что Булгаков, загадывая загадку, полагал отгадкой образа Воланда самого сатану – этого таинственного обитателя преисподней. Действительно, если этот ответ «ясен и младенцу», то зачем вопрошать. А Булгаков настойчиво вопрошает, выносит этот вопрос («Так, кто ж ты, наконец?») в эпиграф как самый важный, самый существенный вопрос, на который надо искать ответ самому читателю. К сожалению, установление тождества: Воланд – это дьявол, или дьявол – это Воланд – многого не объясняет и явно недостаточно для понимания замысла романа. Это тождество на самом деле тавтологично и представляет собой коварный логический тупик в силу того, что сам объем содержания слова «дьявол» являет собой поистине бездонную пустоту. Дело в том, что дьявол – это персонифицированное зло, тот есть самое большое обобщение, на которое способен человеческий разум. А самая главная проблема любой человеческой жизни – это поиск границы, отделяющей добро от зла. Поэтому-то догадаться, что Воланд – дьявол, – это только первый шаг на пути к ответу на вопрос эпиграфа: «Так, кто ж ты, наконец?»

Каждый может начинять бездонную емкость, которую представляет собой объем содержания слово «дьявол», самыми разными мифологическими, богословскими, нравственными, эстетическими смыслами, а также личным мистическим опытом. Здесь появляется почва для самых разных спекуляций.

Каждый филолог, пытаясь построить связную концепцию, объясняющую, как соотносятся элементы текста со всем его объемом, сталкивается с необходимостью объяснить, что же это за реальность такая – «дьявол»? Каждый филолог, используя понятие «дьявол» как инструмент мысли, тут же превращается в меру своей художественной одаренности в творца воображаемого мира, а его исследование становится построением на очень зыбком основании, чуть ли не зданием на песке. И Мирон Петровский здесь не исключение. Мы предлагаем на примере его текста увидеть, как непросто даже самому искушенному филологу работать со словом, понятием и образом булгаковского «дьявола».

Мирон Петровский характеризует Воланда так: «Почему он, Князь тьмы, вовсе не так зол и начисто лишен традиционного для Сатаны человеконенавистничества? Он временами не только добродушен, но и великодушен. О милосердии, которое порой стучится в сердца москвичей („Люди как люди“), он говорит так, словно в его сердце милосердие пребывает всегда. И почему столь незначительны, почти аскетически умеренны последствия посещения Москвы столь страшной силой, как сатана? Погиб Берлиоз, но ведь не Воланд его под трамвай определил. Ну, дамочки, соблазненные даровыми нарядами, оказались в нижнем белье, ну, Степа Лиходеев был вышвырнут мгновенно из Москвы в Ялту. Что еще? Был ликвидирован – не Воландом обреченный – доносчик барон Майгель, сгорело несколько домов… Не густо, господин Воланд, не густо». [6]Там же. С. 82–83.

Ернический стиль сам собой появляется, как только ученому приходится обсуждать такую двусмысленную тему как личность дьявола:

«Величественный, ироничный и печальный Воланд прибыл в Москву не карать грешников по праву Страшного суда, а с иной, гораздо более скромной миссией. Воланд – не столько всесильный каратель, сколько инспектор, лучше сказать гоголевским словом – ревизор. Воланду вменено в обязанность только представить по ведомству доклад о нынешних москвичах. Его задача, так сказать, познавательная. Познание же подразумевает эксперимент – вот его-то и производит Воланд в Москве, подогревая, ускоряя, провоцируя события, которые и так, без него произошли бы, только растянулись бы во времени. Жертвы и несчастные случаи в Москве – всего лишь мелкие и, увы, неустранимые последствия познавательного эксперимента – соли, выпавшие в осадок при воландовских нравственно-химических опытах.

Провокации Воланда ослепительным светом адского огня выхватывают из тьмы повседневности мелочность, суетность, корыстность москвичей, их испорченность «квартирным вопросом» и прискорбную отчужденность от духовности».‘

Из этого пассажа, написанного в квазихудожественной стилистике, с использованием различных средств выразительности, выделим «сухую» материю чистой идеи. Во-первых, по мнению исследователя, у Воланда есть характер и мировоззрение, во-вторых, у него есть статус в иерархии мироздания, в-третьих, у него есть миссия инспекции, то есть порученное ему высшей инстанцией дело ревизии земной жизни москвичей, в-четвертых, он не несет ответственности за жертвы и несчастные случаи – они оправданы той миссией, которую он выполняет. Из такого понимания образа Воланда с непреложностью следует, что подлинным предметом художественного исследования Булгакова Петровский считает население Москвы, а посещение Воландом Москвы – это художественный прием. Тогда в таком понимании образ Воланда оказывается инструментом и одновременно маской автора, ревизующего новую реальность – образ жизни и тайную сущность советского человека.

Но такое понимание булгаковского замысла приводит к парадоксу, ибо «инструмент» оказывается намного загадочнее и сложнее, чем сам объект исследования. И исследователь вынужден его «упрощать», на ходу создавая собственный миф о дьяволе.

По нашему мнению, роман Булгакова буквально требует от читателя обязательного умения различать вымысел и факт, не путать мир действительности и мир художественной иллюзии, различать предмет искусства и прием искусства, короче говоря, он требует умения пользоваться собственным разумом, чтобы не принимать фокусы за Божьи чудеса, театральные декорации за саму трансцендентную тайну бытия. Претензии, которые можно предъявить исследователям текста булгаковского романа, состоят в том, что они бессознательно игнорируют проблемы различения предмета и приема искусства Булгакова. Потому как если «нечистая сила» – это есть сатирический прием эксперимента по обнаружению внутренней сути советского обывателя, то, значит, советский обыватель – это подлинный предмет искусства Булгакова. Тогда надо понимать образ Воланда как функцию замысла, а у функции нет и не может быть внутренних психологических противоречий, ибо образ действия Воланда продиктован ему извне замыслом писателя-сатирика, которому необходимо сконструировать обстоятельства вокруг изучаемого объекта так, чтобы объект – советский обыватель – приоткрыл свою внутреннюю сущность. Если же Воланд сам является предметом изучения, а не функцией замысла, то его внутренняя суть должна обнаружиться в условиях, в которые его ставит сюжет, моделируемый автором.

Интересно, что самому исследователю М. Петровскому, на наших глазах «изваявшему» образ милосердного и великодушного дьявола, образ этот нисколько не внушает доверия, не внушает настолько, что он объявляет его «трагической ошибкой» самого Булгакова.

«Последовательно проведенное через все творчество и завершенное в „Мастере и Маргарите“ булгаковское представление о дьяволе – трагическая ошибка, вопль отчаяния затравленного художника. Только на пределе усилий, когда уже не за что ухватиться, не на что опереться, мог Булгаков вообразить (и изобразить) дьявола, ведущего к благу. Как будто это возможно – пребывать в тени зла в надежде, что дьявол ассистирует Богу…». [7]Там же. С. 84.

Если мы правильно поняли эту не очень ясно выраженную мысль, то, оказывается, что центральная идея самого Булгакова, которой подчинено все здание романа, названа автором статьи «трагической ошибкой». Вырисовывается такая ужасающая картина: обезумевший затравленный Булгаков, в пароксизме отчаяния и ослепленный им, создает какой-то абсурд – «дьявола, ведущего к благу». Поскольку работа над романом продолжалась в течение последних двенадцати лет жизни писателя, то этот «вопль отчаяния» и «ошибка» не кажутся нам достоверным объяснением парадокса объединения идей «дьявола» и «блага» в одной фигуре Воланда. «Ошибка» и «вопль отчаяния» спонтанны и одномоментны, что само по себе противоречит упорному и долгому труду, увенчанному созданием шедевра.

Мы продемонстрировали ход рассуждений М. Петровского, приведший его к заключению о совершенной Булгаковым «трагической ошибке», которой, по мнению ученого, является образ Воланда. Но ведь интерпретатор сам этот образ сконструировал, вмонтировав в него и «великодушие», и «милосердие», наградив Воланда «сердцем», «печалью» и «иронией», проигнорировав множество деталей, по которым можно нарисовать совершенно другой психологический портрет. На вопрос эпиграфа: «Так кто ж ты, наконец?» – внятного ответа М. Петровскому получить не удалось.

Подобно М. Петровскому, Александр Зеркалов не ставит вопрос о приеме и предмете искусства Булгакова.

А. Зеркалов строит свой миф о Воланде. Его Воланд – это представитель высшего правосудия, который явился на землю из трансцендентного мира, чтобы вынести приговор жителям советской Москвы и привести его в исполнение. Для того чтобы понять и оправдать придуманный им самим «высший суд» Воланда, то есть все сцены насилия, глумления, убийства, которыми изобилует роман, Зеркалов даже пробует выстроить таблицу рейтингов грехов наказуемых персонажей и оценивает их в баллах. Но одно преступление Воланда невозможно оправдать даже добровольному адвокату дьявола.

«Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка.

– Вот и все, – улыбаясь, сказал Воланд, – он не успел нагрешить. Работа Абадонны безукоризненна…» (ММ-2. С. 718)

Эта улыбка удовольствия, сопровождающая разглядывание убитого ребенка, как понимает Зеркалов, оправданию не поддается и ставит его в тупик. Сам назначив Воланда вершителем последнего правосудия, то есть инструментом булгаковской сатиры, Зеркалов честно осознал, как непрост этот «инструмент», насколько он превосходит по своей загадочности «предмет» изображения. Обнаруженные самим исследователем противоречия не снимаются.

Излишне и неоправданно жестокой кажется сцена отрывания головы Бенгальского Михаилу Алленову, который изобретает ей остроумное оправдание. М. Алленов выдвигает свою версию смысла отношений, в которые вступают «черти» с испытуемым ими человеком, Он пишет об этих отношениях со знанием дела, как юрист-эксперт: «…договоры…, основанные хотя бы на малейшем насильственном принуждении или психологическом давлении, для дьявольских слуг неприемлемы: «законные» для сатаны договоры и сделки предполагают полную добровольность, что означает полную свободу владения и распоряжения собственным «я», или, попросту, свободу совести. Тогда как на территории советской империи измена и предательство собственной личности совершается. в насильственном, принудительном, пыточном режиме, а потому совершившие эту измену де-факто и де-юре невменяемы. И, следовательно, первое, что должны произвести Воланд и его присные прежде, чем они могли бы приступить на этой территории к исполнению, так сказать, собственного бизнеса, – это вернуть своих потенциальных московских клиентов во вменяемое состояние. А это означает вернуть их из неволи в свободу. Иначе говоря – вернуть к способности испытывать страх и трепет перед единственной судящей инстанцией, которая помещается не во внешних учреждениях, а внутри человека – в той мере, в какой он еще сохраняет способность догадываться, что обладает свободой выбора» [9]Алленов М. Тексты о текстах. М.: НЛО, 2003. С. 378.
.

Таким образом, Алленов трактует нанесение чертями психической травмы как методику пробуждения «трансцендентального страха» у их жертв, причем ужас, который вызван этим инфернальным глумлением, Алленов считает «пробуждением совестного „я“ в обезбоженной душе», то есть вменяемым состоянием. С такой хитроумной трактовкой оправдания образа действия шайки Воланда (или, попросту, пытки) согласиться трудно потому, что все, прошедшие через руки «чертей», попадают прямо в руки «лучших следователей Москвы» и добровольно, истово сотрудничают со следствием. Неужели их заставляет это делать совесть, проснувшаяся в их «обезбоженной душе»? Не правильнее ли предположить, что с ними поработали палачи-профессионалы? Неужели товарищи: Босой, Семплеяров, Лиходеев, Бенгальский, Римский, Соков и другие, – пережившие шок от встречи с шайкой Воланда, – это люди, вернувшиеся «из неволи в свободу»? По версии Алленова, советские граждане, лишенные свободы совести, пребывают в состоянии невменяемости, и поэтому не могут нести ответственности за свою душу, которую они уже продали или заложили государству. Черти же должны (и здесь начинается свободное мифотворчество интерпретатора) прежде чем завладеть душой человека, при помощи «болевого шока» вернуть человеку адекватное состояние, в котором он будет способен свободно распоряжаться собой и своей душой. Так оправдывает М. Алленов образ обращения с людьми Воланда и его свиты: убийства, глумление, запугивание и перебрасывание. Странно, что Алленов не видит очевидного, а именно: следствием столкновения с нечистой силой для советского обывателя становится его абсолютная невменяемость, буквальное безумие вплоть до помещения в психиатрическую больницу. Вряд ли Степа Лиходеев или Римский после шока встречи с «чертями» вернулись в состояние подлинной свободы совести, которая необходима для сознательного и ответственного выбора.

В своей замечательной статье «Квартирный вопрос» (она оказалась незамеченной в булгаковедении) Алленов дает развернутую характеристику той деформации, которой подвергалось сознание граждан, живших в мире советского абсурда, зафиксированного булгаковским романом. Но, рассуждая о булгаковском дьяволе, Алленов все-таки исходит из того, что Воланд – ревизор, явившийся испытать советского человека. Для Алленова образ Воланда и его свиты – это, безусловно, инструмент и прием булгаковской сатиры. Правда, в своей статье он не рассматривает роман Булгакова как единое целое, его интересуют только московские главы без центральной сюжетной линии мастера и Маргариты.

В «Предисловии» мы выбрали для рассмотрения несколько разных талантливых интерпретаций образа Воланда как приема булгаковской сатиры. Их объединяет уверенность авторов в том, что образ булгаковского сатаны несет в себе идею справедливого наказания.

4. Изначальные установки

Отказываясь от эмоционального и квазихудожественного способа изложения, мы постараемся выразить наши установочные идеи по интерпретации смысла фигуры Воланда через ряд по возможности точно сформулированных тезисов.

1. Центральный персонаж булгаковского романа – загадочный Воланд – сложная смысловая структура, объем содержания которой организуется самим текстом романа, поэтому к смыслу этой фигуры нет иного пути, как только через сам текст Булгакова.

2. Воланд – это предмет исследования Булгакова. Воланд – это персонифицированная идея абсолютной личной диктаторской власти, ее образ и ее маска.

3. Идти к пониманию смысла этого персонажа, его психологии, его мировоззрения необходимо, отталкиваясь от анализа самого текста, осмысляя по возможности те тупики, в которые ставит читателя булгаковский текст, а также обращаясь к историческому контексту 30-х годов.

4. Образ Воланда претерпел эволюцию от сатирического приема в первых редакциях романа до того, что сам стал предметом изображения и исследования в последней окончательной редакции романа «Мастер и Маргарита».

С самого начала признаемся, что для нас неприемлема логика, разъединяющая идею добра и идею справедливости, следуя которой комментаторы предлагают видеть в Иешуа Га-Ноцри беспомощного носителя идеи добра, а в Воланде видят могущественного вершителя мировой справедливости, жестоко и бесстрастно осуществляющего возмездие за тяжкие человеческие грехи. Мы будем исходить из ясной и традиционной этической системы христианства, данной человечеству в нагорной проповеди, не считая, что Булгаков стремился модернизировать эту этическую систему. Более того, мы уверены, что Булгаков полагал, что вся революционная катастрофа и установление вслед за ней деспотического и страшного режима во многом есть следствие сознательно обрушенного большевиками христианского мировоззрения. Та самая «разруха в головах», которую насаждала коммунистическая пропаганда, уничтожала прежде всего христианскую иерархию ценностей, и роман Булгакова – это анализ итогов этого обрушения. Перед читателем в романе выстраивается картина мира, из которого изгнана память о Христе и представление о добром человеке. Мы исходим в своей работе именно из такого определения самого предмета художественного изображения и художественного исследования романа «Мастер и Маргарита».

Можно считать, что наше исследование проведено в целях чисто гигиенических: нам было необходимо объяснить, и прежде всего самим себе, действительно ли убийство мастера и его подруги, заказанное Воланду Левием Матвеем по поручению Иешуа, – это исполнение воли Иешуа, или все-таки Иешуа здесь не при чем, а от его имени по-прежнему творятся всяческие преступления.

В зависимости от ответа на этот вопрос выстраивается вся магистральная авторская мысль романа. Сразу скажем, что нам не кажется очевидным, что решение отравить любовников, чтобы уютно обустроить их на том свете, – это доброе и справедливое решение. А слова окончательного приговора мастеру, произнесенные Левием Матвеем: «Он не заслужил света, он заслужил покой» (ММ-2. С. 788) кажутся нам достаточно сомнительными, двусмысленными и призывающими к серьезному анализу и переводу с пафосного языка идеологических обобщений на язык конкретный и номинативный.

Признаемся сразу, что Воланду мы не верим и к каждому его слову относимся без всякого пиетета. Его властная манера, не позволяющая вступать с ним в свободный диалог, возвещаемые им непререкаемые истины, ставшие афоризмами, как бы сразу запрещающие всяческий анализ и выдаваемые им за саму основу бытия, от имени которой он вещает, – все это его дьявольское гипнотическое обаяние и демонстративный цинизм оставляют нас равнодушными. Мы не готовы, по зрелому размышлению, отказаться от собственного здравого смысла, разума и нравственного чувства, чтобы признать его правоту и радоваться тем унижениям, которым вместе со своей свитой он подвергает простых смертных. И в этом своем нежелании подчиниться «мессиру», как нам кажется, мы находим союзника, у нас есть опора и поддержка: это сам автор романа Михаил Булгаков приходит на помощь, давая нам, своим читателям, возможность увидеть все изображенные в романе чудеса с той точки зрения, которая позволяет сохранить разум и человеческое достоинство перед лицом агрессивного абсурда, творящегося на наших глазах.

Мы помним булгаковское самоопределение: «Я мистический писатель», – которое он использовал в письме к советскому правительству в 30-м году. Это самоопределение позволяет самым серьезным исследователям предполагать, что предметом искусства Булгакова являются трансцендентные сферы. Наиболее последовательно эта интерпретация изложена у Бенедикта Сарнова, который предполагает существование в качестве объективной реальности некоего трансцендентного мира, где обитают не только души рукописей, но и вообще все поступки и деяния человека. Причем, судя по пафосу его текста, «душа рукописи» – это не метафора. Это то «третье измерение», без которого двухмерный мир превращается в бессмысленный хаос. По мысли Сарнова, Воланд говорит и действует от имени этого вечного третьего измерения. Следующим шагом, который Сарнов не сделал, но который логически следует из его интерпретации, было бы объявление Воланда Музой Булгакова, «мистического писателя», угадавшего тайну сгоревшей рукописи. Не сомневаемся, что и у этой интерпретации найдутся сторонники.

Скажем сразу, что Б. Сарнов – последовательный противник гипотезы, которую мы выдвигаем в качестве фундаментальной интерпретационной идеи замысла булгаковского романа. Несмотря на то, что он прекрасно видит, что за всесилием Воланда угадывается страшная мощь сталинской власти, он отказывается от такого понимания замысла булгаковского романа. «Не только сюжетная основа «Мастера и Маргариты», но и вся художественная пластика этого романа наталкивает на мысль, что именно Булгакову дано было осознать и выразить вот это самое „мистическое начало в сталинщине“.

Предположение соблазнительно, да и отнюдь не беспочвенно. Но именно в этом предположении и таился соблазн истолковать символику булгаковского романа искаженно: утвердившись в мысли, что природа сталинщины обретается „в сфере сатанинского зла“, непроизвольно и – казалось бы, вполне логично – отождествить всевластие Воланда с всевластием Сталина…

На самом деле, однако, трудно выдвинуть предположение более далекое и даже враждебное самой сути выстроенной Булгаковым системы мироздания. Дух сталинщины никогда не казался Булгакову «священным безумием». Он всегда был для него «тоскливой пошлостью»». [12]Там же. С. 531.
.

Мы не будем в предисловии рассматривать аргументацию Б. Сарнова, А. Зеркалова, М. Алленова, которые категорически не желают даже допустить возможности узнать за маской Воланда знакомое усатое лицо. В их нежелании рассматривать эту версию мы видим, как работает мощный психологический фактор: харизма Воланда и обаяние его «свиты» заставляют исследователей, сказавши «а», сказать и «б»! То есть просвещенным, либеральным, интеллигентным читателям кажется, что если признать, что за Воландом различим в качестве прототипа Сталин, то этот вывод может означать только то, что в замысел Булгакова входило последовательное оправдание сталинского управления страной. Поскольку этого, очевидно, допустить невозможно, то интерпретаторы булгаковского текста стремятся во что бы то ни стало отодвинуть как можно дальше образ Воланда от фигуры Сталина, не дать им соединиться. Для этого приходиться изобретать хитроумные аргументы, такие как, например, изобретенная Б. Сарновым бинарная оппозиция: «священное безумие», противопоставленное «тоскливой пошлости».

К образу и мотиву «потустороннего» мы будем постоянно возвращаться в процессе исследования текста романа «Мастер и Маргарита», но сейчас все-таки скажем, что понимаем булгаковское самоопределение «мистический писатель» как отрефлексированную Булгаковым специфическую особенность художника видеть невидимое, засекреченное, внутреннее, то есть то самое тайное, которое неизбежно становится явным и выявляется истинным искусством. (Выражаясь на языке самого искусства, мы считаем, что речь идет о тех самых дарах «шестикрылого серафима»: «вещих зеницах» пушкинского Пророка и о гоголевском «изощренном в науке выпытывания взгляде» [13]См.: в эпизоде знакомства с Маниловым лирическое отступление Гоголя о специфических трудностях, которые содержит в себе задача создания портрета Манилова. В частности, в этом отступлении Гоголь отрефлексировал особенности своего собственного взгляда на мир. Он обозначил его такой формулой: «Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд».
). В своем письме к правительству Булгаков честно предупреждал власть о невозможности компромисса и политического договора с подлинным искусством. Заявление: «Я мистический писатель» – означало напоминание о том, что настоящий художник – всегда пророк и видит правду. А правду, которая видна «мистическому писателю», с точки зрения власти, нельзя было выставить на всеобщее обозрение: она убийственна для того государственного режима, который установился стране. Ведь, собственно говоря, только об этом, и именно об этом письмо Булгакова.

Если полагать, что всемогущий Воланд, казнящий и награждающий, – выразитель авторской точки зрения на мир, то придется признать, что Булгаков считал, что мастер напрасно явился на землю, а предание огню его романа о Иешуа и Пилате – это высшая справедливость, как и отравление автора романа. Хотя, скажем прямо, что «внезапные смерти» и Берлиоза, и самого мастера, и его подруги для нас мало чем отличаются друг от друга. Мы, естественно, не согласны с тем, что «все правильно, на этом построен мир» (ММ-2. С. 802), когда люди исчезают бесследно!

Напротив, сам факт написания романа «Мастер и Маргарита», в котором восстановлена сожженная рукопись мастера, говорит о том, что, вопреки воле дьявола, стремящегося стереть в памяти человечества образ Христа, лично Михаил Булгаков как писатель сделал все, что мог, чтобы этого не произошло. Признаем же, что воля писателя и воля Воланда разнонаправлены и противоположны, что Воланд не может быть протагонистом. Если это не так, то мы будем бесконечно кружиться в лабиринте логических тупиков, пытаясь разгадать замысел романа «Мастер и Маргарита». Только решительно разведя по разным полюсам автора и центрального персонажа его романа по имени Воланд, мы получим ключи к смыслу происходящих на наших глазах фантастических событий.

5. Правдивый рассказ и «вранье от первого до последнего слова»

Доктор Стравинский дает совет Ивану Бездомному, речь и поведение которого трудно признать нормальными, критически относиться ко всему услышанному: «Мало ли чего можно рассказать! Не всему же надо верить» (ММ-2. С. 605). Эта реплика Стравинского, уместная в конкретном диалоге, как это очень часто бывает у Булгакова, является важной мыслью-афоризмом, имеющей значение для всего здания романа в целом. Эта реплика-совет имеет отношение к каждому читателю, напоминая ему, что его разум тоже наделен критической способностью анализа. Это же можно сказать и о реплике Воланда в ответ на рассказ кота Бегемота о своих скитаниях по пустыне, в которых питался только мясом убитого им тигра: «Интереснее всего в этом вранье то… что оно враньё от первого до последнего слова» (ММ-2. С. 730). Булгакову необходимо, чтобы такое жесткое однозначное оценочное обозначение («враньё») одного из видов повествовательного жанра прозвучало в романе «Мастер и Маргарита». Эти два афоризма очень полезно помнить, приступая к анализу этого романа.

Мы недаром слово «враньё» идентифицировали как один из видов повествовательного жанра. С феноменом «вранья» нам придется работать, исследуя текст романа. Поэтому желательно сразу же осознать, чем «враньё» отличается от «небылицы» и «сказки». «Сказка ложь, но в ней намек, добрым молодцам урок», – так Пушкин закончил свою «Сказку о золотом петушке», подчеркнув иносказательную природу искусства, его способность быть злободневным, важным для осмысления жизни, его способность обходить прямые цензурные запреты.

Сказка – бескорыстное творение человеческого воображения, расширяющее, раздвигающее горизонты, позволяющее на некоторое время оторваться от обыденности и пережить яркие фантастические события и встречи в условном сказочном пространстве. Граница между миром действительности и сказочным миром абсолютна. Это непременное условие существования сказки как жанра. Сказочный зачин – «в некотором царстве, в тридесятом государстве жил-был…» – эту границу обозначает жестко и недвусмысленно. «Вранье» же стремится выдать себя за саму действительность, поэтому больше всего заботится о том, чтобы границу, отделяющую вымысел от реальности, стереть, спрятать. «Вранье» небескорыстно. Врущий имеет цель – нечто спрятать, сохранить в тайне, отвести глаза, втереть очки, поэтому «враньё» в принципе разоблачаемо и доказуемо через обнаружение фактов, противоречащих версии, представленной врущим.

Но вот что является неожиданной системной проблемой для читателя булгаковского романа – это невозможность разоблачения очевидного вранья в силу невозможности установления достоверности ни одного факта. И это не только проблема читателя, нет! – такова реальность, в пространстве которой вынуждено существовать все население советской Москвы. Фантастика московской жизни в том, что полностью разрушен сам механизм фиксации и регистрации событий, совершающихся в действительности. Эффект булгаковской фантастики строится на том, что в условиях инфернальной действительности невозможно зафиксировать ни точку в пространстве, ни точку во времени, невозможно найти свидетелей и очевидцев, обнаружить документы и улики. Реальность исчезает бесследно, и вследствие этого разум перестает быть опорой жизни, он становится не нужен. Вот та настоящая серьезная философская проблематика романа «Мастер и Маргарита», с нашей точки зрения.

В романе Булгакова ведется провокационная игра с читателем, которая состоит в том, что оказывается невозможным установление достоверности ни одного факта, и в конечном итоге возникает отдельная и очень существенная проблема, вырастающая в самостоятельную философскую проблему «факта как такового». Что вообще можно считать фактом – опорой любого умозрительного дедуктивного построения? Почему повествование мастера – это не вранье, а повествование кота о том, как он девятнадцать дней скитался по пустыне, питаясь мясом убитого им тигра, – это «вранье от первого до последнего слова»?

Если искусство Булгакова ставит своей целью приоткрыть завесу над тайной мирозданья, если ему открылось, что ждет человека за чертой смерти и как вершится суд о последней и окончательной судьбе человека за смертной чертой, то «великий бал сатаны», «последний полет», «готический особняк» с такими деталями, как музыка Шуберта, цветущие вишни, засаленный колпак и гусиное перо, мы должны принять за элементы мироздания в той его сфере, которая недоступна непосредственному эмпирическому опыту. То есть мы, читатели

Булгакова, должны поверить, что автор знает, то, что знать невозможно. И, значит, скажем прямо, автор нам предлагает стать глупее себя самих. Но, ведь редко кто из читателей верит буквально в «готический особняк под музыку Шуберта» на «том свете», потому что здравый смысл и здоровый скептицизм говорят ему словами профессора Стравинского: «Мало ли что можно рассказать, не всему же нужно верить». Мы интуитивно распознаем в этих образах «того света» мастерски сработанную театральную декорацию, условное, а не реальное пространство, в котором разворачивается театральное действо поэтической грезы, то есть не предмет искусства, а его прием.

Конечно, поэтическая фантазия имеет право на существование и на наше к себе внимание, но в том-то и дело, что каждый читатель романа «Мастер и Маргарита» вовсе не склонен воспринимать булгаковского Воланда как просто сказочную фигуру. Это не Кощей Бессмертный, не Хоттабыч, не сказочная фея. Он имеет прямое отношение к земной действительности, если он и «дьявол», то он «дьявол», появившийся именно в Москве и именно в 30-е годы двадцатого века. Об этом мы будем размышлять в нашей работе.

6. Как построена наша работа?

В первой главе «Переводы с немецкого» мы изучаем речевые особенности персонажа по имени Воланд. Его речь афористична, его слово обладает весомостью и убедительностью «истины в последней инстанции». Его слово воплощается в событие, становится фактом. Истинность его слова подтверждается самой жизнью. Но что значат его всем известные афоризмы? Какое мировоззрение и какая реальность скрыты за словом Воланда?

Во второй главе «Свита играет короля» речь пойдет о свите Воланда, они выполняют приказы Воланда, понимают его с полуслова и даже без слов. То есть, вглядываясь в их дьявольские игры и вслушиваясь в их шуточки, мы получаем непосредственное представление о том, что нужно самому «мессиру», ибо они буквально «переводчики», то есть переводят слово Воланда на язык самой жизни, в прямое действие.

В третьей главе «Оптическая система романа» мы конструируем, опираясь на текст романа, картину мира, пребывающую в голове тех, кто властвует. Как Воланд и его шайка видят человека, каким подвластный человек видится владыке? В этом властном взгляде на человека нам приоткроется разгадка многих фантастических образов романа.

В четвертой главе «Тайный сюжет московских глав» мы анализируем несколько вполне загадочных событий и абсурдных положений, по которым, как нам кажется, можно реконструировать почти детективный сюжет тайного политического убийства, подобный сюжету тайного убийства Иуды из Кириафа, заказанного прокуратором Иудеи и исполненного начальником тайной полиции Афранием. Речь идет о «внезапной смерти» Берлиоза.

В пятой, шестой, седьмой, восьмой главах речь пойдет о трагических взаимоотношениях в треугольнике: Воланд – мастер – Маргарита, то есть будет проанализирован центральный сюжет романа «Мастер и Маргарита».

В девятой главе «Народ и царь» мы проанализируем события, произошедшие в театре Варьете во время представления.

В десятой главе «Запрещенный роман» мы анализируем, во-первых, содержание романа мастера о Пилате, во-вторых, реакцию нескольких читателей романа мастера, чтобы понять, что могли вычитать современники мастера в его произведении, что сделало роман мастера «нелегальной литературой» с точки зрения государства.

В одиннадцатой главе «Смысл финала» речь пойдет о смысле последней встречи мастера со своим героем Понтием Пилатом и о комментариях к ней Воланда.

В двенадцатой главе «Факт и истина, фальсификация и документ» речь пойдет о гносеологической проблематике философского романа Булгакова «Мастер и Маргарита».

В тринадцатой главе «О смысле последней правки» мы еще раз вернемся к смыслу последних изменений, внесенных Булгаковым в текст романа в его окончательной редакции.

В четырнадцатой главе «Должность, портрет, образ и личность Сталина» мы обратимся к личности и должности Сталина, чтобы понять, что хотел сказать диктатору автор своим романом «Мастер и Маргарита», когда готовился «представить» свой роман в Кремль.

В качестве «Заключения» мы дадим подробный анализ статьи Камила Икрамова, чтобы осмыслить истоки возможного читательского неприятия романа Булгакова «Мастер и Маргарита».

Как известно, мастерство авторов детективов, состоит в том, чтобы до последней страницы своего произведения не дать читателю догадаться о том, кто же преступник, совершивший убийство. Умение читать детектив – это, прежде всего, способность фиксировать и помнить различные детали, рассыпанные на разных страницах единого повествования, из сложения которых конструируется правильный вывод. Этот вывод строится на восстановленной связной картине мира.

