Репин

Пророкова Софья Александровна

Книга рассказывает о человеке, восемь десятков лет не выпускавшем кисти из рук, прошедшему путь от чугуевского богомаза до всемирно известного художника, И. Е. Репине.

 

БЛАГОДАРНАЯ ПАМЯТЬ

В серый июльский день, каких немало бывает на взморье, мы отправились в «Пенаты». Автобус остановился почти у самых ворот усадьбы. Сквозь редкие сосны виднелось море. Пенились, сердились волны.

— Осенью он, наверное, слышал шум прибоя, — донесся обрывок разговора.

День был прохладный, очень удобный для экскурсий. Люди шли семьями, группами. Непрерывно. У всех одна цель: густой парк, обнесенный зеленой изгородью.

Войдем в калитку и мы.

Березовая аллея уводит в глубь парка. Березы здесь одна к одной, ровные, стройные. В серый денек особенно заметны белизна коры и какие-то загадочные розовые подпалины. Будто по стволам струится кровь.

Аллея замощена камнями. Истерлись они добела. Много ног прошло по ним с тех пор, как хозяин усадьбы в последний раз проводил гостей до калитки…

Кто только не приезжал сюда, чтобы повидаться с художником, посмотреть его новые работы, а часто и послужить моделью для портрета! Теперь об этих посещениях рассказывают фотографии на щитах, обрамляющих место, где когда-то стоял дом. От него остался только фундамент, рисующий общий чертеж здания. Дом сожгли фашисты, отступая с карельского перешейка в 1944 году, сожгли дотла.

Можно сжечь стены, но нельзя истребить память о дорогом человеке.

Как увлекательный документальный фильм смотрятся фотографии. Кадр за кадром раскрывают они перед нами жизнь этого тихого уголка.

В саду гуляют Стасов, Горький и Репин. Стасов что-то оживленно рассказывает, энергично жестикулируя. Эта живая сценка напоминает о тех горячих спорах, какие велись здесь, на тенистых дорожках, о пережитых восторгах, разочарованиях, о неожиданных размолвках и столь же неожиданных примирениях.

Вдоволь нагулявшись, друзья сели на крылечке дома. На фото — уголок, которого теперь не увидишь в натуре.

Красивы в этих краях зимы. Огромные ели с отяжелевшими от снега ветвями обступают маленькую фигуру человека, завороженного красотой природы. Репин — среди зимнего леса. И еще одно фото. В пальто с развевающейся пелериной Репин уверенно и бодро скользит на лыжах, а впереди — далекая белая равнина.

Приехал в гости Шаляпин. Он позирует для портрета. Сцена эта очень интересно схвачена фотографом. Шаляпин полулежит на широкой тахте. Мастерская. Мольберт. И Репин — у большого холста, на котором угольный рисунок с артиста и уже довольно рельефно вылеплена голова. Портрета такого не сохранилось, и эта фотография — единственное о нем напоминание.

В минуту отдыха художник и гость отправились в парк. И после долгих часов вынужденного покоя Шаляпин берет большую лопату и с упоением расчищает снег на дорожках.

Уютная столовая в доме. Знаменитый теперь круглый стол, за которым так радушно тут принимали гостей. Среди них — Владимир Маяковский. Он читал в тот день свою поэму «Война и мир». И старый художник, чуткий ко всему новому в искусстве, восхитился необычайной силой этого произведения молодого поэта.

Снова фотографии, одна за другой. Кто-то удачно запечатлел Репина пишущим этюд. Он сидит босиком на большом камне у самого моря. Маленький этюдник на коленях, кисть только что положила мазок, и художник пристально вглядывается в пейзаж.

Огромная светлая мастерская. Здесь ежедневно, пропуская лишь дни, когда уж очень недомогалось, трудился художник. Раннее утро всегда заставало его у мольберта. Самые счастливые часы.

Но когда художник больше не мог творить, он шел в свой рабочий кабинет, как в храм воздуха и света. Тут почти не было стен — сплошные окна. Здесь Репин любил читать письма. Ни одно не осталось безответным. Даже когда рука больше не слушалась, а буквы походили на странные каракули, он отвечал на каждое обращенное к нему слово, писал много сам. Письма связывали его с друзьями, живущими иногда далеко, а иногда и рядом — в Петербурге. Но встречи ждать долго, а мысли нахлынули. И вот уж почтальон оставляет в публичной библиотеке очередное письмо на имя В. В. Стасова, которое всегда для него очень интересно и, прочитанное, хранится бережно.

Репин любил лепить. Однажды скульптор Тарханова-Антокольская лепила бюст Репина, а хозяин в то же время лепил свою гостью. Всю эту сцену зарисовывал художник Крыжицкий, фотограф запечатлел этот творческий момент.

Пришли газеты, и в них — печальная весть: умер Толстой. Репин читает это извещение. Слушают Нордман, К. Чуковский, его жена. Большой удар. Репин долгие годы был очень близок с великим писателем и отдал поклонению его искусству много душевных сил…

Вы можете познакомиться и с тем, как выглядел дом, в котором Репин прожил последние тридцать лет жизни. Веселый домик. Весь в остроконечных шпилях, пристройках и пристроечках. По сохранившимся фотографиям можно представить себе внутреннее убранство комнат.

В среду приемный день. Много, очень много людей бывало здесь. И каждому Репин находил приветливое слово, с интересом расспрашивал о жизни какого-нибудь сельского учителя, врача, артиста или ученого. Это были дни, когда будто раздвигались стены тихой усадьбы и Репин соприкасался с широким миром русской действительности.

Приезжающих стало меньше, когда в 1918 году закрылась финская граница и местечко Куоккала с усадьбой Репина оказались на чужбине.

В 1926 году к Репину приехали советские художники. От имени правительства они предлагали ему переехать к нам. Старый художник узнал о том, как гордится своим великим сыном советская земля.

Но он был уже очень стар. Восемьдесят два года. Мелькнула в глазах радостная надежда вернуться на родину, но тут же погасла. Он обещал, зная, что этого не случится. Репин был слишком слаб физически, чтобы совершить такой переезд, он был уже слаб нравственно, чтобы, вопреки желанию родных, вернуться в Россию, к которой они относились враждебно.

Репин был рад встрече с советскими художниками, впивался в них вопросами, показывал свои работы, дарил картины родным музеям, был радушен и оживлен. И на фотографии мы видим его вместе с гостями. Он весел и даже трогательно-торжествен в своем парадном старомодном сюртуке, извлеченном по случаю столь волнующего визита.

И, наконец, последняя фотография. Художник устало опустился на стул. На нем клетчатая блуза, лицо маленькое, сухонькое. Но взгляд еще говорит о неугасающем уме. На фото дата — 1930 год, последний год жизни Репина.

…Худенькая девушка ведет экскурсию. Она восстанавливает по фотографиям историю дружбы художника с различными представителями русской интеллигенции.

Пока шел этот долгий разговор, белоголовый мальчик занялся раскопками на месте репинского дома. Время от времени он подбегал к матери и показывал ей свои «трофеи». Набрал полную пригоршню черепков печных изразцов. На фотографии видны красивые, широкие печи, облицованные веселыми изразцами. Их рисунок можно еще различить на осколках.

Мальчик нашел также куски толстого стекла. Ясно, что они могли быть только от светлого купола над верхней мастерской. Именно сквозь эти стекла струился свет, при котором работал художник.

Девушка приглашает экскурсантов идти дальше.

Направо от дома, на небольшом возвышении, — беседка. Она сохранилась и зовется по-прежнему «беседка Шехерезады». А если углубиться в тенистые дорожки, выходишь к пруду, называвшемуся в репинские времена «прудом Рафаэля». По дороге нам попался колодец, в котором когда-то была студеная, очень вкусная родниковая вода. Каждое утро Репин пил из него, веря, что только эта целебная вода сохраняет бодрость и позволяет крепко держать кисти в руках.

Овальная площадь. «Площадь Гомера». На щитах — воспроизведения картин, источник бессмертия художника.

Плотно слившись в одно целое, тянут лямку бурлаки. Плечи напряжены, ноги твердо отталкиваются от земли. Им очень тяжело. Но они не сломлены. Взгляните в светлые глаза первого бурлака — в них достоинство, уверенность. Перед нами богатырь, которому под силу не только тянуть плоты по реке, но и повернуть все течение жизни в другую сторону.

Гордо откинув голову, засунув руки в рукава тюремного халата, с презрением и вызовом смотрит на священника несгибаемый человек. Жалкой игрушкой повис в воздухе большой поповский крест. Человек не хочет исповеди перед смертью. Он ненавидит и трон и церковь и, не дрогнув, пойдет на эшафот во имя свободы.

По пыльной дороге катится людская лавина. Важные мужики несут фонарь, суетливые богомолки с благоговением держат пустой киот от иконы. А саму икону несет расфуфыренная барыня. Женская рука взметнулась над толпой, защищаясь от полицейской нагайки. Крестный ход. Вот она, нищая, убогая, темная Русь, власть кнута и денежного мешка!

В полутемной комнате на ковре две тесно сплетенные фигуры — отец и сын. Убийца и его жертва. Из раны на виске течет кровь, она обрызгала лицо убийцы. Это было давно, но таков деспотизм во все времена и эпохи. И поэтому высочайшим повелением было запрещено показывать картину.

…Девушка-экскурсовод идет от щита к щиту и рассказывает о картинах и портретах Репина. Расстанемся с ней. Попробуем пополнить ее повествование подробностями о жизни и творчестве человека, который:

 

ТОЛЬКО ФАКТЫ

прожил 86 лет, родился 24 июля 1844 года в городе Чугуеве, в семье военного поселянина, написал десятки картин, сотни портретов и сделал тысячи рисунков. К одной только картине «Государственный совет» он создал больше 50 этюдов. К картине «Садко» — 150 подготовительных рисунков и эскизов.

Репин обладал и несомненным литературным талантом. Его перу принадлежит много статей. Написанная им книга воспоминаний «Далекое близкое» вышла в четырех изданиях. И если в первом издании, 1937 года, тираж ее составлял 5 тысяч экземпляров, то в четвертом издании, 1953 года, — уже 50 тысяч.

Репин написал портреты целой плеяды ученых: Пирогова, Сеченова, Бехтерева, Тарханова. Среди них и портреты его прославленных современников — великого русского химика Менделеева и великого советского физиолога Павлова.

Репину позировали русский писатель Тургенев и советская писательница Лариса Рейснер. Он написал портреты Льва Толстого, Писемского, Гаршина, Лескова, Аксакова, Горького, Леонида Андреева, Короленко, Чуковского, Маяковского.

На многих холстах запечатлены портреты великих композиторов — Мусоргского и депутата Ленсовета Глазунова. Репинской кисти принадлежат изображения Бородина, Римского-Корсакова, Лядова, Кюи, А. Рубинштейна.

Он писал своих собратьев по искусству — главу передвижников Крамского и советского художника Сварога. Наряду с портретами Сурикова, Куинджи, Шишкина, Ге, Васнецова, Серова мы видим на холсте большого друга музыкантов и художников критика В. В. Стасова и знаменитого русского собирателя картин П. М. Третьякова.

Знаменательно, что большинство портретируемых были личными друзьями Репина, и его эпистолярное наследие насчитывает свыше 10 тысяч писем.

Репинское трудолюбие стало легендарным. По утверждению Чуковского, картины «Пушкин на экзамене», «Черноморская вольница» и «Чудотворная икона» Репин переписывал много раз, и, сохранись все варианты, мы бы познакомились с десятками персонажей, созданных художником.

Над своими картинами Репин работал долгие годы. 12 лет не расставался он с «Запорожцами». За это время он несколько раз ездил на Украину для сбора материала, зарисовки персонажей. Больше 12 лет не сходил с мольберта «Арест пропагандиста». Известно несколько его вариантов, заметно отличающихся друг от друга. Но даже когда композиция и была найдена, Репин не заканчивал свое произведение, продолжая вынашивать образ революционера. А над картиной «Пушкин на берегу Невы» работал чуть ли не 30 лет. Холст в том месте, где была голова поэта, стал выпуклым от огромного наслоения красок, а художник все оставался им недоволен, но надежды на успех не терял. В 1917 году Репин писал Леониду Андрееву:

«Прошло 20 лет, и до сих пор этот злополучный холст, уже объерзанный в краях, уже наслоенный красками, местами вроде барельефа, все еще не заброшен мною в темный угол. Напротив, как некий маньяк, я не без страсти часто схватываю этот саженный подрамок, привязываю его к чему попало, чтобы осветить, вооружаюсь длинными кистями, по одной в каждой руке, а палитра уже лежит у ног моего идола. И, несмотря на то, что я ясно за 20 лет не привык надеяться на удачу… я подскакиваю со всем запасом моих застарелых углей и дерзаю, дерзаю, дерзаю… До полной потери моих старческих сил».

Чтобы представить себе наглядно, какой долгой была жизнь Репина, вспомним, что он родился через семь лет после смерти тридцатисемилетнего Пушкина и на полгода пережил тридцатисемилетнего Маяковского.

Этот великий художник и великий труженик скончался в «Пенатах» 29 сентября 1930 года.

 

ИСПЫТАНИЕ ТАЛАНТА

 

НАПУТСТВИЕ

Дилижанс из Харькова в Москву передвигается очень медленно. Над шестеркой почтовых лошадей непрерывно развевается кнут ямщика. Одно из наружных мест занимает Репин. Над ним — еще этаж, заполненный багажом. Все это зыбкое колышущееся сооружение поднимается в гору с великим трудом. Не желая падать в канаву, Репин всегда заранее соскакивает сверху и идет в гору пешком — так безопаснее. Но большую часть пути он сидит в одной позе, застывая от утренних осенних заморозков.

Репин едет в Петербург. Железная дорога тогда начиналась только от Москвы, а до «первопрестольной» добирались на лошадях.

Мерно раскачивается дилижанс, настроение у Репина тихое, умиротворенное. Перед глазами еще мысленно проносятся картины недавнего прошлого, мысли о будущем неясны, тревожны, но и заманчивы.

Дни сменяют темные ночи, снова рассветы, утренние зори и предвещающие заморозки закаты. Сколько их сменилось? Даже счет потерян. Дилижанс все движется, движется…

Внезапно остановка. Темная ночь, выстрелы, тревога. Кондуктор дилижанса с ямщиком пустились в погоню за какими-то тенями, поглощенными тьмой.

Воры взобрались наверх, пытались прорезать брезент, покрывающий багаж, и украсть чемоданы. Проезжали в ту пору полями Орловской губернии, которая славилась бандитскими налетами.

Стало светать. В полумгле уже различимы неясные очертания людей, полураздетых, в драных полушубках, надетых прямо на голое тело. Подростки, дети, женщины. Все они протягивают руки, просят, умоляют помочь. Голод!.. Толпа становится все плотнее, крики все громче. Руки, руки, руки… Кто-то бросил им деньги. Они накинулись на них, топча и давя друг друга. Вновь повисли в воздухе дрожащие руки.

Ямщик замахнулся кнутом на толпу нищих, отгоняя их от дилижанса, и тронулся в путь. А они все бежали с вытянутыми руками, надеясь вымолить еще хоть грош.

Словно вся обездоленная Русь протягивала дрожащие руки за подаянием. 1863 год. Два года минуло с того дня, когда на Руси было отменено рабство.

Репин, направляясь в Питер, отдавался благодушным мечтам о своем будущем, и эта сцена с бегущими за дилижансом голодными людьми ворвалась резким диссонансом в его умиротворенное настроение. Она легла на сердце незаживающей раной.

Это было как бы символическое напутствие молодому Репину на пороге его самостоятельной жизни.

Напутствие пало на благодатную почву.

 

К СФИНКСАМ

Взгляните на этот портрет, написанный Репиным в девятнадцать лет. Вы видите юное мужественное лицо. Взгляд пытливый; кажется, юноша готов спросить: почему существует несправедливость? Но вместе с этим недоуменным вопросом читается и решимость ринуться в бой. В лице этом — порыв, беспокойство и в то же время настороженность. Жизнь впереди, какой она будет?

Таким юноша покинул родной Чугуев, расстался с матерью и братом, взял скопленные за иконописные работы сто рублей и отправился в дальний путь. В Питер, за 1 500 километров от родного городка. В Академию. Репин поехал в столицу, где у него не было ни родных, ни знакомых, но зато там была Академия, рисовавшаяся в мечтах уже несколько лет.

Когда в туманный заснеженный день юноша вышел на вокзальную площадь, он испытал впервые в жизни страх, самый настоящий, сжимающий сердце страх. Один, никого в этой снующей, спешащей толпе он не знает, и никому нет дела до провинциального паренька, которого погнал в столицу талант.

Только когда он сел в санки, молодой извозчик лихо покатил, а хлопья снега хлестнули в лицо, к нему вернулось самообладание, и он стал смотреть на улицы города. Представьте себе человека, который, живя в провинции, рисует в своем воображении облик столицы. Он видел на гравюрах в журнале «Северное сияние» и вздыбленных коней на Аничковом мосту, и строгую, плавную колоннаду Казанского собора, и шпиль, сверлящий небо в конце Невского проспекта. Сколько раз рисовалась ему Нева, у спусков к реке два застывших сфинкса и здание, где его счастье, его судьба!

Теперь это не страницы журнала и не картинка, а жизнь. И можно соскочить с саней, подбежать к сфинксам, потрогать их, чтобы убедиться в реальности происходящего.

Извозчик подкатил к дешевым номерам «Олень», высадил своего молодого седока. И началась петербургская жизнь Репина.

После дальнего пути, белых калачей и горячего чая из самовара Репин уснул в чистой постели.

Проснулся он очень рано и прежде всего подсчитал свои капиталы. После расходов на дорогу осталось сорок семь рублей. И нет надежды на поддержку. Дома живут бедно, в столице его никто не знает.

Поэтому и рублевый номер дорог, и вкусный тридцатикопеечный обед в кухмистерской не по карману. На еду можно тратить ничтожно мало, и комнату надо сыскать самую дешевую.

Было раннее мглистое петербургское утро. Прежде чем отыскать себе постоянный приют, Репин отправился к Неве, к Академии и долго стоял у сфинксов, озираясь по сторонам, вживаясь в этот знакомый по картинкам пейзаж.

Манили запертые двери Академии. Казалось, откроются они сейчас, и выйдет человек, по внешнему виду которого можно безошибочно угадать — это художник. Но дверь не отворялась, утро было раннее, едва рассвело, и Репин стоял, стоял в каком-то восторженном оцепенении. Он не думал о тех препятствиях, какие ждут его за этими дверями, он верил, что сумеет их распахнуть настежь.

Серое утро у сфинксов запомнилось на всю жизнь. Начало пути.

 

В АКАДЕМИЮ ВАМ РАНО…

Первый разговор с конференц-секретарем Академии художеств Львовым не предвещал ничего хорошего.

Репин протянул ему папочку со своими юношескими рисунками. Вид издали на дом, где расположился Топографический корпус в Чугуеве — тут мальчиком обучался он азам рисования. Детская головка, нарисованная мягко и очень уверенно. Живые наброски фигур, лиц. Позировали родные, соседи.

Львов небрежно перелистал эти рисунки и сказал тоном, не допускающим возражений:

— Вам в Академию рано. У вас ни тушевки, ни рисунка.

Вот когда он услышал снова это магическое слово — «тушевка». Впервые о ней писал в Чугуев местный художник Персанов, учившийся в Академии. Он рассказывал в письмах землякам об учениках, которые рисовали, «как печатали», — с такой тщательностью были растушеваны их рисунки. И оставалось непонятным: сказано это с осуждением или с похвалой. Самого Персанова Академия сгубила, она иссушила его самобытное дарование, и он вернулся домой, почти лишившись рассудка.

Теперь эта проклятая тушевка закрыла и Репину доступ в Академию. Да, конечно, в провинции он не рисовал с гипсов и с обнаженной натуры, он не имел никакого представления об этой пресловутой тушевке и незыблемых правилах академического рисунка.

Репин вошел под своды мрачных коридоров Академии робким юношей. Он трепетал перед табличками на дверях: «Инспектор» или «Конференц-секретарь». «Секретарь» все же показался ему менее страшным. Но именно он, этот надменный и бездушный чиновник, преградил ему путь в Академию и посеял в душе сомнение.

А в своих краях Репин, несмотря на молодость, уже успел приобрести некоторую известность.

Страсть к рисованию пробудилась очень рано. Маленький Репин, ему тогда еще не было семи, впервые увидел акварельные краски. При нем его двоюродный брат Тронька раскрасил нарисованный в книжке арбуз. От прикосновения кистью с красной краской ожила маленькая картинка. А когда Тронька черной краской изобразил спелые арбузные косточки, мальчик был потрясен этим чудом. Да, это было именно так. Первое знакомство с волшебными свойствами ярких красок осталось для мальчика самым сильным впечатлением детства. Тронька перед отъездом отдал ему краски. И мальчик заболел от усердия. Мать не могла оторвать его от рисования. Он переутомился, пошла носом кровь. К ужасу Илюши, она падала капля за каплей прямо на рисунок и расплывалась в краске.

Краска, смешанная с кровью!

Потом очень часто эта неожиданная хворь одолевала мальчика. Болезнь стала такой сильной, что он даже слег, и сердобольные соседки советовали матери припасти гробик, так как Илюша уже не жилец, у него «заострился носик».

Как-то самая прыткая из советчиц, Химушка Крицына, пробралась в комнату, где лежал больной Илюша, и стала уговаривать мальчика, что до семи лет умирать не страшно, грехов за ним еще нет и все такие безгрешные создания попадают прямо в царствие небесное.

Илюша лежал бледный, слабый. Никто не мог тогда разгадать его недуга. Услышав, как хорошо в раю, он спросил соседку очень серьезно, будут ли там краски, кисточки и бумага для рисования.

Женщина на секунду было растерялась от неожиданности такого земного вопроса, но быстро нашлась:

— У бога всего много. Попросишь бога, и бумаги даст тебе.

Мать спугнула соседку, прогнала ее. Илюша болел долго, потом стал поправляться, окреп. Вернулся к своим краскам и с той поры уж не отрывался от них всю жизнь.

Репин очень любил рисовать яркие цветы, а знакомые девушки обклеивали этими рисунками крышки сундучков. Художник еще в раннем детстве научился зарабатывать деньги своим искусством и с гордостью принес матери первые рубли, вырученные за «писанки» — красиво расписанные пасхальные яйца. В этой работе была уже и тщательность и удивительная аккуратность.

Деньги матери тогда были очень кстати: семья Репиных в Чугуеве то богатела, то нищала.

Отец — Ефим Васильевич Репин — отбывал долгий срок солдатчины, служил в кавалерии, в Чугуевском уланском полку. Был он человеком грамотным, поэтому исполнял обязанности фуражира, квартирмейстера. А чаще всего закупал для своего полка верховых лошадей в донских степях и на Кавказе.

Пока полк стоял неподалеку от Чугуева, Ефим Васильевич поддерживал семью, в доме появлялось довольство. Когда глава семьи надолго отлучался от родных мест, наступала бедность. Все заботы о заработке принимала на себя мать: она шила шубы для чугуевских жительниц.

Репин впоследствии вспоминал о такой грустной поре своего детства:

«Без батеньки мы осиротели. Его «угнали» далеко: у нас было и бедно и скучно, и мне часто хотелось есть. Очень вкусен был черный хлеб с крупной серой солью, но и его давали понемногу. Мы все беднели.

О батеньке ни слуху ни духу; солдатом мы его только один раз видели в серой солдатской шинели; он был жалкий, отчужденный от всех. Маменька теперь все плачет и работает разное шитье».

Видя явное пристрастие сына к рисованию, мать отдала его в Корпус топографов. Там он пробыл недолго. Вскоре школа перестала существовать, и мальчик попал в учение к художнику — иконописцу Бунакову.

Здесь его научили писать иконы. Он преодолел эту сложную технику и мог уже сам работать в церквах, стал работником в семье.

Его склонности были так ясны, что ни о чем, кроме пути художника, он и помыслить не мог. В далеких мечтах рисовалась Академия в Петербурге. А пока он разъезжал по селам и писал образа. Тут-то юный художник давал волю воображению.

Репину хотелось писать по-новому даже самую простую икону. Он придумывал интересные повороты фигур, отходя от канонически установленных, любил яркие краски, искал новые таинственные эффекты освещения.

И почему-то священники не находили в этих смелых поисках ничего недозволенного, им даже нравились образа, писанные юным живописцем.

Особенно удалась Репину «Мария Магдалина». Эффекты освещения создавали иллюзию пылающих огненных лучей. Этот таинственный свет и заплаканные глаза страдающей Магдалины производили сильное впечатление на зрителей.

Репина приглашали уже в дальние края, его хотели залучить к себе многие церкви.

Он непрестанно писал также маслом портреты своих родных, соседей. Навыки приобретались, глаз заострялся. И через несколько лет он был бы в родном городке общепризнанным мастером, сложившимся живописцем.

Но так было в Чугуеве. В Петербурге провинциального юношу встретило надменное недоверие аристократа. Академия, о которой Репин мечтал уже столько лет, оказалась недоступной. Рухнули надежды.

Неужели возвращаться в Чугуев? А что там? Снова лазить по лесам под высокими куполами церквей и малевать ангелов. Так и остаться на всю жизнь популярным чугуевским богомазом?

В полном отчаянии вернулся Репин в свою маленькую комнатку в мансарде. Он снимал ее, сторговавшись за пять рублей с полтиной в месяц, в квартире художника-архитектора Петрова.

Это была большая удача для Репина. Сам Петров оказался симпатичным, простым и отзывчивым человеком и принял живое участие в его судьбе. От нового знакомого ждал юноша совета: во всем большом и чужом городе ближе этого человека у него никого не было.

Архитектор остудил отчаяние своего юного постояльца. Он уже видел его домашние рисунки, похвалил портрет старушки, написанный по приезде в Питер, но поиронизировал по поводу несколько старомодного характера его живописи.

Петров почувствовал в Репине биение большого таланта. Совет его был прост — учиться пока в вечерней рисовальной школе на Бирже: поступить туда легко, а платить за обучение надо только три рубля в год.

Успокоенный, Репин принялся за учение с тем рвением, на какое способен только человек, твердо идущий к намеченной цели.

Днем он бродил по большому городу в поисках работы. Не без некоторой провинциальной наивности Репин зашел в иконописную мастерскую с предложением своих услуг.

Но это был Петербург, а не Чугуев. Адрес записали, работы не дали. То же повторилось и в мастерской вывесок, в фотографии.

Обстановка осложнялась, и Репин перешел на строгий режим: питался только черным хлебом, стоившим полторы копейки фунт, запивая его чаем.

По вечерам Репин посещал Рисовальную школу. В классе поставили гипсовый слепок с листа лопуха. Рядом с Репиным — лихие умельцы. Новичок смотрит с завистью на их тонкую штриховку, на чистоту отделки и снова обращается к своему рисунку, где темными пятнами, растирая пальцем карандашные штрихи, он упорно лепит форму листа. Взгляд в сторону — и полное отчаяние. Снова — к своему листу, который выглядит уже объемнее, хотя нарисован без всяких правил и красоты отделки.

Репин одолел несколько рисунков, и, к его досаде, начались рождественские каникулы. Долгие три недели нельзя ходить в школу, тем самым отдаляется заветная цель — Академия. После каникул должны были вывешиваться списки; в них фамилии учеников следовали одна за другой в зависимости от успехов по рисованию. Не надеясь ни на что хорошее, Репин тревожно прочитал список и не нашел своей фамилии.

Неужели уж так плохи рисунки, что его отчислили даже из рисовальной школы? Упавшим голосом он спросил, не знает ли кто, за что исключают из школы. В горле клокотали слезы. Верно, опять подвела эта тушевка!..

Юноша, к которому Репин обратился с вопросом, спросил его фамилию, взглянул на список и прочитал ее первой.

Не рассчитывая на такую высокую оценку, Репин и не искал себя в начале списка. И вдруг — первый номер. Не поверив глазам, Репин взял у служителя папочку со своими рисунками. Нет, ошибки не было. На них также очень ясно был написан первый номер.

Незнакомые юноши обступили Репина, с интересом разглядывая рисунки. Один из них со знанием дела рассматривал репинский лопух и говорил, что в школе ему делать нечего и его место в Академии. (История сохранила нам этот рисунок, и он находится сейчас в Русском музее.)

Окрыленный этим первым и неожиданным успехом, Репин отправился на экзамен в Академию и сдал его.

Но он был принят вольнослушателем. А это значит, что нужно внести двадцать пять рублей за право обучения. Где их взять? Репин жестоко нуждался. Есть выход: просить милости у какого-нибудь благодетеля.

 

БЛАГОТВОРИТЕЛЬ

Жил в ту пору в Питере богатый и важный генерал Прянишников, глава почтового департамента. Он интересовался живописью, собирал картины и, поговаривали, помогал иногда начинающим художникам.

К нему и пошел Репин, затаив горькое чувство унижения. Шел он с черного хода, по протекции генеральской кухарки, которая знавала мать Репина и получила от нее письмо с просьбой порадеть о сыне. И старушка порадела: генерал позволил юноше прийти к нему. Назначил утренний час для встречи.

Репин шел долгими коридорами, волнение душило, влажные руки неприятно дрожали. Большая комната. В ней надо ожидать его превосходительство. Старый сановник вышел к просителю в темно-голубом длинном халате с красными отворотами. Он внес с собой аромат дорогой сигары и тонких духов.

И тут с юношей произошло что-то странное. Генерал протянул ему руку, а он не осмелился пожать ее и приложился к ней губами, как некогда в церкви касался руки владыки.

Генерал расспрашивал. Юноша отвечал как в беспамятстве. В руках этого человека — его будущее. Даст двадцать пять рублей, быть ему в Академии откажет — надеяться не на кого.

Генерал обещал заплатить эту сумму. Вне себя от счастья, Репин поцеловал полу атласного халата, и слезы благодарности брызнули из его глаз.

Он убежал по темным коридорам, напоенный удачей. Академия завоевана, и он не хочет думать о цене унижения. Но память об этом мгновении оказалась очень цепкой. Уже стариком он вспоминал о необузданности своего порыва.

Когда после экзамена Репин вновь пришел к конференц-секретарю Львову, тот встретил его раздраженно и сказал презрительно:

— Да, деньги внесены. Но вас забьют на последних номерах.

 

АКАДЕМИЯ

Талант редко приходит к человеку в одиночестве. Такова уже щедрость природы — она одаряет расточительно одного и обходит своей милостью другого.

Репин был очень даровит. И не только как художник. Рядом с его исключительными художественными способностями уживалось множество ответвлений одаренности. Среди них — редкостная любознательность.

Стремление к знаниям у Репина было всегда так сильно, что само стало как бы разновидностью таланта. Только поэтому ему, провинциальному самоучке, удалось стать образованным человеком своего времени.

В детстве у Репина тяга к знаниям долгое время сдерживалась. Грамоте он учился у пономаря сельской церкви, арифметике — у дьячка! Его начальное образование довершили рассказы набожной матери. Татьяна Степановна умела будить воображение сына притчами из житий святых. Мальчик воспринимал их, как чудесные сказки. Отец принимал мало участия в воспитании сына. Долгие годы он тянул солдатскую лямку, а когда возвращался домой, был полон забот о заработках.

С тех пор как Илья научился сам бегло читать, книга вошла в его жизнь почти на равных правах с красками.

Сначала много вслух читала сестра Устя. Она была на два года старше брата и приносила книги из библиотеки пансиона, в котором училась. Вместе читались романы Вальтера Скотта. С полным самозабвением дети погружались в русскую старину, зачитывались перепиской Ивана Грозного с Курбским.

Брат и сестра дружили, у них все было общим — игры, мысли, книги. Все, что прочитывал один, с воодушевлением рассказывалось другому.

Большой детской дружбе неожиданно был нанесен удар. Умерла Устя. Репин познал первое настоящее горе. Он потерял верного друга, наперсницу своих мыслей, веселую участницу игр. Кому теперь понесет он свое восхищение прочитанными книгами, красотой воспаленного заката, пьянящую радость от удавшегося рисунка? С кем прольет слезы над трогательными строками полюбившихся стихов, с кем заслушается печальной песней? Долго, очень долго тосковал мальчик по сестре, оплакивал свою невосполнимую потерю.

Только книги, которые он читал теперь один, уносили его в мир фантазии, наполняли сердце поэтичными образами.

Офицеры полка, стоявшего в Чугуеве, давали любознательному мальчику книги из полковой библиотеки.

В школе ему так и не довелось поучиться. Несколько месяцев обучения в Корпусе топографов дали только представление о том, как пользоваться цветом при раскраске географических карт. Но даже и это казалось Репину очень интересным и полезным. Он искренне сокрушался, когда Корпус топографов был расформирован.

Не больше года Репин провел в мастерской местного художника Бунакова и пятнадцати лет, став иконописцем, уже далеко уезжал от дома.

После долгого дня изнурительной работы в церквах Репин зажигал свечу и ночи напролет читал «Давида Копперфильда» Диккенса, забывая о религиозных сюжетах и вживаясь в подлинную жизнь, воссозданную великим английским писателем. А когда книг не было, он читал наизусть поэмы и стихи Жуковского, Пушкина, Лермонтова.

Знания, приобретенные урывками, казались Репину убогими. Юноша приходил в отчаяние от бессилия немедленно, сейчас же изменить свою жизнь. В такие минуты спасала мечта об Академии.

И вот желанный миг настал: он вольнослушатель. Все дни, что последовали за этим знаменательным событием, были озарены безудержной радостью.

Позже в своих воспоминаниях Репин точно охарактеризовал самую лучезарную пору своей жизни:

«Это был медовый год моего счастья. За долгие годы мечтаний, стремлений, отчаяния я, наконец, попал в желанную среду и мог учиться обожаемым предметам».

Чугуевский иконописец быстро показал себя в Императорской академии. Он учился с большим увлечением. Рисовал, наслаждаясь часами единения с натурой. Лепил, впервые познавая законы пластики. Сочинял эскизы картин, давая волю воображению.

С не меньшим рвением юноша посещал лекции профессоров. Он хотел знать много — все, чем богата наука в разных областях. Репин не пропускал лекций по истории и литературе, математике и анатомии.

Курс наук в Академии еще был новинкой. Прежде в нее принимали только тех, кто хотел учиться одному искусству. Иные проводили в стенах Академии долгие годы, учились рисовать, писать масляными красками или лепить, но оставались неучами. В дни своего ученичества Репин видел в рисовальных классах этих бородачей, хорошо знакомых с академическими порядками, но презирающих науки. Они называли «гимназистиками» молодых слушателей, которые вместе с Репиным понимали, что большому художнику не обойтись без больших горизонтов.

Сначала Репин слушал как завороженный. Многого не понимал, но благоговел перед познаниями профессоров. Чем больше слушал, тем чаще его охватывала оторопь, казалось, не вырваться ему из тисков невежества.

Академия художеств была наиболее демократическим учебным заведением. Здесь сын крестьянина слушал лекции вместе с чопорным сыном генерала, а бедный разночинец рисовал натурщика, сидя рядом с изысканным отпрыском знатного рода.

Но то, что давалось шутя молодым людям, учившимся с детства, Репину, вышедшему из бедной семьи, доставалось с превеликим трудом. Образование, полученное у местного дьячка, отличалось от многолетней гимназической штудировки. Но и нрав у чугуевского иконописца был круче, чем у тех учеников, которые и в академические годы не вышли из-под родительской опеки.

Репин наверстывал упущенное. Много читал, помимо академического курса. Постепенно перед ним представали величавая красота гомеровской «Илиады», бури страстей шекспировских трагедий и высокий гражданский порыв некрасовской поэзии.

После первых восторгов наступили и первые разочарования. Не все преподаватели были такими, какими еще в Чугуеве их рисовала юношеская мечта.

Одни нравились, другие вызывали насмешки слушателей.

Всеобщим любимцем был профессор физики и химии Лавров, зато профессор Горностаев, читавший лекции по истории изящных искусств, был всеобщим посмешищем. Педантичный профессор Сидонский очень скучно и монотонно читал лекции по древней истории. Как это было досадно! Репин подробно записывал все сказанное им о таинственной стране Египте и скорее горевал, чем злорадствовал, когда замечал, что профессор засыпает на кафедре, усыпленный собственной вязкой речью.

Анатомия читалась при почти пустом зале. Но преподаватель не смущался безлюдьем. Он спокойно раскладывал на кафедре части скелета, прищуриваясь, осматривал ряды пустых скамеек и говорил, поднимая вверх кость:

— Вот, господа, лопатка. Лопатка имеет край верхний, край нижний.

Даже особенно дисциплинированным ученикам было трудно высидеть на этих утомительных лекциях, хотя художникам очень важно хорошо изучить анатомию.

Постепенно происходило некоторое обновление Академии, она прощалась с обветшалыми методами преподавания, с людьми косными. Но это шло медленно, гораздо медленнее, чем того требовал молодой, любознательный ум учеников.

Больше всего от непочтения учащихся страдал священник Илья Денисов. Он знакомил учеников с историей церкви и законом божиим. Читал по своим запискам. Лишь изредка поднимая голову, он встречался взглядом с одинокими посетителями его лекций и обиженно просил:

— Да вы хоть по очереди ходите! Что же, я буду читать лекции пустым партам?

…Репину надо было не только нагонять в науках, учиться рисовать и сочинять эскизы, но еще и каждый день думать о том, где взять деньги на обед.

Немногие знали, что, прежде чем взять в руки тушевальный карандаш и впиться глазами в натурщика, этот юноша с пышными волосами и лицом упрямым, волевым, еще до света лазил по железным крышам и красил их суриком. А бывало, и с вечера торчал в каретных сараях богачей, подновляя окраску экипажей.

Мало кто догадывался, что Репин живет в такой непроглядной нужде. Только близкие товарищи. Они старались раздобыть ему заказы на портреты. И он писал всех подряд, кто мог заплатить даже ничтожные суммы.

Когда знания даются с таким трудом, то особенно дорог успех. И, конечно, Репин ликовал, узнав о том, что он больше не вольнослушатель, а ученик Академии, как все. Это случилось через восемь месяцев после поступления. Больше не нужно ни у кого просить милости. Повышенную плату за обучение вносили только вольнослушатели.

Потом пошли первые номера за рисунки, медали, отмечающие эскизы композиций.

 

ТОВАРИЩИ

8 мая 1865 года запомнилось как большой праздник. Всякому ученику приятно узнать, что совет Академии присуждает ему медаль за хорошо исполненный эскиз. Репину за эскиз «Ангел смерти избивает всех перворожденных египтян» была присуждена вторая серебряная медаль, дававшая звание свободного художника. И это не просто было приятно, а превращалось для него в знаменательное событие.

Приехав в столицу, Илья Репин все еще числился в податном состоянии чугуевского военного поселянина. А это значило, что по произволу любого ефрейтора его могли подвергнуть телесным наказаниям, запретить учиться, нагло распорядиться его судьбой.

Идея Александра I — военные поселения — осуществлялась Аракчеевым со всей жестокостью, на какую только был способен этот царский холуй. Как вспоминает Репин, «воспитание человеческого характера быстро фиксировалось шпицрутенами. Потомки вольного казачества закрепощались в муштре. Из поселений вырастало по-писаному иго государственного крепостничества».

К той поре, когда Репин расстался с Чугуевом, военные поселения упразднялись, но он все еще числился в податном состоянии. Только получив звание свободного художника, Репин впервые почувствовал себя ровней со своими сокурсниками.

В жизнь Репина входили товарищи. Знакомились на лекциях, а чаще — в темном коридоре Академии, возле двери, ведущей в класс, в котором по вечерам ученики рисовали натуру. Дули сквозняки, свеча тускло освещала высокие своды длинных коридоров. Ученики заранее толпились возле двери, чтобы первыми ворваться в класс, занять лучшие места и расположиться со своей папкой почти у ног натурщика.

Вот здесь-то, в этой духоте и тесноте, ученики узнавали друг друга, чтобы потом пронести дружбу через всю жизнь. Так и Репин узнал Поленова. Они вместе прорывались поближе к натурщику. Места эти назывались плафоном. Скамеек не хватало, поленья, взятые в академическом дворе, их заменяли. Несмотря на то, что очень неудобно сидеть так низко и держать альбом на согнутых коленях, места эти брались с бою. Тут лучше было рисовать: рельефнее освещен натурщик, глубже ложатся тени, энергичнее получается рисунок.

Поленов после курса гимназии поступил на юридический факультет. Он учился в Академии одновременно с университетом и привлек сердце юного Репина разносторонностью своих знаний и безграничной, кристальной любовью к искусству.

Репин встретил радушный прием у Поленовых. Мать — сама художница — вносила в семью атмосферу искусства. Впоследствии известными художниками стали Василий Поленов и его сестра Елена.

Бедный провинциальный юноша нашел в семье своего товарища — сына археолога и библиографа — ту атмосферу интеллигентного круга, к которой он так долго стремился.

Дружба продолжалась многие годы. Репин и Поленов вместе изучали шедевры мирового искусства, делились познаниями и опытом в рисунке и живописи, одновременно писали конкурсную программу, вместе потом были за границей. Уже в 1928 году, после смерти Поленова, Репин писал в своих воспоминаниях: «судьба меня не разлучала с Поленовым. Конкурсы на золотые медали, поездка за границу, житье в Париже, поездка в Лондон, Рим, Неаполь, жизнь в Нормандии в Veules (Вёле) — везде я дружил с Поленовым и очень полезно проводил с ним время». У Поленова Репин познакомился с Павлом Петровичем Чистяковым, а впоследствии и с его системой преподавания. Профессора Академии мало влияли на формирование художественного мастерства Поленова. Больше для него значили Чистяков и Крамской, который давал ему уроки рисования.

Появлялись у Репина и другие товарищи — сверстники, поступившие в Академию почти одновременно с ним. Они были разными по происхождению и образованию. Их сближала любовь к искусству, которому все готовы были служить беззаветно. Если назвать имена хоть нескольких репинских товарищей, станет ясным, что Академия художеств в ту пору привлекала талантливых людей самых различных национальностей и сословий.

Лучшим другом Репина стал Марк Антокольский — еврей из Вильно, судьба которого походила на его собственную. Он с малолетства узнал бедность, нигде не учился, и в Академию привел его талант скульптора. Слава пришла к нему очень рано.

Знавал Репин и Семирадского — поляка, окончившего Харьковский университет. Его отец, генерал, дал сыну хорошее воспитание.

Курс университета и поучения дьячка! Как это далеко одно от другого! Только много позже Репин стал холодно относиться к блестящему мастерству своего академического товарища, не отходившего от испытанных образцов классического искусства. Но в пору ученичества он преклонялся перед эрудицией одаренного товарища, жадно стремился набираться у него знаний.

Был в этом кружке и Ковалевский — русский, окончивший Казанскую гимназию, сын профессора Казанского университета. Ему тоже не приходилось следить изумленными глазами за преподавателем, объясняющим геометрические теоремы. Для него это было прошлое ранней юности.

Он рисовал натурщиков и лепил в скульптурном классе вместе с литовцем Савицким из Белостока, не кончившим даже пяти классов гимназии.

Наконец Репин был знаком и с учеником Академии Горшковым — купеческим сыном из Ельца, получившим только домашнее воспитание.

Это были товарищи, с которыми молодой художник встречался, спорил, от которых многое узнавал. Но подлинно близким, неразлучным другом стал Марк Антокольский.

 

ДРУГ

Знакомство состоялось в скульптурном классе. Репин пришел полепить. В свободные часы он стремился сам познать законы пластики и объема. Заспанный сторож нехотя дал ему глину, показал станок, придвинул гипсовый слепок кудрявой головы Антиноя. Сторож стал немного приветливее, когда Репин, порывшись в карманах, выудил оттуда двугривенный.

Но лепить, оказывается, было не так-то легко, особенно человеку, который не знал никаких приемов. Глина не слушалась. Голова, едва оформившись, валилась набок, оползала. В крайнем волнении Репин продолжал воевать с глиной, когда в класс вошел элегантный молодой человек. Он спокойно освободился от крахмальных манжеток и воротничка, снял пестрый галстук и подошел к станку, на котором стоял прикрытый тряпками торс Лаокоона. Смочив пульверизатором глиняную фигуру, молодой человек погрузился в работу, очень уверенно налепливая маленькие кусочки глины, свободно орудуя стеками.

Репину очень хотелось посмотреть, как работает скульптор, показавшийся ему похожим на иностранца. Его странное произношение, неправильная речь и элегантный вид подтверждали законность такого предположения.

Полюбившийся Репину молодой человек оказался не иностранцем. И в Академии он был почти таким же новичком, как и сам Репин. В скульптурном классе он работал не больше двух недель.

Это был Марк Антокольский. Он постарался выручить Репина из беды, даже помог ему укрепить голову Антиноя деревянной палкой и посоветовал в будущем любую скульптуру начинать с каркаса.

Быстро привыкнув к неправильности речи своего нового знакомого, Репин упивался значительностью его мыслей. Они сдружились. Позже Антокольский в своей автобиографии точно определил причину такой взаимной симпатии: «мы скоро сблизились, как могут сближаться только одинокие люди на чужбине».

Оба художника на всю жизнь запомнили первое сильное впечатление, которое один из них произвел на другого. В своих позднейших воспоминаниях оба прибегли к сравнению с образами героев античности.

Антокольский писал:

«Меня поражало сходство юноши с Антиноем: правильное овальное лицо, окаймленное густыми кудрявыми волосами, правильный нос, сочные губы и мягкие, слегка смеющиеся глаза — все это было у обоих почти одинаковое».

Репин писал:

«Брюнет, с вьющимися волосами и бородкой, он был похож на Люция Вера и смотрел проницательно черными быстрыми глазами».

По вечерам после занятий Репин приходил к Антокольскому домой, в свою одинокую мансарду его не тянуло. Архитектор Петров хорошо относился к нему и помог скрасить неприютность первых дней жизни в столице. Но он всегда занят. Петров познакомил своего постояльца с семьей академика архитектуры Шевцова. Еще в рисовальной школе племянник Петрова Александр Шевцов учился вместе с Репиным.

У Шевцовых всегда было много молодежи. Репин скоро стал в их семье своим человеком и одно время жил у них.

Братья Шевцовы позировали Репину для его первой жанровой картинки «Приготовление к экзамену».

Сестра товарища, Вера Шевцова, в ту пору была девятилетней девочкой, и ее интересы не выходили за пределы детской.

Репин оставил несколько портретов членов семьи Шевцовых той поры.

Охотно и терпеливо позировала и Вера. В Русском музее находится портрет Веры Шевцовой 1869 года. Хотя он написан еще учеником Академии, но обращает на себя внимание смелой и стройной композицией, широкой, уверенной манерой письма.

На кресле в непринужденной позе сидит четырнадцатилетняя девочка. Бледно-смуглое лицо, крупные темные глаза. Взгляд их тяжеловат, лицо хмурое. Подросточную угловатость модели, замкнутость ее характера, даже диковатость Репину удалось передать не только тонким рисунком, но и напряженным сочетанием красных, зеленых, коричневых и серых пятен.

Глядя на этот портрет, трудно представить себе, что через каких-нибудь три года девочка станет невестой, а потом женой Репина.

В доме Шевцовых было беззаботно, весело. Пели, играли в фанты, танцевали, шутили.

А с Марком Антокольским у Репина сразу установились иные отношения: им было очень интересно друг с другом. Оба чувствовали огромную любовь к искусству, оба были даровиты, и талант пробивался наружу с первых академических лет. Наконец, и это самое важное, оба понимали, что собственный творческий путь каждого лежит где-то очень далеко от академических программ и рутинерства замшелых профессоров.

