Историю жанра видеоинсталляции можно возвести к живописным триптихам в ренессансных церквях и формированию первых музеев в Западной Европе в XVIII веке. Искусство перестает быть роскошью, доступной узкому кругу зрителей из числа гостей щедрого покровителя, а вместе с ним претерпевает изменения и пространство для демонстрации художественных произведений. Кто-то может не согласиться с тем, что мы называем Изенгеймский алтарь инсталляцией, но к его многочастной структуре, расположенной в культовом здании, отсылают современные диптихи и триптихи видеопроекций на стенах галерей. Для сегодняшних авторов инсталляций творчество является неотъемлемой частью личности, и среда, в которой находится их произведение, а также его подача сами становятся искусством. Художники наделяют контекст первостепенной важностью и, в стремлении контролировать этот контекст, продумывают и организуют антураж, который, в совокупности всех своих деталей, является художественным произведением. В эссе «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» (1970) критик Брайан О’Догерти писал: «По мере старения модернизма контекст становится содержанием. И наоборот, объект, представленный в галерее, „задает“ само пространство и его законы». И хотя художественные инсталляции с подачи бельгийского художника Марселя Бротарса (1924–1976), как правило, несут в себе характерный для 1960–1970-х годов критический заряд по отношению к музейным институциям, развитию жанра способствуют именно музеи и галереи. Чтобы добраться до публики, так называемому «контекстуальному искусству», в свою очередь, необходим институциональный контекст. Инсталляция развивает заложенную перформансом тенденцию к расширительному пониманию пластического пространства и следует установке на все большее вовлечение зрителя. Это еще один шаг на пути к возможности вписать в произведение искусства любой аспект повседневности.

Некоторая ассоциация со скульптурой обеспечила инсталляции теплый прием в музейной среде и понимание со стороны критического сообщества. Американский критик Синтия Хрис предположила, что «жанр видеоинсталляции обязан благосклонностью художественных критиков своим связям со скульптурой и другими привычными техниками».

[136]

Нам Джун Пайк

Электронная высокоскоростная магистраль. 1993

Кадр из «видеокаталога», созданного Пайком для одноименной выставки, которая, открывшись в Художественном музее Форд-Лодердейла, Флорида, затем отправилась в турне по всей стране.

[137]

Нам Джун Пайк

Электронная высокоскоростная магистраль. 1995

Материковая часть США составлена из 313 телеприемников; Аляска — из 24, на каждый из Гавайских островов приходится по экрану. 50 лазерных дисков и 50 проигрывателей для них, около 60 видеоусилителей, примерно 20 вентиляторов, одна видеокамера, строительные леса, конструкции из стали и неона, повторяющие контуры границ штатов, аудиосистема мощностью 200 ватт. Супермагистраль Пайка усеяна осколками медийной культуры, но его изображения по-прежнему работают как предупредительные знаки, предостерегающие от войн и культурных потрясений.

Подобно другим разновидностям жанра, переносящего творческий процесс из стен мастерской в общественное пространство, медиаинсталляция, в том смысле, который вкладывал в этом понятие Гэри Хилл, строится на осмыслении и обыгрывании пространства перед монитором. Не менее значим и вклад жанра в развитие ключевой для видеохудожников концепции «времени». Если одноканальное видео предоставляет широкое пространство манипуляций с темпоральностью, в видеоинсталляциях, где объем зрительной информации возрастает за счет использования нескольких мониторов или проекционных плоскостей, а зачастую и нескольких сюжетов, такие возможности возрастают в разы.

[138]

Cигеко Кубота

Дюшаниана. Обнаженная, спускающаяся по лестнице. 1976

Кубота, энергичная участница международного движения «Флюксус», посвятила работу памяти Марселя Дюшана и Джона Кейджа — двух художников, под сильным влиянием которых находились члены «Флюксуса».

 

Пластическое пространство и технологии наблюдения

Мультимедийные видеоинсталляции возникли едва ли не раньше, чем одноканальный видео-арт. Сегодня проект «ТВ-деколлажи» немецкого художника Вольфа Фостеля, начатый в 1958 году, проходил бы по разряду инсталляций: телевизоры, на экраны которых транслировалось искаженное изображение, были расставлены на предметах мебели в витринах парижского универмага. Подобно акциям «Флюксуса» того же периода, работы Фостеля критически переосмысляли арсенал искусства и культурные практики, в данном случае — вторжение телевизора во все сферы повседневной жизни. Вот что Фостель писал о своем творчестве:

Марсель Дюшан объявил повседневный предмет искусством, футуристы назначили искусством шум — это важный контекст для понимания задач, которые ставим перед собой я и мои коллеги, утверждая в качестве искусства событие во всей полноте, включая шум, предмет, движение, цвет и психологию — единство всех составляющих, чтобы обратить жизнь <человека> в искусство.

[139]

Рэй Рэпп

Телемебель. 1997

Рэпп обыгрывает классические произведения модернистского искусства, такие как «Завтрак на меху» Мерет Оппенгейм (1936), при помощи современных технологий.

Фостель говорит о ключевой предпосылке «дематериализации произведения искусства», как позднее назовет это Люси Липпард: в своей работе художники отдают предпочтение смыслу и концепции перед предметной формой. Жанр мультимедийной инсталляции, который берет начало в концептуальном подходе и включает в себя элементы перформанса, боди- и саунд-арта и прочие черты «Флюксуса», проявился как реакция на появление в сфере искусства различных объектов и идей и как желание дать отпор доминирующим медийным институтам, прежде всего телевидению и рекламе. «Событие во всей полноте», о котором говорил Фостель, было результатом влияния перформанса на видео-арт и выражало идею о том, что искусство существует в контексте. При экспонировании видео стали учитываться пластические и скульптурные особенности, контекст превратился в содержание.

[140]

Брюс Науман

Коридорный перформанс. 1968–1970

[141]

Брюс Науман

Кадр из фильма «Ходьба с переносом центра тяжести». 1968

[142]

Дитер Фрёзе

Не модель для шпионского цикла о Большом Брате. 1987

Скульптурный подход для достижения драматического эффекта использует в своих работах и Нам Джун Пайк. На выставке в галерее «Парнас» в Вуппертале художник, желая нарушить гармонию между зрителем и телевизором, расставил приемники, транслирующие искаженное изображение, на полу галереи. Пайку приписывают призыв «дать отпор телевидению, со стороны которого мы всю жизнь подвергаемся нападкам». Мотив телевизионного изображения вызывал особый интерес художника, о чем свидетельствует обилие видеоскульптур в его творчестве: начиная с ранней работы «Видеоджунгли» (1977), где множество телеприемников расставлены среди тропических растений, и до колоссальной инсталляции Пайка «Электронная сверхскоростная магистраль: Билл Клинтон украл мою идею» в рамках Венецианской биеннале 1993 года, когда телевизорами был набит весь павильон Германии; экраны, расставленные от пола до потолка, транслировали поток образов, будто поставляемых всемирным хранилищем информации: тут были и повседневные, и политические сюжеты, и съемки природы, и картины атомного взрыва.

В движении «Флюксус» наряду с Джоном Кейджем, Нам Джун Пайком и другими художниками состояла Сигеко Кубота (род. 1937), художница обширного творческого диапазона: от скульптур до выполненных в жанре дневника видеозаписей из поездки по Европе в начале 1970-х годов («Европа по полдюйма в день», 1972). Для ее работ характерны отсылки к истории искусства: так, например, в работе «Дюшаниана. Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1976), оммаже Марселю Дюшану, обнаженная женщина спускается по лестнице из телемониторов. Влиянием Пайка также отмечены работы нью-йоркского художника Рэя Рэппа (род. 1948). Причудливые видеоскульптуры, как правило с несколькими телевизорами, содержат аллюзии на работы Марселя Дюшана, Ричарда Артшвагера, Йозефа Бойса, Мерет Оппенгейм и других. В «Меховом футляре» (1997) съемка потеющего художника транслируется на телеэкран, завернутый в меха — отсылка к работе Оппенгейм «Завтрак на меху» (1936).