Повествуя о загадочных событиях, автор детектива стремится увести внимание читателя от самых важных фактов, дать их неброско, неярко, и очень часто умело отвлекает внимание читателя, отправляя его по ложному направлению, чтобы подготовить эффектную неожиданную развязку. То есть в расширительном смысле слова он, автор детектива, тоже должен быть виртуозным «фокусником», потому что «фокус» неожиданного финала строится на умении сказать все необходимое, но вскользь, неакцентированно, как можно более незаметно.

Булгаков вводит в свой роман элементы детективного повествования, интригуя читателя неразрешимыми загадками, таинственными событиями, необъяснимыми фактами, провоцируя читателя найти им разумное объяснение.

Прежде всего, роман «Мастер и Маргарита» не детектив, поэтому уважающие себя исследователи и не пытаются его читать тем способом, который уместен при чтении развлекательной литературы. Однако в защиту такого метода чтения можно привести несколько аргументов. Во-первых, в эпиграфе автор нам задал вопрос: «Так, кто ж ты, наконец?» А ведь именно этот вопрос волнует в первую очередь читателя детектива, который ищет возможность идентифицировать одного из персонажей как убийцу. Во-вторых, в романе есть убитые и есть две версии этих убийств: одна версия принадлежит следствию, другая автору. По версии следствия, убийства совершила банда гипнотизеров, по версии автора, убийства совершены прямым вмешательством в земные дела потусторонних сил и только имеют вид несчастного случая. В-третьих, эти версии конкурируют между собой, а автор ведет себя отчетливо провокационным образом, доказывая читателю с фактами в руках, что иначе как вмешательством «нечистой силы» объяснить произошедшее невозможно, вынуждая читателя самостоятельно принимать решение, искать ли ему реалистический ответ на заданный вопрос или поверить в сверхъестественную природу событий.

Судя по булгаковедческой литературе, коллективный читатель уступил автору и согласился с тем, что перед ним «мистический» роман, отказался от детективного чтения в пользу символических и богословско-философских прочтений. В рамках мистического нарратива убийство истолковывается не как преступление, а как наказание человека за его грехи высшими силами. И поэтому все интеллектуальные усилия читателя оказываются сосредоточены на том, чтобы определить вину персонажа и понять и оправдать справедливость казни, предопределенной высшими надмирными силами. Азартно и истово читатели булгаковского романа сами, по своей собственной доброй воле ищут доказательства того, что «хотящий зла» на самом деле «совершает благо». То есть тактика повествователя, тактика отвлечения читательского внимания от реального преступника-убийцы, выступающего в образе величественного вершителя вечного правосудия, оказывается поразительно эффективной.

Детективный жанр предполагает итогом чтения восстановленный нарратив, то есть загадочные события в свете разгаданной тайны убийства обретают свои причины и занимают надлежащее место в ряду причинно-следственных связей. Логические тупики и противоречия устраняются, и связная картина того, что действительно произошло, в итоге победно восстанавливается. А тот, кто, совершая убийства, кражи и прочие преступления, выдавал себя за мистическое существо, за призрак, за самого дьявола, оказывается разоблачен, опознан и идентифицирован как преступник, убийца, грабитель.

Булгаковский роман устроен принципиально иначе. Его фабульная основа представляет собой не то волшебную романтическую сказку, не то миф, по мере разворачивания которого осуществляется взаимодействие земной жизни людей с существами из иного мира. Каждый поворот этого сказочного нарратива повреждает «ткань» обычной жизни людей, оставляя в ней следы необъяснимых разумом событий, разбираться в которых по долгу службы обязаны органы правопорядка.

В обычном детективе представители органов следствия являются важнейшими персонажами повествования. Они, эти персонажи, тоже введены автором в роман «Мастер и Маргарита», они ведут следствие, их задачу автор сформулировал так: «Теперь следствию по этому странному делу, отдающему совершенно явственной чертовщиной, да еще с примесью каких-то гипнотических фокусов и совершенно отчетливой уголовщины, надлежало все разносторонние и путаные события, происшедшие в разных местах Москвы, слепить в единый ком» (ММ-2. С. 768). В глаголе «слепить» ощущается, как и голосе Коровьева, какая-то фальшь, как будто на него падает тень уголовного жаргонного словечка «лепить», что значит обманывать. Итак, «слепить в единый ком» разнообразные детали и факты, чтобы выстроился стройный непротиворечивый рассказ, – так автор определяет задачу следствия. Однако наш автор вынужден констатировать, что восстановить все причинно-следственные связи следствию не удалось.

В «Эпилоге» автор провокационно столкнет разные мнения о происшедших событиях и разные трактовки случившегося: «Наиболее развитые и культурные люди в этих рассказах о нечистой силе, навестившей столицу, разумеется, никакого участия не принимали… Культурные люди стали на точку зрения следствия – работала шайка гипнотизеров и чревовещателей, великолепно владеющая своим искусством» (ММ-2. С. 804).

Читателю предложена альтернатива: или он с теми невежественными, темными и даже полупьяными гражданами, которым в черных котах мерещится нечистая сила, или он вместе с культурными людьми, объединившись со следствием, «слепившем» свое объяснение необъяснимых фактов, готов, как о чем-то несущественном, забыть о куда-то исчезнувших людях: о мастере и его подруге. Следствие не смогло ответить на вопрос о «побуждении, заставившем шайку похитить душевнобольного, именующего себя мастером, из психиатрической клиники» (ММ-2. С. 807).

Итак, к чести читателя, он со следствием не хочет объединяться. Любопытно, что читатель, именно самый культурный и образованный, готов верить в говорящих черных котов, в путешествие из Москвы в Ялту за три секунды, в полет Маргариты на щетке, в великий бал сатаны, в готический особняк под музыку Шуберта и цветущие вишни на том свете, но версия о гипнотизерах читателя не убеждает.

Нам кажется стратегия Булгакова безошибочной. Роман просто был обречен на бешеный успех. Что стоила одна возможность, данная автором читателю, выбора своей точки зрения, не совпадавшей с мнением следствия! Булгаков дал возможность низвести представителей органов с пьедестала, посмотреть на них свысока: мол, что с них взять, со следователей и милиционеров? Они же на государственной службе, они в форме, им не положено заглядывать в потусторонний мир, ведь, по долгу службы, они – атеисты. Роман Булгакова советскому человеку предложил не быть атеистом! Хотя бы на время чтения романа «Мастер и Маргарита», хотя бы в порядке свободной игры.

В романе Булгакова представители власти сыграли комическую роль неудачников: по законам комического жанра, они проигравшие, следовательно, смешные. Шайка Воланда посмеялась над представителями карательных органов, к радости всех читателей романа. В конкурентной борьбе «нечистой силы» с чекистами непобедимые чекисты проиграли, что явилось важнейшей составляющей в конструировании позитивного модуса восприятия читателями персонажей из преисподней.

Но вот роман закончился, и закончился полным фиаско человеческого мира перед непобедимым и всемогущим дьяволом. И чувствуя себя немного глупее, чем он есть на самом деле, читатель в недоумении оставляет роман. С одной стороны, он чувствует, что стал жертвой иллюзионистского фокуса писателя Булгакова, который заставил его почти поверить в реальность кота с примусом, качающегося на люстре, с другой стороны, все-таки его грызет червь сомнения: действительно ли, эти черти представляют собой ту последнюю, скрытую от земного человека правду Страшного Суда и мирового порядка. Неужели Воланд и его глумливая шайка – это и есть образ окончательной справедливости? Неужели в этом заключается пафос самого Булгакова?

Оставаясь в рамках предложенной в эпилоге альтернативы, читатель оказывается в положении человека, утратившего ориентиры.

Это происходит потому, что даже если читатель готов воспринимать образы чертей как иносказание, символы и метафоры, то события убийства Берлиоза и барона Майгеля – это все-таки не иносказания и метафоры, а реалистично изображенные обезображенные трупы, как, например, описание расчлененного тела Берлиоза в морге, или обгоревшие кости барона Майгеля – это не мистика, а равная самой себе эмпирическая и жуткая реальность. Отсюда и такое большое количество страстных споров вокруг романа.

Но мы исходим из гипотезы, что альтернатива, предложенная в «Эпилоге», ложная и провокационная, так же как и противостояние карательных органов шайке Воланда. Нелишне задать вопрос, для кого писался отчет следствия о жутких и скандальных событиях, произошедших в Москве. Кто же был читателем этого отчета о вопиющей неудаче карательных органов, не сумевших захватить преступную банду?

В 30-е годы спецслужбы не отчитывались ни перед парламентом, ни перед гражданами, ни перед прессой; единственный человек, которому представлялся отчет о расследовании убийства главы всех московских писателей и исчезновении всех руководителей московского театра, мог быть и был лично генсек Сталин. И этот отчет не вызвал его царственного гнева и голова лучшего следователя Москвы не полетела с плеч?! Это могло быть лишь в том случае, если выводы следствия удовлетворили самого верховного властителя. Как выводы Афрания, лучшего следователя Ершалаима, о мотивах убийства Иуды и полный провал в деле разоблачения его убийц вполне удовлетворили Понтия Пилата, наместника римского императора.

Мы думаем, что Булгаков в своем романе дал ключи для ответа на вопрос: «Кто же убийца?», но в отличие от классического детектива, в котором знаменитый следователь всегда приводит расследование к триумфу, автор «Мастера и Маргариты» не наделил «одного из лучших следователей Москвы» способностью раскрыть преступление. Мы уверены, что, по мнению автора, следствие обязательно должен провести сам читатель.

С одной стороны, обозначен и всячески подчеркнут вопиющий абсурд, который загоняет разум в тупик и провоцирует искать выход из тупика. С другой стороны, детали и факты, нужные для построения реалистического нарратива, разбросаны по всему пространству романа, а сам роман представляет собой перемешанные фрагменты разных повествовательных линий. Такое построение требует специальных усилий по собиранию нужных деталей для складывания их в осмысленную картину мира.

Специфической особенностью московских глав является невероятная «населенность» романа; при множестве микросюжетов со своими героями автором обозначены огромные «пустые пространства», пропущенными оказываются большие фрагменты действительности. Эти «пустоты» наполняются содержанием в меру способности читателя их заполнить, то есть изнутри личного опыта, образованности и способности к воображению самого читателя.

Важнейшим комментарием к московским событиям является, во-первых, роман мастера о событиях в Ершалаиме, а во-вторых, исторический контекст и то, что называлось в эпоху Карамзина «духом времени». Системным методом в нашей работе является привлечение материалов русской литературы о специфическом опыте жизни современников Булгакова, полученном ими от непосредственного знакомства с «органами».

В своем анализе текста мы, естественно, опираемся на наше представление о тоталитарном режиме, сформированное прежде всего великой русской литературой XX века, а также множеством всевозможных источников: начиная от семейных преданий и кончая данными и выводами исторической науки, которая много сделала для того, чтобы осмыслить устройство государственной власти репрессивного тоталитарного режима. Эти источники нами не отрефлексиро-ваны в этой работе, не актуализированы в виде цитат, но мы думаем, что в своей совокупности они «запустили» эффективно работающий механизм по осмыслению булгаковского текста.

Итак, в эпилоге читателю предлагается принять, если он «культурный и развитый» человек, точку зрения следствия, не объединятся же ему, в самом деле, с теми, кто охотится на черных котов. Однако мы считаем, что это провокационное предложение автора – ложная альтернатива. Оно, по существу, представляет собой приглашение обратиться к здравому смыслу и, не вставая ни на одну из предложенных точек зрения, найти решение самим, опираясь на разум и на анализ текста, в котором, по-видимому, должен быть весь необходимый материал для объяснения фантастических событий и логических противоречий.

В эпилоге отчетливо ощущается горький сарказм автора, понимающего, что мнение следствия в его стране – это истина в последней инстанции и что вряд ли найдутся читатели, которые захотят конкурировать с этим известным учреждением и проводить свое расследование. В реальной жизни они, современники Булгакова, сразу, почти рефлекторно, готовы к сотрудничеству со следствием, не могут же они противопоставить себя и свое мнение «известному учреждению», для этого нужно избавиться от страха перед этим учреждением, то есть перестать быть советским человеком.

Мы, читатели булгаковского романа, представители другой эпохи, отдаем себе отчет в том, что представляло собой «известное учреждение» во времена, в которые писался роман. Это «известное учреждение» было самой большой государственной тайной, самым непроницаемым и неизвестным для населения страны миром, попасть в который можно было, либо будучи арестованным, либо став тем, кто арестовывает. Ужас населения перед этим «учреждением» был основным чувством, которое связывало человека с государством. Этот ужас того же самого качества, что и страх средневекового человека перед тайнами преисподней.

Сформулируем нашу гипотезу потаённного сюжета: за масками «нечистой силы» в романе скрываются представители карательных органов, а операция преследования шайки Воланда есть не что иное, как чистая видимость, фикция, или, если перейти на язык самого «известного учреждения», – «операция прикрытия».

Для доказательства этого предположения нам придется прокомментировать следующие удивительные, не поддающиеся никакому разумному объяснению события и факты.

Перестрелка с котом.

Похороны обезглавленного тела Берлиоза под черным покрывалом.

Вызов дяди из Киева на похороны безумной телеграммой и изгнание его с похорон.

Возвращение сгоревшей рукописи.

Перестрелка с котом

Этот эпизод – один из самых любимых всеми читателями романа. И это вполне понятно, так как представители «известного учреждения» в нем потерпели поражение и сами стали предметом глумления и издевательства неуязвимой шайки.

Всей мощи советских карательных органов, перед которыми трепетала вся страна, оказалось недостаточно, чтобы схватить веселого кота. Но что может означать образ этой бешеной перестрелки, или «дуэли», как ее называет кот? Автор-рассказчик счел нужным дать такой комментарий: «Это был единственный, или один из единственных, случай, когда стрельба оказывалась совершенно недействительной…. Первая же рана кота…была не чем иным, как фокусом и свинским притворством, равно как и питье бензина» (ММ-2. С. 777).

Примечание: Обращает на себя внимание странная парадоксальная формула «единственный, или один из единственных случай». Само словосочетание «один из» предполагает существование множества счетных предметов или явлений, из которых один выделен. «Единственный» же потому и единственный, что не входит ни в какое множество. В «Пятой редакции романа „Мастер и Маргарита“ (1937–1938)» в этом месте текста никакого абсурдистского оборота еще нет и фраза звучит совершенно грамотно: «… это был единственный, пожалуй, в истории человечества случай, когда стрельба оказывалась совершенно недействительной » (ММ-1. С. 807). Эта странная формула была использована Булгаковым, чтобы обозначить невероятность, невозможность, «единственность» случая и одновременно зафиксировать весьма возможную серийность «единственных» по своей абсурдности случаев, которые бесстыдно воспроизводит власть, непрерывно творя свои «фокусы».

Автор нашел возможность ввести в контекст этого эпизода нужное ему знаковое слово «фокус» – важнейшее обозначение для целой цепочки локальных сюжетов романа. В главе «Переводы с немецкого» мы уже комментировали слово «фокус». Это рукотворное чудо. То есть наблюдаемое из зрительного зала событие кажется чудесным, нарушающим законы природы. Тем не менее, зная технику фокуса, легко можно объяснить то, что кажется чудом.

Техника властных фокусов во многом прокомментирована в ершалаимских главах. Чтобы понять, почему перестрелка с котом не может

никому причинить никакого вреда, или, как иронизирует автор, окажется «недействительной», нужно вспомнить неудачу лучшего следователя Ершалаима – Афрания, которому никогда не удастся, сколько бы он ни старался, найти убийц Иуды из Кириафа. Эта неудача неизбежна, так как перед нами тайное политическое убийство, заказанное высшей властью и организованное и осуществленное ее же карательными органами. Ясно, что операция по поимке самих себя не может закончиться триумфом.

В прелестной сцене личной встречи «органов правопорядка» с волшебным бандитским котом обнаруживается иллюзорный характер этого противостояния и этой «бескомпромиссной» борьбы. Поскольку противники связаны между собой как предмет и его зеркальное отражение, то и результат стрельбы точно такой же, как от стрельбы в свое собственное отражение: стекла разбиты, шум и грохот, а жертв нет. Подлинная природа загадочных персонажей романа, именуемых «Воланд и его свита», раскрывается в эпизоде стрельбы. Природа их иллюзорна, они суть оптический обман, их роль в романе – чисто художественная. Это литературные маски, за которыми зияет мир, погруженный во тьму.

Кота вообще нельзя было поймать и убить, и весь этот эпизод есть гением драматурга созданная инсценировка всем известной народной мудрости, говорящей, что нельзя найти черную кошку в темной комнате, особенно если ее там нет.

Но вот на что невозможно не обратить внимания, так это на тот факт, что пребывание шайки в квартире № 50 окончилось пожаром и на месте пожарища были обнаружены чьи-то обгорелые кости, которые были сочтены останками барона Майгеля, служащего из бюро иностранцев. Он накануне не то сам напросился в гости к артисту Воланду, не то был тайно «ликвидирован» умельцами из «известного учреждения».

«Обгорелые кости» – это действительность другого порядка, нежели волшебный говорящий кот. Здесь скрывается какой-то мрачный сюжет бесследного исчезновения человека, который навсегда будет покрыт завесой тайны. Расследовать эту тайну, спрятанную в огне, так же невозможно, как невозможно выяснить, чьи кости найдены на пожарище и чье безголовое тело, неопознанное, спрятанное под черным покрывалом, было сожжено в крематории под именем Михаила Александровича Берлиоза. Эти неопознаваемые «обгорелые кости» – еще одно зияние, зафиксировать которое, пусть на мгновение, позволяет оптика булгаковского романа.

Примечание: Сюжет «пожара», «огня», «сжигания» чрезвычайно важен в романе «Мастер и Маргарита». Мастер сжигает рукопись дважды, Коровьев сжигает в камине документы мастера, горят «нехорошая квартира», «подвал мастера», здание, в котором располагался МАССОЛИТ с редакцией и рестораном, горит торгсин с дефицитными продуктами питания и валютой, сжигают в крематории гроб с безголовым телом Берлиоза. Невозможно согласиться с отношением к этим «огненным» финалам как к «благу», творимому Воландом. В первоначальном замысле сатирического романа с подтекстом о наказании советских атеистов нечистой силой огонь представлял собой позитивный образ уничтожения самих источников мерзости советской жизни. В черновиках огонь нес идею очищения. Однако чем яснее становилась самому Булгакову подлинная природа Воланда и его свиты, тем очевиднее стали выявляться и другие коннотации «огня» и «пожара». Огонь становится способом «заметания следов», уничтожения улик. Возникновение «внезапного» пожара как фокуса власти, позволяющего чиновникам уклониться от ответственности, этот смысл огня отрефлексирован Булгаковым еще в самом начале его писательской деятельности в очерке «Киев-город» 1923 году. Приведем этот фрагмент полностью.

«По точному свидетельству туземцев, дело произошло так. Было в этом здании учреждение хозяйственно-продовольственного типа. И был, как полагается, заведующий. И, как полагается, дозаведывался он до того, что или самому ему пропасть, или канцелярии сгореть. И загорелась ночью канцелярия. Слетелись, как соколы, пожарные, находящиеся на хозрасчете. И вышел заведующий, и начал вертеться между медными касками. И словно заколдовал шланги. Лилась вода, гремела ругань, лазили по лестницам, и ничего не вышло – не отстояли канцелярию» [28]Булгаков М. А. Собр. соч.: в 8 т. СПб.: Азбука-классика, 2004. Т. 1. Киев город. С. 299.
.

Похороны Берлиоза

Украсть голову покойника прямо из гроба – поистине дьявольская проделка! Голова мертвеца – это предмет, сам по себе не имеющий никакой ценности, никому и ни для какой цели не нужный, напротив, это один из тех немногих предметов, от владения которыми любой человек поспешит как можно быстрее избавиться и откреститься. Предмет этот страшен, от него так и веет запредельной жутью самого инфернального свойства. Азазелло комментирует Маргарите наблюдаемое ими обоими событие похорон Берлиоза.

– Да… удивительное у них настроение. Везут покойника, а думают только о том, куда девалась его голова!. Да, изволите ли видеть, сегодня утром в грибоедовском зале голову у покойника стащили из гроба. До ужаса ловко сперли. Такой скандалище! И, главное, непонятно, кому и на что она нужна, эта голова! (ММ-2. С. 694).

Булгаков нашел возможность, для того чтобы эти вопросы прозвучали. Повторим их еще раз: «Кому и на что она нужна, эта голова?» Они – очередная провокационная загадка автора. Ясно, что задающий вопросы демон знает ответы на них, в отличие от людей, составляющих похоронную процессию. Голова у покойника должна быть хотя бы затем, чтобы люди, шествующие за гробом, знали, что они хоронят именно погибшего под колесами трамвая Берлиоза. Это тем более необходимо, что в ночь катастрофы в писательский ресторан явился поэт Бездомный и публично заявил, что редактор был убит. Мы теперь знаем то, о чем Булгаков только догадывался, а именно: что справки о смерти арестованных писались властью согласно планам об информировании населения и очень часто представляли собой фальсификацию. Часто родственники думали, что их близкие еще живы, тогда как они уже давно были покойниками. Официальная дата смерти и реальная дата не совпадали. Логически возможно фантастическое предположение о том, что не исключен и обратный вариант, когда смерть уже оформлена документально, а тот, кого считают покойником, еще жив.

Примечание: Например, как свидетельствует один из бывших спеслужбистов, протокол о вскрытии тела покойного Максима Горького был составлен раньше смерти писателя. И здесь неважно, можно ли доверять источнику, само существование подобных легенд чрезвычайно ярко характеризует режим. О загадке смерти Горького очень убедительно пишет Б. Сарнов в своем исследовании «Сталин и писатели», из которого нам стал известен этот факт [29] .

В тот момент на балу сатаны, когда веки отрезанной головы поднимаются и Маргарита видит живые, «полные мысли и страдания глаза», похороненный Берлиоз, может быть, еще жив. Это и есть фантастика самой жизни, вытекающая не из трансцендентных сфер, а непосредственно из политической практики жизни. Булгаков бесстрашно обозначил саму возможность возникновения таких вопросов, которые даже мысленно человеку задавать почти невозможно, потому что такая реальность просто не умещается в сознании людей. Сам же писатель ясно осознавал, насколько нарушена нормальность жизни в его стране этими массовыми внезапными исчезновениями людей.

Политический режим в стране таков, что внезапным и случайным смертям крупных начальников становится все труднее поверить. Смерть человека все реже происходит от естественных причин и все чаще превращается в самую жуткую тайну. Напомню только несколько самых громких загадочных «внезапных смертей», современником которых был Булгаков: смерть жены Сталина, самоубийство Маяковского и Есенина, смерть сына Горького, смерть самого Горького, смерть Фрунзе, самоубийство Орджоникидзе, убийство Кирова.

Мы считаем, что образ гроба, затянутого черным покрывалом, под которым находится неизвестно что, – это образ-символ, обобщение некоего закона жизни при генсеке Сталине. Это образ, в котором материализована главная государственная тайна – окончание жизни человека. Сталин не только узурпировал всю власть, но и сам стал распорядителем и хозяином часа смерти граждан советской империи. Власть генсека как бы конкурирует с природой и с самим Богом. Эта власть не может такую важную сферу действительности, как смерть, пустить на самотек. Вспомним популярный лозунг той эпохи: «Мы не можем ждать милостей от природы: взять их у нее – наша задача!» Действительно, генсек не мог дожидаться нужной ему смерти от естественной причины как милости природы.

Никто из шествующих за гробом не осмелился заглянуть под это черное покрывало. Поэтому похоронная процессия московских писателей, представляющая собой образ всей советской литературы, наглядно изображает ее главное государственное назначение – давать ложные показания. О чем же свидетельствуют, то есть лгут, все писатели, шествующие за гробом? О том, что внезапная смерть от несчастного случая, вдруг настигшая редактора Берлиоза, – это исторический факт. Они авторитетом литературы покрывают совершенное преступление власти, они играют назначенную им роль перед лицом всего мира, лжесвидетельствуя и фальсифицируя историю.

Примечание: Изображая эту похоронную процессию литераторов, Булгаков не мог не помнить образ летописца Пимена из пушкинского «Бориса Годунова», который в тиши своей монастырской кельи ведет свою рукопись-летопись, чтобы запечатлеть в ней известную ему правду об убиенном царевиче и о его убийцах. В образе Пимена Пушкин дал русской культуре идеальный образец высокого смысла литературного труда свидетеля и очевидца своей эпохи: Когда-нибудь монах трудолюбивый Найдет мой труд усердный, безымянный,

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Вопроса о том, можно ли верить Пимену, не возникает, те события, о которых он свидетельствует, – это исторический факт. Свидетельству же советских писателей, похоронивших тело под черным покрывалом, поверить невозможно.

Вспомним, что интересующий нас персонаж на вопрос Берлиоза: «Вы историк?» – ответил: «Я – историк», – … и добавил ни к селу ни к городу: – «Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!» (ММ-2. С. 554). Воланд – творец истории, он сам назначает события по придуманному им самим сценарию, из подручного материала жизни создает нужный ему исторический факт. А затем предъявляет его в качестве доказательства своего могущества и своей правоты, своей сверхчеловеческой природы, своей сверхъестественной способности предвидеть будущее. И целая армия советских писателей зафиксирует в своих некрологах, торжественных речах эту фикцию, выдав ее за саму историческую реальность. Процессия писателей, готовых похоронить безголовое тело – это и есть торжество власти Воланда. И оно даже не в том, что напишут писатели, а в том, что они самим своим присутствием на похоронах внезапно умершего своего партийного руководителя становятся послушными сообщниками властного преступника. Вот именно в этом подлинный пафос «историка» Воланда, в котором невозможно не узнать того, чьим зеркальным отражением он и является.

Вернемся к советским писателям, которыми лично руководил генсек, объявив всю литературу «литературой социалистического реализма, правдиво отражающей жизнь», то есть как раз те самые факты, которым назначает быть он лично. Гроб, затянутый черным покрывалом, – это и есть образ черной дыры, провала, зияния, наглядно свидетельствующий о бесследном исчезновении людей, о полной невозможности узнать, что с ними происходит, о репрессивном режиме; эту-то черную дыру писатели выдают за похороны своего коллеги редактора. Именно так творится соцреализм, самое фантастическое искусство. Фантастика не в том, что голова украдена, а в том, что все советские писатели похоронили черт знает что.

Примечание: Вспоминается образ «открытого гроба» как мощной действующей силы в «Борисе Годунове». Тело убитого царевича видел лично сам летописец Пимен. Князь Шуйский также видел в соборе в открытом гробу труп. Его свидетельские показания о том, что царевич мертв и не может восстать из гроба, не успокоили царя, которому страшно:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Нельзя приуменьшать значение «открытого гроба»: лицо покойного слишком красноречиво и о многом может поведать миру. Недаром царю Борису делается страшно от свидетельства князя Шуйского, а вот закрытый гроб надежно прячет важнейший секрет власти нового царя-самозванца.

Чтобы остановить начавшуюся смуту, патриарх дал совет царю:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Зачем мы цитируем «Бориса Годунова»? Тело убитого Берлиоза ничего общего не имеет с телом убиенного царевича, кроме одного: и там, и здесь совершено политическое убийство. Необходимо напомнить, как много может «сказать» покойник, как боится убийца безмолвного свидетельства своей жертвы: срочно кремированный безголовый труп Берлиоза был лишен возможности обличить злодея.

В стране нет Пимена, некому узнавать факты, расследовать преступления и отстаивать правду, а создатели литературы превращены в обслуживающий диктатора персонал по фальсификации реальности.

Возможность получать информацию самостоятельно, а не из рук государства, в обход известного учреждения, в принципе исключена.

Теперь проанализируем, как происходили события после трамвайной катастрофы. Тело и голову с места происшествия увезли в морг, затем представители следствия сразу же заезжают за Желдыбиным, заместителем Берлиоза, с ним едут к Берлиозу на квартиру, чтобы опечатать рукописи, а уже потом везут Желдыбина в морг. В этой регистрации чрезвычайно активной деятельности представителей органов правопорядка отсутствует упоминание о важнейшем компоненте работы следствия – о том, как проводилось опознание трупа. Отсутствие этого звена в цепи похоронных хлопот зияет, и это зияние вызывает недоумение. Создается впечатление, что представители власти уже были готовы к проведению операции по захвату квартиры Берлиоза и хранящихся там рукописей. Заметим, что Желдыбин – единственный из писателей, кого позвали организовывать похороны вместе с представителями «известного учреждения». Именно он и возглавит обезглавленный после гибели Берлиоза МАССОЛИТ.

Профессор-паталогоанатом и его прозектор в морге работают в присутствии (т. е. под присмотром) вооруженных представителей «органов», и именно под их присмотром подпишут врачи все медицинские документы. А где же друзья, родственники, близкие? Их нет. Дядю Берлиоза вызвали телеграммой из Киева, но не для того, чтобы позвать на похороны, а, напротив, чтобы, запугав до полусмерти, не дать и близко подойти к гробу.

Интересно проследить по ранним редакциям, как формировалась сцена в морге. Булгаков последовательно убирал из окончательного текста некоторые откровенные детали, слишком актуализировавшие сомнения в том, что лежащее на трех столах ужасное нечто, что осталось от погибшего человека, можно идентифицировать как останки именно Берлиоза: убраны из окончательного текста такие детали, как залитые кровью документы, которые невозможно прочитать, груда заскорузлого тряпья, которую невозможно опознать.

«…председательствовать не может человек пиджак и документы которого до полной неразборчивости залиты кровью, а голова лежит отдельно» (ММ-1. С. 390); или: «…груда заскорузлых тряпок, в которых и узнать нельзя было костюм Мирцева» (ММ-1. С. 418).

Исключил Булгаков из окончательной редакции и «четырех человек в защитной форме, с малиновыми нашивками на воротниках и с маленькими браунингами на желтых поясах» (ММ-2. С. 390), оставил только двоих, не акцентируя внимания на оружии. Ранние редакции подтверждают нашу догадку о том, что Булгаков хотел более откровенно обозначить для внимательного читателя, что с опознанием тела Берлиоза не все в порядке, что, может быть, и не его тело в расчлененном состоянии находится на столах в прозекторской. Автор явно хотел обратить внимание читателя на то, что правильного опознания трупа проведено не было, но из окончательного варианта он все-таки исключил такие одиозные детали, как нечитаемые, залитые кровью документы и одежду, испорченную до такой степени, что по ней нельзя опознать покойного.

В связи с этим возникает интересный вопрос: а что, если бы Желдыбину вдруг в морге показалось, что он не узнает в отрезанной голове, обезображенной, с выбитыми зубами, голову своего начальника, то осмелился бы он высказать вслух свое сомнение? Почему-то со стопроцентной уверенностью знаешь, что он бы не поделился своими мыслями со следователями. Организация похорон Берлиоза – это, очевидно, тест на лояльность, проверка новой «номенклатуры», без прохождения которой Желдыбин не был назначен на пост руководителя московскими писателями. Более того, кажется, что он заслужил свой высокий пост в писательской организации вовсе не своим творческим даром, а своей ключевой ролью в организации похорон безголового тела, а именно: в расчлененном и изувеченном трупе он безошибочно «опознал» своего бывшего руководителя.

Сюжет смены руководства московской писательской организации в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» идеальным образом иллюстрирует понимание М. Чудаковой смысла изменений сталинской политики в области литературы. То, как и зачем был ликвидирован РАПП и как одномоментным декретом все пролетарские писатели и так называемые попутчики вдруг были превращены в «советских писателей», сразу попав в хитроумную ловушку, расставленную генсеком Сталиным, Мариэтта Чудакова объясняет в своей статье: «На полях книги М. Окутюрье “Le realisme socialiste”».