Когда Репин приходил по вечерам к Антокольскому, они много читали вместе, жарко споря. Рисовали, думали вслух. И после того как незаметно перешли на «ты», стало ясно, что им незачем жить врозь. Репин переехал к своему товарищу.

Позже Антокольский вспоминал:

«Наша внутренняя жизнь шла своим чередом, не имевшим ничего общего с Академией… Мы сознавали, что стоим не на твердой почве; что у нас нечем защищать того, что мы так любим, что нас так сильно влечет к себе. Мы бросились искать знания, сами не зная, где его найти; искали в книгах, читали все, что только было тогда в переводе на русский язык; читали без роздыха и без системы. Говоря «мы», подразумеваю тут и моего сожителя Репина, с которым я шел почти рука об руку».

Постепенно за стенами Академии вокруг Репина и Антокольского создался кружок товарищей. Собирались очень часто. Тут были не только академисты, но и студенты университета, которые откровенно презирали «жрецов искусства», считая, что они занимаются бесполезным делом. Однако с художниками дружили, весело проводили вместе вечера, жарко спорили, доказывая, что сейчас человеку нужно узнавать только точные науки, что Репин и его друзья слишком необразованны.

Разговоры эти совпали как раз с тем временем, когда Репин особенно остро ощущал изъяны своего образования и даже подумывал было года на четыре бросить искусство, предавшись исключительно изучению наук.

Но, преодолев сомнения, Репин избрал единственно правильный путь: учиться наукам попутно с совершенствованием мастерства живописца.

И друзья учились. Учились видеть и мыслить.

Среди долгих прогулок по улицам ночного, теперь любимого Петербурга Репин мог остановить Антокольского и со всем жаром юности, со всей тревогой за будущее спросить: «А куда ведет искусство, и ведет ли оно куда-нибудь?»

Уже тогда, в молодости, Репин не соглашался с тем, что назначение искусства — только прославлять красоту, давать людям эстетическое наслаждение.

Приходили домой, зажигали свечу, ложились в кровати и читали, читали всех авторов, которые могли дать им ответ на возникающие перед ними «проклятые вопросы». Читали греческих философов и Бокля, Прудона и Дарвина. Искали ответа у современных писателей, проглатывали исторические романы.

Часто по вечерам после трудного дня, когда и один и другой ученик Академии потратили немало сил на работу для заработка, послушали лекции, порисовали и позанимались в натурных классах, в комнате зажигалась керосиновая лампа с бумажным абажуром. Тишина, только слышен шелест перелистываемых страниц. Репин оперся локтями на стол, поддерживает руками свою лохматую голову, не сводя глаз с учебника немецкой грамматики. Антокольский что-то пишет. Он любил записывать свои мысли об искусстве.

Собрания академистов и студентов приняли постоянный характер и впоследствии были названы «вечерами художеств».

Обычно приходили домой по очереди к каждому из участников этого кружка. Хозяин обязан был позаботиться о бесконечно кипящем самоваре, угощал чаем с калачами. Он же в этот вечер служил для всех моделью.

Собирались человек по пятнадцать. Одна комната. Все пальто, шапки и калоши сваливаются тут же в углу. Керосиновая лампа пылает, жару добавляет несколько смен кипящих самоваров. Душно. Однако это не мешает засиживаться до полуночи.

Приходили братья Мстислав и Андриан Праховы. Один, историк и искусствовед, уже был профессором университета, другой — студентом. Они читали поочередно все, что интересовало молодые головы, — историю сменяло искусство, романы шли за книгами по дарвинизму. Круг интересов был очень широк.

В жаркой комнате слышится только голос чтеца да скрип угля или карандаша по бумаге. Художники не пропускали случая рисовать натуру и старались извлечь из вечера двойную пользу — побольше узнавать нового и оттачивать свое мастерство рисовальщика.

Известен рисунок Репина, сделанный с Антокольского. На нем рукой автора написано: «14 октября 1866 г. Первый вечер художеств». Через месяц Репин нарисовал того же Антокольского на десятом вечере. Скульптор позировал в белом покрывале, был хозяином вечера, не только поил товарищей чаем, но и должен был служить натурщиком.

Из этой большой группы постепенно выделился более интимный кружок товарищей, которые собирались почти каждый вечер у Репина, — Андриан Прахов, бессменный чтец и руководитель в занятиях, Антокольский, Шестов. Пятым приятелем был Мурашко, который позднее, в своих воспоминаниях, первых двух из этой группы вместе с Репиным называл «интеллектуальными богачами» — так заметно продвинулись они в своем образовании.

Теперь по сохранившимся рисункам с Мурашко, Макарова и других можно установить, что «вечера художеств» происходили в течение всего 1866 года.

Рисунки эти Репин бережно хранил в альбоме под названием: «Товарищи и родственники». Их можно было увидеть в «Пенатах», и только после смерти художника они разбрелись по свету.

Когда-нибудь, собранные вместе, они восстановят полную картину этой рисовальной школы и домашнего университета.

Два года Репин и Антокольский жили в одной комнате. Но потом живописец стал писать свои картины на больших подрамниках, а скульптора потянуло к монументальным статуям. Оказалось тесно в одной комнате.

Расставаться не хотелось, и Репин снял комнату в той же квартире.

Жизнь по-прежнему была общей. Репин первым восхитился эскизом Антокольского, изображающим эпизод из «Нападения инквизиции на евреев». Антокольский лепил его, позабыв об Академии, друзьях, почти не покидая своей комнаты. Когда он, обросший, изможденный, с блестящими глазами, вышел и позвал друга, Репин был поражен той силой выразительности, какой удалось скульптору достигнуть в эскизе композиции.

Замысел этот Антокольский пронес через всю жизнь, вернулся к юношескому сюжету на склоне лет, но, к сожалению, смерть не дала ему завершить произведение, которому, может быть, суждено было стать вершиной его творчества.

Антокольский присутствовал при зарождении репинских замыслов, поверил в него и ждал от друга больших откровений в искусстве.

 

ДВА ПУТИ, ИЛИ БОЕВОЕ КРЕЩЕНИЕ

Восемь лет провел Репин в Академии, восемь долгих лет. Крепло мастерство, мужал человек. Он формировался под перекрестными и взаимно исключающими влияниями.

В Академии Репина учили рисовать, узнавать в совершенстве анатомию человеческого тела, сложившиеся давно законы композиции и перспективы. Он был прилежным учеником, сознавая, что без этих азов ему не стать художником.

Но человек формировался за стенами Академии. Его лепила русская действительность шестидесятых годов. Мимо сторожащих у входа сфинксов свежая струя проникала и в затхлые академические мастерские — вместе с талантливыми юношами, которые стремились в Питер из глухих уголков России.

Этим представителям всех сословий многострадальной Руси были бесконечно далеки каноны «святого искусства». Они знали тяжкую жизнь маленьких провинциальных городков, крестьянскую нищету, непросыхаемые слезы обездоленных людей. В Академии же им предлагали сочинять эскизы картин на сюжеты евангелия или древних мифов. Все это было для них столь же далеко, как и барская аристократичность большинства профессоров, художников в генеральских мундирах.

Репин также приехал из края, где он сам вдоволь хлебнул нужды, изведал горечь бесправного податного состояния и видел, как погибает человек, засеченный шпицрутенами. Он рано узнал горестную изнанку жизни и мучительно искал путей сближения этой жизни с искусством. Окровавленные шпицрутены не уживались в сердце с олимпийскими богами.

То была пора, когда студенты и прогрессивно мыслящие молодые люди столицы были взволнованы ссылкой Чернышевского, возмущались правительством, преследующим великого демократа.

В таком настроении очень трудно вызвать в воображении картину убийства ангелами перворожденных египтян.

Но талант помог Репину сделать интересной и эту композицию. Он вспоминал потом, что «задумал передать этот сюжет с сугубой реальностью… я вообразил, как ночью ангел смерти прилетел к юноше-первенцу, спящему, как всегда, нагим, схватил его за горло, уперся коленом в живот жертвы и душит его совершенно реально своими руками».

Товарищам нравилась сила и экспрессия эскиза. Но от высоких судей они ничего хорошего не ждали. И когда эскиз этот сняли с выставки вместе с другими и отнесли в инспекторскую, все были уверены, что Репина ждет серьезный выговор за слишком большую реальность изображения. Он все откладывал объяснение с инспектором, так как побаивался, что за вольность трактовки темы его вновь переведут из учеников в вольнослушатели. Страшнее наказания для него тогда не было.

Но все обошлось сравнительно благополучно. Было не порицание, а похвала. Эскиз разрешили подготовить для конкурса на медаль, однако посоветовали отойти от слишком большой реальности изображения. Интересно объяснение причин такого совета: ведь ангел смерти — дух, он может задушить человека легким прикосновением перстов, ему не надо для этого тратить больших физических усилий.

Композицию Репин написал и вместе с Малой серебряной медалью получил столь дорогое для него звание свободного художника. Но дало себя знать огромное напряжение.

Репин никогда не отличался крепким здоровьем. А сейчас учиться с огромным натиском да еще зарабатывать деньги на жизнь становилось все больше не под силу.

Чувствуя, что здоровье может преподнести неожиданные сюрпризы, Репин отважился подать свое первое прошение о пособии в совет Академии. Оно сохранилось в архивах в числе документов, датированных 17 марта 1865 года.

Будущий художник напоминал в своем прошении, как успешно у него идут занятия, доказывал, что помочь ему — не значит выбросить деньги на ветер.

Но, видимо, доводы оказались неубедительными. Совет Академии отказал в просьбе Репина, как он поступал и в дальнейшем при всех его прошениях о материальной помощи.

Значит, по-прежнему можно надеяться только на себя. Надо вновь писать множество заказных портретов за ничтожную плату, давать уроки. Репин привык во многом себе отказывать ради главного, и эти годы навсегда приучили его к разумной бережливости, которую иные принимали за скупость.

В следующем году Репин трудился над эскизом «Митрополит Филипп, изгнанный Иоанном Грозным из церкви 8 ноября 1568 г.». Работа получила одобрение совета. Но как все это было далеко от жизни, от событий, происходящих в столице!

Однажды, сидя рядом с Репиным в классе гипсовых фигур, Николай Мурашко прошептал на ухо другу:

— Ты знаешь, сегодня що було?

Тем же тихим шепотом он рассказал о покушении на Александра II в Летнем саду.

А через несколько месяцев, 3 сентября 1866 года, друзья затерялись в толпе, следующей к месту казни революционера Каракозова, стрелявшего в царя. Приговоренного провезли на тележке так близко, что молодые художники успели заглянуть ему в лицо. Репин запомнил его своей зоркой памятью. Вскоре он зарисовал его.

Рисунок этот исключительно выразителен. Скупыми штрихами художник запечатлел черты окаменевшего лица, твердо сжатые губы. Человек идет на казнь с мрачной решимостью стойко вынести до конца предписанную муку.

Потрясенные зрелищем казни революционера, друзья долго не могли успокоиться. Через неделю, теплым сентябрьским утром, они пошли гулять, и их неудержимо потянуло на то место, где, по слухам, был похоронен Каракозов. Они даже не были уверены в том, что клочок ровной, слегка взрыхленной земли и был могилой революционера. Но после того как им навстречу выбежал человек в одной рубашке, стало ясно — могила казненного охраняется.

Когда же человек этот вышел из хибарки уже в мундире полицейского и принялся строго спрашивать у друзей, на чью могилу они приходили, и потом еще потащил их в полицейский участок, художники поняли, что им предстоят большие неприятности. Полицейский сопроводил Репина и Мурашко в полицейскую часть Васильевского острова. Репин описывает, как их встретил «участковый»:

«Еще издали его оловянные глаза пожирали нас.

— Вы что за люди?

— Ученики Академии художеств, — отвечали мы почти вместе.

— Зачем вы были на Голодаевом поле? — грозно допрашивал он нас.

— Да мы с альбомчиком ходим по окрестностям часто, в разных местах рисуем, что понравится.

— Удивительно: болото… Что там рисовать?

— И в болоте может быть своя прелесть, — говорю я.

Он круто повернулся.

— Наведите справки, — сказал он чиновнику.

Тот после опроса и записи велел вести нас дальше куда-то. Форменный городовой, вооруженный и с книгой, повел нас в другой участок. Здесь, в камере, в большом зеркале я увидел себя и страшно удивился: лицо мое было желто и имело безнадежно-убитое выражение.

Нас подвели к столу, за которым сидел чиновник, маленький, с рыжими усами, в очках. Он прищурился на меня с улыбочкой и тихим голоском, не предвидящим возражений, внушительно прогипнотизировал: «Могилу Каракозова захотелось посмотреть?..» — и что-то стал записывать.

— Илья, так чого ж ти оце такий, аж страшно дивиться на тебя, хиба ж мы що? Та ты оправсь, — шепнул мне Мурашко.

После всех записей городовой с книгой повел нас к Академии художеств; по случаю праздничного дня занятий не было, и нас для удостоверения привели к постоянному надзирателю, Павлу Алексеевичу Черкасову. Тот сейчас же принял нашу сторону, расспросил нас, что-то отписал в участок и объявил нам, что мы свободны».

Когда друзья, усталые, опустошенные всем пережитым, пришли домой к Репину и повалились как подкошенные, они долго молчали. Потом Мурашко вынул из кармана пачку запретных фотографий — Костюшко, польских повстанцев, Чернышевского и других казненных и сосланных революционеров. Если бы полицейские увидели содержимое карманов, академистам не удалось бы так быстро вернуться домой.

Этот эпизод имел огромное влияние на все развитие Репина. Впечатления от казни Каракозова вызвали к жизни замечательной силы рисунок. Полицейский допрос в участке и дыхание тюрьмы, полыхнувшее в лицо, были тем личным острым переживанием, которое потом помогло художнику создать незабываемые образы его революционных картин.

Так, помимо Академии, Репин проходил курс воспитания. И все это было очень далеко от темы нового эскиза: «Диоген разбивает свою чашу, увидев мальчика, пьющего из ручья воду руками». Это уже была программа на Малую золотую медаль 1868 года.

Картина сразу не пошла. Может быть, помешало то, что ректор Академии Бруни, познакомившись с эскизом этой картины, сделал такие замечания, которые удивили, а скорее насмешили Репина. Бруни сказал, рассматривая эскиз:

— У вас много жанру, это совсем живые, обыкновенные кусты, что на Петровском растут. Камни тоже — это все лишнее и мешает фигурам. Для картинки жанра это недурно, но для исторической сцены это никуда не годится. Вы сходите в Эрмитаж, выберите там какой-нибудь пейзаж Пуссена и скопируйте себе из него часть, подходящую к вашей картине. В исторической картине и пейзаж должен быть историческим…

Репин, едва сдерживая смех, дослушивал это назидание. Как мог он в свою картину, где все создано его воображением, переписать что-то с пейзажа другого художника, который к тому же казался ему надуманным, вычурным! Да и вообще-то подобный поступок он считал осквернением искусства.

Ученик не воспользовался курьезным советом ректора Академии Бруни, но картина «Диоген» так и не получилась. За два дня до экзамена Репин ее заново переписал и все же остался недоволен. Картина медали не заслужила.

Это была первая крупная неудача. Большой холст не умещался в комнате, хотелось не видеть его, скорее забыть горечь поражения. Репин деловито искромсал картину на мелкие части и бросил их в печь. Промасленный холст ярко пылал, в горячем пламени как бы растворялся неприятный осадок от первой осечки.

В душе художника зрели уже такие образы, которым было тесно в академических трафаретах. Но время для них еще не пришло.

Надо кончить Академию, а учиться так трудно. Если бы можно было хоть один день не думать о заработках!

Даже запускались порой занятия, прилежный ученик отставал по теоретическим предметам. Получал замечания, выговоры, слышал угрозы об исключении из Академии. По природной горячности Репин чуть не покинул ее. Вразумил его конференц-секретарь Исеев, который сказал, что именно он, Репин, должен как следует окончить курс, иначе для кого же существует Академия, как не для таких, как он.

Смирившись, Репин стал еще более загружать свои дни, занимался ночами. Приближалось время последней конкурсной работы. Весна 1868 года. Снова задана тема, набившая оскомину, иссушившая все чувства. Снова библия: «Иов и его друзья». Но отставание в научных занятиях мешало Репину конкурировать на вторую золотую медаль, а написать эту программу было особенно важно, так как она давала право участвовать в конкурсе на Большую золотую медаль, к чему стремились все академисты. Получить ее — значило шесть лет на казенный счет жить за границей, совершенствоваться в своем мастерстве.

После долгих хлопот Репину, наконец, разрешили писать эту программу.

Вместе с Репиным на ту же тему писал картину и его друг Поленов. Интересно, как отзывался он о ней в своем письме к сестре, жившей в сентябре 1869 года за границей.

«Пишем мы вещь заказную, без вдохновения, не только неинтересную, несообразную требованиям «арса» (искусства) и вкусам публики, но враждебную им…»

Опять — в который раз! — пришлось перебороть нежелание и писать картину только потому, что иначе не кончишь Академии. Снова была приведена в действие вся могучая сила молодого таланта, снова год не отходил Репин от своего холста, не замечая часов, писал этюды с натурщиков, стараясь воспроизвести естественную обстановку, создать иллюзию пространства.

Медаль получена. На академической выставке картина пользуется успехом, ее признают необычной по композиции и реальному решению библейской темы.

Успех этой картины и многих портретов того времени свидетельствовал о том, что Репин хотя и назывался еще учеником Академии, но постепенно становился уже крупным живописцем, умеющим свободно рисовать, оригинально строить композицию и довольно смело решать цветовые задачи.

 

НА РОДИНЕ

В журнале «Нива» за 1914 год напечатан маленький рисунок из альбома, под ним подпись: «И. Е. Репин возвращается из Академии домой».

Это было в 1867 году. Рисунок еще очень наивен, по характеру похож на ранние репинские карикатуры. Ирония судьбы! Творцу «Запорожцев, пишущих письмо турецкому султану» — самого веселого, смешного произведения в мире — карикатуры решительно не давались. Природа богато одарила его чувством юмора. Но как художник он был слишком предан натуре, чтобы стать карикатуристом.

Рисунок этот интересен лишь как документ, характеризующий малоизвестную пору в биографии художника. На нем изображены лошадка, везущая под гору телегу, и на телеге Репин, сложивший руки на груди. Возле идет возница, не уместившийся рядом с седоком и его багажом. После четырехлетнего перерыва Репин возвращается в родные места.

Он увидел тот же бревенчатый дом с крылечком, который в деревне Осиновке — пригороде Чугуева — занимали Репины. Вот и собака, двор с погребом и сараем, бочка для воды на двухколесной тележке.

Мало изменился родной дом и его обитатели. Немного постарела мать. Но она так же добра, так же любит своего первенца и заплакала от счастья, когда его вновь увидела.

На фотографии, снятой тем летом в Чугуеве, мы видим Татьяну Степановну, сидящую в окружении своих талантливых сынов — старшего, одаренного живописца, и младшего, тяготеющего к музыке.

Илья Репин приехал в Чугуев уже не тем робким юношей, которым четыре года назад уезжал на дилижансе из Харькова в Москву.

Репин стал неузнаваем. И не только потому, что носил длинные волосы, шляпу, элегантный костюм. За минувшие годы он успел так много узнать, так подвинуться в своем мастерстве, что земляки не переставали дивиться происшедшим переменам.

Сложные чувства обуревали Репина, когда он вновь вступил на родную почву. Все самое для него дорогое осталось в Петербурге. Там живут новые друзья, которые научили его шире смотреть на мир, раскрыли перед ним мудрость книг.

Но до них, до их знаний и широты взглядов он еще не дорос. А чугуевские знакомые ему показались скучными, малоразвитыми. Вот Репин и писал своему другу Андриану Прахову:

«Я похож на летучую рыбу, которой далеко до птиц небесных: она даже не может поднять настолько голову, чтобы видеть их. Но в то же время она выше рыб, плавающих в воде, ей удобно наблюдать за ними».

Из церкви деревни Тишки, расположенной неподалеку от Чугуева, в столицу был отправлен зимой заказ на образа. Местные священники хотели украсить свою церковь только иконами, исполненными известным им живописцем да еще поднаторевшим в столичной Академии. Репин исполнил заказ в Петербурге и теперь привез образа с собой.

Целый месяц прожил он в Тишках, заново влюбился в знакомую с детства природу. После хмурых пейзажей северной столицы краски юга казались ему особенно светлыми. Он наслаждался яркой синевой неба, благоговел «перед величественной, но тихой и спокойной красотою украинской ночи».

Взглянув на свои образа, привезенные для тишковской церкви и написанные в сумрачном Петербурге, Репин поразился их бесцветностью. «Вещь, написанная здесь, должна блестеть своим колоритом и убивать все бледное, написанное на севере!» — восклицает Репин в том же письме к А. Прахову.

Новые впечатления проходят через сердце художника.

«Впрочем, я не способен даже изучать природу, вся она представляется мне искусно написанною: раскинулось ли красиво облако по небу, я вижу тут ловкие мазки, искусные удары кистью и необычайное разнообразие колеров. Кстати о колорите, здесь удивительно колоритное небо, теперь еще я немного свыкся, а первое время меня это просто поражало, да не одно небо, а все, все, например пыль, поднятая овцами, отражает в себе радугу».

Это свое ликующее отношение к цвету южной природы Репин перенес и на портрет помещика, созданный в Тишках. В противовес темным, сумрачным работам, привезенным с севера, он был написан в светлой радужной гамме.

Сохранился с той поры рисунок печальной девочки и пожилой женщины, местной тишковской помещицы.

Хотя многое в родных местах показалось Репину скучноватым, он с живым интересом наблюдал жизнь. В Тишках он пропадал на сенокосе и жнивье, вглядываясь в колоритные сцены.

В Чугуеве Репин с любопытством прислушивался к рассказам о быте родного городка. Маленькая новелла об одной ветреной девушке, пересказанная в письме к Прахову, говорит не только о большой наблюдательности Репина, но и о его несомненной литературной одаренности. Коротко, очень сжато он поведал трагическую судьбу девушки, исковерканной уродливым воспитанием.

Живо описывает Репин и других чугуевских жителей: старика И. В. Шаровкина — поэта, музыканта и ветеринара. Новое знакомство будит чувство художника, желание написать портрет самобытного земляка.

Очень много работал Репин тем летом. Это был не отдых, а все тот же исступленный труд, не знающий устали, пресыщения, тревожно зовущий молодого художника к новым поискам, к совершенствованию. Беспокойная страсть к постижению высших законов живописного мастерства никогда не давала Репину покоя. Где бы он ни был, с кем ни встречался, он был одержим страстью к рисованию. Альбомы заполнялись за альбомами, холсты записывались за холстами, а художник все не знал утоления, все не давал себе передышки.

Это называлось — летние каникулы! Но если судить хотя бы по тем произведениям, которые теперь с достоверностью отмечены датой 1867 года, то каникулы мало чем отличались от самой упорной зимней работы.

Именно в этот приезд в Чугуев Репин посадил на кресло брата Василия и написал его в ярко-красной рубашке, восхитительно легко, с вдохновением, передав живой облик юноши с огромной копной волос и полуоткрытым влажным ртом.

Превосходен портрет матери. Он очень ясен и прост по форме и показывает умение двадцатитрехлетнего художника видеть в модели главное, избегать излишних подробностей и создать цельный образ человека. Эта обобщенность формы, которая перекликается с лучшими достижениями русской иконописи, обладает необычайной объемной насыщенностью.

На портрете приветливое лицо моложавой женщины с темными глазами и в черной повязке на голове. Всю сыновью нежность и почтение выразил Репин в этом изображении родного ему человека.

Известен также рисунок с Трофима Чаплыгина. Это двоюродный брат Репина, тот самый Тронька, который в раннем детстве подарил ему акварельные краски и показал их чарующие свойства. Теперь Тронька стал уже взрослым, бородатым мужчиной.

Глубоким стариком Репин, по совету своего друга К. Чуковского и с его помощью, начал писать книгу воспоминаний. Названная «Далекое близкое», она была почти готова к изданию в 1916 году. Художник отобрал для ее иллюстрирования много рисунков из альбомов. Но потом издание приостановилось, рисунки наследниками Репина были распроданы, и сохранился только пробный типографский макет книги с оттисками иллюстраций. Позднейшие издания книжки пришлось выпускать без художественного оформления.

Репин сам отбирал из альбомов рисунки, которые лучше всего дополняли рассказы о его долгой жизни. Зарисовки эти служили как бы графическим дополнением к его дневниковым записям, напоминали о самом дорогом, самом близком.

В числе других старый художник нашел и тонкий девичий профиль «с горбочком». Несколько десятков лет прошло с юношеской поры, а при взгляде на этот рисунок воспоминания хлынули так неудержимо, что рука сама потянулась к бумаге и написала вдохновенное стихотворение в прозе о первой юношеской любви.

Чистые, пылкие строки.

«Дивная погода! Жаркий полдень. Теплый, душистый, упоительный май. Пышно развернувшийся фруктовый сад весь перепутан тучными кустами цветущей сирени. Тяжелые букеты лиловых ветвей, кроме своего собственного вечно юного аромата, опьяняли едким запахом зеленых металлических жуков… Я был влюблен до корней волос и пламенел от страсти и стыда… В этих кустах я ждал: сейчас появится предмет моих самых тайных и самых страстных мечтаний. Теперь ей уже двенадцать лет. Давно уже я задыхаюсь при встрече с этой девочкой, я замираю весь каждый раз с тех пор, как увидел ее в первый раз еще семилетней, маленькой… В красивом глянцевитом разрисованном конверте у меня давно уже собрано много печатных чувствительных стишков для нее.

Вот один из них:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Ах, вот она идет… Во всем летнем, освещенная рефлексами солнца от цветов сирени, она направляется сюда. Я прячусь слегка за густую ветку… Сердце у меня так забилось, что я уронил свой приготовленный конвертик, наполненный, кроме стишков, билетиками еще и маленькими картинками. Шатаясь, я схватил ее за руку и в тот же момент бросился подхватить мой пакетик; он рассыпался. Надо же его собрать, чтобы отдать наконец. (Ведь этот конвертик однажды попал даже в руки моему учителю. Как я не умер тогда от позора?)

Она помогла мне собрать мое подношение…

— Что это? — спрашивает она.

— Это я вам, возьмите на память, после прочтете.

Она спрятала и стала освобождать свою руку, которую я давил изо всей силы; я понял это только сейчас — до боли и злости в себе… Мною овладел вдруг страх перед нею… Я не знал, что мне делать.

Огонь внутри сжигал меня. Остолбенев, я горел и задыхался.

Раздались веселые голоса ее сестер; нас звали на качели.

— Пойдемте на качели, — сказала она; лицо ее пылало, и серые острые глазки слегка прищурились весело. Какой у нее носик, носик с горбочком… О!»

Надей звали девочку, которая в раннем детстве вызвала у Репина такое острое чувство влюбленности. В семье Полежаевых было четыре дочери, они жили одно время у Репиных. Тогда-то мальчик, «краснея, задыхался» при встрече с Надей, тогда восхищался ее носиком «с горбочком» и прической, как у статуи. «Я отворачивался или уходил, потому что меня обуревала страсть ринуться к ее ногам», — вспоминает Репин.

Восхищение акварельными красками и красотой девочки были самыми острыми чувствами, испытанными Репиным в детстве.

Искусство Репин любил преданно, самозабвенно. Он был человеком эмоциональным, увлекающимся и язычески благоговел перед женской красотой, так же ослепленно влюбляясь в зрелые годы, как и в раннем детстве. Много мук и счастья принесла художнику эта особенность его натуры.

Летом, приехав в родной городок возмужалым художником, Репин вновь встретился с Надей Полежаевой. Она уже была сельской учительницей. В память об этой встрече остался тонкий девичий профиль, рисунок, который так взбудоражил воспоминания Репина. А рассказ о первой любви он включил в главу своих воспоминаний, которая называлась: «Мои восторги».

 

НЕИСТОВЫЙ КРИТИК

Маленькая статуэтка, вырезанная из дерева, изображает бедного еврея-портного, вдевающего нитку в иголку. Он сидит у раскрытого окна, погруженный в свое занятие.

Лохмотья спадают с плеча этого изнуренного человека. Лицо, руки, изломанная рама окна в жалкой хижине. Ничего больше нет в статуэтке. Но зрители, приходящие сейчас в Русский музей, подолгу останавливаются возле нее.

Она помещена в одном из репинских залов музея. Друзья неразлучны и поныне, творчество одного неотделимо от другого.

Для нашего современника скульптура М. Антокольского — живая иллюстрация истории, дней минувших. А когда-то она послужила поводом для жарких споров и была названа в числе первых произведений нового, демократического направления в русском искусстве. Так сказал о ней Владимир Васильевич Стасов — горячий поборник нового искусства. Он очень чутко относился ко всему неожиданному, чем удивляли молодые художники. Бывая на академических выставках, он увидел там первую скульптуру М. Антокольского, увидел и восхитился. И, как всегда, в большом экстазе поведал о своем восхищении читателям петербургских газет.

Обрадованный автор скульптуры наутро прочитал вместе со всеми такие многозначительные строки:

«В первый раз появляющийся ученик Академии, некто г. Антокольский, выставил вещицу, резанную из дерева, небольшую по объему, но стоящую многих больших картин и скульптур… Таких вещей еще, кажется, никто до сих пор не пробовал делать, нашим скульпторам все некогда было заниматься такими пустяками, как жизнь и правда, им надо было парить в заоблачных пространствах, в аллегориях и идеалах».

Сам Антокольский и не придал значения своей статуэтке. Он вырезал из дерева то, что очень часто видел и хорошо знал. Он показал всем человека, за которого у него болело сердце.

Ему казалось удивительным, что эта маленькая скульптура была так восторженно принята критиком, о котором в ту пору ходили самые разноречивые толки. Считали, что Стасов ниспровергает основы искусства, поносит Академию за ее рутинерство, отвергает Аполлона и всю антику, признает только то, что идет от жизни. В художнике Стасов будил борца. И он, знаменитый Стасов, написал о его старом портном такие проникновенные слова.

Антокольский выбежал на улицу и купил сразу шесть номеров «Санкт-Петербургских ведомостей», хотя отдать за них целых шестьдесят копеек для него было большим лишением.

Однажды в сентябре 1869 года Антокольский сказал Репину, что знаменитый критик хотел бы познакомиться с его товарищами. Это известие обрадовало и обеспокоило. Репину Стасов казался пока человеком далеким, недосягаемым, он знал только его громовый призывный голос и познакомиться с ним почитал для себя большой честью.

Смогут ли молодые художники заинтересовать знаменитого знатока искусства? Долго обсуждали, кого пригласить. Остановились на кружке самых близких товарищей, среди которых были и такие, которым не по душе приходились призывы критика, его смелое отрицание традиций. Они приготовились к отпору. Особенно Семирадский, признанный классицист, хорошо знавший античное искусство.

Чай приготовили в комнате Репина, она была ближе к входу. Антокольский волновался больше всех. Он уже был знаком со Стасовым, обворожен его знаниями, его буйным темпераментом и боялся строптивости своих товарищей. А вдруг их возражения не понравятся Стасову?

Он то и дело поправлял фрукты на тарелках, стараясь придать более красивый вид праздничному столу.

Стасов вошел огромный, громкоголосый, оживленный. В его бороде и волосах уже проглядывала седина. Но он был могуч и неиссякаемо молод.

Едва успев со всеми поздороваться, Стасов ринулся в спор. Оселком для спора он избрал все ту же скромную деревянную скульптуру Антокольского.

— Какова вещица? — спросил Стасов, обращаясь сразу ко всем собравшимся. — Небольшая по размеру, но достаточно велика, чтобы увлечь всю новую скульптуру на настоящую, реальную дорогу.

Уловив оторопь и робкое замешательство молодых слушателей, Стасов стал углублять свою мысль. Он даже назвал античное искусство классической фальшью, сказал, что скульптура Антокольского для него дороже и выше всех Юпитеров, Аполлонов и Юнон.

Тут взорвался Семирадский. Высокое искусство, по его мнению, не могут занимать сюжеты, отдающие обыденной пошлостью.

Спор принимал все более острый характер. Стасов противопоставлял холодному античному искусству творения великих реалистов разных стран и эпох. Он называл имена Рембрандта, Франса Гальса, Ван-Дейка. Это творцы высокого мастерства, несравненного таланта в изображении подлинной жизни.

Больше никто в споре не принимал участия. Репин слушал, соглашаясь мысленно с неистовым критиком. Но Академия еще всем была дорога как учебное заведение, к которому они так страстно стремились.

Пройдет немного времени, и Репин согласится со Стасовым. Он подтвердит это прежде всего своим искусством.

Когда спор между солидным критиком и молодым художником дошел почти до ожесточения, заволновался всерьез Антокольский. Он боялся, что гость обидится.

Но Стасов, казалось, только нарочно разжигал Семирадского, высказывая ему мысли одна смелее другой. Он очень любил эту атмосферу спора и только и жил, когда мог схватиться в такой словесной драке с достойным противником. Ему нравились образованность Семирадского, логика его рассуждений.

Критик был доволен. Вечер прошел не напрасно. Антокольский волновался зря, не надо было ему на другой день бегать в библиотеку, где работал Стасов, извиняться. Обиды не было. В споре еще острее чувствуется пусть резкая, но справедливая точка зрения. Нет, в споре с молодым художником он, Стасов, был прав.

Знакомство Репина со Стасовым постепенно превратилось в стойкую, верную мужскую дружбу. Хотя по возрасту Стасов годился Репину в отцы, они дружили, не замечая двадцати разделяющих их лет, дружили, как сверстники.

 

УЧИТЕЛЬ

Общительность была одной из примечательных черт репинского характера. Он умел находить интересных людей и сохранять с ними близкие отношения. Так было с самой юности и до глубокой старости.

Пылкий, талантливый юноша привлекал сердца. Раз узнав его, каждый хотел быть ему полезен. Если вспомнить всех, кто воспитывал Репина, то надо назвать имена многих даровитых художников, писателей, ученых. Репину посчастливилось встретиться и подружиться с такими прославленными современниками, каждый из которых занимает свое особое место в истории русской культуры.

Обычно тяготение бывало взаимным. Так случилось и при встрече с Крамским. Он был всего на семь лет старше Репина, но с первых же дней знакомства за ним оставалась ведущая, направляющая роль. И когда Репин после смерти Крамского написал о нем исключительно теплые воспоминания, он посвятил их памяти учителя.

Крамской впервые заметил юношу в рисовальной школе на бирже. Он там преподавал и, войдя в класс, сразу приметил новое лицо, остановился за спиной Репина, долго разглядывал его рисунок. Со свойственной ему тонкостью восприятия и умением распознавать талант Крамской оценил дарование новичка. Он взглянул в тревожные голубые глаза юноши, залюбовался его одухотворенным лицом и пригласил к себе.

Репин был счастлив. Имя Крамского — художника, входившего в славу, — стало известно ему, провинциальному юноше, еще в селе Сиротине Воронежской губернии, где он восстанавливал иконостас в большой каменной церкви. Жители села рассказывали о земляке-художнике, родом из Острогожска, который нашел свою большую судьбу в Питере. Репин даже и себя поэтому считал отчасти земляком Крамского и нетерпеливо ждал с ним встречи.

Репин попал к Крамскому поздним вечером, когда тот, утомленный, вернулся домой. Но беседа, согретая чаем из кипящего самовара, потекла непринужденно, легко. Усталость хозяина миновала, и Репин слушал самозабвенно его мысли об искусстве, смотрел первые наброски, которые потом претворились в знаменитое полотно Крамского «Христос в пустыне».

С того памятного вечера Крамской стал одним из тех, кто принял Репина на воспитание. Его советы давали больше пламенному сердцу юного художника, чем закостенелые наставления академических профессоров.

Репин приехал в столицу почти в канун события, которое потрясло академические устои. Оно вошло в историю русского искусства под названием «бунта тринадцати». Много говорили об этом происшествии в ученической среде, по-разному его толкуя. Слышал все эти толки и Репин, но теперь ему довелось узнать историю во всех подробностях от самого вожака бунтарей.

По давней традиции каждый ученик, кончающий Академию, должен писать на конкурс картину. Если она бывала удачной и получала золотую медаль, художник награждался шестилетней поездкой за границу.

Попробовать свои силы было интересно каждому. Смущало лишь, что для конкурсной картины избирался один и тот же сюжет, чаще всего библейский.

Группа молодых художников, кончающих Академию, попыталась сломить эту традицию. Их было четырнадцать, потом один отошел. Вдохновлял на протест Крамской.

Все они тяготели к изображению окружающей жизни и в своем прошении в совет Академии писали о праве свободного выбора темы.

Даже одна эта просьба произвела впечатление взорвавшейся бомбы. Неподчинение, крамола, бунт! Никаких поблажек. Один сюжет для всех. Двадцать четыре часа на изготовление эскизов в запертой комнате.

Дело принимало серьезный оборот. Но раз сделан первый шаг, нельзя отступать. Крамской и его друзья продолжали хлопоты. Они побывали у сановитых профессоров Академии, у ректора. Везде холодное «нет». А один профессор принял их особенно высокомерно и сказал, что в былые времена за подобное подстрекательство к бунту их бы отдали в солдаты.

Оставалось единственное: всем дружно отказаться от конкурса. Рукой Крамского написан черновик прошения. Но каждый подает его от себя, иначе будет подозрение в коллективной смуте.

До самой последней минуты у бунтарей еще теплилась надежда, что в Академии одумаются и позволят каждому из них избрать для конкурсной работы тот сюжет, в котором полнее раскроются их дарования и склонности.

Но этого не случилось. Экзаменаторы в генеральских мундирах настойчиво охраняли крепость устоев, нерушимость традиций.

Наступило 9 ноября 1863 года. Ни слова не сказал вице-президент Академии Гагарин о поданном прошении и сообщил о том, что совет Императорской академии к предстоящему в будущем году столетнему юбилею избрал для конкурса на Большую золотую медаль по исторической живописи сюжет из скандинавских саг. «Пир в валгалле» называлась тема. И дальше шло ее пояснение: на троне бог Один, окруженный богами и героями; на плечах у него два ворона, в небесах сквозь арки дворца Валгаллы в облаках видна луна, за которой гонятся волки.

Что могла сказать молодому трепетному сердцу такая легенда? Где найти ту искру вдохновения, без которой немыслим труд живописца? Как создавать картину, когда в этой теме все чужое, а в душе рождаются другие образы, близкие, родные?

Один за другим тринадцать вынимали приготовленные прошения. Крамской сказал за всех, что они отказываются от участия в конкурсе, просят уволить их из Академии со званием свободных художников.

В газетах было запрещено писать об этом факте. Скандал в Академии старались замять, не предавая его гласности. Тринадцать бунтарей с той поры находились под надзором полиции.

Приняты были все меры, чтобы придушить пробудившееся стремление к новому в русском искусстве. И вот бунт усмирен, будущие конкуренты по-прежнему пишут на одну и ту же тему.

Живая жизнь осталась за академическим порогом. Снова в картинах властвует лишь красота форм обнаженного тела. Никаких полушубков и лаптей. Снова над всем господствуют греко-римские стройные колонны. Никаких покривившихся изб и растрепанных плетней. Восторжествовало «чистое искусство», преградившее доступ пошлой обывательщине, презренной прозе жизни.

Но это только казалось, что «бунт тринадцати» кончился их поражением. На самом же деле своим смелым протестом против рутины молодые художники основательно подорвали авторитет Академии и утвердили свой свободный выбор сюжета, свое право идти напролом в жизнь и не давать кистям лгать. Отныне в молодом обновленном искусстве неписаным законом стало требование правды, какой бы суровой она ни была.

Нет, не академики могли торжествовать победу, а бунтари, олицетворявшие передовые стремления русского искусства. Им было что сказать зрителю. Они только ждали момента, когда могут стать перед холстом и писать то, что диктует им собственное сердце и мозг.

Такой момент настал. Совместная борьба сблизила молодых художников. Они привыкли поддерживать друг друга и теперь сгруппировались возле Крамского, который встал во главе созданной им художественной артели.

Это первое в России содружество, где общими были мысли, труд, быт. Новое начинание, озаренное великой идеей коллективности усилий.

И как плодотворно сказалось создание артели на судьбе тринадцати бунтарей! Покидая Академию, они поступали рискованно. Почти все были людьми несостоятельными, теперь оставались без всякой поддержки и могли рассчитывать только на свой труд.

Свершилось! Они бросили вызов Академии. Что дальше? Назавтра же надо покидать удобные мастерские, искать квартиры, думать о заработке.

Как кстати была в эти тревожные дни мысль Крамского о создании художественной артели!

Не желая откладывать надолго осуществление такой увлекательной мысли, протестанты прежде всего наняли большую квартиру: в ней зал и кабинеты для каждого художника.

Зажили вместе. Хозяйство вела Софья Николаевна Крамская. Потекли счастливые дни, наполненные трудом, согретые высоким чувством товарищества.

Артель принимала заказы на всевозможные художественные работы. Это могли быть портреты, картины, украшающие общественные здания, даже росписи церквей.

Крамской подавал пример самого добросовестного отношения к артельным заказам. Он писал портреты и образа с одинаковым тщанием и требовал того же от всех участников артели.

И очень скоро артель была завалена заказами. Призывали даже помощников из одаренных учеников Академии.

Не раз приглашали и Репина. Именно артель, а не Академия сформировала его эстетические взгляды, помогла найти свой путь в искусстве.

Именно здесь, в обществе своих более взрослых товарищей, Репин узнал книгу Чернышевского, ставшую откровением в русской эстетике. Это его крылатые слова «прекрасное есть жизнь» стали с той поры знаменем нарождающейся русской школы в искусстве. Это за ним, за Чернышевским, не уставали они повторять, какую огромную просветительную миссию отныне несет искусство. Активно вторгаться в жизнь, быть ее творцом звал Чернышевский, говоря:

«конечно, воспроизведение жизни есть главная задача искусства, но часто его произведения имеют и другую задачу — объяснить жизнь или быть приговором о явлениях жизни».

Как близки эти мысли оказались порывам Репина, сколько переговорено об этом с Антокольским, как верно это сказано! Служение искусству — большой гражданский долг; осмысленной, наполненной становится жизнь, значительным мнится и собственное будущее.

На прежней квартире уже стало тесновато. Артель переменила адрес и поместилась поближе к центру — на углу Вознесенского проспекта и Адмиралтейской площади.

Два просторных зала. Теперь уже можно было устраивать выставки картин художников, объединенных в артели. Они уезжали летом, привозили к осени этюды, а иногда и готовые картины.

Какими желанными были эти произведения, с какой теплотой и участием их разбирали товарищи, сколько полезных советов высказывалось! Вот она, подлинная творческая атмосфера, когда отброшено все мелкое, личное, нет места зависти, игре честолюбия. На первый план выступает общее стремление поднять на большую высоту родное искусство. Поэтому успех каждого — радость всем.

Выставки артельщиков становились все популярнее. Картина А. И. Корзухина «Поминки на деревенском кладбище», или А. И. Морозова «Выход из церкви в Пскове», или этюды, на которых сияет солнце, радует свежестью красок трава, с которых веет дыханием милой сердцу природы, завоевывали все большее число поклонников.

Репин стал в артели своим человеком. Он мог прийти невзначай в любой час. Никто не замечал его прихода, так все привыкли к тому, что он и Антокольский слушают чтение новых книг вместе со всеми, смотрят и обсуждают только что написанные картины, прислушиваются к спорам старших товарищей, пытаются что-то говорить сами.

Пришел как-то Репин к артельщикам, когда они привезли красивую девушку, усадили ее, а сами принялись писать. Репин очень живо передает в своих воспоминаниях эту сцену:

«И красоту артель ценила и очень ею увлекалась. Однажды утром, в воскресенье, я пришел к Крамскому; только что он стал было объяснять мне что-то по поводу моей работы, как раздался сильный звонок; из подъехавших троек-саней в дом ввалилась ватага артельщиков-художников с холодом мороза на шубах; они ввели в зал красавицу. Я просто остолбенел от этого дивного лица, роста и всех пропорций тела черноглазой брюнетки… В общей суматохе быстро загремели стулья, задвигались мольберты, и живо общий зал превратился в этюдный класс. Красавицу посадили на возвышение, в кресло незатейливой архитектуры. Кругом везде мольберты и художники с палитрами. Я не помню, сколько сидело художников, — где тут помнить что-нибудь при виде такой очаровательной красоты! Я забыл даже, что и я мог бы тут же где-нибудь присесть с бумагой и карандашом… Голос Крамского заставил меня очнуться.

— Однако же и на вас как сильно действует красота! — сказал он, назвав меня по имени.

Я так сконфузился, что хотел было уйти, но что-то удержало меня здесь».

Крамской всегда находил время, чтобы посмотреть работы Репина. Он словно чувствовал себя ответственным за все, чем занимался его названый ученик. Репин показывал ему академические рисунки и дивился, с какой безукоризненной точностью учитель замечал их изъяны. Молодой художник поражался тому, что Крамской говорил вернее и точнее, чем профессора Академии, хотя перед его глазами не было модели, а они всегда могли сличить, в чем ученик отступил от натуры. Репин приносил учителю эскизы ученических композиций и страдал от его справедливого осуждения или ликовал, когда заслуживал похвалу.

Крамской часто смотрел все, что ученик делает дома, в часы, свободные от занятий. Тут больше выявляется художник, когда он остается наедине с самим собой или пишет натуру, не чувствуя за спиной профессорского глаза.

Эти работы Репина Крамской очень ценил. А видел он и портрет старушки, написанный в квартире Петрова в первые же дни приезда из Чугуева, и автопортрет, и наброски маленькой жанровой картинки, названной потом «Приготовление к экзамену».

Все свои мысли, выраженные пластически, все живые наброски товарищей на вечерах в дружеском кругу, все неясные еще замыслы Репин нес на суд учителя.

Трудно представить себе большую близость, чем та, какая существовала между Крамским и Репиным. Это было больше, чем дружба, больше, чем отношения учителя и ученика. Так заботиться о судьбе человека мог бы только любящий отец, понимающий, какой силой таланта одарен его сын.

И если Крамской был для Репина отцом — умным, ласковым, внимательным, строгим, а порою добрым, — то артель была его второй семьей, милым сердцу домом, где всегда очень легко дышится, где бьется свежая мысль.

В новом помещении устраивались и открытые вечера, на которые приглашали близких знакомых.

Посреди зала стоял большой стол, на нем — бумага, карандаши, кисти, краски. Приходило человек пятьдесят. Желающие усаживались рисовать — кто-то служил моделью, кто-то рисовал по воображению.

Часто на этих вечерах приводил всех в восторг девятнадцатилетний Федор Васильев. Он сверкал остроумием и завладевал общим вниманием, рисуя одну композицию за другой, один мотив сменяя другим с молниеносной, виртуозной быстротой. За спиной Васильева всегда стояла толпа зрителей. Он рисовал много смешного, сам смеялся и потешал других.

Гости, обладавшие сатирическим литературным дарованием, на вечерах сочиняли экспромты, в которых весело издевались над закостенелыми академическими порядками.

Были среди посетителей и заправские остряки, которые прерывали серьезные занятия рисованием веселыми шутками, целыми смешными сценками, заставляя смеяться даже самых мрачных гостей. Художник И. И. Шишкин хохотал всех громче. Но когда он рисовал пером, вокруг него тоже собирались почитатели, которые смотрели, какие тонкие рисунки мог делать этот богатырь.

В соседнем зале собирались любители музыки. Много пели, играли, танцевали.

Где-нибудь в уголке пристраивался Крамской и умудрялся среди веселого шума заводить многозначительный разговор об искусстве.

Вечер кончался скромным, веселым ужином. Расходились поздно, очень довольные этими часами, напоенными искусством и весельем.