Среди ранних видеоинсталляций можно выделить целую группу работ, посвященных в различной мере осознанному зрительскому участию в процессе видеонаблюдения. В своей первой инсталляции «В чехле» (1966) в Художественной галерее Онтарио Лес Левин показывал зрителям запись их самих, выведенную на мониторы. Новаторская на тот момент работа вызывала смешанное чувство тревоги и воодушевления. Брюс Науман, художник, чье имя уже возникало в разговоре об одноканальном видео, представил в 1968 году работу «Видеокоридор». Инсталляция являла собой клаустрофобический туннель, образованный двумя глухими параллельными стенами, в конце которого стояли один на другом два монитора. Зритель проходил по коридору, чтобы посмотреть, что показывают мониторы, и обнаруживал, что на них в реальном времени выводится картинка со снимающих его камер наблюдения. Впечатление от видео варьировалось в зависимости от исполнения: стены монтировались таким образом, чтобы нагнетать тревожность или страх. Маргарет Морс, для которой «Видеокоридор» стал первым знакомством с инсталляцией, так описывает свой опыт: «Я почувствовала, что связь между моим телом и образом разорвалась; у меня словно почву из-под ног выбили».

Теме видеонаблюдения посвящены и другие работы Наумана 1970-х годов. В «Коридорном перформансе» (1970) художник возвел посреди галереи Николаса Уайлдера в Лос-Анджелесе коридор с шестью ответвлениями, половина из которых были тупиками. Зрителей, пытавшихся преодолеть лабиринт, со спины снимали закрепленные на стенах камеры, а изображение транслировалось на мониторы, расставленные по коридору.

[143]

Дэвид Голденберг

Кадры с микроволновкой и морозилкой. 1992

В 1970-е годы камеры слежения, которые повсеместно присутствуют в современной культуре (в магазинах, банках, парках и т. д.), проникли в художественные галереи, и это было только начало.

Один из крупнейших представителей раннего видео-арта, наряду с Науманом и Аккончи, Питер Кампус посвятил ряд работ психологии восприятия интерактивных инсталляций; среди них — «Негативное пересечение» (1974), инсталляция, в которой посетители, предупрежденные о том, что их снимают, выполняли ряд действий перед зеркалом и запись их действий затем транслировалась на большой экран.

К техникам слежения обращался в своем творчестве и немец Дитер Фрёзе (род. 1937). В работе «Не модель для шпионского цикла о Большом Брате» (1987) художник совместил систему телевидения замкнутого контура (видеонаблюдения) и записанное заранее двухканальное видео. Зрителей снимали на входе в пространство инсталляции, а затем их силуэты выводилась на монитор, на котором показывали допрос о политической деятельности.

Интерес к технологиям слежения спровоцировало не только широкое освещение работы служб охраны правопорядка, но и сама природа телевидения, которое следит за зрителем, в то время как зритель следит за изображением на экране. Инсталляции, посвященные тематике наблюдения и слежки, непосредственно обращались к этой проблеме телевидения и возвращали зрителю контроль над взглядом, утраченный в процессе взаимодействия с телеэкраном. Видеоинсталляции усиленно провоцировали живую зрительскую реакцию на увиденное. Показывая зрителю его самого, художник обращался к аудитории напрямую и вызывал всю гамму эмоций, от гнева до растерянности. Более того, возник принципиально новый режим зрительного опыта: зритель сам становился исполнителем. Если посетитель хеппенинга понимал, что становится частью выступления, и стремился принять в нем участие, то посетитель музея был настроен иначе. Работы такого рода покушались на право частного общения с произведением искусства; зритель, хотел он того или нет, оказывался предметом собственного и постороннего внимания.

[144] [145] [146]

Джордан Крэндалл

Триггер. 2002

[147]

Джулия Шер

Безопасность согласно Джулии II. 1989

[148]

Джулия Шер

Безопасность согласно Джулии IX. 1990

Видео-арт подразумевает живую запись, по своему характеру это временной вид искусства, допускающий игру с восприятием темпоральных категорий. Зритель начинает остро ощущать реальность настоящего момента, внезапно увидев себя на мониторе посреди выставки. Живое чувство преходящего времени вызывает и замедленная съемка, когда на один монитор транслируется запись действий зрителя с интервалом, а на другой — его действия в реальном времени. В 1992 году Дэвид Голденберг установил в лондонском Музее инсталляции камеры, которые следили за посетителями выставки и подавали картинку на экраны внутри зеркальных комнат, куда зрителям было не войти. В этом водовороте репроекций смешалось прошлое, настоящее и будущее.

От вглядывания (зацепиться за кого-то взглядом) рукой подать до вуайеризма (всему обратиться в зрение) и слежки (изучать чьи-то действия украдкой). Видеонаблюдение как тип шпионажа интересовало и художников, и адептов тоталитаризма уже на самых ранних этапах развития видеотехнологии. Видеослежение, очевидным образом восходящее к военным разработкам, открывает темную изнанку фотографического взгляда: камера вторгается в частное пространство ничего не подозревающего гражданина. Это необычный альянс системы контроля со стороны правоохранительных органов и искусства.

[149]

Фрэнк Джиллет совместно с Айрой Шнайдером

Wipe Cycle. 1969

В Wipe Cycle используется телевизионная система замкнутого цикла, которая записывала на видео посетителей галереи и таким образом включала их в картинку, транслирующуюся на экран.

Сегодня герои так называемого «реального телевидения», представленного шоу типа «Остаться в живых» и «Большой Брат», сознательно идут на то, чтобы каждое их действие снимали на камеру, в надежде сорвать большой куш в финале. Похоже, видеонаблюдение лишилось своего зловещего ореола. Теперь некоторые видят в нем путь к богатству. Тем не менее, наше общество, по выражению медиатеоретика Томаса Левина, «находится под наблюдением, бдительным как никогда прежде. Когда мы пользуемся кредитной картой, оплачиваем проезд при помощи EZ Pass, используем банкомат или мобильный телефон, сидим в интернете или просто идем по улице, мы оставляем следы». Именно эти следы представляют интерес для искусства.

Первыми, кто обратил на себя объектив камеры, были Науман и Аккончи. В одиночных перформансах, отразивших их интерес к скульптуре, поэзии и театру, они, можно сказать, стали добровольными объектами слежки. В работе «Слежение» (1969) Вито Аккончи наблюдал и за другим, и за самим собой. Он следил за тем, как его герой занимается повседневными делами. Аккончи, наряду с Дэном Грэмом, Брюсом Науманом и Питером Кампусом, проявлял интерес к теме стиравшейся границы между частной и общественной жизнью.

[150]

Джон Райли и Стефан Мур

Ирландские записи. 1974

[151]

Дара Бирнбаум

PM Magazine. 1982

В работе француженки Софи Калль (род. 1953) «Тень (Детектив)» (1985) сочетаются эффекты искажения восприятия в духе Наумана и индивидуальные перформансы в духе Аккончи. По просьбе художницы ее мать наняла детектива, который сообщал обо всех ее передвижениях и, по словам самой Калль, «предоставлял фотографическое свидетельство моего существования». Безусловно постановочная, эта работа, тем не менее, обеспечивает множественность интерпретаций: художник становится объектом действия, подглядывающий становится художником, а зритель убеждается, сколь мало можно доверять изображению. Британец Джейми Уагг (род. 1958), обработав отдельные кадры записи с камер наблюдения, создал на их основе завораживающие и тревожные, красивые крупноформатные постеры. Зритель видит силуэты двух мальчиков, снятые против света, на сияющем оранжевом фоне — один из братьев, идущих в толпе, вскоре жестоко убьет другого.