«Сталину больше не нужны были убежденные люди – любых убеждений… – ему нужны были люди, подчинившиеся его слову.

…Сталину необходимо было заменить действие по убеждению – действием по приказу». [30]Чудакова М. На полях книги М. Окутюрье “Le realisme socialiste” // Чудакова М. Новые работы 2003–2006. М.:Время, 2007. С. 150.

Желдыбин тест на умение подчиняться приказу прошел, и именно он возглавит МАССОЛИТ, а Берлиоз имел неосторожность спорить с «иностранцем», отстаивать свои убеждения, хотя ему русским языком было сказано: «А не надо никаких точек зрения». Образ и судьба Берлиоза напоминают судьбу Авербаха и Горького, Бухарина и Троцкого. Эти убежденные революционеры-атеисты в определенный момент были отстранены от завоеванной ими государственной власти Сталиным.

Языковую «ловушку», которой стало поголовное именование «советский писатель» всех писателей без исключения, для которых отныне не существовало возможности усомниться в своей «советскости», мы будем обсуждать в следующей главе.

Телеграмма дяде

Тема сплошной фальсификации факта – важнейшая в романе. Булгаков создал в своем романе мир, в котором документы исчезают, изменяются по прихоти чертей, и ровным счетом ничего не значат. Подробно рассмотрим эту тему «фальсификации факта» в главе, специально посвященной этой проблеме.

Телеграмма, полученная киевским дядей, – еще один вопиющий абсурд, еще один вызов любому зравомыслию. Телеграмма демонстрирует абсолютно инфернальное презрение чертей к событию смерти близкого человека, которое исключает в любой человеческой культуре насмешку и тем более глумление. Текст телеграммы таков: «Меня только что зарезало трамваем на Патриарших похороны пятницу три часа дня приезжай Берлиоз» (ММ-2. С. 674). Этот дьявольский текст совершенно нечеловеческий именно потому, что это – глумление ради глумления, то есть нарушение всех этических запретов. Это кощунство не менее выразительное, чем «украденная голова покойника». Просьба покойника к своему дяде приехать на похороны изложена самим покойником уже после свершившейся смерти. Это документ удостоверяет само существование преисподней. Прямой смысл телеграммы в том, что она, буквально, является посланием с того света. Может ли иметь эта телеграмма, столь абсурдная и глумливая, хоть какую-то рациональную причину своего появления на свет?

«Тот свет» в головах советских людей, подвергшихся тотальной атеистической пропаганде, утратил свою былую мистическую ужасную актуальность, его место в сознании советских граждан занял не менее жуткий и таинственный образ тех мест, в которые проваливался человек, исчезнувший по воле «известного учреждения». Трудно даже представить себе ту абсолютную зияющую бездну, которая разверзалась между теми, кто оставался на воле, и теми, кого «взяли». Полная информационная блокада разъединяла людей подобно смерти, но была гораздо страшнее, ибо о судьбе близких ничего не было известно. Воображение рисовало нескончаемые муки «пропавших» людей. Невозможно было ничего узнать о смерти близких, о ее причинах, ее точной дате, не говоря уж о том, что советским гражданам было отказано даже в праве похоронить своих родных и любимых. Поэтому арест был подобен внезапной смерти, а вести «оттуда» были подобны чуду коммуникации с покойником.

Полученная дядей телеграмма – это как раз «фокус» такого рода, это материализовавшая связь «с тем светом», спиритический сеанс по телеграфу отчетливо зловещего содержания. Из самого факта провокационной телеграммы следует, что дядя Берлиоза зачем-то нужен хозяевам преисподней. Застенок сфокусировал свой «мертвый», «дырявый» глаз на дяде Берлиоза. Но инженер Поплавский не чувствителен к мистическим смыслам. Его пленяет мысль о московской жилплощади: он мнит себя наследником скончавшегося племянника, облеченного при жизни немалой властью. Нам кажется очень важным, что дядя Берлиоза своего племянника почти не знал, и, вообще, Берлиоз был племянником его жены. Никаких чувств этот посторонний Берлиозу человек к погибшему не испытывает, и, если бы не высокий статус покойника в советском государстве и не московская квартира, вряд ли товарищ Поплавский помчался бы на похороны в такую даль. Меркантилизм дяди и отсутствие родственной скорби «черти» просчитали заранее. Поэтому читатели в комической сцене «разоблачения» Поплавского видят только наказание советского служащего, «испорченного квартирным вопросом». Этот смысл читателем ожидается и отвлекает внимание от важнейших других смыслов этой клоунады. Отвлечение внимания важнейшее условие для производства фокуса.

Дядя в плену логики мира, который ушел в прошлое. Недаром Булгаков поселил «дядьку» в Киеве. Автор и сам родом из Киева, киевский адрес для него – не столько пространственная координата, сколько временная. Киев – это мир прежних, родственных отношений, уютный мир домашнего комфорта, смешной «жареной курицы в дорогу». Это мир, в котором еще помнят, что дом – собственность, передающаяся по наследству вместе со всеми вещами, в нем находящимися.

Дядя не догадывается о том, какие опасности таит в себе квартира, превратившаяся в советской стране в «площадь покойного». Этот характерный советский жаргон обнажает смысл произошедшей подмены того, что в прежние времена было «домом», а теперь стало жилой площадью, то есть «жилплощадью». «Площадь» – открытое пространство. Советскому человеку предложено жить на площади, лишившись самого главного – того, что дает свой дом, – личной автономности.

Об этом метафизическом смысле Дома блистательно пишет Ю. Лотман, а также М. Алленов в уже указанной нами статье «Квартирный вопрос». Квартира, полученная от государства, – это именно жилплощадь, на которой проживающие и прописанные там люди существуют в ожидании ареста, выселения, ссылки. Живут на «площади», то есть на открытом пространстве, в поле зрения государства, в любой момент доступные для обыска и ареста.

Лотман называет образ квартиры в романе Булгакова «ложным домом», «антидомом», «сосредоточением аномального мира». «Главное свойство антидомов в романе состоит в том, что в них не живут – из них исчезают (убегают, улетают, уходят, чтобы пропасть без следа)». [32]Там же. С. 749.
«То, что квартира символизирует не место жизни, а нечто прямо противоположное, раскрывается из устойчивой связи тем квартиры и смерти». [33]Там же. С. 749.

Конечно, «площадь покойного» – это абсолютно инфернальное пространство, там «на половине покойного», нисколько не смущаясь тем, что помещение опечатано сургучными печатями, встретит злополучного дядю шайка Воланда. Они его ждут, ибо телеграмма отправлена ими, чтобы заманить дядю в ловушку. Капкан на дядю расставлен на «площади покойного». Площадь покойного – это точка встречи человека лицом к лицу с государством, причем государство предстанет в своем настоящем обличье. Истинным его лицом будет лицо мерзавца – мурло полууголовника, полузверя, который для важности водрузит на морду очки. После встречи с «шайкой» никаких сомнений и вопросов у «дяди» нет: у него появляется новое видение себя самого: теперь он точно знает, что он, с государственной точки зрения, ничтожество («кто попало»), что паспорт ему выдали по недосмотру и недоразумению, что его отделение милиции, которое «кому попало паспорта выдает» (ММ-2. С. 677), – взято на заметку вышестоящей инстанцией. Власть не может ему доверить столь важную государственную миссию, как участие в скорбном мероприятии, поэтому его «присутствие на похоронах отменяется»'. В этом безумии есть своя железная логика. Ведь родственники могут и отказаться безмолвно похоронить тело без головы, они не литераторы, то есть им может оказаться не под силу роль безмолвного соучастника преступления, и тогда может разразиться скандал, который испортит торжество официальных пышных похорон. Очевидно поэтому на этих, имеющих государственное значение, похоронах присутствие «кого попало» не предусмотрено, а будут там только избранные, кому власть доверит похоронить «неизвестно что» под черным покрывалом.

Родственники вообще на триумфальные сталинские «спектакли» не допускались. А. Орлов, бывший высокопоставленный чекист, в 1938 году сбежавший из СССР, свидетельствует, что на открытых «мистических процессах» родственников обвиняемых в зале не было, а публика была сформирована из сотрудников НКВД.

Попробуем представить себе, как выглядела для тех, кто должен был организовать похороны Берлиоза, задача по отсечению родственников и близких от прощания с покойным. Эта непростая задача включала в себя следующие компоненты: необходимо было известить их о похоронах, обязательно организовать контакт родственника с «органами», нанести травмирующий психику удар, после которого у испуганного до полусмерти родственника появится «новое видение самого себя», и он сам поймет, чем ему грозит его появление у гроба, и естественное желание расследовать обстоятельства гибели своего близкого испарится само собой.

Однако власть в лице «известного учреждения» не могла известить от своего имени о кончине человека его близких. Попробуем представить себе телеграмму частному лицу от НКВД, например такую: «Вашего племянника только что зарезало трамваем похороны пятницу три часа приезжайте народный комиссар внутренних дел Бегемот». Такая телеграмма равносильна чистосердечному признанию в совершенном политическом убийстве и одновременно является приглашением в «гости» к «известному учреждению». Тем не менее, вызвать «дядю» заставляет серьезная государственная озабоченность, так как абсолютно необходимо предотвратить любые неожиданности, которые могут возникнуть из-за возможного непредсказуемого антигосударственного поведения родственников покойного, ведь им может не хватить «сознательности», чтобы позволить сжечь в крематории безголовое неопознанное тело без правильно проведенного опознания.

Примечание: В стране победившей революции и государственного террора тело покойника стало законной собственностью государства, принять это положение вещей многие «отсталые» и «несознательные» граждане, а на самом деле, носители тысячелетних культурных традиций, были совершенно не готовы. Они по-прежнему хотели обряжать и оплакивать ушедшего близкого, хотели проводить его тело до места его упокоения, хотели отдать свой последний долг покойному. Им нужна была могила близкого как связь со своей родиной и землей. Они-то и сохраняли нормальность и вменяемость в стране победившего абсурда. Они хотели сохранить «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам», но именно это их желание подрывало сами основания новой власти. Почти на бессознательном уровне советские диктаторы ощущали угрозу, идущую от человека, посещающего могилы близких и ухаживающего за ними. Ведь именно на «любви к отеческим гробам» «покоится от века, по воле Бога самого, самостоянье человека, залог величия его».

Эта пушкинская бессмертная поэтическая формула, несомненно, выражает и булгаковское понимание того, в чем заключены достоинство, и внутренняя свобода, и благородство человека. Иначе трудно объяснить смысл важнейшего испытания, которому подвергает автор в романе «Белая гвардия» своего любимого героя – юного Николку. Николка героически преодолевает свой естественный страх и физиологическое отвращение к штабелям трупов, сложенных в мертвецкой, чтобы найти мертвое тело полковника Най-Турса, понимая свой долг перед героем как абсолютную необходимость дать возможность родным попрощаться с покойным и похоронить его так, как и подобает быть погребенным человеку, оставившему о себе благодарную память. Най-Турс погиб, и это большое горе для любящих его родных, но это горе, безусловно, смягчено тем, что, вопреки логике исторического времени, его обрядили, оплакали, отпели и похоронили, как и полагается человеку, а не зарыли в безымянную могилу, как собаку. Выполнив свой долг перед покойным, Николка продолжает жить, ощущая себя сохранившим человеческое достоинство. Най-Турс погиб, спасши жизни мальчиков-юнкеров. Николка выжил, в его душе образ полковника-героя будет жить всегда, побуждая оставаться человеком в наступившем историческом времени, когда даже просто сохранять человеческое достоинство требовало настоящего героизма.

Узурпировав право собственности на тело покойника, превратив массовое захоронение тел убитых в строжайше охраняемую государственную тайну, отсекая живых от мертвых, оккупационная власть трусливо уничтожала важнейший культурный механизм воспроизведения духовно сильного человека, способного к мужественным поступкам. Именно поэтому, как нам кажется, начало Великой Отечественной войны было столь катастрофическим, ведь режимом был последовательно уничтожаем человек, способный воевать с захватчиками за свою землю, за свою семью, за близких, за свой дом, за свои могилы. Этот культурный механизм выживания народа восстановился не сразу, нужны были миллионы жертв войны, чтобы опять сплотить народ, разъединенный государственным террором буквально на атомы.

Решение подписать телеграмму именем покойного абсурдно, но, поскольку нечистая сила в принципе не отличает мертвых от живых, то Бегемот, отправивший телеграмму, может быть, к ее абсурдности просто нечувствителен, просто не может ее уловить. Он использует имя покойного как маску, добиваясь максимальной эффективности от именно такого извещения о смерти. Оно необъяснимо абсурдно и глумливо, и эффективность его проявляется в том страшном ударе по психике запугиваемого человека, которому вопросов задавать в принципе не дозволено. Так и останется у дяди Берлиоза на всю будущую жизнь неразрешенная загадка гибели племянника его жены, к телу которого его не допустили. Творящийся повсеместно агрессивный абсурд саму власть не может смутить, потому что в стране в принципе для населения исключена возможность – адресовать вопросы этой власти. Требовать от власти отчета и объяснения – прямой путь к «внезапной смерти». А абсурд – это неизбежное следствие такого устройства жизни в стране, когда в угоду тирану происходит ежеминутное насилие над жизнью и разумом. Так появилась бесстыдная телеграмма с «того света», оставившая еще одну зияющую черную дыру в сознании еще одного персонажа, пережившего сюжет «исчезающей реальности».

Опыт, который переживают Поплавский, Варенуха, буфетчик Соков, Никанор Иванович и другие персонажи романа при встрече лицом к лицу с чертями, – это самая настоящая психическая травма, после которой человек теряет способность сопротивления абсурду. Его примирение с действительностью выглядит как признание существующей реальности, неподвластной разуму, в принципе непознаваемой, то есть трансцендентной, потусторонней, инфернальной. После пережитого опыта встречи с шайкой Воланда почти все персонажи романа проходят допрос у следователей «известного учреждения», и все они дают именно те показания, которые подтвердят «легенду» следствия о «банде гипнотизеров». Будучи в невменяемом состоянии, они подпишут любой протокол, засвидетельствуют любой факт, каким бы безумием он ни казался. Особенно циничным выглядит диагноз состояния потерпевших от «фокусов» шайки, поставленный «одним из лучших следователей Москвы»: «Их сильно напугали эти негодяи» (ММ-2. С. 773). В момент, когда он эту реплику произносит, даже хочется объединиться с этим «мудрым и добрым» представителем карательных органов в чувстве естественного сострадания к потерпевшим, но разум подсказывает, что он, видимо, и есть один из главных негодяев той эпохи.

Возвращение сгоревшей рукописи

Как только скорая помощь увезла обезображенный труп в морг, тут же представители правоохранительных органов заехали за Желдыбиным – заместителем Берлиоза и отправились на квартиру покойника, где и опечатали рукописи. А затем отправились в морг. Сам порядок действий показывает, что арест рукописей – главная цель власти. Следующий эпизод романа, местом действия которого будет квартира покойного, покажет нам тех, кто поселился в этой квартире. Воланд и его свита выбросят Степу Лиходеева в «места не столь отдаленные», но достаточно надежно разъединившие его со своим жильем. Последнее, что узнал Степан Богданович перед выселением, это то, что с Берлиозом случилось «несчастье», причем молча, но красноречиво об этом свидетельствует опечатанная дверь в его половину квартиры. Степа уверен, что Берлиоза «замели», потому что двери «жилплощади» тех, кто провалился в советскую преисподнюю, выглядят именно так. Тема печати на дверях совсем не случайна. Опечатывать что бы то ни было в советской стране – это прерогатива государства. Смысл печати в том, что она уникальна. Открыть запечатанное – это значит нарушить установленную собственником печати границу, но при этом сломанная печать указывает на то, что граница перейдена злоумышленником, то есть сломанная печать свидетельствует о преступлении.

В ершалаимских главах романа Афраний – начальник тайной полиции («лучший следователь Ершалаима») – подбросит в сад первосвященника Каифы кожаный мешок с деньгами, полученными Иудой за провокацию и предательство. Перед этим он, естественно, прежде всего, вскрыл кошель и узнал сокровенную тайну этого преступления, а именно: сколько стоила Каифе голова бродяги-пророка. Афраний запечатал своей печатью сломанную печать первосвященника. На вопрос Пилата, неужели у Афрания имеются все печати, он слышит весомый и суровый ответ профессионала: «Иначе быть не может, прокуратор» (ММ-2. С. 763). Ершалаимские главы – это важнейший комментарий к фантастическому повествованию московских глав.

Итак, печать на дверях Берлиоза Степа Лиходеев однозначно понимает как арест своего соседа по квартире. Это еще раз подтверждает нашу догадку о том, что в мире московских глав существует тождество мотива смерти и мотива ареста. Сломанные свитой Воланда печати, проникновение на берлиозовскую «половину» Коровьева и Бегемота, а потом восстановленные печати говорят о том, что «шайка» – это образ власти, только ее тайной ипостаси в виде засекреченной от населения спецоперации, заказчиком которой является сам верховный властитель. Это единственно возможный вывод, или, говоря словами Афрания: «Иначе быть не может».

Мы не могли не прийти к выводу, что у Воланда к Берлиозу имеются личные претензии, он сводит с ним какие-то личные счеты, как свел личные счеты с Иудой Понтий Пилат, уничтоживший его руками «сотрудников» Афрания. На первый взгляд, Берлиоз стал жертвой Воланда по той же причине, по которой Иуда из Кириафа был убит Пилатом. Берлиоз затравил автора романа о Пилате, а Иуда организовал провокацию, позволившую страже первосвященника схватить Иешуа Га-Ноцри и выдвинуть против него обвинение, после которого участь Иешуа стала предрешенной. Объем власти Пилата значительно меньше, чем объем власти Воланда. Организовать убийство первосвященника он не может, как бы ни хотел этого. Более того, Каифа сильнее Пилата: он уничтожил Иешуа руками римского прокуратора. Именно Каифа – политический враг Иешуа в Иудее – добился его казни, заставил прокуратора произнести слова ненавистного Пилату приговора. Каифа уничтожил противника в борьбе за умы своих современников, ибо первосвященник в Ершалаиме, как и Берлиоз в Москве, отвечал за идеологию. Полюбивший бродягу, проповедующего идею «доброго человека», Пилат организует убийство Иуды, мстя за убийство праведника, а Воланд, по этой логике, должен был бы казнить Алоизия Могарыча, сыгравшего абсолютно аналогичную роль по отношению к мастеру. Все бы было именно так, но при одном важнейшем условии, если бы Воланд любил мастера и мстил за его травлю и арест Берлиозу. Так ли это?

Что искал и нашел Афраний в кошельке Иуды, взломав печати первосвященника? Правду о реальном участии первосвященника в казни Иешуа. Что искал и нашел Воланд и его подручные, взломав печати на дверях Берлиоза? Ответ покажется неожиданным – правду о содержимом его отрезанной головы. Ибо рукописи, хранящиеся дома, – это и есть настоящие ценности для человека, посвятившего себя литературе.

Политическое значение фигуры командующего всей литературой Москвы в советское время трудно переоценить, поэтому читатель не должен терять из виду рукописи, хранящиеся в квартире Берлиоза, к овладению которыми, судя по всем предпринятым шагам, целенаправленно рвется «известное учреждение», конечно, по приказу самой высочайшей «инстанции».

Допустим, что Берлиоз не отдал сразу рукопись мастеру, а задержал ее на две недели не только затем, чтобы дать прочесть своим коллегам из редколлегии журнала, как он объяснил задержку автору. Но за этот конкретно указанный в романе срок он мог успеть отдать текст романа машинистке, чтобы снять с него копии. Ведь он, как образованный человек, мог иметь тайную страсть к талантливой литературе, даже если по политическим соображениям ее нельзя опубликовать. Подобное двоемыслие – очень распространенная слабость в среде советских высокопоставленных литераторов, например, ею отличались М. Горький, Лежнев, Луначарский и многие-многие другие.

В тексте Булгакова нет ни одной пустотной детали, не нужной для сборки потаённого сюжета. Вся кажущаяся лишней или нейтральной по отношению к волшебному сюжету информация – это строго отмеренный автором минимум, который строго необходим, чтобы указать возможности для прорисовки реалистического образа исторической действительности.

Берлиоз – «человек хитрый», так отозвался о нем мастер в разговоре с Иваном, себе на уме, неоткровенный, человек, который не говорит того, что думает, чтобы добиться цели, о которой не заявляет, но имеет ее в голове. Это мнение о Берлиозе косвенно подтверждается в разговоре с «иностранцем» на Патриарших прудах, когда в ответ на рассказ Воланда об ершалаимских событиях, Берлиоз ни словом, ни жестом не обозначил факта знакомства с текстом романа мастера, который он, безусловно, прочел.

Итак, что же могло обнаружиться при обыске в кабинете Берлиоза? Пять экземпляров рукописей романа мастера! Именно она, рукопись, и ничто другое. Она и была предъявлена самому мастеру в сцене, в которой Воланд сыграл роль чудотворца. Вот что означала загадочная фраза: «Рукописи не горят». Это должно быть так, потому что это многое объясняет без привлечения логики сверхъестественного. Можно, конечно, прекраснодушно верить в «третье измерение», в котором сохраняются «души рукописей» (см. об этом

Б. Сарнова), но «фокус», произведенный Воландом, скорее, имеет отношение не к «третьему измерению», а к приснопамятному «Третьему отделению».

Подведем некоторые итоги разобранных нами абсурдистских эпизодов, из которых складывается фантастический нарратив романа о дьяволе. «Украденная голова», «телеграмма с того света», «несгораемая рукопись», «перестрелка с котом» – все это звенья развития фабулы волшебной и страшной сказки, которая позволяет реальности, лежащей во мгле, вдруг высветится мгновенными яркими разрозненными кадрами и остаться в нашем сознании. В нем начинает зарождаться работа по созданию связного реалистического нарратива про реальные судьбы персонажей романа, живших в эпоху 30-х годов. Выстроить этот нарратив – наша задача. Мы должны понять и восстановить логику судьбы человека в пространстве абсурда, где все первопричины событий – это секрет, находящийся под охраной самой страшной в истории человечества карательной репрессивной машины. На подступах к этой гостайне читателя встречают бесы, за игрой которых так увлекательно наблюдать, если разглядывать ее отраженной в «щите Персея».

Наше исследование не случайно называется «Щит Персея». Согласно мифу, Персею, отрубившему голову горгоне Медузе, волшебный щит подарила сама Афина Паллада. Родившаяся из головы Зевса, Афина – богиня мудрости. Греки знали, что есть реальность столь ужасная, что при встрече с ней человек теряет разум, обращается в камень. Горгона Медуза – воплощение этого ужаса земли. Персей отрубил голову, глядя не на само хтоническое чудовище, а на его отражение в своем щите. Щит Персея нам кажется выразительной метафорой, при помощи которой легче объяснить логику образов романа Булгакова. Поскольку предметом его искусства в «Мастере и Маргарите» является засекреченный, законспирированный ужасный мир Кремля и «подвалов Лубянки», царство нового Вия, то мы понимаем, что увидеть его безнаказанно для собственной жизни и рассудка можно только отраженным в «щите Персея».

Встреча с хтоническими существами из самой преисподней лицом к лицу гибельна для человека, посмотреть на них прямым взглядом – то же самое, что взглянуть на голову горгоны Медузы или посмотреть в глаза самому Вию.

Булгаков понимал, что реалистическое изображение представителей преисподней невозможно. Ужас террора нельзя сделать предметом искусства, значит, надо найти способ создания образа этой «горгоны», чтобы нанести чудовищу точный удар, который обезглавит его. Клоунада, разыгранная литературными масками – шайкой Воланда, – это то отражение, по которому виден весь механизм сталинской власти: все его фокусы, все приемчики, вся его бесчеловечная логика. Этот образ-отражение дистанцирует смотрящего на безопасное расстояние, не наносит ущерба разуму, не сводит с ума, потому что это образ комический. Комизм проистекает из категорической невозможности признать за этими масками человеческую природу. Слиться с ними, отождествиться с ними читателю невозможно. Отказ человекообразным теням в возможности быть людьми, невозможность опознать в правящей «шайке» людей – это и есть сокрушительный удар, нанесенный гением Булгакова по главному палачу и его ближайшему окружению.

Как мы убедились, сама словесная ткань текста не поддается однозначному истолкованию, часто вообще неясно, каким объемом содержания наполняется то или иное слово. Вот, например, главный герой – мастер. Какие значения этого многозначного слова «мастер» актуализируют роман и исторический контекст? Слово-то вроде бы простое и понятное? Об этой загадке написано литературоведами, действительно, очень много. По этому вопросу нам тоже предстоит внести свою лепту в кладовую коллективного знания, и об этом речь пойдет в следующих главах. Сейчас же мы сосредоточимся на том, что главный герой романа Булгакова – пациент психиатрической клиники. Зададимся вопросом: герой действительно лишился разума, он душевнобольной? Почему Булгаков поместил своего героя в сумасшедший дом?

При огромном объеме литературоведческих текстов о загадочном булгаковском романе, к сожалению, пока нет исследования более или менее объясняющего общий замысел так ясно, чтобы все поражающие воображение читателя эпизоды и детали приобретали смысл строго необходимых и неотменимых, закономерных художественных реалий в образной системе романа.

Нужно ясно понимать, что безумие – это древнейший сюжет мифологии и искусства. И если автор наделяет своего героя такой специфической характеристикой, то он немедленно оживляет в культурной памяти читателя целую цепочку образцов всевозможных литературных сюжетов «схождения с ума».

Начнем с краткого исторического обзора сюжетов безумия, чтобы попытаться отыскать контуры несовпадения образа безумия мастера при «наложении» на него знаменитых образов безумцев.

Примечание: Аналогичную задачу – дать обзор подобных сюжетов – мы случайно нашли в предисловии В. М. Марковича к петербургским повестям Гоголя [36] , которые были изданы «Азбукой-классикой» под названием «Записки сумасшедшего». (Это демократическое дешевое издание книг в бумажном переплете иногда просто поражает высочайшим уровнем культуры и профессионализма вступительных статей, написанных замечательными филологами.) Блестящий текст Марковича стал нам известен уже после того, как была написана эта глава, подтвердив, что принципиальные для нас подходы к мотиву безумия имеют право на существование.

Герой, впадающий в безумие, – это литературный сюжет древнейший, разработанный еще античной трагедией. У греков причина безумия – трагическая вина героя и гнев мстящих богов. Например, безумие Ореста, убийцы матери, – у Эсхила в «Орестее»; или безумие Агавы, убийцы собственного сына, – у Еврипида в «Вакханках». Образ мастера, сжегшего свое творение-рукопись, вписывается в ряд безумцев и может быть истолкован как следствие его трагической вины – вины создателя, уничтожившего свое создание.

В христианскую эпоху в Евангелии мы встречаемся с сюжетом исцеления бесноватого силой Божественной любви Иисуса Христа к страдающему человеку. В сюжете изгнания бесов, вселившихся в стадо свиней, бросившихся в море с обрыва, невидимая сила зла предстает видимой, то есть явленной наглядно и убедительно как форма непосредственного присутствия дьявола в земной жизни человека. Христианство различает два феномена неадекватного поведения человека: бесноватость и юродство. Разница между ними внешне может быть неочевидна, но, тем не менее, она абсолютна. «Бесноватый» в переводе на современный русский язык – это и есть несчастный душевнобольной, пациент психиатра. Таких «бесноватых» полно в клинике Стравинского, например, поющие хором советские служащие. А вот юродство – это сознательная стратегия публичного провокативного парадоксального поведения. Задача юродивого – ругаться суетному и грешному миру, невзирая на лица, звания и социальный статус тех, кого он задирает. Плата за право обличать – отказ от всех земных благ. Юродивый ходит босой и в рубище, питается подаянием, спит на земле. Он совершает подвиг Христа ради. У Пушкина в «Борисе Годунове» юродивый Николка в «железном колпаке» (то есть, с обывательской точки зрения, несомненный безумец) бесстрашно бросает в лицо самому царю обвинение в чудовищном преступлении. Культурный феномен русского юродства рассмотрен в замечательной статье А. М. Панченко «Смех как зрелище».

Написание мастером романа на евангельский сюжет в советской России и предложение его издать уже выглядят как легкое безумие, как неадекватное поведение «человека не от мира сего» или даже как провокация юродивого. Но все-таки безумие мастера – это не юродство.

Герой Булгакова не сражается с ветряными мельницами, не пытается воплотить, подобно Дон Кихоту, утопию в жизнь, он живет в эпоху, когда построение утопии стало заявленной государственной программой. И к этой форме безумия мастер не имеет отношения.

Век романтизма и символизма наполнил новыми смыслами понятие «безумец», создав образы героев, сознательно пренебрегающих здравым смыслом, отрицающих систему ценностей буржуазного мира. Прежде всего, это образы вдохновенных художников, музыкантов, поэтов. По отношению к ним определение «безумный» несло позитивную оценочную характеристику, будучи скорее метафорой, нежели реальным медицинским диагнозом. Даже пример Врубеля, гениального живописца, закончившего свой жизненный путь в клинике для душевнобольных, казался примером трагической жизни, сожженной во имя искусства, т. е. его реальная болезнь в культурном сознании серебряного века сакрализировалась и мифологизировалась.

Однако отрицание не только буржуазных ценностей, но и ценностей христианской религии и этики является одной из важнейших характеристик ментальности Серебряного века. Ницше, закончивший безумием, – одна из культовых фигур предреволюционной эпохи – весь пафос своей философской мысли направил на борьбу с учением Христа. Итак, в век вдохновенного созидания индивидуальных религий, в век мифотворчества и жизнетворчества, в век революционных экспериментов в области эстетической и этической, слово «безумство» стало не столько диагнозом, сколько метафорой. Начало двадцатого века объединяло людей самых разных в одном: все, или почти все, были готовы вслед за Горьким вдохновенно повторять: «Безумству храбрых поем мы славу!». Но героя Булгакова отличает от «безумцев» Серебряного века прежде всего полное отсутствие эксперимента над жизнью; никакого жизнетворчества, которое нуждается в зрителе и превращает жизнь в театральные подмостки, мы у него не обнаруживаем. Его «безумие» – это не художественная стратегия, не художественная провокация, не эпатаж.

Уже давно исследователи заметили, что текст булгаковского романа отсылает к грибоедовской комедии, где разыгрывается именно московская драма противостояния единственного европейски образованного героя Чацкого невежественному высшему московскому свету. Не умея подчинить себе Чацкого, свет отомстил ему тем, что ославил «сумасшедшим». В русской культуре поэтизации безумия, очевидно, способствовала и комедия Грибоедова «Горе от ума», где основная коллизия завершается тем, что общественное мнение о главном герое как о сумасшедшем требует, чтобы при появлении Чацкого каждый в ужасе уносил ноги. Ославив единственного просвещенного человека «сумасшедшим», русское общество не только стало предметом сатиры, но и девальвировало само понятие «сумасшествия», его прямой страшный смысл утраты разума. Осмысляя феномен безумия мастера, конечно, нужно помнить о Чацком.

Свой вклад в культурный процесс освоения образа «безумца» внес и Достоевский, в романе «Идиот» он не побоялся обозначить своего самого любимого героя столь эпатажным словом. Князь Мышкин – это попытка создания Достоевским образа совершенного человека, который наделен даром особого видения человека, не позволяющим герою относиться презрительно и высокомерно ни к кому. «Идиотизм» князя Мышкина – это его отзывчивость к людскому горю, страданию и боли человеческого существования. Мы уверены, что Булгаков учитывал опыт Достоевского, а именно образ «идиота» князя Мышкина, при разработке образа Иешуа. Но не мастера.

