Существует устоявшееся представление, что стремление подорвать традиционно привилегированную позицию живописи среди других художественных техник является основополагающим для искусства XX столетия. На заре века Брак и Пикассо, желая расширить спектр изобразительных средств живописи, создавали полотна с использованием бытовых материалов: газетных вырезок, бахромы, веревки. На такую «борьбу с холстом» встали многие художники XX века, от Малевича и Татлина до Поллока и Ричарда Принса (род. 1949), который собирал работы на компьютере, прежде чем перенести их на холст. Абстракционизм, сюрреализм, концептуализм и многие другие формы искусства XX века внесли свою лепту в разрушение живописных основ.

И хотя в таком восприятии есть доля правды, это все же слишком грубое обобщение, которое не способно описать широкое разнообразие художественных практик, возникших в прошлом веке. Другой ракурс, в котором принято рассматривать искусство обозначенного периода, — его «экспериментальная» природа: художники различными способами освобождаются от оков живописи и скульптуры и используют в своем творчестве новые материалы; живопись дополняется редимейдами или деталями объектов, символизирующих повседневность; «объективность» изображения уступает место личной выразительности; новые медиатехнологии используются, чтобы выразить смысл и создать новое представление о времени и пространстве. «Любое искусство — эксперимент, — писал американский кино- и видеокритик Джин Янгблад, — в противном случае это не искусство».

[1]Автор цитирует Василия Кандинского. — Здесь и далее приводятся примечания переводчика.

Ричард Принс

Мое лучшее. 1996

Рисунок краской и текст на холсте присутствуют уже в работах начала XX века, однако на этой работе Принса не сразу бросается в глаза то, что клубки линий были созданы на компьютере, а затем посредством шелкографии перенесены на холст.

Скорость, с которой в XX веке планета покрылась сетями электронных коммуникаций, нашла отражение в стремительной экспансии искусства за пределы традиционных живописи и скульптуры за счет включения в работы предметов обихода — повального редимейда. На каждую вещь уже нашелся художник, который сделал ее частью своего произведения. За такой всеядностью скрывается главная цель современного творца: найти наилучшие средства самовыражения в искусстве. Согласно заложенной Ницше и Фрейдом психологической парадигме, ставящей в центр истории субъекта, искусство также стало восприниматься как сфера проявления индивидуального. Одним из ярких представителей нового образа мысли, согласно которому вся художественная деятельность строилась вокруг фигуры художника, был Марсель Дюшан. Художник, более не связанный невидимыми узами с холстом, стал волен воплотить любой замысел любыми возможными средствами. Его замысел может иметь касательство к истории искусства, к актуальной политической проблематике или к области индивидуальных проявлений. Под влиянием возобладавшего взгляда на приемы и средства выразительности многообразие художественного арсенала так возросло, что критик Артур Данто провозгласил «конец искусства» в том виде, каким мы его знаем. «Оно закончилось, когда искусство в своем прежнем виде прониклось осознанием того, что у художественного произведения нет какой-либо строго обязательной формы».

[2]Говоря о «конце искусства», американский теоретик Артур Данто полемизирует с представлениями западной критики, сформулированными в работах Клемента Гринберга, согласно которым каждый художественный медиум имеет свою уникальную природу, а произведение искусства, выполненное в определенной технике, должно так или иначе обращаться к границам, проблемам и правилам, обусловливающим эту уникальность. Так, природа живописного произведения определяется через такие элементы, как линия и цвет, скульптурного — через массу и объем. Взамен Данто рассуждает о плюрализме форм, в которых являет себя современное искусство, и о необходимости отказаться от такого понимания искусства, при котором ключевую роль играет изобразительный канон. Его «конец искусства» не ставит искусству фатальный диагноз, но метафорически выражает переход к новому его пониманию.

Этьен Жюль Марей

Гимнаст, прыгающий через стул. 1883

В конце XX столетия на передовые позиции вышло искусство, непосредственно связанное с наиболее длительной и непобедимой из всех пришедшихся на этот век революций — технической. Возникшее благодаря изобретениям, которые к художественному миру не имели прямого отношения, технологическое искусство (под это определение попадают самые разные практики, список которых включает фотографию и кино, видео и виртуальную реальность, но ими не ограничивается) дало искусству толчок в направлении, которое раньше было вотчиной инженеров и технологов.

Любопытно, что, хотя сама по себе технология подразумевает работу множества механизмов, километры проводов и сложные математические и физические измерения, произведения, созданные на пересечении искусства и технологий, воплощают собой наиболее эфемерный из всех видов искусства: искусство времени. Фотография запечатлевает и доносит до нас мгновение; изображение, созданное в компьютере, вообще не имеет привязки к какому-либо определенному времени или пространству. Изображение, которое было отсканировано, затем обработано и отредактировано на компьютере, стерто или закодировано, преодолевает разрыв между прошлым, настоящим и будущим.

В этой книге рассматриваются лишь некоторые из бесчисленного множества новых художественных техник второй половины XX века. Она рассказывает о ключевых тенденциях в медиаискусстве, перформансе, видео-арте, видеоинсталляциях и цифровом искусстве, в том числе о фотографических манипуляциях, виртуальной реальности и прочих интерактивных формах. Художники, которых технический прогресс не пугает, а подталкивает к использованию новых техник, видят себя частью этих перемен и стремятся продемонстрировать свою причастность к ним. Возможности технологий не отвращают, но вдохновляют их. Для них большую роль играют кино и телевидение, однако, в отличие от прагматичных работников кино- и телеиндустрии, художники стремятся к бескорыстному самовыражению. Они немногим отличаются от тех, кто работает с краской, деревом или сталью, и точно так же изучают, а зачастую искажают как критический, так и технологический потенциал новых медиа. Усовершенствования, которые вносили в медиатехнологии обращавшиеся к ним художники, сами по себе являются любопытным побочным продуктом этих процессов.

