История импрессионизма

Ревалд Джон

 

Французский импрессионизм и книга Джона Ревалда «История импрессионизма»

Книга Джона Ревалда „История импрессионизма", вышедшая в 1946 году в Нью-Йорке, рассчитана на широкий круг читателей. Она написана увлекательно, красочно, легко, не загромождена ни специальными терминами, ни отвлеченными рассуждениями. Но, в отличие от многих других популярных книг по искусству, живая форма изложения соединена в ней с точностью и строгостью подлинно научного исследования. Именно потому эта работа, посвященная одному из художественных течений прошлого столетия, завоевала такую большую известность не только среди широких читательских кругов, интересующихся историей искусства. Ее высоко оценили специалисты искусствоведы, и теперь она справедливо считается одним из самых серьезных трудов, посвященных изучению импрессионизма во Франции. В 1949 году „История импрессионизма" была переведена на итальянский, в 1955 — на французский, в 1958 — на немецкий языки.

Главное достоинство книги Ревалда заключается прежде всего в том огромном фактическом материале, ярком, интересном, разнообразном, которым она в полном смысле слова насыщена. При этом все приведенные факты, все даже мелкие события и подробности самым тщательным образом документированы, проверены и уточнены. Основная документация, на которой строится книга, — это, как указывает автор в предисловии, сами художественные произведения, так же как письменные и устные высказывания художников, затем многочисленные свидетельства современников и, наконец, современная художественная критика. Ревалд пишет: „Широко цитируя источники, вместо того чтобы пересказывать сведения, почерпнутые из них, ставя читателей в непосредственное соприкосновение с оригинальными текстами, автор надеется в известной мере воссоздать атмосферу этой эпохи".

Ревалду действительно удается воссоздать атмосферу эпохи. На страницах книги возникает сложная, пестрая, полная противоречий и драматических эпизодов, отмеченная блеском новых открытий и в то же самое время несущая на себе печать тяжелых потерь и разочарований картина художественной жизни Франции второй половины XIX века. Внимание исследователя сосредоточено на истории импрессионизма, но он дает ее на широком фоне, в тесном взаимодействии с другими — враждебными и дружественными — художественными течениями, причем эта история преломляется им в очень своеобразном аспекте. Ревалд не развивает никаких теорий, не навязывает своих мнений, не защищает и не опровергает какие-либо концепции. Он стремится дать, как сам говорит в том же предисловии, совершенно объективный, беспристрастный „полный отчет" о всех событиях и обстоятельствах, обусловивших зарождение, формирование и развитие этого нового направления французского искусства. Поэтому он не только занят характеристикой импрессионизма как нового художественного явления, но и раскрытием чисто фактической и, если можно так сказать, „человеческой" стороны его истории. В книге есть очень подробные и наглядные описания и художественных принципов, и метода, и даже техники импрессионизма; но прежде всего перед читателем предстают живые, неповторимо индивидуальные, остро и ярко очерченные характеры основных участников движения. Читая книгу Ревалда, как бы погружаешься в бурный поток событий, знакомишься со сложными взаимоотношениями молодых мастеров, с их взглядами на жизнь и искусство, с особенностями их личных биографий, даже с их наружностью. Читатель словно присутствует при их первых встречах, при дебатах по поводу устройства выставок, он слышит горячие беседы и бесконечные споры в кабачке Гербуа и на террасе кафе „Новые Афины". Он читает письма художников и критические статьи, журнальную полемику и отчеты о первых распродажах картин. В книге прослеживаются все этапы той упорной, неутомимой борьбы, которую вели молодые живописцы в союзе со своими друзьями-единомышленниками — писателями и критиками, против деспотизма правительственной художественной политики, против непроницаемой косности близорукой буржуазной публики. И со всей ясностью раскрывается парадоксальная судьба этих художников, чьи произведения были так высоко оценены следующими поколениями, чье творчество стоит в центре внимания европейского искусствоведения XX столетия и которые прожили лучшие годы своей жизни в глубокой нищете (если у них не было, кроме занятия живописью, других средств к существованию), непризнанные, осмеянные, безвестные, в лучшем случае окруженные „успехом скандала". Приводимые Ревалдом данные в большинстве своем хорошо известны, но точно документированные, подтвержденные с большим чутьем отобранными цитатами из самых разнообразных источников, они приобретают особую фактическую ощутимость и убедительность.

И все-таки как ни увлекательна книга Ревалда, как ни подкупает она своей точной документальностью, действительным умением автора поставить читателя в живое соприкосновение с подлинными событиями, взятый им точно фактический, принципиально объективный метод далеко не всегда и не во всем себя оправдывает. Прежде всего общеизвестно, что как бы ни стремился историк быть совершенно объективным и не выходить за рамки „чистой" научности, сам выбор материала, сопоставление различных фактов, подчеркивания и ударения раскрывают его взгляды и склонности. Скажем заранее: нередко такие „ударения" расставлены у Ревалда верно и метко. И все же уже в этом плане у нас возникает много разногласий с автором книги „История импрессионизма". Но большей частью Ревалд уклоняется от точной оценки описываемых явлений, от обобщающих и подытоживающих характеристик. Он словно сознательно оставляет читателя в сложном лабиринте огромного количества описанных им крупных и мелких событий, предоставляя ему самому делать выводы. Причем от рассказа Ревалд часто переходит к простому перечислению этих событий, где далеко не всегда главное отделено от второстепенного, случайное от закономерного. И это не способствует ясности изложения. В пестром нагромождении отдельных эпизодов порой теряется основной стержень повествования. К тому же, когда Ревалд, приводя не только разные, но и прямо противоположные суждения о том или ином явлении, все-таки не высказывает своего мнения и не дает оценок, изложение становится не только расплывчатым, но и противоречивым. И это, действительно, в значительной мере дискредитирует тот „чисто фактический метод", которого он так упорно придерживается.

Мы остановимся сначала на тех положениях Ревалда, которые даны им с наибольшей определенностью и при этом освещены, на наш взгляд, правильно, так как они, главным образом, и обусловили выбор данной книги для перевода на русский язык.

Основной и самой значительной заслугой Ревалда является строгое ограничение темы своего исследования совершенно определенным периодом времени. Период этот очень недолог. Начавшись около 1860 года, он длился немногим более двадцати пяти лет и завершающей датой его был 1886 год. Именно эти годы, охватывающие всю творческую деятельность Эдуарда Мане, годы, в течение которых полной зрелости и силы достигло искусство Моне, Писсарро, Ренуара, Сислея, — Ревалд рассматривает как время формирования, высшего расцвета импрессионизма и даже появления первых признаков его упадка.

Таким точным ограничением Ревалд вносит ясность в решение одной из проблем, связанных с историей импрессионизма, которая до сих пор не всегда получает точное и обоснованное разъяснение. До сих пор можно услышать довольно распространенное мнение об импрессионизме как о художественном течении, развивавшемся и процветавшем в конце XIX века, а то и в начале XX столетия, в связи с чем как „классические" образцы этого искусства рассматриваются в первую очередь поздние произведения Клода Моне 90-х годов. Между тем 90-е годы и начало нашего столетия были временем только начавшегося признания импрессионизма (и то еще очень осторожного и ограниченного), появления многочисленных его последователей, но отнюдь не временем его расцвета и развития. Наоборот, эти годы были временем постепенной деградации и сужения этого течения.

Ревалд берет 1886 год как завершающую дату не только потому, что в этом году состоялась последняя по счету, восьмая выставка импрессионистов. На многочисленных и в данном случае очень верно комментированных фактах он показывает, что эта выставка действительно совпала с распадом импрессионизма как единого и цельного течения. В сущности, из импрессионистов на выставке были представлены только Дега, Писсарро и Берта Моризо и называлась она просто „Восьмая выставка живописи". Правда, и прежде, особенно к концу 70-х годов, устраивать совместные выставки было очень нелегко. Описанию бурных обсуждений и всех сложностей, связанных с их организацией, Ревалд посвятил много красочных страниц. Вообще Ревалд все время подчеркивает резкую разницу характеров, темпераментов, убеждений всех художников, составлявших ядро группы, в потенции постоянно грозившую взорвать ее единство. Недаром Клод Моне, вспоминая беседы, которые велись в кафе Гербуа, говорит, что они всегда были спором, „непрерывным столкновением" различных взглядов и склонностей. Особенно отличны от других были позиции Мане и Дега (тоже, кстати, не совпадавшие друг с другом), что давало и дает повод многим исследователям выводить этих художников за пределы импрессионизма. В данном случае несогласия касались весьма существенных вопросов, даже такого, казалось бы, опорного пункта импрессионистического искусства, как необходимость работать непосредственно с натуры. В то время как Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар писали почти всегда на пленере, Мане, наряду с работой на пленере, продолжал писать в мастерской, а Дега создавал свои произведения только в мастерской, открыто поносил „рабский", как он говорил, метод своих друзей и заявлял, что нужно держать специальную бригаду жандармерии для надзора за людьми, делающими пейзажи с натуры.