Сама русская история позаботилась о том, чтобы общество не вполне доверяло официальному медицинскому диагнозу. Засвидетельствованный лейб-медиком его императорского величества диагноз о безумии Чаадаева – это тот исторический казус, который только подтверждает укорененное в сознании русской культуры мнение, что безумие сродни высокой награде, а не ужасное несчастье.

Даже образы несчастных безумцев, таких как Дубровский-старший, бедный Евгений, Германн из «Пиковой дамы», Мария из «Полтавы», Поприщин, Голядкин, герои «Палаты № 6» ничего не меняют в парадоксальном представлении русской культуры о том, что безумие – это скорее высокий жребий, чем тяжкое страдание. Это происходит потому, что всех безумцев русской литературы осеняет дар ясновидения и пророчества.

Несомненно, весь этот комплекс сюжетов и культурных смыслов, связанных со статусом «безумного» героя, в сознании читателя оказывается задействованным, когда читателю является главный герой в качестве пациента клиники Стравинского. Странность состоит не в том, что художник оказывается в сумасшедшем доме, а в том, что он находится там по собственной воле, т. е. его самоидентификация совпадает с медицинским заключением. С одной стороны, во внешнем рисунке поведения мастера нельзя усмотреть ничего, что бы указывало на психическое расстройство. Имеются в наличии «встревоженные глаза», повышенная чувствительность к брутальным проявлениям жизни, невротические реакции, но психической неадекватности, расстройства в сферах логики и коммуникации у него не наблюдается. С другой стороны, больной утверждает, что он неизлечим, и сообщает: «…хуже моей болезни в этом здании нет» (ММ-2. С. 643). Главный симптом его заболевания, в его собственном понимании, – это страх. «Страх владел каждой клеточкой моего тела» (ММ2. С. 643), – рассказывает мастер Ивану. С точки зрения мастера, сожжение рукописи – вот поступок, вызванный приступом болезни. Создатель, уничтожающий собственное гениальное творение, – вот настоящая трагическая логика безумия. Здесь сразу вспоминается Гоголь, сжегший рукопись второго тома «Мертвых душ», а также его герой – художник Чартков. Болезнью объяснил мастер свой ужасный поступок Маргарите:

– Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно.

И она это объяснение приняла:

– Боже, как ты болен. За что это, за что? Но я тебя спасу, я тебя спасу. Я тебя вылечу, вылечу… ты восстановишь его (ММ-2. С. 642).

Итак, исцеление героя, с точки зрения Маргариты, заключается в восстановлении романа, мастер должен вернуться к художественному творчеству, чтобы вновь стать самим собой, ибо его психическое заболевание состоит в отказе от себя самого, в разрушении собственной идентичности как писателя.

Современник Михаила Булгакова Даниил Хармс гениально продемонстрировал то, что произошло с булгаковским героем и происходит со всеми теми несчастными творческими людьми, кому довелось стать жертвами публичной травли во время советских политических кампаний. Мы имеем «Случай № 15», который называется «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорошивает человека, к ней не подготовленного».

П и с а т е л ь: Я писатель.

Ч и т а т е л ь: А по-моему, ты г…о!

Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и падает замертво. Его выносят.

Нам не известно более выразительного, лаконичного и наглядного выявления того факта, что «самостоянье человека» – это не поэтическое «красивое» слово, не метафизика, а сущностная эмпирическая реальность. Падение хармсовского писателя, лишившегося вдруг внутренней опоры, благодаря которой только и возможно «самостоянье», – это превращение человека в физическое инертное тело, состоящее из вещества, способного только к разложению, т. е. совершившееся на наших глазах, абсолютно очевидное превращение «писателя» в «г…о».

Что же это за «идея», способная так сильно «огорошить» человека? Идея эта заключена не столько в объеме содержания слова «г. о», сколько в абсолютной невозможности человеку искусства или науки (да, собственно говоря, вообще человеку), идентифицировать себя через это понятие. Те несколько минут, которые писатель стоит потрясенный этой «новой идеей», перед тем как упасть замертво, – есть настоящее художественное время действия в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Это время измеряется не хронометром. Этот отрезок времени, за который происходит катастрофа падения, то есть осознания себя «г…ом», «никем», «внезапно смертным» перед лицом неизбежного унижения, жестокого насилия и смерти.

Итак, настигшее мастера безумие можно и нужно понимать как отказ от собственного произведения и его уничтожение из-за непреодолимого страха. Мотивирован ли этот страх или он беспричинный, т. е. болезненный?

Обратим внимание на тот факт, что в ночь сожжения романа, ровно через четверть часа после ухода Маргариты, к нему «в окно постучали» (ММ-2. С. 643), а через три месяца, ночью, в том же пальто, но «с оборванными пуговицами» мастер стоял у окон своего бывшего дома, пытаясь заглянуть в них, «но разглядеть ничего не мог» (ММ-2. С. 643). Какой сюжет из его жизни стал фигурой умолчания в булгаковском романе, догадаться не трудно: герой пережил обыск и арест. Отметим, что «пришли» к нему, как выяснится позже, по доносу Алоизия Могарыча, который уведомил соответствующее учреждение о том, что мастер хранит у себя нелегальную литературу. Сделаем вывод: судя по малому сроку – всего три месяца – у мастера ничего не нашли и он ни в чем не сознался, то есть он опередил своих преследователей, он успел уничтожить рукопись до обыска, кроме того, ему чудом удалось уберечь Маргариту от встречи с чекистами. Бездомный, на страшном морозе, в пальто с оторванными пуговицами, мастер сумел добраться до психиатрической клиники, где он был зарегистрирован под «мертвым номером 118». По-видимому, он убедительно симулировал амнезию. Отдадим ему должное: ему удалось получить легитимный статус безымянного существа, т. е. исчезнуть, стать невидимым для «органов», он сумел «выпасть» из всех списков. Его бытие не зарегистрировано. Он действительно стал «никем», человеком без документов, безымянным сумасшедшим в доме скорби. И это его большая победа.

Естественно, он, прописавшись по такому адресу, не будет искать Маргариту. «Нет, сделать ее несчастной? На это я не способен».

Вот еще один пример, когда контекст проявляет в многозначном слове его утраченные значения. Известно, что до революции арестантов в народе называли «несчастными», ясно и то, что мастер – человек принадлежащий русской дореволюционной культуре. Может ли такой герой не позаботиться о безопасности любимой женщины? Он не может допустить даже мысленно, что он станет причиной ее ареста, подставит ее под удар, «сделает ее несчастной». Конечно, во имя спасения Маргариты мастер должен был сделать то, что он и сделал: уничтожить рукопись, превратившуюся в опасный компромат, и бесследно исчезнуть. Отметим: он успел ее уничтожить до собственного ареста, то есть в борьбе с государством он первый раунд выиграл.

– Бедная женщина. Впрочем, у меня есть надежда, что она забыла меня!

– Но вы можете выздороветь… – робко сказал Иван.

– Я неизлечим, – спокойно ответил гость, – когда Стравинский говорит, что вернет меня к жизни, я ему не верю. Он гуманен и просто хочет утешить меня. Не отрицаю, впрочем, что мне теперь гораздо лучше (ММ-2. С. 642–643).

Обратим внимание на формулировку-диагноз: «я неизлечим», за этими словами глубокая убежденность в своей абсолютной несовместимости с жизнью за стенами клиники, в невозможности для себя разделить жизнь своих современников и соотечественников, принять их мировоззрение и их способ существования.

Выразим уверенность, что на провокационное тестирование доктора Стравинского, пообещавшего Ивану: «Я вас немедленно же выпишу отсюда, если вы мне скажете, что вы нормальны. Не докажете, а только скажете. Итак, вы нормальны?» (ММ-2. С. 603) – мастер отреагировал иначе, чем Иван: он не признал себя нормальным и здоровым человеком, так же как он отказался называть себя «писателем» в стране, где директивой Сталина все писатели вдруг стали «советскими писателями». Слово «писатель», по воле диктатора, совершенно изменило свое основное значение, утратив смысл творчества свободного человека.

Примечание: Это предложение главного врача психиатрической клиники профессора Стравинского, обращенное к беззащитному пациенту, – признать себя нормальным, – чрезвычайно напоминает ловушку, выстроенную Сталиным для всех писателей. Об этой ловушке пишет Мариэтта Чудакова: « Сталин открыл то, до чего никто не додумался, – для того, чтобы все стали советскими, достаточно их таковыми объявить» [40] . Всем писателям вдруг одномоментно было предложено добровольно признать себя «советскими писателями», вступить в «Союз советских писателей», получить членский билет этого «Союза», причем идентифицировать себя как «несоветского» или «не совсем советского» означало немедленное опознание в писателе его «антисоветской» сути, то есть «врага». Добровольное признание себя «нормальным» означало в случае Ивана отказ от самостоятельного действия и готовность изложить в письменном виде свои подозрения, сомнения, обвинения. Адресатом его писательского «сочинительства» является уже не публика, а читатели из «известного учреждения». Естественно мастер признать себя «нормальным» не мог, ибо это признание автоматически означало «сотрудничество» с «органами».

Поскольку жить свободным писательским трудом в советской стране было невозможно, то, собственно говоря, действительность предоставила мастеру небогатый выбор: нищету, тюрьму или дом скорби. И он сделал все возможное, чтобы его судьба не коснулась его возлюбленной, чтобы его участь не сделала ее «несчастной». Добровольное обращение за помощью к психиатру – за этим решением угадывается сильная аналитическая мысль человека, вычислившего единственно возможное положение, надежно укрывающее его от гибельного контакта с государством. Здесь возможно также предположение о том, что у мастера есть воля к осуществлению своего проекта по спасению собственной жизни, даже не жизни, а только головы. Если он понял, а он, конечно, пройдя арест и допросы, понял, почему его роман абсолютно невозможно опубликовать в то время и при той власти, то он должен был понять, что единственным надежным материальным носителем и хранителем текстов, подобных роману о Понтии Пилате, является чудный тайник – голова автора. Это знала современница Булгакова А. А. Ахматова, сохранившая в таком тайнике «Реквием», знал это и лагерник А. И. Солженицын и рассказал о своей «творческой лаборатории» на зоне в своей книге «Бодался теленок с дубом». Таким образом, медицинское заключение о психическом заболевании мастера – это добытая им своеобразная «охранная грамота» для его головы и ее содержимого.

Итак, по-видимому, обе версии о безумии мастера (безумии как болезни и безумии как проекте спасения собственной головы) имеют право на существование.

Идея поместить себя в психиатрическую лечебницу, чтобы уберечься от преследования политической полиции, буквально подсказана мастеру его собственным романом о Понтии Пилате.

«…в светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа, по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел. Бродячий философ оказался душевнобольным. Вследствие этого смертный приговор Га-Ноцри. прокуратор не утверждает. Но ввиду того, что безумные утопические речи Га-Ноцри могут быть причиною волнений в Ершалаиме, прокуратор удаляет Иешуа из Ершалаима и подвергает его заключению в Кесарии Стратоновой на Средиземном море, то есть именно там, где резиденция прокуратора» (ММ-2. С. 561).

Оставалось только осуществить этот план, что, как нам кажется, мастер и сделал, добравшись морозной ночью до своей спасительной «Кесарии Стратоновой».

В отличие от множества пациентов – обитателей сумасшедших домов, стремящихся оттуда на волю, – мастер адекватно осознает свое реальное положение: «…я не могу удрать отсюда не потому, что высоко, а потому, что мне удирать некуда» (ММ-2. С. 632), что подтверждает его абсолютную вменяемость. Парадокс в том, что сидеть в «больничных кальсонах» на больничной кровати в «доме скорби» – это самое разумное и здравое решение для человека, которому «особенно ненавистен людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик». За этой ненавистью «к шуму, возне, насилию» (ММ-2. С, 632), крику страдания или ярости стоит опыт встречи с государственным террором. Вообще, в этой формуле предельно лаконично выражена суть взаимодействия человека со сталинским государством на клеточном уровне. Это буквально программа музыкального опуса для двух голосов, один из которых ведет тему ярости насилия, а другой – нестерпимого страдания и боли, и в этом двухголосии – точнейший музыкальный портрет эпохи.

Сначала мастер сочинил сцену допроса Иешуа, а затем он сам оказался в положении своего героя, т. е. лицом к лицу встретился с советской «пилатчиной», лично познакомился с отечественными «крысобоями». Открытым остается вопрос, возможно ли, получив такой опыт, сохранить веру в то, что «злых людей нет на свете», что «настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Что человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть» (ММ-2. С. 562). Итогом знакомства мастера с логикой жизни в советской стране является его добровольное заточение себя в «доме скорби», признание себя сумасшедшим.

Автор романа о Понтии Пилате – сумасшедший – такова наличная реальность, и этот факт неопровержимо доказывает, с точки зрения мастера, что сатана существует и под его властью находится весь мир.

«Да кто же он, наконец, такой?» – возбужденно требует Иван ответа у мастера и получает ответ:

– Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной…

– Не может этого быть! Его не существует.

– Помилуйте! Уж кому-кому, но не вам это говорить. Сидите, как сами понимаете, в психиатрической лечебнице, а все толкуете о том, что его нет. Право, это странно!

……………………………………………………………………………

– Так он, стало быть, действительно мог быть у Понтия Пилата? Ведь он уже тогда родился? А меня сумасшедшим называют! – прибавил Иван, в возмущении указывая на дверь.

Горькая складка обозначилась у губ гостя.

– Будем глядеть правде в глаза, – и гость повернул свое лицо в сторону бегущего сквозь облако ночного светила. (Выделено нами – О. П.) – И вы, и я – сумасшедшие, что отпираться!. Но то, что вы рассказываете, бесспорно, было в действительности. (ММ-2. С. 635)

Нельзя не отметить, какой хитроумный способ изобрел Булгаков, чтобы маркировать как весьма сомнительное именно то высказывание героя, которое сам мастер обозначает вводным выражением «будем глядеть правде в глаза», то есть как истинное. С образом «лунного света» автор романа работает, как театральный режиссер со осветительными приборами, освещая сцену так, чтобы подать зрителю смысловой сигнал к пониманию модальности происходящего.

Итак, мастер утверждает: «И вы, и я – сумасшедшие». Это формула как объединительная, так и разделяющая героев. Идею полного объединения дало бы местоимение «мы». Но мастер не мыслит себя через эпохальное коллективное «мы», к тому же он знает, что сумасшествие Ивана излечимо, и предлагает ему программу «выздоровления» и выживания. Что объединяет Ивана и мастера? Мастер добровольно отказался от идентификации «писатель», и, по его совету, Иван отказался считать себя и называть себя «поэтом». Это для него прошло вполне безболезненно, во-первых, потому, что он вдруг осознал себя советским поэтом, то есть плохим поэтом, а во-вторых, потому, что судьба настоящего поэта – это гибельный путь.

М. Чудакова полагает, что в тот момент, когда Сталин своей директивой отменил возникшую в 20-х годах стратификацию писателей и разделенность всех писателей на «пролетарских», «крестьянских», «попутчиков», «интеллигентов», и, когда все они вдруг стали просто «советскими писателями», он выстроил коварную ловушку, отныне нельзя быть просто писателями или поэтами. Или ты «советский писатель», или ты «антисоветский писатель», что в переводе с «немецкого» означало, что твоей судьбой займутся «литературные критики» из карательных органов.

Такой пародией на вдруг появившееся у всех писателей качество «советскости», то есть «нормальности», нам видится тестовый вопрос психиатра Стравинского: «Я вас немедленно выпишу отсюда, если вы мне скажете, что вы нормальны. Не докажете, а только скажете. Итак, вы нормальны?»…

Предложение профессора ему (Ивану – О. П.) очень понравилось, однако прежде чем ответить, он очень и очень подумал, морща лоб, и, наконец, сказал твердо:

– Я – нормален (ММ-2. С. 603–604).

В пространстве, которое предоставлено писателю для существования в СССР, самоидентификация «я – нормален» идентична «я – советский писатель».

Воспроизведем логику беседы психиатра с пациентом. Вот она: подумайте сами, если вы нормальный человек, нужно ли вам самому беспокоиться о том, что произошло на самом деле, самому бегать в кальсонах и, нарушая общественный порядок, добиваться поимки преступника:

«Изложите все на бумаге, все ваши подозрения и обвинения против этого человека. Ничего нет проще, как переслать ваше заявление куда следует, и, если, как вы полагаете, мы имеем дело с преступником, все это выяснится очень скоро. Но только одно условие: не напрягайте головы…» (ММ-2. С. 605).

Итак, самое главное писательское дело – исследование того, что происходит на самом деле, – должно быть передано в руки «известного учреждения», а сам, признавший себя «нормальным», человек не должен «напрягать головы».

Иван, сам признавший себя «нормальным», старательно и истово пишет «куда следует», препоручая дело расследования преступления именно тем, кто его совершил. Революционный пролетарский поэт Иван Бездомный становится «советским писателем», сознательно адресуя создаваемый им текст не широкому читателю, а главному читателю всех текстов, выходящих из-под пера советских писателей, – следователю «известного учреждения». Понимание действительности – это прерогатива власти. Совет поэту – «не напрягать головы» – вполне выражает главное требование власти Сталина к подданным.

Что же было в действительности?

Иван Бездомный рассказывает мастеру историю, которая читателю известна из первых глав булгаковского романа. Но мастер – это единственный человек, который должен понимать скрытую суть и логику таинственных событий и причину появления Воланда в Москве, а Ивана в сумасшедшем доме. Для мастера весть, принесенная Иваном из мира, покинутого героем, означает, что опубликованный отрывок из его романа вызвал реакцию самых могущественных сил, что фрагмент его романа внимательно прочитан, что автора романа ищут по адресу, указанному в романе, т. е. в «Кесарии Стратоновой», где, по замыслу Пилата, должен был укрыться от преследования властей душевнобольной бродяга, смущавший народ своими безумными утопическими речами. Ясно, что клиника профессора Стравинского, – это своеобразный московский аналог резиденции Пилата.

Первой жертвой этой «спецоперации» пал Берлиоз, редактор толстого литературного журнала и председатель московской писательской организации. Именно он не только прочел роман мастера, но и задержал рукопись романа на срок, вполне достаточный, чтобы снять с нее копию. Берлиоз, по собственному почину в ответ на опубликование фрагмента из романа мастера в какой-то маленькой газете, разворачивает большую политическую кампанию по искоренению религиозных предрассудков. Главная идея этой идеологической акции состояла в том, чтобы нанести удар по вере «отсталого» населения в реальное историческое существование Иисуса Христа. Берлиоз разработал целую программу пропагандистской атеистической поэмы, которую он заказал известному поэту Ивану Бездомному. Замысел редактору не удалось осуществить: он сам внезапно погиб. По версии Ивана, гибель Берлиоза только выглядит несчастным случаем, а по существу, является убийством. Именно об этом заявил Иван в писательской среде как очевидец происшествия – и был немедленно отправлен в психиатрическую клинику, где ему поставили заранее назначенный «неизвестным историком» диагноз – «шизофрения».

Мастер предлагает Ивану принять этот диагноз как истину, но вместе с тем Ивану придется признать мнение мастера, что он встретился с сатаной, что сатана существует, (что равносильно совету профессора Стравинского – «не напрягать головы»). Без принятия этих двух аксиом вместе («я сумасшедший» и «сатана существует») невозможно примирение с действительностью. Не смирившись, Иван обрекает себя на бунт и на правдоискательство, которое при данных изменившихся исторических обстоятельствах является абсолютным тупиком, настоящим безумием и сулит гибель.

Иван, кстати, уже подготовлен к принятию именно этой стратегии существования: уже произошло «раздвоение Ивана», уже он услышал внутри себя голос, очень похожий на голос «консультанта», ответивший ему на вопрос: «кто же я такой выхожу в этом случае?»:

– Дурак! (ММ-2. С. 621).

Мастер поможет Ивану признать себя «дураком» и тем, что подскажет отказаться от самого себя как «поэта», и тем, что заставит Ивана признать собственное невежество, таким образом состоится рождение нового человека («нового Ивана»), способного существовать в новых исторических условиях 30-х годов. Единственным способом выживания в то время был отказ от анализа происходящего, то есть советским гражданам предлагалось ходить строем, петь хором и отказаться от разума. Недаром именно голос «консультанта» слышит Иван, и этот голос навязывает Ивану самоидентификацию – «дурак». И это означает, что Иван принял свою роль «дурака» и согласен отказаться от попыток докопаться до правды в деле о гибели Берлиоза. Ему как бы было подсказано, что это не его ума дело. И если раньше он видел в «консультанте» врага и страшного преступника, то в сумасшедшем доме он готов изменить свое к нему отношение. Теперь он признает, что это личность «таинственная на все сто». Так революционная непримиримость заменяется компромиссным существованием в новых условиях. Теперь этот новый «дурак» способен сотрудничать со следствием: ему можно навязать любую версию произошедшего. Он признает под протокол именно ту легенду следствия о банде гипнотизеров, который ему предложат подписать как очевидцу.

Впоследствии Ивана «вылечат» и он выйдет на волю, а мастер окажется действительно «неизлечимым» и скончается за стеной палаты Ивана. Страшная гроза будет сопровождать гибель мастера, которая, судя по всему, должна пониматься как знак его тайной казни, ибо такая же гроза бушевала в Ершалаиме в момент смерти Иешуа на столбе.

Возможным следствием беседы мастера с Иваном после его «раздвоения» стало приглашение Маргариты к знатному иностранцу.

Это произошло на следующий же день после тайной конфиденциальной беседы с соседом из сто восемнадцатой. Если отбросить мистику, то, кроме Ивана, ни одна живая душа не знала, куда девался автор романа о Пилате, и, кроме Ивана, никто в клинике не знал, что безымянный пациент, называющий себя мастером, – автор романа о Пилате. Зато Воланд знал, где Иван, потому что сам назначил ему диагноз «шизофрения». Таким образом, если строить реалистический нарратив, то придется допустить, что Иван сыграл роль провокатора, вызвав мастера на откровенную беседу.

Аналогом этого сюжетного положения является сюжет из романа мастера о провокации Иуды, который «светильники зажег», чтобы те, кто подслушивал спровоцированную им беседу с Иешуа о государственной власти, смогли впоследствии опознать его собеседника.

То, что в видении Ивана Бездомного мастер назвал его «учеником», нисколько не устраняет наших сомнений о роли Иванушки в безвременной смерти мастера. Иуда, предавший Христа, согласно евангельской истории, тоже был его учеником. И опять мы встречаемся с возможным непрямым значением слова, которое маскирует политический сюжет и одновременно указывает на него. В «Эпилоге» Ивану снится «продолжение» романа о Пилате, в котором казненный сам «свидетельствует», что «казни не было» (ММ-2. С. 811). Этот сон – прообраз того, как будет «продолжено» дело мастера его «учеником», профессором-историком Иваном Понырёвым, – значит, мы имеем дело с прямым предательством мастера.

У нас нет окончательного решения по вопросу о роли Ивана в судьбе мастера, т. е. о том, сознательно ли способствовал он организации встречи мастера с Воландом или его использовали «втемную» (современный жаргон спецслужб), подслушав их интереснейшую беседу, но мы знаем, что известие о внезапной смерти соседа не удивило Ивана. Он догадывался о подобном завершении жизни обреченного казни «неизлечимого» писателя и понял, что встреча мастера с «Воландом» произошла. И понял именно потому, что сам, вольно или невольно, сыграл свою роль в ее организации.

У читателя романа Булгакова есть основания полагать, что профессора-историка Ивана Понырёва, когда к нему возвращается его душевная болезнь, мучают угрызения совести. И вот почему: в болезненных приступах его преследует ужасный образ безносого палача, который наносит последний удар повешенному на столбе, обезумевшему от страданий Гестасу. Вот тогда Иван получает спасительный укол, под действием которого его сон наполняется целительным видением: он видит двух собеседников, идущих по лунной дороге: один – в белом плаще с кровавым подбоем, а другой – в разорванном хитоне, с обезображенным пыткой лицом. Один говорит:

– Боги, боги… – какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, – тут его лицо из надменного превращается в умоляющее, – ведь ее не было? Молю тебя, скажи, не было? Молю тебя, скажи, не было?

– Ну, конечно, не было, – отвечает хриплым голосом спутник, – это тебе померещилось.

– И ты можешь поклясться в этом? – заискивающе просит человек в плаще.

– Клянусь, – отвечает спутник, – и глаза его почему-то улыбаются (ММ-2. С. 811)

Мучительные сны Ивана – это не что иное, как комплекс Пилата, комплекс вины. Появиться этот комплекс у Ивана мог и после его беседы с «одним из лучших следователей Москвы» (ММ-2. С. 771), прямым следствием которой стала тихая и тайная смерть безымянного больного на следующий день во время разыгравшейся грозы. Осознавать свою роль как роль палача, нанесшего умирающему на столбе последний удар, прекративший смертные муки приговоренного к казни, по-видимому, тяжелое бремя. Гестас, сошедший с ума, тихо пел что-то про виноград, и эту песенку оборвал удар безносого палача. Трудно жить, если невольно отождествляешь себя с палачом.

Психиатрическая лечебница профессора Стравинского, несмотря на весь видимый комфорт, оснащенность ее последними достижениями науки и техники, гуманность в обращении с пациентами, чем-то очень напоминает тюрьму. В 30-е годы система карательной психиатрии еще не оформилась как государственный институт подавления инакомыслия. Исторически это произойдет гораздо позже, уже в брежневское время. Тем не менее, образ идеально устроенной психиатрической больницы, где все продумано и предусмотрено, чтобы медицинскими методами подавить бунт больного, «обезвредить» его, производит тяжелое впечатление механизированной фабрики по усмирению и обработке отдельной протестующей личности. Недаром Иван мысленно окрестил кабинет психиатра «фабрикой-кухней».

Кроме того, все персонажи романа, ставшие пациентами клиники Стравинского, прежде чем туда попасть, получили психическую травму, столкнувшись с «шайкой» Воланда. Не может не возникнуть ощущение, что попадание человека в «дом скорби» после его конкретного и личного знакомства с истинным лицом власти – это отработанный маршрут, а сама клиника Стравинского – это филиал все того же «известного учреждения». Булгаков настаивает на этих ассоциациях. После сражения с медиками Иван, побежденный, засыпая под воздействием укола, произносит: «Заточили все-таки». Мастер, появившись в палате Ивана, начинает беседу с новым знакомцем с традиционного арестантского приветствия: «Итак, сидим?» И Иван отвечает, как и положено по тюремному этикету: «Сидим».

И невозможно не помнить о психиатрическом отделении тюремной больницы, куда после допросов с применением «физического воздействия» прямо из Большого дома попал в состоянии полной невменяемости замечательный поэт Николай Заболоцкий. Надежда Мандельштам свидетельствует о психическом расстройстве Осипа Мандельштама после допросов. Это болезненное состояние было типичной реакцией многих людей, прошедших через руки «заплечных дел мастеров».

На следующий день «заточения» в клинике Иван требует карандаш и бумагу и несколько часов работает над текстом, в котором описывается убийство Берлиоза и его убийцы. Эти разбросанные порывом ветра листочки аккуратно собрала и куда-то унесла «добродушная» фельдшерица Прасковья Федоровна, которая за месяц до этого «случайно» потеряла ключи от «больничных палат», похожих на камеры одиночного заключения. Совершив такое служебное преступление, она никак не была наказана. Можно ли представить такое в сталинскую эпоху?! Нам кажется, что подлинную природу персонажа по имени Прасковья Федоровна Булгаков обозначил в тот момент, когда она сообщает Ивану о смерти его соседа.

– Скончался сосед ваш сейчас, – прошептала Прасковья Федоровна, не будучи в силах преодолеть свою правдивость и доброту , и испуганно поглядела на Иванушку, вся одевшись светом молнии (Выделено нами – О. П.). (ММ-2. С. 798).

Читателю нужно принять решение о характере безвременной смерти главного героя романа. Если читатель верит «правдивому человеку» Прасковье Федоровне, которая сообщает, что наш герой просто скончался, то есть его смерть не была тайным отравлением, а была естественным следствием неизлечимой болезни, то это имеет один смысл. Но полностью меняется весь смысл романа, если мы усомнимся в «правдивости и доброте» фельдшерицы, «одетой светом молнии». Так может явиться ужасное видение ада, сам посланец преисподней. Незачем было бы ее так освещать, если бы не нужно было указать на ее тайную природу, ее причастность к инфернальному миру.

Эта игра в «правду» в пространстве исчезающей реальности ведется Булгаковым на протяжении всего повествования. Театральность мышления органически присуща автору «Мастера и Маргариты», он постоянно помнит об освещении, сигналя читателю светом, обозначая светом реальность, которой нельзя доверять. Вот несколько примеров подобной игры:

– Будем глядеть правде в глаза, – и гость повернул свое лицо в сторону бегущего сквозь облако ночного светила. – И вы и я – сумасшедшие, что отпираться!

Так «правда» о безумии героя, маркированная светом луны, должна вызывать обоснованные сомнения у читателя. Луна освещает сцену гибели Берлиоза и Иуды, убитых силами секретной службы. Только при лунном свете, находясь на лунной дороге, можно услышать от самого казненного, что казни не было.

А вот еще интереснейший фрагмент текста, в котором нам показан ночной мир, не освещенный вообще никак:

«…и только что вышли во двор, в который не заходила луна (выделено нами – О. П.), увидели спящего на крыльце и, по-видимому, спящего мертвым сном, человека в сапогах и в кепке, а также стоящую у подъезда большую черную машину с потушенными фарами. В переднем стекле смутно виднелся силуэт грача» (ММ-2. С. 742).

Автор педантично указал, что «большая черная машина с потушенными фарами», на которой увезли Мастера и Маргариту из «нехорошей квартиры», стояла «во дворе, в который не заходила луна». Автор изобрел способ сообщить читателю, что любовники передвигались в пространстве ночной столицы в «черном вороне»: их вез «черный ворон», который из маскировочных соображений стал волшебной птицей – грачом-водителем.

Примечание: Только что процитированный нами фрагмент текста является вставкой в окончательную редакцию текста «Мастера и Маргариты». В «Пятой редакции романа „Мастер и Маргарита“ (1937–1938)» эпизод выхода из дома имел совершенно нейтральный вид, в котором исторический подтекст и контекст был, по возможности, заретуширован: «…спустились к выходной двери, возле которой никого не оказалось. У крыльца стояла темная закрытая машина с потушенными фарами. Стали садиться в нее…» (ММ-1. С. 765). Мы видим, что в окончательной правке романа есть система: Булгаков последовательно фокусирует внимание на деталях, которые ясно обозначают в мистическом романе о «нечистой силе» ее настоящую природу и выявляют сюжет тайного политического убийства.

«Спящий мертвым сном» «человек в сапогах и в кепке» наводит на мысль о печальной участи тех работников низшего звена «известного учреждения», которые стали свидетелями строго засекреченной спецоперации, проводящейся по личному распоряжению самого «хозяина». Не освещен луной и сам «безжизненно и неподвижно завалившийся в угол сидения мастер». Его состояние обозначено двусмысленной формулой, которая уместна для описания мертвого тела. В сочетании с отсутствием «лунного света» и с проступившей реальностью «черного ворона» это заставляет предполагать, что время смерти в реалистическом нарративе и в мифологическом не совпадают. Подчеркнем еще раз: реальность исчезла, вместо нее мы имеем дело с клубящимся ночным мраком, в котором нет никакой возможности узнать ни времени смерти, ни точки в пространстве, в которой она наступила, ни конкретных обстоятельств ее сопровождавших.

В эпилоге Булгаков даст образ «тумана над болотом» – это адекватная метафора тому, во что превратилась жизнь страны под управлением Сталина.

Хочется закончить главу вполне тривиальным афоризмом врача-психиатра профессора Стравинского: «Мало ли чего можно рассказать! Не всему же надо верить», добавив еще более банальное продолжение: чтобы вернуть исчезнувшую реальность, полезно думать собственной головой, даже если ее нужно «напрягать».