[152]

Дара Бирнбаум

Видеостена в Rio. 1989

Кадр инсталляции, установленной в общественном пространстве торгово-развлекательного комплекса Rio в Атланте, Джорджия, США (постоянная инсталляция на открытом воздухе). Работа Бирнбаум из множества мониторов выводит видео-арт за стены художественной галереи.

Джордан Крэндалл (род. 1960) использовал военные технологии самонаведения, системы слежения, записи наблюдения за пограничной зоной и домашние камеры при создании мультиэкранных инсталляций («Drive», 1998–2000; «Heatseeking», 1999–2000), которые затрагивают проблемы проникновения высоких шпионских технологий в жизнь обычных людей и военнослужащих. В игровом фильме «Триггер» (2002) художник использует нашлемную систему целеуказания и индикации, которая позволяет автоматически синхронизировать направление взгляда пилота и бортового оружия. «В этом контексте, — поясняет Крэндалл — взгляд в буквальном смысле слова становится испепеляющим. Системы слежения все более автоматизируются, и вопрос „кто видит“ остается открытым. Находится ли такая система целеуказания под управлением человека или действует самостоятельно? И где находится тело, подсоединенное к видоискателю? Человек все теснее взаимодействует с машиной, и определить эти границы становится все сложнее».

Джулия Шер (род. 1954) на протяжении нескольких лет создает в пространстве музеев и галерей инсталляции, при помощи которых обнажает властную природу видеослежки. В этих работах она тщательно воспроизводит системы наблюдения, вплоть до таких деталей, как розовая форма служителей. Посетителю предлагают распечатать свой портрет с экрана монитора видеонаблюдения или выбрать кого-то еще на одном из полудюжины мониторов, расположенных по всему пространству инсталляции. Зрители могут смотреть на себя, шпионить за другими и испытывать паранойю, гадая, не подсматривает ли за ними кто-то из закоулка галереи. В своем интервью 2002 года писателю Линн Тиллман Шер сказала: «Меня всегда интересовало желание быть бдительным». Можно предположить, что художница предлагает для проблемы слежения некий позитивный ракурс.

 

Политические мотивы в видеоинсталляциях

В своей книге «Понимание видео» (1990) Даг Холл и Салли Джо Файфер предупреждают, что видео-арт не поддается классификации в рамках искусствоведческой терминологии, тем не менее, можно выделить определенные тенденции в видеоинсталляции. Близкое сходство с ранними скульптурными инсталляциями Вольфа Фостеля и Нам Джун Пайка обнаруживают мультиэкранные инсталляции с политическим посылом американских художников Леса Левина и Фрэнка Джиллета, а также режиссеров документального кино Джона Райли, Артура Гинсберга и Скипа Суини.

Художники 1960–1970-х годов словно бы вняли призыву французского мыслителя XVIII века Анри Сен-Симона, который полагал, что люди искусства должны наиболее чутко относиться к политическим вопросам. Политические волнения находили отклик в их работах, в том числе в перформансах, ивентах и инсталляциях, отразивших стремление сделать процесс создания и созерцания искусства интерактивным.

Инсталляция «Wipe Cycle» (1969), созданная Фрэнком Джиллетом совместно с Айрой Шнайдером и экспонировавшаяся на важной выставке «Телевидение как художественный медиум» в галерее Говарда Вайса в Нью-Йорке, возникла из экспериментов художника с прямой трансляцией и трансляцией с временным интервалом. Составляя общий видеоряд из записанной съемки и прямой трансляции из выставочного зала, ведущейся в реальном времени, Джиллет стремился преодолеть привычную пассивность зрительского восприятия. В интервью Джину Янгбладу Шнайдер пояснил, что «основная функция „Wipe Cycle“ — объединить аудиторию и информацию. Мы создали систему, взаимодействующую со зрителем в реальном времени: зритель, находящийся в пространстве инсталляции, видит себя не только таким, каким он является здесь и сейчас, но и таким, каким он был восемь и шестнадцать секунд назад». Джиллет добавил: «Это была попытка продемонстрировать, что каждый из нас — такая же единица информации, как заголовок утренней газеты».

[153]

Фабрицио Плесси

Бронкс. 1985

Рассудив, что от смерти не скрыться никому, даже машинам, Фабрицио Плесси в этой работе воображает смерть технологии.

[154]

Джудит Барри, Брэд Мискелл

Твердая камера. 1994

На списанные компьютерные мониторы проецируются записанные на пленку диалоги между машиной и человеком.

[155]

Джудит Барри, Брэд Мискелл

Твердая камера. 1994. Фрагмент

Андеграундные видеоколлективы из США, к примеру, TVTV и Global Village, нередко создавали инсталляции в рамках своих видеопроектов. Джон Райли, один из основателей Global Village, в 1974 году выставил противоречивую работу «Ирландские записи» в форме многоканальной инсталляции. С многочисленных экранов на зрителя обрушивались ужасы конфликтов в Северной Ирландии. Мощная инсталляция позволила полнее воплотить художественный замысел: представить как можно более обширный материал из сотен часов неотредактированной съемки.

По мере того как использование видео в инсталляциях получало все большее распространение, различие между художниками и активистами сглаживалось, и в своих произведениях искусства художники начали критиковать медиа и общество. Дара Бирнбаум (род. 1946), о которой мы писали выше в связи с прославившим ее видео «Технология /Трансформация: чудо-женщина» (1978–1979), создала несколько инсталляций: «PM Magazine» (1982–1989), посвященная телевизионной политике, основывалась на вольном искажении апроприированной и тривиальной картинки массмедиа; «Площадь Тяньаньмэнь: распространение восстания» (1990), посвященная мировой политике, раскрывала в динамичной форме роль медиа в широко освещавшемся восстании китайских студентов 1989 года. Бирнбаум одной из первых начала строить видео-«стены», переняв эту практику у торговцев телеаппаратурой — те украшали витрины магазинов телеприемниками, поставленными один на другой. Работа «Видеостена в Rio» (1989), выставленная в торговом центре в Атланте, штат Джорджия, представляла собой наружную видеоинсталляцию из двадцати пяти мониторов. Колоссальные размеры каркасов, на которые монтируются такие работы, придают значимость союзу скульптуры и архитектуры в рамках медиаинсталляции. Кроме того, движущееся видеоизображение расширяет сферу скульптуры, делая ее границы более зыбкими и подвижными.

[156]

Вилли Доэрти

Где-то еще. 1998

[157]

Вилли Доэрти

На исходе дня. 1994

Доэрти фиксирует на видео разрушения, которые война оставила на его родине — в Ирландии.

Американка Джудит Барри (род. 1954) подробно освещает в своих инсталляциях социальные функции искусства и медиа. В 1970-е годы Барри участвовала в феминистском движении и в своих ранних видеоработах исследовала вопросы женской идентичности; так, в «Калейдоскопе» (1979) члены среднестатистического семейства спорят о феминистской теории. Затем Барри расширила свой тематический репертуар и начала создавать крупноформатные инсталляции с применением самых разных современных технологий. В «Твердой камере» (1994) видеомониторы, проекторы, сломанные компьютеры, дефибриллятор и другие обломки современной эпохи вываливаются из поврежденного грузового контейнера. Настоящий теленекрополь разбил на Венецианской биеннале 1986 года итальянец Фабрицио Плесси (род. 1940): в инсталляции «Бронкс» он погрузил двадцать шесть старых телевизоров в ржавые металлические контейнеры и воткнул лопаты в их экраны. На каждый из экранов, в свою очередь, проецировалась тень от лопаты на голубой водной глади. Сам Плесси смотрит на ручную камеру как на естественную часть творческого процесса, ничем не отличающуюся от краски или дерева. «Телевизор — это материал, который художник использует для выражения поэтической мысли, — заметил он, рассуждая о своем творчестве в целом и об инсталляции „Сырье“ (1989) в частности. — Минутная передышка, проблеск мысли, безмолвный реликт, наконец, технология умирает. Форма, в которой она воплощена, ничем не отличается от мраморной скульптуры». Американскому художнику Питеру Фенду (род. 1950) принадлежит работа «План развития и застройки Албании» (1992), в которой на множество мониторов в реальном времени транслировалась спутниковая съемка албанской и части югославской территорий. Фенд называет свои инсталляции «пунктами, из которых ведется управление» мировыми властными и ресурсными потоками.