[3]Автор цитирует книгу Казимира Малевича «Мир как беспредметность», в которой изложены основные принципы супрематизма.

Эдвард Майбридж

Спускающаяся по лестнице и поворачивающаяся.

Из серии «Движение животных». 1884–1885

У новых медиа в искусстве есть своя история, но проследить ее не легко. Последняя точка в ней еще не поставлена, ведь она пишется на наших глазах. Впрочем, никто не откажет нам в праве поспекулировать на тему того, как будет выглядеть такая история, или хотя бы поразмышлять, на чем она будет строиться. Ведь задача истории искусства в том и состоит, чтобы обнаруживать связи и прояснять исторический контекст, несмотря на ограничения, налагаемые жанром обзорной работы.

Легче всего было бы построить историю искусства новых медиа как историю технологий (скажем, от Марея и Майбриджа в фотографии до Эдисона и братьев Люмьер в кинематографе и далее в том же духе), но в таком случае полученная хроника мало чем отличалась бы от хроники развития авиации. И хотя разговор о крупных художниках и течениях в искусстве XX века, предвосхитивших медиаискусство, не будет лишен смысла (найдется ли, к примеру, вид современного искусства, на который не повлиял бы самым решительным образом Марсель Дюшан?), у нас едва ли получится проследить четкую наследственную линию. История не просто совершается у нас на глазах — она складывается благодаря усилиям бесчисленного множества художников, работающих параллельно друг с другом в самых разных частях света. Поэтому тематическое деление представляется нам предпочтительнее хронологического.

 

Искусство времени

По словам критика и куратора Анн-Мари Дюге, после 1960-х годов «время становится не просто темой, к которой часто обращаются в произведении искусства, но параметром, который определяет саму его суть». С появлением таких форм искусства, как эвент, перформанс, хеппенинг, инсталляция и видео, темпоральность начинает играть ключевую роль. Вместе с тем, интерактивное произведение искусства, созданное на компьютере, подразумевает, что время замирает, когда зритель вступает во взаимодействие с инициирующей художественное действо машиной.

История медиаискусства неразрывно связана с историей развития фотографии в XX веке. Время и память, как персональные, так и исторические, составляют суть фотографии, и вместе с технологией создания статичной и движущейся картинки художники получили новый способ визуализировать время. Произведению, очевидно, необходимо пространство (означаемый объект, сама по себе картина или скульптура, изобразительный элемент существуют в пространстве), куда более запутаны его отношения с категорией времени — именно эти отношения кардинально преобразила революция, произведенная фотографией и ее старшей кузиной, движущейся картинкой — кинематографом. Фотография дала человеку власть над временем, позволив остановить его, изменить его структуру, задать темп при помощи покадровой, ускоренной или замедленной съемки и множества других манипуляций с категорией времени, применяемых в науке и искусстве фотографии.

[4]Термин «интермедиа» в середине 1960-х годов предложил член «Флюксуса» Дик Хиггинс, оно используется для описания различных междисциплинарных художественных практик, в частности на стыке рисунка и поэзии или живописи и театра.

Эдвард Майбридж

Движение животных. 1878

Теория времени французского философа Анри Бергсона (1859–1941) оказала большое влияние на художников в самых разных областях: фотографов, живописцев, писателей, хореографов, видеохудожников. Категория времени лежала в основе его метафизики; он полагал, что реальность — это поток, движение времени. «Сущность времени состоит в том, что оно проходит», — говорилось в его влиятельной работе «Материя и память» (1896). «То, что я называю „моим настоящим“, разом захватывает и мое прошлое, и мое будущее». Идеи Бергсона были восприняты художниками и критиками, на Западе о нем писали даже в популярных журналах, повинуясь всеобщей жажде познания. Художники, которых во все времена интересовали пространственно-временные структуры, черпали вдохновение в его философии, построенной вокруг идеи взаимодействия интуиции и познания. По иронии судьбы, Бергсон, оказавший сильное влияние на художников, сам был против сближения искусства и технологий и полагал, что куда важнее непосредственное, интуитивное, не автоматизированное восприятие.

[5]Автор использует терминологию Гарольда Розенберга.

Джакомо Балла

Динамизм собаки на поводке. 1912

Эффект движения создается за счет частого повторения расходящихся диагоналей.

Как бы то ни было, искусство и технологии уже с момента изобретения фотографии оказываются связаны узами взаимовыгодного сотрудничества, узами, которые и спустя столетие остаются крепкими. Ученый-физик Этьен-Жюль Марей (1830–1904), который мог быть знаком с Бергсоном, так как в начале века оба преподавали в Коллеж де Франс, и художник Эдвард Майбридж (1830–1904) заложили основы моментальной фотографии. Хронофотография, как они ее называли, оказала сильнейшее влияние на художников, начиная с футуристов, среди которых можно выделить Джакомо Балла, до Марселя Дюшана, Курта Швиттерса и таких авангардных режиссеров, как Холлис Фрэмптон и Стэн Брэкидж. Художники, в частности Жорж Сёра и Эдгар Дега, были покорены камерой и ее способностью передавать последовательность действий в форме ряда статичных кадров, однако это не находило столь очевидного отражения в их работах. Те из них, кто, подобно футуристам, способствовал распространению механистической эстетики, применяли фотографическую технологию и обращались к ней в своих живописных работах. А художники середины века, используя последние усовершенствования в области кино и видео, создали то, что мы сейчас называем мультимедийным искусством.