Артель процветала именно те годы, когда Репин учился в Академии.

Но постепенно молодые художники взрослели, оперялись, становились известными. Некоторым начала покровительствовать Академия, что противоречило обещанию, данному бунтарями друг другу: они поклялись не принимать в одиночку никаких милостей от Академии. Один художник нарушил обещание, остальные не осудили его резко. Поэтому Крамской вышел из артели. Без своего вдохновенного руководителя артель быстро распалась.

Крамского уже увлекла новая идея — передвижных выставок. Он попытался однажды показать картины столичных мастеров на выставке в Нижнем Новгороде. Но там была ярмарка, и торговый люд находил дела поважнее, чем посещение художественных выставок. Затея Крамского тогда успеха не имела и провалилась.

Но мысль свою он не оставил. И когда в Москве было создано в 1870 году первое Товарищество передвижных выставок, Крамской примкнул к нему вместе с другими художниками, живущими в столице.

Впервые художник Мясоедов высказал идею товарищества еще в годы своего пенсионерства. Он мечтал об обществе художников, независимом от императорской Академии. Идею поддержал Перов, и усилиями этих двух уже широко известных мастеров удалось создать Товарищество, которое знаменует собой «золотой век» русского искусства.

Тяга к полезной образовательной деятельности выдвинула Крамского в руководители петербургского отделения Товарищества передвижных выставок, а затем и в идеологи передвижников.

 

НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ

Упрямо стояли на страже своих реакционных канонов многие профессора Императорской академии — эти «допотопные болванотропы», по удачному выражению П. П. Чистякова. Они не признавали никаких отступлений от «чистого» искусства, боялись всего, что выходило за пределы изображения мифических богов или библейских сцен, всего, что могло поколебать их покой.

Но богам все же пришлось потесниться. Действительность шестидесятых годов, поднимающий свой голос угнетенный люд зажгли ответную искру и в сердцах молодых художников.

Искра вспыхнула и подарила искусству невиданные доселе произведения. Позже Репин вспоминал об этой поре:

«Молодость и сила свежей русской мысли царила везде, весело, бодро шла вперед и ломала без сожаления все, что находила устарелым, ненужным. Не могла же эта могучая волна не захватить и русского искусства и не захлестнуть и Академию художеств! Хотя Академия всегда стояла особняком, своей русской жизни и не видела, и не признавала, а питалась все еще только римскими художественными консервами, однако почва в Академии была уже достаточно подготовлена для этой освежающей волны».

Придворная челядь и аристократия, презиравшая родной язык, презирали и родное искусство. Творения великого Глинки они именовали «кучерской музыкой».

Однако рядом с искусством, любезным господствующим классам, росло и демократическое искусство России. Федотов мужественно бросил вызов не только академизму, но всем крепостникам и титулованным чиновникам.

А теперь, вслед за ним, неожиданно сказал свое смелое слово молодой художник Василий Григорьевич Перов. Начиная со своей первой картины «Приезд станового на следствие», написанной в 1857 году, он в течение десяти лет выплескивал на холст все негодование и боль сердца, не могущего мириться с произволом и нищетой. Его кисть изобразила большое человеческое горе, сиротство, давящую силу богатства, унижение достоинства, разнузданность церковников, жестокость эксплуатации, трагизм и безысходность жизни. Сколько огромных обличительных тем легло в основу перовских полотен, которые и на академических выставках производили ошеломляющее впечатление! Теперь уж их принимали и показывали. А точнее — вынуждены были принимать и показывать. Но картину «Сельский крестный ход на пасхе» все же отвергли, а позже, в 1866 году, запрещена была и картина «Монастырская трапеза».

Правда, откровенная, без прикрас, смотрела с перовских холстов. Репин пристально вглядывался в эти картины, они волновали его.

Он увидел и ставшую знаменитой картину Пукирева «Неравный брак», написанную в 1862 году, и трагический «Привал арестантов» Якоби, созданный в 1861 году. Перовскую «Тройку», обнародованную в 1866 году, Репин принял как единомышленник, ясно сознавая, что и его путь лежит где-то рядом с ней.

Восторженно приветствовал В. Стасов эти первые побеги нового, демократического искусства. В обзоре выставки Академии художеств за 1861 год критик радовался тому, что на холсты прорвалась жизнь народа во всей своей правде. Он угадал, что за этими робкими пока проблесками нового — будущее. Он писал:

«Это еще не великие и высокие произведения, которые остаются навеки достоянием народа. Это только пробы молодых, начинающих талантов. Но чувствуешь какое-то счастье перед этими пробами.

Где уже существуют эти пробы — и с такой истиной и силой, — там и искусство идет в гору, там ожидает его впереди широкое будущее. Наше искусство попало, наконец, на свою дорогу. Всякий год появляются новые свежие таланты, все лучшее между молодым поколением обращается к сценам из жизни и действительности; лучшее, что сделано в последние годы, сделано на новые своеобразные темы».

Художественной молодежи было известно, что Перов покинул досрочно Париж во время своего пенсионерства и вернулся работать на родину. В своем прошении из Парижа в совет Академии он писал, что незнание характера и нравственной жизни народа делает невозможным довести до конца ни одну из начатых работ.

Это значило, что первым девизом художника была правдивость.

Получив «высочайшее Его Императорского Величества соизволение», Перов вернулся в Россию. И в 1866 году Москва и Петербург увидали полотна огромной силы: «Проводы покойника» и «Очередная у фонтана», а затем «Тройку», «Утопленницу», «Последний кабак у заставы».

Когда Перов возглавил вновь созданное Товарищество передвижных выставок, стало ясно, какой символ веры исповедуют художники, вставшие под его знамена. Они хотели своим искусством участвовать в борьбе против социальной несправедливости. Сказать правду о жизни, сбросить с нее стыдливо прикрывающие покровы — уже значило звать к переменам, ратовать за них.

Товарищество передвижных выставок было создано, когда Репин еще учился в Академии. Но он всем сердцем был с теми, кто взял на себя труд резцом и кистью призывать к борьбе и правде.

Формировали взгляды Репина и критик Стасов, и Крамской, и искусство Перова. Но главное — та клокочущая протестом русская действительность, которая пробивалась сквозь все полицейские запреты.

Надо только кончить Академию, чтобы во всеоружии мастерства войти в сплоченный круг единомышленников для свершения общего подвига.

 

КАРТИНА ВЕРНУЛАСЬ В МАСТЕРСКУЮ

На мольберте стоит большая картина, а вся мастерская усыпана этюдами, солнечными, живыми записями волжских впечатлений. На художника отовсюду глядят типы волжан, суровые и веселые лица. Этюды, этюды… Сколько их! Кажется, что в каждом Репин гнался за солнцем. В каждом — иное освещение, иное расположение теней. Но во всех солнечное раздолье, ясная ширь жаркого лета. Загорелые лица, натруженные руки, лапти и рубища, драные холщовые рубашки и освещенный солнцем песок. Волга, привольная река в бурю и в тишь, в солнце и в хмарь.

Репин с восторгом и самозабвением работает над холстом, который очень быстро принес ему, еще ученику Академии, мировую славу.

Первое впечатление ожгло его своей силой. Он ходит сам не свой с тех пор, как ярким летним днем 1868 года увидел на Неве бурлаков, тянущих на лямках плоты по реке. Впечатление глубокое, захватившее воображение на долгие месяцы.

Виднеющиеся на берегу стайки барышень в разноцветных платьях казались ему какими-то неземными существами, красавицами, далекими, чарующими, недоступными. Он предавался очарованию этой цветущей молодости — и вдруг полосонуло по сердцу, как ударом хлыста.

Люди, впряженные вместо скота! «Бурлаки, как темная туча, заслонили веселое солнце». Радость померкла. Первое впечатление легло на душу тяжелым грузом. В сознании никак не умещалась мысль, что может существовать такое страшное истязание человека рядом с беззаботной игривостью праздных людей.

Черные лохмотья поднялись, чтобы пропустить несколько «неземных созданий». Художник запомнил этот момент. Черные, поднятые руки — и под ними, как под мрачной аркой, вспорхнули барышни, подобные букетам цветов.

Вот это первое впечатление и хотелось передать. Построить картину на таком контрасте казалось значительным.

К Репину зашел молодой художник Федор Васильев. Его считали феноменально одаренным человеком. Словно все таланты были собраны в пригоршню и попали на него одного, хотя предназначались для нескольких человек.

В девятнадцать лет он, не учась рисованию и работая на почте, стал блестящим художником — писал маслом маленькие пейзажи. Эти вещи приводили Крамского и его друзей в восторг. Каждая новая картинка — источник удивления.

Не обучаясь музыке, он садился за фортепьяно и играл бетховенские сонаты. Он писал стихи, был неистощимо остроумен, изящен и даже фатоват, при большой стесненности в средствах.

Этот юноша зашел как-то к Репину и увидел акварельный эскиз картины, навеянный впечатлением от прогулки по Неве.

— А, бурлаки! — воскликнул Васильев, едва переступив порог. — Задело-таки тебя за живое? Да, вот она, жизнь! Это не чета старым выдумкам убогих старцев… Но, знаешь ли, боюсь я, чтобы ты не вдался в тенденцию. Да, вижу, эскиз акварелью. Тут эти барышни, кавалеры, дачная обстановка. Что-то вроде пикника. А эти чумазые уж очень как-то искусственно «прикомпоновываются» к картинке для назидания: смотрите, мол, какие мы несчастные уроды, гориллы. Ох, запутаешься ты в этой картине — уж очень много рассудочности! Картина должна быть шире, проще, что называется — сама по себе… Бурлаки так бурлаки. Я бы на твоем месте поехал на Волгу — вот где, говорят, настоящий традиционный тип бурлака, вот где его искать надо. И чем проще будет картина, тем художественнее.

Может быть, Репин и сразу почувствовал правду в словах своего нового знакомого. Но, услышав эту речь юнца, вознегодовал. Тогда Репин еще не видел работ Васильева, только слышал о них восторженные отзывы. Юноша показался ему очень самоуверенным, а тон по отношению к нему, старшему, слишком покровительственным.

Но больнее всего было, что Васильев начисто отверг эскиз и именно тот самый контраст, на котором казалось интересным в будущем построить картину.

О Волге Репин и сам мечтал. Но разве не знает этот поучающий юнец, что ему и в Питере не каждый день удается поесть досыта? Какая уж там поездка!

Васильев был уж не так оторван от жизни. Он посоветовал Репину готовиться к отъезду, а сам обещал достать нужные двести рублей. Он сдержал слово, добыв деньги у богатого покровителя молодых талантов.

Все лето 1870 года Репин провел с братом, Ф. Васильевым, с которым очень подружился, и академическим другом Макаровым в приволжских селениях, «охотясь» за бурлаками, впитывая необъятную ширь великой реки, проникаясь жизнью и повадками бурлаков. Он бывал с ними на местах стоянок, у костров, на которых варилась их скудная пища. Он смотрел на группу, тянущую лямку, с высоких берегов и рядом — с пологих песчаных отмелей. Он изучил, как натягиваются лямки и как естественнее всего группируются люди, чтобы равномернее распределялась тяжесть.

Репин проникся самим бурлацким духом, понял, почему идут на такой изнурительный труд люди, которые могли бы прокормиться иначе. Он увидел, что бурлаки свободолюбивы, предпочитают бродяжничество и бурлацкую лямку начальственным оковам. Им нравилось волжское приволье. Они порой даже любовались своей богатырской силой и удалью.

Он сидел у костра в наступающих сумерках и зарисовывал в альбомчик лица, из которых потом строго отбирал персонажи, подходящие для картины.

Тут нашел он людей, которые пленили его своей внешностью. Особенно один. Его звали Канин. Раз увидев его темное лицо со светлыми глазами, его голову, живописно повязанную какой-то грязной тряпкой, из-под которой выбивались кудри, цвет его лица, глубину его взгляда, причудливую рвань его холщовой рубахи, Репин сразу представил себе картину, а Канина в ней — первым. За малую плату он упрашивал бурлаков позировать. Одни соглашались, другие отшучивались. Долго был неуловим Канин. Он все не хотел позировать. Репин напрасно приезжал к месту стоянки на лодке.

Это был период острой влюбленности Репина в свою модель. Так случалось всегда, когда он проникался желанием написать чей-то полюбившийся портрет. Тогда ему все в этом человеке нравилось.

Если это был профессор — художник ходил слушать его лекции. Если поэт — он выучивал наизусть его стихи. Если артист — он не пропускал ни одного спектакля с его участием.

Но Канин не читал лекций, не писал стихов и не выступал на сцене. Он бурлачил, и художник искал встречи с ним, поджидая его в короткие минуты отдыха. Лицо Канина с высоким лбом и пронизывающей пристальностью взгляда сделало его впоследствии в картине как бы предводителем всей ватаги бурлаков.

Когда, наконец, после долгих тревог, поисков и недоразумений Репин увидел перед собой Канина позирующим в лямке, он был истинно счастлив и писал этюд с наслаждением. Блаженный миг настал!

«И вот я добрался до вершины сей моей бурлацкой эпопеи: я писал наконец этюд с Канина! Это было большим моим праздником. Передо мной мой возлюбленный предмет — Канин. Прицепив лямку к барке и влезши в нее грудью, он повис, опустив руки… я свободно отводил душу, созерцая и копируя свой совершеннейший тип желанного бурлака…»

«И Канин с тряпицей на голове, с заплатками, шитыми его собственными руками и протертыми снова, был человек, внушающий большое к себе уважение, он был похож на святого на искусе».

«Была в лице его особая незлобивость человека, стоящего неизмеримо выше своей среды».

Как оказалось, Канин действительно прежде был священником и расстригся, стал бурлачить.

Живя в Ширяевом буераке на Волге, Репин написал много этюдов масляными красками, акварелью, рисовал карандашом.

В Третьяковской галерее рядом с картиной можно увидеть этюд, на котором изображен человек, опаленный солнцем, с трубкой во рту, в светлой шляпе. Этот худой, высокий и угловатый бурлак, видимо, очень заносчив, остер на словцо, дерзок в своих суждениях. Таким он и перешел в картину.

Здесь же Репин нарисовал и мальчишку по имени Ларька. Он подружился с его братом Василием, катался с ним на лодке. Однажды хлопцы едва не утонули, попав под колесо парохода. Только благодаря тому, что пароход удалось быстро затормозить, Василий вскочил на колесо, а Ларька спасся на досках от лодки, разнесенной в щепы.

Это была именно та лодка, которую приобрели художники, и Репин в ней ездил на свидания к Канину. Но о лодке теперь уже сожалеть не приходилось. Счастье, что парни не утонули, а вместе с ними спасся и сидевший в лодке Макаров.

Этого же Ларьку посылали в соседнее село за писарем, когда крестьянам в Ширяеве показалась подозрительной личность художников.

Однажды Репин устроился зарисовывать с натуры понравившуюся ему группу деревенских девчонок.

Нравы в тех краях были так дики, что жители никогда не видели художников и приняли их чуть ли не за дьяволов, а в лучшем случае — за мошенников. Грамотных в деревне не оказалось. Некому было прочитать академическое удостоверение Репина, которое у него было вместо паспорта.

Толпа глухо ворчала и подступала к Репину, не признавая его бумагу за «пачпорт». Недоразумение разрешил один мужик. Он крикнул Ларьке:

— Забеги на мой двор, сядь на пегого мерина и айда в Козьи Рожки за писарем!

Только когда писарь прочитал, что печать на репинском удостоверении принадлежит Императорской академии, толпа в почтении разошлась, и больше художникам не мешали писать с натуры.

Ларька зарисован в альбоме художника в профиль. Его гладкие волосы перевязаны тесьмой, а глаза чуть прищурены — мешает солнце.

Эта зарисовка легла в основу центрального образа картины.

Сохранился из волжских альбомов и рисунок бородатого мужика в арестантской шапке. Это он пояснял Репину, как туго держит бурлаков в своих цепких лапах хозяин барки, как ретиво исполняет хозяйскую волю уполномоченный хозяина кровопийца-мальчишка. Мрачно покуривая, мужик говорил:

— Вы не смотрите, что он еще молокосос, а ведь такое стерво: как за хлеб, так за брань…

И трудно поверить Репину, когда в своих воспоминаниях, написанных в старости, он говорил, что его нисколько не интересовали социальные взаимоотношения хозяев и бурлаков, что заводил он подобные разговоры только для солидности.

Если посмотреть на богатырскую фигуру бурлака, идущего предпоследним в группе и очень похожего на мужика, зарисованного в арестантской шапке, то станет ясным, что все эти разговоры о жестокой эксплуатации художник крепко запомнил. Иначе разве написал бы он этого человека, так сурово глядящим в сторону баржи? А там, на корме, стоял ненавистный «кровопийца» и на мачте развевался царский флаг. Не напрасно написал его Репин! Символом монархического ига плещется этот флаг деспотизма над просторами вольной русской реки.

С огромным запасом этюдов и рисунков вернулся Репин в Петербург. Вскоре великий князь Владимир, опекавший Академию художеств, пожелал увидеть привезенные Репиным летние работы.

Их разбросали прямо на полу в конференц-зале, и именитые посетители рассматривали этюды без рам и паспарту, в их первозданном виде. Так в них еще больше сохранилось дыхание летнего зноя и волжских туманов, зорь и закатов.

Своеобразную выставку многие приходили посмотреть. После Стасов писал о ней:

«Этой картины еще не существовало, а уж все, что было лучшего между петербургскими художниками, ожидало от Репина чего-то необыкновенного: так были поразительны большие этюды масляными красками, привезенные им с Волги. Что ни холст, то тип, то новый человек, выражающий целый характер, целый новый мир».

Академия еще не кончена. Увлеченный картиной, Репин запустил учебные занятия. Для него перестал существовать весь мир, кроме холста, на котором под открытым солнцем, средь бела дня совершается возмутительное истязание людей.

Его кисть направляет чувство высокого сострадания и гнева. Сколько готовил он себя к встрече с таким сюжетом! Вот тема, которая поглощает целиком все его существо. Он пишет ее упоенно, думает о ней непрестанно, пока не удастся сказать — все найдено, картина отвечает тому, что рисовалось в воображении.

Но этого сказать еще нельзя. Идут поиски, неистовые, исступленные. Поиски типажа, композиции, цвета. Картина рождается. Самый святой момент в жизни художника.

В начале 1871 года «Бурлаки» появились на выставке Общества поощрения художеств. Они произвели огромное впечатление, о них писали в газетах. Стасов провозгласил, что за автором будущее национального искусства. Любители изящного, разумеется, увидели в этой картине дурной вкус, который заметил в лаптях и сермягах новую красоту. О произведении талантливого ученика Академии много говорили.

Но сам Репин остался недоволен. Он еще не все сказал и не так, как хотелось. Картина вернулась в мастерскую, и еще два года художник над ней упорно трудился, прежде чем наступил долгожданный момент, когда он больше ничего не мог прибавить.

Мысль о том, что все можно было бы сделать лучше, не покидала Репина всю жизнь, в каждой картине. Это качество помогало ему двигаться вперед, но порой оно губило хорошие произведения.

Случалось, картина застревала в мастерской на долгие годы. Измененная, обновленная и возмужавшая, она вновь представала перед зрителем, вызывая еще больший восторг. И тогда первый вариант смотрелся, как первоначальный эскиз.

Но случалось нередко и другое. В поисках нового решения Репин так долго мучил холст, что уничтожал в нем все хорошее. Тогда зритель вновь приходил в изумление, но уже от горького сознания непоправимости совершенного.

 

ОЖИДАНИЕ ЧУДА

«Бурлаки» могли бы стать прекрасным заключительным аккордом ко времени ученичества. Нужна ли еще какая-то другая тема, можно ли от этой другой ждать такой силы вдохновения, такой радости труда? Здесь все, казалось бы, говорило о непременности успеха: большая тема и большое увлечение. Где еще с такой уверенностью мог заявить ученик, что он стал художником, показать свой окрепший талант, доказать, что академическая наука им усвоена блестяще?

Но академики рассуждали иначе. Для программы на золотую медаль снова предлагалась единственная тема, да еще взятая из евангелия. Когда Репин узнал, что может писать только картину, названную «Воскрешение дочери Иаира», у него похолодело сердце. Он был еще полон горечью неудачи, постигшей его с «Диогеном», его воображение иссушили темы древней истории, мифов и библии. Он припал к источнику жизни и оторваться от него сейчас мог только ценой больших усилий.

Его сердце, захваченное «Бурлаками», оставалось холодным к изображению одного из чудес Христа.

Как найти то настроение религиозного экстаза, без которого нельзя даже браться за подобный сюжет?

Репин писал иконы, когда научился этому ремеслу, увлеченный больше поисками смелой новой композиции, эффектами освещения и выразительности, чем собственным религиозным чувством.

А сейчас, когда все его существо потрясено огромностью своей первой настоящей картины, он не мыслил себе, как переключиться на воскрешение легенды.

Да и в самом деле, можно ли придумать что-нибудь полярнее этих двух сюжетов? Жизнь и фантазия вступили в единоборство.

Не отказаться ли вовсе от исполнения программной картины, от надежды на золотую медаль и длительную заграничную поездку? Вспомнилось, как несколько лет назад тринадцать смелых учеников Академии бросили ей свой дерзкий вызов.

Репин уже серьезно подумывал о том, чтобы последовать примеру людей, бывших его духовными наставниками все годы учения. Ничего не решив, поехал на Волгу писать этюды к «Бурлакам».

Сейчас это для него было важнее всего.

Он вернулся, упоенный удачей написанных этюдов, и набросился на свой холст, стремясь быстрее отдать картине тот горячий заряд, какой накопился в нем от единения с природой. Все больше зрело желание отказаться от программы.

Но друзья, среди них особенно Стасов, который поверил в большое будущее Репина, советовали попробовать завоевать золотую медаль, а с ней и безбедную жизнь в течение шести лет.

Приближались и перемены в личной жизни. Репин собирался жениться на юной Вере Шевцовой, которую он узнал по приезде в Петербург девятилетней девочкой. Она выросла на его глазах и теперь стала невестой.

Пришлось взять себя в руки, послушаться разумных советов. Преодолевая отвращение, злясь на рутину Академии и на свою слабохарактерность, Репин начал нехотя компоновать картину.

Воображение молчало, упорно создавая какие-то традиционные напыщенные композиции, которые не вызывали ни малейшего волнения.

С таким равнодушием не возникнет впечатляющей картины. Можно нарисовать все правильно, написать в выдержанных тонах музейной живописи. Не к чему будет придраться с точки зрения грамотности рисунка и верности колорита, а картины так и не будет.

Затянувшийся спор между жизнью и евангелием разрешился неожиданно. Как-то вечером, возвращаясь от Крамского домой, Репин шел, погруженный в свои печальные думы.

Внезапно яркая мысль осветила картину совсем с другой стороны. Репин подумал, что хорошо бы представить себе эту сцену так, как она могла произойти в действительности. Слова евангелия, относящиеся к описанию этого чуда, Репин знал наизусть. Он представил себе Иаира, отца двенадцатилетней девочки. Смерть не пощадила его единственную дочь. Непоправимое свершилось, ни у кого нет сил вернуть девочку. И в дом приходит Христос — великий человек, облеченный даром исцелителя. Он прикасается к застывшим рукам девочки — и жизнь к ней возвращается.

Сцена эта стала для Репина такой естественной, когда он вспомнил о своем первом большом горе, постигшем его в отрочестве: о смерти сестры Усти.

Вспомнилась та особенная торжественная тишина, какая поселилась в их доме вместе с горем. Тишина эта стала такой ощутимой после беспорядочной суматохи предсмертных минут. Все как-то потемнело, затаилось, становилось тягостно-давящим.

Только на мгновение вообразил себе Репин, что случилось, если бы вошел человек и вернул им любимую Устю, прогнал бы смерть, даровал девочке жизнь, — и ощутил взволнованное желание быстрее очутиться один на один с холстом.

Уже много позже, вспоминая об этом душевном повороте, который совершился в нем в тот памятный вечер, он воскликнул: «Есть особое, поглощающее очарование в трагизме!»

Едва дождавшись утра, Репин пришел в мастерскую, взглянул на холст, покрытый многими слоями угля. Четыре месяца он пробовал на нем свои силы и теперь беспощадно стал все эти поиски стирать. Но уголь лежал таким толстым слоем, что было проще оставлять его для темных мест, а белые выбирать тряпкой. Композиция возникла в больших массах света и тени. В борьбе двух начал — темного и светлого — отражение основной мысли картины, единоборства жизни и смерти.

Общая тональность получилась мрачной, резкие удары светлого и темного создавали настроение беспокойства, тревоги. Словно за спиной у молодого художника стоял сам Рембрандт, которому он тогда так преданно поклонялся. Это от него, от великого голландца, воспринял Репин напряженную освещенность своей картины.

Рембрандт и Бетховен были духовными отцами возникающей на холсте картины. У этих гигантов духа нашел Репин отзвуки для своих настроений, они направляли его кисть.

Свет и тень, жизнь и смерть. Репин в исступлении не заметил, что сам стал похож на углекопа — так заволокло его угольной пылью.

К вечеру первого дня рисунок уже так определился, что Репин зафиксировал уголь. Назавтра вступят в строй кисти и краски.

Долго не решался художник взять в руки своей палитры. Он был заворожен магией взаимоотношения белых и черных пятен. Казалось, они полнее всего выражали настроение момента. Поэтому художник стал осторожно по углю прокладывать только темными красками подмалевок картины.

К вечеру второго дня картина достигла такой степени выразительности, что, взглянув на нее со стороны, Репин сам испытал что-то вроде нервной дрожи. Картина втягивала его, создавалась иллюзия глубины комнаты, и от композиции исходило то настроение невероятного напряжения момента, которое Репину удалось передать так искусно.

И, как вспоминает Репин: «Это был лучший момент картины. Всякий исполненный до полной реальности предмет в картине уже ослаблял общее впечатление, которое было почти музыкально».

Да, картина музыкальна, как ни одно из последующих произведений художника. Музыка участвовала в ее создании на равных правах с вдохновением художника, с богатством его палитры.

В это время Репин жил вместе с младшим братом Василием, которого природа также не обошла талантом: он недурно рисовал, но верх взяла тяга к музыке. Позже старший брат писал об этих музыкальных пристрастиях Василия, особенно проявившихся при поездке на Волгу:

«У брата моего была несокрушимая и незаглушимая ничем страсть к музыке. В Чугуеве он овладел в совершенстве только хохлацкою сопилкою и не расставался с нею ни в Петербурге, ни на станции Марьино (близ Харькова), где он служил телеграфистом. Во время сборов в дорогу он сказал, что ему недостает только флейты для полного счастья. Флейта была куплена, и теперь на Волге, на палубе парохода, он часто уподоблялся Орфею, которого слушали все, особенно третьеклассные пассажиры и куры, которых щедро кормил повар на зарез».

Пятнадцати лет Василий отправился к брату в Питер попытать счастья. Благодаря несомненному дарованию и большой поддержке М. Прахова он попал в консерваторию по классу деревянных духовых инструментов.

На репинской выставке 1957 года висел чудеснейший и вдохновеннейший портрет Васи Репина в широкой красной рубахе. Репин написал его в 1867 году не только с любовью, но и с удивительным мастерством.

Брат увлекал Репина в мир музыки, которая становилась неотъемлемой частью их бытия.

И вот сейчас, возвращаясь по вечерам домой из мастерской, где он работал над «Воскрешением дочери Иаира», Репин просил брата играть ему «Лунную сонату» Бетховена.

Василий в это время разучивал на фортепьяно сонаты Бетховена и, понимая брата, охотно играл ему целыми вечерами.

Может ли быть музыка более близкой настроению репинской картины, чем трагические, простые звуки «Лунной сонаты»!

Это произведение обладает одной неповторимей особенностью — оно доставляет высочайшее наслаждение в любом исполнении. Оно забирает человека целиком со звуками первой триоли адажио и не отпускает до последних скорбных и чистых выражений огромности человеческого горя, величия любви, побеждающей страдание. Трагическое начало, заложенное в картине Репина, нашло свой отзвук в бетховенской сонате.

В эти вечера, уйдя от своего холста, художник вновь мысленно к нему возвращался, и наутро, напоенный звуками музыки, зовущей к созиданию, он с утроенным волнением брал кисти.

«Лунная соната» аккомпанировала настроениям и чувствам Репина в те напряженные дни, когда он создавал одну из своих замечательных картин.

Музыка с детства для Репина была некоей «зажигающей пропастью», на краю которой он так любил стоять, замирая от страха, волнения, испытывая неповторимые по силе ощущения.

Под прямым воздействием музыки с большим воодушевлением Репин подводил к концу свою картину.

Мы видим, как в комнату вошел человек с лицом мудреца и руками землепашца, одетый в синие, мягко ниспадающие одежды. Во всем его облике — спокойная сосредоточенность, уверенность в своей силе. Натруженной рукой прикоснулся он к руке мертвой девочки, лежащей на ложе, покрытом белыми струящимися тканями.

Прикосновение это так спокойно, так рассчитано на полный успех, что мать и отец замерли, боясь отдаться надежде на чудо. Их лица излучают изумление, страх, которые пробиваются сквозь сковавшее всех горе.

Репин написал этот момент, предшествующий свершению чуда, с таким потрясающим мастерством, что зритель почти видит, как у него на глазах начинает оживать замершее тело. Грудь девочки, кажется, уже приподнялась для первого глубокого вздоха, а в лице совершается почти зримая перемена: оно теряет свою мертвенную сероватость и приобретает окраску живого лица. Непонятная, потрясающая магия кисти.

Светильник бросает на девочку теплые желтоватые лучи, которые встречаются с голубоватым дневным освещением.

Сам Репин в этой картине уподобился магическому человеку, владеющему секретом оживления. Его Христос на картине прикосновением сильной руки приказывает жизни вернуться. А Репин прикосновением своей послушной кисти заставляет жить рожденные им образы. Здесь два воскрешения. Одно — на картине, совершенное Христом, и другое — созданное зрелым мастером, сумевшим показать так тонко и проникновенно момент за секунду до чуда.

Сроки конкурса приближались, а картина так и осталась немного недописанной. Такой, незавершенной, она покинула мастерскую Репина. В правом углу можно и сейчас увидеть непрописанный холст. Но это не мешает общему настроению композиции. Она заняла свое законное место в числе лучших ученических программ и давно уже висит в репинском зале Русского музея.

2 ноября 1871 года Илье Репину была присуждена первая золотая медаль, которая давала право на звание художника первой степени и шестилетнее заграничное пенсионерство.

Это число и считается днем его официального окончания Академии, днем творческого совершеннолетия.

 

ЗАКАЗ ТРАКТИРЩИКА

Раннюю известность принес Репину первый крупный заказ. Владелец московской гостиницы «Славянский базар» Пороховщиков пожелал иметь в своем ресторане картину, изображающую славянских композиторов разных времен и разных стран.

Такой групповой портрет написать чрезвычайно трудно. Пороховщиков пригласил было некоторых уже маститых художников. Но они, понимая сложность задачи, запросили слишком высокую цену. Тогда богатый предприниматель обратился к молодому, еще не оперившемуся художнику и предложил ему за картину 1 500 рублей. Для такой сложной работы это было ничтожно мало, но Репину, который не выходил из нужды, эта сумма казалась несбыточным богатством.

И Репин принял заказ, не удивляясь нелепости замысла картины. Его не смущало, что некоторых композиторов — русских, чешских или польских — давно нет в живых, что многие из них никогда не могли бы встретиться, так как жили в разные времена.

Стасов, ставший уже в ту пору другом Репина, тоже воодушевился идеей и не заметил ее несуразности. Ему нравилась сама мысль собрать воедино всех славян, создающих музыку, показать силу этой группы композиторов.

Работая в Публичной библиотеке и будучи знатоком музыки, Стасов отыскивал материалы — гравюры, фотографии. Когда он, громкоголосый и восторженный, входил в мастерскую, Репин кидался к его портфелю и всегда находил там какой-нибудь недостающий портрет композитора.

Художник и критик были воодушевлены картиной. Простой заказ, взятый ради денег, превратился для увлекающегося Репина в радостный труд.

Он продумывал сложное освещение зала, в котором поместил композиторов, по вечерам ходил на концерты в Дворянское собрание. Репин любил музыку. Но когда стихал оркестр, в нем пробуждался художник — смотрел, запоминал, как освещает яркий верхний свет люстры нарядную толпу. Сейчас он только автор картины, изображающий большую группу композиторов в концертном зале. Ему очень важен именно этот верхний свет. Завтра в мастерской он перенесет на холст свои вечерние наблюдения, будет составлять группы, придавая им видимость действительной сцены, с разговорами, жестами. Он разрешал этот символический сюжет реальными средствами. И в этом была его большая ошибка. Ему казалось естественным, что в зал вечером собрались композиторы — живые и мертвые. У рояля взял последние аккорды Антон Рубинштейн и поднял голову.

Только, четырех своих современников — Николая Рубинштейна, Направника, Балакирева и своего ровесника Римского-Корсакова — Репин рисовал с натуры. Он перенес в картину эти зарисовки, поместив живых людей в одну комнату с композиторами Бортнянским, умершим в 1825 году, и Огинским — в 1833 году. Четыре композитора, которые позировали Репину, тогда еще не родились. По фантазии художника они не только находились в одном зале с покойниками, но и довольно мило с ними беседовали.

Зал наполнен людьми, которые слушают музыку, говорят о ней. Они сами создатели музыки. А картина получилась такой, словно взята была фальшивая нота, художником не замеченная.

Список композиторов составлял Николай Рубинштейн, возглавлявший консерваторию. В списке отразилась случайность выбора, оправданная лишь личными вкусами музыканта.

Уже был широко известен Модест Мусоргский. Он писал в эту пору своего «Бориса Годунова» и пренебрежением к музыкальным канонам снискал поклонение, восторги одних и вражеское улюлюканье других. Композитор, чье имя впоследствии было золотыми буквами вписано в историю русской и мировой культуры, не попал в список, составленный Н. Рубинштейном. Не оказалось в списке Бородина и Кюи. Но что удивительнее всего, Н. Рубинштейн не включил и Чайковского, профессора консерватории, прославленного композитора. Тут действовали какие-то непонятные подспудные течения. Рубинштейн часто исполнял произведения Чайковского, был пропагандистом его творчества. Наконец они были друзьями. Но Рубинштейн не включил его в групповой портрет, и Пороховщиков не разрешил исправить эту явную бессмыслицу.

Репин пытался протестовать. Но заказчик платил деньги и на этом основании считал себя вправе диктовать условия.

Репин говорил Пороховщикову о бесценном даре Мусоргского, о бессмертной славе, ожидающей Бородина. Пороховщиков даже начинал сердиться.

— Вот еще! Вы всякий мусор будете сметать в эту картину! Мой список имен музыкантов выработан самим Николаем Рубинштейном, и я не смею ни прибавить, ни убавить ни одного имени из списка, данного вам… Одно мне досадно, что он не вписал сюда Чайковского. Ведь мы, вся Москва, обожаем Чайковского. Тут что-то есть… Но что делать? А Бородина я знаю, но ведь это дилетант в музыке: он профессор химии в Медико-хирургической академии… Нет, уж всяким мусором не засоряйте этой картины! Да вам же легче. Скорее! Скорее! Торопитесь с картиной, ее ждут.

Нетерпеливая настойчивость Пороховщикова порой выводила Репина из себя. Он нервировал его своими понуканиями, мешал работать. Групповой портрет, осложненный тем, что только четырех композиторов можно было рисовать с натуры, требовал большого напряжения. А Репин не умел даже заказ исполнять небрежно.

И. С. Тургенев, живший тогда в Париже, знал из письма Стасова о картине. Он живо интересовался всем новым в искусстве. Но мысль ему сразу не понравилась. В марте 1872 года он писал: «что же касается Репина, то откровенно вам скажу, что хуже сюжета я для картины и придумать не могу — и искренне об этом сожалею: тут как раз впадешь в аллегорию, в казенщину, в ходульность…»

Позже, увидев картину, писатель отозвался об этой затее трактирщика в письме к Стасову еще суровее, она казалась ему «холодным винегретом живых и мертвых».

Да он и не скрывал своего мнения. Картину в ту пору перевезли в Москву, в консерваторию, и Репин писал Н. Рубинштейна с натуры прямо на холст. Во время сеанса пришел Тургенев. Осмотрел картину. Она, видимо, очень не понравилась ему, и он высказал художнику свое мнение:

— Ну что это, Репин? Какая нелепая идея соединять живых с давно умершими.

Репин пытался как-то объяснить картину, оправдать ее замысел. Но Тургенева было трудно переубедить.

На торжественное открытие «Славянского базара» съехалось все аристократическое общество.

Картина имела огромный успех. Многие жали Репину руки, осыпали его словами восторженной похвалы, поздравляли. Он захмелел от этого бурного проявления восторгов. Сиял и заказчик. Он щедро представлял Репина всем и разделял с ним сладость успеха.

Высокую фигуру седоголового Тургенева Репин увидел издали. Он ласково, мягко, аристократически пожал ему руку, не снимая белой перчатки. Была еще слабая надежда, не изменится ли мнение писателя под влиянием всеобщих похвал.

— Нет, нет, мой друг: мое мнение есть мое, и я с идеей этой картины примириться не могу.

То была крупица горечи, которая отозвалась в сердце острой болью. И потом могла жужжать вокруг сладкая похвала: поверх всей учтивой великосветской лести вставали слова правдивой и резкой оценки писателя.

И Тургенев был прав. В этом произведении Репин выступил не как талантливый композитор, а как посредственный исполнитель.

Но первая заказная работа не была только творческой неудачей художника. Она говорила о большем. Автор таких искренних и проникновенных картин, как «Воскрешение дочери Иаира» и «Бурлаки», исполняя заказ трактирщика, пошел на некоторое соглашение со своей совестью. Он высказывал Пороховщикову недовольство тем, что в список не попали передовые композиторы, его современники. Но когда заказчик с ним не согласился, Репин покорно исполнил все его предписания. Не швырнул ему обратно деньги, не бросил писать картину, а продолжал работать, стараясь не слушать предупреждающего голоса совести.

Это был, может быть, первый идейный и творческий компромисс молодого художника. И как рисунок Каракозова, сделанный по наблюдениям перед казнью революционера, был предвестником прогрессивного течения в репинском искусстве, так смирение перед заказчиком при написании «Славянских композиторов» впоследствии нашло свое отражение во многих необъяснимых поступках в биографии художника.

Незадолго перед смертью М. Мусоргского Репин написал портрет композитора. Это произведение — вершина репинского гения в портретном искусстве. Может быть, именно этим потрясающим изображением своего любимого композитора Репин несколько оправдался перед историей за то, что в свое время не сумел настоять на включении Мусоргского в написанный им групповой портрет.

«Славянские композиторы» находятся сейчас в Московской консерватории имени Чайковского, который также блистательно отсутствует в картине, подписанной именем Репина и вызывающей у зрителей множество досадных недоумений.

 

ПЕРЕМЕНЫ

Академия окончена, можно бы уже отправиться в заграничное путешествие. Но Репин не спешит с отъездом. Месяц проходит за месяцем, а он все еще живет в Петербурге, и не видно конца делам, задерживающим его в столице.

Их множество — творческих и личных. Не окончена картина «Бурлаки». Нет мастерской. Поиски отнимают много времени, а пока художник пишет в той, которая была его ученической обителью.

Среди дня, наполненного непрерывным трудом, вдруг вспыхивает тревога: давно нет писем от юной Веры Шевцовой.

Она учится в институте, дома бывает не часто. И летят пылкие письма. Скрываясь от подруг, краснея и радуясь, Вера читает строки, наполненные ласковыми признаниями. Ей, почти девочке, льстит внимание Репина, очень нравится этот даровитый, увлекающийся человек.

Давно уже Репин чувствует себя у Шевцовых как в родной семье. С Александром подружился еще с рисовальной школы на Бирже, остался товарищем и в Академии.

Пока Вера была маленькой, она уходила спать, когда молодежь по вечерам танцевала до упаду. А Репин с юности питал большую склонность к танцам и был в них неутомим.

Но шли годы, девочка превращалась в живого и застенчивого подростка и уже не убегала в детскую, когда в гостиной раздавались звуки вальса.

Потом подкралась нежность, и Репину хотелось танцевать только с этой маленькой, хрупкой девушкой, в фанты играть, сидя рядом с ней. Она умела так вдумчиво слушать, когда Репин говорил об искусстве; ей и самой иногда удавалось вылепить очень живую фигурку или нарисовать зверька. Она не чужда была искусства, и потому таким близким казался ей Репин.

Он очень скучал без нее, вскипал, когда подолгу не получал ответа, и позже говаривал, что Вера, «как истинный художник, очень не любит писать писем».

Репин тянулся к чистоте и нежности этой девушки, выросшей у него на глазах. После своей неприютной и беспорядочной холостяцкой жизни он льнул к ней, почти еще подростку, к ее расцветающей юности. Он будоражил Веру письмами, бередя ее сердце своим нетерпением. Она была уже невестой Репина и продолжала учиться. Но так и не кончила института, став его женой.

11 февраля 1872 года Репин повенчался с Верой Шевцовой в академической церкви. Началась новая полоса в его биографии — семейная жизнь.

Весной он поехал в Москву вместе с женой. Они ходили по музеям и выставкам, вживались в московскую старину, а по вечерам, когда «особа миниатюрного формата», утомившись, засыпала, Репин писал Стасову свои впечатления о картинах московских художников, о своем непреходящем восхищении «Явлением Христа народу» А. Иванова, о Москве.

Вскоре открылась гостиница «Славянский базар», тогда впервые была показана новая картина Репина. А потом супруги сели в поезд и покатили в Нижний, на Волгу, туда, где еще что-то было недосмотрено для «Бурлаков». Теперь они одни безраздельно владеют творческим миром художника.

Через двадцать три года Репин вспоминал об этой поездке в письме к П. Алабину:

«Вторая поездка моя на Волгу в 1872 году для окончания картины ограничилась одной Самарой. С молодой женой я поместился на набережной, в небольшом домике, окнами на Волгу, и в продолжение недели рисовал и писал этюды с бурлаков на барках, подолгу оставаясь в их обществе».

По возвращении Репин работает над картиной и покидает своих волжан только для того, чтобы написать портрет Стасова, которому суждено было на протяжении многолетней дружбы часто служить моделью для Репина. Он всегда писал и рисовал критика с воодушевлением, не уставая находить новые черты в своеобразной осанке друга.

Глубокой осенью у Репиных родилась дочь. Назвали Верой. Скорей, скорей поделиться со Стасовым новостью:

«Столько хлопот, столько горя, страданий и, наконец, столько радостей!»

Забота о маленькой и малюсенькой Верах становится приметной частью жизни. Новое чувство отцовства поселилось в его сердце, тревожа и радуя, беспокоя и развлекая.

Порой, работая над акварелью, создавая какой-то новый эскиз будущей картины, записывая другу в письме свои мысли, Репин невольно прислушивался к тому, что происходило в соседней комнате. Там была своя жизнь. Раздавался резкий крик (дочь шумно входила в жизнь), неясное щебетанье, ласковая колыбельная песнь.

И в письме к Стасову, после мыслей о новой статуе «Петра» Антокольского, высокой ее оценки, короткая, но такая многозначительная фраза:

«…из другой комнаты долетают до уха звуки, к которым я еще не привык, — а так тянут».

Скупо говорит о своих новых ощущениях художник. Но почти в каждом письме к друзьям теперь есть одно-два словечка, которые показывают, как раскрылось сердце Репина-отца для новых, больших чувств.

Еще до рождения дочери Репины просили Стасова стать крестным отцом их первого ребенка. Особенно этого хотела Вера Алексеевна. Полученному согласию оба несказанно обрадовались.

Пока маленькая Вера безмятежно спала в колыбели, равнодушная к выбору крестного, родители устроили семейный праздник. Вместе со Стасовым пришел композитор Мусоргский.

Крестины прошли очень весело. Мусоргский был в ударе, целый вечер развлекал маленькое общество, наполняя атмосферой своего острого, самобытного искусства это уютное домашнее торжество.

За три года до смерти Репин так вспоминал об этом вечере, который состоялся в его ранней молодости:

«М. П. Много забавлял нас, представлял на плохоньком пианино (лучшего не было) игру великого Моцарта. Он много и много импровизировал и играл «Семинариста» и др. Много припоминал хоров нищих. Он, вероятно, на ярмарках изучал их. Мы много хохотали. Все это он сам пел…»

Зима выдалась на редкость пасмурная, хмурая, темная. Репин даже часто не ходил в мастерскую. В такие темные дни живописью заниматься нельзя, а тем более трудно писать картину, изображающую яркий солнечный день. В шуточной песенке-пародии Репин изобразил это в письме к Стасову:

«А в ненастные дни» Занимаемся мы акварелью. Дома как-то светлей И идейки живей — к выполненью.

Все светлые дни Репин посвящает работе. Хочется скорей кончить картину. А тут:

«Тьма, тьма и тьма!! Придется бежать из Петербурга. Одно спасение, чтобы не застыть окончательно…

Скорей, скорей куда-нибудь в Европу, Париж, Рим… Все равно… Где только есть солнце, где горит этот светоч».

А уехать все еще нельзя. Держат: слишком маленькая дочь — ей рано пускаться в далекое путешествие — и незаконченные «Бурлаки».

 

ЧЕЛОВЕК ПОДНЯЛ ГОЛОВУ

— Слушайте, юноша, вы сами еще не сознаете, что вы написали. Это удивительно. «Тайная вечеря» перед этим ничто, — сказал Репину Николай Ге, автор этой прославленной картины.

Он пришел в академическую мастерскую Репина вместе с Тургеневым. Художник писал тогда свою картину «Бурлаки». Приход знаменитого писателя и художника, слава которого гремела по всей России, поверг Репина в смущение.

Вскоре гости ушли. Через некоторое время вернулся Ге, взял Репина за руки и почему-то шепотом сказал ему похвальное слово о написанной им картине.

Щедрость этой оценки будет особенно понятна, если вспомнить о том, что картину самого Н. Ге «Тайная вечеря» считали написанной оригинально, смело. Она привлекала вдохновенным искусством, правдой и поэзией, притягивала зрителя своим глубоким драматизмом и неожиданными живописными находками. Сам Репин был тоже очень высокого мнения об этой картине, считая, что у «Тайной вечери» Н. Ге не было соперника в мировом искусстве.

И этот художник сказал о «Бурлаках», что они затмили его картину! Он оглушил молодого художника самозабвенной силой такой похвалы.

Поверг в растерянность — и ушел. Репин остался в мастерской перед своим холстом.

Наконец положен последний мазок. Пять лет упорного труда позади. Художника уже нельзя назвать юношей. Ему шел двадцать девятый год. Правда, он выглядел всегда очень молодым. Подвижное лицо, порывистые движения, легкая походка надолго сохранили в его внешности черты юности.

Долгожданный момент наступил — картина окончена. Кому поведать об этой радости? Прежде всего тому, кого он считает крестным отцом своей картины, — Стасову. И летит письмо другу:

«Вы не можете себе представить, Владимир Васильевич, какое приятное чувство испытываю я теперь. Как гимназист, выдержавший экзамен. Тетради еще валяются на полу, все в беспорядке, а он, счастливый, ожидает со дня на день лошадей, чтобы уехать к родным на каникулы.

В самом деле, только теперь кончил я академический курс; только теперь я распрощаюсь с казенной скамейкой в моей казарменной мастерской».

Скоро картина во второй раз предстанет перед зрителями. За эти годы она стала неузнаваемой и от первого варианта отличается основным — она показывает, что художник уверовал в подспудные силы народа.