[158]

Фабрис Ибер

Инсталляция для павильона Франции на Венецианской биеннале 1997 года

Ибер, в прошлом герой фильмов Энди Уорхола, для своей перформанс-инсталляции воспроизводит интерьер телевизионной студии.

Незатухающий политический конфликт в Северной Ирландии — тема инсталляций ирландца Вилли Доэрти «На исходе дня» (1994) и «Где-то еще» (1998). Страдания войны Доэрти стремится передать через образы сожженных машин, дорог, ведущих в никуда, кромешной тьмы, спроецированные на всю стену, и зацикленные фразы вроде «В конце концов пути назад просто нет», которые произносит голос за кадром.

[159]

Марсель Оденбах

Кулак в кармане. 1994

В инсталляции используется несколько мониторов, и таким образом атмосфера гостиной, которая ассоциируется с телеэкраном, творчески переосмысляется и превращается в скульптурную среду.

[160]

Шанталь Акерман

С Востока. Вид экспозиции. 1993/1995

Во второй половине 1990-х годов крупноформатные проекции, которые расположены на смежных стенах или пересекаются на одной стене, становятся распространенным приемом.

Канадский художник Стэн Даглас (род. 1960) критикует непосредственно популярные современные медиа. В размеренной и изящной инсталляции «Вечер» (1994) он воспроизводит семейный ритуал 1960–1970-х годов — совместный просмотр вечерних новостей. Пуская на заднем плане архивную съемку, он заставляет актера, исполняющего роль теледиктора, улыбаться вне зависимости от того, о каких ужасах он сообщает (сводки с фронтов войны во Вьетнаме, расовые волнения).

[161] [162] [163]

Марина Абрамович

Балканское барокко (отец). 1997

Марина Абрамович

Балканское барокко

(Марина Абрамович). 1997

Марина Абрамович

Балканское барокко (мать). 1997

В многоэкранных инсталляциях Абрамович выражены острые переживания по поводу этничеких войн на территории бывшей Югославии.

Благодаря каналу CNN, основанному Тедом Тёрнером, новостное телевидение получило широкое распространение и вышло на высокий международный уровень. Канал вещает буквально в любой стране мира, а транслируемая им картинка становится международным символом событий глобальной значимости: голодающие дети в Сомали, война в Ираке, гибель принцессы Дианы. Многие признанные художники отразили эту озабоченность новостями в видеоинсталляциях. Французский художник Фабрис Ибер в рамках Венецианской биеннале 1997 года обустроил новостную студию, оснащенную мониторами, мебелью, монтажным кабинетом и аппаратной. Художник сам находился в пространстве инсталляции — брал интервью, создавал рекламу и проводил «производственные совещания» в своей эрзац-телестудии.

Инсталляция немецкого художника Марселя Оденбаха (род. 1953) «Кулак в кармане» (1994) посвящена тому, как семь стран (Германия, США, Великобритания, Франция, Италия, Чехословакия и Мексика) поддерживали порядок во время политических бунтов 1968 года. На семи мониторах, выстроенных в ряд, художник демонстрировал новостные сюжеты, которые транслировали в этих странах, перемежая их с архивными кадрами сожжения книг в нацистской Германии. Сходную стратегию избрала бельгийская художница Шанталь Акерман (1950–2015) для видеодеконструкции своего 35-миллиметрового фильма «С Востока» (1993). Она расположила двадцать четыре монитора группами по три и показала на них отрывки кинодневника о путешествии по Восточной Европе, где жили два поколения ее семьи. Акерман снимала из окна машины повседневную жизнь во всей ее неприглядности: люди идут на работу, стоят на остановке и в очереди за пособием. В проекте «Ксенология: возможности иммигрантов», который был начат в 1992 году и до сих пор находится в работе, польский художник Кшиштоф Водичко (род. 1943) интервьюирует иммигрантов и показывает, как его герои едут в метро или стоят перед административными зданиями на своей новой родине. Опыт иммигрантской жизни стремится по-своему передать турецкая художница Сукран Азиз: в инсталляции «Реминисценции» (1998) на стену проецируются видеоинтервью с жителями Стамбула, Нью-Йорка, Парижа и других городов, а с потолка свисают миниатюрные заключенные в металлические контейнеры динамики, из которых доносятся разговоры о памяти и причинах переезда.

Даглас Гордон производит тщательную ревизию архивных кинопленок: изолируя и препарируя фрагменты записи, прокручивая их в замедленном темпе, он извлекает информацию о психологических и социокультурных особенностях эпохи. В «Истеричке» (1995) он использует медицинский фильм рубежа веков, демонстрирующий, как врачи под видом лечения издеваются над женщиной в маске, вероятно, страдающей от истерии. В работе «Через зеркало» (1999) он вырезает из «Таксиста» Мартина Скорсезе 71-секундную сцену, в которой персонаж Роберта де Ниро препирается с собственным отражением в зеркале и оттачивает ответную реплику в адрес неназванного врага. Инсталляция Гордона состоит из двух проекций на противоположные стены галереи: главный герой фильма, Трэвис Бикл, вынимает пистолет из рукава куртки и наводит его на камеру, повторяя фразу «Ты ко мне обращаешься?» Зритель ощущает себя жертвой случайного насилия со стороны вооруженного безумца.

[164]

Даглас Гордон

Истеричка. 1995

[165]

Лори Андерсон

Ваш выигрыш — однодолларовый аниматронный попугай. Из цикла «Танец в лунном свете с пирамидальной прической». 1996

В своих мультидисциплинарных творческих проектах музыкант и художница Лори Андерсон (род. 1947) всегда стремится осмыслить социальные проблемы; вот и проблема общественного отношения к современным технологиям не убегает от ее внимания — художница посвящает ей работу «Танец в лунном свете с пирамидальной прической» (1996). Эта видео- и акустическая инсталляция была впервые показана в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. В ней были говорящие попугаи, анимационная проекция, телефоны, динамическая модель самолета и иллюзионистическое видео, на котором художница оказывается в водовороте образов и звуков, подобно обычному зрителю, за чье внимание ведется борьба в современном мире. Здесь «Флюксус» соединяется с поп-артом, а Андерсон воплощает идею американского критика Томаса Хесса о том, что театрализованное искусство такого рода нуждается в аудитории, придающей ему завершенность.

Художница из Белграда Марина Абрамович (род. 1946) представила «Балканское барокко» на Венецианской биеннале 1997 года. Инсталляция состояла из трех видеопроекций и трех больших наполненных водой медных емкостей. На одной из проекций Абрамович читала лекцию о крысах, которые убивают своих сородичей, две других демонстрировали родителей художницы. На протяжении всей лекции те хранят молчание и остаются неподвижными, но когда Абрамович пускается в пляс и из лектора превращается в соблазнительницу, ее отец приставляет к голове пистолет, а мать закрывает глаза руками. Художница из Ирана Ширин Нешат (род. 1957) в «Турбулентности» (1998) исследует гендерное неравноправие на родине. Работу составляют две видеопроекции на противоположных стенах комнаты. На первом видео мужчина исполняет песню для благодарной мужской аудитории, на другом женщина в чадре, стоя спиной к камере, поет мелодию в пустом зале. Она вращает руками в воздухе, а ее пение превращается в крик.