Первым изображением последовательных фаз движения были фотографии скачущей лошади, сделанные Эдвардом Майбриджем в 1878 году. Художник придумал, как заставить затворы установленных в ряд камер (в данном случае их было двенадцать) сработать поочередно, когда лошадь пробегала мимо. Он соединил их с нитями, натянутыми через трек для лошадей. Когда лошадь пробегала мимо камеры, затвор срабатывал, и камера производила снимок с выдержкой в 1/200 секунды. Полученные фотографии представляли собой последовательно зафиксированные фазы движения. Майбридж продолжил совершенствовать технологию съемки движения и увеличил число камер до двадцати четырех. Итогом его работы стал одиннадцатитомный труд «Движение животных» (1888). Изначально предполагалось, что эти фотографии будут использоваться в качестве научных пособий, но очень скоро их взяли на вооружение художники, изучавшие движение человека и животных.

[6]Вероятно, автор ошибся, перепутав перформанс «Телебюстгальтер для живой скульптуры» (1969) с более поздним перформансом «Полуобнаженная виолончелистка» (1995).

Эдвард Майбридж

Подъем и спуск по лестнице. Из серии «Движение животных». 1884–1885

[7]Первоначальное название гарвардской серии, к которому отсылает название работы Рупперсберга, — «Пятифутовая полка доктора Элиота»

Марсель Дюшан

Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2. 1912

В работе, посвященной вопросам времени и четвертого измерения, Дюшан интерпретирует исследования Майбриджа в форме абстракции.

В 1911 году футурист Карло Карра изобразил движение в картине «Похороны анархиста Галли», а в 1912 году Джакомо Балла написал выдающуюся работу «Динамизм собаки на поводке». Умберто Боччони также начал изучать фотографию, чтобы научиться изображать движение в череде повторяющихся фаз. Его работа «Динамизм велосипедиста» (1913) передает напряжение динамических фаз движения.

Одна из наиболее противоречивых картин своего времени — «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» (1912) Марселя Дюшана — непосредственно вдохновлена экспериментами Майбриджа. Возможно, ее прототипом послужила хронофотография «Подъем и спуск по лестнице» (1884–1885), на которой изображена женщина с ведром воды, поднимающаяся, а затем спускающаяся по лестнице.

 

Фильм и авангардный кинематограф I

По другую сторону Атлантики в это время вызревал иной, не менее революционный, чем эти «штудии времени», способ моментальной фиксации действительности, ознаменовавший собой рождение кинематографа — явления, которое во многом определит направление художественной мысли в XX веке. Ранний кинематограф, как массовый, так и авангардный, окажет глубокое воздействие на медиаискусство середины XX века.

Кинематограф зародился в лаборатории американского изобретателя Томаса Эдисона (1847–1931): тот поручил своему ассистенту Уильяму Кеннеди Лори Диксону (1860–1935) разработать способ записи и просмотра движущегося изображения, взяв за основу фонограф. В 1890 году Диксон создал кинетограф — камеру для записи движущегося изображения, а годом позже — кинетоскоп для просмотра. С 1895 года изобретатели за плату демонстрировали отснятые материалы на экране. Раньше других это сделали братья Люмьер. Прошло совсем немного времени, и француз Жорж Мельес (1861–1938), которого принято считать родоначальником художественного кино, использовал эффекты затемнения, стоп-кадра, художественного освещения (ключевого качества кинематографа) в таких работах, как «Золушка» (1899) и «Дело Дрейфуса» (1899). В фильме «Путешествие на Луну» (1902), который выглядит как нарезка неудачных дублей из научной фантастики 1950-х годов, ракета прилуняется в глаз лунного лика. В 1903 году Эдвин С. Портер, сотрудник лаборатории Эдисона, снял «Большое ограбление поезда», где монтажная склейка была впервые использована в качестве одного из элементов, составляющих целостное киноповествование.

Кинематограф мгновенно привлек мастеров, которые на много лет вперед определили его развитие. Уже в 1915 году американец Д. У. Гриффит (1875–1948) выпустил киноэпопею «Рождение нации», а еще через год — «Нетерпимость», картину, состоящую из четырех переплетающихся новелл о пагубе лицемерия, действие которых происходит в разные исторические эпохи. Помимо Гриффита, кинематографисты по всему миру и во все времена обращались к наследию таких режиссеров, как Луи Фейяд и Абель Ганс (1889–1981) из Франции, Фридрих Вильгельм Мурнау (1888–1931) и Фриц Ланг (1890–1976) из Германии, Виктор Шёстрём из Швеции, Чарли Чаплин (1889–1977) из Великобритании и Сергей Эйзенштейн (1898–1948) из России.

[8]

Сергей Эйзенштейн

Кадр из фильма «Броненосец „Потемкин“». 1925

Художник и инженер Сергей Эйзенштейн соединил научную точность и кинематографическую выразительность, которая, по его мнению, служила делу большевистской революции.