Ревалд полностью учитывает все эти разногласия и все-таки не считает их решающими. Он изучает новое течение во всей совокупности признаков, подчеркивая как главное и объединяющее общую борьбу против условностей господствующего искусства, общее стремление освободить живопись от всяких условностей и, исходя из непосредственного зрительного впечатления, обрести „новое видение", овладеть новыми средствами более правдивой интерпретации реального мира, прежде всего мира современного. Ревалд считает эту общность целей самым главным, даже если способы достижения этих целей у отдельных художников и не были идентичны. И можно согласиться с Ревалдом, когда он говорит, что „совершенно разные и по своему характеру и по своим концепциям друзья, встречавшиеся в кафе Гербуа, тем не менее составляли группу, объединяемую общей ненавистью к официальному искусству и решимостью искать правду, не следуя по уже проторенному пути". Это справедливо и в отношении следующего десятилетия. Если на выставке импрессионистов 1880 года отсутствовали такие „коренные" имена, как Моне, Ренуар и Сислей, то причиной этого были, в основном, внешние обстоятельства (споры о том, как скорей завоевать признание, неполадки в области личных отношений, в чем немалую роль играла нетерпимость Дега). Даже не выставляясь вместе, все члены группы работали в то время в общем русле. Несогласия становятся острей и принципиальней в начале 80-х годов. И все же, хотя и с большими трудностями, можно было осуществить в 1882 году седьмую, предпоследнюю, выставку — наиболее целостную и однородную из всех, организованных импрессионистами, которую Писсарро, всегда очень болезненно переживавший споры среди своих друзей, мог с удовлетворением назвать „ансамблем художников, защищающих единые цели в искусстве".

Но к середине 80-х годов всякому единству приходит конец. Расхождения принимают все более радикальный характер, и, что является самым существенным, сами художники, каждый по— своему, разочаровываются в тех художественных идеалах, за которые раньше они так дружно сражались. Камилл Писсарро — такой стойкий и последовательный защитник и „воплотитель" импрессионистических принципов — знакомится в 1885 году с Сера и Синьяком и с необычайной для его размеренного темперамента резкостью круто меняет свою манеру и начинает работать в технике дивизионизма. В творчестве Сезанна, с 1882 года живущего почти безвыездно в Эксе, все сильней проступают черты, отделяющие его от импрессионизма. Очень большую роль в ослаблении единства группы сыграла смерть Мане, последовавшая в 1883 году. Распадается творческое содружество даже таких близких художников, как Моне и Ренуар. Иллюстрируя этот процесс распада и расхождений, Ревалд приводит очень много интересных эпизодов. Как ценен, например, рассказ о совместном путешествии Моне и Ренуара на Лазурный берег, после которого Моне в письме к Дюран-Рюэлю сообщает о своем намерении вернуться в эти места, но тут же просит никому не раскрывать его планы, давая этому совершенно откровенное объяснение: „Насколько мне было приятно путешествовать с Ренуаром как туристу, настолько мне было бы стеснительно совершить с ним такую поездку в целях работы. Я всегда лучше работал один и согласно своим личным впечатлениям". Можно отметить, что в последней фразе Моне не совсем прав: в 1869 году в Буживале и позднее, в 1872 и 1874 годах, в Аржантёе они вместе, в полном смысле слова бок о бок, работали с Ренуаром, сознательно выбирая один и тот же мотив, и создали такие шедевры, как „Паруса в Аржантее", „Лягушатник" и другие. Но, как совершенно правильно подчеркивает Ревалд, комментируя письмо Моне, „прежняя солидарность в работе исчезла". Художники покидали общую почву и продолжали поиски в различных направлениях.

Действительно, творчество Ренуара, как он сам позднее признавался, как бы „переломилось" около 1883 года. Он отрекается от своих прежних произведений и открыто говорит о ненависти к импрессионизму. Моне тоже признается, что все больше страдает от неудовлетворенности, и уже недалеко то время, когда он обратится к своим знаменитым сериям 90-х годов („Стога" „Тополя", „Соборы"), в которых многие справедливо усматривали доведение до абсурда принципов импрессионизма. „В тот самый момент, — говорит Ревалд, — когда он (Моне. — А. И.) считал, что достиг вершин импрессионизма, он в сущности изменил его истинному духу и утратил свежесть и силу первоначального впечатления".

В предпоследней главе Ревалд пишет, что восьмая выставка импрессионистов оказалась и последней: „Организовать новую выставку художники даже не пытались. Направление, созданное их общими усилиями, перестало существовать". Этому, конечно, отнюдь не противоречит, что именно с конца века импрессионизм начинает оказывать сильнейшее воздействие на современное искусство и что некоторые основоположники импрессионизма продолжают работать в прежнем направлении. Так, например, Сислей не претерпевает сколько-нибудь существенной эволюции, да и Писсарро, разочаровавшись в дивизионизме, возвращается к импрессионистической манере, в которой создает свои прекрасные произведения последних лет. Но они не вносят ничего принципиально нового в то, что было добыто и завоевано до 1886 года. Поэтому можно считать, что на протяжении тех двадцати пяти — тридцати лет, которым посвящена книга Ревалда, импрессионизм как определенное художественное течение нашел свое завершение; он выполнил свою миссию, и к концу этого периода его творческие возможности были исчерпаны. Еще одним подтверждением этому может служить организованная в 1889 году молодыми живописцами выставка в кафе Вольпини, явившаяся по существу первым коллективным выступлением художников следующего поколения, чье творчество было реакцией на искусство импрессионизма.

С этой конечной гранью органично связана столь, казалось бы, неожиданно ранняя дата, как 1855 год, которой открывается первая глава книги Ревалда, где рассказывается о Всемирной выставке в Париже и характеризуется общая ситуация, сложившаяся в художественной жизни Франции к этому времени. В данном случае Ревалд исходит из того бесспорного факта, что на знаменитой первой выставке импрессионистов 1874 года, которую нередко критики и историки склонны рассматривать как некий начальный этап развития импрессионизма, все основные представители нового течения были не только полностью сформировавшимися мастерами, но также и далеко уже не молодыми людьми. Это были художники, имевшие за плечами многие годы упорной работы, в процессе которой они успели отмежеваться от других художественных течений и уже произвести определенный переворот в истории живописи, ознаменовав вступление на новый путь созданием многих совершенно зрелых произведений. И вполне естественно, что интерес историка, поставившего себе целью рассмотреть новое течение начиная с самых ранних его истоков, должен был быть обращен к предшествующим 1874 году десятилетиям.

Разбор и описание этого раннего периода даны Ревалдом с той четкостью и меткостью определений, которые далеко не всегда им достигались. Мы позволим себе остановиться на них несколько дольше.

На самых первых страницах книги рассказывается один, внешне как будто и не очень значительный, эпизод. В залах Всемирной выставки, чье показное великолепие и рекламная шумиха описаны Ревалдом с легко уловимой иронией, в павильоне искусств, для которого 28 наций отобрали все самое лучшее, что было ими создано в области живописи и скульптуры, появляется молодой, только что вернувшийся после многолетнего пребывания на Антильских островах, никому не известный Камилл Писсарро. Он останавливается перед картинами Коро, к которому сразу „почувствовал большую симпатию". По всей вероятности, среди блеска и изобилия этой экспозиции, где „было представлено свыше пяти тысяч картин… повешенных без всяких промежутков… в несколько рядов, начиная от пола и до потолка", не так легко было найти произведения Коро, так как их было всего шесть. Но Писсарро нашел их, и Коро был первым, к кому он обратился за советом и помощью.

Теперь в исторической перспективе это обращение начинающего живописца к одному из крупнейших современных пейзажистов представляется вполне естественным. Но тогда для этого необходима была не только симпатия. Необходима была, как прямо говорит Ревалд, смелость, так как произведения Коро в те годы отнюдь еще не были оценены по достоинству. Многие критики видели в них только „наброски любителя, который даже не знал, как нарисовать дерево" и чьи фигуры „были самыми жалкими в мире". Нужно прибавить, что это были официальные критики, то есть те, суждения которых играли решающую роль в создании репутации и в судьбе художников.

В этом небольшом рассказе, как в фокусе, отражены весьма существенные проблемы, касающиеся не только импрессионизма, но затрагивающие отчасти вопросы развития французского искусства XIX века в целом. И нужно подчеркнуть, что Ревалд, решая эти вопросы, стоит на верном пути. Он ясно осознает и кладет в основу своего повествования главный стержень, „драматическую ось", всей истории художественной культуры прошлого столетия, особенно отчетливо выступающую в первой половине и, главным образом, в середине века во Франции. Ревалд исходит из разделения всего искусства, всех художников на два враждующих лагеря: на реакционное искусство господствующих верхов и на искусство реалистическое, связанное с демократическими идеями, которое официально никогда полностью и по-настоящему не признавалось. И уже вплотную подходя к своей теме, он тут же указывает на преемственную связь нового зарождающегося течения с этим не признаваемым реализмом.