В объективе камеры американского художника Дага Эйткена (род. 1968) оказались последствия извержения вулкана Суфриер-Хилс на острове Монтсеррат в Карибском море. Художник запечатлел опустевший остров, который выглядит так, будто пережил атомный взрыв, а затем собрал инсталляцию из проекций на несколько стен, передав серебристо-серую пустоту безжизненной земли.

Инсталляция стала мощным инструментом политического воздействия, поскольку, за счет размеров и визуальной многослойности, она способна погрузить зрителя в наполненное смыслами пространство.

[166]

Штейна и Вуди Васюлка, совместно с Брэдфордом Смитом

Потомство. 1981

[167] [168]

Штейна Васюлка

Orka. 1997

 

Лирические мотивы

«Как и Жан Кокто, я прежде всего поэт, а потом уже режиссер», — писал в 1967 году автор экспериментальных фильмов Стэн Брэкидж. Американский критик Дэвид Джеймс приводит его слова, чтобы доказать, что авангардный кинематограф 1950–1960-х годов зачастую воспринимался в контексте поэзии. Цветовая гамма как индикатор настроения, длинные планы, смелое кадрирование и множественное повторение кадра — все эти приемы, по мнению критика, заимствованы из поэзии французского символизма. Это наблюдение можно распространить и на таких художников, как Билл Виола, Мэри Люсье, Штейна и Вуди Васюлка — их лирические инсталляции отражают интерес авторов к проблемам памяти, утраты, к мистицизму и эстетике.

Поэтические высказывания Вуди и Штейны Васюлка обрели форму инсталляции еще до того, как это понятие вошло в широкое употребление. В 1971 году художники основали в Нью-Йорке медиатеатр «Кухня — живая лаборатория тестирования публики» («Kitchen Live Audience Test Laboratory», теперь — попросту «Кухня», «The Kitchen»), где занялись созданием «среды», как это называла Штейна, из мониторов и камер. Работы, входящие в цикл «Машинное зрение» (1976), состоят из двух видеокамер на механизированной вращающейся платформе, отражающих поверхностей и мониторов. Эти предметы в своем взаимодействии порождают картинку, охват которой превосходит человеческое поле зрения. Об одной из ранних работ цикла Штейна говорила:

Тот, кто держит камеру, управляет тем, что видит зритель, — поняв это, я ужаснулась; тогда я поставила камеру на штатив и вышла из комнаты. Благодаря вращающейся платформе картинка будет постоянно меняться без участия оператора. Я хотела, чтобы люди задумались о «точке зрения», о том, что они находятся в пространстве, контролируемом машиной.

За те годы, что Штейна Васюлка работала без Вуди, ее творчество приобрело лирическую интонацию. В инсталляции для Венецианской биеннале 1997 года «Orka» (в переводе с исландского — «сила») художница выразила любовь к своей родине. На три двусторонних экрана и несколько зеркал, расположение которых было тщательно продумано, проецировалась сделанная Штейной съемка набегающих волн, горящей лавы и летящих птиц, а звуковым сопровождением служила пронзительно звонкая запись каждого из демонстрируемых явлений. В сходной манере вспоминает о родине эстонский художник Ян Тумик. В инсталляции «Солнце восходит, солнце заходит» (1997) солнце, встающее над Балтийским морем и садящееся над венецианским каналом, отталкивалось от зеркала на дне железного контейнера и перескакивало на стену.

[169]

Билл Виола

Остановки. 1994. Фрагмент

На пяти экранах инсталляции изображены колыхающиеся в воде тела. На экраны и на отполированные гранитные плиты под ними проецируются разные изображения.

[170] [171]

Билл Виола

Посланник. 1996

Человек несколько раз поднимается над поверхностью, делает глубокий вдох, затем снова уходит под воду, что символизирует повторение жизненных циклов, от рождения к смерти.

Работы Билла Виолы — образцовый пример лирической тенденции в современном искусстве. Виола начал создавать одноканальные видео и видеоинсталляции в первой половине 1970-х годов. Сам художник называет свои видеоработы визуальными поэмами, в них он обращается к вопросам идентичности и духовного смысла в современном мире. В середине 1980-х годов инсталляция стала его излюбленным жанром. Изыскания в области формы и света, наряду с изучением источников духовного знания (Корана, буддистских текстов и текстов суфийских мистиков) нашли воплощение в крупноформатных проекциях, известных по всему миру. В «Медленно вращающемся повествовании» (1992) отражающие вращающиеся поверхности, на которые Виола проецирует видео, выступают символом постоянно включенного, зацикленного на самом себе сознания. Согласно творческому замыслу, «комната и все находящиеся в ней превращаются в изменчивый экран, на который проецируются образы и отражения», порожденные сознанием человека, чье изображение мы видим на вращающейся стене. В пятиканальной видеоакустической инсталляции «Остановки» (1994) изображение проецируется на вертикальные гранитные плиты и отражается на уложенных перпендикулярно под ними зеркалах. В этой вариации на тему Крестного пути зрителю кажется, будто тела летят по воздуху или тонут в воде. В трехчастной инсталляции «Огонь, вода, дыхание» (1996), одна из частей которой — «Посланник» — изначально проецировалась на Даремский собор в Великобритании, мужчина взаимодействует и/или противостоит трем основным стихиям: погружается в воду, поднимается к поверхности, делает глубокий вдох и вновь уходит под воду. Когда инсталляция демонстрировалась впервые, на церковном куполе, видеоритуал и сопровождающий его звук, вторя содержанию видео, поглощали зрителя. В музее же Виола расположил «Посланника» напротив «Переправы» — двухканальной проекции от пола до потолка, на которой мужчина исчезает в пламени и тонет в нарастающем потоке воды. Такое зрелище может внушить ужас, но работы Виолы неизменно располагают к размышлениям о духовном перерождении. Замедленная съемка, оглушительный рев, яркая цветовая гамма и большой масштаб — все вместе превращает процесс слияния человека с природой в зрелище кинематографического уровня.

[172]

Билл Виола

Переправа. 1996. Фрагмент

[173]

Билл Виола

Останавливающее сознание. 1991

Виола часто обращается к мотиву уходящего времени. В этой работе спокойные, застывшие кадры перемежаются резкими вспышками звука и движения — таким образом художник преследует цель «остановить ход времени» визуальными средствами.

Ретроспективная выставка Виолы, прошедшая в 1997 году в Музее американского искусства Уитни в Нью-Йорке, представила художника романтиком эпохи электронного искусства. Как и пионер видео-арта Нам Джун Пайк, Виола учился музыке и акустическому дизайну. В своих работах он уделяет равное внимание звуку и изображению. Посетителей выставки в Уитни встречала работа «Останавливающее сознание» (1991) — четырехэкранная инсталляция, где на статичную картинку (детальная съемка деревьев и лугов) был наложен шепот о телесной и чувственной депривации; затем изображение приходило в движение, а звук становился громким и раздражающим. Эта работа позволяет зрителю понять, что ожидает его дальше: внезапные скачки изображения и звука, которые открывают его сознание новому восприятию настоящего момента. Влияние Жан-Люка Годара и Сэмюэла Беккета можно наблюдать в работах Виолы, посвященных одному из его излюбленных мотивов — мотиву человека, одинокого и ничтожного перед величием природы, природы, которая может сокрушить, как, например, в «Переправе».