В творчестве Эйзенштейна отразилось драматическое взаимодействие искусства, технологий и советского авангарда (период приблизительно с 1915 по 1932 год), современником которого он был. Он воплощал собой новый тип медиахудожника, равно сведущего в математике, инженерии и искусстве. В молодости он несколько лет работал театральным художником у авангардного театрального режиссера Всеволода Мейерхольда. Будучи тесно связан с кубистами и конструктивистами, он овладел технологией киномонтажа (основы которой заложил Гриффит) в таком совершенстве, что мог при помощи резких склеек пробуждать эмоции зрителя. Эйзенштейн искал новое видение, адекватное марксистскому взгляду на мир. Его творчество намного пережило тот политический режим, которым было взращено. Рассуждая о «Броненосце „Потемкин“» (1925), кинокритик Стэнли Кауфман отмечал, что Эйзенштейн «понимал, что новое сообщество нуждается в новом видении; что взгляд людей на вещи должен измениться — смотреть на новый материал „старыми“ глазами не правильно».

В каком-то смысле Сергей Эйзенштейн, с его опытом в инженерном деле, был идеальной моделью технологического художника. Он полагал, что его фильмы сугубо утилитарны, рациональны и материалистичны, и утверждал, что просто создает кино, применяя свои знания в области математики и инженерии. Если рассматривать русский авангард через призму конфликта между производственным искусством, которое воплощал Владимир Татлин, и основанным на эстетическом отношении «чистым ощущением в изобразительном искусстве», которое олицетворяли Казимир Малевич и Василий Кандинский, Эйзенштейн будет на стороне Татлина. Тем не менее, по прошествии множества лет, когда его фильмы утратили свою утилитарную функцию (перестав воодушевлять массы на революцию), «Броненосец „Потемкин“», к примеру, вызывает восторженный трепет благодаря своему эмоциональному накалу, визуальному напору и артистизму.

[9]

Дзига Вертов

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом». 1929

Вместе с Эйзенштейном Дзига Вертов создавал «диалектический монтаж» — череду кадров, призванную «освободить зрение народа» советской России.

Динамичная картинка эйзенштейновских фильмов, созданная за счет изменений угла съемки и сложного монтажа, многое взяла от кубизма, где разнообразие граней действительности (на которые преломляется изображенный предмет, как если бы на него одновременно смотрели и сверху, и сбоку) выражает плюрализм точек зрения. Этот ключевой аспект модернизма — обострение восприятия посредством остранения — был подхвачен и развит в российской фотографии и кинематографе 1920-х и 1930-х годов. Автор фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) режиссер Дзига Вертов (1896–1954), внес не менее ощутимый вклад в развитие техники монтажа, пусть Эйзенштейн и затмил его в глазах потомков.

[10]

Ласло Мохой-Надь

Светопространственный модулятор. 1922

Из фильма «Игра света: черный /белый/серый». 1922–1930

В это же время во Франции были заложены основы вековой традиции авангардного фильма. Особую значимость для нее имели тексты Луи Деллюка (1890–1924), который ратовал за «чистый» кинематограф, равный «симфонической поэме изображений» и противопоставлял его мелодраме, наводнившей американскую, французскую и немецкую киноиндустрию. Абстрактное искусство, кубизм и коллаж явлены в фильмах художников Ман Рея («Возвращение к разуму», 1923) и Фернана Леже («Механический балет», 1924), кинорежиссеров Рене Клера («Антракт», 1924) и Луиса Бунюэля («Золотой век», совместно с Сальвадором Дали, 1930). Вероятно, лучшая иллюстрация идеи «кинематографической поэмы» Дюлак — это работы Абеля Ганса «Безумие доктора Тюба» (1915), «Я обвиняю» (1919), «Колесо» (1922) и в особенности его главное произведение «Наполеон» (1927). Среди прочих примеров раннего авангардного кинематографа можно выделить классику германского экспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» (1919) Роберта Вине и «Страница безумия» (1926) японского режиссера Тэйносукэ Кинугаса.

Итак, в начале XX века завершился процесс трансформации фотографической съемки движения, которая впервые была осуществлена Майбриджем в 1878 году, в механическую «иллюзию» движения — кинематограф. За какие-то несколько лет сформировалась кинематографическая эстетика, и результат съемочного процесса, будь то статическое или динамическое изображение, при посредстве таких мастеров фотографии, как Ласло Мохой-Надь и Альфред Стиглиц, завоевал неоспоримое право считаться самостоятельной формой искусства. С изобретением фотографии и кино искусство и техника связываются неразрывными узами, а базовая дихотомия «искусство — жизнь» постепенно утрачивает свою силу по мере того, как механические устройства наполняют человеческое существование.

[11]

Марсель Дюшан

Оптический диск № 10.

Из фильма «Anemic Cinéma». 1925–1926

[12]

Марсель Дюшан

Большое стекло (Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже). 1915–1923

Предметы обихода, такие как шоколадная мешалка, которую можно видеть в нижней части этой работы, привлекали Марселя Дюшана своей промышленной, геометрической эстетикой и освобождали, как говорил художник, «из смирительной рубашки кубизма».

В 1920–1940-е годы международный авангард оказывается в тени Голливуда, с его растущим влиянием на мировой кинематограф, но в 1950-е в США он вновь заявляет о себе. А между тем, в изобразительном искусстве под влиянием европейского дадаизма, в особенности творчества Марселя Дюшана (1887–1968), чью роль в развитии искусства и новых медиа невозможно переоценить, происходит ряд кардинальных изменений.