В картине произошли большие перемены. Теперь нет больше горы на противоположном берегу реки. И волга стала шире, необозримее. Заново зазвучал колорит.

Но главное изменение касалось основного замысла произведения. Сейчас не сохранилось снимка с первого варианта картины, и о нем можно судить только по эскизам и описаниям.

Третий бурлак прежде был показан с опущенной головой, вяло падающими руками. Вместе с завершающей, полной безнадежности фигурой третий бурлак создавал впечатление непроходимого уныния, беспросветности.

Сейчас на вас в упор смотрит сильный человек, взгляд его испытующ, лицо выражает большой ум и большую нравственную силу.

Теперь третий бурлак поднял голову, и замысел художника читается по-новому. Не унылый, страдающий народ хотел изобразить Репин, а таких людей, в которых пробуждается мысль и рождается тяга к решительным действиям.

Человек поднял голову!

Сколько сурового упрека во взгляде этого человека! И сколько грозной решимости скинуть лямку и броситься в смертельную схватку с кровопийцами!

Но если и не суждено будет ему, «моряку», сбросить ярмо навеки, то это сделает, уже наверное, идущий за ним. Вот он, совсем молодой парень с лямкой и крестом на белой груди. Вся фигура его выражает протест, а руки готовы сбросить и лямку и крест.

Какая дивная эта репинская фигура! Светлая, высокая и сильная, она как знамя, как призыв к борьбе. Художник намеренно поместил ее между двумя бурлаками, как будто уже смирившимися со своей долей. Справа — изнуренный человек, вытирающий рукавом пот с лица. Образ огромной силы. Слева — согбенный старик. Такой контраст еще больше усиливает значение протестующего юноши.

В фигуре Канина сосредоточена любовь художника, в образе Ларьки — его надежда.

Эта светлая фигура протестующего парня в выцветшей красной рубахе, помещенная в самой середине группы, является композиционным и идейным центром картины.

Кто знает, быть может, Ларька дожил до грозных дней пятого года или до семнадцатого и отомстил за свою обездоленную юность, за горькую жизнь товарищей…

Репин почувствовал в нем дремлющую пока силу и открыл ее всему миру. Словно луч солнца брызнул на Ларьку и вырвал его, светлого, озаренного, из толпы грязных, темных оборванцев как обнадеживающее будущее.

Уж не эта ли мысль стала ясна великому князю Владимиру, когда он, увидев эскиз, заказал Репину картину, а купив ее, предпочел спрятать это полотно подальше от большого числа глаз и поместил в своей бильярдной. Сорок четыре года она была скрыта от всеобщего обозрения, и только после революции зрители, знавшие с детства картину по репродукциям, могли встать с ней рядом в одном из залов Русского музея.

«Бурлаки» пользовались большим успехом и на Всемирной выставке в Вене. Репин мог быть свидетелем этого успеха. Он проезжал через Вену и видел свое первое крупное произведение рядом с полотнами художников разных стран. Он видел и изъяны картины. Как больно обнаружить их уже на выставке, когда ничего поделать нельзя! Но он почувствовал и большую ее человечность. А это было главным, к чему он стремился.

Не тогда ли, оценивая картину со стороны, беспристрастно, увидел Репин особенно ясно ее «пережаренный колорит», как он говорил. В колорите «Бурлаков» действительно много еще от академических канонов — в фигурах преобладают теплые коричневые краски, в пейзаже и особенно первом плане — излишняя рыжеватость. Рефлексы голубого неба как на фигурах, так и на песке почти отсутствуют. Но сквозь это огорчение пробивалась и радость — его труд, которому отдано много молодых сил, понимают и ценят не только в России! Картина произвела впечатление и на тех, кто никогда не бывал на берегах Волги и знал лишь понаслышке о тяжкой доле русского труженика.

В отзывах заграничной печати имя чугуевца Ильи Репина встало рядом с именами всемирно признанных мастеров.

Немецкий критик Пехт отдал картине «Бурлаки» пальму первенства за жизненность и солнечность. Француз Ватон поражался проникновенности изображения простонародных типов, «которые — сущее диво исполнения и изобретения».

Критик Поль Манц поставил имя русского живописца рядом с прославленным французом:

«Кисть Репина не имеет никакой претензии на утонченность. Он написал своих «Бурлаков», нисколько не льстя им, быть может, даже немножко с умышленною некрасивостью.

Прудон, приходивший в умиление перед «Каменоломщиками» Курбэ, нашел бы здесь еще большую оказию для своего одушевления… Репин пишет немного шершаво, но он тщательно выражает и высказывает характер».

Так картина русского человека о главной трагедии русского общества — чудовищной эксплуатации, — о силе и мощи народа, без всяких пояснений была понята и оценена людьми, не знающими русской действительности.

И только некоторые доморощенные ценители искусства возмутились картиной молодого художника. Изысканный и аристократичный ректор Академии художеств не скрывал негодования по поводу этого произведения своего питомца. Он, ценящий в картинах только все традиционно красивое, испугался правды и силы репинского полотна. Он называл «Бурлаков» «величайшей профанацией искусства». И его трудно было переубедить. Он веровал в то, что столь грубая правда жизни должна оставаться за порогом мастерских художников.

Ярым защитником российских порядков оказался и министр транспорта Зеленой, с которым Репин повстречался уже в Париже. Министр прежде всего почувствовал себя оскорбленным чисто ведомственно. Как можно изображать такой допотопный способ транспорта, когда вверенное ему министерство сводит на нет этот вид тяги, превращающий человека во вьючное животное? Министр упрекнул художника в недостаточном патриотизме.

Разговор этот происходил уже в Париже, в мастерской художника Боголюбова, который опекал пенсионеров за границей.

Министр обратился к Боголюбову:

— Алексей Петрович… Хоть бы вы им внушили, этим господам нашим пенсионерам, чтобы, будучи обеспечены своим правительством, они были бы патриотичнее и не выставляли бы отрепанные онучи напоказ Европе на всемирных выставках…

Ничего, кроме лаптей и устарелого способа транспорта, министр Зеленой не усмотрел в прогремевшей на весь мир картине молодого художника.

Интересно заметить, что всего несколькими годами раньше великий Домье написал картину на ту же тему, и вдохновляли его наблюдения, сделанные не на Волге, а на Сене.

Репин не мог видеть картину Домье, и тот не знал произведения молодого русского художника, но оба они видели бурлаков. Один — во Франции, другой — в России, и оба не могли не рассказать образным языком живописца о своем негодовании по поводу этого тягчайшего труда, оскорбительного для человека.

Стасов, горячий пропагандист картины, считал, что композиция несколько растянута, советовал Репину об этом подумать.

Как ни уважал художник мнение друзей, как ни прислушивался к их советам, он не изменил композиции — и поступил правильно. В этой растянутости — мерный ритм тяжелых шагов, ширь реки, унылое однообразие изнурительного труда. В этой растянутости — смысл картины.

Но, видимо, вовсе отстраниться от совета друзей Репин не мог. И он попробовал написать ту же тему на другом холсте, где группа выглядит более компактно. Картина эта называется «Бурлаки, идущие вброд». Она тоже хороша, но смотрится как отдельный эпизод из жизни бурлаков. В ней нет монументальности обобщенного образа, который достигнут в первой картине.

Золотой медалью «За экспрессию» имени французской художницы Виже Лебрен, работавшей в России, отметила Академия в 1873 году огромный успех Репина. Надо думать, что ректор Бруни не изменил к тому времени своего резко отрицательного отношения к картине. Но Академия не могла не считаться с тем шумным успехом, который сопутствовал «Бурлакам» с первого дня их появления на выставке. Пришлось выдать медаль вопреки своим оценкам.

И это было справедливо, так как предельная степень психологической выразительности отличает каждого из участников этой картины. Лица «читаются» без всяких подписей. И хотя в картине не происходит никаких событий, при внимательном взгляде на эти лица — суровые, огрубевшие под ветрами и непогодой — вы можете рассказать не только, о чем думает каждый, но и кто он таков. Каждый человек в этой картине — сильно вылепленный характер, а все вместе — обвинительный приговор эксплуататорам.

Картины, задерживавшие художника в Петербурге, окончены. Дочь немного подросла. Можно двигаться в дальнее путешествие. И в мае 1873 года Репин с женой и дочерью отправился за границу.

 

ВДАЛИ ОТ РОДИНЫ

 

ПОВЕРЖЕННЫЙ РАФАЭЛЬ

Над карикатурой название — «Ценители искусства». На рисунке в юмористическом виде изображено, как Стасов в пенсне помогает Репину вылупиться из яйца. Из карманов Стасова торчат «дипломы на знаменитости»; вокруг них сидят юноши, которые кричат: «В сторону, Рафаэль, в сторону, великие художники!» Под карикатурой помещены такие стихи:

Пришлец из северного края, Художник Репин в Риме жил, И, там искусство изучая, Все галереи посетил. И к другу Стасову в посланье Прислал такое описанье: «Мне не по вкусу этот Рим, — Я очень недоволен им! Напрасно я в своих идеях О нем доверился молве: В нем с Рафаэлем во главе Такая гадость в галереях; Все, что я тут ни находил, Старо, ребячески наивно, — Ну, словом, и смотреть противно!» Так наш художник порешил, И Стасов с ним согласен в этом. Он собственным авторитетом Его сужденье подтвердил, Изрекши так: «Сказать неложно, Как много сильного нам можно Ждать от художника с такой Талантливою головой!» Не правда ли, читатель мой, Что для судей таких, как Стасов, И репа лучше ананасов? Кому свой гимн они сплетут, Кому кадить они начнут, Того как раз в экстазе милом Заденут по носу кадилом.

Это упражнение в остроумии было напечатано в мартовской книжке журнала «Развлечение» за 1875 год. Это только один из примеров той безудержной травли, которая поднялась в реакционной печати против Репина, когда Стасов в своей статье опубликовал выдержки из его заграничных писем, присланных из Италии.

Первый год от пенсионеров не требовали живописных работ. Им предлагали осматривать новые города, знакомиться с их искусством и культурой. И Репин смотрел, вникал, оценивал. Он видел то, что знал пока по литературе, по лекциям профессоров и репродукциям. Одним восхищался вновь, другое встречал разочарованно.

По дороге в Италию Репин остановился в Вене. Там он осмотрел Всемирную художественную выставку, где среди работ, присланных мастерами разных стран, на видном месте висели «Бурлаки».

На Всемирной выставке привлекли внимание Репина два имени — поляка Матейко и француза Реньо. Драматизм сюжетов первого и романтическая взволнованность второго легли на сердце. Первое впечатление осталось неизменным.

Реньо уже не было в живых: он погиб во время франко-прусской войны. В Париже Репин с интересом читал письма художника, изданные отдельной книгой, и сокрушался о том, что так рано ушел из жизни человек с таким пылающим сердцем и сверкающим талантом.

Матейко всегда восхищал Репина, он находил в патриотическом направлении его искусства родственные себе гражданские мотивы. Случилось так, что в следующий раз, посещая Польшу в 1893 году, Репин был в Кракове в день национального горя — Польша хоронила своего великого художника. Репин стремился к нему живому, желая написать его портрет, а очутился в траурном кортеже, сопровождающем художника в последний путь.

Но на Всемирной выставке в Вене это было еще открытие Матейко и восторженное его принятие.

Венеция принесла много истинных восторгов: «…там труба последнего дома сделана, кажется, удивительным гением архитектуры», — писал художник в своем рапорте секретарю Академии Исееву.

Флоренция возвращала воспоминаниями к прекрасным полотнам Веронеза. И, наконец, Рим, о котором столько мечталось. Самое большое разочарование.

«Приехал, увидел и заскучал: сам город ничтожен, провинциален, бесхарактерен, античные обломки надоели уже в фотографиях и музеях».

«Галерей множество, но набиты такой дрянью, что не хватит никакого терпенья докапываться до хороших вещей, до оригиналов. Однако «Моисей» Микельанджело искупает все, эту вещь можно считать идеалом воспроизведения личности».

Восторженный и увлекающийся, Репин был всегда горяч в своих оценках. Если его что-то восхищало, он был безмерен в своей похвале. Если что-то вызывало у него недовольство, он был так же безмерен и в порицании. И мало беспокоился о том впечатлении, какое могли произвести его суждения: он так думал, так чувствовал и не намерен был этого скрывать. Экзальтированность была основной чертой его характера.

Стасову Репин писал о своих разочарованиях:

«но что Вам сказать о пресловутом Риме? Ведь он мне совсем не нравится: отживший, мертвый город и даже следы-то жизни остались только пошлые, поповские (не то что в Венеции Дворец дожей). Там один «Моисей» Микельанджело действует поразительно, остальное, и с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что смотреть не хочется. Какая гадость тут в галереях! Просто смотреть не на что, только устаешь бесплодно».

Мог ли Репин предположить, что, посылая это письмо своему почтенному другу, он потом испытает из-за него столько неприятностей!

Они нахлынули на него через два года, когда Стасов в своей статье о молодом художнике привел некоторые его мысли из заграничных писем. Репин очень огорчился, что слова, обращенные лично к Стасову, тот сделал всеобщим достоянием. Ему не понравилась сама статья — почудился в ней рекламный душок. Показалось самовольным опубликование портрета, на что он не давал разрешения. Назревал серьезный конфликт между друзьями. Но когда в печати поднялась дикая шумиха по поводу самонадеянной смелости взглядов молодого художника, поддержанных маститым критиком, Репин увлекся этой борьбой и забыл о своих обидах на друга. Впоследствии он даже понял искренность намерений, бескорыстность побуждений Стасова, ненавидевшего рутину и всегда поддерживавшего все новое в искусстве.

Репин осмелился назвать Рим мертвым городом, а Рафаэля скучным и устаревшим. Какая дерзость! Художник, едва покинувший стены Академии, отваживается судить об авторитетах, закрепленных веками поклонения. Самонадеянный выскочка!

Журнал «Пчела» со статьей Стасова появился в Париже. Мигом о ней узнала русская колония, узнала и тоже вознегодовала на Репина. Но особенно Тургенев. Он резко переменил свое мнение о художнике. Этот талантливый писатель, но «старый маркиз», как назвал его Стасов, был полон желчной придирчивости. Он писал Стасову:

«Кстати о Репине. Вы, по Вашим словам, посмеивались, а он здесь ходил — да и до сих пор ходит — как огорошенный: до того ловко пришлась по его темени публикация его писем в «Пчеле»! Просто, взвыл человек! Впрочем, он и без того здесь бы не ужился: пора, пора ему под Ваше крылышко».

«Старый маркиз» может быть отменно груб, когда кто-то осмеливается оспорить его привычные суждения. Он не оставляет за Репиным даже права на дерзость и быстро наделяет его едкой характеристикой полубездарности «с пряненькой начинкой», полуталантика. Насколько Тургенев был прав в оценке картины «Славянские композиторы», настолько он заблуждался сейчас, порицая Репина. Тут уж заговорил аристократ, потревоженный неожиданным суждением плебея.

Много горьких минут пережил Репин от не всегда изысканных намеков русских парижан, составлявших тургеневский кружок. Но все это не изменило мнения, высказанного им в письмах к Стасову.

Неприязненное отношение печати встретило Репина и по приезде домой. И как ни старался он делать вид, что это его не трогает, настроение было удрученное.

А остряки изощрялись в уколах, хотелось ранить самонадеянного выскочку, да как можно больнее. Что он сам-то стоит в искусстве, вопрошали разные критики. Он осмелился отвергать Рафаэля, посмотрим, что же привез художник из города, напоенного искусством.

Этой газетной травлей усиливалась горечь парижских неудач. Репин сам строже и вернее других оценивал все сделанное в Париже и понимал, что мало прибавил к найденному в первых двух картинах. Но какое отношение все это имело к его словам о Рафаэле?

 

ГЛАЗА РАЗБЕГАЮТСЯ

Репин приехал в Париж, когда еще не успели остыть воспоминания о баррикадных боях коммунаров. Прошло немногим больше двух лет с того дня, как пала Коммуна. Еще у всех парижан было свежо в памяти, как по зову художника-коммунара Густава Курбэ рухнула Вандомская колонна, служившая постаментом памятнику Наполеона. Ее свергли 16 мая 1871 года, и в приказе Коммуны этот поступок объяснялся тем, что колонна была памятником, лишенным художественной ценности и увековечивающим идеи милитаризма.

Сам Курбэ, кисти которого Репин поклонялся с великим почтением, родоначальник французского реализма, борец за свободную Францию, жил в изгнании. Стоило лишь перейти границу, и можно было попасть в гости к Курбэ, который скрывался от преследования гонителей Коммуны в пограничном швейцарском городке Ля тур де Пейльз. Многие друзья посещали изгнанника, а сам он нередко тихонько переходил границу, чтобы вдохнуть воздух родины.

Репин приехал в пору, когда Париж еще не забыл «Салона отверженных», где десять лет назад были показаны картины, непринятые в официальном Салоне. Это там впервые парижане увидели знаменитый «Завтрак на траве» Эдуарда Манэ, встреченный шумной овацией идущих к прогрессу и не менее бурным протестом мещан. Картина, возле которой кипели страсти и разгорались ожесточенные битвы, находится сейчас в Национальной галерее Франции Лувре и является его гордостью. Там посетители могут увидеть и второе произведение того же автора — «Олимпию», для которой в свое время на выставке ставили специальную охрану, так бушевали около нее споры, — нельзя было поручиться, что горячие парижане не захотят пустить в дело кулаки.

Теперь картина тоже нашла свое место в залах Лувра, и парижане, вероятно, забыли, как нетерпимо отнеслись к ней в день ее рождения.

И уже в самый канун приезда Репина оформилось новое направление французского искусства. Его возглавляли Эдуард Манэ и Клод Моне, нашедшие новый метод живописи — светлой, яркой, освобожденной от коросты музейных канонов. На полотна брызнуло солнце и прогнало прочь темный, непроницаемый колорит, который был излюбленным у европейских художников многих поколений.

Клод Моне увидел маки, чарующе обволакиваемые прозрачным воздухом солнечного дня. Он увидел стога сена и писал их то утром, то в сумерки, понимая, что все тот же стог сена одаряет художника разными цветовыми дарами в зависимости от щедрости солнца. Клод Моне назвал один из своих пейзажей «Впечатление восходящего солнца», и с той поры все художники, его творческие единомышленники, стали именоваться импрессионистами (впечатленцами — по-русски).

Эмиль Золя выпустил ставший вскоре знаменитым роман «Творчество», прототипом главного героя которого послужил художник Эдуард Манэ. Известна и статья Золя в защиту Э. Манэ. Это было первое слово, сказанное большим писателем об очень большом художнике. Это было горячее слово собрата по искусству и патриота, ратующего за расцвет национальной культуры.

Репин приехал как раз, когда в Париже еще не остыли споры о новом направлении. Он прожил в Париже три года, и взгляды его на новое искусство постепенно менялись.

Сначала была оторопь и некоторое разочарование.

Не понравился Париж, парижане и французское искусство. Новое направление в искусстве, названное Репиным «реальным», казалось безобразным, даже карикатурным, однако имеющим некоторую ценность и будущее.

Русский художник, живущий идеями просветительной роли искусства, не мог принять призывов новаторов, для которых мимолетное впечатление и мерцание красок были важнее высоких идей. Сердцу Репина, источающему ненависть к русскому деспотизму, мало было одних прекрасных пейзажей и портретов. Он жаждал больших гражданских тем.

Героический подвиг коммунаров глубоко запал в душу молодого художника. Он просит Стасова посоветовать,

«где я могу достать здесь русские книги авторов, изгнанных из России, и пропишите, что особенно интересно из их работ.

Да нет ли чего подробного на русском языке о революции 48 года здесь и о последних делах и движении коммунистов…»

Стасов, чуткий ко всем просьбам своего молодого друга, помог ему утолить и этот интерес. И уже через несколько месяцев жизнь в городе, славном своими революционными традициями, побудила Репина написать такие проникновенные слова: «я все мечтаю о коммуне и только в ней вижу спасение человека. Между прочим, я изобрел план будущего города и образ жизни будущих коммунистов».

На чужбине Репин не переставал с тоской думать о своей многострадальной отчизне и о большой роли художника во всех преобразованиях ее жизни.

Он томился пребыванием за границей, готов был вернуться домой очень скоро. Но желание совершенствоваться в своем мастерстве, взять в музеях и у современных художников побольше полезного для себя, удерживало. Порой ему казалось, что годы, проведенные в Париже, прошли для него бесцельно. И тогда он с горечью писал Стасову:

«Признаюсь Вам откровенно: я ничему не выучился за границей и считаю это время, исключая первых трех месяцев, потерянным для своей деятельности и как художника и как человека».

Иногда преобладало настроение, что и за границей он провел время не без пользы. Тогда в письме к Стасову появлялась такая мысль:

«Первый элементарный курс я прошел в Чугуеве — в окрестностях, в природе; второй — на Волге (в лесу я впервые понял композицию), и третий курс будет, кажется, в Вёле, или на Днепре где-нибудь».

И действительно, лето, проведенное в Вёле — красивом уголке Франции, — очень продвинуло живописное мастерство Репина. Это было похоже на опьяненное увлечение красками и природой. Репину казалось, что он разучился разговаривать. Писал, писал пейзажи до самозабвения, до одури. И сам почувствовал, что достиг некоторого успеха в живописи.

В самой живописной манере французов многое стало Репину по-настоящему нравиться. Он смотрел, смотрел, сличал, сравнивал…

Сначала у него разбежались глаза, он не мог определить своих пристрастий, все новое отвергал и впивался в Тициана, Веронеза, особенно Веласкеза. Постепенно, бывая в салонах, на выставках, на распродажах, проникаясь самой атмосферой жизни французских художников, он раскрывал душу для новых веяний в технике живописи и приемов композиции.

Он продолжал и в Париже писать пейзажи. Радостные, светлые краски, солнце и воздух проникли на непринужденные репинские полотна. Эта летняя этюдная зарядка дала и очень много для последующей работы над картинами. Он писал этюды к ним легко и свободно. Многие из них Репин показал на своей персональной выставке в 1891 году. Но потом они разбрелись по разным странам. Остались у нас только четыре этюда к картине «Парижское кафе». Как писал Грабарь,

«и существующих у нас четырех этюдов достаточно, чтобы прийти к безошибочному выводу: Репин был в то время, несомненно, во власти художественных течений Парижа. На любой выставке, неподписанные и не снабженные этикетками, эти этюды были бы приняты за произведения исключительно одаренного французского художника, современника ранних импрессионистов».

Постепенно Репин начинает лучше относиться к новому французскому искусству, больше ценит Э. Манэ, даже спорит с Тургеневым, убеждая его в оригинальности, живописной силе этого художника и других импрессионистов.

Отвечая Крамскому на одно задевшее его письмо, Репин уже довольно ясно высказал это свое новое отношение к французским художникам:

«И даже насчет языка вы ошибаетесь: язык, которым говорят все, мало интересен, напротив, язык оригинальный всегда замечается скорей: и пример есть чудесный Manet и все импрессионалисты».

Свое пристрастие к Э. Манэ Репин выразил и в портрете маленькой дочери в большом кресле. «Я сделал портрет с Веры (à la Manet) в продолжение двух часов».

«Завтрак на траве» Эдуарда Манэ написан в 1863 году. Пятью годами раньше умер величайший художник Александр Иванов, и если говорить о новой живописи, в которой появился воздух, свет, солнце, о живописи с реальной гаммой красок, то Ивановым все это было найдено задолго до того, как французские художники, изучая старых испанцев и японцев, пришли к импрессионизму.

Достаточно сравнить «Нагого мальчика» Иванова с «Завтраком на траве», чтобы понять, как далеко ушел вперед гениальный русский художник.

Репин в ту пору не знал еще всего наследия Иванова, всех его этюдов и эскизов, но картину «Явление Христа народу» высоко ценил и любил, считая ее «самой народной русской картиной». «Тут изображен, — писал он, — угнетенный народ, жаждущий слова свободы, идущий дружной толпой за горячим проповедником». Близость и пристрастие к Иванову помогли Репину создать картину «Воскрешение дочери Иаира».

За границу Репин поехал наслышанный, что бог живописи — это Фортуни, прославленный испанский художник, который поражал своей виртуозной живописной техникой. Его знаменитые картины «Любитель гравюр», «Заклинатели змей» и другие, передающие с блистательным мастерством фактуру изображаемого предмета, находили горячих поклонников среди русских художников.

В увлечении Репина Фортуни целиком повинен П. Чистяков, «повинен» потому, что, превознося этого модного в ту пору испанца, он очень мешал Репину увидеть подлинно новое как в русском, так и в европейском искусстве.

И Репин сам признался в этом, рассказывая Стасову о парижской художественной выставке:

«Но, может быть, я Салоном не особенно восхищаюсь потому, что недавно мне пришлось увидеть много вещей Фортуни; Фортуни есть, конечно, гениальный живописец нашего века; и после него уже никакая живопись не удовлетворяет».

Надо было немало посмотреть и немало поразмыслить, чтобы избавиться от чар Фортуни.

Бурлящая вокруг художественная жизнь Парижа затягивала Репина все сильнее. Он стремился познать старых, веками прославленных художников, и тех, кто творил рядом с ним.

Но тайны колорита французов так и остались ему чужими.

Отдавая должное таланту и оригинальности французских художников, Репин остался верен себе. В Париже он особенно полюбил писать этюды на воздухе, — проникся обаянием так называемой плэнеристской живописи и потом во многих картинах пользовался более светлой палитрой.

Однако многое во французском искусстве Репин так и не принял. «…у них принцип другой, другая задача; миросозерцание другое, — пишет он Стасову. — Увлечь они могут, но обессилят».

Цвет Репину всегда служил для того, чтобы передать сложное сплетение чувств, пережитую человеком драму, большую идею картины.

 

ПО ПРИХОТИ ПОЛИНЫ ВИАРДО

Жизнь с семьей в Париже требовала больших затрат. Дорого стоили модели, ателье. Академической пенсии не хватало, да и высылали ее с большими перерывами. Приходилось думать о заказах. Но найти их в Париже было очень трудно. Город кишел художниками. И тот, кто не был в моде, пропадал в нищете. Мода приносила известность, деньги, процветание. Но Репин чаще встречал тех, кто бедствовал. Столкновение с изнанкой парижской художественной жизни повергало его в уныние.

Помощь приходила из Петербурга. Стасов подбивал Третьякова послать своему любимцу аванс в счет будущих произведений, устраивал заказы.

Но одна из протекций друга принесла Репину большое огорчение. Когда стало уж очень туго, художник пошел с рекомендательным письмом к богачу Гинцбургу, который выразил желание иметь портрет жены. Репин сломил себя, чтобы пойти на поклон к богачу. Это был уже не робкий провинциальный юноша, а художник с добрым именем.

Произошло какое-то недоразумение. Гинцбург отказал Репину. Теперь не известны еще подробности этого мучительного визита. Можно только представить себе, какой болью отозвался отказ в сердце самолюбивого Репина.

Тогда последовал заказ Третьякова написать портрет И. С. Тургенева, живущего постоянно в Париже. Репин уже давно приглядывался к могучей фигуре писателя, к его белой голове и глазам, смотрящим всегда немного насмешливо. Теперь он мог его писать; Тургенев позировал охотно. Это было еще до скандальной истории с публикацией репинских писем Стасовым.

Портрет начат с вдохновением. Первый сеанс, как обычно у Репина, был самым удачным. Ему самому нравился взятый поворот головы, поза, даже выражение лица. Тургенев был также доволен.

Репин нетерпеливо ждал утра, следующего сеанса. Он жил образом писателя, стараясь проникнуть в его внутренний мир, раскрыть для себя его человеческую особинку.

Наступило долгожданное утро. Вдруг посыльный приносит записку. Тургенев писал смущенно о том, что портрет надо начать снова, на другом холсте, так как первый подмалевок получился неудачным. Портрет видела его приятельница певица Полина Виардо, мнение которой во всем, особенно касающемся искусства, для Тургенева было непреложным законом. Так повелось в салоне Виардо: она — повелительница дум. И ей не понравился первый подмалевок портрета. Она не высказала робко своего сомнения, не дала совета, нет, она резко потребовала, чтобы портрет был начат заново. По ее мнению, он получился не похож, рисовал неверный образ писателя.

Как поступила бы эта прославленная артистка, если бы кто-нибудь осмелился ее прервать на середине арии и сказать, что она начала петь недостаточно выразительно? Кому бы пришла в голову такая шальная мысль? А вот бросить художнику упрек в самый трудный для портрета момент она не постеснялась.

Виардо могла с полным основанием считать, что эта неосмотрительная бестактность обошлась очень дорого. Портрет русского писателя был погублен. Ей показалось, что ее друг получился не похож. Но ведь художник писал не друга французской артистки, а знаменитого русского писателя, и его замысел в самом своем возникновении был грубо растоптан.

Вспоминается случай, происшедший как-то со скульптором Голубкиной. Она вылепила бюст Льва Толстого. В мастерскую пришли дети писателя. Одна из дочерей, взглянув на могучий, мудрый образ, созданный скульптором, сказала:

— Наш папа не похож…

Голубкина оказалась тверже Репина. Она ответила, что лепила не чьего-то папу, а великого русского писателя Льва Толстого. Эти два образа могут не всегда совпадать.

Репин проявил малодушие. Он вспоминает: «О, глупость моя, я сгоряча повернул мой удачно схваченный яркий подмалевок (который не надо было трогать) головой вниз и начал с другого поворота. Долго я работал. Тургенев жил близко и позировал охотно, терпеливо, относился ко мне ласково. Увы, портрет вышел сух и скучен…» Как после он жалел о своей опрометчивости!..

Но непоправимое уже свершилось, воодушевление было скомкано, в душе что-то оборвалось, и портрет пошел туго, скучно.

Правда, и автор и модель пытались прикрывать эту неприятность непомерными похвалами портрету. Тургенев говорил что-то о великолепно написанных руках, которые вселяют у него веру в русскую живопись. Репин писал Третьякову, что портрет всем нравится, что его особенно одобряет м-м Виардо, что Тургенев хочет его поставить на Парижскую выставку.

Но все это было лишь признаком обоюдной благовоспитанности. Репин понимал, что портрет не удался. Судьба его предрешилась в то апрельское утро 1874 года, когда в процесс творчества вторглось осуждение изысканных знатоков искусства. Но художник вслух ничего не говорил, терпеливо доводя портрет до конца, все еще надеясь на удачу.

Третьякову портрет не понравился. Репин согласился с его оценкой. Он пытался написать писателя еще раз по приезде его в Москву. Неудача не давала ему покоя.

Почему-то портрет Тургенева не удавался и другим художникам. Впоследствии репинский портрет писателя попал в Третьяковскую галерею и в конечном счете считается одним из лучших его прижизненных изображений.

 

ЛЮБИМЫЙ УЧЕНИК

Репин узнал Валентина Серова ребенком. Знакомство произошло в печальные дни, вскоре после смерти отца будущего художника — композитора Серова.

Тогда Тоше, как его звали в семье, едва минуло шесть лет. Репин пришел в опустевшую квартиру Серовых, где совсем недавно слушал в исполнении автора отрывки из оперы «Вражья сила».

Только шаловливый мальчик нарушал мрачное оцепенение осиротелой семьи. Репину запомнились его сосредоточенный взгляд, напоминающий отцовский, веселая подвижность, белокурые локоны.

Через три года Репин вновь увидел полюбившегося ему мальчика. На сей раз встретились в Париже. Тошу ввела в мастерскую Валентина Семеновна Серова. Она побывала перед этим в Риме. Там рисунки ее маленького сына увидел скульптор Марк Антокольский. Он оценил их исключительную талантливость и понял, что тяга мальчика к рисованию готовит ему большую судьбу.

Никому, кроме своего друга Репина, он не мог бы доверить такое сокровище. Скульптор посоветовал Серовой ехать прямо к Репину, просить его стать учителем сына.

Для этого надо было поселиться в Париже. И вот Тоша смотрит своими глубокими серыми глазами на Репина, вспыхивает румянец волнения: настоящий художник держит в руках его рисунки.

Репин согласился с другом: мальчик талантлив, он будет с ним заниматься.

Серовы жили недалеко от Репиных, на бульваре Клиши. Валентин стал каждый день приходить в мастерскую своего учителя. Он был прилежен, неутомим, не по годам сосредоточен. Репин с трудом отрывал его от рисунка, заставляя отдыхать. Тогда в нем пробуждалась резвость, шаловливость, свойственные возрасту.

Репин потом вспоминал об этих внезапных превращениях:

«Были две совершенно разные фигуры того же мальчика.

Когда он выскакивал на воздух и начинал прыгать на ветерке, — там был ребенок; в мастерской он казался старше лет на десять, глядел серьезно и взмахивал карандашом решительно и смело. Особенно не по-детски он взялся за схватывание характера энергическими чертами, когда я указал ему их на гипсовой маске. Его беспощадность в ломке не совсем верных, законченных уже им, деталей приводила меня в восхищение; я любовался зарождающимся геркулесом в искусстве».

Валентин вел в Париже странный образ жизни. Его мать, музыкантша, часто бывала в концертах, мальчик оставался один. Настоящую семью он нашел у Репиных. Там подрастала Вера. Теперь она уже называлась старшей, так как осенью 1874 года родилась младшая дочь Репиных — парижанка Надя.

Тоша был им братом, затейником в играх. Он нехотя покидал дом Репиных, когда ему надо было ходить на уроки к студентке, готовящей его для поступления в гимназию.

Ему посчастливилось видеть, как работает Репин. И, может быть, именно эта постоянная близость к великому труженику была для будущего художника лучшей школой.

В семье Репиных Серов нашел тихую радость очага. Бродяжное детство сделало для него особенно ощутимой тягу к уюту, к шумливой беззаботности общества детей.

Репин полюбил Валентина как сына и пронес неугасимую нежность к нему через всю жизнь. Его исключительная одаренность приводила учителя в восторг.

Серов рисовал все, что видел сквозь окна репинской мастерской, — бродячих музыкантов, движущуюся толпу. Когда же Валентину доводилось гулять по Елисейским полям или в зоологическом саду, он вносил в свой альбом новые наблюдения. С детства Серов любил животных и рисовал их очень хорошо. Особое пристрастие питал он к лошадям.

Репин брал своего любимца в салон художника Боголюбова. Там собирались живущие в Париже русские художники. Они много рисовали — по памяти и с натуры. Как-то за общим столом очутился маленький Серов. Он не оробел среди взрослых мастеров и тоже, взяв карандаш, начал что-то торопливо рисовать. Его рисунок мчащейся тройки очень всем понравился. С тех пор Тоша без смущения принимал участие в этих соревнованиях со взрослыми художниками и неизменно поражал всех живостью рисунка, тонким прирожденным вкусом.

Один сезон порисовал Серов в мастерской Репина, а потом расстался со своим учителем, с тем чтобы встретиться с ним вновь в Москве.

 

СПОР С УЧИТЕЛЕМ

В Москву из Парижа вернулся Куинджи. Как всегда, расспросы обо всех русских «парижанах», об их успехах, настроениях. Крамской подробно допытывался: «Как Репин?»

С присущей ему горячностью Куинджи заговорил об ошибке, провале Репина, чуть ли не скандале. Его картина «Парижское кафе» на выставке в Салоне висела где-то под потолком и успеха не имела. Тургенев тоже писал Стасову, что репинский опыт из парижской жизни явно не удался и парижанами замечен не был.

В Париж летит письмо Крамского. Он спрашивает: «…как могло случиться, что вы это писали?»

Со строгостью учителя он требует ответа — почему оступился его ученик. И тут же утверждает: нельзя было браться за подобный сюжет. «…человек, у которого течет в жилах хохлацкая кровь, наиболее способен (потому что понимает это без усилий) изобразить тяжелый, крепкий и почти дикий организм, а уж никак не кокоток». И дальше поучение: надо быть французом, надо с колыбели слушать шансонетки, чтобы одолеть такую тему, как парижское кафе.

Репина взорвало это письмо. Почему он должен изображать только «дикие организмы», почему бы ему не попытать своих сил и в другом? Зачем останавливаться только на том, что не требует усилий? Творчество заставляет напрягать все силы ума и сердца, и нельзя оставаться на одних доморощенных «диких организмах».

Он не пытался произвести в Париже фурор, а только, совершенствуясь в мастерстве исполнения, хотел видеть свою картину выставленной в Салоне. Был очень рад, что ее приняли. Другого он не может здесь писать. Исторические темы требуют возвращения домой. Ему хотелось глубже изучить нравы парижан, и в работе над картиной, этюдами к ней, это ему удалось.

Этюды к картине со слов тех, кто их видал, были написаны легко, с вдохновением, с тем подкупающим ощущением правдивости, которое отличает репинские наброски с натуры. Сама картина «Парижское кафе» писалась трудно, натужно, многое переписывалось.

В Салоне картину не купили. Интересовался какой-то американец, но Репин запросил слишком большую цену, надеясь, что за малую сможет продать и дома. Но до 1910 года картина оставалась в мастерской художника и только после реставрации была продана Монсону в Швецию.

Нет, не там искал Крамской ошибку Репина! Незачем ему было с младенчества слушать шансонетки и быть французом по рождению, чтобы одолеть такую картину.

Ошибка в другом. Свою любовь к сложным психологическим сюжетам Репин перенес и в эту картину. Тут-то она и погибла под тяжеловесным бременем драматической нагрузки. С того момента, как Репин связал действующих лиц своей картины некими драматическими путами, исчезло обаяние жанровой парижской сценки.

Сюжет картины остается нераскрытым и поныне. Ее разгадывают искусствоведы и художники, каждый толкуя на свой лад. Ясно, что художник намеренно разыграл на своем холсте какую-то мелодраму. Но какую?

Одному кажется, что молодой человек знавал когда-то женщину, играющую зонтиком, и их связывает какое-то трагическое воспоминание, а его спутник в этот момент отчаянно зевает. По мнению других, он не зевает, а сам был когда-то трагически связан с той же женщиной, и молодой человек спешит его увести из кафе, одновременно обдавая все ту же женщину с зонтиком взглядом, полным молодого презрения.

Подобных толкований может быть множество, и это-то говорит о неясности замысла. Художник не оставил никакой записи о произведении.

Когда разглядываешь постепенно и терпеливо действующих лиц, становится очевидным, что автор хотел показать широкую социальную картину, рисующую положение женщины в буржуазном Париже.

На втором плане мы видим полного буржуа в цилиндре и жалкую фигуру заискивающего перед ним человека, льстиво приподнявшего шляпу. Вот она, власть денег!

Но композиция громоздка и сложна. Это скорее рассказ, а не картина. Она напоминает о Бальзаке или Мопассане, пластически же тема не решена, и поэтому она трудно смотрится и понимается.

А мастерства в ней много — однако не в целом, а в частностях, многое прекрасно написано, но, как говорят художники, поштучно. Так, например, прекрасный персонаж, чисто репинский, крайний слева — читающий мужчина в очках. Немало и других удачных персонажей.

Главная героиня впоследствии была переписана Репиным, и вместо надменной, знающей себе цену красавицы он написал усталую девушку с трагически опущенными глазами. И это возвращение к картине очень показательно: художник сам пытался внести ясность в свой замысел.

Невольно вспоминается картина Э. Манэ, тоже изображающая сцену в парижском кафе — девушка, стоящая за стойкой на фоне зеркала, отражающего зал. Она написана позже, через шесть лет. Хотя у нас принято считать, что Э. Манэ избегал психологического раскрытия образа, но в этой девушке, обращенной лицом к зрителю, такая бездна чувств, такая тоска и столько трагической обреченности, что картина читается ясно, без всяких психологических коллизий и взаимосвязей основных персонажей картины.

Здесь дело вовсе не в том, как утверждал Крамской, что русский оставался в Париже иностранцем и потому ему не удалось изобразить французов. Неудача картины в ее «литературности», в отсутствии ясного и лаконичного пластического решения темы.

Летом, когда Репин в полном опьянении писал этюды на юге Франции, в Нормандии, в местечке Вёле, он упивался Гоголем и делал эскизы на сюжеты его произведений. 8 июля 1874 года Репин писал Поленову: «Я все рожаю эскизы и этюды, от первых отбою нет, и все больше из Гоголя… Сегодня пишу этюд с девчонки».

И в тот же день он писал Стасову:

«Я принялся за Гоголя и такого наслаждения еще ни разу не получал от него, особенно от его малороссийских вещиц; здесь же кстати и природа ужасно похожа на нашу малороссийскую».

После того как «Парижское кафе» не было замечено в Салоне и после критики Крамского, Репин все же ищет свою родную тему. Для Репина уже сейчас родное — это не только Россия, но и все униженное и оскорбленное, и все борющееся за свободу, где бы это ни было.

В одном из писем к Поленову мы читаем:

«Вчера я писал два этюда, а вечером прогулялись в поле, далеко. Веруньку украсили маком, во все складочки, и она, представь себе, мне позировала в позе республиканки первой республики».

 

ДЕВОЧКА С БЕЛЫМИ РЕСНИЦАМИ

Все, что напоминало о доме, казалось особенно дорогим. Летом Репин писал этюды, сливаясь с природой, похожей на родные поля и леса.

Он написал этюд с маленькой французской рыбачки, которая больше, чем природа, вызывала воспоминание о русских деревенских девчонках с льняными волосами.

Белые, совсем выгоревшие ресницы, как ковыльная опушка на глазах. Сколько у нас повсюду маленьких девчонок, за их белыми ресницами та же прозрачная синева. Рваная, залатанная кофта, прямые растрепанные волосы цвета спелой соломы, в лице — грусть не по годам.

За девочкой, держащей в руках рыболовные сети, — поле маков и васильков, даль, сливающаяся с ясным небом. Девочка шла, задумалась и остановилась. Вот в этот момент ее увидел художник и перенес к себе на холст, со всем ароматом цветущего поля, яркой чистотой летнего дня. Очень много солнца, щедрого, южного. И очень много раскаленного воздуха, необъятного простора полей. О чем думает эта маленькая французская рыбачка, одетая в рубище? Не о том ли, о чем какая-нибудь русская девчушка, бредущая по таким же цветущим полям?

Но этот прелестный маленький этюд, видимо вскоре проданный, не мог скрасить горького ощущения, что время, проведенное в Париже, ничего не прибавило к доброму имени Репина. От него ждали больших откровений, подобных «Бурлакам».

 

БЛУЗНИКИ

В одной маленькой картинке из парижской жизни, в скромном уличном жанре, которому и сам художник не придавал большого значения, он оставил свое большое чувство. Картинка изображает «Продавца новостей». Его обступила толпа. Все люди в этой группе написаны живо, чувствуется, что цепкий глаз художника отобрал из увиденного на парижской улице самое характерное.

В трех лицах ощущается будущий Репин, его уверенная кисть. Вырвите из толпы рабочего в блузе, мальчика рядом с ним и другого рабочего с трубкой. Увеличьте этот фрагмент, и человек труда предстанет перед вами во всем величии. Через несколько лет Репин увидит в толпе, собравшейся в памятный день у Стены коммунаров, этих же блузников, почувствует к ним близость и напишет свою прекрасную картину «Митинг у Стены коммунаров».

Этот небольшой холст, созданный с вдохновением, сторицей вознаградит его за неудачи первой парижской поездки.

Он приехал в Париж через два года после падения парижской коммуны, и только через десять лет, при вторичном посещении этого славного города коммунаров, накопленные тогда впечатления дадут свои всходы.

 

КОГДА ИНТЕРЕС ПОГАС

Желание написать картину «Садко» возникло у Репина вскоре после приезда в Париж. Она манила его аллегоричностью. В образе «Садко» он мысленно представлял самого себя. Никакие пышные дары Европы не могли в нем заглушить преданной и нежной любви к России.

Очень хотелось домой, донимало одиночество, особенно в первое время. Он, как Садко, чувствовал себя в некоем подводном царстве; мимо него плывут все красавицы мира. Но они оставляют его холодным, и только простенькая девушка-чернавушка привлекает своим обаянием и чистотой.

Начал с воодушевлением, но вести картину без заказа было трудно. Много дорогих моделей, костюмов, кропотливая работа в библиотеках. Где же одолеть все эти сложности, если нет уверенности, что картина будет кем-то приобретена!

Жизнь Парижа, этюды к новой картине захватили художника, и девушка-чернавушка покорно ждала, пока к ней снова вспыхнет интерес. Ждать ей пришлось довольно долго. С помощью Боголюбова был выхлопотан заказ на «Садко», — картину пожелал приобрести великий князь Владимир.

Теперь уже можно было вернуться к первому замыслу. Но увлечение развеялось. Репин еще был наполнен этюдами к своему «Парижскому кафе». Писал портреты, пейзажи на лоне природы, и у него совсем отпало желание спускаться на дно морское.

Интерес угас. Но теперь это был заказ, который сулил довольно крупную сумму денег. Преодолевая отвращение, Репин встал перед чистым холстом и заново стал компоновать картину.

Что может получиться хорошего, когда поэтичный былинный сюжет создается только усилием воли, дисциплиной, а чувство тут не присутствует? Мы видим сейчас это полотно в Русском музее. Полная иллюзия подводного царства, мерцает свет на проплывающих рыбах, зеленоватая вода окутывает богато разодетых блондинок и брюнеток, красующихся перед Садко. Но это малоправдоподобное зрелище, очень близкое к театральной постановке, выполнено без большого воображения и вкуса.

Если художник пишет свое полотно с холодным сердцем, пользуясь только окрепшим своим мастерством, то непременно оставляет холодным и зрителя. Вместо произведения больших патриотических чувств, каким оно казалось художнику первоначально, получилось нечто вроде декоративного панно.

Сознавая свою неудачу, Репин старался в письмах к Стасову подогреть себя, вернуть хоть долю былого увлечения. Он писал об удачных моделях, об эффектах освещения, о находках композиции.

Но когда уже стало ясно, что ничего путного ждать нельзя, Репин пожаловался другу:

«Признаюсь Вам по секрету, что я ужасно разочарован своей картиной «Садко», с каким бы удовольствием я ее уничтожил… Такая это будет дрянь, что просто гадость во всех отношениях, только Вы, пожалуйста, никому не говорите; не говорите ничего».

Что может быть более уничтожающим, чем мнение самого автора? После сильных взлетов — первых двух картин — такой спад! Недаром кричит о скандале Куинджи; Антокольский пишет о том, что Репин захирел; Тургенев видит его спасение в быстром возвращении на родину.

Репин не хотел даже выставлять «Садко», а собирался передать картину сразу владельцу. Он был очень огорчен, считая, что все его дела в Париже «выеденного яйца не стоят», «ни чувства, ни мысли на волос не проглядывает нигде». Надо возвращаться домой, к родной земле. Только там обретет он вновь силы.

Радость возвращения затмила на первых порах сокрушенные думы о встрече с друзьями, о том отчете, какой он будет держать перед ними. Большие надежды возлагали Стасов, Крамской и многие другие на могучий талант Репина. До сих пор они не могли еще забыть потрясающего впечатления, произведенного «Бурлаками». От автора такой картины можно было ждать больших свершений. Три года он отсутствовал. Всем еще памятны этюды, привезенные им с Волги. Он написал их за три месяца. Чем же теперь порадует молодой друг?

Картины были отправлены багажом, прибыли в Петербург позже. Репин все еще не звал Стасова, хотел привести картины и этюды в порядок, прежде чем представить их на взыскательный суд. Сгорая от нетерпения, Стасов сам зашел к Репину. Хозяина он дома не застал, но все посмотрел. И был глубоко разочарован.

В тот же день он написал в письме свою откровенную суровую оценку. В печати он впоследствии защищал «Садко», но делал это вопреки своему мнению о картине. Сам не придавал ей никакого значения, считал надуманной, невыразительной. Неясным ему представлялось, зачем вообще была написана картина.