Речь в этой главе пойдет о специфической художественной идее романа «Мастер и Маргарита», об особом качестве некоторых его персонажей, которые являются читателями текста романа о Пилате и характеризуются через это качество. Читатель – важнейшая для писателя персона, потому что созданная автором иллюзорная действительность по непреложным законам самого бытия возникает на экране сознания читателей и является целью любого произведения искусства. Сделав своих персонажей читателями, Булгаков уравнял в некотором отношении читателей своего романа «Мастер и Маргарита» и персонажей романа, прочитавших роман мастера о Пилате. Уравнял в том смысле, что Берлиоз и Иван, мастер и Маргарита, Алоизий Могарыч и критик Латунский, и вообще все читатели булгаковского романа на экране собственного сознания видят образы, порожденные словом мастера, слышат речь его героев. Поэтому читатель булгаковского романа изнутри своего собственного интимнейшего опыта чтения и сопереживания может понять (или не понять) реакцию на роман мастера других персонажей.

По версии Булгакова, чтение романа о Пилате стало для Маргариты важнейшим и определяющим всю ее дальнейшую жизнь событием. Берлиоза, по-видимому, роман мастера привел к трагической гибели, Иван полностью переменился, Могарыч и Латунский какими были, такими и умерли.

Талантливое произведение искусства обычно становится событием очень масштабным, отзывается эхом споров, обсуждений, привлекает к себе всеобщее внимание. В случае с мастером произошло иначе. Событие создания произведения состоялось, а события общественного резонанса не случилось. Зато мы увидели, как сработал механизм власти и государственной системы, выведший мастера из публичного поля и не позволивший совершиться естественному событию прочтения уже написанной книги. Поэтому мы вправе считать, что Булгаков отдает своему читателю на суд проблему того, какова была бы реакция общества на публикацию романа, если бы «чудо» публикации состоялось. Если бы мастеру не заткнули рот, какова была бы его судьба как писателя в своей стране? Стал ли бы он в новой России художником-пророком, тем Пророком, образ которого создал гений Пушкина и через который от Лермонтова до Булгакова осмысляли свою миссию русские писатели?

Именно на экране воображения читателя персонажи проживают свою романную жизнь, и именно читатель – это та реальность, без которой все персонажи всех романов лишаются вообще способности существовать, короче говоря, исчезают, перестают быть, проваливаются в небытие. Навечно прописываются в сознании читателей те персонажи, без которых процесс осознания и познания окружающего человека мира стал невозможен. Эти образы классической мировой литературы живут в памяти и воображении людей не потому, что они прекрасны, а потому что они необходимы в коллективной работе по осознанию жизни и ее вечных проблем. Из этого следует, что художественный образ – это инструмент мысли, при помощи которого читатель может лучше, яснее соотнести свое бытие со всем мирозданием и историей человечества. Образ должен быть правдив, как и измерительный прибор должен быть точен. Устанавливает степень достоверности «прибора» практика жизни, если «инструмент» некачественный, им перестают пользоваться, то есть предают забвению. Все эти рассуждения вполне тривиальны, они нужны, чтобы подчеркнуть мысль, что сочинение мастера, не прочитанное при его жизни публикой, вынесено автором на суд читателя булгаковского романа.

Эпоха Булгакова, претендовавшая на то, чтобы начать историю человечества с чистого листа, не терпела сравнений и исторических параллелей. Уничтожив прошлое, изолировав себя от всего остального мира, советское государство претендовало на уникальность исторического эксперимента по строительству нового общества и воспитанию нового человека, но это – в заявке, а сама реальность ускользала от исследования, анализа, называния. Это происходило, во-первых, потому, что она была засекречена и стала абсолютной гостайной. А во-вторых, советская действительность, с которой имел дело каждый современник Булгакова, перестала адекватно отражаться в языке, потому что сам язык был узурпирован государством. Этот политический, идеологический «новояз», навязанный новой властью, был по своей разрушительной мощи вполне сравним по последствиям с тотальным государственным террором. При полной монополии государства на печатное слово, на образование, на все искусство нужно ли удивляться тому, что произошло онемение человека, что человек полностью потерял способность к самовыражению, ибо утратил способность понимать, что, собственно, с ним происходит и кто он такой.

Примечание: М. О. Чудакова посвятила описанию феномена узурпации языка тоталитарной властью и изучению функционирования этого «новояза» статью «Язык распавшейся цивилизации: Материалы к теме» [54] . Эту статью отличают обычные для Чудаковой: масштабность поставленной культурологической и лингвистической задачи, соответствующей масштабу проблемы, огромный объем обработанного материала, убедительность предложенной классификации, историзм подхода к проблеме и почти злободневная актуальность размышлений о языке власти – мощном оружии порабощения населения.

Мы видим у гениального Андрея Платонова, современника Булгакова, множество косноязычных героев, пытающихся приспособить для самосознания и самовыражения этот чудовищный политический жаргон, на котором новое государство заставило говорить всю страну. Отсюда проистекает неизбывный комизм платоновских текстов, в основе которых крутой трагический замес. Герой Андрея Платонова безъязык, но он изначально способен любить и жалеть, он наделен жаждой познания и ему необходим смысл, абсурдность жизни травмирует его больше, чем бездомность, сиротство и голод.

Герой Михаила Зощенко, другого великого современника Булгакова, косноязычен не меньше платоновского героя, но полностью лишен бескорыстного начала, никакая «духовная жажда» его не томит.

Герой Зощенко тоже выражается на советском «новоязе» и комически совпадает с ним, в отличие от платоновского героя, которому тесно в рамках этого «квазиязыка», и у Платонова комичным оказывается не герой, как у Зощенко, а бессмысленный язык эпохи. Персонажи Зощенко и Платонова – современники, которым отказано эпохой в том, чтобы быть естественными наследниками языка Пушкина, Толстого и Чехова.

Булгаков как художник избирает другую стратегию.

Говорить на языке русской классической литературы, то есть на языке мысли и познания, сострадания и милосердия, разучились после революции сразу и почти все. Тот же, кто «сохранил русскую речь, великое русское слово», буквально «своею кровью склеивал» разорванную связь времен. Среди этих немногих избранных был Михаил Булгаков.

Прежде всего, следует зафиксировать, что Булгаков категорически отказался в своем романе от языка «советской цивилизации», языка официальной советской идеологии и пропаганды, от его понятийнокатегориального аппарата. Он этот язык просто не пустил в свой роман. В романе, писавшемся в 30-е годы, нет слов с основами: коммунист, советский, буржуазия, классовый, империалистический, пролетарский, колхоз, партийный, пятилетка, индустриализация, социализм, народ, интеллигенция, крестьянство, прогрессивный, комсомол. Слова «интервенты», «комсомолка» и «советский» употреблены, кажется, по одному разу. Мы перечислили несколько эпохальных слов-понятий, не претендуя на полный их список. Главное, что в булгаковское время это были слова, порождающие контекст и «советский сюжет».

Примечание: Употребляя термин «советский сюжет», мы имеем в виду тот объем смысла, который вложен в него В. Гудковой в ее монографии, посвященной советской драматургии 20-х – начала 30-х годов. В чистом виде «советский сюжет» был сформирован прежде всего советской драмой и реализован на театральной сцене, ибо театр оказался самым демократическим и востребованным как властью, так и зрителем искусством в полуграмотной стране, переживающей революционную перестройку всех основ жизни. Как драматург, Булгаков не мог обойтись в своих пьесах без множества элементов новой советской драматургии. Это была его стратегия полемического диалога с «победителями». Он не был «советским писателем», но, будучи драматургом, пытался сыграть на чужом поле, то есть на советской сцене, понятно, что другого «поля» у него не было. Однако свой роман «Мастер и Маргарита» он построил, исключив «советский сюжет» в принципе.

Таким образом, всяческая иллюзорная советская действительность, модель мира, навязываемая языком советской идеологии, оказывается изгнанной из романа. Правда, специфический советский бюрократический жаргон характеризует мир, осмеянный в романе. Но этот жаргон дан строго дозированно и существует только как комический спектакль мгновенно воплощающегося слова, порождающего сюжеты чертовщины. Этот псевдоязык никак не влияет на другие речевые пласты романа. С этой точки зрения язык булгаковского романа исчерпывающе описан М. Чудаковой.

М. Алленов в уже упоминаемой нами статье «Квартирный вопрос» показал, как советская метафорика реализует себя в игровых сюжетах чертовщины, буквально воплощаясь в события, отмеченные печатью абсурда. От себя заметим, что ни одно слово советского жаргона не может пребывать в художественном мире булгаковского романа незамеченным, мимикрируя под языковую норму. Это «чужое» слово, попадая в контекст русской классической речи булгаковского романа, немедленно опознается и разоблачается как чужое.

Ни один герой не действует в романе согласно логике «советского сюжета», предписанной официальной пропагандой. Никто не строит «светлое будущее», не борется с правым и левым «уклоном» за чистоту «генеральной линии», не вступает в поединок с классовым врагом, не перевыполняет план, не участвует в социалистическом соревновании. Вся мифологическая основа соцреалистического романа, организующая нарратив жизни советского героя, современника Булгакова, отвергнута автором как вообще несуществующая, хотя роман разворачивается в современной автору действительности.

Посмотрим на роман мастера с точки зрения официальной идеологии марксизма-ленинизма. Для этого воспользуемся ее моделями и ее характеристиками. Исторический роман мастера, в котором главный герой Иешуа, с классово-экономической точки зрения, – бедняк, а следовательно, «социально близкий» трудовому народу, несправедливо угнетаемому имущими классами, казалось бы, должен иметь право на то, чтобы быть опубликованным в стране, где «навсегда покончено с эксплуатацией человека человеком». Более того, в романе мастера «критически» показаны механизмы власти древнего «полицейского» государства, рабовладельческого, жестокого и абсолютно несправедливого. Почему же в советской стране совершенно невозможна публикация романа, в основу которого положена история из далекого прошлого про казнь одного бедняка?

Этому бедному человеку открылась истина, что нет злых людей, что каждый человек добр, только очень несчастен, что любая государственная власть – это насилие и что настанет время, когда государства не будет и наступит царство истины. Почему же руководитель всех московских писателей пришел в ужас от романа мастера, как от самой страшной контрреволюционной пропаганды? Почему все критики в ярости обрушились на этот роман, единодушно поняв абсолютную невозможность его существования в пространстве советского мира? Ведь учение Иешуа о государственной власти идеологически, очевидно, вроде бы близко к догматике марксизма-ленинизма. Разве не учит марксизм-ленинизм, что государство – это аппарат насилия в руках эксплуататорских классов, при помощи которого эти классы держат в повиновении народ? Разве не утверждает «научный коммунизм», что при коммунизме государство отомрет, потому что наступит «царство истины»?

Какую же страшную государственную тайну обнажил роман мастера? Что в его романе так напугало власть предержащих? Почему образ казненного ни в чем не повинного мечтателя, верящего в то, что человек по своей природе добр, вызвал такую бешеную реакцию в советской печати? Это один из самых важных вопросов, на который должен ответить каждый прилежный читатель булгаковского романа. На этот вопрос искал ответ сам мастер, а когда он понял, что означало в условиях того времени быть автором подобного текста, то счел за благо уничтожить свой роман и добровольно стать пациентом психиатрической клиники.

Сформулируем гипотезу, которую попытаемся подтвердить анализом: по-видимому, роман мастера о Понтии Пилате возвращал читателю «исчезнувшую реальность», изгнанную из пространства метафизической картины мира, или, попросту, из сознания советского человека. Картина мира, которая неустанно строится пропагандистской машиной идеологов нового советского мира, не просто не дает ключей к пониманию окружающей действительности, а, напротив, отбирает их. А роман мастера возвращал ту реальность, с которой советский человек имел дело каждый день, но не имел способа ее фиксации и отражения. Роман мастера возвращал читателю украденные у него коммунистической властью язык и образы прошлой гуманистической и христианской культуры, без которых даже осознать происходящее здесь и сейчас было невозможно.

Роман мастера не содержит призывов к свержению государственной власти, не пропагандирует западные ценности, не прославляет частную собственность и капиталистический образ жизни, не оплакивает разрушенную революцией старую Россию. Тем не менее, появление фрагмента этого текста в небольшой вечерней газете вызвало явление «нечистой силы» в Москве: гибель редактора Берлиоза, автора и его подруги, многочисленные аресты и исчезновения людей, и даже пожары.

Почему Иешуа с его проповедью о «добром человеке» невозможен в тоталитарном государстве?

Сюжет чтения и персонажи-читатели

Роман мастера о Пилате читают следующие персонажи: Маргарита Николаевна, жена советского высокопоставленного чиновника; Берлиоз, редактор литературного журнала, советские литературные критики; Иван Бездомный – советский поэт; Алоизий Могарыч – журналист и «политолог», объяснивший автору, как соотносятся его роман и современность; а также Воланд и, как свидетельствует Левий Матвей, сам Иешуа. Но особым читателем этого романа, крайне заинтересованном в понимании того, как соотносится мир его поэтического воображения с современностью, стал сам мастер – писатель, сочинитель этого текста. Жизненный опыт, который предстояло усвоить автору романа об Иешуа и Пилате, – обыск, арест, допрос и тюремное заключение – является существеннейшим «критическим» комментарием к его произведению. Конечно, подобная «литературная критика» весьма специфична, в силу своей поистине сногсшибательной радикальности. Следствием такого «критического разбора» стали отказ автора и от своего творения – «Я возненавидел свой роман», – и отказ от самого себя: от своего имени, творчества, возлюбленной. Это стало итогом «нового видения», нового прочтения своего собственного произведения.

Маргарита как читатель. Маргарита в силу того, что она волею обстоятельств живет в условиях полной изоляции от социально-бытовых проблем своих соотечественников, окруженная всем возможным комфортом, который обеспечивает высокое положение ее мужа, максимально свободна от борьбы за жизненное пространство. Она стоит вне политики, поскольку нигде не служит и не добивается от власти ни жилплощади, ни зарплаты, ни дачи. Ей не нужно делать то, чем заняты все ее соотечественники, – демонстрировать лояльность режиму в обмен на право дышать. Однако оказалось, что жизненного комфорта и бытовой устроенности недостаточно для того, чтобы чувствовать себя счастливой, а свою жизнь ощущать осмысленной. Бездетность, отсутствие любви делает ее жизнь пустой и одиночество мучительным. Маргарита Николаевна – особенный читатель творения мастера. Нет ни малейшего сомнения в том, что роман мастера был прочитан ею как текст, непосредственно отражающий ее личную драму. Маргарита не могла не узнать в тоске Пилата собственную тоску, ведь ее жизнь была до появления мастера так же скудна, как и жизнь «игемона». И мастер со своим романом совершил в жизни Маргариты то же самое, что и Иешуа, явившись перед Пилатом. До мастера ее жизнь была бездуховна и бессмысленна, с любовью к мастеру неразделимо связана и любовь Маргариты к его творению, подарившему Маргарите новое зрение, новый опыт любви, в которой заключен весь смысл ее обновленной жизни. Без этой новой способности видеть Маргарита бы не смогла на балу у сатаны «содрогнуться, увидев живые, полные мысли и страдания глаза». (Об этом см. главу «Превращение Маргариты»). Роман мастера – ключ к пониманию духовного перерождения героини. Таким образом, в лице Маргариты в романе Булгакова мы имеем наглядный пример того, каким мощным фактором воздействия на человеческую душу является роман мастера. Этот роман обладает способностью наделять читателя новым зрением, дать новое видение человека как человека страдающего, и тем самым дарит единичному человеку знание о его собственной самоценной реальности. Что можно сказать об этом новом для советского человека видении человека?

Представление об этом новом зрении, принесенном в мир откровением Нового Завета, гениально сформулировано И. Бродским в стихотворении «Сретение». Святой Симеон пророчествует о том, что ожидает чудесного младенца и его мать:

В лежащем сейчас на раменах твоих

Паденье одних, возвышенье других,

Предмет пререканий, причина раздоров

И тем же, Мария, оружьем, которым

Терзаема плоть его будет, твоя

Душа будет ранена. Рана сия

Даст видеть тебе, что сокрыто глубоко

В сердцах человеков, как некое око .

Выделенные нами слова дают формулу нового зрения, которое только и может проникнуть во внутренние глубины человека, выражаясь коротко, в его душу.

Крест как «оружие» пытки, крест как инструмент, коим была «терзаема плоть» Иисуса, ранил не только плоть Распятого, но и душу любящей матери, а вместе с ней всех возлюбивших Христа. И поэтому «добрый человек», или, попросту, христианин, именно этой «раной души», как новым оком, не может не видеть страдания других людей. Эта рана, нанесенная распятием любящей душе, и есть то «некое око», новое зрение, осуществляющееся буквально раной души, новое видение человека. Это зрение сострадания, это способность видеть глубоко спрятанную боль другого. Нам кажется, что это новое зрение может принадлежать только по-настоящему живому человеку, и наличие этой оптики – это единственное качество, по которому можно отличить живых от мертвых.

Не так ли учил видеть человека сам Иисус в каноническом Евангелии, различая живых и мертвых не по внешним физическим признакам: «Предоставь мертвым погребать своих мертвецов, а ты иди, благовествуй Царствие Божие» [58]Лк. 9, 60.
.

Вернемся к роману мастера. Этот роман разрушает важнейший догмат советской идеологии, запрещающий милосердие: «жалость унижает человека». Итак, эта советская максима – «жалость унижает» – представляет собой не что иное, как запрет на осуществление себя как «доброго человека». Это также запрет на то, чтобы видеть чужую боль. Это запрет на взгляд, которым смотрит Иешуа на Пилата, страдающего от гемикрании. В стране, где действующий режим стремится отменить сострадание, роман мастера является силой, способной пробудить в читателе доброго человека, ранить его душу болью и страданием невинно казненного.

Алоизий Могарыч как читатель – полная противоположность Маргарите. Роман мастера нисколько не изменил его внутренне, не стал событием его душевной жизни. Роман этот Могарыч рассматривает как удивительный казус, свидетельствующий о полной наивности его автора, не понимающего современности, не ориентирующегося в политической конъюнктуре. Сам Могарыч сыграл очень важную роль медиума, посредника между мастером и эпохой. Во-первых, он взял на себя миссию политического комментатора, интерпретатора текста романа о Пилате, объяснив мастеру, почему его произведение представляет собой опасную крамолу, то есть то, как его роман отражает и проявляет нечто, что власть предпочитает держать в секрете. Могарыч в жизни мастера сыграл роль Вергилия, когда-то открывшего глаза Данте на реальность преисподней. Он дарит мастеру новое зрение, открывает ему глаза на опасные провалы, ведущие прямо в ад. Мастер обучен Алоизием Могарычем адекватно видеть окружающий его мир, логику действующей государственной системы и тем самым понять актуальность собственного текста. Кроме Алоизия, учителями «чтения» стали те неназванные в романе, но, безусловно, встретившиеся мастеру на его жизненном пути отечественные «крысобои» и «пилаты» в тот период его биографии, который обозначен фигурой умолчания, то есть во время ареста и заключения.

Во-первых, как читатель Алоизий Могарыч вполне оценил художественное мастерство автора. Во-вторых, как представитель советской пропагандистской машины (а он представился журналистом) этот «журналист» не мог не увидеть абсолютную невозможность публикации этого романа по политическим мотивам. В-третьих, Алоизий, как истинный советский человек своего времени, написал донос на мастера, чтобы получить его жилплощадь, таким образом практически обосновав свое право комментировать роман от имени современности. Арест дал мастеру необходимый художнику опыт знакомства с эпохой и убедил его в том, что он, действительно, «угадал» тайную суть современности.

До появления Алоизия мастер был чудаком не от мира сего, человеком, который чудом избежал лобового столкновения с советским режимом, которому удалось отсидеться в творческом уединении. Он жил окруженный книгами, погруженный в созерцание образов давно минувшей эпохи, оживляя и воскрешая ее магией слова, реконструируя заново евангельский сюжет, переживая, пропуская через свое сознание и сердце реальность суда, приговора Иисусу и его казни.

Восстанавливая в своем романе оптику властного взгляда на учительствующего бродягу, мастер сделал главным героем своего романа Понтия Пилата, прокуратора Иудеи, наместника римского императора. Это очень важно, так как главный герой романа мастера представляет собой один из лучших «экземпляров» человека, созданного дохристианской античной цивилизацией и культурой.

В романе мастера Пилат переживает внутренний переворот, его система ценностей рухнула, не устояв перед образом доброго человека Иешуа Га-Ноцри. Будучи наместником римского императора Тиберия, Пилат вынужден утвердить смертный приговор Иешуа. В его сознании во время допроса вдруг возникает видение: на месте головы бродяги ему вдруг померещилась другая голова: «На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец; на лбу была круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью; запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризной губой» (ММ-2. С. 561). Этот на мгновение мелькнувший портрет императора, обожествление которого требует человеческих жертвоприношений, в частности, казни ни в чем не виноватого доброго человека, настолько очевидно отвратителен, что Пилат переживает приступ смертельной тоски и отчаяния.

Статус прокуратора, честное служение императору, высокое государственное положение, вся слава и богатства, которые Пилат

заслужил как бесстрашный воин, мудрый дипломат, жестокий властитель и твердый политик, – короче говоря, все основания его достоинства и самоуважения рассыпались в прах в тот момент, когда ему пришлось обменять свою голову на голову Иешуа перед омерзительным лицом Тиберия. Пилат не мог не признаться себе самому, что он – мужественный и бесстрашный воин – струсил.

Примечание: Страх Пилата очень убедительно прокомментирован Е. Михайлик. [59] Исследователь полагает, что Булгаков неслучайно сделал Пилата героем, воевавшим непосредственно под командованием Германика, на что прямо указывает романный «адрес» – битва при Индиставизо. Германик имел, с точки зрения римлян, все основания стать императором и, по-видимому, именно поэтому безвременно скончался, будучи отравленным Ливией – матерью Тиберия. Таким образом, персона Понтия Пилата для императора Тиберия означала приблизительно то же, что для Сталина представители «ленинской гвардии», старые большевики, прекрасно помнившие заслуги Троцкого, Бухарина и других членов ЦК. Именно поэтому обвинение по закону «Об оскорблении величества», выдвинутое против Иешуа, исключает для Пилата возможность вмешаться и помочь невиновному, ибо он сам рискует быть заподозренным в нелояльности к императору.

Чего же он испугался? Не нужно думать, что он испугался чего-то несущественного. Нет, то, что напугало Пилата, действительно по-настоящему страшно.

Похоже, что, кроме реальной смерти и казни, он испугался свободы и личной ответственности, которую дает каждому вера в то, что Бог един и благ, а человек – образ и подобие Божие – добр. Ибо осознание себя добрым требует поступка, являющегося следствием опоры человека на самого себя. Вера в то, что человек добр, не позволяет объединяться со всеми в коллективном сотворении зла, не позволяет человеку стать орудием насилия в руках власти. Отделить себя от системы, от государства, отдавать «кесарю кесарево, а Богу богово» очень тяжело. Быть добрым одновременно и трудно, и страшно, и очень легко. Легко потому, что быть добрым означает согласие с самим собой, со своей собственной божественной природой, это согласие устраняет необходимость лицемерия, вранья. А ведь Иешуа констатировал действительно неоспоримую вещь: «Правду говорить легко и приятно». Конечно, это утверждение верно в отношении только «доброго человека», которому незачем скрывать свою сущность перед другими людьми, потому что он хочет только добра каждому.

Чем больше вдумываешься в текст романа о Пилате, тем меньше остается сомнений в подлинно христианском мироощущении автора этого текста. Обычно Булгакова упрекают за то, что он лишил своего героя статуса Богочеловека, оставив ему только человеческие черты, сделав его слабым и лишенным властности и сведя все учение Христа к проповеди о добром человеке. Реакция многих православных верующих читателей на образ Иешуа, особенно клириков, обиженная: им кажется, что Иисус унижен таким изображением, что у него отнято достоинство Богочеловека. А. Кураев вообще начинает свое предельно идеологизированное сочинение о романе Булгакова, полное натяжек и сознательных подтасовок, с заявления-обвинения: «Сразу скажу: так называемые «пилатовы главы» «Мастера и Маргариты» кощунственны. Это неинтересно даже обсуждать» [60]Кураев А. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? URL: http:// kuraev.ru/
.

Мы думаем, что не ошибаемся, понимая христианское учение о человеке как о свободном и любимом Творцом своем Сыне, который наделен всеми необходимыми дарами Божьими, чтобы быть «совершенным, как Отец наш небесный», и прежде всего – дарами любви и свободы. Если коротко сформулировать эту мысль, то она, собственно говоря, и представляет собой Учение, исповедуемое героем мастера – Иешуа Га-Ноцри: «Человек по природе своей добр, нет злых людей, но есть несчастные люди». И никакие факты, демонстрирующие, казалось бы, беспредельную жестокость людей, не способны поколебать уверенность Иешуа в своей правоте. Факт, вообще, не является доказательством в логике любви. Иешуа знает то, что знает: Человек добр – этот фундамент заложен в него изначально самим Создателем; природа человека Божественна: человек способен к любви и состраданию; он, единственный из всех живых существ, способен чувствовать чужую боль как свою. Человек в своем сострадании другому прежде всего признает в другом равную себе Божественную реальность – брата во Христе, – преодолевая тем самым эгоизм животного начала в себе самом. Именно так для нас разворачивается истина, пребывающая в свернутом виде в скромной, лишенной пафосной стилистики формуле: «Все люди добрые».

На известный всем евангельский вопрос Пилата: «Что есть истина?», Иешуа в романе мастера отвечает: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе трудно даже глядеть на меня. И сейчас я невольно являюсь твоим палачом, что меня огорчает…» [62]Оптика доброго взгляда радикально меняет роли: жертва не ощущает себя жертвой, не испытывает ни страха перед палачом, ни ненависти к своему мучителю, боль и мука Пилата, вынужденного по долгу службы делать ненавистную ему «работу», превращает его самого в жертву собственной добросовестной службы кесарю. Сначала замучен и принесен в жертву Тиберию «добрый человек» внутри Пилата, а уж затем и Иешуа. Замечательно качество «доброго человека» – принимать чужую вину на себя. В данном случае Иешуа ощущает себя невольным палачом Пилата.
(ММ-2. С. 558).

Для Пилата, образованного римлянина, наследника античной высокой культуры, Истина, безусловно, выше человека. Его, можно сказать, оскорбляет столь высокое слово в устах оборванца и бродяги. Для Иешуа человек страдающий, нуждающийся в любви и помощи другого, – это реальность, реальнее которой нет ничего на свете, это – то, что действительно, по-настоящему есть, то есть «истина».

«Не одно ль и то же есть и естина, истина?» – это примечание к слову «истина», данное в «Толковом словаре русского языка» В. И. Даля, цитирует М. Алленов в уже указанной нами статье.

Каждый человек, испытывающий боль, страдание, точно знает, что эта боль есть, что она факт. Однако реальность боли ощущает только тот, кому больно. Его боль никак не меняет самочувствия других людей, которые присутствие чужой боли в мире могут постичь только умозрительно, не изменяя картину мира в своем собственном сознании. Оптика доброты и любви – это способность видеть чужую боль, сострадать чужому страданию, и эта оптика любви, безусловно, изменяет картину мира. Учение о том, что каждый человек добр, – это только иначе выраженная христианская максима, призывающая возлюбить ближнего своего, как самого себя.

Пилат свое страдание прятал от всех, ибо болезнь и боль – делали его в глазах его подчиненных как бы ущербным, ослабляли его власть, уменьшали объем его могущества. В мире античной культуры демонстрация болезни и слабости – есть унижение достоинства воина, вождя, властителя и героя. Если же боль становилась нестерпимой, то лучший выход для благородного римского воина – это самоубийство, которое демонстрирует, что боль не сломила мужества по-настоящему свободного человека, что он свободно выбрал смерть, чтобы не стать жалким и смешным, не владеющим собой рабом телесной болезни. Античность признавала добровольное самоубийство как сильный поступок героя, сохраняющий ему его достоинство перед лицом слепого рока. Мир греческого полиса и Римской республики видел в способности человека прекратить свое существование качество, принципиально отличающее человека от зверя. С. Аверинцев посвятил этой проблеме целую главу «Унижение и достоинство человека». Вот один из примеров того, как он формулирует отношение античности к самоубийству: «Ирония и добровольная смерть – две возможности, составляющие привилегию человека и недоступные зверю, – в своей совокупности являют собой предельную гарантию человеческого достоинства, как его понимает античность» [65]Аверинцев С. Там же. С. 70
.

Иешуа видит это скрываемое страдание, а готовность к самоубийству называет малодушием, то есть «трусостью». Перед нами два мировоззрения, две разные системы ценностей, два принципиально разных представления о человеке.

Кажется удивительным, что Булгаков так точен в понимании того, чем радикально отличается представление о достоинстве человека в древнем дохристианском мире от нового понимания этого предмета, которое принесло учение Христа.

Примечание: Несомненно, будучи сыном профессора Киевской духовной академии, Михаил Булгаков многое воспринял из атмосферы свободной дискуссии Серебряного века. Толстовство, религиозная философия Владимира Соловьева, русский идеализм «веховцев», символисты с их стремлением выстроить индивидуальную религию, мифологизируя сюжеты собственной жизни, атеизм революционеров и представителей научно-технического прогресса – интеллектуальная жизнь эпохи била ключом и бросала вызов церкви, вовлекая в дискуссию православных ортодоксов. Все это очень близко касалось сына профессора богословия. Евангельский сюжет, образы Христа, его учеников, девы Марии становились в серебряном веке предметами свободного искусства и философских раздумий: поэзии и прозы, живописи и театра. Булгаковедение, в принципе, достаточно подробно и тщательно определило культурный кругозор и круг чтения Булгакова, в частности, источники, на которые он опирался при создании ершалаимских глав. Но нас занимает не вопрос источников текста, а то, во что эти источники сложились, то есть созданный Булгаковым образ, которым он как бы запечатлел итог напряженных духовных исканий русской интеллигенции в предреволюционное время. Это был тот духовный опыт, с которым человек серебряного века встретил «настоящий двадцатый век» [66] .

Другой итоговый образ великих духовных ценностей, определивших собой личность русского интеллигента в водовороте исторической катастрофы, создан Борисом Пастернаком в «Стихах Юрия Живаго». В них, как и в романе Булгакова, образ Иисуса дан подчеркнуто человечным:

Мир «евангельских стихов» Пастернака и мир «ершалаимских глав» – это разные миры, но их объединяет одно общее качество – это предельно сокращенная дистанция между автором и евангельскими событиями. И Булгаков и Пастернак сознательно работают над эффектом личного присутствия при событиях начала новой эры. И тот и другой автор как бы обрели буквально дар ясновидения – ясно видеть – сквозь века и тысячелетия. Таким образом, евангельская история становилась фактом личного, внутри себя переживаемого события, сюжетом духовной биографии писателя и поэта. Чтобы этот внутренний сюжет объективировать, явить миру, и Пастернаку и Булгакову оказалось необходимо отдать свои произведения своим героям: мастеру и доктору Живаго. Важнейшей характеристикой этих героев становится факт их как бы личного присутствия при евангельских событиях. Русская интеллигенция – лучшее, что создала русская культура, в этом уверены Булгаков и Пастернак. Их герои-художники – создатели таких художественных образов, через которые в сознание новых поколений войдет и там будет совершаться мистерия Страстной недели, прямо объясняя смысл исторической катастрофы, постигшей Россию. В пространстве художественного мира романов «Доктор Живаго» и «Мастер и Маргарита» мистерия Страстей Господних прямо проецируется на советскую повседневность, а образ Иисуса осознан как единственно возможная опора для «самостоянья» человека, в сознании которого Иисус существует как абсолютно достоверная реальность, позволяющая сопротивляться тотальному государственному насилию.