[13]

Йозеф Бойс

Фетровый костюм. 1970

[14]

Роберт Раушенберг

Кровать. 1955

 

От Дюшана — к Кейджу и «Флюксусу»

Марсель Дюшан — фигура настолько важная, что отношение к нему во многом определяет отношение к современному искусству в целом. Он противился строгим рамкам любой художественной системы, и его реди-мейды (колеса, лопаты, вешалки, которые он экспонировал как произведения искусства) заставляли глубоко задуматься о том, что составляет суть искусства. Дюшан оставил после себя богатое наследие: это и живописные полотна, и работы в смешанной технике («Большое стекло», также известная под названием «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже», 1915–1923), и инсталляции («Дано…», 1964–1966), и кинокартины («Anemic Cinéma», 1926). Он перенес акценты c внешнего вида произведения на заложенную в нем концепцию, вследствие чего преображенная художественная индустрия обогатилась разнообразными приемами и принципами. Для наших целей важны не столько работы Дюшана, сколько вклад художника в дальнейшее развитие искусства. Тип мышления, к которому он побуждал, естественным образом практически неминуемо влек за собой открытия в различных медиа и формах творчества. Противники коммодификации искусства считали, что свойственный Дюшану либерализм в отношении художественных материалов и форм, по крайней мере изначально, способствовал ограждению искусства от коммерциализации: в основе его лежал приоритет идеи, а продавать идею к тому времени еще не научились (будущие поколения концептуальных художников, те, кого можно так назвать на основании их принадлежности к соответствующему течению в искусстве, например Сол Левитт, Дональд Джадд и Джозеф Кошут, в этом преуспеют).

Художникам конца 1950-х — начала 1960-х годов, на чьи размышления о сути искусства так или иначе повлиял Дюшан, уместным казался любой материал, если он помогал самовыражению. Йозеф Бойс (1921–1986), упрекавший Дюшана в аполитичности, выставлял фетровые костюмы; Роберт Раушенберг крепил на холст подушки и одеяла.

В конце 1950-х годов все благоприятствовало тому, чтобы такой иконоборец от искусства, как Марсель Дюшан, обрел вес — особенно в США, где этот художник обосновался после Второй мировой войны. Молодое поколение американских художников не устраивала гегемония абстрактного экспрессионизма с его небрежным, жестикуляционным стилем — казалось, он олицетворял собой американское искусство в целом. Недовольство, накопившееся в художественном мире, выразил возникший поп-арт и мультимедийные эксперименты Джона Кейджа (1912–1992) и его товарищей по колледжу Блэк-Маунтин — Роберта Раушенберга, танцора Мерса Каннингема и музыканта Дэвида Тюдора. Тогда же, в 1950-е годы, был опубликован сборник под редакцией Роберта Мазеруэлла, куда вошли ключевые тексты европейских и американских дадаистов, Дюшана в том числе, — он был встречен с большим интересом.

[15]

Йоко Оно

Светящаяся вещь. Фрагмент пленки из фильма «№ 1» (Флюксфильм № 14). 1955/1966

Кейдж с его синтезом восточной философии и экспериментальной музыки (которой он учился, в частности, у Арнольда Шёнберга) оказал сильное воздействие на молодых художников: он преподавал в Блэк-Маунтин, а затем и в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке, где его курс посещали будущие художники-перформансисты Аллан Капроу (1927–2006) и Ричард (Дик) Хиггинс (1938–1998). Изучив «И цзин» («Книгу перемен») и философию дзен-буддизма, Кейдж заявлял, что произведение искусства может быть создано методом случайности. Его композиции состояли из уличных шумов, звуков удара по корпусу и струнам фортепиано и даже тишины («4´33˝», 1952). В хореографии эти идеи развивал Мерс Каннингем, чьи изящные танцевальные па демонстрировали полное пренебрежение связностью движений.

Из представления о том, что искусство — это идея, и из осознания роли случая в искусстве и жизни возник «Флюксус», движение искусства «интермедиа», активно развивавшееся в 1960-е годы и ответственное за ряд инноваций в перформансе, кинематографе, а затем и в видео. «Флюксус» — интернациональное движение, объединившее художников, писателей, режиссеров и музыкантов. Его возглавлял уроженец Литвы Джордж Мачюнас (1931–1978), мастер провокации, организатор первых акций «Флюксуса» в нью-йоркской галерее AG (1961) и на европейских фестивалях начиная с 1962 года. По духу «Флюксусу» был близок дадаизм (Мачюнас в своем манифесте писал о «нео-дада в музыке, театре, поэзии и искусстве»); подобно авангарду, это было антиискусство: так, участники движения выступали против искусства как частной собственности музеев и коллекционеров. Их выпады были направлены против авторитета «классического модернизма», подобно Дюшану, они упрочивали актуальную для них связь между искусством и повседневными предметами и занятиями. Эту идею они выражали в минималистичных, но довольно ясных перформансах. По выражению германо-американского художника Джорджа Брехта, акция «Флюксуса» была наименьшей единицей измерения событийности. Миеко Сиоми называла результат своего творчества «открытым событием»: оно представляло собой попросту «приглашение открыть то, что закрыто». Участников просили точно описать, что произошло с ними в момент «события». Это элементарное задание прозвучало как выпад в адрес статусного искусства, обретающегося в музеях, и связало всех собравшихся, став актом взаимодействия.

Столь же минималистичны были и музыкальные композиции, которые Джон Кейдж называл «партитурами»: они лишены выспренности, присущей оркестровому или сценическому исполнению, и требуют лишь внимания к мелким деталям. «Фортепианная пьеса для Дэвида Тюдора № 2» (1960) Ламонте Янга (род. 1935) представляла собой такое предписание: «Откройте крышку клавиатуры фортепиано, не произведя при этом ни единого слышимого звука. Повторите столько раз, сколько будет угодно». Такие минималистичные инструкции характерны для всех перформансов «Флюксуса», будь они музыкальными или нет, и допускают множество интерпретаций и случайностей. Все что угодно могло произойти во время перформанса, привести к незапланированным происшествиям и вызвать, как и предполагалось, самые различные интерпретации. Зрители из пассивных наблюдателей превращались в участников (или подельников). Мероприятия «Флюксуса», таким образом, служили прекрасной иллюстрацией слов Дюшана о том, что произведение искусства завершает зритель. Он в действительности не просто завершал, но сам делался произведением искусства, становясь прямым участником организованных «Флюксусом» ситуаций.