Характеристика, данная Ревалдом господствующему официальному искусству, убедительна и беспощадна. Как всегда, привлекая многочисленные свидетельства и документы, очень многое утверждая здесь и от своего лица, он ярко рисует тираническое господство идеалистического искусства Академии, основанного на эпигонстве, на ложно понятых традициях прошлого, говорит о губительном влиянии, которое оказывали на всю художественную жизнь Франции пошлость и грубость вкусов буржуазной публики, оценивающей картину прежде всего с точки зрения развлекательного сюжета; он показывает маразм и мертвенность официальных выставок, посредственность всех этих экспозиций, где „однообразие технического мастерства придает двум тысячам картин такой вид, будто они сделаны по одному шаблону".

Хочется отметить, что Ревалд подходит к описываемым явлениям дифференцированно и тонко. Так, например, он верно указывает, что в основе академической рутины лежали давно устаревшие методы Давида, которые слепо и фанатически поддерживал Энгр, признанный к этому времени официальными кругами, имевший самую многочисленную мастерскую и пользовавшийся огромным влиянием. Но Ревалд понимает противоречивость сложной индивидуальности самого Энгра, этого „странного и высокомерного человека" и большого художника, который, насаждая шаблон и безличие, сам страстно ненавидел и презирал власть бездарностей, так тяжело сказывающуюся на жизни подлинных художников. Ревалд приводит его слова: „Салон извращает и подавляет в художнике чувство великого и прекрасного… Салон фактически представляет собой не что иное, как лавку по продаже картин, рынок, заваленный огромным количеством предметов, где вместо искусства царит коммерция".

Причина этой выразительности, необычной для Ревалда целеустремленности, с которой дана им характеристика консервативного лагеря искусства, заключается, на наш взгляд, в том, что он подошел к оценке данного явления не только с художественно-эстетических, но и с социальных позиций. Он прямо связывает несостоятельность господствующего искусства, тлетворную консервативную атмосферу, царившую на выставках и в официальных мастерских, с реакционной политикой Наполеона III, направленной против всех демократических и свободолюбивых стремлений.

Но помимо резкой критики искусства буржуазных верхов, основное, чем занят Ревалд в первых главах своей книги, это выявлением всех связей нового направления с предшествующим реалистическим течением. Связи эти он прослеживает очень внимательно и точно. Он вскрывает их и на анализе самих произведений и при помощи излюбленного им метода: приведения множества фактов, свидетельствующих о том, как неукоснительно молодые художники стремились идти по стопам художников-реалистов. Ревалд снова говорит о близости к Коро молодого Писсарро, подчеркивает то большое влияние, которое оказывал на всю группу молодых художников Курбе, отмечает восхищение, с каким относился Моне к произведениям Добиньи. Специальная глава отведена описанию пребывания всех учеников Глейра, восставших против своего учителя, — Моне, Базиля, Ренуара — в Шайи, около Барбизона, в лесах Фонтенбло, в „святая святых" французского реалистического пейзажа.

В книге показана явная общность художественных идеалов старшего и молодого поколений, стремящихся к наибольшей простоте и безыскусственности в изображении природы, вплоть до того, что сам термин „impression", понимаемый как сохранение в картине первичного, непосредственного впечатления от природы, возник в самых недрах реалистической пейзажной школы много раньше, чем импрессионизм сформировался как течение. Мы узнаем и о тех личных, глубоко дружеских отношениях, которые связывали старших и младших художников: о Добиньи и Курбе, постоянно оказывавших не только моральную, но и материальную помощь все время находившимся в острой нужде Моне, Писсарро, Ренуару; мы видим Моне и Будена у постели больного и всеми покинутого Курбе, только что вышедшего из тюрьмы Сент-Пелажи, куда он был заточен после разгрома Парижской коммуны.

Ничто так не сплачивает и не вскрывает внутреннее единство друзей и союзников, как наличие общего врага. И опять-таки на целом ряде неопровержимых фактов Ревалд показывает, что и у художников-реалистов и у начинающих импрессионистов были общие враги: официальные художественные учреждения, будь то Школа изящных искусств или академический институт и буржуазная публика. Картины Мане, Моне, Писсарро, Ренуара, Дега отвергались теми же официальными жюри, что и картины реалистов, над ними смеялась та же светская чернь, которая издевалась раньше над „Похоронами в Орнане" и „Купальщицами" Курбе.

Читая о событиях, даже давно известных, но данных последовательно и в живом сопоставлении, становится особенно ясно, до какой степени была стойкой старая, давно уже потерявшая всякую связь с жизнью академическая традиция классицизма. Ни романтическое, ни реалистическое искусство не поколебали ее господства, и против ее тирании молодые художники 60-х годов должны были бороться так же, как боролись против нее реалисты 40-х годов. Стоит только прочесть, как учитель Моне Глейр, питомец энгровской школы, упрекал своего ученика за то, что он слишком точно передает характер модели: „Перед вами коренастый человек, вы и рисуете его коренастым… Все это очень уродливо. Запомните, молодой человек: когда рисуете фигуру, всегда нужно думать об античности. Натура, друг мой, хороша как один из элементов этюда, но она не представляет интереса. Стиль, вот в чем заключается все!" Под „стилем" подразумевалось, конечно, все то же подражание античности, которое уже более чем полстолетия, как тяжелое ярмо, взваливалось на плечи всех начинающих художников Франции. И подобные тирады, которые были бы вполне уместны в мастерской Давида начала XIX, а то и конца XVIII века, произносились в 1862 году, за год до смерти Делакруа, когда Курбе и Милле уже пережили пору своей зрелости.

Да, именно за „работу в характере модели", за „вульгарную" близость к жизни, за плебейский тип натурщиц, за отсутствие узаконенного идеала красоты и претенциозного сюжета било жюри и Мане и всю группу зачинателей нового движения, так же, как оно раньше било за это же Курбе и Милле. Иногда даже оно одним ударом било и по тем и по другим, например в 1867 году, когда были отвергнуты картины не только Мане и всей „новой группы" — Моне, Писсарро, Ренуара, Сислея, но и Курбе. На этот раз и Курбе и Мане — оба устроили отдельные персональные выставки.

Интересно, что эта политика „изгнания", проводимая как по отношению к реалистам, так и к молодым импрессионистам, осуществлялась иногда одним и тем же лицом, причем из приведенных в книге очень любопытных документов становится совершенно очевидно, интересы каких социальных кругов эта политика так ревностно защищала. 19 апреля 1868 года Сезанн, выступавший в данном случае от лица всей группы художников, чьи произведения систематически отвергались, вторично обратился с письмом к министру изящных искусств с просьбой снова организовать „Салон отверженных", считая суждения нынешнего жюри некомпетентными. Министр не удостоил его ответа, но на полях письма было начертано: „Он требует невозможного. Мы видели, как несовместима с достоинством искусства была выставка отверженных, и она не будет возобновлена". Этот ответ исходил, бесспорно, от самого министра, от того самого „сюринтенданта искусств" графа Ньюверкерке, который в 1855 году по поводу картин Милле говорил: „Это — живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто хочет взять верх над людьми высшего света. Подобное искусство мне не по вкусу, оно внушает отвращение".

Отметим попутно, что в первых главах книги Ревалд несколькими штрихами метко обрисовывает образ еще одного художника, принадлежащего к уже уходящему поколению, но чье имя в глазах художественной молодежи было окружено ореолом гениальности. Это — Делакруа, великий романтик, чью кандидатуру шесть раз проваливали при голосовании в члены Академии, которого вызывал к себе министр изящных искусств, чтобы предупредить, что он должен „или изменить свой стиль, или отказаться от надежды увидеть свои произведения приобретенными государством". Правда, на выставке 1855 года Писсарро мог увидеть большое количество картин Делакруа, и гонения на него к этому времени прекратились. Но это должно быть расценено только как проявление той постоянной закономерности в развитии вкусов господствующих верхов, согласно которой прежние бунтовщики и революционеры постепенно амнистировались по мере того как их искусство становилось уже вчерашним днем и в новых условиях теряло свою былую боевую направленность. (Об этом очень хорошо писал Теодор Дюре в своей статье, посвященной Салону 1870 года, цитаты из которой приведены в книге Ревалда.)

Но воздействие романтизма на импрессионистов все же было косвенным, и главное, чем занят Ревалд, — это раскрытие преемственной связи импрессионизма с предшествующим реалистическим течением. С меньшей целеустремленностью и последовательностью говорит Ревалд об этих связях в главах, посвященных времени расцвета нового течения, хотя и здесь он приводит огромный материал, по которому можно судить о реалистических достижениях импрессионистов в годы их творческой зрелости. Ревалд показывает, как молодые художники защищали правомерность своего метода, доказывая большую правдивость, большую „эффективность" его для воплощения интересующих их явлений реальности; он рассказывает, как друзья, объединившиеся в группу, называли себя и реалистами и натуралистами и, приняв, хотя и не случайно возникшее, но необязательное название „импрессионисты", всегда упорно настаивали как на главном на связи своего искусства с окружающей действительностью.