По ответному письму Репина чувствуется, какой резкой болью отозвалась в сердце эта откровенная критика человека, которому он очень доверял. И хотя несколько позже Мусоргский, мнением которого Репин тоже очень дорожил, ласково похвалил картину, двух суждений быть не могло — это явный провал, и надо найти в себе мужество, чтобы пережить неудачу.

Так и из родной русской темы не получилось картины по той же причине, что и в «Парижском кафе», — сюжет трактован литературно, надуманно.

Осенью 1876 года картины Репина «Парижское кафе», «Садко в подводном царстве» и «Негритянка» были показаны на выставке в Академии художеств среди произведений, представленных на соискание степеней. И Репину было присуждено звание академика за картину «Садко».

Но тем не менее картину критиковали даже друзья художника, притом довольно сурово. А. Прахов под псевдонимом «Профан» опубликовал в журнале «Пчела» статью, в которой, между прочим, писал:

«Картины пенсионера Академии Репина». Позвольте, да это не тот ли самый Репин, который написал «Бурлаков»?» Так это он еще до пенсионерства такую славу приобрел, ого! Что же он должен делать теперь, если еще учеником он уже производил совершенства?! Проникаюсь трепетом и иду… «Ах, посмотрите, maman, человек в аквариуме!» Картина, которую простодушная зрительница приняла за «Человека в аквариуме», есть «Садко, богатый гость, в подводном царстве».

«Глядя на «Садко», я невольно увидел в нем самого художника… Желаю ему счастливо проснуться… И, встряхнувшись от подводного сна, снова бодрым и освеженным оком впиться в прелесть русской жизни и русской истории».

Все, привезенное Репиным из Парижа, отражало пору поисков, сомнений, какие возникали у художника, увидевшего большое искусство многих времен и народов.

В разговорах со Стасовым чувствовалось, что он склонен даже считать ненужной заграничную поездку Репина: лучше бы, мол, сидел дома и не отвлекался на посторонние сюжеты.

Встречаться было трудно. Надо остаться одному, все осмыслить, все пережить. Через некоторое время Репин писал Стасову уже из Чугуева о том, почему он так стремительно покинул столицу:

«Мне только тут показалось ясно, что Вы поставили на меня крест, что Вы более не верите в меня и только из великодушия еще бросаете кусок воодушевления и ободрения, плохо веря в его действие… Мне как-то тяжело стало идти к Вам, и я поскорее уехал».

Вывод Стасова о бесцельности всей заграничной поездки Репина был скоропалителен. Кто знает, что за эти годы создал бы художник, не покидая России? Он слишком много нравственных сил отдал своим первым большим картинам. Вряд ли можно было ждать, что удачи следовали бы одна за другой. Ведь написать такую картину, как «Бурлаки», пять лет неотвязно только о ней и думать, не расставаясь с ней мысленно ни днем ни ночью, это как донору отдать кровь. Должен пройти известный срок, прежде чем в организме восполнится взятое количество крови. Может быть, и у Репина это был срок, когда восполнялись безудержно растраченные душевные силы.

В каких медицинских справочниках можно найти ответ на вопрос: через сколько времени после картины, написанной с таким напряжением, человек способен вновь создать нечто великое? Такого ответа не найти.

Польза, принесенная Репину заграничной поездкой, не сказалась сразу. И нет такой счетной машины, которая вывела бы коэффициент полезного действия этого общения с мастерами прошлого и современности. Но ясно одно, что отвергать необходимость такой поездки было бы опрометчиво.

Глубокой осенью 1876 года Репины покинули Петербург.

 

РЕПИН ВОЗВРАЩАЕТСЯ К РЕПИНУ

 

ОТЧИЙ ДОМ

Несколько лет Репин не был дома. Мать приезжала к нему в Петербург познакомиться с невестой. Теперь всей семьей с двумя маленькими девочками они приехали в отчий дом. В тишину, глухомань, показавшуюся Репину в первое время спящим царством. Даже дома будто спросонок вросли в землю, наглухо закрылись ставнями, отгородились заборами. Все спит; и только кулак не дремлет. Это он вырубил окрестные леса, такие любимые с детства, наполненные воспоминаниями.

Может быть, увидевши бесчисленное множество пеньков, оставшихся на месте былого могучего леса, Репин впервые подумал о своей будущей картине. От леса, варварски истребленного деревенскими богатеями, мысль шла к большим обобщениям о судьбах пореформенной России.

В первое время Репин потянулся к местной интеллигенции. Хотелось узнать, чем она живет, к чему стремится? В Чугуеве было много художников.

Но быстро наступило разочарование. Одаренных мастеров кисти мало, все только ремесленники-иконописцы. Мало и вяло думают, мало знают. По-прежнему он среди них — самый образованный человек. Интерес к этой группе земляков быстро иссяк. Захотелось окунуться в толщу народа, ближе узнать его чаяния.

Рано наступила в тот год зима. Запрягали они с отцом легкие санки и мчались по укатанным зимним дорогам в деревни и села. А нередко Репин вскакивал на коня и один отправлялся в путь. Гостем заявлялся на свадьбы, слушал споры на волостных собраниях, толкался по ярмаркам, базарам. Смотрел, рисовал в свой альбомчик все, что поражало: интересный тип, живая сценка, далекая снежная улица. И — дальше, на постоялые дворы, в кабаки и трактиры, туда, где собирается простой люд, где спорят и дерутся, пьют и веселятся.

Наполнил альбомы живыми зарисовками, наслушался откровенных излияний, навидался, чем живет и дышит русский крестьянин.

Чугуев нравится все больше. Поленову Репин отзывается о нем восторженно: «И как он колоритен, оригинален! Одно слово — Испания!»

И Репин проникся мыслью, что место их всех — у родной земли, только она напитает животворными соками, подвинет кисть на большие, значительные произведения.

В противовес советам Стасова Репин отговаривал Поленова возвращаться в Париж. Он расхваливал увиденную им в Чугуеве жизнь, звал его тоже припасть к этому неиссякаемому источнику вдохновения. С увлечением рассказывал он, как действительность, доселе никем не изображенная, заиграет на его полотнах, как подпадет он под обаяние поэтической правды жизни.

Сам тем временем весь уходил в изучение быта крестьян. Темы одна за другой теснились в его голове, гак и просились на холст. Если бы можно было сейчас восстановить лист за листом альбомы с чугуевскими зарисовками и напечатать их, они лучше всяких воспоминаний показали бы, какие наблюдения производили на художника большее впечатление, что питало его творчество.

Рисунки этой поры мало сохранились. Увиденные сцены находили отражение в картинах, которые нам кажутся теперь подступами к чему-то большому, главному, что еще предстояло сделать. Художник изобразил спор в волостном правлении, солдата, вернувшегося с войны. Это как бы наброски с натуры. В них уже виден зоркий глаз наблюдателя, окрепшее умение запечатлевать на холсте куски подлинной жизни.

Шло накопление сил.

Надо всегда помнить о всех замыслах, какими живет в данное время художник. Голова его может пылать от наиоригинальнейшей идеи, все силы своего таланта он отдает ей и поискам композиции, воплощающей идею. А этого еще никто не знает. Новое волнует и питает мозг, выходя на поверхность в виде самых беглых черновых записей мысли.

Проходит немало времени, пока эта идея примет зримые очертания и отольется в виде какой-то композиции.

Первое, еще неясное впечатление — пеньки, оставшиеся от густого леса на косогоре. Очень много пеньков, уходящих вдаль.

Всколыхнулись воспоминания детства, когда он с матерью выходил из церкви и шел со всеми прихожанами за иконой, которую несли «на колодец». Воспоминания обновились новыми впечатлениями от увиденного уже теперь крестного хода. Два раза встретился он с этим шествием, и мысль о картине на эту тему приобретала уже более определенные очертания. Она зрела долго, неторопливо, постепенно вытесняя все другие планы.

Из долгих и пристальных наблюдений складывалось представление о пореформенном крестьянине, об этом рабе, который еще не полностью осознал дарованную ему свободу и вериги, какие ему эта свобода несла.

«Мужичок из робких», названный так художником явно иронически, — одно из первых крупных созданий после заграницы. Это не просто портрет определенного человека. Нас даже не интересует, как его зовут, откуда он родом. Это русский крестьянин, который — пройдут годы — начнет бунтовать и палить помещичьи усадьбы, отбирать свои попранные права у тех, кто годами держал его в рабстве.

Таким же картиной-портретом смотрится и другой созданный в Чугуеве образ, названный Репиным «Мужик с дурным глазом». Хотя мы знаем, что писан он с дальнего родственника художника, в этом недобром взгляде читается жизненная повесть человека, перенесшего унижение, горе, нищету. Это тип простого русского человека, в котором пока преобладает ненависть. Но именно это чувство толкало людей, подобных ему, на решительные действия, на то, чтобы изменить свою тяжкую долю.

Эти две картины по многозначительной психологической характеристике, по уверенной манере письма, по остроте социальной оценки отрываются от всего, созданного Репиным за границей, и сближаются с шедевром ранней молодости — «Бурлаками».

 

НЕ ВЫНОСИТЬ СОР ИЗ ИЗБЫ

На передвижной выставке 1878 года в числе других произведений Репин показал своего «Протодиакона». От картины исходила такая властная сила мастерства, что не было зрителя, который бы не остановился перед этим приметным холстом.

Прямо на зрителя смотрел человек в черном облачении, с огромным посохом в толстой руке, с глазами, оттененными резкими черными бровями, с лицом, исторгающим чревоугодие, наглость и силу.

Вся чревоугодная, блудливая, продажная поповская Русь вставала в этом облике человека, твердо держащего посох. А был это всего-навсего чугуевский дьякон Иван Уланов, которого Репин написал со всей правдивостью своей возмужалой кисти.

Годами копившееся в сердце презрение к представителям духовенства достигло в картине отточенной звучности.

В Чугуеве этот портрет стал быстро известен. Все признавали в нем исключительное сходство, а сам портретируемый чрезвычайно возгордел и был доволен, что выглядит на портрете столь солидно и важно. Чугуевцы не раз видали его в менее торжественных позах, когда он выплывал из кабачка, прильнув к отнюдь не церковной чаше.

Репин писал о своей модели:

«А тип преинтересный! Это экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не попадается ничего духовного — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев».

Сейчас «Протодиакон» украшает репинский зал Третьяковской галереи и, по мнению Грабаря, мог бы быть признан шедевром мировой живописи, если бы не несколько традиционный колорит этого полотна. Академическая привычка к рыже-коричневому подмалевку, сделанному жженой сиенной, все еще очень сковывала колористические возможности Репина.

На предстоящую в 1878 году Всемирную выставку в Париже Репин хотел послать своего «Протодиакона». Но руководители русского отдела выставки — представители Академии — не отважились на столь смелый поступок. Они предпочли оставить портрет дома и не выносить сор из избы.

Стасов впоследствии писал об этом случае:

«Кто бы подумал, что распорядители нашего художественного отдела для парижской Всемирной выставки забракуют и это капитальное произведение новой русской школы, — и, однако, это случилось! Видите ли, у них опять все тот же припев: непристойно, мол, не годится показывать за границей наши раны и язвы. Ох, уж эти мне глубокомысленные радетели и защитники! Скоро ли они хоть что-нибудь станут понимать».

Нежелание отправлять «Протодиакона» на Всемирную выставку было самой высшей похвалой его обличительной силе.

В последний раз Академия опекала своего питомца, твердо определяя, что ему можно делать и от каких поступков следует воздержаться. Срок пенсионерства кончился. Репин был свободен. Наконец художник мог соединиться со своими товарищами, к чему стремился давно. Он писал Стасову 23 февраля 1878 года:

«Меня Вы можете поздравить с новой честью — я теперь член Товарищества передвижных выставок. Шестилетний срок академической опеки кончен, цепи ее спали сами собой, и я исполнил, наконец, что давно хотел».

 

ОЗАРЯЮЩИЕ ОБРАЗЫ

Еще путешествуя по Италии, Репин мысленно переносился в родные края. Он готов был немедленно вернуться в Питер и начать там много новых картин. Пресыщенный красотами итальянской природы, он мечтал о суровой, скорбной и мужественной России. И в этих картинах зрители «увидели бы как в зеркале самих себя — и «неча на зеркало пенять, коли рожа крива». Но не все люди с кривыми рожами есть светлые личности, есть прекрасные образы, озаряющие собой целые массы».

В этих словах письма, обращенного к Стасову, как бы программа жизни художника на ближайшие годы. Он стал ее осуществлять сразу же. И протодьякон был первым из тех, кому не следовало пенять на зеркало. За ним потом в течение всей жизни Репин создал множество обличительных персонажей, показывающих зрителям тех, кто мешал людям жить свободно и счастливо.

Давно уже влекло художника и к тем героям, чья чистая жизнь, озаренная высокими идеалами, была светящимся маяком для всех отважных людей, кто стремился к переменам на Руси.

Снова нахлынули воспоминания детства. Жили Репины тогда в Чугуеве на Калмыцкой улице, по которой проходила столбовая дорога. Мчались по ней почтовые тройки с колокольчиками, проходили войска. Но очень часто улица наполнялась кандальным звоном и вышагивали по ней мрачные арестанты с полуобритыми головами.

Далек их путь в Сибирь, на каторгу… Часто видел мальчик эту тягостную картину. Угрюмые люди, закованные в тройные кандалы, вызывали у него недоумение и сострадание.

В нынешний приезд Репин вновь увидел каторжников. Повстречались ему и такие, которых везли в колясках под двойной охраной. Это были политические, особо опасные.

В памяти возникло жуткое воспоминание: Каракозов на смертной повозке.

«Прикрепленный к дощатой стенке-лавочке, он казался манекеном без движения… Можно было хорошо рассмотреть лицо и все положение тела. Закаменев, он держался, повернув голову влево… Только крепко сжатые тонкие губы говорили об остатке застывшей энергии решившегося и претерпевшего до конца свою участь».

Потрясающие, неизгладимые впечатления… Они оседали в памяти, сохраняя свою остроту, и, как всегда бывает у художника, томили душу невысказанным. Может быть, именно в тот насыщенный драматизмом день решилась участь многих картин с прекрасными образами борцов за правду.

Если в «Бурлаках» Репин показал первый, еще неясный протест молодого человека из народа, то теперь он обратился впервые к изображению человека, пострадавшего за свою революционную деятельность.

Маленькая картина «Под конвоем». Она написана под свежим впечатлением увиденного.

По грязной дороге понурые лошади тянут какую-то нескладную колымагу. На скамейке — арестованный в тюремном халате и шапке среди двух жандармов с шашками наголо. Ямщик замахнулся кнутом на приуставших коней. А за телегой — бесконечные поля, смыкающиеся на горизонте с небом. Сколько уныния в этой сцене!.. И все же картина рождает гордость за человека, сидящего между двух обнаженных шашек. Он знал, на что идет, какая кара его ждет, и не свернул с избранного пути.

Зрели, копились силы.

Прав был Стасов, говоря, что «нынешние этюды г. Репина — это пробы новой, возмужалой его кисти, подобно тому, как лет восемь тому назад этюды, привезенные им с Волги, были пробами его кисти, готовившейся писать «Бурлаков». Насколько теперешние этюды выше, и сильнее, и самобытнее тогдашних, настолько, надо надеяться, будут выше, и сильнее, и самобытнее те картины, которые он теперь, как говорят, пишет».

Прикоснувшись к родной земле, Репин вновь обрел былую силу и созрел для той грандиозной, сверхчеловеческой работы, которую вынес на своих плечах в восьмидесятые годы прошлого века. Это десятилетие может быть названо поистине великим. В эти годы были созданы самые знаменитые его картины, лучшие, прославленные портреты. Здесь его талант был в зените, а трудолюбие и поныне приводит в восторг каждого, кто задумывается над исполинской творческой силой, какая хлынула на репинские полотна в эти годы.

 

РИМСКИЙ ИМПЕРАТОР ИЛИ ВОЛЖСКИЙ БУРЛАК

В Чугуев почта приходила через день. И тогда почтальон приносил большую пачку книг, журналов, газет и писем для Репина. В глуши художник продолжал жить интересами столицы. Ответные письма к друзьям — это раздумья, впечатления от прочитанного, увиденного.

Вышел роман Тургенева «Новь». Что-то в нем Репину понравилось, но тип критика Скоропихина, в котором писатель желчно высмеял Стасова, вызвал резкое осуждение. Разбирая недостатки и достоинства нового романа, Репин в письме к Стасову от 29 марта 1877 года так характеризует его автора:

«Это раздраженный, щепетильный барин, желающий выразить презрение и постоянно трусящий за собственное достоинство; он боится кланяться, боится и не понравиться грубым высокомерием. А запас правдивого наблюдения истощился».

Скоропихин уже шагал по журнальным статьям, с легкой руки Тургенева олицетворяя собой в карикатурном виде всех глашатаев новой, нарождающейся русской национальной школы в искусстве.

Паклин — герой нового тургеневского романа — дает такую характеристику Скоропихину:

«Что за несносное создание! Вечно закипает и шипит, ни дать ни взять бутылка дрянных кислых щей… Половой на бегу заткнул ее пальцем вместо пробки, в горлышке застрял пухлый изюм — она все брызжет и свистит; а как вылетит из нее вся пена — на дне остается всего несколько капель прескверной жидкости, которая не только не утоляет ничьей жажды, но причиняет одну лишь резь… Превредный для молодых людей индивидуй!»

Скоропихин очень пригодился реакционерам, врагам жизненной правды и защитникам академизма в изобразительном искусстве. Этот «превредный для молодых людей индивидуй» усилиями враждебной Репину критики был вовлечен и в затяжной спор, в котором художнику отводилась главная роль.

Собственно, в дискуссии, опубликованной на страницах мартовского журнала «Голос», было три действующих лица: художник Репин и его картина «Бурлаки», художник Семирадский и его новое полотно «Светочи Нерона» и реакционный публицист Б. Маркевич, скрывшийся под псевдонимом «Волна».

Этот автор провозгласил в статье, что своей новой картиной Семирадский наносит сокрушительный удар демократическому искусству и утверждает явное превосходство академического направления. Картина Семирадского объявлялась чуть ли не новой эпохой в современном искусстве.

Давно ли Репин и Семирадский с жаром спорили о том, какое направление в искусстве имеет большее право на существование? Это было в ученические годы. А теперь жизнь столкнула их как представителей двух борющихся направлений.

Репин после «Бурлаков» еще не создал картины, достойной своего первого шедевра. Он переживал трудное время, когда копились силы для еще более значительных произведений. «Протодиакон» и эскизы «Явленной иконы» говорили о том, что час этот близок, Репин оправдается за долгие годы простоя и покажет миру, что не зря обнадежил демократическое искусство своими «Бурлаками».

А Семирадский поражал огромными картинами. Его блистательные, холодные, рассудочные произведения принесли ему не только звание профессора Академии, но и европейское признание.

В 1877 году в журнале «Сын отечества» некто В. Печкин в фельетоне «Заметки» объявил, что после новой картины Семирадского сгинут со света все критики Скоропихины, а вместе с ними и «Бурлаки» Репина, которые являются не чем иным, как продуктом скоропихинского направления.

В журнале «Русский вестник» после хвалы Семирадскому играли вообще отходную демократическому искусству, а Репина уговаривали освободиться от гнета скоропихинской идеологии и «хоть немножко поверить в европейское искусство». Автор заметок объяснял причину снижения творчества Репина за последнее время исключительно тем, что Репин всецело подпал под влияние демократических идей.

Так на двух художниках, почти одновременно окончивших Академию, отчетливо скрестились два направления в русском искусстве. Мы знаем, что не помпезные, холодные полотна, далекие от жизни и ласкающие взор сытых аристократов, стали направляющей звездой русского искусства; восторжествовало искусство русской демократии, не боящееся правды.

Пройдут годы, Репин напишет несколько отменных портретов, создаст множество картин, которые не принесут еще заметного успеха, — и появятся, наконец, произведения, достойные автора «Бурлаков».

В демократическое искусство вливались новые мощные силы. Поддержал «Бурлаков» русский художник, ставший в ряды передвижников, — Василий Суриков; он написал «Утро стрелецкой казни» — подлинно народную трагедию, потрясшую глубиной образов и суровой, самобытной красотой живописи.

Как ни высоко было профессиональное мастерство Семирадского, как ни усердствовала, ни изощрялась реакционная критика, передвижники не дрогнули. Не поколебался и Репин.

 

НА ПУТИ К ПОДВИГУ

 

МОСКВА

Биография Ильи Репина не блещет героическими поступками и ошеломляющими событиями. О нем нельзя рассказать романтическую историю, как о французском художнике Курбэ — участнике Парижской коммуны. Его жизнь не сравнишь с беспокойной жизнью русского художника Верещагина, который был отважен в рукопашных схватках и героически погиб на военном корабле в морском сражении во время русско-японской войны.

Мы не найдем в биографии Репина фактов, напоминающих хотя бы такой эпизод из жизни великого французского художника Домье. Когда Домье собирались наградить орденом Почетного легиона, он мужественно отказался от этой чести, говоря, что хотел бы на старости лет смотреться в зеркало без смеха. Это сказал художник, который изведал тюрьму за свою первую карикатуру и доживал в нищете.

Репин позавидовал тому обилию впечатлений, с какими вернулся с русско-турецкой войны его друг Поленов. Позавидовал, но сам предпочел остаться дома.

Репин всегда в жизни был человеком осторожным, предпочитал избегать острых поворотов судьбы. Его подвиги — в творчестве, в созданных им картинах. В них — его мужество.

Еще в Париже Репин мечтал о Москве; казалось, что именно здесь он ближе познакомится с русской действительностью. Поленов, живший тогда в Париже, тоже хотел последовать за Репиным. Был у друзей такой план: снять общую квартиру, зажить под одной крышей.

План осуществился не полностью и не сразу. Репины переехали в Москву в начале сентября 1877 года, Поленов — позже, и одним домом им устроиться не удалось. Поленов поселился неподалеку от Репиных. Семья их тогда разрасталась: в Чугуеве родился сын Юрий. После двух дочерей, наконец, сын — долгожданный, желанный. Вот кому передаст отец свою страсть к искусству и мастерство. Мурашко, давний академический друг, гостил тогда в Чугуеве, он стал крестным отцом Юрия и как бы породнился с семьей Репиных.

Репин обладал большой притягательной силой. Люди льнули к нему, привлеченные его лучистым талантом, горячим сердцем, живым характером. Довольно далекое знакомство по Академии с В. М. Васнецовым и позже с В. И. Суриковым быстро перешло в тесную дружбу.

История Руси особенно сблизила двух больших русских художников — Репина и Сурикова. Они даже работали над одной темой, и картины, созданные тогда, висят теперь в соседних залах Третьяковской галереи — это «Утро стрелецкой казни» Сурикова и «Царевна Софья» Репина.

Поленов, Васнецов, Репин и Суриков — четыре друга, четыре знаменитых русских художника — жили тогда в одном районе Москвы, и встречи, общие прогулки, разговоры у еще не завершенных полотен стали непременной частью их московского бытия.

Попав в Москву, Репин заметно стал расти как художник. После знакомства с чугуевским протодьяконом Улановым и родственником «с дурным глазом» или в лучшем случае с образованными офицерами из юнкерского училища — сближение с Л. Толстым, Суриковым, Поленовым и Васнецовым, историками Соловьевым и Забелиным. Это обусловило его духовное развитие, а успехи товарищей по искусству благотворно влияли и на его творчество, особенно Суриков.

В мастерской у Репина, как всегда, было несколько начатых картин. Замыслов так много, что не хочется ничего откладывать. И летом 1878 года в Абрамцеве Репин пишет этюды к «Крестному ходу», в следующем году там же отбирает персонажи для «Проводов новобранца», а еще через год ездит по Запорожью с Валентином Серовым и жадно собирает все, что может пригодиться для веселой компании, сочиняющей ядовитый ответ турецкому султану.

Картина «Проводы новобранца» писалась в Москве, но питали ее чугуевские впечатления. Репин видел горе крестьянской семьи, провожающей в солдатчину сына, кормильца, молодого мужа. Он видел впалые материнские глаза, слышал причитания захлебывающейся от страдания молодой жены. Всем пылающим сердцем художника он готов был создать образ, вызывающий сострадание и гнев. Увиденное горе точило его душу, и пока оно не ляжет на холст, не придет спокойствие.

В 1879 году Репин ездил домой. Это была печальная встреча с родными: тяжело заболела мать, и сын в последний раз повидался с ней. В следующем году Татьяна Степановна умерла. Младшую дочь, родившуюся уже в Москве, Репины назвали в память бабушки — Татьяной.

В этот приезд был написан портрет отца. Сказались волнения, пережитые в дни болезни матери. Чуткая натура Репина всегда отдавала картинам все, что ему самому приходилось испытывать в жизни.

Репин изобразил, старика, погруженного в чтение книги. Портрет написан под влиянием Рембрандта. Перед нами не только отец художника, а нечто гораздо большее. Перед нами — старость, погруженная в размышления о жизни и недалекой смерти.

Но в картине «Проводы новобранца» получилось обратное — это всего лишь изображение одного крестьянского дворика и прощания с определенным крестьянским парнем, уезжающим в солдаты. Произошло это потому, что гневная мысль художника разметалась по мелочам, растратилась на почти протокольное перечисление людей и предметов. Репину не удалось создать концентрированный пластический образ, который выражал бы основную идею.

Центральная группа картины — жена, прильнувшая к уезжающему мужу, — растворяется в обилии персонажей, привлеченных для участия в этой сцене, словно Репин не поверил в свои силы, в то, что он сможет достаточно доходчиво выразить свою мысль более скупыми средствами.

Семнадцать человек, собака и курица написаны на холсте. При этом все они сделаны с такой же тщательностью, как колеса телеги, бочка на крыльце, сбруя на гвозде, хвост собаки и солома на крыше. Во всех этих подробностях теряются главные персонажи картины, внимание распыляется. Зритель невольно разглядывает все, что дано ему для обозрения, и уж, конечно, при этом не испытывает никакого волнения, не участвует своими чувствами в трагической сцене, изображенной художником.

Репин нарушил прежде всего свое собственное представление о существе картины. Он писал позже Поленову: «в том-то и картина, что ее описать невозможно», тем самым возражая против такого повествовательного построения композиции. А по «Проводам новобранца» можно даже составить подробный рассказ с перечислением всех действующих лиц.

Невольно вспоминается, как к этой же теме подошел уже в зрелые годы В. Серов. Он увидел в жизни и нашел в пластике образ новобранца. В 1906 году появился такой рисунок. По заснеженной пустынной деревенской улице идут три крепко сцепленные между собой фигуры. Высокий нескладный парень, держащий в костлявой руке папироску, полуобернулся к двум женским фигурам, прильнувшим к нему. В лице его, жалком, растерянном, столько искренней грусти, ласки к обеим женщинам! Мы не видим даже их лиц — только опавшие тела, заплетающиеся от горя ноги и последнее жаркое прикосновение к дорогому, уходящему человеку.

Вдали на горизонте еще одна понурая женская фигура в тулупчике и темный силуэт высокого парня. Больше ничего нет на этом рисунке. Но как трагически звучит он, с какой неотразимостью действует, на зрителя! Вот он, пластический образ потрясающей силы — краткий, ошеломляющий.

И, глядя на этот рисунок, еще лучше понимаешь причину неудачи репинской картины. Он писал ее, движимый теми же чувствами, но ему не удалось донести эти чувства до зрителя, не расплескав их.

«Проводы новобранца», показанные в 1881 году на выставке в Академии художеств, в 1882 на Всероссийской выставке в Москве, успеха не имели. Художника упрекали в сентиментальности. Этот порок действительно присущ картине, так как тема большого трагического звучания низведена до измельченности мелодрамы.

Картину эту купил великий князь Владимир, а перед тем он заехал ее посмотреть. Позже в своих воспоминаниях дочь Репина Вера Ильинична рассказала о том, как торжественно был обставлен этот визит — даже улицу перед домом посыпали песком.

Широкие интересы Репина вводили его в круг писателей, ученых. Любой новый знакомый пробуждал в нем прежде всего любопытство портретиста. Так возникли оставшиеся на долгие годы изображения Писемского, Фета.

Изучение истории привело к знакомству с профессором С. М. Соловьевым. Он был директором оружейной палаты в Кремле, а Репин туда часто приходил, работая над своей первой исторической картиной. Портрет историка художник написал уже после его смерти.

Этот же интерес к русской старине столкнул Репина и с другим ученым — известным историком, археологом и исследователем московских древностей И. Е. Забелиным. Так возник портрет ученого. Репин изобразил его сидящим за письменным столом.

Потом шедевр следовал за шедевром. В марте 1881 года Репин уехал в Петербург, чтобы написать портрет умирающего друга — Модеста Мусоргского. Портрет этот — достойный памятник великому композитору.

К московской поре, к маю 1881 года, относится и создание другого репинского шедевра — портрета хирурга Н. И. Пирогова. Этот портрет мог бы оказаться в галереях мира рядом с гениальными изображениями человека прославленными художниками разных стран. Он выдержал бы это соседство.

Лицо хирурга вылеплено с такой пластической мощью, с таким темпераментом и остротой характеристики, что он запомнится каждому, кто хоть раз его увидит. Вы словно чувствуете эти уверенные, быстрые, точные удары кисти, которые, подобно резцу, высекают из мрамора причудливые очертания энергичного, озаренного мыслью и такого некрасивого лица знаменитого хирурга.

В Москве написан и прославленный портрет актрисы П. А. Стрепетовой. Его хочется смотреть много, и каждый раз в нем видишь новые черты. Он так же многообразен, как неповторимо многоликой была актриса в созданных ею ролях.

Утомившись после дня, проведенного с малыми детьми, в большом кресле уснула маленькая мама. В этой позе Репин и написал свою жену, и портрет этот, в котором покой молодого сна, известен под названием «Отдых».

Очарователен портрет черноволосой Нади, второй дочери Репина. В нежно-розовой кофточке девочка разметалась по белой подушке. Много истинного восторга перед милой моделью передано в этом легком и изящном портрете.

Два года прожили Репины в Большом Теплом переулке, неподалеку от Новодевичьего монастыря, а в конце октября 1879 года сменили квартиру. Теперь они поселились в Большом Трубном переулке. К ним переехал Валентин Серов; он стал как бы их сыном — работал в мастерской художника, дружил с детьми, жил в семье на правах самого близкого человека.

Летом репины часто гостили в подмосковной усадьбе Абрамцево, принадлежавшей после писателя С. Т. Аксакова богатому московскому капиталисту С. И. Мамонтову. Это был человек очень одаренный, он покровительствовал многим талантам, выращивал их, помогал опериться. Он ставил спектакли, был любителем-скульптором и собирал в своем загородном имении и на московской квартире большое общество художников, артистов, писателей. В его доме ставились домашние спектакли, которые впоследствии были перенесены на сцену частной оперы, созданной Мамонтовым.

В Абрамцеве был построен дом для художников. Сюда они приезжали с семьями. Два лета со всеми малыми детьми здесь провел Репин.

Поэтичный мостик через речку в Абрамцеве. На нем в задумчивости стоит жена. Этот этюд, написанный Репиным, напоминает нам о той поре.

Живал Репин летом и в деревне Хотьково, поблизости от Абрамцева. Там был монастырь, и художник находил в его обитателях интересный типаж для большой картины «Крестный ход», над которой тогда работал.

В Хотькове увидел Репин и горбуна, с которого написал так много этюдов. Вместе с ним, с той же модели, писал и Валентин Серов. Именно этот этюд, написанный юным Серовым с блеском опытного мастера, убедил Репина, что юноше пора в Академию. Это было зимой 1880 года, после лета, проведенного с Репиным в Крыму, Запорожье, на Днепре. Там художник собирал материал для запорожцев, а его юный друг писал любезных сердцу лошадей, даже сочинял целые композиции. Этюды Серова были очень красивыми по цвету и тонкому рисунку.

Но этюд горбуна, писанный вместе уже в мастерской, сказал Репину, что он больше ничем не может быть полезен своему ученику. Он отправил его в Академию. Талант Серова был для всех очевиден, но ему еще не исполнилось шестнадцати лет. Поэтому он был принят вольнослушателем. Репин позаботился о том, чтобы его ученик попал в руки профессора П. П. Чистякова, которого сам чтил как любимого педагога.

Репин никогда не переставал заниматься своим самообразованием и сетовать на то, что у него нет обширных и глубоких знаний. На руках была большая семья, имя его широко известно в России и даже за границей, отпразднован уже тридцать седьмой день рождения, а все еще хочется снова начать учиться, пристально, последовательно.

В 1881 году Репин решил поступить в Московский университет. Долго и безуспешно добивался приема у ректора, рассердился на чиновничий бюрократизм и охладел к самой мысли стать студентом.

Для нас этот факт интересен как показатель неугасающего стремления Репина к культуре, к глубоким знаниям.

Осенью 1880 года Репин познакомился с Л. Н. Толстым. Великий писатель оказал огромное влияние на художника, и без рассказа об истории этой дружбы биография Репина была бы неполной.

 

ПИСАТЕЛЬ И ХУДОЖНИК

Репин оставил нам отрывки воспоминаний о Толстом. Он писал о нем в письмах к друзьям. Можно собрать его высказывания о писателе, в которых один восторг, поклонение перед гением, фимиам. Можно с таким же успехом привести выдержки из дневников и писем, опровергающие все восторженные отзывы. В них — резкая оценка религиозно-нравственных высказываний писателя, несогласие с ними и откровенное осуждение.

Чему верить?

Пожалуй, в жизни своей Репин ни к кому не испытывал такой противоречивости чувств, как к Толстому. Он преклонялся перед художником и сопротивлялся проповеди Толстого. В сопротивлении, постоянной борьбе и, в конечном итоге, в поражении заключается история этой сложной дружбы.

Толстой умел себе подчинять.

Первая встреча произошла 7 октября 1880 года и была принята Репиным очень восторженно.

Стасов предупредил художника, что к нему в любой день может прийти Толстой. Критик сумел заинтересовать писателя творчеством своего любимца и посоветовал непременно с ним познакомиться.

Несмотря на предупреждение, Репин так растерялся, обрадовался приходу Толстого, так был счастлив, что два часа, проведенные писателем в его мастерской, показались ему несколькими короткими минутами.

«Я почувствовал себя такой мелочью, ничтожеством, мальчишкой! Мне хотелось его слушать и слушать без конца, расспросить его обо всем. И он не был скуп, спасибо ему, он говорил много, сердечно и увлекательно.

Ах, все бы, что он говорил, я желал бы записать золотыми словами на мраморных скрижалях и читать эти заповеди поутру и перед сном».

Эти слова написаны Стасову под первым впечатлением посещения Толстого.

Во втором письме больше подробностей состоявшегося разговора и тех советов, которые Репин восторженно принимал.

В мастерской тогда были картины «Запорожцы» и «Крестный ход», которым отдано столько мыслей, вдохновения и долгих месяцев упорного труда. Как пишет Репин, в «Запорожцах» Толстой подсказал ему «много хороших и очень пластических деталей первой важности, живых и характерных подробностей. Видно тут было мастера исторических дел».

Но после этих советов, данных писателем, и общего разбора картины Репину показались «Запорожцы» какими-то «каракулями», сама изображенная сцена глупой, и он решил ее бросить, пока не найдет другую, более широкую тему.

Такое же сомнение писатель посеял в сердце художника и своей оценкой «Крестного хода». Хоть картина ему и понравилась, но он не понимал, зачем художник взял такой избитый, истрепанный сюжет, «в котором он не видит ровно ничего». И, ослепленный высоким вниманием, художник готов зачеркнуть свое творение, плод глубоких мыслей и огромного труда. Он соглашается с писателем: «и, знаете ли, ведь он прав».

Картина, которая целиком занимала все помыслы художника, теперь отставляется, а вместо нее он собирается работать над другой композицией, которую более всего отличил Толстой, ее единственную он назвал картиной, а все другие, вместе с прославленными «Бурлаками», представлялись ему только этюдами.

Писатель похвалил больше всех «Вечерницы», посредственную жанровую картинку, изображающую пляшущую девушку на вечеринке в темной избе, освещенной светильниками. Она так и не удалась Репину, не сладил он с изображением динамики танца, фигура девушки осталась застывшей, а вся сцена написана в скучных тонах.

Несмотря на высокую похвалу прославленного писателя, картина у Репина не получилась, зато две другие, им осужденные, постояв в мастерской, вновь привлекли к себе Репина, он долгие годы работал над ними, обе они стали впоследствии его крупными художественными победами.

Здесь уместно вспомнить о том, как в подобном случае поступил Суриков, услышав серьезные замечания Л. Толстого о своей картине «Переход Суворова через Альпы». Писатель увидел несколько солдат в красных мундирах и заметил художнику, что так на войне не бывает, так как солдаты идут одноцветными группами. Суриков выслушал это замечание, сказал очень уверенно: «Так красивее», — ничего в картине не изменил.

Большое счастье, что со временем и для Репина бесспорные поначалу замечания Толстого потускнели, потеряли значение, и он, вернувшись к своим работам, создал два неповторимых, самобытных произведения.

В день, когда Толстой посетил Репина, писатель приехал в Москву гостем и только через год поселился там. Тогда-то Репин особенно сблизился с писателем, часто бывал у него дома или без устали бродил с ним по московским улицам.

Позднее художник вспоминал:

«…часто после работы, под вечер, я отправлялся к нему, ко времени его прогулки.

Не замечая ни улиц, ни усталости, я проходил за ним большие пространства. Его интересная речь не умолкала все время, и иногда мы забирались так далеко и так уставали наконец, что садились на империал конки, и там, отдыхая от ходьбы, он продолжал свою интересную беседу».

Находя эти разговоры бесконечно увлекательными, Репин привлек к ним Сурикова и Васнецова.

В первый год знакомства Репин не писал Толстого, не рисовал его с натуры.

Первое изображение писателя относится к 1882 году. Толстой принимал участие в московской переписи населения. Он ходил по лачугам бедняков в районе Смоленского рынка, по Проточному переулку, и видел сцены самой неприкрытой нищеты.

Репин иллюстрировал позднее статью Толстого о переписи и в нескольких сценах изобразил его самого.

С переездом в Петербург Репин стал реже встречаться с Толстым, изредка наезжал к нему в Ясную Поляну. В каждый из этих приездов он много писал и рисовал Толстого, всегда подпадал под обаяние его личности.

Выехав за ворота усадьбы, Репин начинал спорить с писателем, но вновь тянулся к нему и рад был каждому приглашению в Ясную Поляну.

 

ВПЕРЕД, К НОВЫМ БЕРЕГАМ!

Музыка потрясала, радовала, печалила, но чаще всего вдохновляла. Она манила Репина, пленяла, вызывала к жизни новые, неизведанные ощущения, рождала замыслы картин.

Иногда, прослушав какую-нибудь полюбившуюся ему вещь, Репин приходил к окончательному тональному решению картины, над которым долго бился. Звуки преломлялись в его душе в краски. Так бывало нередко. Но еще чаще художник просто наслаждался музыкой. Он любил песню — грустную и веселую, сам хорошо пел. Он затихал, слушая бетховенские сонаты и симфонии. Он трепетал от невероятного блаженства, присутствуя при рождении симфоний и опер Бородина, Римского-Корсакова, Балакирева, Мусоргского.

Это были его современники, люди, с которыми художник поддерживал знакомство. Он знал, как возникали «Князь Игорь» и «Борис Годунов», «Снегурочка» и «Хованщина», «Богатырская симфония» и «Картинки с выставки», слышал симфонию еще в ее первой, самой черновой мелодической записи, слышал, как постепенно она обрастала сложным сплетением звуков.

Художник помнил наизусть почти все мелодии новых вещей и мог судить о них со знанием дела. И хотя он не имел специального музыкального образования, но умел так восторженно слушать, так понимал музыку, что был принят как свой в кружке композиторов.

Особая близость возникла у Репина с Мусоргским. Их тянуло друг к другу большое родство душ. Художник сразу почувствовал самобытную силу дарования композитора и признал, полюбил, восхитился им, когда еще само имя его для всех оставалось в тени. Позже Репин писал в своих воспоминаниях:

«Ах, нельзя без тоски вспоминать и сейчас, что Владимиру Васильевичу не посчастливилось дожить до наших дней признания всей Европой нашего самородного гения русской музыки — Мусоргского! В те времена все строго воспитанные в наркотически-сладких звуках романтизма наши опекуны музыкальных вкусов даже не удостаивали запомнить имя тогда уже вполне определившегося родного гения».

На музыкальных собраниях у Стасова Репин слыхал все новое, что создавал Мусоргский, пылко восхищался его импровизациями. Однажды они даже выступили в соавторстве: Репин нарисовал заглавный лист для сборника детских песен, сочиненных Мусоргским.

Любовь свою к композитору художник пронес через всю жизнь; он так был сам скромен, что уже в глубокой старости в письме к А. Н. Римскому-Корсакову, сыну композитора, удивлялся, почему Мусоргский дарил его такой привязанностью. И объяснил это только тем, что он всегда восторгался каждым новым произведением композитора: «меня, как натуру непосредственную, глубоко поражал этот гений».

Они творили рядом. Композитор идет на выставку и видит картину «Бурлаки». Она производит на него ошеломляющее впечатление. Это сказано в красках то, что поет в его душе звуками. Он пишет о своем потрясении Стасову, восхваляет молодого художника, который увидел новые страны и повел искусство к новым берегам. Он пишет Репину о своем восхищении и признается, что и его душа стремится к тому же:

«То-то вот: народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального… Какая неистощимая… руда для хватки всего настоящего, жизнь русского народа! Только ковырни — напляшешься, если истинный художник».

Когда Репин уехал в Париж, он переписывался с Мусоргским. Но этого было ему мало. Почти в каждом письме к Стасову — беспокойный ласковый вопрос о Мусорянине. Репина интересует все: и как он себя чувствует, и что написал, и что задумал. Он ждет многого от этого гениального человека.

В июне 1873 года Мусоргский писал своему молодому другу:

«Я ужасно рад, что Вы в Европу выехали, но еще более буду рад, когда, осмотревшись и наглядевшись, заживете в укромном месте работе предаваясь…», «…Ну скажите, коренной Илья Ефимович, взаправду ли Европа лучше?»

Стасов как-то в шутку назвал Репина «коренником» в тройке любимых его представителей разных родов искусств, где Антокольский и Мусоргский были пристяжными. Шутка привилась, и друзья в письмах пользовались этим прозвищем.

Неповторимо самобытна и образна была лексика Мусоргского, здесь он тоже новатор, как и в сочинении музыки. Но и от своих друзей по шутливой упряжке он также постоянно требовал новизны, обновления изобразительных средств. В том же письме в Париж это стремление сказалось очень выпукло в таких словах: «Вези, коренник, — воз тяжел, а кляч много. Думалось бы, что в совершенно иной природе, чем всероссийская болотная гуща, еще рельефнее и бойчее должен явиться Ваш колорит, г. коренник».

Музыкант понял, в чем было самое большое затруднение художника. Правда, он тут же, через фразу устыдился своей прозорливости, говоря: «молчи, пристяжная». Но уже сказано главное: он хотел бы видеть у Репина колорит «бойчее». Значит, у композитора были какие-то претензии к цветовому решению картин, которым он в целом давал такую высокую оценку.

И Репин запомнил этот совет друга, так как преклонялся перед ним, дерзко ломающим все старые устои в музыке.

Через год Репин обрадовался возможности в Париже послушать новую оперу Мусоргского «Борис Годунов». Он писал Стасову:

«Приехала сюда жена покойного Серова, поселилась недалеко от нас… И даже у нее есть, что бы вы думали, «Борис Годунов» Мусоргского, и поэтому нам теперь раздолье!!!»

Еще не приезжая на родину, Репин знал наизусть основные партии новой оперы своего любимца, полюбил их, может быть, с еще большей силой потянулся домой, чтобы поскорее кистью создавать людей, похожих на Варлаама или юродивого.

В середине июля 1876 года Репин в Петербурге. Его огорчают собственные неудачи, он страшится встречи с друзьями. И не напрасно. Обдал его холодом разочарования Стасов, не принял всего сделанного в Париже Крамской, и только Мусоргский поддержал друга.

Композитор верил в могучий талант художника и говорил ему только правду. Он отозвался хорошо о «Садко», но в свое время дал уничтожающую оценку картины Репина «Царевна Софья».

Все хотелось бы ему видеть в этой картине иначе. «Если бы она, т. е. Софья, из опочивальни вошла в молитвенную келью и, увидев братнины безобразия, как тигрица кинулась бы к окну и отвернулась, а глаза ее сошлись бы у самой переносицы и застыли, и она бы застыла сама с зачугуневшими кулаками, — я понял бы художника, я узнал бы Софью». Мусоргский сам, работая над «Хованщиной», глубоко проникся XVII веком и поэтому мог судить о картине Репина со своей точки зрения.

«Моя мечта звала меня к маленькой толстоватенькой женщине, не раз испытавшей жизнь без прописей, а увидел я петрусхожую бабу, злую, но неозлобленную, бабу огромную, но не маленькую, бабу не толстоватенькую, а всю расплывшуюся до того, что при ее огромной величине (по картине) зрителю было мало места — мне казалось».

Мусоргский мог быть непримирим. Но картина «Садко» ему понравилась, и Репин в этой единственной похвале пытался в те трудные для него дни найти хоть малую отраду.

Вскоре после приезда домой, когда еще не раздался суровый приговор над всем, сделанным за границей, Стасов пригласил Репина к себе. Играл Мусоргский. Он показал другу все, чем был занят без него. Стасов писал об этом брату Дмитрию 31 июля 1876 года:

«В прошлую пятницу я позвал Мусоргского вместе с Репиным, и этот последний был в диком восторге от всего, что Мусоргский сочинил в эти три года, пока его не было здесь. Да, ведь в самом деле Мусоргский все это время так крупно шел вперед, что просто мое почтение».

Пока Репин жил за границей, была поставлена опера «Борис Годунов», написаны «Картинки с выставки», романсы «Без солнца».

Может быть, уже в тот вечер композитор сыграл какие-то фрагменты из «Хованщины», над которой упорно работал, или из «Сорочинской ярмарки», такой близкой Репину именно тогда. Ведь, живя на юге Франции, он сам увлекался Гоголем и создавал по его искристым рассказам много эскизов. Да и вообще-то Украина была всегда ему особенно близкой. Поэтому он узнавал новую оперу по частям, и когда она вся была готова, то оказывалась ему знакомой.

И вот на выставке показывается репинский «Протодиакон». Какой восторг Мусоргского он вызвал, сколько близкого персонажу своей оперы в нем увидел! И он сразу же делится своим свежим впечатлением со Стасовым:

«Дорогой мой… generalissime, видел протодиакона, созданного Вашим славным Ильей Репиным. Да ведь это целая огнедышащая гора! А глаза Варлаамищи так и следят за зрителем, что за страшный размах кисти, какая благодатная ширь! А тот — «из робких», шельма, мужичонка-разбойничек: поворот головы и бесчеловечный взгляд, чего доброго, ручаюся, что при удобном случае и десяток человеческих душ укокошит».

Репин давно мечтал написать портрет Мусоргского. Но все откладывал. И только тревожное известие в газете о тяжелой болезни композитора заставило его поторопиться. Страшное предчувствие сковало сердце. Репин приехал в Петербург.

Великий композитор был болен безнадежно. Последние дни ему суждено было провести в солдатском госпитале, да и то устроил его туда Бородин, воспользовавшийся своими связями.