Эстетика минимализма, которая строилась на основе стихографики, манифестов Дада и экспериментальной музыки, распространялась и на кинематограф и играла важную роль в развитии медиаискусства. Корпус короткометражных работ, снятых членами «Флюксуса», среди которых не все были кинорежиссерами, получил название «Флюксфильм». Классика кинематографа «Флюксуса» — фильм «Дзен для кино» (1962–1964) Нам Джун Пайка, впервые показанный во «Флюксхолле» (лофте Мачюнаса на Канал-стрит в Нью-Йорке). Вернее было бы назвать эту работу, представлявшую собой композицию из домашнего киноэкрана, пианино и контрабаса, одной из первых инсталляций. В ней Пайк выразил свое презрение ко всем этапам масштабной киноиндустрии в целом, начиная с дорогой кинопленки и заканчивая светом, постановкой, редактированием оптических эффектов, маркетингом и проч. Кинематографическая часть представляла собой получасовой сеанс, в продолжение которого на экран проецировалось изображение с пустой 16-миллиметровой пленки. Пайк вычленил в кинематографе ключевой элемент (собственно кинопленку); его безыскусная работа стала образцом минимализма для всех будущих участников «флюксфильмов».

Американскому сценаристу и куратору Брюсу Дженкинсу принадлежит проницательное замечание о том, что, обманывая зрительское ожидание, Пайк «вводит перформативный аспект в контекст киносеанса, а зритель в процессе лишается иллюзий относительно как коммерческого, так и альтернативного кино». Фильм Пайка, в котором отсутствовали звук и картинка, открывал простор для зрительских ассоциаций. После каждого просмотра на прокрученной пленке неизбежно появлялись новые царапины, пылинки и другие артефакты, то есть, можно сказать, фильм постоянно изменялся. Участник движения «Флюксус» художник и фотограф Питер Мур (1932–1993) использовал камеру для высокоскоростной замедленной съемки при создании «Исчезающей музыки для лица» (1966). В основе фильма лежала одна из партитур для перформансов Миеко Сиоми (целиком она звучит так: «В начале произведения исполнитель улыбается, по мере развития действия он постепенно сменяет улыбку на ее противоположность»), а снялась в нем еще одна участница «Флюксуса» Йоко Оно (род. 1933). Камера берет крупный план рта, подбородка и щек Оно, снимая мельчайшие изменения в выражении ее лица. Восемь секунд, потребовавшиеся для съемки, в замедленном фильме растянулись на 11 минут.

На пленку попадали и другие части лица Йоко Оно: так, в фильме «Моргание» (1961), посвященном, как ясно из названия, простейшему из всех движений, фигурирует глаз художницы. В своей работе «№ 1» (1964) Оно делает отсылку к фотографиям Гарольда Эджертона, демонстрируя горящую спичку, чем, вероятно, желает выразить ту мысль, что и мимолетное движение может скрывать опасность.

[16]

Нам Джун Пайк

Дзен для кино. 1964

В строгой эстетике минимализма работали даже художники-иконокласты из коллектива «Флюксус». В этой работе Нам Джун Пайк проецировал чистую кинопленку на экран телевизора.

[17]

Миеко (Чиеко) Шиоми

Исчезающая музыка для лица. 1966

К 1966 году участники «Флюксуса» сняли уже достаточно фильмов, чтобы выделить в них общие характерные черты: предельную простоту (которую также называли эссенциализмом) и стремление подорвать самые распространенные зрительские ожидания и представления, в частности касающиеся отношений между зрелищем и наблюдателем в кинематографе (в конце фильма «Исчезающая музыка для лица» Йоко Оно пристально смотрит в объектив). Джорджу Мачюнасу принадлежит фильм «10 футов» (1966), состоящий из десяти футов пустой пленки. Среди фильмов «Флюксуса» также можно выделить «Вход — выход» (1965) Джорджа Брехта, где надпись «Вход» на пустой белой стене постепенно растворяется в темноте, уступая место надписи «Выход»; и «Девять минут» (1966) Джеймса Риддла, где на экране каждую минуту возникают написанные маркером цифры.

Хотя «флюксфильмы» принято рассматривать в контексте критики массового и даже авангардного кинематографа, их незатейливый и игровой характер вдохновлял многих участников киноиндустрии. Лирический, созерцательный характер таких фильмов, как «Дзен для кино» Пайка и «Длина волны» Майкла Сноу, не ускользнет от внимания современного зрителя, хотя в первом приближении их смысл сводится к обыгрыванию базовых принципов кинематографа и техники съемки. Ниспровергатели авторитетов в искусстве и в жизни, художники «Флюксуса» превозносили повседневность, делая ее базовым материалом своего творчества (будь то их тело, струны фортепиано или катушка пленки).