Именно эти положения заслуживают самого пристального и, скажем прямо, самого сочувственного внимания. В связи с одним весьма существенным обстоятельством их следовало бы даже выявить с большей решительностью и принципиальностью, чем это делает Ревалд. Дело в том, что на оценку, понимание и даже восприятие импрессионизма чрезвычайно тяжелую печать наложило позднейшее буржуазное искусствоведение и формалистическая критика. И в общих трудах и в отдельных монографиях, особенно тех, что выходили на протяжении 1920–1930 годов, этот этап развития французского искусства в большинстве случаев рассматривался главным образом как некое преддверье, как некие „подступы" к искусству следующего, XX столетия. С первых лет XX века буржуазное искусство все дальше уходило от реализма, все решительней порывало с прямой изобразительностью, с общепонятным отображением реального мира, развиваясь под знаком формалистических и субъективистских тенденций, принимавших все более крайние и острые формы. С этих позиций в искусстве прошлого, и прежде всего в искусстве импрессионизма, подчеркивались, фетишизировались, тенденциозно истолковывались отдельные черты, которые ставились в прямую связь с этой новой ориентацией искусства; и тут же всячески затушевывались, а подчас и просто обесценивались осуществленные импрессионизмом реалистические завоевания. Как много можно прочесть о том, что основной чертой этого течения является „обращение живописи к присущим ее природе задачам", под чем подразумевается переключение ее в сферу неких автономных, „чисто живописных" ценностей, связь которых с миром реальной действительности становится необязательной. Как много было написано о том, что живой человек, его внешность, движение, жест воспринимались импрессионистами только как объект для игры световых и цветовых пятен или как предлог для острых и красивых арабесков и что в красочных оттенках и рефлексах они растворяли реальный образ природы.

Бесспорно, в импрессионистическом искусстве, как в каждом художественном течении, возникающем в период перелома и кризиса старых традиций, были сплетены, при всей его внешней цельности, различные и даже противоречивые тенденции. Будучи связан с реализмом, импрессионизм в то же время нес в себе, в потенции, такие свойства и качества, которые, односторонне развитые, были использованы последующими направлениями в искусстве. Но то, что апологетами современных буржуазных течений выдвигается как первичное и основное, на наш взгляд является второстепенным и подчиненным. И именно сейчас, когда так очевидно резкое отличие произведений импрессионистов от современного формалистического искусства, вряд ли целесообразно и плодотворно только под этим углом зрения рассматривать и изучать творчество Мане и Ренуара, Дега и Моне, Сислея и Писсарро, всех этих художников, чьим безусловным достижением было обращение к новым, непосредственно из жизни взятым темам и мотивам, к явлениям природы, которые до сих пор не становились предметом искусства.

Солнечный свет, изменчивый и подвижный, вибрирующий воздух, вечное движение не знающей полной неподвижности природы, трепетание спокойной поверхности воды, шелест листвы, скользящая синева теней на белом снегу — разве это не живые, реальные явления окружающего мира, всегда существовавшие, но словно не замечаемые раньше художниками и впервые нашедшие воплощение в картинах импрессионистов? Но, быть может, еще явственней реалистическая устремленность импрессионистов проявилась в обращении к новым темам, в том „завоевании современности", которое связано с их творчеством.

Трудно сейчас спорить с тем, что облик Франции того времени донесен до нас именно в произведениях этих живописцев. Непринужденное веселье народного гулянья в Мулен де ла Галетт, живая прелесть женщин Парижа — служанок, продавщиц, артисток и дам полусвета, которые смотрят на нас с полотен Мане и Ренуара, усталые фигуры прачек, полумрак маленьких кафе с силуэтами одиноких посетителей на картинах Дега, блеск театральных подмостков, где, залитые светом ламп, ритмично движутся тщедушные балерины, или беспорядочное скопление людей и экипажей на зеленой траве скакового поля — все это жизнь прошлого столетия в ее живой неповторимости, это тот „запрещенный" для художников (как говорил Дюранти) XIX век, который в таком многообразии аспектов, в такой характерности впервые был воплощен в живописи импрессионистов. Эти мастера запечатлели сутолоку бульваров и площадей Парижа, кипучее движение гавани Гавра, мелькание омнибусов и городской толпы на набережных Сены, маленькие пригороды столицы — Аржантёй и Буживаль — место воскресного отдыха простых парижан, где рядом с четким абрисом железных мостов плывут легкие светлые пятна парусных лодок. Художники нового поколения понимали значение этой тематической новизны. Интересна деталь, приводимая Ревалдом, рассказывающим, как Мане и Дега ревниво оспаривали друг перед другом „приоритет" в вопросе обращения к современности: „Мане никогда не забывал, что Дега все еще продолжал писать исторические сцены, в то время как он сам уже изучал современную жизнь, а Дега гордился тем, что начал писать скачки задолго до того, как Мане открыл этот сюжет".

Импрессионисты, выдвинув свой известный лозунг: „художник должен писать только то, что он видит, и так, как он видит", сделали достоянием искусства ту обыденность сегодняшнего, „современного" дня, которую реалисты предшествующего поколения считали не подлежащей эстетическому осмыслению. И при сравнении с этим чувством современности словно налет романтической патины ложится на идиллическое безлюдье пейзажей Добиньи и Коро, на эпическое спокойствие крестьянских сцен Милле. Но молодые художники были связаны с реалистами предшествующего поколения в основном в том, что предметом их искусства, единственным источником вдохновения являлся объективный, окружающий их мир и что целью своей они ставили запечатлеть этот мир как можно живей и правдивей. Именно этим реалисты и импрессионисты противостояли и условности классицизма и фантастике романтиков, и именно потому, подчеркнем еще раз, так разителен контраст между творчеством импрессионистов и художников современных господствующих течений в буржуазном искусстве.

Стремление притушить значение реалистических качеств импрессионизма, свойственное буржуазной критике, проявляется также в том, что связанное с ним тематическое обогащение нередко расценивается как нечто не столь уже существенное, и вся энергия многих авторов сосредоточивается на подробностях чисто формалистического анализа: на рассуждении о новом понимании живописной плоскости, о самодовлеющем значении гармонии чистых цветов и т. д. Между тем новый арсенал средств и приемов — свободная, лишенная условного построения композиция, неясность контуров, находящихся в движении, или окутанных воздухом форм, острота ракурсов, раздельность мазка, несовпадающего с формой предмета, исчезновение локального цвета, поглощенного изменчивостью света, — все это было направлено на воплощение впервые открытых ими реальных явлений, которые они стремились зафиксировать с чисто оптической достоверностью. Под знаком этой устремленности проходила и знаменитая „революция цвета", произведенная импрессионистами, когда солнечные лучи, войдя в картину с неведомой до того интенсивностью, изгнали условность красочной гаммы, которую лишь в редких случаях преодолевали художники предшествующего времени. В частности, именно потому, что импрессионисты основывались в своем понимании колорита на действительно существующем, реально ими увиденном и до конца осознанном объективном явлении природы, это завоевание так прочно вошло в искусство и так быстро было усвоено художниками, даже весьма далекими от импрессионизма.

Возвращаясь к Ревалду, отметим, что он не грешит никакими туманными формалистическими рассуждениями (хотя и он склонен в „Мулен де ла Галетт" видеть только „капризную игру света"), но, как мы уже говорили вначале, его описания нередко страдают расплывчатостью, и он приходит к явной непоследовательности в своем упорном нежелании давать какие— либо определения и оценки. Общее представление об импрессионизме затуманивается, когда Ревалд, не высказывая своего суждения, говорит (ссылаясь на Вентури), что импрессионисты „отказывались от всякой претензии воссоздавать реальность" и „отбрасывали объективность реализма", и тут же, несколькими строками ниже, сообщает без всякого опровержения: „импрессионисты знали, что по сравнению со своими учителями — Коро, Курбе, Йонкиндом, Буденом — они сделали огромный шаг вперед в изображении природы". Но опять-таки те факты, которые можно почерпнуть в его книге для характеристики вышеуказанных нами явлений, — многочисленны и интересны. Напомним приведенные им очень правильные наблюдения Кастаньяри, заметившего в 1876 году, в самый разгар гонений на импрессионистов, что художники Салона, всегда с опозданием обращавшиеся к передовым достижениям, начинают „присваивать", хотя и в очень компромиссной форме, то новое понимание света и колорита, которое с такой цельностью было реализовано в картинах, выставленных у Дюран-Рюэля, являвшихся предметом их ненависти и издевательских нападок. Это, отметим, один из тех фактов, которые вызвали саркастическое восклицание Дега: „Нас расстреливают, но при этом обирают наши карманы!"