В древней мистике, к которой Виола относится с глубоким почтением, пламя и вода были символами всепоглощающей любви, в которой прежнее «я» растворяется, образуя новый созерцательный союз. Наиболее ярко эта идея выражена в работе «Комната для Св. Иоанна Креста» (1983), условно воссоздающей келью, куда инквизиция заточила мистика из ордена кармелитов, жившего в XVI веке. Звучат стихи Св. Иоанна на испанском, повествующие об экстатическом полете души через темную ночь и над заснеженными пиками гор. В какой-то момент раздается рокот оползня или землетрясения. К тому же году относится работа «Причины для того, чтобы постучаться в пустой дом», в рамках которой Виола запер себя в доме и попытался не спать на протяжении трех дней. Видеохроника этого добровольного затворничества делает наглядной всю тяжесть течения времени. «Моя работа, — утверждает Виола, — сосредоточена на процессе самопознания и осознания. Видео — это часть моего тела: оно интуитивно и бессознательно».

[174]

Гэри Хилл

Высокие корабли. 1992

Хилл использует технологии, позволяющие создавать интерактивные работы. Зритель, попадающий в тесное пространство галереи, запускает проекцию изображения на висячие экраны.

Для Гэри Хилла его первая инсталляция, «Дыра в стене» (1974), ознаменовала переход от скульптуры к видео. Художник снял на камеру, как пробивает стену галереи, а затем разместил монитор, демонстрирующий запись, в получившейся пробоине. Там, где могла бы стоять скульптура, разместилось, по словам художника, «видеовоспоминание о перформансе». Хилла изначально интересовала поэтика языка и изображения. Он любит включать в свои многоэкранные проекции отсылки к семиотике, философии Людвига Витгенштейна, французскому постмодернизму и истории кинематографа. Интерактивная инсталляция «Высокие корабли» (1992) состоит из целого ряда интерактивных проекций. Когда зритель подходит, словно из небытия возникают персонажи, приближаются к нему и шепчут что-то едва различимое.

Язык, изображение и яркое чувство неизведанного — вот составляющие, которые присутствуют в работах американской художницы Сьюзен Хиллер (род. 1940). Свою первую видеоинсталляцию она создала в 1983 году. В работе «Дикие таланты» (1997), посвященной телекинетику и телепату Стефану Оссовецкому, приведены фрагменты американских и европейских фильмов второй половины XX века. Это в основном фильмы ужасов о детях, обладающих сверхъестественными способностями. Инсталляции построены на характерном для минимализма приеме повторения: два отрывка проецируются на смыкающиеся стены галереи, и народные поверья скрещиваются с современными медиа, создавая завораживающее ритуальное действо.

[175]

Мэри Люсье

Последние обряды (Позитано). 1995

Создавая при помощи мебели, фотографий и видео пространство, организованное по законам сновидения, Люсье обращается к эпизодам из жизни своей матери в США и Италии.

[176]

Мэри Люсье

Огайо в Живерни. 1983

Люсье воспевает свою родину, сравнивая ее со знаменитым домом Моне в Живерни.

Свет и пространство (как внешнее, так и внутреннее) присутствуют в видеоинсталляциях американской художницы Мэри Люсье (род. 1944). «Огайо в Живерни» (1983) и «Дикость» (1986) — это посвящение Клоду Моне и американским луминистам XIX века. В более ранних работах Люсье изучает световую чувствительность камеры, возводя свои эксперименты к изучению природы света импрессионистами. В «Птичьем глазе» (1978) художница направляет луч лазера прямо в объектив камеры, прожигая видикон, а затем меняет фокусное расстояние линзы и направляет лазерный луч в другую точку. В «Наклонном доме (Вальдес)» (1993) Люсье превращает пустое пространство бывшего автомобильного салона в Рочестере, штат Нью-Йорк, в обитый гипсокартоном дом с мониторами вместо окон. Для Люсье архитектурная среда — «это образ и звук: снаружи дом слеп; изнутри телемониторы становятся окнами, которые не выходят наружу, но открываются внутрь человеческой души».

 

Мотив поисков идентичности

Продолжая работать в направлении, заданном первопроходцами в сфере одноканального видео (Джоан Джонас, Вито Аккончи, Ханной Вильке, Дарой Бирнбаум), художники в жанре видеоинсталляции использовали камеру, чтобы передать еще более глубокие откровения. Уникальное свойство видеокамеры заключается в том, что она позволяет увидеть себя со стороны в реальном времени. В должном окружении, например как часть продуманной инсталляции, она предоставляет возможность посмотреть на себя под новым углом. Трейси Моффат (род. 1960), австралийская медиахудожница, со всей откровенностью заявила: «Меня не заботит правдоподобность. ‹…› Мне не интересно фиксировать реальность, я хочу создавать ее».

[177]

Эдриан Пайпер

На что это похоже, что это? № 3. 1991

В своих инсталляциях, нередко провокативных, Пайпер поднимает проблему расовых стереотипов. Персонажи на видео обращаются напрямую к зрителю, апеллируя к его предрассудкам и предубеждениям.

Кроме того, инсталляция воплощает идею Дюшана о том, что произведение искусства становится завершенным лишь благодаря участию зрителя. Зачастую зрительский опыт заключается именно в том, чтобы, в буквальном смысле слова, войти в пространство работы. Для художников, которые работают с темой идентичности, особенно значимо то, что зритель и зрелище взаимопоглощаются. В таком стирании границ отражается также влияние фрейдовской и лакановской теорий психоанализа, столь популярных в художественной среде в 1970-е годы. Вкупе с концептуалистским принципом, согласно которому художник должен самостоятельно решать, в каком контексте будет демонстрироваться его искусство, эти идеи определили лицо нового реализма в искусстве инсталляции, где повседневное и частное получают прямолинейную трактовку.

Технические возможности видео продолжали расширяться, и художники все чаще стали усложнять свои высказывания за счет дополнительных элементов, будь то звуковое или визуальное сопровождение или скульптурная конструкция. Некоторые критики, а также некоторые художники находили, что это сближает художественную практику с театром. Учитывая, какое влияние на развитие искусства в XX веке оказали перформансы и хеппенинги «Флюксуса», театральная компонента в мультимедийных художественных инсталляциях не выглядит как что-то из ряда вон выходящее. Это в особой мере касается тех художников, чьи работы можно определить как лирические и поэтические, впрочем, верно это и в отношении работ политической тематики.

Работы художницы и философа по образованию Эдриан Пайпер (род. 1948) затрагивают сразу несколько актуальных тем в области современного искусства. С конца 1960-х годов художница работает в таких жанрах, как перформанс, саунд-арт, рисунок, фотомонтаж, а с 1980-х создает видеоинсталляции. Она обращается к вопросам пола, расы, бытия, отсутствия, текста и изображения. Женщина со светлой кожей, принадлежащая к афроамериканской культуре, Пайпер изначально тяготела к исключительно рационалистическому концептуализму, однако затем оставила лаконичную скульптуру ради провокационных инсталляций, обращенных к зрительским предрассудкам. В работе «На что это похоже, что это?» (1991) художница использовала свой опыт скульптора-минималиста для оформления видеоработы: она возвела белый вертикальный стенд с врезанными мониторами, на которых демонстрировалась голова черного мужчины, снятая под разными углами. Зрители располагались вокруг ящика на белых трибунах (по замыслу Пайпер, так, будто это римляне, наблюдающие, как львы терзают христиан; и, добавлю, так, будто сидят на скульптуре минималиста из 1960-х). Голова извергала возражения на наиболее распространенные расовые оскорбления: «Я не ленивый», «Я не развязный», «Я не похотливый» — и так далее. Инсталляция работает сразу на нескольких уровнях: интеллектуальном, художественном, расовом и личном — этот своеобразный тотем раскрывает различные стороны идентичности художника.