Иешуа своим ответом: «истина прежде всего в том, что у тебя болит голова», – уходит от абстрактного философского спора, ограничивая объем безразмерного содержания слова «истина» до обозримых границ равного ему слова «факт», которое является в данном случае контекстным синонимом слова «истина». Пилат не может не признать, что его страшная головная боль – это факт; и этот факт не нуждается для него в доказательствах. Не может Пилат также отрицать, что взгляд Иешуа на человека – это зоркий взгляд, видящий скрытую суть происходящего за внешней его оболочкой. Ибо внешняя видимая логика действия в этой сцене – это допрос Пилатом приговоренного к смертной казни преступника, а сокровенная суть – тихое чудо пробуждения в жестоком властителе «доброго человека», которому отвратительна его роль наместника римского императора, именем которого легитимизируется казнь ни в чем не повинного проповедника. Тесно и душно становится Пилату в оковах власти «великого кесаря», ибо тайная сущность служения диктатору всегда выражается во внутренней опустошенности, ограбленности, причем неизбежный и неизбываемый абсурд ситуации в том, что это добровольно совершаемое ограбление самого себя. Арестант выразил эту мысль коротко и просто: «Твоя жизнь скудна, игемон» (ММ-2. С. 559).

Власть, которой наделен Пилат, отсекает его от других людей, делает его недоступным для свободного общения, любви и дружбы. Власть делает его подозрительным, высокомерным, презирающим других людей, которые боятся его и теряют от страха дар речи. В итоге внутреннее пространство его существования сужается, он оставлен на самого себя и отрезан от себя самого, от своей собственной души, от своего божественного «Я». Не потому ли Булгаков «наградил» своего героя гемикранией, болезнью, при которой болит половина головы, чтобы показать именно отрезанность Пилата от себя самого, обозначить почти полностью подавленное его внутреннее «я». Полголовы как бы символизирует насильственную болезненную отделенность от самого себя, неполноту бытия.

Путь к себе, к своей душе, а значит, к Богу лежит через любовь к ближнему своему, ибо высочайшее Небо – это глубочайшее дно души, где обретается образ Христа – совершенного человека. И поэтому каждый человек добр, то есть может обнаружить через образ Христа внутри себя самого источник любви. Эта непреложная связь добра и Христа содержится в языковой формуле побуждения к бескорыстному доброму деянию – «Христа ради».

Вся христианская онтология и метафизика заключена в первую очередь в учении о том, что каждый человек добр. Без этой Божественной веры в человека, в его изначальную, ниоткуда не вытекающую, ничем, кроме Божественного замысла, не детерминированную возможность – быть добрым – нет христианства. Любой другой взгляд на человека делает бессмысленной саму Крестную Жертву.

Пилату, образованному представителю античного мира, чтобы принять эту идею, нужно отказаться от прежней иерархии ценностей, от привычной картины мира, а это гораздо труднее, чем принять яд.

Увидеть в безродном бродяге равного самому себе человека, своего брата, означает полную перемену оптики, чудо приобретения нового зрения. Нет ничего удивительного, что Пилат не увидел в униженном и обезображенном пытками арестанте самого Господа, ведь это было дано вообще только апостолам на горе Фавор, когда они воочию увидели Преображение Господне.

Напрасно обижаются на Булгакова религиозные ортодоксы, думая, что писатель, подобно Толстому, решил переписать Священное Писание. Герой Булгакова – мастер – жил в обезбоженном мире, объявившем войну христианству. Роман мастера – это итог личного усилия художника по преодолению огромной многовековой дистанции между собой и точкой начала новой истории – явления в мир Иисуса Христа. Образ Иешуа – это то, как мог увидеть бродягу-арестанта высокопоставленный чиновник Древнего Рима Понтий Пилат, и поэтому несправедливо предъявлять претензии Булгакову за то, что он якобы имел злостное кощунственное намерение переписать Евангелие. Просто он, как тысячи художников всего мира, размышляя о своей эпохе, черпал вдохновение из источника самого чистого: обратился к началу всех начал – Священному Писанию.

Однако мы сделали такое большое отступление от обсуждения проблемы особой роли Алоизия в романе не случайно. Потрясение, которое переживает Понтий Пилат во время допроса арестованного Иешуа, имеет самое прямое отношение к тайным переживаниям тысяч советских пилатов. Машина репрессий работает в стране на полную мощь, ежедневно отправляя на казнь заведомо невинных людей, обвиненных в тяжких государственных преступлениях. Что происходит в сознании советских «прокураторов», когда они творят это чудовищное зло? Образ какой головы мерещится им, заставляя подписывать смертные приговоры? Пилат в романе мастера называет вещи своими именами: – Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? О, боги, боги! Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю!

Пилатом управляет не любовь к кесарю, не вера в правоту «Закона об оскорблении величества…», а смертельный страх. Каждый современник

Булгакова этот страх перед генсеком и его карательными органами испытывал непрерывно, но советские пилаты, кроме того, знали точно, как страшны советский застенок и советский крысобой.

Е. Михайлик в своей статье «Перемена адреса», в частности рассуждая о природе переживаемого Пилатом ужаса, к большой нашей радости, смоделировала комплекс мыслей и чувств, который испытывает гипотетический «пилат» сталинской эпохи, когда принимает под воздействием страха решение, чреватое арестами и гибелью заведомо невиновных людей. Эта радость была вызвана тем, что, по нашему глубокому убеждению, именно на такое чтение и рассчитывал Михаил Булгаков. Мы уверены, что он закладывал в свой текст не только возможность, но просто необходимость прямых проекций на современность.

«Занять место» арестованного, то есть поставить себя на место страдающего, мучимого, – даже мысль об этом прежде, до знакомства с Иешуа, для Пилата была невозможна. И все-таки Пилату эта мысль приходит. А это и есть переворот в сознании человека Системы. Смысл его в том, что арестованный и допрашивающий оказываются вдруг равными друг другу людьми. И тот и другой – прежде всего люди. Пилат обнаруживает в себе человека, способного быть добрым, откуда-то знающего, что это значит.

Новая оптика, обретенная прокуратором Иудеи, проявляет себя в крошечном эпизоде разговора с Марком Крысобоем вечером в день казни. Марк пришел доложить только что проснувшемуся Понтию Пилату о приходе «начальника тайной стражи».

«Он открыл глаза и первое, что вспомнил, это что казнь была… В руках у кентуриона Крысобоя пылал и коптил факел. Держащий его со страхом и злобой косился на опасного зверя, приготовившегося к прыжку.

– Не трогать, Банга, – сказал прокуратор больным голосом. – И ночью, при луне нет мне покоя! О, боги! У вас тоже плохая должность, Марк. Солдат вы калечите.

В величайшем изумлении Марк глядел на прокуратора, и тот опомнился. Чтобы загладить напрасные слова, произнесенные со сна, прокуратор произнес:

– Не обижайтесь, кентурион, мое положение, повторяю, еще хуже. Что вам надо?

– К вам начальник тайной стражи, – спокойно сообщил Марк (ММ-2. С. 760).

В этом эпизоде Пилат разрушает установленные субординацией и социальной иерархией границы, он обращается к палачу Крысобою как к равному себе человеку. Мало этого: он называет «плохой» свою и Марка должность на службе у римского императора. Это уже близко к политическому преступлению. Никто еще не обращался к страшному чудовищу Крысобою с такими словами, которые как что-то само собой разумеющееся предполагают в нем доброго человека, ибо понять их и откликнуться на них может только добрый человек. По существу, Пилат предлагает Марку Крысобою возможность новой идентичности, вопреки его очевидной «плохой должности». Реакция Крысобоя на реплику Пилата – «величайшее изумление». Не вызывает сомнения, что этот эпизод своей жизни Крысобой запомнит навсегда, потому что впервые в жизни к нему обратился носитель верховной власти просто как к человеку, как к товарищу по несчастью. Во-первых, смысл Пилатовых слов в разъединении должности человека и самого человека. Должность палача плохая, но человек не равен своей должности. Так Крысобою дана возможность отличить себя самого от жестокого и ненавидимого всеми палача через отражение в зеркале пилатовского взгляда. Во-вторых, Пилат признает свое положение наместника римского императора, даже по сравнению с положением палача, худшим. Это точка зрения на человека власти, незнакомая античности, переворачивает всю систему ценностей древней цивилизации. В-третьих, никто, кроме истязаемых, никогда не обращался к кентуриону Марку Крысобою за сочувствием. Но от просьб о жалости, исходящих от жертв, Марк Крысобой наглухо защищен, как защищен кот, душащий крысу от ее жалобного писка. Но в этой сцене могущественный Пилат, отдавший на казнь бродягу-философа, просит о сочувствии у того, кто эту казнь организовал и осуществил.

Не забудем, что при первой части допроса Иешуа присутствовал в качестве охранника Марк Крысобой. Этот день казни – особенный день в их жизни – принес им обоим такой опыт, который неискореним, неизымаем, незабываем. Никогда ничего подобного Крысобой не слышал и о возможности такого взгляда на себя самого, которым он увиден Пилатом, даже не подозревал. Пусть это и покажется странным, но прокуратор исполнил мечту Иешуа – «поговорить» с «несчастливым человеком» Марком Крысобоем. Разговор получился весьма знаменательным: очень возможно, что после этого разговора Марк Крысобой «резко изменился»: «– Если бы с ним поговорить, – вдруг мечтательно сказал арестант, – я уверен, что он резко изменился бы» (ММ-2. С. 561).

Сделаем вывод: роман мастера о Пилате с предельной степенью точности указывал выход из страшного тупика. Он возвращал униженному арестом и пыткой, связанному человеку человеческое достоинство и высокое измерение человеческой жизни вместе с образом самого Иисуса, забытого его современниками, охаянного советской пропагандой, оболганного, оплеванного, поруганного. Но не только арестанту и жертве режима был нужен выход из тупика, но и новым «пилатам», из страха отправляющим на казнь невинных, многое должен был помочь увидеть роман мастера. И образ Иешуа Га-Ноцри, неотразимо привлекательный, – образ доброго человека – должен был пробудиться, воскреснуть в потемках дикой запуганной души, измученной картинами бесконечной жестокости, страха и насилия. В этом, нам кажется, и состояла высокая миссия героя Булгакова – мастера, жившего в эпоху 30-х годов, сочинившего роман о Пилате.

Не в этом ли секрет той необыкновенной популярности и читательской восторженной любви к роману Булгакова, которой была встречена его первая публикация в советской империи в журнале «Москва» в 1966-67 гг.? Все-таки весть о том, что человек по природе своей добр, вопреки ужасному опыту XX века – века двух мировых войн, революции, гражданской войны, государственного террора – давала новую внутреннюю опору для преодоления ожесточенности и страха, ставших, по существу, генетическими, врожденными качествами советского человека. Этот советский человек был, по сути, тем «несчастливым человеком» «с тех пор, как добрые люди изуродовали его».

В романе мастера Иешуа дан глазами язычника Пилата. Прокуратор много в жизни повидал, он знает людей, читает их тайные помыслы, безошибочно вычисляет мотивы их поведения. Он знает, какие страсти движут людьми, на какие преступления способен человек, поэтому он умеет управлять и властвовать, он заставил себя бояться. Боготворит он только силу и власть, не доверяет же никому. Личность Иешуа для Пилата – абсолютная новость, никогда еще он не видел подобного человека, а видел он, подчеркнем это еще раз, очень много.

Этот бродяга Иешуа Га-Ноцри явился буквально из ниоткуда: социальная система древнего мира не могла породить его.

Само его явление – величайшее чудо и главное событие человеческой истории. И изумление Пилата перед этой новой реальностью, и потрясенность его этой встречей – вот главное событие ершалаимских глав.

С точки зрения Пилата, учение Иешуа – это утопия, не имеющая ни малейшего отношения к реальности. Проповедь о том, что каждый человек добр, что злых людей нет, кажется Пилату смехотворной. Он готов с фактами в руках опровергнуть это учение: «А вот, например, кентурион Марк, его прозвали Крысобоем, – он – добрый?» Иешуа, нисколько не сомневаясь, подтверждает это очевидно абсурдное предположение. И объясняет, что Марк стал жесток и черств, потому что он очень несчастлив, «с тех пор как добрые люди изуродовали его». Факты для Иешуа не являются доказательством его веры, он и так прекрасно знает, что люди ведут себя чудовищно. Факт и истина совсем не всегда совпадают и вовсе не являются синонимами. И, вообще, факт – не является доказательством в сфере любви и веры.

Оказывается, Иешуа имеет в виду идею, с которой не может не быть знаком каждый христианин, но до явления Христа мир не знал такого учения о человеке. Речь идет о заложенной в каждого человека возможности быть добрым, ибо человек есть образ и подобие Божие. Нет ни малейшего сомнения в том, что Булгаков в своем романе стремился минимизировать религиозную отвлеченную богословскую проповедь. Его герой поражает Пилата не столько словами своего учения, сколько своим поведением. Учение Иешуа кажется Пилату абсолютно не имеющим никакого отношения к реальности. А вот рисунок поведения Иешуа (безукоризненно христианский, скажем мы), производит на Пилата неизгладимое впечатление. Полная внутренняя свобода, опора на свою правоту, отсутствие страха, способность деятельного сочувствия чужой боли, осуждение самоубийства как малодушия, полное неприятие насилия, твердая вера в единого

Бога, доброжелательность к каждому человеку, отказ от осуждения и обличения своих гонителей – делают образ Иешуа человечным и убедительно прекрасным.

Кстати, Пилат не позволит Иешуа «поговорить» с кентурионом Марком, тем самым молча признав возможность преображения мрачного палача в доброго человека. А значит, Пилат боялся, что преображенный Крысобой вдруг откажется продолжить выполнение своих служебных обязанностей. Не забудем, что в этом микросюжете мгновенно проявляется на клеточном уровне возможность обрушения режима, строящегося именно на том, что палач не знает, что в нем самим Богом заложена возможность быть добрым. Если палач не сможет быть палачом, признав тем самым принципиальную преступность своей столь нужной государству профессии, то система государственного насилия рухнет.

Судите сами, актуально ли в сталинское время звучат слова Пилата, обращенные к Иешуа: «Я полагаю, что мало радости ты доставил бы легату легиона (читай: начальнику НКВД), если бы вздумал разговаривать с кем-нибудь из его офицеров и солдат. Впрочем, этого и не случится, к общему счастью, и первый, кто об этом позаботится, буду я» (ММ-2. С. 561). Система функционирует до тех пор, пока каждый ее винтик даже не догадывается, что он – «добрый человек».

Текст романа мастера провоцирует представить себе фантастический сюжет явления Иисуса прямо на Лубянке, в кабинете следователя.

Один из очевидных выводов, который сделал бы любой современник Булгакова, читая его роман, таков: если бы в руки чекистов попал сам Иисус, он был бы распят снова, ибо он мог бы быть отпущен только тем современным Пилатом, который бы не побоялся занять место арестанта в подвалах Лубянки.

Объяснил ли Могарыч мастеру, как много политической воли, воспитательных и пропагандистских усилий было затрачено властью большевиков, чтобы дискредитировать саму идею доброго отношения к человеку, как само слово «добрый» было превращено в ругательства «добренький» и «мягкотелый», нам неизвестно, но сегодняшнему читателю это знать необходимо, чтобы понимать острейшую злободневность проблематики булгаковского романа.

Образ Иешуа незабываем и нестираем, он живет в сознании Пилата и приходит в непримиримое противоречие с центральным образом самосознания прокуратора – образом императора Тиберия, в жертву которому по долгу службы был принесен Пилатом безродный бродяга. Этот тяжелейший внутренний конфликт – своеобразный диагноз душевного состояния многих и многих современников – выявляет роман мастера. Образ кесаря с гноящейся болячкой на лбу, так же как и образ усатого генсека, с одной стороны, и образ Иешуа, с другой – не может вместить сознание одного человека, потому что картина мира структурируется либо страхом перед властью императора, либо любовью к Иисусу.

Образ Иешуа настолько значителен и силен, что способен вытеснить образ кесаря из сознания подвластного кесарю человека. И тогда власть кесаря обречена на обрушение: он потеряет приводные ремни управления подвластными ему людьми.

Политическая кампания публичной травли мастера, организованная Берлиозом силами писательского союза, была отмечена не только предельным абсурдизмом, но и настоящей ненавистью к автору романа о Пилате. Мастер рассказывает Ивану:

«Статьи, заметьте, не прекращались. Над первыми из них я смеялся. Но чем больше их появлялось, тем более менялось мое отношение к ним. Второй стадией была стадия удивления. Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, и я не мог от этого отделаться, что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим. А затем, представьте себе, наступила третья стадия – страха» (ММ-2. С. 640).

А. Зеркалов прокомментировал этот фрагмент так: «…бешеный лай в прессе был поднят не из-за религиозного содержания романа, а из-за политического, настолько страшненького, что о нем в статьях не говорилось даже намеком, ибо никто не решался сознаться, что усматривается знак равенства между принципатом Тиберия и принципатом Сталина» [72]Зеркалов А. Там же. С. 31.
.

Несмотря на то что со времени казни Иисуса прошло почти две тысячи лет, по-прежнему нет для власти кесаря более страшной реальности, чем свободная речь Иисуса. Будучи обращено к каждому человеку, слово Иисуса призывает поверить в то, что человек задуман и создан Богом по своему образу и подобию, что человек добр, а значит, свободен и может проявить волю к тому, чтобы стать Христа ради проводником добра в мире.

Насколько точно объяснил Алоизий мастеру политическую конъюнктуру, нам неизвестно, но мастер понял, что свободное художественное творчество в его отечестве является тягчайшим преступлением, понял, что арест и гибель неминуемы, и, пытаясь спастись, сжег рукопись своего романа. Дальнейший сюжет его жизни представляет собой сплошную фигуру умолчания. Читателю булгаковского романа известно только, что мастер пережил обыск, арест, а следовательно, допросы. Значит, мастер на собственном опыте узнал, каковы они, советские пилаты и крысобои. Его роман об Иешуа пророчески предсказал его собственную судьбу. Значит, можно рассматривать мастера как особенного читателя собственного романа, опытом собственной жизни подтвердившего угаданную им истину.

Берлиоз как читатель романа мастера видится нам через его принципиальную раздвоенность на политика, управляющего идеологическими кампаниями, и на образованного человека, умеющего ценить настоящее искусство. По нашему мнению, редактор толстого литературного журнала был человек скрытный. Ни одним движением, ни одним словом он не выдал неизвестному «профессору» на Патриарших прудах свое знакомство с текстом романа мастера. Сам мастер характеризует Берлиоза как человека «не только начитанного, но и очень хитрого» (ММ-2. С. 634). Мы уже писали, что тайна содержимого головы Берлиоза хранится в его домашнем кабинете: это рукописи, о которых в первую очередь после «дорожной катастрофы» позаботились сотрудники органов, опечатав его кабинет. Именно в квартире Берлиоза будет произведен «фокус» Воланда с возвращением мастеру сгоревшей рукописи. Если Берлиоз задумал сохранить рукопись романа мастера как великую ценность для будущих поколений, для культуры, для других времен – и поэтому снял с нее копию, то нужно признать, что его замысел потерпел фиаско. Его властный убийца и конкурент празднует победу: голова, которая только что руководила тысячами рук, производивших тонны рукописей, воплощавшихся в горы книг, безмолвная, искалеченная, лежит на блюде. И в этот момент на мгновение перекрещиваются два взгляда двух читателей романа о Пилате: Маргарита, содрогнувшись, видит «живые, полные мысли и страдания глаза» Михаила Александровича. О чем думал Берлиоз в этот момент перед казнью, глядя на торжество своего палача и мучителя, вспомнил ли он Иешуа, заняв его место? О чем думала Маргарита, глядя на приговоренного? То, что Берлиоз и Маргарита – читатели романа мастера, – делает глубину изображения этой фантастической сцены «пересекающихся взглядов» про-сто-таки безмерной.

Можно ли сказать хоть что-то весомое о Берлиозе в его оправдание? Не является ли фактом то, что он не стал доносчиком, и рукопись мастера в НКВД не отнес? Не за это ли «преступление» он казнен? «Полные мысли и страдания глаза» – не осознание ли это того факта, что та идея, которой он преданно и искренне служил, будучи воплощенной, развязала руки бандитам и палачам, захватившим власть? Превращенный в голову на блюде, принципиальный гонитель Христа, несомненно, наказан. Участь его столь ужасна, что автор романа «Мастер и Маргарита» прощается с ним через взгляд Маргариты, и в этом взгляде не прочитывается злорадство удовлетворенности местью, а есть только ужас от того, во что может быть превращен человек.

Для Ивана Бездомного образы романа о Пилате имеют особое значение. Он, по-видимому, догадывается о назначенной ему роли в организации «внезапной смерти» своего соседа из больничной палаты № 118, безымянного мастера. Его мучает комплекс вины, его посещают сны, в которых он видит загробное продолжение истории Пилата. В этих снах Пилат умоляет своего собеседника «в разорванном хитоне и с обезображенным лицом» (ММ-2. С. 811) поклясться, что казни не было. Как и многие-многие его соотечественники, Иван нуждается в утешении и прощении того, кто был им предан на казнь. Вряд ли Булгаков ошибался, предполагая, что его несчастным современникам порой снятся тяжелые сны, которые нельзя пересказать никому, потому что невозможно ни с кем поделиться тайной своего предательства. Сталинщина – это время, когда груз вины обременял душу почти каждого.

Последний персонаж-читатель – это сам Воланд . Этот читатель выразил свое государственное отношение к роману мастера самым недвусмысленным образом: он отравил автора, тщательно собрал и уничтожил все экземпляры рукописи.

Режим единоличной власти обожествленного генсека возможен только в стране, где у подвластных ему людей не осталось моральных ресурсов для противостояния тотальному насилию.

После посещения Воландом Москвы культурное пространство страны оказывается окончательно зачищенным, абсолютно стерильным, полностью изолированным от событий тысячелетней христианской истории России и ее культуры. Проект по уничтожению культурной памяти и воспитанию нового человека полностью осуществился.

Прекрасный комментарий к зияющей пустоте несостоявшегося чтения публикой романа мастера мы нашли в эссе Иосифа Бродского «Катастрофы в воздухе», причем сам Бродский здесь и мысли не имел комментировать роман Булгакова.

«Безусловно, национальная катастрофа, потрясшая Россию в этом столетии, не знает аналога в истории христианского мира. В свою очередь, ее разрушительное действие на человеческую психику было настолько радикальным, что позволило властям предержащим толковать об „обществе нового типа“ и о „человеке нового типа“. С другой стороны, именно в этом и состояла суть всего предприятия: безвозвратно оторвать биологический тип от его духовных корней…

Иными словами, все происшедшее было беспрецедентной антропологической трагедией, генетическим регрессом». Эта трагедия состояла в том, что «человек нового типа» был насильственно отрезан от искусства и художника, ибо личность художника и его искусство, по мысли Бродского, только и могут указать «единственный доступный путь, уводящий от своего известного, пленного «я». Если искусство чему-то и учит человека, так это уподобиться искусству, а не другим людям. Ведь если и есть у людей шанс стать чем-то, кроме как жертвами или палачами (Выделено нами – О. П.) своего времени, то заключается он в немедленном отклике на эти вот две последние строки из стихотворения Рильке „Торс Аполлона“:

…этот торс кричит тебе каждой мышцей:

– Ты жить обязан по-другому!»

Чем еще, как не призывом к своим современникам: «Ты обязан жить по-другому» – был роман мастера?! Потому-то он и был уничтожен без возможности его возрождения из пепла.

В этой главе мы постарались обосновать всю глобальность задач, стоявших перед Воландом. Эти задачи невозможно было решить, без того, чтобы навсегда и надежно уничтожить рукопись романа о Пилате вместе с головой самого автора.

В фигуре Воланда персонифицирована важнейшая метафизическая интенция власти Сталина на уничтожение духовных христианских корней национальной культуры; без решения этой задачи его властный проект никогда бы не был осуществлен.

1. Волшебная сказка или «правдивый рассказ»?

Размышляя над текстом булгаковского романа, мы то и дело приходим к выводу, что в романе мы не можем найти однозначные ответы на конкретные вопросы о реальных событиях московского нарратива.

Так, например, невозможно ответить на вопрос о времени и месте смерти Берлиоза, мастера и Маргариты, а такие ключевые «адреса», по которым развивается сказочное действие в художественном пространстве романа, как клиника Стравинского, театр Варьете, «нехорошая квартира», имеют ярко выраженную двойственную метафорическую природу.

Вся повествовательная ткань о судьбах современных Булгакову персонажей – в зияющих дырах, причем устранить эти погрешности своего рассказа писатель принципиально не в состоянии. И все-таки его «правдивый рассказ» действительно правдив. И правда заключается в том, что иначе указать на исчезающую реальность невозможно.

В искусстве повествовательных жанров есть две возможности для имитации или моделирования документальной точности в обрисовке и передаче событий, которые заявляются автором как действительно произошедшие.

Первый способ – вести повествование от имени добросовестного наблюдателя-хроникера, который точно регистрирует происходящее на его глазах событие, причем этим наблюдателем очень часто является сам автор. К этой имитации непосредственного наблюдения прибегает Гоголь. Можно вспомнить, как он сам гениально обозначил свой метод при создании портрета Манилова: «…и вообще тут придется далеко углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд». Этим « изощренным в науке выпытывания взглядом » в высшей степени обладал Булгаков, но, имея дело с советской реальностью, этот особый взгляд, даже «далеко углубленный», не видел ничего, проваливался в черный колодец без дна.

Второй способ – это предоставление слова самим участникам события, а также свидетелям и очевидцам, которые по своей собственной доброй воле хотят рассказать историю, чтобы мир ее узнал из первых рук, то есть мотивация подобного рассказа – желание сохранить и засвидетельствовать правду. Мы условно подобный метод называем белкинским, в честь Ивана Петровича Белкина, автора «Повестей», записавшего невымышленные истории, услышанные им от свидетелей, участников и очевидцев.

Булгаков косвенно показывает, что белкинский способ неприменим, потому что бесполезно интервьюировать участников фантастических событий о том, что же с ними в действительности происходило. После того, как они побывали на допросах в «известном учреждении» и подписали протоколы этих допросов, а может быть, и обязательство о неразглашении тайны следствия, они навсегда онемели или превратились в «не отбрасывающего тени Варенуху», чей рассказ Римскому о Степе Лиходееве – это «вранье от первого до последнего слова».

Это означает, что свободный рассказ ни участника, ни очевидца не может быть источником правды в эпоху Булгакова, потому что он вообще невозможен, как невозможна и гоголевская позиция внешнего наблюдателя, цепким взглядом художника «выпытывающего» и создающего достоверный портрет действительности.

Достаточно просто взглянуть на людей, попавших в руки квалифицированных «кадров» из «известного учреждения». «Их напугали эти негодяи», – глумливо и лицемерно оценит работу своих коллег «один из лучших следователей Москвы». «Его хорошо отделали», – сдержанно похвалит работу своих карательных спецслужб сам хозяин. Мастер, Бенгальский, Степа Лиходеев, Римский, Варенуха, Семплеяров, Босой, Николай Иванович и др. – все они жертвы темного трансцендентного сюжета о провале сквозь землю прямо в преисподнюю Лубянки. Все они, если говорить на научном медицинском языке, пережили шок и продолжают жить с непоправимо травмированной психикой. Эта психическая травма неизживаема, ее невозможно осознать и осмыслить, опыт, полученный в преисподней, нельзя высказать, облечь в слово. Тайна преисподней надежно запечатана немотой там побывавших.

Примечание: Современница Булгакова, Лидия Корнеевна Чуковская – писатель, принадлежащий к традиции классического реализма, свидетельствует: «Реальность моему описанию не поддавалась ». Еще она отмечает, что в ее записях эпохи террора «воспроизводятся полностью одни только сны». «Полностью», то есть последовательно, связно, без разрывов. Лидии Чуковской, не просто классическому реалисту, а реалисту с пафосом документальности, в ее стремлении к точности и правде удалось то, что дается только таланту художника-мета-физика – выразить фантастику человеческого существования в свою эпоху. С ясновидением Кассандры она увидела невидимое, дала этому невидимому имя «застенок», превратила понятие в образ, наделив его одушевленностью, особенной абсурдной телеологичностью и жаждой власти. И этот метафизический «образ» – великая художественная удача, прорыв в понимании эпохи, которую реалистично описать было невозможно. Можно было только «угадать». Вот он, этот образ: «Застенок, поглотивший материально целые кварталы города, а духовно – наши помыслы во сне и наяву, застенок, выкрикивавший собственную ремесленно-сработанную ложь с каждой газетной полосы, из каждого радиорупора, требовал от нас в то же время, чтобы мы не поминали имени его всуе даже в четырех стенах один на один. Мы были ослушниками, мы постоянно его поминали, смутно подозревая при этом, что и тогда, когда мы одни, – мы не одни, что кто-то не спускает с нас глаз или, точнее, ушей. Окруженный немотою, застенок желал оставаться и всевластным и несуществующим зараз; он не хотел допустить, чтобы чье бы то ни было слово вызывало его из всемогущего небытия; он был рядом, рукой подать, а в то же время его как бы и не было…» [81] .

Это фантастическое существо – «застенок» – невидимое чудовище, демон-великан с огромной ненасытной пастью, «поглотивший» всю жизнь ее современников, именно потому не поддается описанию и наблюдению, что вся жизнь находится внутри его утробы. Парадокс существования в «застенке», «окруженном немотой», в «застенке», который – власть и сила ровно до тех пор, пока чье-нибудь «слово» не лишит его «всемогущего небытия», обозначен Чуковской необыкновенно ярко, пронзительно точно. Булгаков эту нерешаемую задачу – «описать реальность застенка» – гениально решил: ему удалось поймать в фокус и отразить это как бы несуществующее и одновременно всемогущее нечто.

Способ задокументировать эпохальный сюжет, став наблюдате-лем-хроникером, невозможен, в силу специфики объекта наблюдения. Чтобы вести репортаж из бездны, нужно туда провалиться, но в преисподней нет места для объективного наблюдателя: там можно пребывать либо в качестве жертвы, либо в качестве палача.

Из самой специфики устройства жизни при тоталитарном режиме следует, что миметическое искусство, условно называемое реализмом, в принципе в эпоху Булгакова было невозможно. Все дело было в том, что реальность отсутствовала, она исчезла, но не из непосредственного восприятия, а из сознания живущих как феномен «картины мира». Образ реальности, или картина мира, оказался разрушен вместе с механизмами фиксации и регистрации реальности. В сознании людей зияли огромные черные дыры, о которых не только говорить, но и думать было нельзя. Реальность – это то, что здравый смысл человека обозначает фразеологизмом «на самом деле». Но именно неразрешимой проблемой стала загадка того, что же на самом деле происходит, и притом не где-то далеко, а именно в непосредственной близости от самого себя.

В этой связи имеет смысл напомнить сюжет ночного явления Варенухи финдиректору Римскому, этот сюжет стал последним звеном в цепи загадочных событий, начиная от исчезновения директора Лиходеева, телеграмм из «Ялты», сеанса «черной магии», отключенных телефонов в театре и прочей чертовщины. Все эти события удар за ударом разрушали «картину мира» в сознании финдиректора, который при всем желании не может понять, что на самом деле происходит в управляемом им театре.

Роман Булгакова именно про загадку этого «самого дела». Что же на самом деле произошло на Патриарших прудах, в квартире Лиходеева – Берлиоза? Кто слал загадочные телеграммы из Ялты и зачем? Зачем был избит Варенуха? Зачем Варенуха явился Римскому ночью и оклеветал Степу Лиходеева – и еще десятки подобных вопросов, и среди них не последний – вопрос о том, как же все-таки на самом деле ушли из жизни мастер и его подруга?