Весьма показательны сведения, приведенные Ревалдом в связи с пребыванием Моне и Ренуара в 1870 году в Лондоне. В искусствоведческой литературе довольно широко распространено мнение, что на формирование этих художников чуть ли не решающее влияние оказали произведения Тернера, причем нередко творчество этого английского пейзажиста вообще рассматривается как некое раннее проявление импрессионизма в искусстве XIX века. Между тем при некотором внешнем сходстве искусство Тернера в основе своей противоположно импрессионизму. Тернеровская техника разделения цвета могла оказать на французских мастеров лишь косвенное воздействие, так как у Тернера она служила совсем иным целям. Его вибрирующие, радужные красочные гармонии были плодом фантазии и „сочинительства", в то время как у импрессионистов они являются воплощением реальных явлений. Именно это, в сущности основное, различие заботливо уточняет Писсарро, который говорит, что у Тернера тени являются „преднамеренным эффектом" и прием разделения цвета не служит для него средством „достижения правдивости". Моне позднее сообщал, что влияние на него Тернера было очень ограничено. Ревалд правильно замечает, что благодаря непосредственному восприятию и Писсарро и Моне в 1870 году стояли ближе к природе, чем Тернер, произведения которого, как признавался Моне, „были антипатичны ему из-за необузданного романтизма воображения".

Связь импрессионистического искусства с объективным миром, позволяющая рассматривать импрессионизм в непосредственной преемственности с предшествующим реалистическим течением, обусловила отмеченное выше единство, которое было свойственно группе молодых художников в течение 60—80-х годов. На это часто указывает Ревалд, говоря, что создание импрессионизма было результатом коллективных усилий. Но снова приходится пожалеть, что говорит он об этом с недостаточной настойчивостью, так как в освещении и этого вопроса существуют неясности и расхождения. Так, многие исследователи склонны подчеркивать в искусстве импрессионистов прежде всего субъективный момент, основываясь на том, что они писали, исходя из своего впечатления. Некоторые прямо утверждают, что в импрессионизме нашла свое высшее выражение свойственная художникам XIX века „воля к полной свободе", и расценивают это течение чуть ли не как крайнее проявление субъективизма. Но, быть может, важней было бы подчеркнуть, что впечатление, из которого исходили импрессионисты, было всегда зрительным впечатлением; и сама природа зрительного восприятия, которого они так послушно держались, подчиненность тому, что они действительно видели и что действительно существует, выступали как строгий контроль, удерживающий их от субъективных искажений в изображении реального мира и от индивидуалистического произвола. Именно потому импрессионизм является художественным течением (в сущности, последним в XIX веке), которое, при всем остром своеобразии творческих индивидуальностей, отмечено очень определенными едиными чертами и признаками. Разве не очевидны точки соприкосновения, несмотря на все различие характера дарований, в искусстве Мане и Ренуара (вопреки тому, что Мане мог и не сразу признать талант автора „Мулен де ла Галетт"), так же, как очевидна близость между полотнами столь разных художников, как Писсарро и Сезанн в период их совместной работы в Понтуазе в начале 70-х годов, и, наконец, схожесть произведений Ренуара и Моне времени Аржантёя и Буживаля. Ревалд рассказывает о том, как в 1869 году эти два художника написали по пейзажу, изображающему озеро с плавающими утками, пользуясь настолько идентичной техникой, что позднее они сами не могли различить своих произведений.

Все эти художники прекрасно чувствовали, что общность их целей именно потому и является общностью, что в основе ее лежит овладение новыми сторонами объективной действительности. Кайботт — друг и верный помощник импрессионистов — прямо называл всю группу художников защитниками» великого дела реализма" и подчеркивал, что они сражаются за него все вместе. Показательно, что всем им была глубоко чужда индивидуалистическая изоляция. Наоборот, даже Моне, который во время работы любил быть один, говорит, что ему необходимо систематически общаться с друзьями, окунаться в дружескую творческую атмосферу, принимая участие в знаменитых беседах в кафе Гербуа и „Новые Афины", откуда „все выходили в приподнятом состоянии духа, с окрепшей волей и мыслями более четкими и ясными". Любыми путями добивались художники возможности общения с широкими кругами зрителей, среди которых постепенно обретали и ценителей и друзей. Поэтому, очень тяжело страдая от непризнанности в господствующих кругах буржуазной публики и насмешек официальной критики, все они не знали самого худшего: трагедии творческого одиночества. И только позднее, когда в искусстве импрессионистов начал ослабевать объективный элемент, исчезла эта общность, распалось содружество, и импрессионизм, как уже говорилось, перестал существовать как единое, определенное течение.

Но все же и неоспоримые реалистические завоевания импрессионизма, и настоятельная необходимость на основании этих завоеваний „отстоять" данный период французского искусства от пристрастных и тенденциозных толкований, которые так распространены в буржуазном искусствоведении, — еще не дают оснований игнорировать те ограничивающие рамки, которые присущи этому течению. И именно здесь начинаются наши самые серьезные расхождения с Ревалдом. В своем предисловии автор пишет, что „новый этап истории искусства, начавшийся выставкой 1874 года, не был внезапным взрывом революционных тенденций; он явился кульминацией медленного и последовательного развития". И тем самым, поскольку при всех отступлениях и непоследовательностях импрессионисты рассматриваются на протяжении книги как продолжатели творчества и теорий их предшественников реалистов, может создаться впечатление, что импрессионизм является кульминационным пунктом развития реализма XIX века. Но это не так. Импрессионизм не был кульминационным пунктом, он был последним этапом всей реалистической традиции западноевропейского искусства, начало которой восходит еще к эпохе Возрождения. Поэтому при всех достижениях искусства импрессионизма на нем лежит печать утрат и узости, свидетельствующая о закате и кризисе великой традиции.

Бесспорные завоевания импрессионизма были осуществлены ценой огромных потерь. Правда, можно возразить, что всегда на крутых поворотах исторического развития новые формирующиеся течения в своей упорной сосредоточенности на том новом, доселе неизвестном, что они вносят в искусство, неизбежно отказываются от многих художественных достижений предшествующих веков и потому в какой-то мере односторонни. Но односторонность импрессионистов носит особенно явный, резко выраженный характер. Их феноменальная сконцентрированность на чисто зрительном восприятии, явившаяся источником обогащения искусства и новыми мотивами и новой формой их интерпретации, в то же время парадоксальным образом страшно сузила область живописи. Зрительное восприятие, оптическое впечатление было обязательной, деспотической, но при том единственной связью между художником и миром действительности. Внешнему живописному облику предмета безоговорочно приносилось в жертву все многообразие, вся многогранность окружающей реальности. Дело было не в отрицании сюжетной живописи (к чему часто сводится критика импрессионизма). Само понятие повествовательного сюжета было опошлено во Франции художниками Салона, превратившими его в дешевую развлекательность, за которую они, как за ширму, прятали свою бездарность; оно было затаскано в официальных мастерских, где сюжет процветал в обличии полностью оторванных от жизни исторических и античных сцен. Недаром уже Курбе и Милле отказались от такого понимания сюжета, а для Мане не было более страшного обвинения, чем „исторический живописец". Но импрессионисты отказались не только от сюжета. Они оставили за пределами своего искусства глубокое идейное содержание и большие темы, всю сложность и драматизм исторической действительности и даже внутренний мир человека.

Импрессионисты неизбежно должны были прийти к такому ограничению, так как сама система их живописи, сам творческий метод исключали из их искусства все, что выходило за пределы тех непосредственных зрительных впечатлений, из которых они исходили, которыми ограничивались и в прямой зависимости от которых они, в конечном счете, находились. Дега с равным вниманием улавливал и с неведомой раньше меткостью воспроизводил и отточенное движение балерины, и силуэт мчащейся лошади, и изогнувшуюся под тяжестью ноши фигуру прачки, так же, как с равным вниманием передавал Писсарро распустившиеся цветы яблонь в деревенском саду Понтуаза и поток безликой толпы на бульваре Монмартр. Равное наслаждение получал Моне, созерцая дымку тумана, обволакивающего мерцающий снег в Ветейле, и клочья паровозного пара под стеклянной крышей грохочущего вокзала Сен-Лазар. Все прекрасно для глаза, научившегося видеть неисчерпаемое многообразие красочного великолепия реального мира, и художники не обращались к мысли своей, не спрашивали сердце, что в сущности представляют собой увиденные и изображенные ими явления. Удивительное по меткости и краткости замечание Сезанна о Моне: „Моне — это только глаз, но, бог мой, какой глаз!" — в конечном счете можно отнести ко всему течению импрессионизма.