В инсталляции «Из угла» (1997), построенной из семнадцати мониторов, фотографий и перевернутых стульев, Пайпер ломает представление о зрителе как о носителе стереотипов и заставляет говорящие головы на мониторах бросать каверзные вопросы в адрес аудитории.

[178]

Мэтью Барни

Field Dressing (orifill): Manual A. 1989

В мультиэкранной инсталляции «Комната Стефана» (2004) турецкого художника Кутлуга Атамана (род. 1961) примечательно не только исполнение замысла, но и авторская трактовка темы идентичности. Пять экранов свешиваются с потолка: у некоторых один угол направлен к полу, другие размещены по диагонали к стенам галереи. Художник отмечает, что эта композиция имеет принципиальное значение для того, чтобы должным образом представить главного героя — берлинца Стефана, одержимого мотыльками. В тесной квартире Стефана — около тридцати тысяч мотыльков. Эта работа — яркий, но чрезвычайно тревожный портрет одиночки, живущего среди засушенных насекомых.

[179]

Мэтью Барни

Кадр из фильма «Кремастер 5». 1997

От работ, вдохновленных эстетикой 1970-х годов и снятых в пространстве галереи или студии (на предыдущем снимке), Барни вскоре перешел к изощренно поставленным и снятым фантазиям, дополненным оркестровками и роскошными киноэффектами

.

Из числа художников, которые работают в жанре видеоинсталляции и обращаются к теме поиска идентичности, пожалуй, наиболее известен Мэтью Барни (род. 1967): в своих сюрреалистических работах он исследует тему мужской идентичности и выходит за рамки устоявшихся представлений. Он довольно скоро отошел от инспирированных Науманом и Аккончи видео, в которых нагишом карабкался на стены студии (Field Dressing (orifill), 1989), и начал работу над серией полноцветных, роскошных видеосюжетов и инсталляций «Кремастер». Художник начал работать над проектом в 1994 году; побуждаемый интересом к внешним проявлениям телесности, гетеро- и гомосексуальным отношениям, атлетизму и алхимии, он снимал интимную жизнь фей, сатиров и иных существ в нарядных костюмах. Слово «кремастер» (тонкая мышца, поднимающая мужские яички) заставляет представить, что перед нами замкнутый мир, движимый фантазиями и желанием, в котором все вращается вокруг секса. В руках художника конца XX века работа с проблемами телесности приобретает барочный масштаб: пышные костюмы, макияж, протезы, фантастическая картинка, скульптурные причуды, которые рассказывают об усердных исканиях себя и жажде удовольствий под неусыпным взглядом надвигающейся смерти. Ярким примером служит «Кремастер 5» (1997): утонченные черные костюмы и мрачная музыка делают это зрелище похожим на затянувшуюся похоронную процессию, несмотря на снятый под водой фрагмент с играющими морскими нимфами.

[180]

Теидзи Фурухаси

Любовники. 1994–1995

В «Любовниках» обнаженные люди бегают, прыгают, падают и обращаются к зрителю. Эта интерактивная инсталляция незримо напоминает об эпидемии ВИЧ.

Сочетание ярко выраженной театральной компоненты и новых технологий составляет отличительную черту работ японской группы Dumb Type, которая была основана в 1984 году студентами Киотского университета искусств. Коллектив, лидером которого долгое время являлся Теидзи Фурухаси (1960–1995), работает как в жанре перформанса, под сильным влиянием танцев буто, так и в жанре инсталляции. Театрализованные, затрагивающие вопросы сексуальной и культурной идентичности видеоинсталляции Dumb Type обнаруживают близкое сходство с их танцевальными и драматическими практиками. «Любовники» (1994) — пятиканальная инсталляция с компьютерным управлением, видеоизображением от LCD-проектора и звуковыми эффектами — представляет собой проекцию пяти обнаженных человеческих фигур, перемещающихся со стены на стену и поглощенных своим одиночным танцем. На стенах возникают фразы («Любовь повсюду», «Не морочь мне голову, приятель, используй свое воображение»), слышится неразборчивый шепот, фигуры мужчин и женщин возникают из ниоткуда, обращаются к зрителю и уходят обратно во тьму. В инсталляции незримо присутствует образ неизлечимой болезни — Фурухаси был носителем ВИЧ.

[181]

Тони Оуслер

Man She She. 1997

В своих политически заряженных, но юмористических инсталляциях Оуслер пересаживает видеокартинку с кажущегося привычным экрана на поверхность повседневных объектов.

Развитие проекционных технологий в значительной мере способствовало тому, что к концу 1980-х годов возможности масштабирования видеоинсталляций расширились: работы исполнялись в самых разных размерах, от миниатюрных проекций Тони Оуслера, транслируемых на овальные формы, до монументальных проекций Билла Виолы и Стива Маккуина. Оуслер (род. 1957) напрямую обращается к идентичности зрителя в своей инсталляции «Man She She» (1997), где видеоизображение нескольких маленьких гибридных говорящих голов проецируются на закрепленные на жердях яйцевидные овалы. Головы, смотрящие прямо в камеру (которая исполняет роль зрителя), сыплют афоризмами о сексуальной идентичности, персональных религиозных убеждениях и межличностных отношениях. Эта работа имеет ярко выраженные театральные черты, шутливые, оригинальные и забавные проекции таят в себе язвительную сатиру. По части формы это попытка художника оторвать проекцию от телеэкрана и наложить ее на реальный мир.

[182]

Тони Оуслер, Майк Келли

Поэтический проект. 1997 (Барселонская версия)

Фотография инсталляции в Patric Painter Inc., Санта-Моника, Калифорния. Оуслер и Келли делают обзор культуры 1970-х годов, когда они были еще начинающими калифорнийскими художниками.

[183]

Тони Оуслер, Майк Келли

Поэтический проект. 1997 (Версия для «Документа»)

Фотография инсталляции на выставке «Документа X» в Касселе, Германия.

Целый ряд художников конца XX века обращаются в своем творчестве к вопросам женской идентичности. Американская художница Эми Дженкинс (род. 1966), заимствовавшая приемы Оуслера, и американский медиа- и перформанс-художник Роберт Уитман, предшественник Оуслера, проецируют картинку на повседневные предметы: рубашки и ванны. В «Отливе» (1996) Дженкинс превращает фарфоровую ванну в емкость с кровавой водой, проецируя видео на ее поверхность. Женщина забирается в ванну, и ее тело словно вбирает в себя кровь, в обратном порядке воспроизводя менструальный цикл. Здесь можно вспомнить работы Аны Мендьеты конца 1960-х — начала 1970-х годов, где сама художница предстает перед фото- или видеокамерой в ряде экстремальных ситуаций. Художница из Палестины Мона Хатум (1952) ввела в свое тело крошечную камеру и транслировала видео внутренних органов на округлую, напоминающую глазное яблоко поверхность, размещенную на полу в специально отведенной под инсталляцию комнате. Зрителям предлагалось совершить путешествие по репродуктивной системе художницы — своего рода оммаж, с поправкой на эпоху, работе Джуди Чикаго «Обед» (1974–1979), в которой были представлены фарфоровые слепки вагин.

[184]

Мона Хатум

Инородное тело. 1994

[185]

Розмари Трокель

Ивонна. 1997

Видеоинсталляция «Ивонна» (1997) немецкой художницы Розмари Трокель (род. 1952) призывает относиться к повседневности бережно и с любовью — снимки играющих детей, развевающихся тканей и скачущих по двору девочек чередуются с изображениями покрытой тарантулами женщины; все это чем-то напоминает работы Дианы Арбус. Трейси Моффат создает женскую версию традиционно мужского вуайеристского взгляда в видеоинсталляции «Рай» (1997). Она работает в повседневном стиле и снимает на камкордер молодого человека, который раздевается, перед тем как войти в воду. Перед зрителем — словно бы прямая, необработанная съемка, которую Моффат сделала однажды вечером на пляже, где австралийский серфер, идеальный объект визуального потребления, устроил раздевалку на открытом воздухе.