Внешне, с высоты птичьего полета мир выглядел вполне нормально. Нам кажется, что сюжет полета Маргариты-ведьмы дал возможность Булгакову нарисовать Москву с точки зрения самого хозяина, который, правя огромной страной, свободно, легко и быстро перемещает свой взгляд по глобусу, рассматривая очередную, устроенную им катастрофу и кровопролитие с безопасной для себя лично дистанции. Эта картина мира с высоты полета имитирует образы, которые продуцирует кинематограф, самое востребованное Сталиным искусство. В самом деле, потоки машин, троллейбусов, реки кепок, огни окон и уличной рекламы ничем не отличают Москву от других цивилизованных городов. В таком волшебном образе мира, который дано увидеть Маргарите в полете, постоянное исчезновение отдельных людей никак не может нарушить общую картину.

Итак, поскольку метод так называемого «реализма» для изображения сталинской действительности принципиально невозможен, то автор вообще никак не мотивирует свое знание о происходящих событиях . Он пишет так, как будто он сам был очевидцем беседы Воланда с Берлиозом, присутствовал в морге и на великом балу у сатаны, а также на милой приватной пирушке, где сожженная рукопись восстала из пепла. Автор также присутствует при тайном разговоре Ивана с мастером в доме скорби, но мало этого: автор знает, какие сны снятся его героям, какие тайные мысли приходят им в голову. По отношению к миру, о котором повествует автор, он однозначно занимает божественную точку зрения абсолютного всеведения. Это возможно потому, что наш автор – сочинитель, а весь построенный им мир – это сказочная версия, и только она, единственная, может «слепить в единый ком» «все разносторонние и путаные события, происшедшие в разных местах Москвы».

Но можно ли считать эту волшебную сказку «враньем от первого до последнего слова»?

Сказка, рассказанная Булгаковым, исходит из того, что «нечистая сила» существует. Это как бы аксиома, на которой выстраивается весь связный рассказ. Эта сказка о проделках чертей комически конкурирует с легендой о гипнотизерах, которую «слепило» следствие. Обратим внимание на глагол «лепить – слепить». У этого глагола есть жаргонное значение, используемое в уголовной среде. На «блатной фене» «лепить» – значит «обманывать». Но тайно, то есть необъявленно, повествование Булгакова фиксирует контуры бесконечных зияний в ткани жизни, поврежденной играми чертей. Читателю дано самому увидеть и осознать неизбывный трагический абсурд, творящийся повсеместно: от возможности похоронить тело без головы до возможности не допустить на похороны родственников усопшего, от внезапного бесследного исчезновения любовников, соседей, коллег по работе до иллюзорной природы советских дензнаков. Если это можно считать реализмом, то нужно признать, что никакого другого реализма в ту эпоху не было и быть не могло, как никогда в истории человечества не было государства, подобного сталинскому.

Кроме того, сочиненная «от первого до последнего слова» сказка – это удивительное зеркало, «щит Персея», способный отразить нам голову самой горгоны Медузы. И это отражение не является ее фотографическим портретом, но это точный слепок с содержимого этой головы. Каждый читатель этого романа с безопасного расстояния может понять, как эта «горгона» видит нас самих, как она нас, обезумевших от ужаса, загоняет в мышеловку, как она нами манипулирует.

Как она нас шантажирует, как унижает, как презирает, как отнимает у нас достоинство, разум и веру.

В целом можно сказать, что в романе Булгакова исследованы, зафиксированы и предъявлены точнейшие образы технологий тоталитарной власти, и поэтому автор имел право назвать свое повествование «правдивым рассказом».

2. Технологии деморализации жертвы: «факт» как улика

В «Десятой главе» мы размышляли о том, что слова «факт» и «истина» совпадают по значению в ответе Иешуа Пилату: «Истина в том, что у тебя болит голова». Бесчисленные факты человеческой жестокости не могут поколебать знания Иешуа той истины, что «все люди добрые». Значит, его знание об истинной природе человека нельзя разрушить фактами. Для Иешуа человеческая ненависть, злоба, жестокость – это только признаки несчастья и трансформация боли и страдания, превратившаяся в душевную болезнь, которая нуждается в исцелении. На наших глазах происходит исцеление Пилата: нам дано увидеть сам механизм восстановления в Пилате целостности его подлинного «я», воскрешение в нем способности любить и доверять. Эта способность была сознательно подавлена и изжита Пилатом, человеком власти, и поэтому жизнь его стала «скудна». Полюбив бродягу-философа, став против воли его палачом, Пилат возненавидел свою должность, а вместе с ней и свою власть, которую прежде он почитал как свое достижение и заслугу, как образ собственной личной значимости и своего достоинства. Надо ли удивляться, что Воланд – персонифицированная идея ценности ничем не ограниченной личной власти – ненавидит логику любви, воплощенной в личности доброго человека.

Вот, например, прием, которым Воланд испытывает Маргариту, чтобы ему было проще заключить с ней договор о сотрудничестве.

Уловка Воланда – его вопрос, адресованный Маргарите: «Вы, судя по всему, человек исключительной доброты? Высокоморальный человек?», на который следует ожидаемый дьяволом ответ:

– Нет, – с силой ответила Маргарита…» (ММ-2. С. 734–735).

Редко кто, даже из действительно честных, добрых и милосердных людей, отвечает на такой вопрос утвердительно. В самом деле, как самого себя назвать «высокоморальным человеком исключительной доброты»?! Именно доброму человеку свойственно смирение, совестливость, целомудрие, не позволяющие ему быть самодовольным и гордым собой. По-настоящему добрый и милосердный человек никогда сам про себя просто не может сказать: «Я добрый!» Поэтому Воланд ничем не рискует, задавая Маргарите свой заковыристый вопрос. И дьявол не ошибся: Маргарита ответила: «Нет».

Отказываясь называть себя добрым, испытуемый дьяволом человек косвенно соглашается с мнением о человеке самого дьявола. Дьявол добивается от человека формального отрицания самим человеком высокой божественной версии о духовных возможностях человека. Мнение сатаны о человеке, венце творения, весьма невысоко. Удовольствие для беса – видеть человека униженным, смешным, жалким.

Именно эти истории слабости, унижения, грехов и преступлений собираются, документируются, складываются «органами» до поры в досье и в нужный момент предъявляются в качестве «фактов», которые, как мы уже знаем, – «самая упрямая вещь» с точки зрения власти.

То есть слово «факт» становится в контексте языка, на котором советское государство разговаривает в кабинете следователя или в милицейском участке с гражданином, синонимом «улики».

Фабрикация «фактов», например подброшенные доллары в вентиляцию, сбор информации о частной жизни, например о супружеских изменах, провокации, подобные денежному дождю и дамскому магазину, испытания советских людей торгсином, рестораном «У Грибоедова», жизнью в коммунальных квартирах – все это сюжеты тотальной, организованной самим государством провокации: можно предъявлять «факты» любому – «высокоморальным человеком исключительной доброты» не окажется никто.

Отрицая, что он сам добр, человек тем самым, с точки зрения сатаны Воланда, соглашается, что учение Иешуа – это утопия, не имеющая отношения к жизни. Но этого мало: отказываясь именоваться добрым человеком, Маргарита, испытуемая сатаной, как бы по умолчанию, отрекается от мастера и предает своего возлюбленного – писателя, вдохновленного образом Иешуа, проповедовавшего учение о добром человеке, и вместе с ним, естественно, предает и саму себя.

С тем, кто вроде бы добровольно сам признался, что не может считать себя добрым, дьяволу легче вступить в договор.

В средневековой мифологии договор о продаже своей души черту пишется и подписывается кровью. Когда приходит срок расплаты, этот собственноручно подписанный договор предъявляется подписавшему, чтобы тот не мог отпереться от своего слова. Так предъявляется преступнику на суде факт, безоговорочно его уличающий, однозначно доказывающий его вину.

Нам кажется очень важным и принципиальным моментом то, что договор с дьяволом государства не накладывает на самого дьявола никакой ответственности, что объясняет самую суть персонажа по имени Воланд, речь которого всегда двусмысленна. Его невозможно поймать на слове, уличить во лжи, а принимать за чистую монету его слова – верный путь к потере разума. Чтобы не возвращаться к уже проанализированным примерам дьявольских двусмыслиц, рассмотрим другой пример блистательного дьявольского провокационного словоупотребления.

Когда Жорж Бенгальский осмелился потребовать разоблачения фокуса с денежным дождем, он сказал, обращаясь к публике: «Сейчас, граждане, вы увидите, как эти, якобы денежные, бумажки исчезнут так же внезапно, как и появились»…Публике речь Бенгальского не понравилась. Наступило полное молчание, которое было прервано клетчатым Фаготом.

– Это опять-таки случай так называемого вранья, – объявил он громким козлиным тенором, – бумажки, граждане, настоящие!» (ММ-2. С. 626).

Коровьев вроде бы не солгал, он формально абсолютно честен и прав: то, что упало с потолка, – это именно «бумажки», а не железки, или вата, или камушки. Он сыграл на страстном желании людей иметь деньги, которое ослепляет их, заставляет поверить в иллюзию. Обманывает ли «артист» публику, утверждая, что «бумажки настоящие»? Нет никаких сомнений, что он сознательно вводит народ в заблуждение, но при этом поймать его на слове невозможно. Вся вина лежит на людях, которые хотят обмануться, позволяя провокатору спровоцировать себя, поймать себя в расставленные им сети. Формально же черт чист и «честен». Зато каждая пойманная зрителем денежная бумажка, обнаруженная при аресте, станет «фактом» – уликой, доказывающей если не преступление, то, по крайней мере, аморальность и низменные побуждения, то есть вину.

На наш взгляд, сцена в театре Варьете обнажает важнейший принцип взаимодействия тоталитарной власти с подвластным ему населением. Главная задача власти – сначала спровоцировать человека к совершению преступления, разжечь страсти, а затем, «поймав его за руку», продемонстрировать ему его человеческие грехи, слабости, его мерзость и его вину. Глобальный принцип технологии властных манипуляций – внушение постоянного чувства вины.

Сотни «разоблаченных» людей в нижнем белье были арестованы после «сеанса черной магии», множество людей было арестовано за попытку расплатиться фальшивыми деньгами. Жертвы «шайки» перед лицом дознавателей сразу предстают униженными и деморализованными: на какую сделку со следствием они пойдут и что подпишут, мы не знаем. Важно, что они заранее знают о своей виновности. Любому из них невозможно ответить на вопрос, предложенный Воландом Маргарите: «… вы высокоморальный человек?», утвердительно. В этом и смысл «сеанса с полным разоблачением».

Аркадий Аполлонович Семплеяров – жертва публичного разоблачения – конечно, мелкий негодяй, однако он, как и конферансье Бенгальский, открыто вступил в конфликт с «шайкой», полагая, что он вправе требовать удовлетворительного ответа о явно преступных фокусах этих «артистов». Каким бы грешным человеком он ни был, но согласимся: он пытался отстоять разум и здравый смысл от творящегося на его глазах агрессивного абсурда. Он разговаривает с «артистами» как человек, уважающий себя, его осанка – это осанка человека с чувством собственного достоинства, опирающегося на свой разум. На наших глазах произойдет превращение «гордого человека» в опозоренного человека, полностью деморализованного, униженного, уничтоженного, скомпрометированного публичным семейным скандалом. Читателю кажется, что черти наказывают негодяя, и в этом смысл сатирического действа. Но нам кажется, что, кроме этого очевидного смысла, не менее очевиден механизм использования «разоблаченного негодяя» «известным учреждением», куда он после публичного позора вызван на допрос. На допрос в «известное учреждение» явится уже не прежний гордый Аркадий Аполлонович, а человек, переживший тяжелейшую психическую травму, который будет добровольно сотрудничать со следствием: он подпишет, как свидетель, любую легенду следствия. Мы видим технологию власти, важнейшим инструментом которой является унижение человека собранным на него компроматом.

На этом принципе психологической обработки, деморализующей неготового к сопротивлению обывателя, строится работа «органов» по вербовке «добровольных» помощников: всевозможных «сексотов», «агентов», стукачей. Этот прием состоит в том, чтобы предъявить «обрабатываемому» некий компромат, то есть факты, разоблачающие его «высокоморальный» облик. Сеанс «разоблачения» произведен с Семплеяровым, Лиходеевым, буфетчиком Соковым, Алоизием Могарычем, и даже с самой королевой бала Маргаритой. Вспомним, что на балу Коровьев, как бы между прочим, вдруг проявил свою осведомленность о тайне личной жизни Маргариты и заявил: «Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж» (ММ-2. С. 723). «Нечистая сила» владеет информацией о частной жизни человека, о его тайных грехах и слабостях: о любовных связях, азартных играх, пьянстве и пр. В этом один из секретов власти «органов». Поэтому мы считаем, что не нужно обсуждать, за какие грехи и справедливо ли наказан тот или иной персонаж романа Булгакова. Мы видим всесилие власти, которой не может противостоять советский обыватель, потому что у него последовательно отнимается внутренняя опора – его высокая версия о себе самом, то есть о том, что он может быть добрым, – единственный прочный фундамент личностного сопротивления злу. Отнимается, конечно, если есть что отнимать.

Если у человека есть высокое представление о себе, то с «фактами» в руках власть доказывает ему, что он… – вспомним бессмертного Хармса – «г-о». (См. приведенный нами пример в главе пятой «Случай № 15».)

Кроме психологической обработки человека, о которой шла речь выше, конечно, нельзя упускать из виду и повсеместно применявшееся палачами «известного учреждения» так называемое «физическое воздействие», образы которого представлены в романе «Мастер и Маргарита» в зверском избиении Варенухи в уборной, в удушении Аннушки железными руками Азазелло, в изрезанной голове буфетчика Сокова, в «спущенном с лестницы» Поплавском.

Согласно мифологическим представлениям об отношениях черта и человека, сатана – буквалист и формалист, он ловит человека на слове. Дьявол стремится закл ючить с человеком договор, скрепить его кровью в знак нерушимости договора. Ему нужен документ как знак и доказательство своей власти над душой человека, которым он как последним аргументом уничтожает естественное сопротивление человека, все-таки всегда стремящегося сохранить свою драгоценную душу. Эта договорная основа отношений, отбирающая у человека свободу, прямо противоположна любви и свободе, которые связывают человека с Богом, конечно, в христианском понимании этого предмета.

3. Тема документа

Если «факт» нужно понимать как феномен эмпирической действительности, засвидетельствованный, зарегистрированный, задокументированный, то сам «документ» – это «образ факта», отражение факта существования действительности, например, в государственных бумагах, из совокупности которых складывается бюрократическая картина мира.

О том, что между живой жизнью и ее отражением в государственных документах есть существенный зазор, русская литература догадалась еще в девятнадцатом веке, а у Гоголя призрачная демоническая природа государства предъявлена в комических сюжетах «Ревизора» и «Мертвых душ» и в трагических сюжетах «Шинели» и «Записок сумасшедшего». Весь призрачный бизнес Чичикова построен именно на том, что в «ревизских сказках» количество «душ» не совпадает с реальным положением вещей. Эта классическая тема мистической фиктивной природы бюрократического государства продолжена в двадцатом веке Михаилом Булгаковым.

Тема «документа» – важнейшая тема в сюжетах и московских, и ершалаимских глав.

Начнем ее рассмотрение с ершалаимского сюжета. Пилат ведет допрос Иешуа, секретарь записывает, то есть ведет протокол. Допрос государственных преступников – дело государственной важности. Фигура секретаря малозаметная, но значимость ее колоссальна. Какой бы огромной ни была в Иудее власть наместника римского императора, но все государственные дела он ведет под протокол, на него незримо, но вполне ощутимо направлено «государево око». У Пилата нет власти, чтобы изменить хоть одну букву в записях секретаря. Формально секретарь – полное ничтожество: он не герой, не политик, не человек благородного происхождения. Он «писака», канцелярская крыса, Пилат может с ним не здороваться и не знать его имени. Но неформально его власть огромна: именно этот ничтожный винтик в механизме империи обладает возможностью уничтожить Пилата. Все зависит от того, что он напишет в своем протоколе. Он официальный осведомитель кесаря. Он формирует картину мира в голове императора, и величественный Пилат смертельно боится своего секретаря.

И когда Воланд заявил, что был при допросе Иешуа, только тайно, «инкогнито», то, следуя логике нашего понимания булгаковского текста, единственной персоной, в которой может опознать себя Воланд будет безымянный секретарь, стенографирующий допрос Иешуа. Воланд – маска генерального секретаря Сталина, секрет властной карьеры которого в его «секретарстве». (См. об этом в главе «Должность, личность и образ Сталина».)

Обратим внимание на тот момент во время допроса, когда секретарь перестает писать, ошеломленный развитием событий. А значит, даже если он усердный и честный стенограф, то изготовленный им документ будет содержать в себе огромную зияющую дыру. Булгаков педантично указывает на неминуемый разрыв между официальной бумагой и реальностью. Вся бесконечно важная для истории человечества часть беседы Иешуа с Пилатом оказалась вообще незафиксированной в протоколе в силу, в принципе, своей непригодности для того, чтобы стать государственным документом. Секретарь засвидетельствовать то, что произошло между Пилатом и Иешуа, не может: здесь государство бессильно, здесь пробел, который может восполнить только художник-пророк, которому дано «угадать» истину, проникнуться таинственным ходом Истории. Сделаем вывод: «истина» – это таинственная реальность, которую фатально невозможно задокументировать, даже если при ее явлении присутствует секретарь-стенограф, добросовестно выполняющий свои обязанности.

Про записи, которые ведет Левий Матвей, мы уже имели возможность порассуждать в главе «Переводы с немецкого». Важно то, что между тем, что говорил Иешуа, и тем, что понял и записал Левий Матвей, разверзлась пропасть. Рукопись Левия Матвея сам Иешуа посоветовал ему сжечь, однозначно оценив достоверность этого исторического «документа».

Итак, явление «доброго человека Иешуа Га-Ноцри» на земле – событие мирового значения, не ставшее фактом, не подкрепленное достоверными документами с государственными печатями. Тем не менее, его явление – это неоспоримая истина, уже два тысячелетия его существование определяет жизнь людей, в сознании которых пребывает Образ Иисуса, самым непосредственным образом влияющий на жизненный выбор человека, на его волю, его поступки, то есть Иисус существует в сознании людей и в их добрых делах. Так понимаемая реальность Христа может быть засвидетельствована подвигом святого, праведной жизнью Христа ради, поступками милосердия, высоким Искусством. Однако государству не дано задокументировать реальность существования Христа, так как у государства нет инструмента, способного эту реальность уловить и зарегистрировать: веки Вия опущены.

Можно также обратить внимание и на тот «факт», что выдача денег Иуде из Кириафа за предательство не была зарегистрирована первосвященником в храме и им отрицалась. Свои тайные политические преступления власть, естественно, избегает документировать, старается скрыть, замести следы. «Заметание следов» порождает желание создать «легенду прикрытия» и по возможности задокументировать эту псевдореальность фальшивыми документами.

И только в СССР тотальная фальсификация реальности в государственных документах стала системой государственного управления страной. Ни одной официальной цифре верить нельзя, ни одному отчету о проделанной работе, ни одному газетному репортажу, ни одному судебному процессу. И чем радикальнее зазор между жизнью и отражающей ее бумагой, тем выше уровень сакрализации советского документа, тем грознее требование к обывателю – уважать документ!

Примечание : В интернет-издании «Ежедневный журнал » от 24.06.2011 опубликована статья известного политолога и социолога Дмитрия Орешкина «Не об истории пишем». Она именно о масштабах «наглого вранья» сталинского государства, о тотальной фальсификации всех данных: статистических, экономических. Эта статья о том, что государственное вранье при Сталине было такого колоссального масштаба, что, оно может быть адекватно описано только Воландом: «Интереснее всего в этом вранье то…, что оно – вранье от первого до последнего слова» , и именно этот масштаб вранья мешал и мешает поверить населению в то, что картина мира, зафиксированная в официальных документах того времени, вообще не имела отношения к действительности.

Отношение к документу советских граждан радикально отличается от отношения к этому предмету самой «нечистой силы». Для демонов из свиты Воланда любой документ от паспорта до денежной купюры – это «бумажки настоящие», то есть весело фабрикуемая ими реальность. Обманная природа официальной советской бумаги проявляется через готовность чертей сляпать любую бумажку. Оптика булгаковского романа позволяет заглянуть в святая святых бюрократической кухни. Черти сами все эти бумажки печатают, выдают, подписывают, ставят печати и уничтожают, когда версию о реальности нужно изменить, – короче говоря, фабрикуют, что, кстати, свидетельствует об их чрезвычайно высоком государственном статусе. У них естественно нет никакого пиетета к плодам собственного веселого «труда».

Советский человек приучен властью документ не просто уважать, но фетишизировать. Сакрализация советских документов таких, как «партбилет», паспорт с пропиской, членский билет союза писателей и пр., общеизвестна. Человек без документов с точки зрения власти как бы не наделен бытием, он находится вне списков, незарегистрированный, непрописанный, он обладает опасной степенью свободы, ибо власть ничего не знает о его существовании, не может прийти к нему с обыском, не может заставить его работать на стройках социализма. Человек без документов отлавливается как преступник и его бюрократическое небытие легко превращается в реальное бесследное исчезновение: он проваливается в преисподнюю «известного учреждения».

Коровьевская шутка: «Нет документа – нет и человека», сопровождающая акт сожжения истории болезни безымянного душевнобольного, нравится читателю. Ведь читателю кажется, что Коровьев совершает благодеяние, освобождающее мастера от скорбной участи быть вечным пациентом сумасшедшего дома. Но это вовсе не шутка – это подлинный государственный подход к реальности существования человека.

Поэтому с точки зрения государства потерять документ – это очень тяжкая оплошность, чреватая большими неприятностями. Зато «нечистая сила» к документам относится без всякого пиетета: она сама их фабрикует, выдает, аннулирует и уничтожает.

Связь документа с реальностью при сталинском режиме полностью и радикально разорвана. Даже паспорт, удостоверяющий личность, в любой момент государство может не выдать или отобрать (см. фарсовый абсурдистский сюжет с дядей Берлиоза, паспорт которого рассматривает кот Бегемот), и в мгновение ока человек оказывается вне государства, его бытие, будучи незарегистрированным, отменяется, логическим следствием чего вполне может стать внезапное исчезновение. Государственная машина вся заточена не на документирование факта, а на его тотальную фабрикацию или фальсификацию. Государство как бы становится машиной по продуцированию фиктивной реальности. Это положение вещей становится предметом булгаковской сатиры: можно вспомнить пассаж о членском билете МАССОЛИТа, заостряющий внимание читателя на том, что писателем в советской стране становится «счастливый обладатель» членского билета, а не человек творческий и владеющий пером.

Никак иначе невозможно понять игру в телеграммы из ялтинского уголовного розыска, которые буквально представляли собой «задокументированную» фантастическую легенду о переброшенном в два счета из Москвы в Ялту директора Варьете Степу Лиходеева. Не случайно эти телеграммы, сыграв свою роль в сценарии исчезновения директора, бесследно пропали, так и не попав в руки следствия. Исчезли все «документы» злополучного «сеанса черной магии»: афиши, контракты, бухгалтерские проводки, договор о найме квартиры № 50 – короче говоря, все, что было «состряпано» в качестве документов для одноразового использования.

Состояние невменяемости настигает человека, когда он обнаруживает свою собственноручно поставленную подпись, под документом, которого он никогда в глаза не видал. Так оказывается полностью деморализован Степан Богданович Лиходеев, которому был предъявлен контракт с Воландом за его собственной подписью. Обратим внимание на то, что подписанный документ предъявляется Воландом как самое последнее и неопровержимое доказательство «факта» никогда не бывшего события. Показывая Степе документ, то есть бумажку, Воланд доказывает факт существования несуществующего.

В частности, подписанный обеими сторонами контракт с юридической точки зрения является доказательством события состоявшегося договора. Ужас, который охватывает Степу, – это ужас буквального провала в преисподнюю, когда земля уходит из-под ног и опереться не на что, потому что человек твердо стоит на ногах только тогда, когда картина мира в его голове совпадает с картиной мира перед его глазами. Когда в этой картине мира нет черных дыр и провалов. В ситуации, когда подписанный им самим собственноручно документ фиксирует поступки, которых Степа не совершал, в его сознании образуется зияние:

«Да, вчерашний день лепился из кусочков, но все-таки тревога не покидала директора Варьете. Дело в том, в этом вчерашнем дне зияла преогромная черная дыра. Вот этого самого незнакомца в берете, воля ваша, Степа в своем кабинете вчера никак не видал» (ММ-2. С. 596).

Реальность бесследно исчезает, в ткани жизни обнаруживается дыра. Степе особенно тяжело, ибо он человек пьющий запоем, уличенный в этой своей слабости, а следовательно, наделенный комплексом вины: он не сможет противостоять абсурду.

А вот Никанор Иванович Босой, председатель жилищного товарищества, не пьет запоем, но вынужден пережить крайне неприятный момент, когда в своем собственном портфеле обнаруживает письмо от товарища Лиходеева с просьбой прописать в своей квартире иностранца, надо думать, что под письмом стояла подпись самого Степы. Провал в памяти товарищу Босому был тут же объяснен чертом Коровьевым рассеянностью и повышенным кровяным давлением. Сыграв на жадном желании товарища Босого получить деньги, Коровьев получил подпись председателя под контрактом, за которой он охотился. Сам же Никанор Иванович тут же стал жертвой доноса и провокации. Абсолютно деморализованный фактом обнаруженных у него долларов в вентиляции, доказать свою непричастность к которым у него нет ни малейшей возможности, Никанор Иванович сходит с ума. Действительность исчезает, оставляя в сознании потерпевшего зияющую дыру.

Мотив «личной подписи» выделен Булгаковым отдельной рамочкой специального микросюжета, рассказывающего о присланной якобы из ялтинского угрозыска фотограмме для опознания подписи Лиходеева. Феномен личной подписи – существеннейшая реалия сталинского режима. Попробуем вникнуть в ее – эмпирический, метафизический, онтологический, гносеологический и экзистенциальный – смыслы.

«Процессы» 30-х годов названы бывшим высокопоставленным чекистом А. Орловым в его книге аналитических воспоминаний о сталинской карательной системе «мистическими» потому, что во время открытых судебных заседаний не было предъявлено ни одного документа, ни клочка бумаги, ни одной улики, кроме «добровольных» «откровенных» признательных показаний. Следствию не пришлось доказывать фактов вредительства, шпионажа, готовящихся убийств. Обвиняемые, по виду абсолютно здоровые и крепкие люди, с готовностью отвечали на все вопросы прокуроров, возводя на себя самые абсурдные и страшные обвинения.

Булгаков был современником этого кошмарного сталинского балагана. Эти постановочные зрелища делали явными, по крайней мере, две тайные сферы бытия: во-первых, картину мира в уме тирана, воплощенную в саму жизнь, ставшую «фактом», подтвержденным признательными показаниями обвиняемых; во-вторых, изощренную методику обработки человека в советском застенке, наводящую поистине мистический ужас. Процессы должны были наглядно показать, что репрессивный режим оправдан невиданной злобой и коварством врагов лично товарища Сталина. Во время процессов должен был обнаружиться со всей убедительностью этот вопиющий «факт». И этот «факт» не был подтвержден ни одним документом! Только добровольными признательными показаниями самих обвиняемых, под протоколом которых стояла их личная подпись. Орлов объясняет отсутствие улик, вещдоков и документов публичностью процессов и присутствием на них западных гостей. Сталин, полагает Орлов, не решился сфабриковать фальшивые документы-улики, боясь скандального разоблачения. Этот феномен ярко демонстрирует, насколько власть Сталина в принципе не нуждалась в прямом достоверном документировании реальности. По-видимому, лично сам вождь документам не доверял, ибо еще по опыту революционного подполья, уголовного прошлого и службы осведомителем в охранке знал, как фабрикуются любые документы: от фальшивого паспорта до ложного доноса. Сам документам не доверял, но силу документа как доказательства «факта» оценивал адекватно. Единственное, что неукоснительно требовалось вождем от карательных органов, – это добыть собственноручную подпись арестованного под признательными показаниями. Эта подпись была великой ценностью, она никогда не подделывалась. Сошлемся на материал, использованный в статье М. Алленова «Квартирный вопрос».

«В сравнительно недавних публикациях (Владимира Лефевра) было обращено внимание на знаменательный факт: „В 1930-х годах в многочисленных тюрьмах Советского Союза было все: и ложные обвинения, и преднамеренные нарушения закона, и ложные свидетельства. Единственная вещь, которая никогда не подделывалась, была подпись обвиняемого под признанием. Следователи применяли страшные пытки только для того, чтобы заполучить эту подпись. По-видимому, эта подпись была подлинной целью всего процесса. Во время подписания личность переходила в другую категорию: герой превращался в обывателя, готового к унизительному сотрудничеству. „Гордые люди“, не шедшие на компромисс, истреблялись. Главной целью было не физическое уничтожение, а скорее трансформация личности: превращение героя в конформиста… этого можно было достичь ценой снижения личной самооценки, ценой деградации личности“…».‘

Размер и размах государственного вранья были невообразимы: поистине это было «вранье от первого до последнего слова», но все-таки власть диктатора держалась на единственной опоре – личной подписи арестанта. Любое самое фантастическое обвинение, удостоверенное личной подписью обвиняемого, становилось « фактом» и признавалось «фактом»: такова была ее волшебная сила. Эта подпись наделяла реальным бытием любую, самую абсурдную легенду. Так дурная «сказка», родившись в больной голове диктатора-параноика, «становилась былью» застенка и казни для его подданных.

Документ с подписью под признательными показаниями был нужен только для приговора (либо к лагерному сроку, либо к расстрелу) или для государственного шантажа советского человека.

Магическая сила фальшивого документа с личной подписью проявляется, например, в сцене предъявления Степе Лиходееву контракта с Воландом, под которым стоит его собственная Степина подпись. Степа точно знает, что никакого контракта с иностранным артистом он не заключал. Но перед ним доказательство в виде документа, этот «факт» зафиксировавшего. Степа видит сфабрикованную самой государственной властью фальшивку, причем эту фальшивку ему предъявляют, когда он находится в состоянии тяжелого похмелья в собственной постели.

Степа пойман Воландом в момент самого унизительного и смешного, ни для чьих глаз не предназначенного состояния, да еще в собственной постели, мистическая сущность которой в ту эпоху педантично обозначена автором, ибо кровать вовсе не Степина, а «ювелиршина». Да и вовсе это не кровать, а смертный одр, откуда человек прямиком проваливается неизвестно куда, короче, исчезает. Иллюзорная природа «собственной квартиры», «собственной кровати», захваченной государством личной собственности, обозначается в тот момент, когда Степа деморализован самим фактом устремленного на него постороннего взгляда, материализовавшегося в личном пространстве его собственного дома. Кстати, кроме «нечистой силы», кто еще может так по-хозяйски войти в любую квартиру? Только представители «известного учреждения», именно для них нет запертых дверей.

На контракте, предъявляемом Степе, уже стоит его собственноручная подпись, чудесным образом полученная чертями. Но это в сказочном нарративе. А в массовых трагических сюжетах, организуемых репрессивным режимом, то есть в реалистической фабуле жизни современников той эпохи, собственноручная подпись – это единственное, что никогда не подделывалось. Это было то, за что разворачивалась упорная борьба. От подследственного требовалась подпись под протоколом его признательных показаний. Ее добивались, ее выбивали, она была конечной целью допросов с применением «физического воздействия». И конечно, реалистический сюжет смещения с должности и внезапного исчезновения директора театра в ту эпоху выглядел бы как набор тех же реалий, но связанных между собой в другой последовательности. Очевидно, в такой: внезапное вторжение в квартиру, взятие под арест человека прямо из постели, полуодетого, предъявление абсурдных обвинений о связях с иностранными шпионами, например, под видом театральных контрактов о гастролях, психическое и физическое воздействие, которое приводит человека в состояние, подобное тяжелейшему похмелью, когда уже все равно, расстреляют тебя или нет. И только потом под протоколом появится собственноручная подпись, а в финале – расстрел или «перебрасывание» в места не столь отдаленные. Это обобщенный эпохальный сюжет-схема, ставший участью миллионов.