В числе тех, на кого обрушили шквал своей критики художники «Флюксуса», были, в частности, влиятельные режиссеры новой волны — француз Жан-Люк Годар (род. 1930) и американец Стэн Брэкидж (1933–2003). В глазах художников «Флюксуса» Годар как представитель политически-поэтического художественного кинематографа и Брэкидж как представитель персонально-лирического кинематографа представляли два полюса, вокруг которых формировались элитистские стратегии авангарда. Однако не все разделяли их взгляды, и в середине XX столетия авангардный кинематограф пережил новый расцвет.

[18]

Энди Уорхол

Поцелуй. 1963

[19]

Энди Уорхол

Роберт Индиана. Еда. 1964

В своих ранних фильмах Уорхол экспериментирует с категорией времени. Повторение, стоп-кадры, длинные планы статичной камеры, замедленная прокрутка — все эти приемы он использовал, чтобы изменить восприятие времени зрителем.

 

Фильм и авангардный кинематограф II

Пик кинематографического экспериментаторства сперва в США, а затем во Франции пришелся на 1950–1960-е годы. Первая 16-миллиметровая пленка для любительской съемки от компании Eastman Kodak поступила в продажу еще в 1923 году, но большинству независимых художников она была не по карману. К середине XX века она стала входить в широкое употребление, и художники, пока еще немногие, начали снимать кино. В число наиболее значимых авторов входят американцы Стэн Брэкидж, Кеннет Энгер, Холлис Фрэмптон, Майя Дерен (уроженка Российской империи), Джек Смит, Брюс Коннер, Мэри Менкен, Энди Уорхол, Пэт О’Нил, Джордан Белсон и Джон Уитни, канадец Майкл Сноу и режиссер греко-американского происхождения Грегори Маркопулос.

Историк американского кинематографа Дэвид Джеймс в своей книге «Аллегории кино» (1989) замечает, что среди упомянутых режиссеров были те, кто пришел из других медиа, и что они, в большинстве своем, привносили в кино живописную проблематику. В частности, к ней автор относит вопросы репрезентации движения и длительности, а также передачи «необычных психологических состояний». Последнее может служить характеристикой любого вида искусства (поэзия, художественная литература, драматургия), в то время как причина первой из приведенных проблем унаследована от фотографии и вытекает из направленности ее развития. В руках художников технология усовершенствовалась, однако сохранила свое первостепенное значение. Мы еще вернемся к этой идее Джеймса в следующих главах и увидим, что зачастую художники с опытом работы в других сферах искусства используют новые технологические медиа, будь то кино, видео или цифровое искусство, для решения живописных или скульптурных задач. Естественно, были и те, кто изначально обратился к новым медиа и считал их для себя приоритетной формой творчества.

[20]

Грегори Дж Маркопулос

Страсти по «Илиаде». 1964–1967

Джерард Маланга в роли Ганимеда и Пол Суон в роли Зевса. Работы Маркопулоса менее холодные (или отстраненные), чем работы Энди Уорхола. Режиссер определяет свои работы как «эмоциональные ландшафты», насыщенные цветом и эмоциями и созданные с применением изобретенного автором прибора для съемки без склеек.

[21] [22]

Роберт Биверс

Картина. 1977, 1997

В кадре показан фрагмент изображения с левой створки картины «Мученичество св. Ипполита» из Музея изящных искусств в Бостоне. В свойственной искусству 1960-х манере формального экспериментаторства Биверс совмещает изображения, чтобы создать эмоциональное напряжение. Человек на коне — один из палачей, разрывающих тело святого на части. Юноша на следующем кадре (сам Биверс) с волнением смотрит в окно.

Эти два подхода олицетворяют Маркопулос и Уорхол. Грегори Маркопулос (1928–1992), учившийся у голливудского режиссера Джозефа фон Штернберга, относился к кинематографистам поэтического склада; то же можно сказать и о Стэне Брэкидже. В восемнадцать лет Маркопулос приступил к работе над трилогией «О крови, сладострастии и смерти» (1947–1948), которую до сих пор считают классикой авангардного кинематографа. В последующих лентах «Пастух» (1950), «Дважды человек» (1963) и «Таинства» (1968) он демонстрирует оригинальную работу с цветом, композицией, ритмом и дискретной темпоральностью. Бессюжетные фильмы Маркопулоса, как правило, вдохновлены классикой греческой мифологии и построены на лаконичных приемах, среди которых есть и изобретения самого режиссера, например монтаж без склеек, радикальный подход, в котором за основу берется кадр, а не сцена. В «Страстях по „Илиаде“», поставленных по «Прометею прикованному» Эсхила, роли героев мифов исполнили представители андеграунда 1960-х годов: Энди Уорхол был Посейдоном, Джек Смит — Орфеем, Тейлор Мид — духом, Кеннет Кинг — Адонисом, братья Бёве сыграли Прометея и его сознание. В 1967 году Маркопулос переехал в Европу, и более сотни фильмов, снятых в этот период, так и остаются на непроявленной пленке.

[23] [24]

Жан-Люк Годар

Два кадра из фильма «Презрение». 1963

Находясь под сильным влиянием русского кинематографа периода революции, в особенности Дзиги Вертова, Годар создал свой искренний и политический кинематограф, состоящий, по его словам, из «звуков, изображений и текстов».