Убогая, жалкая обстановка. Больничная койка. Последнее пристанище гения. Величайший позор нации! Композитор погибал в полном забвении, в полном равнодушии. Как это было похоже на царскую Русь, безразличную к судьбе талантливых своих сынов! Сколько из них сошло в могилу раньше времени только потому, что никто не взлелеял их таланта, не оберег!

Скольких гениальных произведений лишилась русская культура только потому, что чудовищных размеров достигло чиновничье бездушье, потрясающая казенщина и социальная кастовость!

Репину Модест Петрович очень обрадовался. В последние дни ему как раз стало немного легче, он лучше выглядел, даже строил планы будущих работ.

Сердце художника сжалось, когда он увидел, в какой обстановке лежит великий композитор. Кровь закипала от негодования.

Стояли ясные, солнечные мартовские дни. Больничная палата была залита солнцем. Мусоргский сидел в кресле. Репин не имел даже мольберта и устроился со своим холстом у столика.

Модест Петрович поверил в скорое исцеление, повеселел, был разговорчив. Репин провел четыре незабываемых по напряжению дня. Он писал в одном из своих состояний экстаза, когда портрет удается, когда внутреннее чувство подсказывает: получается большое, настоящее произведение.

Негодование подхлестывало. Репин никак не мог смириться с мыслью, чтобы для такого композитора в России не нашлось более подходящего места, чем больничная койка в заброшенном солдатском госпитале. И художник создал больше, чем портрет, — он написал картину наисильнейшего социального обличения. Он бросил обвинение: смотрите, как ценят у нас гениальных людей, вот как погибает у нас человек, именем которого будут гордиться все последующие поколения! Мне, художнику, стыдно за наше общество, за наше государство, в котором возможен такой позор!

Этот немой укор невольно читается и в печальных глазах композитора, и во всем лице его, озаренном скорбной мыслью.

Могучий сломленный гений. Он не выдержал борьбы. Надорвался… Прекрасное, одухотворенное лицо. С каким волшебством выражена в нем сила мысли! Кажется, этот человек в халате с малиновыми отворотами, если бы мы даже не знали, что он композитор, — мыслит, погружен в глубокую думу.

Сеансы окончены. Репин попрощался с Мусорянином, чтобы больше никогда с ним не увидеться…

Портрет был показан на передвижной выставке и произвел огромное впечатление. Стасов писал П. М. Третьякову:

«…Рано утром 18 марта 81. Дорогой — дорогой — дорогой Павел Михайлович, поздравляю Вас с чудной высокой жемчужиной, которую Вы прибавили теперь к Вашей великолепной народной коллекции!!! Портрет Мусоргского кисти Репина — одно из величайших созданий всего русского искусства. Что касается сходства — все друзья, приятели, родственники покойного Мусоргского не перестают дивиться, — просто живой Мусоргский последнего времени! Что же касается художественной стороны дела, то послушайте вот что: вчера с утра я привез портрет на передвижную выставку, и все наши лучшие художники, прибывавшие мало-помалу в течение дня в помещение выставки и заходившие в «комнату художников», в один голос трубили славу Репину! Около 5 часов дня я с панихиды Мусоргского в 3-й раз вчера заехал еще раз туда же, чтобы поторопить выставление портрета (так как рамку некогда делать теперь, то картину просто задрапируют черным сукном или коленкором), и что я нашел? В глубине комнаты я увидел Крамского, сидящего на стуле, спиной к нам, придвинувшегося прямо почти лицом к лицу — к портрету, пожирающего его глазами и словно ищущего отпечатать его у себя в голове. Когда мне удалось поднять его со стула, он обратился ко мне со словом восторга: «Это невероятно, это просто невероятно, — говорил он мне, — что этот Репин нынче делает! Моему удивлению нет пределов. Вот портрет Писемского chef d'oeuvre, какое-то чудесное соединение Веласкеза и Рембрандта, а этот портрет, этот портрет что-то еще новое: кто знает, быть может, что-то еще выше! И все это в каких-нибудь 4 сеанса — просто невообразимо!!!! Какая новость приемов, какое своеобразие, что за письмо и лепка!» Про себя не говорю. Я уже вторую неделю вне себя от восхищения».

Трагична судьба творца радостной музыки, трагична картина. Потрясенный последними днями композитора, Репин рассказал о них правду миру со всей трагической силой, на какую был способен в пору расцвета своего таланта.

По общему признанию, в портрете Мусоргского Репин использовал совершенно новые изобразительные приемы. Он не мог поступить иначе. Великий композитор и большой друг был для него олицетворением нового, дерзновенного в искусстве. Девизом его беспокойной жизни было: «Дерзай! Вперед к новым берегам!»

Для Репина это значило гораздо больше, чем стремление только в музыке опрокинуть каноны и бросить в мир неслыханную никогда прежде гармонию звуков. Для него это был призыв к новаторству в разных областях искусства.

Интересен в этом смысле такой случай. На склоне лет, в 1915 году, Репин слушал Маяковского. Это происходило на даче К. Чуковского в Куоккале. Писатель был очень обеспокоен тем, как старый художник примет новаторские стихи поэта. Репин не только восторженно принял их, но неожиданно для многих поэзию Маяковского сравнил с музыкой Мусоргского.

Если вдуматься, в этом сравнении все было закономерно. Для художника Мусоргский оставался борцом, сметающим на своем пути рутину, ломающим традиции. Поэтому Маяковский в его сердце и нашел место где-то рядом с Мусоргским.

Композитора-новатора нельзя было писать по-старому. Репин отверг традиционный светотеневой способ лепки формы. Ни одной тени! Он лепил красками. Какой при этом плотной получалась голова, с какой чарующей легкостью достигнута безупречность и ощутимость объема.

Вот они, постигнутые в совершенстве законы пластики!

Непостижимое таинство свершилось: вы стоите рядом с холстом, но видите не краски, а одухотворенное лицо человека мыслящего, чувствующего. Репин писал в воспоминаниях о Мусоргском:

«…этот превосходно воспитанный гвардейский офицер, с прекрасными светскими манерами, остроумный собеседник в дамском обществе, неисчерпаемый каламбурист…», «одетый, бывало, с иголочки, шаркун, безукоризненный человек общества, раздушенный, изысканный, брезгливый…»

Но не таким изобразил его Репин, а человеком, презренным обществом, непонятым гением, доведенным непризнанием, большими невзгодами до алкоголизма — болезни, окончательно сгубившей композитора. И художник как бы следовал заветам самого Мусоргского, который так определил еще в 1875 году в своем письме к Стасову задачи искусства:

«жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелая искренняя речь к людям á bout portant (в упор), вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться. Так меня кто-то толкает и таким пребуду».

До старости Репин лелеял мечту написать картину, которая бы выразила искристое, радостное существо музыки любимого композитора. Он назвал это большое полотно «Гопак» и посвятил его Мусоргскому.

Долго оно не давалось ему, так и осталось незаконченным. Старый художник поставил перед собой почти непосильную задачу. Он хотел изобразить пляшущих людей, да так, чтобы все они были видны в вихре пляса, самого бравурного, безудержного, самого отчаянного. Уже перед смертью Репин сокрушался, что ему так и не удастся довести до конца свой замысел. И можно сказать, что он сошел в могилу, помня о великом прокладывателе новых дорог в русской музыке — Модесте Петровиче Мусоргском.

 

ДВА БОГАТЫРЯ

Дружили два больших художника — Репин и Суриков. Репин был старше на четыре года, он раньше кончил Академию и уже жил в Париже, когда произошел неслыханный скандал — талантливого питомца Академии В. И. Сурикова лишили золотой медали и пенсионерства. Чистяков писал об этом с негодованием художнику Поленову:

«У нас допотопные болванотропы провалили самого лучшего ученика во всей Академии Сурикова. За то, что мозоли не успел написать в картине. Не могу говорить, родной мой, об этих людях, голова сейчас заболит, и чувствуется запах падали кругом. Как тяжело быть между ними».

Суриков гордо отказался от денежной подачки, которую хотели было всучить ему потом, одумавшись, на заграничное путешествие.

Особенно подружились художники в Москве. Дружить — это значит радоваться удаче друга, печалиться провалу, стремиться предупредить ошибку. Дружить — это быть рядом, когда другу плохо, отдать ему свой мозг, сердце, душу, чтобы лучше получилась его картина. Дружить — это искренне, без кривляния и лицемерия сказать другу правду о его работе, не щадя, не прячась за жалость.

Такой была дружба Репина и Сурикова.

Увлекаясь стариной, друзья бродили по Москве, стараясь представить себе, какой она была два века назад. Вместе «ловили» интересные типы, подходящие для картин. Сурикову нужно было много персонажей, и они с Репиным вылавливали их в толпе. Как вспоминал Репин в письме к Чуковскому:

«Ну и посчастливливалось не раз. Москва богата этим товаром. Кузьма, например… Суриков его обожал и много, много раз писал с него. (Это самая видная фигура в «Казни стрельцов»)».

Черта общая у друзей — оба способны были влюбляться в человека, служившего им моделью для картины.

Кстати, и это очень важно, оба они, оставаясь верными истории, пронизывали свои сюжеты идеями современности. Деспотизм всегда был деспотизмом. Случилось так, что картина «Утро стрелецкой казни» была экспонирована весной 1881 года, и рецензии о ней появились 1 марта. Репин писал Сурикову:

«…Да все порядочные люди тронуты картиной. Писано было в «Новом времени» 1 марта, в «Порядке» 1 марта… Ну, а потом случилось событие, после которого уже не до картин пока…»

Как известно, в этот день был убит народовольцами Александр II. Да, было не до картин «пока», но после, в разгул кровавого террора, эта картина потрясала сердца людей с удесятеренной силой.

«Утро стрелецкой казни» показано на той же выставке, что и портрет Мусоргского. Стасов рассыпается в похвалах портрету, пишет о нем друзьям, в статьях, говорит с каждым, кого на выставке найдет достойным слушателем. А о картине Сурикова молчит.

Репин возмущен, он даже оскорблен, как можно было не заметить такого произведения. «Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех. Все в один голос высказали готовность дать ей самое лучшее место; у всех написано на лицах, что она — наша гордость на этой выставке… Могучая картина!» Так Репин писал Третьякову.

Неистовый критик молчит, словно вдруг ослеп. А как он обычно бывал чуток ко всему новому! И Репин строго спрашивает Стасова: «Одного не могу я понять до сих пор, как это картина Сурикова «Казнь стрельцов» не воспламенила Вас?»

Не усыпленный восторженной хвалой своему портрету, Репин все допытывается, как мог получиться со Стасовым такой конфуз.

«А более всего я сердит на Вас за пропуск Сурикова. Как это случилось?! После комплиментов даже Маковской (это достойно галантного кавалера) вдруг пройти молчанием такого слона!!! Не понимаю — это страшно меня взорвало».

При всей неукротимой самобытности Суриков иногда допускал погрешности в рисунке. Репин писал ему из Питера:

«Картина Ваша почти на всех производит впечатление. Критикуют рисунок и особенно на Кузю нападают, ярче всех паршивая академическая партия, говорят, в воскресенье Журавлев до неприличия кривлялся…»

Репина это больно ранило. Хотелось помочь другу, но так, чтобы он сам этого не заметил. И Репин вспоминает: «Завели у меня сообща вечерние рисования с обнаженной модели с тем, чтобы на эти штудии заманивать Сурикова, подвинуть слабую сторону его искусства».

На этих рисовальных вечерах собирались многие художники; иногда жена Репина Вера Алексеевна что-нибудь читала вслух. Сохранился рисунок Репина, изображающий такой рисовальный вечер. Есть и отдельные рисунки с натурщиков. Можно сравнить два рисунка друзей — Репина и Сурикова. Оба рисовали сепией с одного и того же мальчика, сидели рядом, в полутора метрах от модели. Репин рисовал слева, суриков — справа.

Если подумать о том, что такие встречи происходили каждую неделю, то можно понять, какую ощутимую услугу другу оказал Репин, как тонко, не задевая самолюбия, он помогал совершенствоваться Сурикову.

Часто бывали они друг у друга в мастерских, видели все стадии создания картин, советовались. В письме к Чистякову Репин сообщает:

«Суриков молодцом: картину свою подмалевал сильно и очень оригинально, впечатление здоровое, натуральное».

Такое тесное общение с Суриковым и для Репина было чудесной школой. Если Репин превосходил Сурикова как рисовальщик, то Суриков превосходил Репина как колорист — им было чему поучиться друг у друга.

Репинская палитра становится все богаче, ярче и разнообразнее, а упорство в работе все изумительнее.

Счастливая дружба этих великанов повергла в уныние «паршивую академическую партию», и по свету поползли гадкие провокационные сплетни о зависти, якобы существовавшей между друзьями.

К. Чуковский пишет в своих воспоминаниях:

«Но в обывательских кругах постоянно твердили о тайном соперничестве Репина с Суриковым, о той зависти, которую они будто бы питают друг к другу. Я как-то написал об этом Репину. Он ответил мне обширным письмом: «…А про Сурикова — удивляюсь Вашим сомнениям по поводу наших отношений — ведь Вы же сами свидетель: в «Княжьем дворе» при Вас же мы чуть не больше недели жили, видались, обедали и чаевали в 4 часа. Какого еще Вам свидетельства! И что можно придумать плохого о наших старо-товарищеских отношениях? Даже, подумав немного, я бы окрестил наши отношения — казаческим побратимством. Были моменты, когда он даже плакал (человек сентиментальный сказал бы: «на моей груди»). Он плакал, рассказывая о смерти своей жены, слегка положив руку на мое плечо. Словом, более близких отношений у меня не было ни с одним товарищем».

«Распрей и никакого антиподства между нами не было… — писал мне Репин в другом, более раннем письме. — Как мне, так и ему — Сурикову — многое хотелось выслушать и спросить по поводу наших работ, которые поглощали нас; и бесконечные вопросы так и скакали перед нами и требовали ответов. И все это на дивном фоне великих шедевров (конечно, в воображении!), которые окружали нас, излюбленные, бессмертные, вечные. Мы много видели, горячо любили искусство и были постоянно, как в концерте, окружены проходившими перед нашими глазами — один за другим — дивными созданиями гениев».

Спор о том, было ли глухое соперничество между двумя великими художниками, можно решить и проще, не прибегая к свидетельству самого Репина, — нужно только повнимательнее всмотреться в портрет Сурикова, писанный Репиным в восьмидесятые годы. Он закончил его именно в тот год, когда ушел с передвижной выставки потрясенный показанной там картиной Сурикова «Боярыня Морозова».

Портрет своего друга художник написал с таким откровенным восхищением, так нежно, будто позировала ему пылко любимая девушка. Он написал Сурикова, преклоняясь перед цельностью его натуры, почти детской чистотой, наивностью, предельной искренностью. Он красив, этот человек с сердцем, не умеющим лгать. Темная, спутанная шапка волос на очень круглой голове, округлая бородка, закругляющаяся линия усов. В этом лице нет ни одной резкой линии — все мягкое, круглое, скользящее; поэтому и общее впечатление от портрета — большой мягкости, доброты, пленительного обаяния. Он чем-то очень напоминает серовскую девочку с персиками. Не целомудренной ли чистотой?

Репин, кисть которого никогда не умела лгать, лучше всяких слов в этом портрете выразил свое отношение к товарищу. Он любовался также мощью его таланта, звонкостью его палитры. Многие из качеств, присущих другу, были для Репина далекими, недосягаемыми. Но именно потому, что Суриков был так не похож на него, он создал портрет, в котором выразил свой восторг.

Как-то, еще из Чугуева, во время размолвки со Стасовым, Репин писал ему с мальчишеской запальчивостью:

«Смею уверить Вас, тою полосою России, по которой мне довелось проехать, и тем множеством грамотных и безграмотных людей, интеллигентных и полудиких, которые останавливали меня на улицах даже (всего бывало) и расспрашивали при этом, не тот ли самый я художник, про которого они так много слышали; при знакомстве всяком повторяется та же история; конечно, в числе справедливых слухов много ходит басен даже. Но общее сходится на том, что я якобы «первый русский художник».

Эта не лишенная комизма вспышка самолюбия была единственным грехом Репина в этом роде и уже никогда на протяжении всей жизни не повторявшимся. Повинен в ней был и сам Стасов, любивший раздавать номера художникам. Старая и скверная манера, порожденная деспотической иерархией.

В общении с Суриковым Репин много понял, в том числе и то, что художники должны быть не «первыми» или «вторыми», а разными, и притом каждый самим собой, прекрасным своей неповторимостью.

 

ВЕЛИКАЯ АКТРИСА

Маленькая, неказистая женщина с громкой славой провинциальной актрисы приехала завоевывать столичного зрителя. Она поступила на сцену Александрийского театра, когда там играли молодая Савина, Варламов, Давыдов. Стрепетова была уже не молода, больна, обладала трудным характером и огромным талантом.

Тут впервые на сцене новую актрису увидел Репин. Вместе со всем зрительным залом он был покорен ее Катериной в «Грозе». Эта роль словно создана для глубоко трагической актрисы, и Стрепетова исполняла ее так, что, казалось, после нее больше никто не может выйти на сцену в образе Катерины.

Была и еще одна роль, которую Стрепетова играла при затихшем и переполненном зале, — Степаниды в пьесе Потехина «Около денег». Художник Нестеров вспоминает об игре Стрепетовой в этом спектакле:

«С первого акта, где она появляется в своем черненьком, монашеском платьице, такая маленькая, худенькая, бледная, обреченная, с голосом, который «беду несет», — она завладевает зрителями до последнего, такого страшного, безумного момента. Она влюбляется в Капитона с такой силой искренности, что театр исчезает, зритель незаметно становится свидетелем подлинной житейской драмы».

Несколько лет изображала актриса на сцене неподдельное страдание. Трагизм был основой ее дарования, а как оказалось впоследствии, трагическое окрасило и последние годы ее прекрасной жизни.

В Стрепетову пылко влюбился молодой красивый студент А. Д. Погодин (внук известного историка). Он искал знакомства с актрисой. Чувство его только возросло, когда он увидел стареющую горбатенькую женщину с огромными страдальческими глазами.

Юноша любил впервые, и он отдал гениальной актрисе всю нерастраченность своих чувств. Вопреки мольбам родственников он женился на Стрепетовой, и супруги были очень счастливы. Но потом молодой муж стал ревновать жену к тем партнерам по сцене, с которыми она играла свои трагические роли, кого по сцене «любила», кому разрешала себя обнимать. Ревность эта приняла такой буйный характер, что муж не мог с ней сладить. Он умолял Стрепетову не играть таких ролей, где неизбежны были встречи с его сценическими «соперниками», унижался, просил. Но актриса не могла оставить того, ради чего она жила. И юноша застрелился у ее ног.

Стрепетова обезумела от горя. Она оставила сцену и доживала в раскаянье. Сцена потеряла талантливую актрису.

Репин написал Стрепетову, когда ее слава только пронеслась по Петербургу. Он изобразил ее в роли Лизаветы в «Горькой судьбине» Писемского. Портрет не удался. Актриса показана в застывшей позе, какая-то отяжелевшая. Можно ли было позировать, с легкостью и вдохновением изображая какое-то трагическое место, пьесы, если оно длится на сцене короткое мгновение? Конечно, нет. Поэтому искусственная затяжка позы очень ощутима. Фигура женщины получилась тяжелой, неестественной, а изображаемое ею состояние непонятным.

Зато другой портрет, долгое время называвшийся этюдом, вошел в число репинских шедевров.

Будто только что тяжело вздохнула эта молодая женщина, и остался еще полуоткрытым ее рот. Что-то очень мучительное поднесла ей жизнь. Большие, затуманенные страданием глаза. Вынесет ли она, хрупкая, бледная, болезненная, свалившееся на нее горе?

Рассыпались по узким плечам гладкие каштановые волосы, белый воротник оттеняет болезненную прозрачность лица. Тревожная мысль пронеслась и чуть сдвинула брови. И вот уже кажется, что лицо посветлело, прояснилось, озарилось какой-то мимолетной радостью. Вот такое оно, это лицо, что в нем бездна ощущений, ни одно не застывает, они сменяются. Как уж этого достиг художник, осталось тайной его кисти, но достиг. Именно такая смена чувств придает портрету большую живость, позволяет любоваться лицом редкой выразительности.

Красноватый, воспаленный фон, переходящий в желтовато-серый, создает ощущение легкости, воздушности, окутывающей всю фигуру, и вместе с тем усиливает драматизм портрета.

Много раз видел Репин Стрепетову на сцене и ждал этой встречи с актрисой. Много раз видел он, как менялось ее лицо, как переходила она из состояния отчаяния и горя к покою, как от муки безнадежности возвращалась к жизни. Все это запомнилось, отложилось в сознании и оказалось где-то на кончике кисти, когда Репин писал Стрепетову уже у себя в мастерской.

Репин не хотел расставаться с портретом и после выставки забрал его к себе. Третьяков просил прислать непременно этот этюд, но получил такой ответ художника:

«…относительно же этюда Стрепетовой — он останется у меня еще долгое и, может быть, очень долгое время. Не в том дело, что он мне понадобится, а он бывает нужен мне очень часто. Может быть, он поступит в Вашу галерею, когда меня уже не будет в живых».

В этом портрете художнику удалось передать цветом такое сложное состояние женской души, такое переплетение чувств, мыслей, что он мог быть чем-то полезен для создания картин. В натуре было подсмотрено то, что потом, преломленное через собственное воображение, могло найти свое выражение в совсем неожиданных образах. Проследить сейчас, в какой именно картине нашли отражение эти нервные, порывистые черты лица, эти гармонические краски, — трудно. Но что-то от них присутствует во многих прекрасных созданиях Репина. Портрет Стрепетовой был вершиной живописного темперамента и красоты колорита. Он должен был находиться всегда рядом, чтобы в последующих работах не потерять найденных в нем драгоценных открытий, не отступать назад.

 

МОСКВА, ЛАВРУШИНСКИЙ ПЕРЕУЛОК

Когда открывалась дверь и в мастерскую художника входил человек с узким бледным лицом и темной бородой, хозяин встречал его приветливо, а сам замирал от счастья. Может быть, именно посещение этого человека больше, чем газетные статьи и похвалы зрителей, служили признанием, что время ученичества позади. А если после первого знакомства Павел Михайлович Третьяков, отобрав два маленьких холстика, говорил свое знаменитое: «Это я оставляю для себя», художник ликовал. Его произведения будут висеть в Третьяковской галерее, рядом с картинами прославленных русских художников! Было от чего зайтись дыханию.

Ранней зимой 1872 года Третьяков захотел познакомиться с молодым питомцем Академии, который, по слухам, работал над интересной картиной и привез с Волги замечательные подготовительные этюды к ней.

Это было в характере собирателя. Он сам приходил в мастерские, смотрел папки с рисунками, видел картины на мольбертах еще не остывшими от прикосновения кисти. Жажда собирательства указывала ему верные адреса. Он не пропустил ни одного крупного таланта, его галерею не миновали лучшие произведения русских художников.

О своем первом знакомстве с Третьяковым Репин так рассказывал И. Э. Грабарю:

«Я писал «Бурлаков», когда ко мне в мастерскую постучали. Вошел высокий человек с окладистой темно-русой бородой, в чуйке.

— Вы будете Репин?

— Я.

— А я Третьяков.

Он внимательно и долго стал рассматривать мои этюды, развешанные по стенам, и, остановившись на двух — академического сторожа Ефима и продавца академической лавочки, — спросил их цену. Я назначил по 100 рублей за каждый, он предложил по 50 и, когда я согласился, оставил их за собой, сказав, что пришлет за ними».

Это были первые репинские вещи, которые появились на стенах прославленной галереи.

Знакомство художника и собирателя картин постепенно превратилось в крепкую дружбу; особенно тесной она стала, когда Репин жил в Москве. Третьяков часто бывал у Репиных, и темы их разговоров не иссякали.

Потом встречи заменила переписка. В письмах — серьезный разговор о новых произведениях Репина и других художников, предложения Третьякова о покупке картин и непременный небольшой торг. Третьяков не покупал ни одной картины, не поторговавшись немного. Но он был вынужден это делать, так как всю коллекцию картин, собранную в его доме, он приобрел на свои личные средства. Он перестраивал здание, когда картинам стало тесно в прежнем помещении, и он преподнес свое сокровище в дар Москве, сделав его национальным достоянием.

П. М. Третьяков был крупным коммерсантом, владельцем фабрики и поместий. Капитал, полученный в наследство от предков, он и брат Сергей Михайлович рассматривали как источник для приобретения картин: один собирал произведения русского искусства, другой — западного. Начав с малого, Павел Михайлович превратил свою страсть в небывалый подвиг и заслужил благодарную память поколений.

Позднее Репин писал о Третьякове:

«…Он довел свое дело до грандиозных, беспримерных размеров и вынес один на своих плечах вопрос существования целой русской школы живописи. Колоссальный, необыкновенный подвиг!»

И сейчас даже нельзя себе представить, что сталось бы с сокровищами русского искусства, не будь Третьякова с его страстью собирателя, тонким вкусом и чутьем ко всему новому.

Иногда в письмах Репина и Третьякова происходили заочные споры. Было так с «Крестным ходом в Курской губернии», в котором Третьякову хотелось бы увидеть красавицу вместо потешной мещаночки, несущей пустой киот от иконы, и не просто красавицу, но с лицом, озаренным верой. Репин ответил пространным письмом; он старался пояснить то, что, видимо, не дошло до сознания Третьякова.

Не соглашался Репин и с мнением Третьякова, что негоже изображать Льва Толстого идущим за плугом. Репин писал:

«…Я глубоко уважаю всякие искренние убеждения и никогда не навязываюсь своими, когда меня не спрашивают. Но я никогда не соглашусь с Вами, что изображения Толстого за работой или во время отдыха — рекламы… А что не писали этюдов с натуры с прежних гениев — это очень жаль. Я дорого бы дал теперь за картинку из жизни Пушкина, Гоголя, Лермонтова и др. Тут есть какое-то брюзгливое ворчание современников к новым явлениям — черта мне антипатичная и ничем, кроме ссылки на прежде, не оправданная».

В дружбе художника с Третьяковым была примечательная черта. Репин, да и другие его товарищи по искусству, считали его галерею своей; они часто называли ее «нашей» и потому пеклись не только о том, чтобы была куплена именно их картина, но чтобы все собрание в целом было безупречным по таланту, вкусу, общей художественной ценности.

Поэтому, если Репин видел, что чья-то картина висит неудачно, плохо освещена, немедленно советовал Третьякову устроить ее получше. Если он замечал, что какой-то холст потускнел и надо слегка его освежить лаком, он покажет, как это сделать, и успокоится, лишь увидев, что все сделано хорошо.

Третьяков попросил Репина написать портрет Каткова — известного реакционного публициста тех лет.

Художник ответил ему взволнованным письмом:

«Ваше намерение заказать портрет Каткова и поставить его в вашей галерее не дает мне покоя, и я не могу не написать Вам, что этим портретом Вы нанесете неприятную тень на Вашу прекрасную и светлую деятельность собирания столь драгоценного музея. Портреты, находящиеся у Вас теперь между картинами, имеют характер случайный, они не составляют систематической коллекции русских деятелей; но, за немногими исключениями, представляют лиц, дорогих нации, ее лучших сынов, принесших положительную пользу своей бескорыстной деятельностью на пользу и процветание родной земли, веривших в ее лучшее будущее и боровшихся за эту идею… Какой ж смысл поместить тут же портрет ретрограда, столь долго и с таким неукоснительным постоянством и наглой откровенностью набрасывавшегося на всякую светлую мысль, клеймившего позором всякое свободное слово? Притворяясь верным холопом, он льстил нелепым наклонностям властей к завоеваниям, имея в виду только свою наживу. Он готов задавить все русское выдающееся дарование (составляющее, без сомнения, лучшую драгоценность во всяком образованном обществе), прикидываясь охранителем «государственности». Со своими турецкими идеалами полнейшего рабства, беспощадных кар и произвола властей, эти люди вызывают страшную оппозицию и потрясающие явления, как, например, 1 марта. Этим торгашам собственной душой все равно, лишь бы набить себе карман… Довольно… Неужели этих людей ставить наряду с Толстым, Некрасовым, Достоевским, Шевченко, Тургеневым и другими?! Нет, удержитесь, ради бога!!»

Такой страстный призыв, такое чистое негодование не могли не изменить намерения Третьякова. Портрет Каткова не был исполнен.

Так бывало довольно часто: в дружбу Третьякова и Репина спор входил составной частью.

Репин всегда считался с мнением Третьякова, а для того также было очень важно узнать, что думает художник о приглянувшейся на выставке картине. Часто суждения совпадали, но случалось и каждому оставаться при своем мнении. В дружбе этой было так много взаимопроникающего влияния, такого неугасающего интереса друг к другу, что она выходила далеко за пределы дома в Лаврушинском переулке.

Репину очень хотелось написать портрет Третьякова. По скромности своей, по желанию всегда оставаться в тени Третьяков не хотел позировать, под разными предлогами избегая сеансов. Но, если уж Репин задумал кого написать, он непременно добивался своего.

Начались сеансы. Модель оказалась трудной. Работа шла зимой 1882 года с большими перерывами. И весной Репин сокрушенно писал:

«С портретом Вашим в прошлые два сеанса я ничего не успел сделать; надо на него добрых два сеанса; жаль, что Вы тогда не остались до вечера; а теперь я не знаю, когда и дождусь Вас опять».

Так и не окончив портрета, Репин увез его в Петербург и здесь дорабатывал в короткие приезды Третьякова в столицу.

Портрет удался, это признавали художники, и Репин хотел показать его на ближайшей передвижной выставке. Но тут восстал хозяин галереи: он очень просил не давать его изображение на выставку, спорил, доказывал.

Как вспоминает дочь Третьякова А. П. Боткина, «Павлу Михайловичу была, вероятно, неприятна мысль, что массы, посещающие выставки, будут знать его в лицо».

Но Репин не сдавался, и Петербургские зрители увидели портрет человека, который так много сделал для русской культуры.

На стуле у стены, увешанной картинами, сидит человек с лицом печальным и задумчивым. Он думает. Красиво легла правая рука, разрезая светлым пятном темный силуэт костюма. Репину, уже прославившемуся мастерским изображением рук, удалось и на этот раз особенно выразительно написать руку Третьякова с тонкими, нервными пальцами. И если можно иногда разгадать характер человека по его рукам, то на этом портрете ясно читается утонченность натуры.

Родным Третьякова не понравилась усталая поза, в какой его изобразил художник. Но, пожалуй, не утомление передает созданный Репиным образ. Он показал человека большой мысли, больших и высоких порывов.

Репин мечтал написать Третьякова еще раз. Тот упорно отказывался, хотя художник настаивал на этом чуть ли не при каждой встрече.

Второй вариант портрета довелось написать только после смерти Третьякова. Теперь он показан во весь рост, будто спокойно разглядывающим какое-то свое приобретение. Виднеются более просторные залы галереи, картины, картины — кругом то, чему всю жизнь поклонялся этот человек. В дальнем зале просматривается уголок васнецовских «Богатырей», а за спиной — «У омута» Левитана.

Зрители каждый день могли видеть человека в темном строгом сюртуке. Он проходил по галерее, останавливаясь то у одного, то у другого полотна. Иногда вынимал из кармана белый платок и стирал пыль, замеченную на стекле. Шел дальше, пока какое-то произведение не привлекало вновь его внимания. Он знал, конечно, каждый мазок любой картины, но всегда находил для себя что-то новое и получал истинное наслаждение от этого обхода.

На посмертном портрете Третьякова изображен один из таких дней. Рано, в галерее еще пусто, через несколько минут послышатся приглушенный шепот, шарканье ног, иногда громкое выражение восторга, удивления, недовольства. Пока тихо, и можно внимательно посмотреть картину, купленную недавно или повешенную на новом месте. Третьяков остановился перед нею в своей обычной созерцательной позе.

 

ПРОБУДИТЕСЬ, СПЯЩИЕ!

Москву Репин всегда почитал своим временным пристанищем и хотел прожить в ней не больше трех лет. Но срок растянулся. Репин был этим очень недоволен.

В конце 1880 года он раздраженно писал художественному критику Н. А. Александрову:

«Москва мне начинает страшно надоедать своею ограниченностью и тупостью. Сияющая, самодовольная буржуазия да тароватое торгашество — вот всепоглощающая стихия. Бедные студенты! Бедная интеллигенция! Нигде они не найдут меньше сочувствия. Здесь даже бескорыстное сочувствие только к деньгам питается да к высокому чину».

Петербург Репин называл своей «интеллектуальной родиной». Поэтому он так охотно возвращался сюда, чтобы устроиться в столице надолго. Он вернулся в Петербург осенью 1882 года тридцативосьмилетним человеком, обремененным опытом жизни и солидной семьей, которую замыкала двухлетняя Таня, родившаяся в Москве.

Вместе с ним приехали и начатые работы. В мастерской дома близ Калинкина моста поселились «Явленная икона», «Крестный ход», «Запорожцы», «Арест пропагандиста» и «Отказ от исповеди» — картины, над которыми с мучительным упорством он работал.

Нет никакой возможности подсчитать и перечислить рисунки, масляные и акварельные этюды, эскизы к этим картинам — их сотни. Сорок этюдов, не считая альбомных рисунков, только к «Запорожцам». Десятки этюдов и рисунков к «Крестному ходу», и среди них изумительный горбун, писанный широко и сильно, или, лучше сказать, лепленный кистью смело, мужественно и в то же время нежно.

Но что же было создано за это почти десятилетие, когда художник, покинув берега Невы, побывал на берегах средиземного моря и Ла-Манша, на берегах Сены и Дуная, Донца и Днепра, Москвы-реки и Черного моря?

Репин написал более двух десятков картин и свыше полусотни портретов. И если из этого числа картин ни одна еще не поднялась по силе образа и глубине мысли до «Бурлаков», то среди портретов есть такие шедевры, которые вознесли на небывалую высоту не только их творца, но и все русское искусство. Из картин минувших лет сама история отдала пальму первенства «Протодиакону»; он как могучий утес возвышается над пестрым и разношерстным строем картин и картинок, писанных в Париже, Чугуеве и Москве.

Те картины, которые стояли сейчас на мольбертах в мастерской Репина у Калинкина моста, говорили о том, что неудачи художника послужили ему хорошей школой. Они не сломили его, а лишь закалили, и сейчас рождались новые вещи, в полном смысле слова революционные, не только идейно, но и эстетически. Репин ушел от повествований в картинах к художественному образу, вызванному к жизни глубокой идеей.

Прямо на зрителя плывет людской поток. Жаркий, расплавленный летний день. Вздыбилась дорожная пыль и висит в раскаленном воздухе.

Тяжело ступая, напрягаясь под грузом огромного фонаря, разукрашенного лентами, идут мужики. Утомленные сумрачные лица, будто что-то важное делают. Бородатые, причесанные на прямой пробор. Все в ярких кушаках — признак достатка. Иные — в сапогах. Это — деревенские богатеи.

В фонаре пылают свечи. Тяжеловесным, нелепым сооружением смотрится этот фонарь, как будто на плечи народа водрузили что-то ненужное, дикое и бессмысленное.

У картины «Крестный ход в Курской губернии» есть загадочное свойство. Толпа в ней движется, плывет. Идут быстрым шагом две мещаночки, благоговейно неся в руках пустой киот от иконы. Идут певчие, на ходу вытягивая свои унылые напевы. Идет барыня, охраняемая от толпы нищих палкой сотского.

Разомлев от жары, вышагивает наглый откупщик, барчук, офицер. Целая группа попов и монахов плывет в толпе. А над всей этой огромной лавиной, мерно покачиваясь на конях, едут урядники, сотские с бляхами, и возглавляет их сам становой пристав со всей своей тупой важностью. Движется, движется поток. Только на мгновение натянул поводья урядник и размахнулся нагайкой на беспомощную женскую руку в пышном розовом рукаве. Сейчас нагайка полоснет, изувечит, обожжет болью и унижением.

А рядом, совсем близко на коне — сотский с бляхой. Лицо его непроницаемо спокойно, равнодушно, отстранено от этого бесчинства, совершающегося на глазах. Бьют женщину — сотского это не касается. Этого истукана трудно пронять. Ну, пусть бы он не осмелился удержать руку своего начальника — урядника, но хоть бы лицо его выражало испуг, сострадание, боль. Нет, он равнодушен, этот идол, помогающий сельской полиции наводить порядок. И он зловеще страшен своим непроницаемым равнодушием.

Другой сотский слева палкой отстраняет горбуна, стремящегося проникнуть к середине процессии, может быть, поближе к певчим.

Бедную голытьбу не пускают в чистый ряд. И здесь, перед богом, как и перед царем, у них свое, строго ограниченное место. Они и перед богом не равны: одни — почище — к нему ближе, других — погрязнее — нагайка держит на расстоянии.

Как же достигается эта иллюзия движения, какими художественными приемами? Вы стоите перед картиной, которая как бы приобретает третье измерение — глубину.

Репин достиг этого треугольным построением композиции. Два людских потока, как две стороны треугольника, сходятся и в композиционном и в смысловом центре картины — на барыне, несущей икону. Уже один этот прием делает картину глубокой, а два треугольника, холм и рощица за толпой, расходящиеся от центра к раме, придают всей толпе ощущение движения.

В толпе распределены возвышающиеся на конях сотские. Они тоже, удаляясь в перспективу, влекут за собой глаз зрителя, втягивают его в картину. На первом плане оставлено свободное пространство в виде треугольника. Освещенный солнцем, отражающим небесную голубизну, этот не заполненный фигурами кусочек дороги создает впечатление большого простора, пространственности.

Наконец тяжелый фонарь в правом углу, который перекликается с меньшим фонарем и уходящими вдаль хоругвями, тоже служит той же цели — создает картине третье измерение.

Мысль о картине у Репина зародилась еще в Чугуеве, вскоре после приезда из-за границы. Увидев тогда крестный ход, он задумал написать картину. Но не сразу далась ему эта тема. Много было вариантов композиции.

Эскиз, написанный, видимо, по первому впечатлению, изображает небольшую толпу, идущую за явленной иконой, перед которой упала на колени женщина. Впереди идет спокойное и довольное духовенство. Композиция почти горизонтальна, толпа движется на скучном фоне степи.

Этот вариант лег в основу не «Крестного хода», а картины «Явленная икона». Начав ее в 1877 году, Репин постепенно обогащает свой сюжет новыми наблюдениями, яркими образами и изменяет до неузнаваемости. В августе того же года он сообщает Стасову:

«А «Чудотворная икона» вырабатывается недурно: я видел еще раза два в натуре эту сцену; и эти разы дали мне новую идею фона картины. Дремучий лес, толпа эта идет по лесной дороге!»

Но, написав «Протодиакона», Репин правильно решает возглавить этой пышной фигурой все шествие, и чугуевский отец Иван Уланов появляется в картине в блеске золотых риз.

Фотография, сделанная в 1889 году, сохранила нам эту чудесную картину. Впервые Репин выставил ее в 1891 году. А потом всю вновь переписал. Толпу увеличил, дьякона вынес на первый план так, что ноги его срезаны рамой. Фотография, сделанная в 1916 году, воспроизводит нам и эту стадию картины, но и это еще не все. За шесть лет до смерти художник вновь переписывает картину. На холсте, начатом тридцатитрехлетним художником, последние мазки положены восьмидесятилетним стариком. Под многострадальной картиной стоит дата: «1877–1924».

Сейчас она находится в Чехословакии. После переписки в ней прибавились новые персонажи, но поблек солнечный свет, который явился основой живописного замысла картины, поблек и зеленый лес. А те, кому привелось посмотреть картину в первозданном виде, с восхищением вспоминают эффект солнечных пятен, освещающих толпу, хоругви и куски леса.

Холст нагружен комьями краски, и он уже не держит ее. Какая досада! Что стоило Репину взять чистый холст, проделать на нем всю работу и не трогать готовую законченную картину. Но художник с непостижимым упрямством чего-то искал в ней и чего-то не хотел оставлять. Быть может, этот нервозный путь картины объясняется тем, что чуть раньше Репина на передвижной выставке 1878 года Савицкий показал свою «Встречу иконы», которая по теме как-то перекликалась с репинской.

Неудовлетворенность и новые поиски привели Репина к совершенно иному решению задачи, более глубокому, обобщенному и монументальному. Работая над «Явленной иконой», Репин одновременно компонует новую картину — «Крестный ход в Курской губернии».

Этот большой холст писался в общей сложности около пяти лет, если считать от возникновения первой, еще неясной мысли. Репин создал огромное количество этюдов. Он мог одного человека писать по нескольку раз, прежде чем оставался доволен образом, возникающим на холсте, и отбирал его для картины.

На этой картине с особой наглядностью можно проследить, как долог путь от первой мысли до последнего мазка.

В создании художественного произведения бывает две стадии. Первая, когда художник — покорный раб природы. Вторая, когда он овладевает мастерством и умеет подчинить себе природу, заставить покорно, рабски служить себе.

Художник, находящийся на первой стадии, будет рисовать портрет человека, стремясь скрупулезно похоже запечатлеть в рисунке все, что видит. Художник, находящийся на второй стадии, решительно расправится с натурой по своему усмотрению, возьмет от модели только то, что соответствует его замыслам.

Мысль эту можно проиллюстрировать. Поисками образа Репин увидел горбуна в деревне Хотьково под Москвой, где жил лето и написал много этюдов к картине. О, этот горбун не давал покоя художнику, приковал его внимание! Именно такого он видел в Чугуеве, когда там наблюдал крестный ход.

Репин писал и рисовал горбуна несколько раз. Сначала получалось только страдальческое лицо, отражающее физическое уродство. Этюд оставался лишь добросовестным слепком природы. И только осмысленное, пламенное прикосновение кисти художника наполнило этюд жизнью, а лицо горбуна стало одухотворенным верой, чистым и обаятельным.

Так искалось каждое лицо, каждый поворот тела, взмах руки, изгиб шеи. В этой многоликой толпе вы не найдете ни одного лица, не выхваченного из жизни, не характеризованного скупо, но предельно выразительно. Здесь все наблюдено, осмыслено, подчинено основному замыслу.

В поисках правдоподобия Репин поехал в Курскую губернию. Знаменитая в тех местах Коренная пустынь славилась своими крестными ходами. В тех местах увидел он холм, испещренный пеньками.

Здесь был когда-то лес, густой, наполненный пением птиц и шелестом листвы. Теперь — это голое место. Так же было и в Чугуеве.

Острой жалостью отозвалось тогда в сердце впечатление от сведенного леса. Он увидел, что хищническим истреблением лесов занимались разбогатевшие кулаки, набивавшие себе кубышки перепродажей лесов. Он и в картине рядом с барыней-помещицей написал такого наглого, разбогатевшего кулака, который шествует уже в немецком сюртуке, но не сумел за внешним лоском скрыть своей жестокой грабительской сути.

Там, в Коренной пустыне, и был написан пейзаж холма с пеньками. Он целиком вошел в картину и так много прибавлял к мыслям о пореформенном социальном расслоении России.

Осмотрев картину, Лев Толстой спросил у Репина, нравится ли ему этот религиозный обряд, нужно ли, по его мнению, совершать такие процессии. Художник ответил, что у него на этот счет нет мнения, да он и не хочет думать об этом. Его дело — отображать жизнь.

Ответ этот не лишен лукавства. Не только сейчас, но и в дни, когда картина появилась на выставке, всякому было ясно, что художник откровенно издевается над этими бессмысленными процессиями и вся картина иронически показывает их, как остаток дикости и варварства.

Но Репин был прав, отвечая писателю, что его не занимает религиозная сторона дела. Он стремился к другому, задача его была куда более значительной, чем только осмеять перед всеми жульническую театральность обряда. Художник писал с натуры картину русской действительности и воспользовался крестным ходом как удобным поводом для изображения социального расслоения общества. Очень хорошо об этом сказал И. Грабарь:

«Крестный ход» насыщен социальным ядом, не дававшим автору покоя и ставшим на долгое время главным стержнем его творчества».

Вся низость самодержавия, его тупость и жестокость выражены в этой картине. Над хоругвями и иконой свистит в воздухе нагайка, и этот звук господствует. Никакого благолепия, религиозного экстаза.

Рука урядника, замахнувшегося, чтоб ударить беззащитную женщину, символизирует весь произвол царизма. А нелепый фонарь, который тащат угрюмые крестьяне, кажется тоже неким символом монархизма. Фонарь даже отдаленно по форме напоминает корону, водруженную на плечи покорного, безответного крестьянина.

И в этом — потрясающая сила картины. Нельзя забывать, что написана она в восьмидесятые годы прошлого века и художнику нужно было прибегать к маскирующим символам, чтобы сказать о своей лютой ненависти к оковам царизма.

Но «Крестный ход» — не только обличение. Картина показывает, каким задавленным оказался простой человек. Темные, забитые люди покорно несут хоругви, пустые киоты и неуклюжие фонари. Их оцепили живой изгородью урядников, сотских, предводительствуемых становым приставом. Эти люди в мундирах палками, нагайками отгоняют бедняков. Но ведь эти бедняки такие же люди, а их гонят, гонят…

Художник обращается с упреком к тем, кто позволяет себе оставаться в усыпленном состоянии покорности, придавленности. Глубоко сочувствуя простому народу, Репин упрекает его в бездействии, смирении, он показывает рабскую покорность и как бы призывает сбросить этот фонарь и всех урядников, взгромоздившихся на плечи народные. Картина излучает призыв: «Люди, смотрите, во что вы превратились!» Это призыв к совести народа. В картине скрытая взрывчатая сила. Зритель отходил от нее потенциально заряженным на революцию, готовым сбросить идолов.

Вот она идет в центре — маленькая, тесная группа людей, мучающих простой народ. Их мало, но они имеют надежных защитников. Они пригревают и тех крестьян, кто набил кубышку, не гнушаясь потом батраков. Этих — в чистых суконных армяках — допускают к себе поближе, им даже дозволяют нести фонарь. Эти пригодятся, а голь и рванину — вон с дороги! Кто это там прорвался и хочет проникнуть в чистый ряд? Горбун, жалкий и нищий. Палка сотского — ему преграда. Эта группа потрясающа: степенный мужик с палкой против горбуна, своего же ближнего, в угоду барину! Какой страшный укор человеку!..

Репин взял на себя огромную смелость — бросить горький упрек народу, сказать и показать всю правду о нем, разбудить его сознание. Таков великий пафос этой трагической картины, великий подвиг художника.

Через четыре года в очень знаменательном письме к В. Г. Черткову Репин высказал ту же мысль, критикуя милосердную деятельность Толстого.

Темень народную надо пробудить, требовал художник. Он писал:

«Их надо осветить, пробудить от прозябания… Спуститься на минуту в эту тьму и сказать: «Я с вами» — лицемерие. Погрязнуть с ними навсегда — жертва. Подымать! Подымать до себя, давать жизнь — вот подвиг!..»

Черносотенная печать встретила «Крестный ход» воплем негодования. Она взывала к чувству красоты, отворачиваясь от суровой правды жизни.

В газете «Гражданин» писалось о лживости композиции, о тенденциозности, достойной сожаления.

«Наши жанристы беспощадны… в лохмотьях нищеты у европейских художников есть почти всегда нечто трогательное… Наша жанровая картина, в сущности, почти всегда не что иное, как карикатура».

Тут же указывалось на «более чем странный подбор нарочито уродливых, зверских и идиотических типов. То ли дело французы, итальянцы, испанцы, культивирующие даже в жанре изящество и грацию, или фламандцы и немцы, сочетающие в своих жанрах элементы благодушия с почитанием семейного очага!»