И нам кажется отнюдь не случайным то, что глава с описанием Степиного похмелья, точнейшим с медицинской точки зрения, начинается так, что на короткое мгновение читатель предвосхищает появление совершенно не комического, а жуткого эпохального – пыточнорасстрельного – сюжета с пока еще неизвестным ему персонажем по имени Степа.

«Если бы в следующее утро Степе Лиходееву сказали бы так: “Степа! Тебя расстреляют , если ты сию же минуту не встанешь!” – Степа ответил бы томным, чуть слышным голосом: “Расстреливайте, делайте со мною, что хотите, но я не встану”.

Не то что встать, – ему казалось, что он не может открыть глаз, потому что, если он только это сделает, сверкнет молния и голову его тут же разнесет на куски » (ММ-2. С. 592).

В сказочном нарративе про пьющего запоем директора театра, легкомысленного и безответственного Степу, «в два счета» переброшенного в Ялту, трагизм общего убран в глубь изображения и прикрыт ярким комическим и сатирическим сюжетом. И все-таки стоит чуть внимательнее приглядеться к этой феерически смешной сцене, как неотвратимо наступает узнавание все того же сюжета – вовсе не смешного тотального насилия власти. Набор реалий этого сюжета бесконечно однообразен: вторжение в пространство частной жизни, иллюзорность «халтурных стен», нисколько не защищающих от вторжения «чертей», разбитость, растерзанность, измученность, невменяемость жертвы насилия, предъявление сфабрикованной «улики», шантаж собственной подписью и мгновенное устранение гражданина с занимаемой им жилплощади, то есть «исчезновение» еще одного человека.

Любопытно, что обозначение времени, которым маркирован сюжет пробуждения Степы, – «в следующее утро», – вставлен автором в окончательный вариант текста и привносит некоторую неясность и двусмысленность.

В «Пятой редакции романа «Мастер и Маргарита» (1937–1938) «Глава VII» начиналась так: «Если бы Степе Лиходееву сказали бы так:…» (ММ-1. С. 546).

В окончательном варианте «Шестая глава» заканчивается наступлением утра нового дня для поэта Рюхина, пережившего трудную ночь: вот ее последняя фраза: «На поэта неудержимо наваливался день». А первая фраза «Седьмой главы» начинается так: «Если бы в следующее утро Степе…» (ММ-2. С. 592), причем в «Шестой редакции…» уточняющее обстоятельство времени «то есть утро четверга» (ММ-2. С. 195) вычеркнуто. Значит, Булгакова устраивала именно неясность и двусмысленность в обозначении времени. Ведь возникает резонный вопрос: почему «в следующее», а не в «это» утро? Ведь следующее утро после этого «навалившегося дня» (четверга) – это было бы уже утро пятницы, в которое, согласно официальной версии, Степа находился в мифической ялтинской «уголовке».

Так что, вполне может быть, это похмельное утро и следующее утро «в гостях» у специалистов из «известного учреждения» были отмечены одинаково тяжелым физическим и психическим состоянием Степы. Как бы то ни было, но, проводя последнюю правку, Булгаков счел нужным ввести это странное обозначение времени – «в следующее утро», – позволяющее представить себе состояние Степы Лиходеева «в следующее утро» по отношению к утру этого дня. Воланд умел растянуть праздничную ночь, раздвинуть пространство московской квартиры до масштабов кремлевских дворцовых залов, похоже, что и «похмельное утро» Степы оказалось растянуто на два-три дня.

«Постойте, положите шляпу»

Статья Камила Икрамова выделяется на общем фоне булгаковедения принципиально иным модусом восприятия текста романа «Мастер и Маргарита». Икрамов далек от того, чтобы принять за чистую монету текст сочиненной Булгаковым сказки о дьяволе, наказывающем советских грешников. Его волнует нравственная проблематика, и в его статье речь идет именно об этической составляющей романа. И открытый пафос его работы в том, чтобы бросить упрек лично Булгакову и Достоевскому за их постыдную, с точки зрения критика, слабость – за их оправдание карательных государственных институтов и духовный союз с ними.

В отличие от подавляющего большинства читателей, не устоявших перед провокативным булгаковским искусством, Икрамов не согласился под давлением обаяния «нечистой силы» и перед очевидностью ее абсолютной власти слиться в экстазе с «правдой» Воланда и его «шайки». Точно так же правду Понтия Пилата, прокуратора Иудеи, правду «начальника гестапо» – именно так Икрамов называет Афрания – Камил Икрамов не принял и их не простил.

Ясно, что этическая система Икрамова и его личностная нравственная оптика – это та жизненная позиция, которую он сознательно формировал в самом себе, вопреки тем жизненным правилам, которые диктовали советский социум и власть. Полезно знать, что Камил Икрамов – сын Акмаля Икрамова, крупнейшего большевистского лидера советского Узбекистана, погибшего в застенках НКВД в годы сталинского террора. Сын «врага народа» был арестован, будучи 16-летним подростком, и впоследствии стал известным писателем, но не смирился, не простил «перегибы» сталинской власти и делу восстановления честного имени своего отца и выяснению правды о его судьбе в застенках НКВД посвятил многие годы жизни.

Перед нами чрезвычайно интересная с культурологической точки зрения ситуация: Камил Икрамов – не наивный читатель, верящий каждому слову Воланда, нет, это читатель, который повадки сталинской власти изучил детально и на личном опыте. Он, если можно так выразиться, принадлежит к «жертвам» террора, но ему удалось, в отличие от большинства навсегда запуганных и сломленных своих современников, остаться внутренне свободным, способным к критическому восприятию действительности и к борьбе с системой. Камил Икрамов не может не вызывать глубочайшего уважения, с его точкой зрения нельзя не считаться.

И он, единственный из известных нам интерпретаторов булгаковского романа, кто сцену с поимкой кота понимает, с нашей точки зрения, почти адекватно булгаковскому замыслу, видя тождество демонов из преисподней с профессионалами из «известного учреждения». Он ее комментирует так: «своя своего не познаша» [119]Икрамов К. «Постойте, положите шляпу…» // НЛО. 1993. № 4. С. 192.
. И все-таки именно потому, что нравственный авторитет Камила Икрамова непреложен, мы считаем необходимым подвергнуть критическому разбору его статью, пафос которой в неприятии позиции Достоевского и Булгакова. Попробуем защитить Булгакова от несправедливых, с нашей точки зрения, упреков.

Статья Икрамова – это по своей смысловой структуре очень непростое высказывание. По внешнему виду это литературоведческое эссе на тему о тайных мотивах, движущих писателями, когда они, чтобы скрыть свое «постыдное», «трансформируют источники», пользуясь правом художника отрываться от фактической действительности, пересоздавая ее в художественный образ.

Начинает Икрамов с напоминания сюжета чеховского романа «Драма на охоте». У Чехова сам текст детективного романа принадлежит перу свидетеля и участника самой драмы, который создал свое детективное повествование прямо по горячим следам невымышленных событий, ловко «трансформировав» реальность так, чтобы в итоге убийца оказался разоблаченным. Однако редактор, к которому попала рукопись, проявил редкостную способность к аналитическому видению и догадался, что подлинный убийца – это сам автор, а мотив, заставивший его написать роман, – это желание надежно скрыть правду о собственном преступлении. В романе Чехова момент, когда редактор останавливает уходящего автора, уже торжествующего, ибо его замысел вполне удался, отмечен неожиданной для автора репликой редактора: «Постойте, положите шляпу…» Именно так назвал Икрамов свою статью. То есть он сам мыслит себя не столько литературоведом и литературным критиком, сколько именно тем «редактором», который уличает автора в его преступлении, только не уголовном, а в нравственном.

Итак, Икрамов, в принципе, допускает, что одним из мотивов творчества может быть желание, так сказать, «сокрытия», утаивания стыдной для самого писателя правды о себе самом. Тогда происходит то, что Икрамов называет «трансформацией источника». А значит, его задача исследователя, и одновременно в каком-то смысле следователя, состоит в том, чтобы найти «улики», доказывающие этот тайный мотив, лежащий в основе творческого пересоздания действительности в художественный образ.

Каждый исследователь, работавший с мемуарной литературой, с дневниками и письмами, прекрасно осведомлен, как часто встречается подобная «трансформация», мотивы которой чрезвычайно похожи на те, что подвигли убийцу Чехова написать роман об убийстве. Но у Икрамова два героя его статьи – Достоевский и Булгаков.

И он имеет дело вовсе не с мемуарами. Исследуемые им авторы убийств не совершали. Их «преступления» лежат в области помыслов и идей, а именно в этических системах, которые они защищают и отстаивают.

Один из аргументов, которым пользуется Икрамов, нам кажется вообще запрещенным приемом. Это прием сближения и почти отождествления автора с его героями, который вроде бы оправдан многочисленными признаниями самих писателей, типа знаменитого флоберовского: «Эмма – это я». В защиту своей мысли Икрамов ссылается на понимание Н. Бердяевым автобиографического смысла творчества Достоевского: «Мы отвергаем точку зрения тех, кто предполагает, будто Достоевский – это и Свидригайлов, и Ставрогин, и Федор Павлович Карамазов, мы привычно опровергаем утверждение Н. Бердяева, что Достоевский в судьбе своих героев рассказывает о своей судьбе, в их сомнениях – о своих сомнениях, в их раздвоении – о своих раздвоениях, в их преступном опыте – о тайных преступлениях своего духа. И еще: „Все герои Достоевского – он сам.“…». [120]Там же. С. 184.
(С. 184). Смысл этого фрагмента в том, что сам Икрамов не желает объединяться со всеми «нами» и «привычно опровергать» мнение Бердяева.

Мы же думаем, что в процессе самоанализа, самопознания автор может заявить, подобно Флоберу: «Эмма – это я», – но исследователь романа «Мадам Бовари» вряд ли имеет право взять этот тезис за отправную точку, изучая и комментируя текст романа. Но если исследователя текст шедевра и законы его внутреннего устройства не интересуют сами по себе, а он только стремится нарисовать психологический портрет личности автора с целью, прямо скажем, тенденциозной, то вместо Флобера, с большой долей вероятности, мы будем иметь дело со злой карикатурой на него. Объективность же этого карикатурного изображения будет доказываться словами самого Флобера: «Эмма – это я».

В этом приеме мы видим недопустимую спекуляцию, мало чем отличающуюся от спекуляций доклада Жданова, в котором с опорой на стихи Ахматовой создан якобы объективный образ внутреннего содержания ее личности. Доклад Жданова – образец вовсе не литературной критики, а политического высказывания с целью морального и социального уничтожения художника, чьей власти над умами современников боится режим.

Статья Икрамова, только по виду литературоведческая, мало имеет отношения к желанию установить объективную истину, она, по существу, критическая и политическая, что называется, с обвинительным уклоном. Понимая это, тем не менее, мы считаем сам факт появления такой статьи очень важным культурным событием, по которому можно диагностировать, что «мистический роман» Булгакова может быть прочитан как роман о природе тоталитарной власти. Здесь мы с Икрамовым – союзники. Только Икрамов предполагает, что пером Булгакова водила его тайная подсознательная «женственная» любовь к сильной личности жестокого властителя, своего рода сублимация страха, а мы полагаем, что смысл булгаковского творчества не выводим при помощи фрейдистской методы. Процитируем автора статьи: «Заметно нечто, что можно назвать женственным началом, особым сладострастием. Мастер рисует Пилата с тем же трепетным преклонением и сладким замиранием сердца, готовым перейти в любовь, с каким Маргарита смотрит на Воланда. Фрейдизм не затруднился бы тут в терминах…» [122]Икрамов К. Там же. С. 189.
. В сущности, бунт Икрамова не против Булгакова, как ему кажется. Это бунт, прежде всего, против его современников-«шестидесятников», влюбленных в Воланда и его свиту, в Понтия Пилата и «гестаповца» Афрания, то есть бунт и протест против всех читателей, очарованных персонажами – носителями всесильной, безграничной карающей власти. Вот именно эта моральная нечувствительность к злу, нравственная индифферентность читателя – современника Икрамова – ранит его очень больно. Ответственность за девальвацию нравственности Камил Икрамов возлагает, в частности, на Михаила Булгакова, обвиняя его в слабости, в тайной любви к власти, которая есть сублимация страха.

Икрамов – это не простодушный читатель, который безоговорочно верит в справедливо карающего Воланда. Он не поддался на провокацию эпиграфа булгаковского романа, декларирующего способность Зла порождать Добро. Сам Икрамов не готов признать относительность этических принципов, к чему призывает эпиграф от Мефистофеля. «Упование на то, что зло природе своей наперекор может и будет вечно творить добро – извращение». И здесь его нравственная позиция по своей сути нам близка. И, тем не менее, внутренний пафос статьи Икрамова – страстное обвинение Булгакову, слегка прикрытое тем, что он, все-таки пытаясь соблюсти литературоведческий этикет, свои сарказмы и филиппики обрушивает на булгаковского героя – мастера. Икрамов считает, что придуманный Булгаковым мастер концентрирует в своем творчестве человеческие «слабости» самого писателя, объективирует их: по Икрамову, мастер нужен Булгакову, потому что писатель перекладывает на своего героя ответственность за «трансформацию источника», за фигурой мастера прячет Булгаков, утверждает Икрамов, свой тайный стыд за «союз жертвы с палачом».

Всего в статье К. Икрамова проанализировано три совершенно разных сюжета: «трансформация», ставшая литературным сюжетом у Чехова; обнаруженные Икрамовым «трансформации» в романах Ф. М. Достоевского «Записки из Мертвого дома» и «Преступление и наказание», и «трансформация» Евангелия в романе Булгакова «Мастер и Маргарита».

Этот совершенно разнородный материал объединен важнейшей для самого Икрамова темой отношения художника с государством, точнее с карательными государственными службами, и, в сущности, вся его статья именно об этом.

Нет ни малейшего сомнения в том, что в статье Икрамова проявилась его личность политического борца, сурового, бескомпромиссного, знающего что по чем, хотя в его работе нет ни слова о личном опыте автора.

Как бы миллионы читателей ни восхищались гением Достоевского, Икрамов не может простить бывшего каторжанина за его гармоничное идеологическое сосуществование с сильным карающим государством, за его открытое принятие и оправдание каторги как исправительной меры наказания, дарующей преступнику опыт очищающего страдания, которое ведет к раскаянию и исправлению. Икрамов обвиняет Достоевского в верноподданнических чувствах, в симпатии к инфернальному следователю Порфирию Петровичу, глумящемуся над своей жертвой – Родионом Раскольниковым. Не может Икрамов простить Достоевскому пасквиля на мученика Чернышевского, который уже расплачивался за свои политические революционные убеждения в каторжной тюрьме, когда Достоевский писал фельетон «Пассаж в Пассаже» и рисовал карикатуру на Чернышевского своим Лебезятниковым в «Преступлении и наказании». Не может простить дружбу с Победоносцевым, написания одических верноподданнических стихов. Икрамов не может и не хочет понять Достоевского, увидеть мир его глазами. Он обвиняет Достоевского в том, что «Достоевский защищает не Христа, не саму веру, а государственную религию и религию в качестве государства, ее „чудо, тайну и авторитет“». Любопытно это обвинение потому, что сам Икрамов, по всей видимости, атеист с революционными убеждениями, по крайней мере, евангельский текст в своей статье он называет «легендой», а нагорная проповедь Христа с ее максимой «не убий» им в статье не признается абсолютным нравственным запретом. «Проявлением немыслимой умственной лени выглядят рассуждения о том, что люди, решившиеся на убийство „по совести“ уже по одному этому оказываются за гранью добра и зла. Даже в религиозной догматике прошлого подобные максимы воспринимаются как абсурд, даже последовательный непротивленец Толстой в расцвете своего принципиального непротивления злу насилием называл декабристов лучшими людьми своего, а может быть, и всякого времени».

Выдвигая обвинения против Булгакова, «трансформировавшего первоисточник», Икрамов анализирует логику поведения Иешуа, полностью игнорируя веру этого героя («Бог один, в него я верю»)и его видение человека. Икрамов не обращает внимания на ключевые слова Иешуа о том, что «всякая власть – насилие», и что «наступит время, когда не будет никакой власти, а человек перейдет в царство истины». Икрамов проклинает «узколобость интеллигенции», которая пытается убедить тирана заменить террор доверием. А главное, Икрамов совершенно не разделяет мнение Иешуа о человеке. Он даже не обсуждает, какая идея стоит за проповедью Иешуа о добром человеке. По-видимому, для него эта проповедь настолько очевидно абсурдна, что находится за гранью даже возможности дискуссии на эту тему.

Как же можно определить взгляд, которым смотрит сам Икрамов на человека? Какие требования он человеку предъявляет? Как он людей классифицирует? Вот так: «тираны», «палачи» (Понтий Пилат, Марк Крысобой, Афраний), то есть «сильные», и Иешуа Га-Ноцри, Левий Матвей и Иуда, то есть «слабые». Взгляд Икрамова на человека принципиально отличается от взгляда Иешуа. Для Иешуа невозможна логика Камила Икрамова: для него каждый человек – это прежде всего несчастный человек потому, что он еще не знает, что он добрый. Для Иешуа люди не делятся на слабых и сильных, на палачей и жертв.

По Икрамову, поведение Иешуа определяется его слабостью, сублимировавшейся в противоестественное чувство любви жертвы к своему палачу. С этим совершенно невозможно согласиться. Если бы главный мотив поведения Иешуа был страхом перед мучительной смертью, то он бы ухватился за возможность солгать, предложенную ему Пилатом. И никто бы не осудил Иешуа за подобную «слабость» – ложь палачу во имя спасения собственной жизни. Но Иешуа не может солгать – и у этого феномена есть единственное объяснение. Солгать Пилату означало бы, что Иешуа видит пред собой человека, способного его убить, но в том-то и дело, что он, действительно, видит перед собой только страдающего доброго человека, а вовсе не жестокого властителя и убийцу. Именно в том, что Иешуа просто не допускает саму возможность желания его убить, состоит его потрясающая нравственная сила и невероятная обаятельность созданного Булгаковым образа. Иешуа начисто лишен всяческой задней мысли, он равен самому себе, ему нечего скрывать, он пришел в мир, чтобы открыть людям глаза на самих себя. Он вполне ощущает свою значимость и верит в свою миссию. Он не только не чувствует своей вины, не ощущает себя преступником, напротив, он абсолютно уверен в своей правоте. Зачем же ему лгать, если он видит перед собой добрых людей? Поражает его свобода от страха. Он совсем не слаб. Избитый, с обезображенным побоями лицом, он ведет себя и говорит отнюдь не как жертва. С ним невозможно ничего сделать такого, чтобы он потерял веру в людей, в Бога и стал ненавидеть своих мучителей. Его можно только убить. Разве это называется слабостью? Для нас очевидна духовная сила Иешуа.

Икрамов обвиняет Иешуа в том, что он «сдал» властям своего ученика, но разве не очевидно, что, напротив, своим честным рассказом он отдал Левин Матвея под покровительство Пилата, и он не ошибся: его ученика Пилат преследовать не будет, он, напротив, готов позаботиться о его судьбе.

Сам Икрамов совершенно не расположен видеть хоть какой бы то ни было смысл в жестоком приступе гемикрании, то есть мигрени, которой «наградил» Булгаков своего героя. Мучения Пилата – это для Икрамова мучения палача и тирана, а значит, они, по определению, не могут вызвать его сострадания. Икрамов уверен, что Булгаков просто «приделал» мигрень к Пилату, чтобы выдать ему «индульгенцию» за казнь Иешуа, потому что для Икрамова вся «трансформация источника» есть результат не сложной и мощной художественной мысли, а только лишь следствие подсознательной любви автора к «сильным » и властным. Такой же «индульгенцией» Пилату Икрамов считает организованное Пилатом убийство Иуды из Кириафа, предателя и провокатора, который за небольшую плату (в сравнении с оплатой убийства самого Иуды) организовал арест Иешуа Га-Ноцри. Икрамов в убийстве Иуды отмечает очень важную для него черту: Иуда – пешка, разменная фигура, « слабый », а подлинный заказчик казни Иешуа – Каифа (по классификации Икрамова – «сильный») останется жив и неприкосновенен. По-видимому, Икрамов верит в оправданность убийства предателя Иуды, вопреки мнению самого Иешуа, которому жаль «доброго и любознательного человека», с которым, как предчувствует Иешуа, «случится несчастье».

По мнению автора статьи, Иешуа предал своего ученика. Он назвал на допросе имя Левия Матвея и рассказал Пилату о служебном преступлении бывшего сборщика налогов. У Икрамова «болтливость» Иешуа вызывает чувство, близкое к брезгливости. На наш взгляд, здесь работает узнаваемый психологический механизм, выработанный в сталинских застенках, запрещающий морально не сломленному зэку вступать в доверительный, человеческий контакт со следователем, та особая суровость зэка, которого никаким образом нельзя заставить поверить в возможность человеческих отношений палача и жертвы, потому что для зэка его мучитель, тюремщик и палач – не человек. Этот опыт нравственного сопротивления режиму вынесен Икрамо-вым из собственной трагической судьбы. С ним нельзя не считаться. Мы, читая статью Икрамова, эту особую оптику взгляда автора – бывшего зэка – улавливаем и фиксируем. Его правда – правда выстраданная, Икрамова невозможно склонить к сочувствию страданиям палача и властителя.

На первый взгляд, странный эпиграф выбрал к этой статье Камил Икрамов:

–  Вы – не Достоевский, – сказала гражданка, сбиваемая с толку Коровьевым.

– Ну, почем знать, почем знать, – ответил тот.

– Достоевский умер,  – сказала гражданка, но как-то не очень уверенно.

– Протестую! – горячо воскликнул Бегемот – Достоевский бессмертен.

Читатели романа «Мастер и Маргарита», хоть немного знающие политическую историю своего отечества, осведомлены о том, что Достоевский в эпоху сталинизма был запрещенным классиком, его не изучали в школе, на него был повешен ярлык «ретрограда» и «реакционера». Именно поэтому реплика кота Бегемота воспринималась всеми, как смелый выпад самого Булгакова против советской цензуры, как возвращение в культурный обиход имени Достоевского вместе с высочайшей оценкой его творчества. Однако Камил Икрамов заставил нас увидеть в этом эпизоде некий иной смысл. Для него, как и для нас впрочем, глумливая свита Воланда во многом есть образ самой сталинской карательной системы, и поэтому горячая защита «нечистью» бессмертия Достоевского, по-видимому, не должна быть прочитана как абсурд и вопиющее противоречие. Солидарность с Достоевским Коровьева и Бегемота, согласно пониманию Икрамова, строго логически следует из ценностной системы самого Достоевского, то есть, по терминологии самого Икрамова, одинаковой «печатью

Антихриста» отмечены и идеология Достоевского, и свита Воланда. Коровьев, представляющийся Достоевским, и Бегемот, декларирующий бессмертие Достоевского, для самого Икрамова подтверждают точность его диагноза «антихристовой печати» на проповеднической деятельности Достоевского, православного государственника. Выбрав такой эпиграф для своей статьи, Икрамов как бы демонстрирует, что «своя своих познаша». Этот эпиграф еще хорош тем, что в нем парадоксальным образом оказываются связаны оба персонажа статьи Икрамова: Достоевский и Булгаков.

Образцовой нравственной системой для Икрамова является этика Толстого, принципиально отвергающего государственную власть как форму насилия над человеком. В представлении Икрамова, Л. Толстой принципиально противоположен и Достоевскому и Булгакову. Нам же кажется, что Булгакову этическая система Толстого в принципе ближе, и «протестантство» Толстого роднее, чем «государственничество» Достоевского. С другой стороны, известно, что Булгаков свои политические пристрастия позиционировал как монархизм, естественно, в среде своих близких. А кроме того, Булгаков был последовательным сторонником политических свобод, то есть либералом, и вряд ли ему импонировали политические воззрения, выраженные в публицистике Достоевского. Все это так противоречиво и неоднозначно, что требует специального исследования. Несомненно одно: для Булгакова Достоевский, прежде всего, был гениальным художником, автором «Идиота», «Бесов», «Легенды о Великом инквизиторе», обидно, что вот это Икрамову вовсе не интересно, потому что он извлекает только материал, нужный ему для обвинительного вердикта.

Третья часть статьи Икрамова посвящена тому, как был «трансформирован» первоисточник – Евангелие – в романе Булгакова. И здесь, как нам кажется, содержится главное, именно то, что заставило Икрамова вообще взяться за эту статью. Ему необходимо поквитаться не только с Булгаковым, но и вообще с «узколобой интеллигенцией», которая пытается уговорить тирана сменить террор на доверие. Икрамов выдвигает против Булгакова тяжкие обвинения: ему видится, что трансформация, которой подверглась евангельская история в романе Булгакова, имеет своей подсознательной целью выразить тайную «женственную» влюбленность в сильных мира сего самого автора. Икрамов обвиняет Иешуа в предательстве своего ученика Левия

Матвея, обвиняет Иешуа в том, что тот тонко льстит прокуратору Иудеи, желая ему понравиться.

По формулировке Икрамова, Иешуа в первую очередь пришел спасать палачей, тогда как Иисус пришел спасать всех. Иешуа, по мнению Икрамова, «слабые» вообще не интересуют.

«Душевное смирение и терпимость Христа доведены Булгаковым до такой степени, когда внешние формы непротивления злу насилием ломают в душе пророка его собственные нравственные устои, лишают элементарных моральных ориентиров». [126]Там же. С. 186.

«…желание понравиться игемону нельзя ставить в упрек жертве. Вызывает сожаление другое – то, что Пилат понравился изувеченному пророку. Тут явная неразвитость нравственного чувства, обидная в том, кого мы соотносим с Христом».

В отличие от Иешуа, для Камила Икрамова факты и собственный тюремный опыт являются доказательством того, что не всякий человек добр. Он знает о существовании жестоких чудовищ, неискупаемость вины которых для него очевидна. Икрамов ничего не забыл и не простил, и он никогда не поверит в то, во что хотел веровать Достоевский и на что надеялся Булгаков: на возможность нравственного изменения человека, будь то преступник, ощущающий свою отрезанность преступлением от человеческого общежития, будь то властитель, уставший от скудости собственной жизни и одиночества, на которые его обрекает власть.

В эпизоде беседы Пилата с Марком Крысобоем, разобранном нами выше, Булгаков очень осторожно обозначил некую гипотетическую возможность переворота в сознании «честного» палача, просто добросовестно исполняющего свои «служебные обязанности». Кажется очень важным, что источником нового опыта и нового знания о самом себе и о своем повелителе, стал для Марка Крысобоя именно прокуратор Понтий Пилат. Ему Марк подчиняется беспрекословно, служит ему преданно и истово, как пес Банга, ибо человеческое достоинство в системе координат античной культуры обусловлено именно таким поведением по отношению к тому, кому обязан жизнью. Слово Пилата, мнение Пилата изначально – и с человеческой и со служебной точки зрения – авторитетны для Марка, именно потому, что

Пилат – воплощенная власть. Поэтому Пилат – это единственный человек в мире, через которого могла прийти и к «черствому» изуродованному Крысобою благая весть, что человек добр.

Таким образом, весьма возможно, что в этом эпизоде мы имеем дело с микромоделью идеального государственного устройства, о котором как об утопии тосковал Михаил Булгаков. Это монархия, основанная на христианском понимании природы человека, где от самого властителя исходит к его подданным новое христианское отношение к человеку.

Диктаторская власть Воланда этой утопии никак не соответствует. Поэтому, если наша гипотеза верна и за маской дьявола скрыт диктатор, власть которого строилась на беспрецедентном по масштабам государственном терроре, то «Антихристова печать» («Антихристова печать тут – клеймо связи с государством, с тюремщиками, с насилием») ни в коем случае не ложится на Булгакова, а клеймом проступает на его персонажах из преисподней. И тогда целостное понимание замысла булгаковского романа, которое сформулировано К. Икрамовым так: «Понятно, что „Мастер и Маргарита“ – мечта слабого человека о справедливости, даже о справедливости любой ценой», - обидно и несправедливо по отношению к Михаилу Булгакову.

Повторим еще раз: статья Икрамова – публицистическое произведение. Это его реакция на легкомысленное прочтение булгаковского романа современниками, которым показалось, что Зло может творить Добро и восстанавливать справедливость. Каждый, кто так читал роман Булгакова, не осознал, что эта соблазнительная идея – лишь собственная версия дьявола о себе самом, его способ самоутверждения и самооправдания. Икрамов был в числе совсем немногих, кого Воланд и его глумливая шайка обморочить не смогли, именно потому, что он – самостоятельно мыслящий и внутренне свободный человек, прошедший сквозь ад застенка и не сломленный им. Этический релятивизм, нежелание различать добро и зло, отказ от стыда, любовь к сильным, «союз жертвы с палачом» – прямое следствие сталинщины, нравственная болезнь, поразившая общество. Задача Икрамова состояла в том, чтобы об этом заявить, поэтому он заканчивает свою якобы литературоведческую статью пафосной риторикой:

«Истина вовсе не в том, что у нас у всех после долгого и тяжкого похмелья болит голова. Это не сама истина, а то, что мешает нам приблизиться к ней.

Нет, не утрата моральных критериев, а отсутствие стыда за эту утрату волнует меня теперь».

Мы поместили в качестве эпиграфа к этой главе мнение Варлама Шаламова о романе Булгакова, оно, в принципе, совпадает с мнением Камила Икрамова. Убийственно звучит найденная Шаламовым лаконичная формула: «Эстетизация зла – это восхваление Сталина». Это, конечно же, самое суровое нравственное обвинение, предъявленное Булгакову писателем, вернувшимся с Колымы, прошедшим через ад ГУЛАГа. Обаяние Воланда и его глумливой шайки не может очаровать сурового зэка, он психологически защищен своим лагерным опытом от гипноза «черной магии» власти. Видно, что Шаламов, формулируя свое полупрезрительное отношение к Булгакову, дистанцирует себя от мира «Мастера и Маргариты».

По мнению Шаламова, Ренан, то есть позитивизм и атеизм ершалаимских глав, и Штраус, то есть скептицизм в отношении исторической достоверности евангельских повествований (а может быть, и внешний блеск музыки вальса Иоганна Штрауса при ее неглубокой содержательности), – вот культурные истоки романа Булгакова, «Булгаков – никакой философ». Такая оценка позволяет Шаламову оставить роман Булгакова вне поля собственного зрения, просто отмахнуться от него, как от чего-то, не имеющего лично к Шаламову никакого отношения. Конечно, у него есть это право. Его трагическая судьба, его лагерный опыт, запечатленный в «Колымских рассказах», – это весомый аргумент, и кажется, что Шаламов и Икрамов прямо говорят от имени всех жертв палачей Сталина.

Может показаться, что этого их страшного суда и их неподкупного прямого взгляда Булгаков – «слабый человек» и «никакой философ» — не выдерживает. Однако крупнейший русский писатель и бывший лагерник – Александр Солженицын – почему-то с Шаламовым категорически не согласен. Он характеризует точку зрения Шаламова на Булгакова как высокомерную и, к великой нашей радости, говорит о полном непонимании Шаламовым Булгакова. Значит, автор «Архипелага ГУЛАГ», восхищавшийся талантом Булгакова, увидел в его творчестве что-то куда более значимое, нежели «Антихристову печать», «слабость» и «восхваление Сталина». Это нас очень обнадеживает.