Авангардные режиссеры продолжают использовать 16-миллиметровую пленку, но постепенно и повсеместно ее сменяет набирающее популярность цифровое видео, которое можно затем перенести на кинопленку. В фильмах «Картина» (1977–1997) и «Efpsychi» (1997) американский режиссер Роберт Биверс (род. 1949) проводит абстрактные ассоциации между формами человеческого тела, визуальным искусством и архитектурой. Американец Лоренс Брос в снятом на 16-миллиметровую пленку абстрактном фильме «De Profundis» (1997) исследует представления Оскара Уайльда об эстетике и желании. Порядка двух десятков фильмов на 16-миллиметровой пленке создал начиная с 1967 года американец Эрни Гёр (род. 1941). В «Спокойной скорости» (1970) он фокусирует камеру на коридоре офисного здания. Фильм длится двадцать три минуты, и единственное движение, которое происходит в кадре, — это движение объектива видеокамеры: он то наплывает, то возвращается к исходным настройкам раз в четверть секунды, отчего создается ощущение, что коридор дрожит.

[25]

Кен Джейкобс

Окно. 1964

«Был короткий период, когда словосочетание „андеграундный кинематограф“ было у всех на слуху. Иногда те, кто им занимался, обретали известность. Одних сводила с ума слава, другие лишались рассудка в безвестности».

Образец художника, который обратился к кинематографу, уже имея опыт работы в другом медиуме, — Энди Уорхол (1928–1987). Интерес к андеграундному кинематографу возник у него после знакомства с Йонасом Мекасом и Джеком Смитом, и в 1963 году он сам взялся за съемку. Опыт в дизайне, печатной графике («Сто банок супа Campbell», 1962, «Тридцать пять Джекки», 1963) и фотографии свидетельствовал о том, что Уорхола привлекали серийные формы искусства, потому неудивителен его интерес к движущемуся изображению. Уорхола не назовешь скромником, он прекрасно понимал, что кино — это прямой пусть к славе. В период между 1963 и 1968 годом он создал более шестидесяти фильмов, многие из которых стали классикой андеграундного жанра. В картинах «Сон» (1963), где актер Джон Джорно на протяжении шести часов спит перед статично установленной камерой, «Поцелуй» (1963), где демонстрируются длинные крупные планы целующихся пар, или «Еда» (1964), где художник Роберт Индиана не спеша ест гриб, зрителя приводит в замешательство путаница реального и кинематографического временных измерений. Благодаря Уорхолу андеграундное кино на некоторое время вышло из подполья — его фильмы крутили в кинотеатрах. Художник также перенес на холст такие кинематографические приемы, как монтаж, повторы кадров и ритмический рисунок. Мир голливудских звезд и авангардное искусство соединяются в знаменитых портретах Мерилин Монро и Элизабет Тейлор, благодаря которым Энди Уорхол и становится обитателем обоих этих миров.

На границе коммерческого и авангардного кинематографа существует и рожденный в Швейцарии Жан-Люк Годар. Он начал снимать в конце 1950-х годов и создал порядка семидесяти фильмов и полнометражных видео, в которых исследовал природу кинематографа. В проекте «История/и кинематографа» («Historie(s) du cinema»), работа над которым началась в 1989 году и продолжается по настоящее время, Годар, используя кино- и видеотехнологии, прослеживает всю историю мирового кинематографа, наслаивая друг на друга картинку, текст и звонкую музыку. По мнению режиссера, монтаж не скрывает истину, а помогает докопаться до нее.

До недавнего времени критики обходили вниманием 8-миллиметровый формат: 8-миллиметровая пленка вышла на рынок в 1932 году и была гораздо дешевле, что обусловило ее популярность среди любителей, а также художников, начавших работать после войны. Следуя в направлении, заданном 16-миллиметровым форматом, фильм на 8-милиметровой пленке стал выражением протеста против голливудских излишеств. Компактная, дешевая и простая в использовании, 8-миллиметровая камера служила творческим задачам художников, существовавших вне рынка. Привлекала она и тех, кто не просто снимал в перерывах между работой в ином медиуме, но строил всю свою карьеру на использовании средств кино и видео. В числе художников, создавших выдающиеся, очень искренние работы в 8-миллиметровом формате, можно назвать Кена Джейкобса, Сола Левайна, Джорджа и Майка Кучаров, Джо Гиббонса, Льюиса Клара, Роберта Си Моргана, Стэна Брэкиджа. Кен Джейкобс снимал эксцентричные, биографичные фильмы с участием актеров («Зимнее небо», 1964) и членов семьи (в фильме «Мы улизнули» 1964 года показаны он и его жена в их медовый месяц). В «Окне» (1964) маленькая камера становится продолжением тела художника. В сходной манере работает Сол Левайн: его «Шарф Сола» (1966–1967) и «Заметка для Пати» (1969) — это поэтичные, динамичные и искренние работы. В снежных сценах из «Заметки для Пати» создан особенно выразительный образ юношеской невинности.

Восьмимиллиметровую пленку продолжали использовать и в 1990-е. Во «Фрагментарном проекте» (1984–1994) Пегги Авеш (род. 1954) представлен откровенный взгляд на тех, кто окружает художницу в ее частной жизни. Работа Скотта Старка «Ускорение» (1993) отличается большей абстрактностью: в ней запечатлены отражения в окнах движущегося поезда, попавшие в объектив статичной камеры.

Художники могли позволить себе купить, арендовать или одолжить портативную 16- или 8-миллиметровую камеру. Не все использовали ее для создания экспериментальных фильмов — некоторым камера была нужна для того, чтобы снять этапы работы в мастерской или организовать перформанс. А вскоре появилась еще более компактная и доступная видеокамера Sony Portapak, и с ней открылась новая глава в истории медиаискусства.

[26]

Скотт Старк

Ускорение. 1993

Таким художникам, как Скотт Старк, 8-миллиметровая камера позволяла, не тратя лишних денег и усилий, приблизиться по текстуре и цветовой гамме к кинематографической картинке, производство которой было более дорогостоящим.