Газета «Новое время», отражавшая взгляды консервативных правительственных кругов, также высказалась по поводу «Крестного хода в Курской губернии». Мы читаем:

«Как же можно сказать, что эта картина есть непристрастное изображение русской жизни, когда она в главных своих фигурах есть только лишь одно обличение, притом несправедливое, сильно преувеличенное… Нет, эта картина не беспристрастное изображение русской жизни, а только изобличение всех взглядов художника на эту жизнь…»

«Московские ведомости» и все органы крайней реакции терзали Репина, встревоженные его талантливым и безошибочным изображением действительности.

Но некоторых репинских доброжелателей тоже насторожил слишком широкий размах, разящая обличительность нового произведения художника. Репин шел по пути, найденному в «Бурлаках», шел уверенно и самобытно. Художник осмелился замахнуться на основы государства.

И это пугало. Поэтому искали каких-то частностей в картине, которые прикрывали бы несогласие с главным.

Видимо, Третьяков совсем не понял новой картины Репина, если он мог закончить свое письмо к нему такими словами:

«Вообще избегните всего карикатурного и проникните все фигуры верою, тогда это будет действительно глубоко русская картина!»

Но больше всего Третьякова донимала фигура урядника, замахнувшегося нагайкой на беззащитную женщину. Он ссылался на то, что и Верещагин, «для которого правда прежде всего, осуждает рубящего урядника». В другом письме, к Стасову, Третьяков опять обеспокоенно вспоминает об уряднике, называет его противным, считает, что картина бы только выиграла, если бы эта фигура была вовсе устранена.

«…Вдруг становой одним взмахом заушает огромного дюжего парня, и тот, чуть не в воду, мигом повергнут на землю, поднимается в крови… Ого! Ай да становой!.. Вот она — власть!»

Мы привели этот отрывок из волжских воспоминаний Репина, чтобы лишний раз подчеркнуть, что сама жизнь давала право художнику говорить правду.

Мог ли Репин быть до конца откровенным с Третьяковым? Восьмидесятые годы прошлого века. Еще не забыты мартовские события 1881 года и последовавшие за ними жестокие репрессии. Мог ли Репин вслух или в письме разъяснить Третьякову истинный смысл своей картины через два года после убийства Александра II? Он ответил ему как художник, объясняя свое несогласие с его замечаниями строгими законами композиции. Он писал 8 марта 1883 года:

«В картине можно оставить только такое лицо, какое ею в общем смысле художественном терпится, это тонкое чувство, никакой теорией его не объяснишь, а умышленное приукрашивание сгубило бы картину. Для живой, гармонической правды целого нельзя не жертвовать деталями. Кто не понимает этого, тот не способен сделать картину. Картина есть глубоко сложная вещь и очень трудная. Только напряжением всех внутренних сил в одно чувство можно воспринять картину, и только в такие моменты Вы почувствуете, что выше всего правда жизни, она всегда заключает в себе глубокую идею, и дробить ее, да еще умышленно, по каким-то кабинетным теориям плохих художников и ограниченных ученых — просто профанация и святотатство!»

Репин очень часто слушал советы и брал картины с выставки для переделки. Иногда он поддавался уговорам и не совсем справедливым, а поэтому под горячим впечатлением от таких советчиков испортил немало своих вещей.

Но здесь он был непоколебим. Эта картина, на которую ушло около пяти лет, была продумана до последней завязки на лаптях, до каждого пенька на холме. Плод зрелой творческой мысли. И ни от чего отказываться Репин не собирался. Замахнувшийся нагайкой урядник был не только необходимой принадлежностью композиции, но и служил одним из главных смысловых элементов картины. Расстаться с этой фигурой — значило пойти на попятный, отступить от своей главной идеи. И Репин, изменив немного небо в картине, больше ни к чему не прикоснулся.

Спор о новом произведении не прекращался. Стасов, как всегда, помогал Репину отстаивать свои взгляды. Но приходилось защищаться и самому. Неожиданно спор завел давний товарищ по Академии. Репину писал художник Мурашко, который тоже не во всем согласился с другом. О существе спора можно судить только по ответному письму. Оно вошло в историю русского искусства как один из многозначительных документов, свидетельствующих о высоком призвании художника.

Репин писал: «Красота — дело вкусов; для меня она вся в правде». И дальше: «В картине моей фонарь ты принял за киот и за главную святыню. А у меня главный сюжет в центре картины — это барыня, несущая икону под конвоем сотских».

Трудно выразить короче основную мысль произведения. Вот почему Репин не мог согласиться с Третьяковым и не убрал урядника, ударом нагайки наводящего порядок. Нагайка, насилие, тирания защищали покой тех, кто был богат и всемогущ.

Мурашко руководил в Киеве Рисовальной школой, и Репин постоянно ему был в этом советчиком. Но виделись они теперь редко, и, могло статься, взгляды их кое в чем расходились, не были столь едиными, как в дни ранней молодости, когда на их глазах казнили Каракозова.

Что-то в письме друга молодости неприятно поразило Репина, и он спрашивает строго:

«Давно ли это тебя стали смешить идеи в художественных произведениях? Я не фельетонист, это правда, но я не могу заниматься непосредственным творчеством. Делать ковры, ласкающие глаз, плести кружева, заниматься модами — словом, всяким образом мешать божий дар с яичницей, приноравливаясь к новым веяниям времени… Нет, я человек 60-х годов, отсталый человек, для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого и других идеалистов. Всеми своими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде, окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры — предоставим это благовоспитанным барышням…»

Вот она, идейная программа художника-гражданина, который отдал свое искусство борьбе с возмутительной действительностью.

«Крестный ход в Курской губернии» был именно той картиной, на которой воспитывалось не одно поколение революционеров. Она воспринималась сильнее любой самой пламенной прокламации.

Новая картина Репина была и для него как живописца крупным шагом вперед. Решена, казалось бы, непосильная для кисти задача, и решена с блеском.

Если Суриков не любил солнца и предпочитал в своих картинах спокойный рассеянный свет, то Репин, напротив, любил контрасты освещения и стремился наполнить солнцем свои холсты. Из Чугуева он писал Поленову: «Да, брат, солнце изучать, я надеюсь, мы с тобой еще приедем сюда».

В «Крестном ходе» солнечный день написан превосходно. Современному художнику картина может показаться недостаточно яркой, она не пестрит излишней звонкостью колеров. Это не Италия, а Курская губерния, к тому же более приглушенный колорит картины очень гармоничен с ее трагическим содержанием. По живописной идее она напоминает чем-то «Бурлаков» — то же противопоставление солнца прискорбным земным деяниям. Но в новой картине живопись неизмеримо выше.

 

СНОВА В ЕВРОПЕ

С первого дня знакомства и до конца жизни Стасов был большим другом Репина, неутомимым спорщиком и умным поводырем. Стасов почувствовал в репинском таланте его сильную струю и был одним из тех, кто помог художнику открыть самого себя.

Пожалуй, это была редкая дружба, в которой непримиримость убеждений, споры до ссор сочетались с большой мужской любовью друг к другу. Их отношения никогда не были спокойными, как не мог относиться спокойно к искусству ни Репин, ни Стасов.

Во время заграничной поездки Репина со Стасовым в 1883 году они на многое смотрели по-разному.

Стасов не мог не пользоваться у Репина большим уважением, как человек огромных познаний и пламенного темперамента публицист. И тем не менее Репин в своих убеждениях и политических взглядах, отраженных в его произведениях, был неизмеримо прогрессивнее Стасова.

Если внимательно проследить на нескольких примерах природу их споров в заграничных музеях, то превосходство взглядов Репина станет очевидно.

Вот хотя бы первая бурная вспышка по поводу испанского художника Гойи, его фресок в храме Санта Флорида. Стасов не придал им значения. А Репин увидел силу этих великолепных росписей, в которых Гойя бросил дерзкий вызов клерикализму, изобразив в виде ангелов всем известных в ту пору легкомысленных испанских красавиц.

По возвращении домой Стасов написал подробную статью о Гойе. В ней он не говорил о своем недовольстве великим испанцем, а, по сути, развивал точку зрения Репина, против которой так отчаянно восставал в Мадриде. Стасов был на редкость упрям в спорах, но потом, остынув, он порой отказывался от того, что некогда защищал с пеной у рта.

Другой спор возник по поводу Веласкеза. Репин всегда восхищался этим художником, а в Мадриде заново пережил эти восторги, увидя многие вещи, которые знал только по репродукциям. Восхищение было так велико, что Репин захотел еще больше приблизиться к картинам, потрясшим его, и копировал две вещи Веласкеза. Копии он сделал в неслыханно, невероятно быстрые сроки, и копии получились превосходными. За спиной русского художника собрались все копиисты, которые работали в этот день в музее. Их изумляло высокое мастерство русского художника.

Когда залы музея пустели, друзья оставались там вдвоем: Стасов отдыхал на скамье, а Репин писал — быстро, напряженно. Интересное это было зрелище — два русских человека, одержимых страстью к искусству, вдвоем в испанском музее. Они в этой тишине особенно глубоко проникали в святая святых художника. Репин, копируя, как бы прошел мазок за мазком весь путь Веласкеза у этих полотен. Стасов шел по его следам, неотрывно наблюдая за работой друга.

Восхищаясь копиями, сделанными Репиным, Стасов старался остудить его пыл, призывал более спокойно относиться к художнику — за то, что он написал много королевских портретов.

Соглашаясь со Стасовым, что Веласкез действительно слишком много таланта отдал изображению двора, Репин остался верен своему восхищению; он увидел в Веласкезе глубокого реалиста, художника, который не только писал королевские портреты, но и впервые изобразил людей труда — каменотесов, ткачих, простых тружеников.

В Испании Репин писал и с натуры. Стасов все подыскивал для него очаровательных красавиц и, когда Репин отказался от этих моделей, писал, что «все молодое, грациозное, нежное и красивое совершенно ему недоступно для рисунка и кисти».

Репин избрал моделью маленького испанского мальчика в рубищах, с корзиной для мусора, которого увидел на улице в Гренаде.

Это очень маленький этюд, написанный на дощечке, но он вошел в репинское наследие как один из его изумительных взлетов. Очень досадно, что нам доступна теперь только фотография с этюда, который ушел за границу. У Репина получился не просто прехорошенький мальчик, как в письме отозвался Стасов, а гениальная картинка, словно символизирующая собой все будущее Испании, ее трагедию и красоту.

Стасов очень красочно рассказал в одном из писем о том, как работал Репин над своим великолепным этюдом:

«…Репин затащил давеча с дороги маленького мальчика, лет 10-ти, прекрасивенького, и вот теперь уже несколько часов сряду пишет его, прямо на воздухе, всякие 1/2 часа переходя с места на место, смотря, как двигается солнце, — кругом него постоянно целая толпа всяческого народа — то мужики, мальчишки с мешками и плетенными из тростника корзинами; то девчонки в платочках, с розанами и лилиями, которые они стараются всучить всем проходящим; то расчесанные кавалеры и разряженные дамы, которые сначала посмотрят-посмотрят из окон отелей или из-за решеток их террас, а потом спускаются вниз, посмотреть за спиной и только тогда отправляются дальше по рощам и аллеям, когда устанут смотреть; иногда толпа становится человек 20, 25 — многие из крестьян, даром что в ломаных соломенных шляпах и рваных штанах, с красными кушаками по брюху, а принимают великое художественное участие, наблюдают порядки и, словно полиция, откуда-то вдруг выскочившая, гоняют мальчишек кругом, чтобы «не мешали живописцу». А тот мальчик, что вдруг по нечаянности попал в модели, прехорошенький: его личико смуглое, его черные живые глазенки — все это точно у одного из мальчишек Мурильо. Одет он очень мало; рубашка синяя из тика, штанишки — тоже, на голове ломаная, запыленная поярковая шляпа, в руках метелка, за спиной — соломенная корзина. Кажется, Репин сделает что-то очень изящное — я сейчас ходил вниз посмотреть, а ведь он так редко пишет «молодых» и «красивых»!»

Заграничная поездка очень сблизила друзей, они лучше узнали друг друга, много ссорились, но и пережили много общей радости.

А когда после утомительной беготни по городу и музеям они возвращались в номер гостиницы отдыхать от обилия впечатлений, начинали действовать разногласия иного рода, бытовые.

Репин привык спать на холоде, зимой он залезал в меховой мешок и распахивал настежь окна.

Такая любовь к свежему воздуху пришлась не по вкусу Стасову, и он ворчал на своего неугомонного соседа по комнате, чихал, боялся простудиться.

Потешно рассказал он об этом в письме к брату:

«A propos de Репин. Ныне я принужден спать всегда в ермолке! У Репина, как известно, пункт помешательства — это спанье ночью с открытым окном. Ну, вот и чихаешь 100 раз, пока уснешь (не разлучаться же нам по разным комнатам из-за такого вздора!). Но у Репина целый запас шапочек разного рода, именно на этот случай, для ночи, и шотландская-то, и голландская-то какая-то, и чепчик женский даже, — я всего этого не хотел и выбрал туркестанскую ермолку с премилым узором. А Репин вообще — премилейший человек, лучше не надо для путешествия; а как пойдут наши разговоры обо всем и обо всех на свете, тут уже разливанное море!»

Случилось так, что друзья попали в Дрезден на праздник, когда там были закрыты галереи. Репину не терпелось поработать. Он усадил Стасова и за два дня написал портрет, ставший знаменитым и именующийся с тех пор Дрезденским портретом критика. Стасов очень интересно рассказывает в своем пространном письме о том, как создавался этот портрет:

«…Мы с утра, раньше 9 часов, как засели за портрет, так и писали его весь день, до темноты, так что даже грудь у Репина стала болеть — это ведь не свой брат столько часов сряду писать, наблюдать и напрягаться… На другой день, в Духов день, т. е. в понедельник, мы начали снова писать портрет, доделывать в нем то и се, и писали такими манерами часов до 3 полудни. Всего портрет писали 14 часов, может быть с небольшим…

Но только одно выигралось от такой упрямой работы, это то, что не прерывалось настроение господина живописца, да и моя поза тоже не прерывалась, не надо было всякий раз отыскивать снова, как мне сесть и как мне повернуться. Костюм же мой был, для удобства, такой: преспокойно одно только пальто, а снизу ночная рубашка, даже на груди немножко раскрывается (чего я не знал даже, а Репин нарочно не сказал для того, чтобы я не вздумал поправиться). Поворот — прямо спереди, рук нет выше локтя, поза — порядком массивная, выражение — чем-то довольного, но и очень серьезного человека. А чем этот человек был тогда доволен? Должно быть, очень многим: и путешествием, и компанией, и писанием портрета (наверное, отличного), и всего более — разговорами нашими, которые были все время тут самый первый сорт. Чего-то мы не перебрали из всего, что мне приятно и нравится. И выходит притом, что именно тогда, когда речь шла о моем лице, глазах и выражении, Репин подводил дело так, чтобы я что-то знатное из своих дел ему рассказывал».

Сохранилось семь живописных портретов Стасова, написанных Репиным, есть еще и рисунки. Но Дрезденский портрет считается самым лучшим. Он вернее всего рисует облик критика, красив по композиции и цвету.

Друзья приехали в Париж, где Репин прожил когда-то подряд три года. Теперь он окунулся в общественную жизнь города. «Мы с Владимиром Васильевичем не пропускали тогда ни одного собрания социалистов», — вспоминал он потом.

В Париже Репин встретился с известным русским революционером Лавровым, который редактировал официальный заграничный орган народовольцев «Вестник Народной воли», а также много писал статей по вопросам русской революционной мысли. Посетить Лаврова тогда было не очень безопасно: за его квартирой следили и строго отмечали всех, кто к нему заходил.

Бывали друзья и на собраниях революционно настроенных женщин в Париже. Репин зарисовывал ораторов, Стасов заводил с ними знакомства.

Но самое неотразимое, волнующее впечатление произвел на Репина традиционный поминальный митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез. Как раз в этот день путешественники были в Париже. В воспоминаниях о Стасове Репин вернулся к своим парижским впечатлениям, рассказал о виденном им митинге:

«15 мая и мы были в толпе на кладбище Пер-Лашез, у знаменитой стены, где еще так недавно происходил расстрел героев Коммуны. Все еще были полны только что пережитыми страшными событиями. Теперь здесь был большой общественный праздник. Стена эта была щедро украшена букетами красных цветов и имела праздничный вид; все свободное пространство перед нею оживляли живые толпы беспрерывно подходивших сюда группами, с огромными букетами красных цветов. У этой стены в несколько рядов на земле было много свежих еще могилок с белыми низенькими крестами. Эти могилки близкие убитых тоже украшали красными букетами. Публика все прибывала, и высокая стена сплошь украсилась цветами — краснела и краснела до красноты персидского ковра. Не теряя времени, я в бывшем со мною дорожном альбоме зарисовал всю эту сцену. Толпа иногда до того сжимала меня, что мне невозможно было продолжать, залезали вперед и заслоняли. Но французы — народ деликатный. И скоро меня взяли под свое покровительство несколько добродюжих рабочих, вскоре очистилось впереди возможное пространство, и за моей спиной я услышал одобрение; соседи осведомились, кто я, и, когда узнали, что русский, весело приветствовали русского, своего — тогда еще внове — союзника. Один рассуждал, что это так хорошо, что русские наши союзники: язык общий и у французов и у русских (в Париже он встречал русских, говорящих по-французски) и вообще русские — бравые молодцы. Время летело, и я успел зачертить всю картинку… Между тем ораторы сменялись, всходя на импровизированное возвышение. После множества речей синеблузники большой массой двинулись на могилу Бланки. И здесь, на могиле, с возвышения опять говорились речи… Странно было видеть, когда какой-нибудь извозчик в белом лакированном цилиндре с кокардой, с высокой подставки также с пафосом раскрасневшегося лица долго выкрикивал страстные речи».

Впечатление было таким заполняющим, что Репин не мог ничем больше заниматься. Он должен был немедленно, тут же написать картину: были натурные зарисовки, и было огромное желание, свежесть впечатлений.

Три дня писал Репин в Париже свою картину «Митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез» и создал произведение, которое так и осталось единственным в мировой живописи на эту тему.

Картина была написана одним дыханием. Ожили в ней и наблюдения над парижанами, сделанные несколько лет назад. Вот когда они нашли свой выход, вот когда русский художник написал ту картину из французской жизни, к которой давно влеклось его сердце! В 1929 году этот шедевр Репина поступил из собрания Остроухова в Третьяковскую галерею.

Стасов сделал очень много для формирования вкусов Репина, для того, чтобы он уверовал в себя, в свое назначение художника-демократа.

Но он же, Стасов, порой тормозил развитие более прогрессивных репинских взглядов, у которого очень многие картины — открытый призыв к революционному действию, в то время как Стасов оставался во власти либеральных пожеланий.

Поэтому Репин не изменил своей клятвенной преданности правде жизни, когда в картине «Манифестация 17-го октября 1905 года» среди толпы аристократической интеллигенции написал и Стасова — своего друга. Он как художник этим сказал больше, чем мог сделать в своих спорах с неутомимым критиком.

 

СЛАВА ПОДВИГУ

Было ли то в сумерки или на рассвете, в сутолоке шумного петербургского дня или в тишине пробуждающейся столичной улицы — трудно сказать. Но неизменно в почтовый ящик возле императорской публичной библиотеки кто-то опускал пакет и в нем — два экземпляра газеты «Народная воля». Они печатались на особо прочной бумаге. Для потомства, для нас. Отважные люди! История не сохранила их имен. Они рисковали своей свободой, даже жизнью, разнося эти дорогие листки, — так же как и те, кто печатал их в глубоких подпольях при тусклом свете свечей. Слава им, кто оставил для истории строки, озаренные великим подвигом.

В библиотеке работал Стасов. Он собирал эти нелегальные издания. После того как Соловьев стрелял в Александра II, по этому делу были арестованы два брата Стасова — за хранение нелегальной литературы.

Но когда осенью 1879 года Репин приезжал в Питер из Москвы, у Стасова вновь оказался для него большой запас нелегальщины. Недаром скульптор Гинцбург позднее вспоминал, что Владимир Васильевич часто давал ему «читать запрещенные вещи подпольщиков, и только благодаря ему я был знаком со всем тем, что писалось в России против царской власти».

Стасов приберег для Репина первый номер газеты «Народная воля», а в нем «Последняя исповедь» — отрывок из драмы поэта Минского. Впечатление от этих стихов было таким сильным, что друзья «метались, словно ужаленные и чуть не смертельно пораненные», как вспоминал потом Стасов в своем письме к Репину.

Вернувшись в Москву, Репин писал Стасову о пронзивших его строчках:

«…в Петербурге много развлечений, но подчас я бы дорого дал за те горячие развлечения, за те полные жизненного сока и крови страницы, которые мы вместе с вами прочитали там».

Репин запомнил тонкие страницы запретных газет и стихи, от которых нельзя никуда уйти. Они преследуют, не дают покоя…

Произведение поэта Минского имело определенный адрес: «Посвящается казненным». Это диалог между приговоренным к смертной казни революционером и священником, который пришел его исповедовать.

Несомненно, именно эти строки вызвали у художника желание написать картину. Первые эскизы казались прямой иллюстрацией к ним. Репин изобразил осужденного, священника, палача. Но потом постепенно композиция менялась. Поиски, как всегда, были долгими, мучительными.

Сама жизнь питала вдохновение художника.

После того как в 1878 году С. Кравчинский убил изверга — шефа жандармов Мезенцева, а Вера Засулич совершила покушение на петербургского градоначальника Трепова, правительство издало указ, по которому к политическим преступникам применялись законы военного времени. Это значит: их ждет виселица, а пожизненная каторга — редкая милость.

Наступила пора самого мрачного разгула царской мести. Казни совершались одна за другой. Они внушали ужас и точили ненависть.

Картина «Отказ от исповеди перед казнью», вероятно, уже стояла у Репина на мольберте, когда был убит Александр II.

Художник внимательно следил за процессом. Знал, как стойко и гордо вели себя революционеры перед казнью. Они не дрогнули и на пороге смерти отвели от себя елейную руку с крестом. Они презирали церковных идолов и исповедовали только одну веру — в революционную борьбу.

И. С. Зильберштейн восстановил историю создания картины «Отказ от исповеди». Но точно и сейчас еще не определено, когда именно возник у Репина тот последний вариант, на котором он остановился. Постепенность рождения образа можно установить по сохранившимся рисункам. Как они далеки от того, что мы сейчас видим в Третьяковской галерее — от композиции, точно сколоченной, в которой нет ни одного лишнего предмета, ни одной лишней детали!

Картина очень маленькая, ее даже принимали за этюд. Но над этим небольшим холстом художник трудился долгие годы. Никому свою работу не показывал. Даже Стасову…

Работая одновременно над несколькими холстами, Репин часто возвращался к этому, маленькому. Он снова набрасывал позу и лицо осужденного и снова видел, что не так рисуется ему эта сцена в воображении. Искал модели, зарисовывал разные лица, искал типаж. Записывал пришедшую мысль на каком-нибудь клочке бумаги, который мог затеряться; и мы теперь никогда не узнаем, когда же, наконец, совершился в его сознании поворот к полному пластическому созреванию идеи.

Позировал Репину и молодой живописец К. К. Первухин, который весной 1885 года ездил к нему на дачу на Сиверскую, под Петербургом. Видимо, тогда же и была закончена картина. Но черты, увиденные в лице нового знакомого, тоже только помогли Репину завершить лицо осужденного на казнь, написанное главным образом по воображению.

Наконец все лишнее убрано. Остались только два персонажа — прекрасное гордое лицо осужденного, спина священника, лицо его, обращенное в профиль, и крест. Мгла и сырость камеры и светлое, озаренное лицо человека, не поникшего, не задохнувшегося в удушливом воздухе тюрьмы. Он не встал, когда вошел священник, не вынул рук, глубоко засунутых в рукава халата. Он смотрит на священника. Во взгляде, полном дерзкого презрения к служителю бога, озаренном верой в свое великое дело, ответ священнику. Исповеди не будет, крест целовать он не намерен.

Чувствуется, что здесь изображено столкновение двух вер: одной, обагренной кровью казненных, и другой — чистой, за которой будущее человечества. В этом единоборстве победил гордый человек в тюремном халате, которого уже ждет эшафот. На пороге смерти он сломил и обессилил священника своей верой. Тот выглядит жалким, раздавленным, а крест в его руках — смешная игрушка.

«Жандармы во Христе» давно возмущали душу художников. Мир знает гневные и страстные листы Гойи из серии «Узники инквизиции». Среди этих листов есть рисунок 1808 года «Допрос сыщиком в сутане»: закованный в цепи измученный узник отворачивается от священника с крестом в руке, льнущего к узнику с лаской Иуды.

Что-то общее с «Отказом от исповеди» есть и в литографии Домье 1834 года. Здесь гордый, мужественный узник, прикованный цепью к стене, противопоставлен «душеспасителю» в судейской мантии.

Вряд ли Репин видел тогда эти листы. В 1873 году, когда он приехал в Париж, слепнущий Домье уже не работал в литографии, а выставка его работ была устроена в Париже только в 1878 году, когда Репин уже жил в Москве.

Можно бесконечно сожалеть о том, что судьба не свела Репина с этим великим художником пролетариата, который сам, умирая в нищете, отказался перед смертью от церковного обряда.

Но репинские картины восьмидесятых годов духовно родственны произведениям революционных художников Запада — революционные идеи всегда объединяли прогрессивно мыслящих людей разных стран.

Маленькое репинское полотно не сразу заметишь. Но подойдите к нему поближе, остановитесь взглядом на лице осужденного, и перед вами предстанет камера в полный размер, а человек покажется обычного роста. Чувство монументальности было присуще Репину в огромной степени. Дается это высокое качество долгими поисками композиции, полной пригнанностью всех частей, умением видеть картину в общем, не размениваясь на детали.

Репин обладал и большим искусством скульптурности. Он кистью лепил лица и фигуры; они у него так объемны, что выдерживают любое увеличение.

Зритель как бы втягивается художником в тюремную камеру и становится участником происходящей здесь сцены.

Лицо осужденного в этой картине и для Репина непревзойденный образец. Он много и после создавал произведений огромной выразительности и художественного мастерства. Но, пожалуй, никогда больше ему не удалось бросить в мир образ человека, неумолимо стойкого, приносящего себя в жертву будущему с таким презрением к собственной жизни, с такой глубокой верой в то, что он делает поистине исполинское дело.

Эта картина писалась одновременно с «Крестным ходом в Курской губернии». Она была как бы прямым дополнением к ней. Вот люди, которые помогут народу пробудиться, сбросить со своих плечей гнет царизма. Вот он, красивый человек, силе и гордости которого можно поклоняться.

Картина действовала так безошибочно, что вызвала тревогу в лагере реакционеров. Теперь это случалось почти с каждым новым произведением художника. Встревожились за молодое поколение, которое может, «по слабости воли», поддаться удивительной пропагандистской убедительности образа осужденного на казнь революционера.

Князь В. П. Мещерский — реакционный публицист и издатель газеты «Гражданин» — в своей статье откровенно высказал эту тревогу. «Отказ от исповеди» не разрешили показать на XII передвижной выставке 1884 года. Мещерский писал:

«Прибавьте к этому картину «Последние минуты Белинского» Наумова, которую, кажется, не допустили на выставку, или он сам не захотел ее выставить, и картину «Поп, напутствующий каторжника» (по лицу, должно быть, политического), тоже, вероятно, не допущенную на выставку, и вот чем занимаются и в какую сторону идут бедные художники, думая, что это очень глубоко, умно и что так надо, что это «идея». Памфлет и ругательства заменили изображение — нельзя было ждать и требовать, чтобы напитывающаяся всем этим бедная молодежь давала отпор, не увлекалась бы всем этим».

Тревога, прозвучавшая из уст этого враждебного революции человека, не была напрасной.

Сквозь строй виселиц шли новые герои на борьбу с самодержавием. Ленин назвал этих отважных героев блестящей плеядой революционеров семидесятых годов. Они еще не знали верного пути. Но эта горстка героев вступила в отчаянную схватку с правительством один на один, и подвиг их останется бессмертным.

23 апреля 1891 года Марк Твен делился с революционером-народником Степняком-Кравчинским, эмигрировавшим из России, своими мыслями о стойкости и мужестве русских революционеров:

«Я прочел все о подпольной России с глубоким и мучительным интересом. Какого высокого самопожертвования мужчины и женщины! Я полагаю, нет ничего более дикого, чем русский деспотизм, который породил такую жертвенность. Долгие годы добровольных страданий и в конечном итоге даже смерть исключительно для блага других людей — это такой вид подвижничества, которого нет ни в одной другой стране за исключением России.

Я думаю, что история полна мучеников, но я никого не знаю, кроме них, кто отдал бы хоть что-нибудь за абсолютное ничто.

Во всех других примерах, которые я могу припомнить, всегда можно подразумевать расчет. Я не говорю о тех эксцентрических мучениках, внезапно загорающихся какой-нибудь возвышенной идеей, с энтузиазмом и без раздумья отдающихся этой идее на время: я говорю о такого рода героизме, который предвидит виселицу на далеком горизонте за много лет вперед и идет к ней неуклонно через пламя ада, не содрогаясь, не закрывая глаз, не колеблясь и ожидая для себя за все это только виселицу».

Весь прогрессивный мир преклонял колени перед мужеством русских революционеров.

1 апреля 1886 года художник подарил картину «Отказ от исповеди» поэту Виленкину (Минскому), который своими стихами вдохновил его на этот сюжет.

Только через два года ее увидел Стасов. И написал Репину такое письмо:

«Илья, я вне себя не то что от восхищения, а от счастья! Я получил сию секунду вашу «Исповедь». Наконец-то я эту вещь увидел и, конечно, в ту же секунду, в то же мгновение выпросил, вымолил себе фотографию Минского. Наконец-то, наконец-то я увидел эту картину. Потому что это настоящая картина, какая только может быть картина!!!»

И, вспоминая о том, как они вместе перечувствовали стихи Минского, пишет:

«Ну, вот у такого только чувства и бывают такие художественные всходы потом. Все остальное без такого «ужаления» ложь, вздор и притворство в искусстве», «Вот что мне от нынешнего искусства надо; это то, что мне от него дорого и бесценно!»

В 1892 году по рекомендации Стасова Третьяков приобрел «Отказ от исповеди» в свою галерею.

Облик человека, отдающего жизнь за идеалы революции, долго не покидал мысли Репина. Он написал еще одно полотно, точно не датированное, но относящееся тоже к восьмидесятым годам. Картина эта у нас была известна только по искаженным воспроизведениям. Она находится в Пражском музее и была представлена на репинской выставке в Москве в 1957 году.

Картина продолжает замысел «Отказа от исповеди», но сложнее ее по психологической задаче, поставленной художником. Там герой показан один на один со своим врагом и ему выказывает презрение к смерти, стойкость. Здесь — человек в камере один.

Холст очень большой, что говорит о том, какое значение придавал ему художник. Темный фон обрамляет фигуру женщины, сидящей на тюремной кровати. На коленях у нее полотенце, которое она судорожно сжимает левой рукой.

Видимо, революционерка еще за минуту до того хотела покончить жизнь самоубийством, захлестнув себя этим полотенцем. Но нет, правая рука уже разжата: лучше поступить иначе, еще можно бороться.

Этот разговор рук передан с репинским мастерством! Лицо со следами перенесенных страданий светлеет. Кажется, новая мысль осветила его. Да, еще можно бороться, и мы можем мысленно представить эту женщину в момент казни.

Она, не дрогнув, поднимется на эшафот и там, перед лицом толпы, покажет свою стойкость, презрение к врагам. Она, пусть в последний раз, кликнет клич к борьбе, клич к свободе, во имя которой сама боролась и теперь вот отдает жизнь.

Образ революционерки чем-то очень отдаленно напоминает репинский портрет Стрепетовой. Не сходством черт, а скорее острой выразительностью лица, в котором можно прочитать мысль в ее движении. Художник цветом хотел подчеркнуть идею просветления. Революционерка окутана мраком камеры и освещена снизу свечой. Сквозь мглу пробивается откуда-то сверху слабый живой свет дня и вступает в борьбу со светом свечи.

Замысел хороший, но картина осталась незаконченной. Краски ее очень темны и глухи, многое недописано.

Совершенно неправильно истолковывают эту картину некоторые критики, считая, что Репин якобы хотел показать одно отчаяние и тоску, создать «героя-страдалицу» и тем отразить кризис народничества. Ничего этого нет. Как ни темна по краскам картина, но в ней совершенно ясна идея художника — идея борьбы до последнего вздоха.

В творчестве Репина действительно отразились восьмидесятые годы, годы разгула реакции и террора.

Из восьми картин, посвященных революционным сюжетам, пять изображают либо арест, либо тюрьму, либо возвращение с каторги. Это: «Под конвоем», «Не ждали», «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста», «В одиночном заключении». Но не сломленных людей видим мы на этих полотнах, а героев, продолжающих борьбу, даже когда на рассвете их ждет эшафот.

Творчество Репина эпохи восьмидесятых годов особенно замечательно созданными им образами революционеров. Где в мировом искусстве можно еще найти такой пример?

 

ПРИЗЫВ К СОВЕСТИ

Смотришь на настоящее произведение искусства. Первое чувство — перед глазами сама жизнь, все персонажи картины как живые, забываешь о том, что они нарисованы. Вслед за этим другое, полярное чувство: но ведь все это создано кистью художника, его несравненным мастерством. И любуешься уже виртуозностью мазка, положенного с тем волшебством большого художника, на какое способны немногие.

От этого ощущения возвращаешься к первому — к представлению о том, что перед тобой кусок жизни. Вот эти два полюса, сталкиваясь в твоей душе, дают ту искру, которая и рождает наслаждение от любования истинным произведением искусства.

Перед нами уютная, светлая, тихая комната. За минуту до происшедшего события в ней текла мирная, размеренная жизнь. Мать играла на рояле, дети за столом учили уроки, бабушка что-то вязала.

Вдруг происходит неожиданное: в комнату очень неуверенной поступью входит человек в армяке, с лицом изможденным, входит и спрашивает. Раз увидев этот вопрошающий взгляд вошедшего, вы уже не можете отвести от него глаз.

На лице входящего улыбка радости сменяется изумлением, даже возмущением. Он вернулся в свой дом, вырвавшись из ужасов казематов, и видит мирную, спокойную жизнь.

Разве можно было не ждать, не бороться, когда существует то, что он пережил?!.

Портреты Шевченко и Некрасова на стене — это то, что осталось от него. Он приходит в светлую, спокойную комнату, залитую солнцем. Здесь все такое чистое, лучистое. Белоснежный фартук на горничной, блестящие полы и прозрачный воздух, струящийся из открытой двери балкона. Он приходит в эту комнату в грязном армяке, на котором пыль и грязь долгих дорог по этапам, смрад ночлежек и тюремных параш. Он сам был когда-то таким же опрятным, как и они. Но с тех пор произошел переворот в его жизни. Он столкнулся с дичайшим произволом и жестокостью, увидел, как истязают и топчут человека, который шел на борьбу ради того, чтобы все люди могли жить в такой светлой, лучистой комнате. Он рискнул для этого самым большим — жизнью — и принял муку наказания.

А здесь по-прежнему тишина, маленькое благополучие тесного семейного мирка. Здесь его исключили из жизни, забыли, его — не ждали.

Тишь, мир, покой. Как будто ничего не произошло.

Похожее состояние испытывал Юлиус Фучик, когда гестаповец Бем старался его склонить к предательству, показывая все блага жизни. Мы читаем об этом в предсмертной книге героя, написанной кровью сердца:

«Он был безусловно занятнее и сложнее других гестаповцев. У него была богаче фантазия, и он умел ею пользоваться. Иногда он… вывозил меня в Браник, и мы сидели в ресторанчике, в саду, и наблюдали струившийся мимо нас людской поток.

— Вот ты арестован, — философствовал Бем, — а посмотри, изменилось ли что-нибудь вокруг? Люди ходят, как и раньше, смеются, хлопочут, и все идет своим чередом, как будто тебя и не было. Среди этих прохожих есть и твои читатели. Не думаешь ли ты, что у них из-за тебя прибавилась хоть одна морщинка?

Однажды после многочасового допроса он посадил меня вечером в машину и повез через всю Прагу к Градчанам…

— Я знаю, ты любишь Прагу. Посмотри. Неужели тебе не хочется вернуться сюда? Как она хороша! И останется такой же, когда тебя уже не будет…

Он был умелым искусителем.

Летним вечером, тронутая дыханием близкой осени, Прага была в голубоватой дымке, как зреющий виноград, пьянила, как вино: хотелось смотреть на нее до скончания веков…»

И в этой тихой комнате люди жили, как и раньше, словно ничего не случилось. Так жили многие семьи русских обывателей, которым не было дела до тех, кто томился в тюрьмах, кто ушел на каторгу за них, чтобы им всем стало лучше… «все идет своим чередом, как будто тебя и не было»…

Кто-то продолжает борьбу, кто-то расстается с привычной жизнью, семьей, уходит в подполье, попадает в тюрьму. Что им, обывателям, до него? Лишь бы их покой не был ничем нарушен.

Но вера в победу никогда не покидала истинных революционеров.

Пламенные слова Пушкина: «Товарищ, верь: взойдет она, заря пленительного счастья» — были выгравированы на тайном значке, который носили в Сибири ссыльные декабристы.

Некрасов в поэме «Русские женщины» показал великую преданность жен, разделивших с мужьями все тяготы изгнания.

Художник Ярошенко в картине «У Литовского замка» также развил эту идею верности идеалам. Картина не сохранилась. Есть эскиз, позволяющий судить о замысле художника. Тонкая темная фигура женщины прижалась к стене. Рядом — высокие здания, решетчатые окна. Она пришла, очевидно, чтобы повидаться с близкими, заточенными за этими решетками. Может быть, где-то наверху в окне мелькнут знакомые родные черты. Может быть, она таится за стеной, чтобы ее не увидели охранники, и пришла, чтобы помочь убежать близким людям из тюрьмы. Этот трогательный образ одинокой женщины лучится преданностью. Она-то не перестала верить, не покинула человека, за которым захлопнулась тюремная дверь. Она не похожа на ту женщину, которая только что спокойно играла на рояле и приход мужа для которой событие неожиданное, меняющее весь ритм установившейся без него жизни.

Помнится, очень трогательно рассказывала молодежи в «Комсомольской правде» Надежда Константиновна Крупская, как она приходила к тюрьме, в которой был Ильич. Свидания не разрешались. Но Ленин заметил, что во время прогулки он видит кончики ног прохожих сквозь маленькую арку в каменной стене, устроенную для стока воды. Как-то сумел сообщить Надежде Константиновне, чтобы она в определенные часы приходила на место свидания.

Она неизменно была у маленькой арки во время прогулки заключенных. Владимир Ильич видел только носки ее ботинок, но он чувствовал, что она здесь, рядом, что она разделяет с ним тяготы заточения.

Надежда Константиновна стояла положенное время на одном месте. Перед ней возвышались толстые тюремные стены, высокие ворота. Она-то не видела даже кончика ботинок Ленина, но знала, что в это время он проходит мимо, и тоже на какое-то мгновение чувствовала себя рядом с ним.

Вот к такой-то преданности и призывал Репин в своей картине. Он и название дал такое, в котором чувствуется, как глубоко оскорбительно для пострадавшего за идею человека сознание, что у себя в семье от него отказались, о нем забыли, смирились с его отсутствием.

В «Не ждали» показан не частный случай. В ней Репин выразил свое возмущение обывательским благодушием тех, кто не желает выйти из своей маленькой скорлупки, из тихого мещанского благополучия. В ней — упрек, вызов, попытка расшевелить болотную тишь, разорвать оболочку обывателя, втянуть его в борьбу. Это попытка стряхнуть «расейскую одурь».

Как и в «Крестном ходе», автор снова выступает обвинителем людей в пассивности.

Начал эту тему Репин с маленькой картинки, на которой была изображена входящая в комнату девушка, курсистка, в круглой шапочке и с пледом, накинутым на плечи. Комната оставалась почти такой же. Только в ней сидели две женщины и девочка, видимо сестры.

Девушка вошла и остановилась, глядя на ту из сестер, которая рвется к ней, узнавая и не веря своим глазам. Около рояля сидит другая женщина, мрачно потупившаяся, не простившая девушке ее опасных взглядов, рискованных поступков.

Предполагают, что Репин в большой картине заменил входящую девушку мужчиной потому, что у художника Ярошенко был выставлен портрет курсистки в такой же круглой шапочке и пледе, накинутом на плечи.

Вероятнее иное.

Репин, работая над этой темой, убедился, какое большое гражданское звучание она приобретает, какой обобщенной становится ее идея. Девушки, бегущие из тюрьмы, тогда встречались редко, это был все еще частный случай, а для глубокого обобщенного произведения нужно было найти тип революционера.

Долго не давалось художнику лицо входящего. Слишком многое он хотел в нем выразить. Всю ситуацию он задумал построить исключительно на психологических характеристиках персонажей. Только вначале была введена фигура предупреждающего отца. На первых порах Репин не доверял себе, не надеялся, что ему удастся достичь полной убедительности и ясности с помощью одних психологических характеристик.

Но когда удалось написать такую выразительную спину матери, когда у двери встала горничная с лицом озабоченным, а из-за нее выглянула кухарка с лицом любопытным, когда девочка испуганно, неузнающе посмотрела на входящего, а сын потянулся к нему радостно и изумленно, когда в лице жены удалось изобразить выражение испуга и неверия, когда, наконец, входящий бросил немой упрек своим близким, — не нужны уже были никакие предупреждающие персонажи, картина читалась без всяких разъясняющих фигур.

Картину «Не ждали» Репин всю писал с натуры. Он вернулся в Петербург после заграницы и с обновленными силами принялся за работу.

Репины жили летом 1883 года на даче в Мартышкине, под Петербургом. Там-то и была у них эта светлая комната с дверью, выходящей на балкон, в которой и разыгралось действие новой картины.

Позировали родственники: теща, жена, дочь брата Стасова, мальчик Сережа Костычев и старшая дочь Вера. Даже дверь на картине открывала горничная Репиных — Надя.

Четыре раза переписывал Репин голову входящего. Однажды даже потихоньку пробрался в галерею и работал над картиной без ведома Третьякова. Потом брал картину домой и долго мучил лицо входящего, пока не добился в нем движения мысли — перехода от радости к изумлению.

В лице появился вот этот упрек, вызов благодушию, а с ним возникло активное начало, которое сделало картину столь любимой в свое время.

В картине «В одиночном заключении» мысли героини рассказаны руками. В «Не ждали» мысли входящего читаются в глазах. Нам позволяет ближе узнать героя и огромная пластическая выразительность всей его фигуры.

Все молодое, передовое в русском обществе аплодировало художнику, который в лютые годы самой черной реакции осмелился показать такое открытое сочувствие герою, политическому преступнику.

Возле картины на выставке всегда стояла толпа. Как много говорила изображенная сцена собравшимся зрителям! У скольких из них тогда сидели в тюрьмах отцы, мужья, а иные и навсегда расстались с близкими, сложившими головы на виселицах. Не раз уходили от этого полотна женщины, едва сдерживая готовые вырваться рыдания, и уносили в сердце своем благодарность художнику.

Популярность Репина росла, его обволакивали симпатии всех передовых людей общества.

Но реакционеры бесились, и на сей раз пуще прежнего. «Гражданин» снискал себе известность за свои резкие, оскорбительные статьи, встречающие чуть ли не каждое новое произведение Репина. Там писалось:

«Крамольный художник, пусть очень одаренный, но тем хуже! — не представляет себе людей религиозных иначе, как круглыми идиотами, и так к этому привык, что и любезных его сердцу каторжан наделяет идиотическими лицами».

Не отстают и «Московские ведомости»:

«…г. Репина, наверное, произведут в гении. Жалкая гениальность, покупаемая ценой художественных ошибок, путем подыгрывания к любопытству публики посредством «рабьего языка». Это хуже, чем преступление, это — ошибка… Не ждали! Какая фальшь заключается уже в одном этом названии! Если вы не чувствуете слез, подступающих к вашим глазам при виде такого потрясающего события, каково изображенное г. Репиным, то вы можете быть уверены, что причиной этому холодная «надуманность» сюжета, преобладание незрелой мысли над поверхностным чувством. Художник не виноват, если русские политические преступники не могли возбудить в нем симпатии, как не возбуждают они ее ни в одном действительно русском человеке. Но вина его состоит в том, что он в холодном расчете на нездоровое любопытство публики сделал такое несимпатичное ему, полуидиотическое лицо центром целой картины».

Набор оскорбительных слов. Что могли они значить против того потока большой признательности, который стекался к художнику со всех сторон!

 

«ЦАРЕУБИЙСТВО»

Маленькая Вера делала гимнастику на трапеции. Внезапно у нее закружилась голова, и она упала. Разбила нос в кровь. Переполох! Мать бежит с водой, полотенцем. А отец умоляет подождать. Он смотрит, смотрит на струящуюся из носа кровь и запоминает цвет, направление струек. Он забыл, что это его дочь, что ей больно и надо скорее унять кровь. Художник главенствует над всеми чувствами, а художник увидел в натуре то, что создает сейчас на полотне — струящуюся кровь.

Это произошло в те знаменательные для Репина дни, когда на холсте рождалось его наиболее драматическое произведение — «Иван Грозный и сын его Иван».

Репин позднее вспоминал, как возникла у него идея картины.

«…Впервые пришла мне в голову мысль писать картину — трагический эпизод из жизни Иоанна IV — уже в 1882 г. в Москве. Я возвращался с Московской выставки, где был на концерте Римского-Корсакова. Его музыкальная трилогия — любовь, власть и месть — так захватила меня, и мне неудержимо захотелось в живописи изобразить что-нибудь подобное по силе его музыке. Современные, только что затягивавшиеся жизненным чадом, тлели еще не остывшие кратеры… Страшно было подходить — несдобровать… Естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории…»

Снова музыка, сильное, неотразимое ее воздействие вплелось в творческий процесс, сопровождало его. Звуки будоражили чувства, они сливались с общим настроением мрака, которым жили в те страшные дни все мыслящие люди России. «Кровавое событие 1 марта всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год», — писал потом художник.

Прямым откликом на события, на репрессии, последовавшие за убийством Александра II, и явилось новое произведение Репина. Он показал своим искусством то, что, казалось, находилось за пределами живописи и было неизобразимо на полотне.

Мысль, раз появившись, застряла в голове, приобретала ясные очертания. Картине предшествовало несколько эскизов. Но не все они известны. Писал Репин и этюды. Основная работа шла прямо на холсте. Все муки поисков, находки, провалы, взлеты, радости и разочарования видел только этот холст, которому суждено было потрясать сердца долгие годы.

В 1913 году, отвечая на вопросы журналистов, Репин сказал:

«Когда я ездил в 1883 году со Стасовым по Европе, я поражался обилию крови в живописи».

За десять лет до этого интервью Репин в беседе с другим журналистом также отметил значение заграничной поездки 1883 года в создании «Ивана Грозного»:

«Тогда была какая-то эпоха страшного в живописи… Художники, как бы сговорившись, стали брать потрясающие сюжеты для живописи».

Надо не забывать, что когда Репин уехал за границу, дома оставался первоначальный эскиз картины. И было естественным, что внимание художника останавливалось на вещах с близкими ему по драматическому напряжению сюжетами. Поэтому и в сознании самого художника впоследствии сместились представления о том, какое влияние на него оказали картины музеев и выставок Франции, Италии, Испании.

В воспоминаниях 1923 года Репин снова придает большое значение заграничной поездке:

«Несчастья, живая смерть, убийства и кровь составляют такую влекущую к себе силу, что противостоять ей могут только самые высококультурные натуры. В то время на всех выставках Европы в большом количестве выставлялись кровавые картины. И я, заразившись, вероятно, этой кровавостью, по приезде домой сейчас же принялся за кровавую сцену «Иван Грозный с сыном». И картина крови имела большой успех».