Ревалд в отдельных положениях касается и этой стороны вопроса. Он отмечает, что Моне, обращаясь к современной теме, совершенно лишает ее какого бы то ни было социального значения. Он приводит слова критика Жоржа Ривьера, видевшего основную черту импрессионизма в „трактовке сюжета ради его живописного тона, а не ради смысла". Но тут Ревалд опять-таки не делает никаких выводов и тем более не дает оценок. Когда он хочет сказать об импрессионизме как о новом этапе развития искусства, он касается главным образом особенностей новой техники. Между тем именно в этой особой форме индифферентизма импрессионистов, в подчинении „смыслового" „оптическому" коренится основное отличие их искусства от предшествующего реалистического течения, с которым по другим признакам Ревалд так правильно его сближал. Мы не отрицаем этих сближений; более того, в известном смысле слова импрессионисты действительно реализовали многое из того, к чему стремились художники предшествующих поколений, причем стремились тщетно. Обрести живой открытый цвет, освободиться от условного „картинного" колорита, „завоевать солнце", запечатлеть во всей нетронутой свежести первичное зрительное впечатление — все эти задачи мучили и Делакруа и барбизонцев; даже такой консервативный художник, как Кутюр, с грустью замечал, как тускнеют и меркнут краски, когда их смешивают на палитре. Но Ревалд никак не освещает другой стороны вопроса, которая заключается в том, что ни один художник предшествующего времени не согласился бы на такое радикальное решение проблемы, какое дали импрессионисты. Они овладели и пленером, и чистотой цвета, и умением сохранить в картине остроту непосредственного зрительного восприятия, но они овладели этим за счет многих других качеств художественного произведения. Для Делакруа цвет был носителем эмоционального содержания, и никогда он не принес бы в жертву даже самому правдивому и яркому цвету грандиозность и возвышенность своих замыслов. У Коро непосредственность впечатления была неразрывно сплетена с поэтическим переживанием; даже Руссо, для которого невозможность передать меняющийся солнечный свет стала к концу жизни подлинной трагедией, не отказался бы ради него от полноты и многогранности реального образа природы, которым так дорожил. Не случайно он не понял импрессионистов, когда, будучи членом жюри выставки 1867 года, отверг их картины, как не случайно в 70-х годах отказывались выставляться вместе с импрессионистами их прежние руководители — Коро, Курбе, Добиньи. Курбе близко подошел к импрессионистам в своем желании писать современную жизнь. Но Курбе говорил: „Я хочу изобразить идеи, нравы, облик своей эпохи". Импрессионисты сделали очень определенный выбор: они выбрали только облик.

Интересно, что некоторые художники чувствовали, как с переходом к изображению „только того, что видишь", исчезает из искусства что-то очень большое и значительное, и не все они так просто с этим мирились. Это относится прежде всего к Мане. Хотя Мане иногда и колебался, он все-таки не выставлялся вместе со своими друзьями (что, кстати, не мешало критикам именно его делать ответственным за „ужасы импрессионизма"). Он не хотел так решительно рвать с традиционными путями искусства. Не для всех, кто понимал наступление общего художественного кризиса, понятие традиции связывалось с мертвым эпигонством Академии; оно связывалось также с эпохой высокого расцвета изобразительного искусства, когда великие мастера — Тициан, Веласкес, Рубенс, — воспроизводя с такой полнотой мир реальных форм, облекали в плоть и кровь героические чувства, великие идеи, самые возвышенные моральные и этические идеалы своего времени.

Возможно, что и Мане чувствовал, что он теряет, разделив полностью художественные принципы и методы Моне и Писсарро, словно утверждавших, что зрительно воспринимаемые качества явления не могут донести, раскрыть его внутреннюю суть. Мане, со своим удивительным даром обобщения, с лаконизмом, чувством монументального масштаба, намечал более широкий путь, чем тот, по которому пошли импрессионисты. Он хотел сохранить и многогранную характеристику образа, и большое содержание, и даже тематическую картину. Отсюда его пристрастие в ранние годы к своеобразному сплаву классических мотивов с современным их претворением, отсюда его поиски большой темы в современной действительности. Мане жадно ухватился за такое событие, как бой „Кирсежа" с „Алабамой", бурно осаждавшиеся в общественных кругах в течение 1867–1868 годов он упорно работал, делая многочисленные эскизы и варианты, над большой композицией „Казнь Максимилиана", которую из-за ее политического смысла правительство Наполеона запретило выставлять. Мане откликнулся на события Парижской коммуны: он изобразил сцену расстрела коммунаров, запечатлел убитого солдата, распростертого среди городских руин. Он искал трагизма, лишая трагическую тему традиционного пафоса или сентиментальности, трактуя ее по-новому, как реальное происшествие, запечатленное с безжалостной, документальной достоверностью и прозаической простотой. Но эти произведения не стали шедеврами Мане.

Мане стремился к большему: он хотел расписать монументальными фресками зал ратуши, воспеть современную жизнь, завоевания цивилизации, „общественную и коммерческую жизнь наших дней". „Однажды, — писал Мане, — я взобрался на локомотив, около механика и истопника. Эти два человека представляли замечательное зрелище… Эти люди — вот современные герои! Когда я выздоровею, я напишу картину на этот сюжет!" Мане не написал эту картину, и неизвестно, создал бы он ее, даже если бы болезнь не прервала его жизнь. Большая тема не стала пафосом его искусства. Сила того, что создал Мане, не в глубине идей, не в остроте мысли, а в удивительном живописном мастерстве воплощения прелести материального мира. Если Мане в портретах, запечатлевая облик своих современников, фиксируя „в быстрой и энергичной манере" (как он сам определял) безупречную элегантность Пруста, задумчивый жест Малларме, встревоженные черты Джорджа Мура, мечтательные глаза Берты Моризо и ее растрепанные локоны, в какой-то мере раскрывал характер этих людей, то это результат не психологического проникновения, но удивительной зрительной восприимчивости художника. Мане не чуждался простых, демократических мотивов, но, подобно своим друзьям импрессионистам, он не настаивает на их социальном значении. В одном варианте вида улицы Берн он намечает группу работающих каменщиков, в другом — случайно увиденный силуэт инвалида на костылях. В одном случае из шумной толпы бара он выхватывает энергичную фигуру рабочего в синей блузе, в другом („Бар в Фоли-Бержер") — полный обаяния образ молодой продавщицы. Он любуется свежестью ее лица, переливами света на складках темного корсажа, оттеняющего рыжее золото плодов, прозрачность хрусталя ваз и глянцевую черноту бутылок. Если Мане огорчался, когда в этой последней большой созданной им картине хвалили сюжет, а не живописное мастерство, то это означает, что к концу жизни автор „Казни Максимилиана" понял, что не „драматургия содержания" является его сильной стороной.

В сущности, основные принципы импрессионистического искусства разделял и Дега, несмотря на все отличие в манере работать и на резкость его критики импрессионизма. Острый взгляд этого замечательного наблюдателя и рисовальщика, направленный на изучение облика человека, вскрывает в человеке многое. В таких произведениях, как „Абсент" или „Размолвка", Дега словно касается каких-то психологических коллизий. Неумолимо точная передача движений танцовщиц или заученных жестов концертных певичек как бы развенчивает ложную красивость балетных феерий и театральных зрелищ. Дега ясно видит оборотную сторону этих внешне праздничных явлений. Но, в сущности, и Дега только смотрит. Он не сопереживает, не негодует, не судит. Недаром он так любит профессиональный механический жест, не продиктованный чувством, не вызванный эмоцией. И когда он захотел выйти за пределы „только видимого" и попытался передать драматическое событие, написав картину „Насилие", то он скорее потерпел творческое поражение, чем достиг новых высот в своем искусстве.

Было бы весьма наивно думать, что нежелание импрессионистов вникать в суть событий, размышлять и давать оценки, их сознательное ограничение зрительно видимой стороной явлений проистекали от их безразличия к общественной и политической жизни страны, от их легкомыслия и несерьезности. Правда, все эти художники не были революционерами, как не были революционерами, за исключением Курбе, их предшественники реалисты (хотя „блюстители порядка" часто обвиняли в революционности и тех и других, исходя из новизны их творческих исканий). Но большинство из них держалось очень ярко выраженных демократических убеждений. Всем известны последовательно социалистические принципы Писсарро, левые взгляды Моне. Ревалд, описывая встречи и беседы друзей, подчеркивает, что Моне и Писсарро, происходившие (так же, как и Ренуар) из трудовых слоев общества, всегда были заняты социальными проблемами. И в этих вопросах они были очень принципиальны. Они разошлись с Золя главным образом из-за того, что их бывший защитник и друг пошел на уступки признавшей его наконец буржуазной публике, и только в связи с мужественным поведением писателя во время дела Дрейфуса они вернули ему свое расположение. Если Мане и Дега по своему происхождению были тесно связаны с зажиточными кругами буржуазии и не занимали столь левых позиций, то, во всяком случае, они ненавидели правительство Наполеона (причем Мане был ярый республиканец) и, как говорила мать Берты Моризо, во время войны 1870 года „готовы были пасть мертвыми за спасение страны". Горячие патриоты, они оба были в войсках и оба остро переживали военное поражение своей родины. Но характерно, что все эти гражданские и патриотические чувства не находили непосредственного отражения в их произведениях и, в сущности, не становились объектом художественного воплощения. Художники, как мы уже говорили, сознательно как бы исключали большие социальные идеи и эмоции из своего творчества как нечто лежащее вне искусства живописи. И это в первую очередь свидетельствует о кризисе и сужении традиции французского реализма.