[186]

Эми Дженкинс

Отлив. 1996

В работе Дженкинс, посвященной вопросам женской идентичности, экраном для проекции выступает фарфоровая ванна.

[187]

Стефани Смит и Эдвард Стюарт

Проникновение. 1993

В инсталляции Пипилотти Рист «Ever Is Over All» (1997) две широких проекции смыкаются в углу комнаты. Художница ставит одновременно замедленную съемку алых цветов на высоких стеблях и съемку нарядно одетой женщины, которая идет по улице, что-то мурлыча себе под нос, и бьет окна машин. Рист выбирает изысканное цветовое решение с акцентом на красном цвете. В этом видео получили развитие феминистские идеи, которые Рист проповедовала и ранее, в неистовом «Я не из тех девушек, кто много потерял» (1986). Cам прием — смыкание двух отдельных проекций на стыке стен — Рист впоследствии будет использовать, к примеру, в инсталляции «Вечно молодые (Meadow Saffron or Fall Time Less)» (2004), элегии, посвященной детству художницы в Санкт-Галлене, Швейцария.

[188]

Стефани Смит и Эдвард Стюарт

Поддержка. 1995

Стефани Смит и Эдвард Стюарт, художественный дуэт из Шотландии, играют с отношениями полов в своих инсталляциях «Проникновение» (1993) и «Поддержка» (1995). Видео, на которых пара запечатлевает свои интимные ритуалы, затрагивают вопросы доминирования и подчинения, насилия и желания.

Стив Маккуин (род. 1966), наряду с Китом Пайпером (род. 1960) и Соней Бойс (род. 1962), принадлежит к новому поколению молодых британских видеохудожников, которое заявило о себе в конце 1990-х годов. Своей известностью художник обязан видео/киноинсталляциям, интерпретирующим чернокожего персонажа в новом ключе.

В ряде проекций, занимающих собой всю стену, таких как «Медведь» (1993), где происходит то ли реальный, то ли тренировочный боксерский поединок двух обнаженных мужчин (один из них — сам художник), или «Пять легких пьес» (1995), таинственное и дробное повествование, — художник подменяет знакомый образ черного мужчины из спортивных передач или новостных сводок более глубоким, сложным характером. Маккуин словно бы заполняет те лакуны в растиражированном современными медиа образе чернокожего мужчины, на которые обращает внимание историк Эд Гуэрреро: между прославленными атлетами и поп-звездами, с одной стороны, и безымянным бандитом из ночных новостей, с другой, зияет пропасть. Своеобразным монументальным автопортретом художника является «Без улыбки» (1997): в четырехминутном видео Маккуин апроприирует комический фрагмент из фильма Бастера Китона «Пароходный Билл» (1928) и превращает его в оду храбрости и непреклонности темнокожего народа.

[189] [190]

Пипилотти Рист

Два кадра из фильма «Ever Is Over All». 1997

Рист совмещает яркие, идиллические съемки домашнего сада и видео женщины, которая без сомнения и сожалений бьет окна машин на одной из чистых, безопасных швейцарских улиц.

К середине 1990-х годов цифровые видеокамеры стали более доступными обычным пользователям, этот период иногда называют «синематизацией» видео. Благодаря появлению более совершенных программ для редактирования видео, в частности компьютерной системы нелинейного видеомонтажа The Avid, видеосъемка уподобляется кинематографу. Как можно судить по творчеству художников вроде Мэтью Барни, в современном искусстве инсталляции наблюдается тенденция к тому, чтобы выводить одноканальное видео на стену или экран, создавая имитацию кинопросмотра. Кстати, «Кремастер 5» шел в кинотеатре, в то время как в галерее в качестве инсталляции выставляли декорации и бутафорию этой видео- и кинокартины. Стив Маккуин и Пипилотти Рист, среди прочих, по-прежнему отдают предпочтение формату, при котором одна запись занимает одну стену галерейного пространства: в этом случае работа экспонируется как произведение искусства, хотя по своему масштабу является кинематографической. Однако некоторые художники уже используют технологию «синемаскоп» для создания короткометражных сюжетов по собственному сценарию, которые затем экспонируются как инсталляции; к их числу можно отнести канадского концептуального художника Родни Грэма (род. 1949). Для павильона Канады на Венецианской биеннале 1997 года он снял роскошный «Остров Недовольства»: это девятиминутная вариация на сюжет Робинзона Крузо, которую Грэм, как и полагается концептуалисту, расцвет творчества которого пришелся на 1970-е годы, толкует в свете идей французского философа Жиля Делёза о насилии. Благосклонный зритель увидит в «Острове Недовольства» занимательный фрагмент, вырванный из танца Пины Бауш, или рельеф из работы Раушенберга. Грэм так использует распространенные приемы повторения, замедления и смены точки зрения, что фильм воспринимается не в свете нормального, повествовательного кинематографа, но скорее в контексте работ Годара и Уорхола.

[191]

Стив Маккуин

Медведь. 1993

В масштабных немых фильмах Маккуина зритель видит сильные, но зачастую сложные для понимания образы чернокожего мужчины, как правило самого художника.

Вопреки предположениям, которые высказывались прежде, в том числе и автором этих строк, видео как медиум одержало полную победу. То, что оказалось на грани вымирания (видеопленка), обрело новую жизнь благодаря цифровым технологиям. Вопрос о магии кино, буквально понятой как съемка на 16- или 35-миллиметровую пленку для создания динамического искусства, теперь закрыт. Кинопроизводство, или кинематограф, превратилось в видео, вследствие того что кинорежиссеры всех мастей используют цифровые и, в частности, HD-технологии. В качестве примера работ, которые относятся к сфере кинематографа, но были полностью или частично сняты на видео и только потом, и то не всегда, перенесены на пленку, можно назвать «Таймкод» Майка Фиггиса (2000), «Русский ковчег» (2002) Александра Сокурова и серию приквелов Джорджа Лукаса к снискавшим громкий успех «Звездным войнам».

В свете этого исторического сдвига перед видеохудожниками встают новые вопросы. Как теперь проводить различие между видео-артом и кинематографом? Инсталляции некоторых художников подчеркнуто кинематографичны (к их числу относятся Ширин Нешат, Эйя-Лииза Ахтила, Стив Маккуин, Айзек Жюльен). Является ли место экспонирования (галерея, музей и кинотеатр) решающим фактором принадлежности работы к видео-арту или кинематографу? Или же это коммерческая ценность? Или художественный замысел? Если бы художники попросту подражали кинорежиссерам, снимая фильмы, но покороче и подешевле, видео-арт лишился бы самостоятельности. Французский критик Раймон Беллур в своем эссе «Борьба образов» (2000) констатирует, что кинематограф находится «под натиском» других «изобразительных систем», вероятно, подразумевая видеоигры и видеоинсталляции. Полагаю, что видео-арту не чужды эти проблемы, потому что он должен постоянно обозначать свое отличие от кинематографа. Поскольку цифровые технологии покорили даже кинематограф, цифровые видеохудожники должны четко обозначить сферу своего искусства, сферу, где нарушаются законы повествования, восприятия и где обманываются зрительские ожидания.

[192]

Родни Грэм

Остров Недовольства. 1997

Грэм снимает короткие сюжеты в «синемаскопе», еще больше размывая границу между искусством и коммерческим кинематографом.