Все эти стариковские мысли, относящиеся к созданию картины, говорят о желании замаскировать истинную ее сущность — откровенный и до дерзости смелый удар по самодержавию — перед верноподданной критикой, вопиющей о несовместимости «репинских ужасов» с эстетикой живописи.

Если же говорить о заграничных впечатлениях Репина, то «Грозного» он написал, конечно, не под влиянием крови в европейской живописи, а под непосредственным влиянием встречи с Лавровым и митинга у Стены коммунаров на Пер-Лашез.

Может быть, именно в тот день, который Репин провел у Стены коммунаров, когда бок о бок с ним дышали, смеялись и горевали парижские блузники, именно в тот знаменательный для увлеченного республиканскими идеями русского художника день и созрело окончательное решение написать картину, которая показывала бы всему человечеству неприкрытую зверскую оболочку русского царизма.

Репин писал почти всегда с большим, всепоглощающим увлечением. Но «Ивана Грозного» он создавал в состоянии сосредоточенного экстаза.

«Началась картина вдохновенно, шла залпами… Чувства были перегружены ужасами современности… А наша ли история не дает поддержки… Но все казалось — мало. В разгар ударов удачных мест разбирала дрожь, а потом, естественно, притуплялось чувство кошмара, брала усталость и разочарование… Я упрятывал картину с болезненным разочарованием в своих силах — слабо, слабо казалось все это… Разве возможно…

Но наутро испытываю опять трепет — да, что-то похожее на то, что могло быть… И нет возможности удержаться — опять в атаку. Никому не хотелось показывать этого ужаса… Я обращался в какого-то скупца, тайно живущего своей страшной картиной…»

Так рассказывал сам Репин об этих днях.

В квартире одна комната была отведена под «апартамент царя». Уже только входя в эту комнату, художник проникался настроением изображаемой им эпохи. Как вспоминает старшая дочь Вера, реальность обстановки дополнялась и костюмами.

«В то время шили костюм для Иоанна Грозного, который папа сам кроил, с особенным покроем рукава, черный, в виде подрясника, для Грозного и розоватый с серебристым отливом для молодого Ивана, синие штаны с цветочками и теплые высокие сапоги с загнутыми носками, которые папа сам расписывал, с бирюзовым оттенком, разными завитками и загогулинами».

Начались поиски натуры. Художник ходил по улицам, пристально вглядываясь в лица, примечая черты, из которых складывался в воображении облик персонажей картины. На сей раз их было немного — только два — отец и сын. Художник Чистяков указал Репину на одного старика. Репин писал с него этюды и что-то нашел в нем для своего Грозного. Однажды ему на рынке приглянулся человек. Он остановил его и тут же среди многоликой толпы и рыночной сутолоки написал с него этюд.

Какие-то черточки его лица потом пригодились. Однажды Репин даже нарочно испугал какого-то мужчину, выходящего из трактира, чтобы увидеть выражение ужаса на его лице.

Много позировал для Грозного и художник Мясоедов, с которого Репин писал портрет.

Но все это было только подспорье, только проверка того, что рисовала собственная фантазия. Принято почему-то думать, что Репин не мог работать без натуры, что любой поворот руки, изгиб шеи или очертание профиля он брал только с натуры. Все это не совсем верно. Репин изучал натуру, искал в ней то, что соответствовало его замыслам. Но скажите, в какой натуре мог он увидеть это выражение ужаса и непоправимости совершенного, какое мы видим в лице Грозного? Нет, этого увидеть и срисовать нельзя, это можно вызвать к жизни только силой образного мышления и магическим прикосновением гениальной кисти. Кто вдумчиво посмотрит на лицо Грозного, тот никогда больше не будет повторять версию о том, что Репин не мог писать без натуры.

Да и сам Репин рассказывал, что он всегда работал и с натуры и от себя. Картина «Отказ от исповеди», несмотря на множество натурных набросков, писалась по воображению. В «Не ждали» что-то с натуры, что-то от себя.

Репин сблизился с кружком молодых писателей — Гаршиным, Фофановым, Минским и другими. Знакомство с Гаршиным перешло в крепкую дружбу.

Их влекло друг к другу большое расположение, обоюдное восхищение талантами.

Они много бывали вместе, Гаршин позировал для портрета, а потом бродили белыми ночами по петербургским улицам, не желая расставаться, споря, говоря без конца. Репин смотрел на писателя влюбленными глазами. Это был период его увлечения им как моделью для портрета. Он испытывал к писателю большую нежность. Художник вспоминал потом:

«Мне хотелось его усадить поудобнее, чтобы он не зашибся и чтобы его как-нибудь не задели. Гаршин был симпатичен и красив, как милая, добрая девица-красавица».

Гаршин платил Репину такой же трогательностью чувств. Он писал своему другу В. М. Латкину:

«Очень я сошелся с Репиным. Как человек он мне нравится не меньше, чем как художник. Такое милое, простое, доброе и умное создание этот Илья Ефимович, и к этому еще, насколько я мог оценить, сильный характер, при видимой мягкости и даже нежности. Не говорю о том, как привлекателен уже и самый талант его. Я, кажется, писал тебе, что он начал мой портрет. Скоро будет кончен».

Писателя и художника роднила и большая близость интересов. Репин всегда много читал, следил за новинками литературы, был очень чуток к новому, талантливому. Он ценил художественные произведения, как тонкий знаток слова, который и сам был щедро одарен. До глубокой старости он мог истинно восторгаться стихами талантливых поэтов, правдивыми, умными книгами писателей.

Гаршин на художественных выставках не был случайным посетителем. Он очень любил изобразительное искусство, много писал о нем в газетах и журналах. Еще до знакомства с Репиным Гаршин написал рассказ «Глухарь», где героем был художник, изобразивший в своих картинах людей труда.

Гаршин позировал Репину и для этюда к «Ивану Грозному». Картина так его заворожила, что конец своей повести «Надежда Николаевна» он написал под влиянием новой работы художника. Лопатин убивает Бессонова копьем, очень похожим на царский посох. Кровь, много крови — это тоже свежие впечатления от картины.

Этюд в профиль с Гаршина был прообразом царевича. Когда впоследствии Репина спрашивали, почему он выбрал именно Гаршина, художник отвечал:

«Задумав картину, я всегда искал в жизни таких людей, у которых в фигуре, в чертах лица выражалось бы то, что мне нужно для моей картины. В лице Гаршина меня поразила обреченность: у него было лицо человека, обреченного погибнуть. Это было то, что мне нужно для моего царевича».

Репин мог сказать так только после трагической гибели писателя, который в приступе психической болезни бросился в пролет лестницы.

Как ни один из этюдов Грозного не дал полностью черт человека, изображенного на картине, так и этюд с Гаршина не давал Репину окончательного решения.

Он писал еще один этюд с художника Менка, в той позе, какая придана царевичу в картине. Кое-что и от этого профиля легло на полотно.

Поза сына, правая его рука, такая изумительно пластичная, само отяжелевшее тело раненого, поддержанное отцом, очень напоминает фигуру Христа в картине Эль-Греко «Снятие с креста». Случайность? Вряд ли. Репин только что побывал в испанских музеях и, несомненно, вглядывался в картину. Он всегда замечал этого мастера, даже преклонялся перед его вечным искусством. У Эль-Греко положение тела Христа то же, только повернуто в другую сторону, так же в профиль к зрителю лежит голова, очень похожи ноздри тонкого носа и рот, да немного чем-то и все лицо, прозрачное от перенесенных страданий.

Кто знает, как в сознании художника эти впечатления, соединившись с наблюдением живой натуры и собственным воображением, создали образ умирающего царевича? Это очень сложный процесс, который даже самому творцу картины не всегда ясен. Он помнит только какие-то отдельные подробности и никогда не сможет рассказать о том, с какой постепенностью создавалось им лицо, в котором — расставанье с жизнью, последняя всепрощающая нежность к отцу-убийце. Когда был положен последний мазок, сказавший мастеру, что он сделал все?

Это были месяцы предельного человеческого напряжения. Репин вспоминает об этой поре творческого самозабвения:

«Я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней».

Именно в этой картине достигло недосягаемой высоты то качество репинского искусства, в котором он и поныне остался непревзойденным — психологическая характеристика персонажей.

Попробуйте рассказать, что выражает лицо Грозного. Скорее всего Репин изобразил тот момент, когда в тиране пробуждается человек, когда с него слетает оболочка зверя и он в припадке отцовского горя зажимает смертельную рану, нанесенную им сыну.

Какими средствами передано это состояние человека? Здесь можно говорить лишь о гениальности кисти художника, которому удалось показать не одно застывшее выражение, а целую бурю чувств. Именно пробуждение человека мы видим в этом лице, искаженном ужасом. Мысль о совершенном убийстве сына только проникла в воспаленный мозг Грозного. Уже поздно!.. Ничего сделать нельзя. Кровь хлещет сквозь судорожные пальцы, и жизнь покидает сына.

Другое лицо — царевича. Остановившийся глаз умирающего. Последние вздохи. Он чувствует муку отца, понимает, как трудно ему, и слабой улыбкой прощения хочет облегчить отцу сознание содеянного преступления. Мы видим эту слабую улыбку на лице умирающего, как бы следуем за его угасающей жизнью.

Умение передать движение мысли, мгновенные смены душевных состояний — основная и самая замечательная черта в творчестве Репина. Посмотрите на входящего в «Не ждали»; он идет вперед и в то же время готов тут же отступить. Правый глаз его еще добр и спокоен, а в левом уже искра возмущения. Так же и в «Грозном». Лицо отца и лицо сына, их руки, передают чувства в движении, это придает картине динамику и дыхание жизни. Драгоценное качество, пришедшее на смену скучному и многословному повествованию многих репинских картин первого десятилетия.

Картина почти готова. Сам художник не может вынести неотразимости впечатления, какое от нее исходит. Он создал это, но дрожь проходит по телу, когда он вновь погружается в трагедию, вызванную им самим к жизни.

Пора показать картину друзьям. Первое впечатление от их встречи с новым произведением Репина описано в его воспоминаниях:

«И вот, наконец, на одном из своих вечеров, по четвергам, я решил показать картину своим гостям, друзьям художникам (некоторые были с женами). Были: Крамской, Шишкин, Ярошенко, П. Брюллов и другие. Лампами картина была освещена хорошо, и воздействие ее на мою публику превзошло все мои ожидания…

Гости, ошеломленные, долго молчали, как очарованные в «Руслане» на свадебном пиру. Потом долго спустя только шептали, как перед покойником…

Я, наконец, закрыл картину. И тогда даже настроение не рассеивалось, и долго… особенно Крамской только разводил руками и покачивал головой… Я почувствовал себя даже как-то отчужденным от своей картины: меня совсем не замечали или вскользь избегали с жалостью…»

Крамской был поражен этим созданием репинской кисти — изумлен, восхищен и не мог перестать говорить об этой картине.

Суворина он приглашал быстрее приехать посмотреть картину, увлекал его описаниями:

«И как написано, боже, как написано! В самом деле, вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил, а он… вот уже не может повелевать зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он, как ребенок, хочет ему улыбнуться: «ничего, дескать, папа, не бойся!» Ах, боже мой, вы решительно должны увидеть!!!!»

Картина почти на каждого зрителя производила ошеломляющее впечатление. Равнодушным она не оставляла никого.

Побывал на выставке Л. Толстой, ушел потрясенный и написал Репину так:

«Третьего дня был на выставке и хотел тотчас же писать Вам, да не успел. Написать хотелось вот что, — так, как оно казалось мне: молодец Репин, именно молодец. Тут что-то бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель. На словах много бы сказал вам, но в письме не хочется умствовать. У нас была геморроидальная, полоумная приживалка-старуха, и еще есть Карамазов-отец. Иоанн ваш для меня соединение этой приживалки и Карамазова. Он самый плюгавый и жалкий убийца, какими они должны быть, — и красивая смертная красота сына. Хорошо, очень хорошо. И хотел художник сказать значительное. Сказал вполне ясно. Кроме того, так мастерски, что не видать мастерства. Ну, прощайте, помогай вам бог. Забирайте все глубже и глубже».

Неожиданно из стана друзей прозвучало осуждающее слово Стасова. Совсем недавно их отношения подверглись серьезному испытанию. Репин написал свою первую историческую картину, о царевне Софье, а Стасов не принял ее, даже нашел, что Репин не может писать исторических полотен, а посему и не должен никогда браться за них.

В своих приговорах Стасов всегда бывал непреклонен, даже деспотичен. После такой резкой оценки, высказанной в печати, между друзьями произошла размолвка, наступило охлаждение на целый год. Но потом этот эпизод забылся, и Стасов опять был полон любви и восторга, встречал каждое новое полотно друга шумным выражением своих чувств.

Теперь Репин снова нарушил запрет, наложенный на него Стасовым, написал историческую картину, и она, разумеется, критику не понравилась. Казалось, что художник преступил ту зону дозволенного, какая отведена ему характером дарования.

Стасов даже ничего не писал о XIII передвижной выставке, чтобы не давать в рецензии отрицательной оценки новой картины.

А вокруг «Ивана Грозного» уже поднялся невероятный шум. Народ валом валил на выставку и желал смотреть только Репина. К картине нельзя было пробиться. Одних она захватывала гениальным изображением человеческих переживаний, другим казалась осквернением верноподданнических чувств. Такие вопили:

— Помилуйте! Что это такое? Как можно это выставлять?! Это цареубийство!

Когда пронесся слух, что картина не нравится правительству, опасались, не запретят ли ее показывать, посетителей стало еще больше. Это была сенсация дня. Популярность Репина росла, а с ней и разделение зрителей на друзей и недругов.

Слухи о волнениях дошли до высших сфер. Победоносцев посмотрел картину и поспешил поделиться своими впечатлениями с Александром III:

«Стали присылать мне с разных концов письма с указанием на то, что на передвижной выставке выставлена картина, оскорбляющая у многих нравственное чувство. Иван Грозный с убитым сыном. Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения… Удивительное ныне художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. Прежние картины того же художника Репина отличались этой наклонностью и были противны. Трудно понять, какой мыслью задается художник, рассказывая во всей реальности именно такие моменты. И к чему тут Иван Грозный? Кроме тенденции известного рода, не приберешь другого мотива. Нельзя назвать картину исторической, так как этот момент и всей своей обстановкой чисто фантастический, а не исторический».

Так великий русский живописец был представлен ко двору. Над картиной его, поглотившей столько нравственных сил, нависла угроза высочайшего запрета. В Петербурге ее не трогали, но москвичам «Ивана Грозного» показывать не разрешили.

2 апреля 1885 года московский обер-полицмейстер прислал Третьякову на этот счет довольно ясное предписание:

«Милостивый государь Павел Михайлович, государь император высочайше повелеть соизволил картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван» не допускать для выставок и вообще не дозволять распространения ее в публике какими-либо другими способами… и, принимая во внимание, что вышеупомянутая картина приобретена вами для картинной галереи вашей, открытой посещению и осмотру публики, имею честь покорнейше просить вас не выставлять этой картины в помещениях, доступных публике…»

Так главный полицейский чин города «приобщился к искусству» и вошел в историю.

Что делать? Советовали Репину обратиться к великому князю Владимиру. Хотел было он последовать этому совету, потом раздумал:

«Но что вы станете объяснять гвардейскому офицеру, никогда не мыслившему и имеющему свое особое миросозерцание, в котором нашей логике нет места… Бесполезно! Одна пустая трата драгоценного времени, и еще порча крови».

Итак, «Иван Грозный и сын его Иван» были скрыты от глаз зрителей. Третьяков намерен был поместить картину в отдельной комнате, когда завершится пристройка к галерее. А пока никто не имел права на нее взглянуть.

Только через три месяца, после хлопот художника Боголюбова, вхожего ко двору, Третьякову вновь разрешили поместить картину в залах галереи.

Наступление на Репина шло не только из правительственных кругов. Ополчилась на своего талантливого питомца Академия художеств. В ее стенах профессор Ландцерт прочитал лекцию ученикам Академии, доказывая, что в картине «Иван Грозный» есть много погрешностей против законов анатомии и пропорций.

Но слушатели оказались не очень покорными. Они тут же попробовали опровергнуть обвинения профессора. Лектор потерпел поражение, когда два ученика воспроизвели доподлинно композицию картины. Они приняли такие позы, в каких изображены отец и сын. И профессору пришлось ретироваться, так как художник ни на йоту не отступил от природы.

Но этот случай запомнился лишь как забавный эпизод из академической жизни, а лекция профессора Ландцерта была издана и получила довольно широкое распространение.

Анатом утверждал, что не только рисунок в картине грешит неправильностями. Ему казалось также, что слишком много крови вылилось из раны, что убиенный не мог сразу так побледнеть.

Попробуем вместо опровержения этой преднамеренной клеветы привести несколько высказываний современников о картине «Иван Грозный».

Федор Шаляпин

«В 1897 году, когда в частной опере С. И. Мамонтова в Москве впервые вздумали дать «Псковитянку» Римского-Корсакова, по Мею, мне была поручена роль Ивана Грозного. Трудная это была задача для меня в то время.

Для актера, т. е. для пластического изображения типа, да еще такого, как Иван Грозный, всего прочитанного в книгах было недостаточно, и вот где воскликнул я великое спасибо Илье Ефимовичу Репину. Я увидел его Грозного с сыном в Третьяковской галерее. Совершенно подавленный ушел я из галереи. Какая силища, какая мощь! И хотя эпизод убийства сына не входил в играемую мною роль, однако душа Грозного (несмотря на все зверства, им творимые), как мне именно и хотелось, представлена была душой человеческой, т. е. под толщею деспотизма и зверства, там где-то, далеко-далеко в глубине, я увидел теплющуюся искру любви и теплоты.

Вскоре я лично познакомился с этим огромным художником и с радостью убедился, что Репин и не мог написать никакого владыку-тирана — иначе, как с человеческой душой, потому что сам он, этот дорогой нам всем маэстро, — человек огромной души и сердца, полного любви к людям. Считаю себя счастливцем жить вместе в одно время с дорогим Ильей Ефимовичем и горжусь принадлежать к его эпохе».

В. М. Гаршин

«Как мне жаль, что тебя здесь нет… В каком бы восторге ты был теперь, увидев «Ивана Грозного». Да, такой картины у нас еще не было, ни у Репина, ни у кого другого, — и я желал бы осмотреть все европейские галереи для того только, чтобы сказать то же про Европу. Представь себе Грозного, с которого соскочил царь, владыка, — ничего этого нет: перед тобой выбитый из седла зверь, который под влиянием страшного удара на минуту стал человеком. Я рад, что живу в то время, когда живет Илья Ефимович Репин. У меня нет похвалы для этой картины, которая была бы ее достойна».

И. Э. Грабарь

«Картина не есть протокол хирургической операции, и если художнику, для его концепции было нужно данное количество крови и нужна именно эта бледность лица умирающего, а не обычное, нормального цвета лицо, как это должно быть в первые минуты после ранения, то он тысячу раз прав, что грешит против физиологии, ибо это грехи шекспировских трагедий, грехи внешние, при глубочайшей внутренней правде. Но ошибок формальных, ошибок в рисунке у него нет. Обе фигуры нарисованы безупречно, несмотря на всю трудность ракурса тела царевича. Репин своим творчеством раздвинул все пределы изобразительных возможностей, на которых он застал искусство. Он показал, что считавшееся недоступным для живописи и выполнимое только средствами художественной литературы стало полностью подвластно и средствам изобразительного искусства.

…Только такой богатырь, как Репин, мог рискнуть написать картину на подобную тему и смог выйти победителем из этого неравного поединка с самой природой живописи».

Восьмидесятые годы были самыми плодотворными в жизни Репина. За это великое для художника десятилетие он создал столько крупнейших произведений, что сейчас это кажется неправдоподобным, непосильным для одного человека. И тем не менее эти картины создавались одна за другой: «Не ждали» писалась вместе с «Отказом от исповеди», а «Иван Грозный» был написан почти одновременно с ними. В это время в мастерской работались картины «Запорожцы», «Арест пропагандиста» и много портретов.

Картины пользовались успехом, принесли много заслуженной радости, но причинили и много горя. Особенно «Иван Грозный»…

Эта нечеловеческая, невероятная по неотразимости впечатления картина взяла у художника столько душевных сил, что они могли восполниться только годами успеха и поддержки. Но ведь этого не случилось. Крамской писал восторженные письма о картине, и в прессе печатались статьи, полные дифирамбов, и тут же — приказ царя о запрещении картины, травля, предпринятая реакционерами. Ведь все это должен пережить художник, который только что положил последний мазок.

Особенно тяжело было, что и Стасов не понял картины, считал ее простым историческим сюжетом, какие Репину не удаются.

Художник устал, если не надорвался. Он писал Третьякову:

«Мне очень обидно отношение ценителей к этой моей вещи. Если бы они знали, сколько горя я пережил с нею и какие силы легли там. Ну да, конечно, кому же до этого дело?»

Наступила глубокая душевная опустошенность. И должно было пройти время, чтобы зажили раны и силы вновь воспрянули.

Картине «Иван Грозный» суждено было еще раз ворваться в жизнь Репина. Это произошло через двадцать восемь лет после ее написания. 16 февраля 1913 года в Третьяковскую галерею пришел человек с ножом и нанес картине три большие раны. Он метил в глаза, но, к счастью, промахнулся. Три длинных пореза сверху вниз. Варварски изрезан холст, будто снова произошло убийство.

Преступление совершил молодой иконописец из старообрядцев Абрам Балашов.

Впоследствии так и не удалось точно установить, что заставило этого человека занести нож над высочайшей гордостью русской культуры. Болезнь, неуравновешенность отвергались. Сам художник считал, что Балашов просто хотел уничтожением картины выслужиться перед царем в канун трехсотлетия дома Романовых.

Можно ли спасти израненный холст? Что делать, как сообщить Репину, который уже жил в Финляндии? Как сказать ему о случившемся несчастии?

И. С. Остроухов, возглавлявший галерею, после этого трагического происшествия ушел в отставку. Московская городская дума выдвинула на его место И. Э. Грабаря. Он-то и вынес на себе все тяготы по спасению картины.

Из Эрмитажа пригласили реставраторов — Д. Ф. Богословского и И. И. Васильева.

Картину наклеили на новый холст. Места порезов подготовили для записи. Резкими белыми полосами, словно свежими шрамами, рассекались два лица. Реставраторы обдумывали, как лучше восстановить поврежденные места. Сохранились хорошие фотографии. По ним можно было ясно представить себе, как писалась картина. Только еще не решили, какими красками пользоваться. Если применить масляные и даже очень точно подогнать их к окружающей гамме, то через несколько лет свежая живопись потемнеет и будет выглядеть заметными пятнами на картине.

Если записывать акварелью и потом покрыть ее лаком, с годами не произойдет изменения цвета.

Но пока решался вопрос, как поступить с картиной, запертой в отдельной комнате, неожиданно из Финляндии приехал Репин. Он никого не предупредил, Грабарь в этот день был за городом, и художник лечил свой холст один, не зная сомнений реставраторов.

Когда Грабарь вечером вернулся, его помощник сказал: «Илья Ефимович был сегодня, реставрировал «Ивана Грозного» и очень жалел, что вас не застал, так как он сегодня же уезжает».

То было время, когда Репин с особенным усердием переписывал свои старые картины, и часто это не шло им на пользу. Услышав, что художник так быстро расправился с реставрацией, все опасались, не испортил ли он и этой своей картины.

Опасения оказались не напрасными. Вот как Грабарь рассказывает о том, что он увидел:

«Когда я вошел в комнату, где была заперта картина, и увидел ее, я глазам своим не поверил: голова Грозного была совершенно новая, только что свеженаписанная сверху донизу в какой-то неприятной лиловой гамме, до ужаса не вязавшейся с остальной гаммой картины.

Медлить было нельзя — краски могли к утру значительно затвердеть. Узнав, что Репин писал на керосине — он давно уже заменил им скипидар прежнего времени, — я тут же сначала насухо, потом с керосином протер ватой все прописанные места, пока от утренней живописи не осталось и следа и полностью засияла живопись 1884 г.».

Это был смелый поступок, суливший большие неприятности. Но реставраторов занимала ясная цель: сохранить для потомства в неприкосновенности один из великих шедевров русского искусства, и такой высокой целью оправдывался риск всего дела. Мог ведь вернуться Репин и возмутиться самоуправством Грабаря, потребовать, чтобы в картине были восстановлены те изменения, какие внес он, ее автор.

Было очень удачно, что Репин так быстро уехал.

Целую неделю Грабарь и Богословский бережно, мазок за мазком, восстанавливали акварелью места порезов. Самое ответственное место — голову царевича — прописал Грабарь. Остальное сделал Богословский.

Картина снова стала прежней. Человек, не знавший о том, что с ней произошло, так и не заметил бы никаких следов порезов. И поныне их не видят посетители галереи — таким хорошим оказался способ, примененный талантливыми реставраторами.

На репинской выставке 1957 года в Третьяковской галерее побывал писатель К. Чуковский, друживший с художником с 1910 года. Многие картины создавались у него на глазах. Собранные вместе, они взбудоражили воспоминания. Корней Иванович поделился теми сокровенными фактами, которые может рассказать современникам только он один, живший по соседству с «Пенатами».

Особенно дорог рассказ К. Чуковского о том, как встретил Репин известие о несчастии, случившемся с его лучшей картиной. Мельчайшая подробность этого дня вызывает и сейчас сильнейшее волнение.

Вот как это было:

«Репин сидел в столовой, и так странно было видеть его в эти часы не в мастерской, не с кистями в руках. Я вбежал к нему, запыхавшись, и начал бормотать какие-то слова утешения, но уже через секунду умолк, увидев, что он совершенно спокоен. Он сидел и ел свой любимый картофель, подливая в тарелку прованское масло, и только брезгливо поморщился, когда Наталья Борисовна опять повторила свое: «будто по телу ножом».

Он был уверен тогда, что картина, одна из его лучших картин, истреблена безнадежно; он еще не знал, что есть возможность реставрировать ее, и все же ни словом, ни жестом не выдал своего великого горя.

Чувствовалось, что к этому спокойствию он принуждает себя: он был гораздо бледнее обычного, и его прекрасные, маленькие, стариковские, необыкновенно изящные руки дрожали мельчайшей дрожью, но его душевная дисциплина была такова, что он даже говорить не захотел о происшедшем несчастье».

Через несколько месяцев Репин пришел в галерею с Чуковским. Он остался доволен состоянием картины, так никогда и не узнав истины, глубоко убежденный в том, что сам ее излечил.

С восстановлением картины не кончился шум, поднятый вокруг нее. Враги Репина и всего демократического искусства воспользовались трагическим происшествием, чтобы «сбросить Репина с пьедестала». О том, как старый художник защитил себя от этих нападок, мы расскажем впоследствии.

 

ОРУЖИЕ РЕВОЛЮЦИИ

Есть одно место в воспоминаниях Репина, которое нельзя читать без содрогания. Он был мальчишкой и видел, как военных поселян, в чем-то провинившихся, наказывали шпицрутенами. Не тогда ли зародилась еще в ребенке неистребимая ненависть к царю, пронесенная художником до могилы? Он не мог, конечно, найти виновника нечеловеческих расправ с поселянами — слишком еще был мал. В мальчишеском сознании отслоилось впечатление от увиденного, а потом уж много позже стало понятно, что царь всему этому не только не препятствовал, но даже на это вынуждал.

Вот как читается это страшное место воспоминаний:

«Происходили беспрерывные экзекуции, и мальчишки весело бегали смотреть на них. Они прекрасно знали все термины и порядки производства наказаний: «Фуктелей! Шпицрутенов! Сквозь строй!»

Мальчишки пролезали поближе к строю солдат, чтобы рассмотреть, как человеческое мясо, отскакивая от шпицрутенов, падало на землю, как обнажались от мускулов светлые кости ребер и лопаток. Привязанную за руки к ружью жертву донашивали уже на руках до полного количества ударов, назначенных начальством. Но ужасно было потемневшее лицо — почти покойника! Глаза закрыты, и только слабые стоны чуть слышны…

…Начальники часто били подчиненных просто руками «по мордам».

…Смотришь, кровь хлынула изо рта и разлилась по груди, окровянив изящную, чистую, с золотым кольцом руку начальства».

Это была первая ступень школы, в которой ребенок постигал науку, называющуюся насилием. Знания впитались в кровь вместе с ужасом и возмущением.

После событий 1 марта 1881 года аппарат насилия был пущен в ход как никогда прежде. Кровавая полоса, которая прошла через этот год, отшатнула многих русских интеллигентов даже от сочувствия борьбе одиночек. Репин же не только остался верен своей демократической программе жизни, но лучшие, самые смелые картины написал именно в годы, когда заниматься такими темами было явно рискованно.

«Ивана Грозного» запретили, сам самодержец остался картиною недоволен. Репин многое испытал, до той поры, пока она вновь стала доступной зрителям. Но художник приходил в мастерскую и не снимал с мольбертов другие картины, которые еще откровеннее показывали, что такое русский царизм.

В дни наибольшей шумихи с запрещенной картиной он ставил на мольберт маленький холстик и прикасался мелкими кистями к лицу человека в красной рубахе с открытым воротом.

Больше двенадцати лет вынашивалась идея картины «Арест пропагандиста», и рассказать об истории ее возникновения — значит раскрыть секрет, как простая жанровая сценка, почти зарисовка с натуры, превратилась в художественное произведение большого гражданского звучания.

Как бы прелюдией к этой картине была другая, написанная раньше, считающаяся незаконченной. Она имела много разных названий, последнее — «Сходка».

Яркая лампа на столе выхватывает из мрака фигуру человека с длинными волосами, в красной рубахе. Отблески от ее пламени бросают на всю сидящую у стола группу какое-то фантастическое, чуть воспаленное освещение — таким бывает закат в конце ветреного дня.

Красное освещение пробивается сквозь мрак комнаты и господствует над всем. Рыжий человек что-то пламенно говорит всем людям в этой комнате: девушке, смотрящей на него в упор, худому мужчине с сосредоточенным взглядом, бородатому человеку, задумчиво курящему папиросу. Рыжий человек говорит о чем-то таком, что слепило всех сидящих в комнате в один плотный комок, в одну монолитную группу. Оратор опирается на стол своими сильными руками, у него широкий разлет плеч, сам он порывист, горяч, горяча и его рубашка, озаряющая красными отблесками это тайное сборище людей.

Может быть, сейчас ворвется в комнату звук жандармской шашки, стучащей по полу, и грубый окрик. Может быть, человек, озаривший других своей мыслью, будет взят и закован. Но пока этого не случилось, смелым призывом оратор зажигает сердца своих единомышленников и товарищей по борьбе.

Эту картину Репин написал в 1883 году, и она переносит зрителей в то тревожное время, когда одного присутствия на таком собрании было достаточно, чтобы человека отправили в Сибирь. От картины исходит большое напряжение, она как бы излучает заряд опасности, тревоги, очень ощутимо передает обстановку. Ее воспаленные, набатные краски помогают почувствовать приближение бури.

Человек с шашкой бесцеремонно вошел в другую комнату и арестовал другого человека в красной рубашке, чем-то очень напоминающего того, который произносил призывные слова на тайном собрании. Чем он похож? Чертами, родственными всем людям, которые дерзновенно шли навстречу царским репрессиям, бесстрашно отстаивая свои убеждения.

Картину «Арест пропагандиста» Репин очень долго не выпускал из мастерской, часто и многое в ней заново переписывал.

Первый набросок картины был сделан давно, в 1878 году. Он показывает привязанного к позорному столбу арестованного пропагандиста в окружении крестьян. Их много. Они заполнили большую горницу просторной избы. Здесь старики, женщины, дети — все сбежались посмотреть на любопытное зрелище, когда арестовали человека, который будил в народе недозволенные мысли. Кто судачит, кто соболезнует, кто просто любопытствует. Но все они в целом скорее недружелюбно относятся к человеку, осуждают его, недовольны, что из-за его приезда в деревню возник такой переполох.

В первом варианте Репин хотел сосредоточить удар на забитых крестьянах, не понимающих «своего пророка».

Образ пропагандиста был еще очень вялым, а сама картина напоминала зарисовку. Вариант этот сохранился, но художник стал работать на новом холсте и над новой задачей.

В центре картины — человек в красной рубахе с распахнутым воротом. Его крепко держит дюжий крестьянин, а рядом рассуждает глуповатый и самодовольный становой. Арестованный тяжело дышит, — это так удалось изобразить художнику!

Здесь только что происходила борьба. На полу масса разбросанных бумаг, на коленке у пропагандиста разорваны брюки, сам он еще не может отдышаться от происшедшей схватки. С негодованием и нескрываемым презрением, отвернувшись от станового, он прислушивается к своим торопливым мыслям, к тому, что происходит в комнате и за окном, где собралась толпа, взвешивая силы, принимает решение. Для деревни это чрезвычайное происшествие. Приехало столько полицейского начальства: пристав с двумя чиновниками, становой, скликали сотских. Шум пошел по всей деревне.

Арестованный вслушивается в то, что там говорят, как относятся к нему: может быть, сожалеют? Тогда не зря работал он здесь с таким риском для себя. Останутся после него семена, дадут они после всходы…

Он мертвенно бледен (не вспомнил ли Репин свое отражение в зеркале полицейской камеры?), челюсти его судорожно сжаты. Какая досада, кто-то предал! Он тяжело дышит, но уже весь собран: силы неравны, и нужна железная выдержка.

А пока в избе идет обыск. Растерзали, выпотрошили чемодан пропагандиста, перебирают, читают каждую бумажку. В раболепном усердии чиновник отыскал за перегородкой пачку связанных книг и передает их на просмотр приставу, над которым в подобострастии склонился другой чиновник. Замечательная находка художника — этот тип холуя. Он оперся двумя пальцами левой руки на спинку стула. Весь он в этом жесте, вся его поганая душонка выразилась в нем. Этого придумать было нельзя, где-то Репин подглядел такой жест.

У окошка стоят три мужика. Один из них сонно поглядывает в окно, наблюдая за происходящим возле избы, второй спокойно-равнодушен, а третий озирается на пропагандиста с опаской и недовольством. На скамейке сидит какой-то угрюмый человек, мрачно смотрящий на происходящую сцену. Возле окна темным силуэтом просматривается еще одна фигура крестьянина, одетого почище.

Во всей комнате этот человек, приехавший в деревню, чтобы просвещать крестьян, не нашел сочувствия. И только из-за перегородки выглядывает прекрасное лицо деревенской девушки, полное сострадания и горя. Вот кто готов протянуть руку пропагандисту, вот в ком его слова нашли понимание и отзвук! Горячий ее взгляд полон негодования. Она с ненавистью смотрит, как эти пришлые люди разворотили все в избе и ликуют, когда находят вещи, уличающие ее постояльца.

Как она напоминает молодого парня Ларьку в «Бурлаках»! Тот же взрыв негодования, тот же горячий порыв. В ней также художник выразил свою надежду, ей он верит, она пойдет за пропагандистом. Это она, видимо, хозяйка избы, а не кулак, стоящий у окна, как иногда предполагается. Какой зажиточный крестьянин будет жить в такой нищенской избе, где ветер продувает сквозь щели в полу и изо всех углов кричаще торчит нищета. Да и с какой стати пропагандист поселится у кулака? Это не создало бы ему удобств для его конспиративной работы.

Пропагандиста крепко держит мужик, удивительно похожий на того, которого Репин изобразил в «Крестном ходе» рядом с урядником, размахивающим нагайкой. Там он равнодушно созерцает, как расправляются с беззащитной женщиной. Здесь уже сам действует — схватил мятежного человека и крепко стиснул его в своих объятиях. Он даже разъярился от недавней схватки и в своем усердии явно напрашивается на похвалу начальства.

Опять тот же укор, как и в «Крестном ходе», — укор человеку, продающему своего брата за чечевичную похлебку.

Ни в одной из своих картин Репин, пожалуй, не показал так рельефно тисков, которые сжимают свободу. Здесь представлены все средние полицейские чины: пристав, становой, чиновники, сотские. Даже есть и последнее звено, — мрачный человек на скамье, явный доносчик. Так его роль определил сам Репин в одном из своих писем.

Образ революционера — негодующего, порывистого — очень хорош. Он кажется выхваченным из самой жизни. Вместе с тем нельзя найти ни в одном из предварительных этюдов лица, о котором бы можно сказать: «Вот с него Репин писал пропагандиста». Не похож он ни на этюд с молодого человека, стоящего у стола, ни на художника Первухина. Тут повторилось то же самое, что было и в «Отказе от исповеди» и в других картинах, дающих сложный психологический образ.

И не важно, с чьей рубашки или руки списывал художник. Гораздо важнее знать, с чьей души брал он черты для создания своего героя. Позировать мог кто угодно, а писал он с себя.

«Арест пропагандиста» — это часть личной биографии художника. Ведь сам он был тоже пропагандист, это его картины запрещали, снимали с выставок, а на их создателя смотрели с подозрением. Он мог бы и сам изведать тюремной похлебки, если бы правительство не боялось скандала — слишком уж большую известность приобрело имя художника. И если бы не это горение, если бы не жизнь в унисон с героями дня, не увидать бы нам никогда тех немеркнущих образов, которые вылепила репинская кисть.

«Арест пропагандиста» был создан незадолго до горьковского Данко. У писателя это был романтический символ. У Репина — образ реального человека, живущего в грязной, убогой избе, среди реальных людей. Но и он, как и Данко, отдает свое сердце векам на разрыв.

Оба художника почти в одно время, хотя и по-разному, отражают ту революционную обстановку эпохи, в которой оба они жили. Закон отражения действительности в искусстве, открытый Лениным, нашел здесь свое воплощение.

Именно потому, что Репин обычно давал в своих картинах не случайный рассказ о случайных людях, а всегда тяготел к типу, обобщению, он и не довольствовался чертами характера и лица определенного человека. Он наблюдал десятки лиц, обладающих разными чертами, и все они как бы участвовали в творческом процессе, возникая на холсте в виде образа, оплодотворенного чувствами, мыслями и гениальной кистью художника.

Долго думал Репин над этой маленькой картинкой. Часто видел ее Стасов; он даже в первом несовершенном варианте понял, какой она может стать. Его надежда поддерживала художника в поисках. Уже в 1890 году Стасов напутствовал друга:

«Желаю Вам, при нынешнем Вашем мастерстве, дописать с торжеством, но после больших перемен, ваш «Арест». Эта страница современности должна выйти из Ваших рук крупным созданием, чтоб остаться навсегда».

Новая картина была показана на первой персональной выставке художника, открытой 26 ноября 1894 года в ознаменование двадцатилетия его художественной деятельности. «Арест пропагандиста» даже нельзя было включить в каталог — цензура бы его не пропустила.

Накануне открытия выставку осмотрел Александр III. Репин писал Т. Л. Толстой об этом посещении:

«Даже «Арест нигилиста» вытащили ему, и того рассматривал и хвалил исполнение; хотя ему показалось странным, почему это я писал это так тонко и старательно».

Картина повисела на выставке всего один день. Потом исчезла. Почему? Это точно неизвестно, но не трудно догадаться. Не только зрители приметили это маленькое полотно, о нем с похвалой отозвались и многие рецензенты.

Перед отправкой выставки в Москву Репин снова вернул «Арест пропагандиста» в мастерскую. Двенадцать лет, проведенных рядом, оказались слишком малым сроком. Надо было посмотреть картину на расстоянии, постоять в толпе зрителей, послушать их чистосердечные отзывы, чтобы прийти к выводу о том, какие нужны доработки.

В своем письме к Третьякову Репин тогда же писал:

«В картине «Арест» я переписал целую фигуру, в глубине. Вместо спящего мужика (очень частный случай) теперь сидит или местный кабатчик, или фабричный, смотрит в упор на арестанта. Не доносчик ли? Не вздумайте восстановлять: прежняя фигура соскоблена почти до грунта. Лицо девицы-сообщницы пришлось тронуть все: царапина приходилась на щеке».

Это письмо Репина достаточно ясно устанавливает, кто выдал пропагандиста, и предположение о том, что доносчик — кулак, отпадает само собой. Репин был достаточно большим мастером, и, если бы он хотел сделать акцент на фигуре кулака, он бы с этим легко справился.

Фигура кулака в левом углу художнику нужна была из соображений композиционных. Нагруженная правая часть картины для равновесия требовала какого-то пятна в левой части, иначе вся комната опрокидывалась бы направо. Кроме того, эта фигура необходима, чтобы разбить скучный прямоугольник окна.

Долго исследователи творчества Репина бились над вопросом о том, куда смотрит пропагандист. И, наконец, найдя более отчетливые фотографии картины, увидели фигуру кулацкого типа и перенесли на него презрение и негодование арестованного.

Нам кажется, что взгляд пропагандиста обращен к окну, он взвешивает силы, определяет обстановку, решает, как ему поступить, прислушивается к тому, что творится во дворе, можно ли надеяться на поддержку. Ему не до кулака в этот решительный момент. Так же, как и самому Репину; и кулак тут вовсе не нужен.

Выставку Репина перевезли в Москву и показали ее в сокращенном виде в Историческом музее.

Репин писал о ней Стасову после открытия 13 февраля 1892 года:

«Моя выставка здесь делает большое оживление. Народу ходит много. Залы светлые, высокие, погода чудная, солнечная. Много студенчества, курсисток и даже ремесленников толпится в двух залах и рассыпаются по широкой лестнице. «Арест в деревне» стоит, и от этой картины, по выражению моего надсмотрщика Василия, «отбоя нет». Жаль, зала выставки выходит на солнечную сторону и сторы темнят и портят свет. Вчера, в первый день открытия, было 500 человек».

Несколько слов о палитре Репина. Живописец «мыслит» цветом. Посмотрите первые эскизы к картинам: это часто ряд грубых красочных пятен, но тут-то и решается живописное содержание картины.

Если картину сперва скомпоновать, тщательно нарисовать, а потом раскрашивать, содержание будет, конечно, понятно, но живописной картины не получится. Живописная картина с момента возникновения идеи сразу мыслится цветом, и цвет должен выражать идею так же, как линии и формы.

В репинском эскизе к «Грозному» вы видите еще неясные по рисунку и психологии фигуры, но ясное цветовое решение темы. На темном фоне — два пятна: золотисто-розовое и черное. Вот контраст царевича и Грозного. Под ними — ковер, своим багровым цветом вызывающий у вас чувство тревоги. Вот эти основные красочные пятна соответствуют драматическому конфликту картины.

Если вы издали подходите к самой картине, вы прежде всего видите то же: мрачный серый фон, красный ковер и две фигуры — черную и розовую. Эти краски вызывают определенные эмоции до того, как вы разглядите всю картину. Вот это и есть ее живописное содержание.

Посмотрите подробнее: Грозный. Черный силуэт фигуры, желтые руки и лицо. Черный и желтый — это цветовая характеристика Грозного. Вглядитесь еще — около упавшего кресла валяется его скуфейка, и она черная с желтой подкладкой.

Царевич — нежный золотисто-розовый камзол, чуть видные синие шаровары и изумрудные сапоги, шитые золотом. Розовый, изумрудный, золотой. Вот эти чистые и наивно-ясные краски — цветовая характеристика царевича. И еще — ярко-алая кровь на бледном лице царевича, которая льется из-под руки отца. Алая, чистая кровь — кровь царевича, она же и на лице отца: это и его кровь. Но каким трагическим диссонансом врывается алое пятно в мягкий и радужно-светлый облик царевича!..

Все это составляет живописную идею картины. Основные цвета приводятся к гармонии, вписываются в атмосферу и пространство комнаты, подчиняются цвету освещения, темные цвета уравновешиваются светлыми, теплые и горячие — холодными, и таким путем создается то, что называют колоритом картины.

Репин воспринимал цвет идейно. В «Сходке» оратор написан в огненно-красной гамме — эти краски характеризуют революционера, и в «Аресте» эта гамма повторяется в облике пропагандиста. Ему противопоставлены темные фигуры полицейских чинов и серая фигура держащего его сотского. Художник как бы нарочито подчеркнул, что этот мужик серый, и в то же время серый армяк сгармонирован с красной рубахой и оттеняет ее. Во всей картине красный цвет повторяется только на сарафане сочувствующей девушки и чуть — на книге в чемодане пропагандиста.

Идейное восприятие Репиным цвета подтверждают не только полотна художника, но и его слова на сей счет: «Краски у нас — орудие, они должны выражать наши мысли. Колорит наш не изящные пятна, он должен выражать нам настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке». Вот какое значение Репин сам придавал цвету в картине.

Чтобы увидеть пример неудачного живописного воплощения темы, стоит взглянуть на эскиз к картине «Проводы новобранца» 1878 года. На фоне двора ярко освещенные солнцем фигуры, сами по себе еле читающиеся. На солнце играют белые, желтые, красные, синие пятна, пятна голубого неба. Эскиз очень смелый и сочный, но настроение он создает своими яркими красками веселое, вовсе не соответствующее теме. Непрорисованный эскиз всей сцены можно скорее принять за радостную встречу демобилизованного.

Колористическая задача «Крестного хода» заключалась в том, чтобы солнце, как говорится, «проливало свет» на всю эту трагическую картину, но не превращало ее в яркий праздник. Напиши Репин эту вещь в яркой манере, близкой к импрессионистам, она именно создавала бы впечатление не трагедии, а цветистого праздника.

Солнца в картине много, но художник сознательно пользуется им настолько, насколько это необходимо для выражения его идеи. Как ни парадоксально это звучит, но повышенная по яркости гамма картины привела бы к натуралистичности, а не к живописности, если под живописностью понимать цветовое содержание картины.

В ранних работах Репин еще не мог освободить свою палитру от академической темноты и рыжеватости. Он всегда страдал от этого и упорно стремился к совершенству колорита на протяжении всей своей долгой трудовой жизни.

 

ГИМН ВОЛЬНОСТИ

Грозные дни войны с гитлеровской Германией. Враг — у порога Москвы. Вся страна в тревоге припадает к репродукторам, слушая фронтовые сводки.

Ноябрь 1941 года. И на далеком полуострове Ханко радист, запрятавшись в подземелье, слушал пульс столицы. Здесь тоже были трудные, очень трудные дни… Четвертый месяц героически защищал гарнизон Ханко крепость Балтики — красный Гангут.

Однажды гул канонады прекратился, и вместо грохота снарядов раздался голос вражеских репродукторов: вкрадчиво и мягко передавалось обращение барона Маннергейма. Барон, весьма лестно отозвавшись о мужестве и мастерстве гангутцев, предлагал им сдаться, считая сопротивление безнадежным. Гангут был отрезан. На севере — сухопутная граница с Финляндией, на юге, западе и востоке — Балтика.

И это последнее испытание гарнизон встретил несколько дерзко, но зато убедительно. Небольшая листовка, украшенная озорными рисунками, содержала короткий, ясный ответ ханковцев барону Маннергейму. Ответ был полон гордой уверенности в своих силах и непобедимости, напоен сарказмом, отчаянной удалью.

Ханковцы вспомнили репинскую картину с запорожцами, отхлеставшими в своем письме турецкого султана.

На Ханко были люди из разных уголков нашей страны, по-разному образованные. Текста письма запорожцев точно никто не знал, зато не было ни одного, кто не знал бы прославленной картины Репина.

Гордый, неунывающий дух запорожцев витал над ханковцами, когда они, адресуясь к барону фон Маннергейму, писали:

«Намедни соизволил ты удостоить нас великой чести, пригласив к себе в плен. В своем обращении, вместо обычной брани, ты даже льстиво назвал нас доблестными и героическими защитниками Ханко.