У Ревалда не получилось целостной картины развития импрессионизма, потому что при всем обилии фактического материала, использованного в книге, он проходит мимо фактов наиболее существенных для понимания всякого идеологического явления: он почти игнорирует конкретный социально-исторический процесс, в условиях которого это явление развивалось. Ревалд, правда, не раз касается некоторых исторических и общественных событий, но говорит о них вскользь и, во всяком случае, никак не расценивает их как определяющий фактор, лежащий в основе всех тех явлений, о которых он так увлекательно рассказывает. Мы уже говорили, что Ревалду в начале книги удалось посредством правильно отобранных, „бьющих в цель" фактов обрисовать реакционную политику Наполеона как существенное препятствие, затрудняющее развитие искусства. Но из его дальнейшего повествования никак не следует, что падение Второй империи и установление режима Третьей республики не открыли перед Францией никаких путей к подлинно демократическому и свободному развитию. Он не видит, что кровавое подавление Парижской коммуны, о котором он говорит как о некоем рядовом событии, остановило на довольно длительный период развитие революционного народно-демократического движения, питавшего лучшие достижения французского искусства XIX века. Связь с народно-демократическими идеалами составляла внутренний пафос искусства Курбе, который чувствуется в его творчестве даже если он не обращается к революционной тематике. Именно этот пафос был утерян искусством импрессионизма, даже когда создатели его (как тот же Писсарро) были верны демократическим идеям. Когда Мане, Дега и их друзья ополчались против „убогого мира буржуазии", они не могли найти опору в реальной политической борьбе и сами не могли встать на путь борьбы, обличений и протеста. Поэтому, отвергая социальные и моральные устои буржуазного мира, того самого мира, к изображению которого они так смело обратились, они находили красоту и эстетическую ценность, трактуя этот мир не как социальное, а как чисто физическое, оптическое явление. И в силу узости такого подхода импрессионисты в своем творчестве сами неизбежно становились выразителями общего упадка гуманистических и демократических традиций, знаменовавшего закат буржуазной демократии и наступление эпохи империализма.

Бессилие искусства импрессионизма запечатлеть как социальную, так и вообще драматическую сторону реальной жизни бросается в глаза особенно резко, поскольку художники-импрессионисты на самих себе и самым непосредственным образом испытали жестокую античеловеческую сущность буржуазной действительности и судьба их была по-настоящему драматична. Все свои лучшие годы они бились в нужде и бедности и находились в самой жалкой зависимости от подачек случайных заказчиков, от мнения публики и критики. Вот немногие из тех, поистине трагических фактов, которые приводит в этой связи Ревалд. „Неделя без хлеба, без огня в очаге, без света — это ужасно", — пишет Клод Моне в 1869 году. В 1876 году он обращается к Золя с просьбой „одолжить ему два или три луи, так как в доме ничего нет". „Я почти ничего не делаю, так как у меня мало красок", — пишет Ренуар в 1872 году. Писсарро почти до самой старости нечем кормить свою семью, и он вместе с Ренуаром вынужден гоняться за грошовыми заработками. Слава пришла к Моне и Ренуару, когда им было уже за пятьдесят лет. Ужасна судьба Сислея: больной, нищий, безвестный и, что особенно горько, озлобленный постоянными неудачами и отдалившийся от друзей, он умер за год до того, как одна из его картин впервые была продана за сравнительно высокую сумму. Мане и Дега не знали материальных забот, и Дега даже чаще других принимали в Салон. Он слишком презирал буржуазных снобов, чтоб огорчаться, что его произведения остаются там незамеченными. Его терзания как художника связаны были с обстоятельствами иного порядка. Но что касается Мане — радостного, „солнечного" („веселый боец, не испытывающий ненависти ни к кому", — называл его Ренуар), жаждавшего общественного признания, — то вся жизнь его была омрачена непрерывными преследованиями и непониманием. Он умер в расцвете сил, испытывая унизительную зависть к прославленным светским художникам, чья бездарность ему была очевидна.

Но можно ли хоть что-нибудь о всех этих трагедиях прочесть в искусстве импрессионистов? В данном случае односторонность их творчества проявляется в очень своеобразном и опять-таки остро противоречивом аспекте. Художники, сосредоточившие свое внимание на красочной стороне реального мира, не вникавшие в суть событий, поставившие себе целью насытить живопись солнцем, утвердить открытый яркий живой цвет, тем самым замкнули свое искусство в сфере ничем не омраченной радости. То, что является самым подкупающим в импрессионизме, — ликующий оптимизм, счастье жизни, которым веет от полотен всех этих художников, — неумолимо свидетельствует об узости их возможностей. Как бы ни была трагична объективная действительность, как бы ни было мрачно душевное состояние, во всех произведениях импрессионистов царит единая эмоциональная настроенность, праздничная и безмятежная. Это еще одно доказательство, что столь характерная для импрессионистов солнечная, „смеющаяся гамма", которую отмечал Арман Сильвестр, была выражением не субъективных настроений, но результатом упорной работы над изображением явлений природы. Импрессионистическая картина поражает верностью цвета и всегда радует глаз. Водоворот бурных волн, вьющихся под грозовым небом вокруг скал Этрета, солнечная поверхность воды, плещущей за террасой в Гавре, осеннее ненастье в Лувесьенне, наводнение в Марли — все пронизано светом, все дышит красотой и свежестью ясных, чистых цветов. И когда Мане, все-таки неравнодушный к сюжету, пишет картину „Самоубийца" — бездыханное тело запрокинувшегося на постели человека с пистолетом, выскальзывающим из мертвой руки, — он пишет ее в такой сияющей, радостной тональности, которая словно спорит с ужасом свершившегося. Только в творчестве Дега сквозят ноты сарказма и иронии.

Многие современные критики, даже те, кто очень сочувственно относился к новому направлению, понимали эту ограниченность импрессионизма. Есть доля правды в несколько узкой и слишком жесткой оценке Одилона Редона, приведенной Ревалдом: „Недостаток господина Мане и всех тех, кто, как он, хотят ограничиться буквальным воспроизведением реальности, заключается в том, что они приносят в жертву хорошей фактуре и успешному выполнению аксессуаров человека и мысль". Можно привести и другие примеры. Тем показательней, что современное буржуазное искусствоведение поднимает на щит именно эти, свидетельствующие об его ограниченности стороны импрессионизма, говоря об освобожденной „от литературности" красоте „чистой живописи" импрессионизма, сбросившей, как лишний балласт, груз идей, морали и чувств. И снова это суждение неверно и пристрастно. Чрезвычайно веским опровержением подобных суждений являются признания самих художников, ярко свидетельствующие, что они отнюдь не испытывали „радости освобождения". Наоборот, они болезненно и остро переживали неполноту и узость выработанных ими художественных принципов. Не случайно расцвет импрессионизма был столь кратковременным, несмотря на все его огромное влияние.

Мы уже говорили о кризисе, наступившем в середине 80-х годов, который был вызван прежде всего глубокой неудовлетворенностью, охватившей всех художников этого направления. Их самих угнетала „закабаленность" чисто зрительным восприятием, за пределы которого они не позволяли себе выйти, обрекавшая их на пассивную фиксацию только видимого, тем самым внешнего, нестойкого, преходящего. Как ясно почувствовал это беспечный Ренуар, увидя в Италии произведения эпохи великого расцвета искусства, „полные знания и мудрости", как он сказал, творения Рафаэля, и как жестоко обрушился он на принципы импрессионизма: „Я дошел до конца импрессионизма… и вот я в тупике!" Разочарование в импрессионизме лежало в основе временного увлечения Писсарро дивизионизмом. Когда изучаешь ранний, до-импрессионистический период Сезанна, когда смотришь на полные какой-то еще неосознанной дикой силы и страсти такие произведения, как фрагмент фрески „Магдалина", как неистовое романтическое „Похищение" или зловещая сцена „Убийство", — то невольно думаешь, что многое должен был обуздать в себе этот художник и от многого отказаться, для того чтобы перейти к тому фанатически сосредоточенному изучению новых форм интерпретации природы, которому он отдал свою жизнь. Но, быть может, откровенней всех выразил эту неудовлетворенность, эту тоску, рожденную невозможностью излить в своем творчестве все то, что переполняет душу и сердце, самый классический представитель импрессионизма — Клод Моне. Вот его слова, записанные другом художника Клемансо, кому Моне поведал, что он чувствовал, когда стоял у ложа мертвой Камиллы — своей жены, которую он так любил: „Я заметил, что мои глаза прикованы к ее виску и что они машинально следят, как изменяются, взаимодействуют, гаснут оттенки, которые смерть накладывала на неподвижное лицо. Голубые тона, желтые, серые, какие еще? Вот до чего я дошел! Мое желание последний раз запечатлеть образ той, что нас покинула навсегда, — вполне понятно. Но еще раньше чем у меня возникло представление о ее столь дорогих чертах, глаз начал автоматически реагировать на воздействие цветов, и вот, вопреки самому себе, — я во власти рефлексов, я уже вовлечен в тот бессознательный процесс, к которому сводится вся моя повседневная жизнь. Да, я подобен животному, которое крутит свой жернов! Пожалейте меня, мой друг!

Импрессионизм подвергся резкой критике со стороны художников следующего поколения, хотя все они в той или иной форме учитывали те достижения, которые связаны были с этим течением. Гоген, первоначально выставлявший вместе с импрессионистами, нападал на них за пассивную верность зрительным впечатлениям, за то, что они находятся в „оковах правдоподобия". „То, что они пишут, связано с глазом, а не с таинственными глубинами мысли. Их искусство поверхностно, слишком несерьезно и материалистично. Мысли в нем нет".

Аналогичные мнения высказывал и Морис Дени, упрекая импрессионистов в отсутствии индивидуальности, чувства, даже поэзии. Нетрудно заметить, что эта критика (она велась главным образом с позиций нового формирующегося течения — символизма) была направлена не против узости реалистических достижений импрессионистов, а именно против этих достижений, которые в свете новых художественных тенденций начинают рассматриваться как нечто враждебное искусству.

Конечно, процесс художественного развития шел неравномерно. Нельзя упускать из виду (и Ревалд касается этого в последней главе), что существовала определенная преемственность между искусством Дега и Тулуз-Лотрека, придававшим иронии Дега более определенную, разоблачающую направленность. Вспомним также, что в контакте с импрессионистами начинал работать Теофиль Стейнлен, чье творчество в дальнейшем приобрело такую социальную целеустремленность. Но эти явления не стали определяющими, и их рассмотрение, в сущности, выходит за пределы книги Ревалда. В основном распад импрессионизма знаменовал наступление нового этапа истории французского искусства, шедшего по пути развития антиреалистических и индивидуалистических тенденций и все усиливающейся тем самым критики реалистических принципов импрессионизма.

Но была и иная критика импрессионизма, которая, начиная с самых первых выставок, то есть с 70-х годов, велась с совсем других позиций и существование которой, видимо, неизвестно Ревалду. Это — та критическая оценка, которую дали искусству импрессионизма русские художники и критики-демократы, всегда живо интересовавшиеся художественной жизнью Франции. Мы не считаем возможным в данной вступительной статье с должной полнотой и обстоятельностью осветить эту чрезвычайно важную проблему, заслуживающую специального исследования. Мы не хотим вырывать отдельные цитаты и отметим только самое основное. Встречи русских художников с французскими художниками в Париже не были просто встречами различных характеров, темпераментов, дарований или даже личных убеждений. Это было столкновение двух различных идейно-художественных традиций, сформировавшихся в странах, чьи исторические пути и в прошлом, и в настоящем, и в будущем были глубоко различны.

И Крамской, и Репин, и Стасов не только не прошли мимо импрессионизма, но признали в нем самое крупное современное художественное течение Франции и высоко оценили его достижения. Оценили именно потому, что верно почувствовали реалистические качества этого направления, резко отличные от ненавидимого и презираемого ими официального искусства Салонов. Но самым существенным в этой встрече является то, что русские художники остались все же глубоко не удовлетворенными искусством импрессионистов. Они ясно осознали тот „голод разума и чувств", на который обрекал художников чисто оптический подход к изображению действительности и который ощущали и сами основоположники этого течения.

Русские художники были представителями той страны, где все лучшее в искусстве развивалось в тесной связи с народно-освободительной борьбой, которая шла в те годы в России. Вне контакта с народными массами, вне служения идеям этой борьбы не мыслили искусства передовые русские мастера. Напомним, что в тех же 60-х годах в Петербурге группа живописцев тоже подняла бунт против идеалистического искусства Академии и решила устраивать свои отдельные выставки. Но их искусство пошло иным путем. Русские художники в реальной действительности могли найти и находили те большие темы, то подлинно народное содержание, которое не могли обрести художники Франции.

Импрессионизм — явление историческое, возникшее на определенном историческом этапе, развивавшееся в конкретных исторических условиях. Это явление принадлежит уже давнему прошлому. Огюст Ренуар как-то сказал, что он не может думать о спасении республики, когда пишет картину. Во Франции в 70-х годах он мог при этом, борясь против реакционных художественных течений за ту, хоть и ограниченную, но все-таки правду, которая была доступна искусству его времени и его страны, создавать, может, и не глубокие, но живые и пленительные произведения. Но эти времена прошли. Теперь каждому художнику ясна его огромная ответственность перед своим народом. Теперь каждый художник, когда он берется за кисть, карандаш или резец, должен думать о том, как своим искусством служить великой идее сохранения мира и свободы. Для того, чтобы быть защитником этой идеи. Для того, чтобы быть художником.

Вернемся к книге Ревалда. Нам хотелось остановиться на самых основных ее положениях. Мы не могли опровергнуть все те высказывания, которые вызывают возражения, так же, как не могли отметить все то, что им освещено правильно и точно. Читатель узнает из этой книги о многих интересных фактах, многое его увлечет, со многим он не согласится.

В последней главе Ревалд пишет, что на различных этапах исторического развития к искусству импрессионизма, как ко всякой значительной художественной традиции, завоевавшей свое место в истории, будут относиться по-разному. Но вне зависимости от того, будут ли эту традицию критиковать, признавать или отвергать, — ее, во всяком случае, нельзя игнорировать. В данном случае автор прав.

Думается, что его книга облегчит знакомство с историей искусства импрессионизма, последним крупным художественным течением прошлого столетия во Франции.

А. Изергина

 

ВВЕДЕНИЕ

Весной 1874 года группа молодых художников пренебрегла официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины же этих художников, на первый взгляд, казались еще более враждебными традиции. Реакция на это новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут не так, как признанные мастера, — просто для того, чтобы привлечь внимание публики. Наиболее снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людьми. Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем члены маленькой группы смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте. Эта группа включала Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Сезанна и Берту Моризо. Члены ее обладали не только различными характерами и различной степенью одаренности, но в известной мере придерживались также различных концепций и убеждений. Однако все они принадлежали к одному поколению, прошли через одни и те же испытания и боролись против общей оппозиции. Объединившись почти случайно, они сообща разделили свою участь, так же как приняли название „импрессионисты", — название, придуманное в насмешку одним журналистом-сатириком.

Когда импрессионисты организовали свою первую выставку, они уже не были неопытными, начинающими художниками; это были люди, перешагнувшие за тридцать, имевшие за плечами свыше пятнадцати лет усердной работы. Они учились в Школе изящных искусств, обращались за советами к художникам старшего поколения, обсуждали и впитывали различные художественные течения своего времени — классицизм, романтизм, реализм. Однако они отказались слепо руководствоваться методами прославленных мастеров и современных псевдомастеров. Вместо этого из уроков прошлого и настоящего они извлекли новые концепции и создали свое собственное искусство. Хотя их попытки потрясали современников своим „бесстыдством", на самом деле они были подлинными продолжателями практики и теорий своих предшественников. Таким образом, новый этап истории искусства, начавшийся выставкой 1874 года, не был внезапным взрывом революционных тенденций, он явился кульминацией медленного и последовательного развития. Именно поэтому импрессионизм не начинается с 1874 года. При всем том, что все великие мастера прошлого сделали свой вклад в развитие принципов импрессионизма, непосредственные корни течения можно наиболее легко обнаружить в двадцатилетии, предшествующем исторической выставке 1874 года.

Это были годы формирования, годы, в течение которых импрессионисты встречались, когда формировались их взгляды и их талант, когда они искали нового подхода к изображению окружающего мира. Таким образом, каждая попытка проследить историю импрессионизма должна начинаться с изучения периода, в который формировались его основные идеи, что произошло задолго до того, как они нашли свое полное выражение. В этот период господствовало старшее поколение — Энгр, Делакруа, Коро и Курбе, а также извращенные традиции, деспотически насаждаемые официальными художественными школами, — это и был тот фон, на котором младшее поколение развивало свои новые концепции. Это объясняет важность тех ранних лет, когда Мане, Моне, Ренуар и Писсарро отказались следовать за своими учителями и начали искать свой собственный путь, который вел к импрессионизму.

Данная книга прослеживает эволюцию художников-импрессионистов от их первых попыток до их успеха в 1874 году и охватывает все восемь групповых выставок, организованных ими. Она фактически кончается 1886 годом, когда последняя групповая выставка совпадает с решительным расхождением друзей и их более или менее окончательным отказом от импрессионизма.

„Боюсь, что сейчас будет немыслимо для кого бы то ни было, — утверждает автор одного из последних трудов об импрессионизме, — дать полный и до последних подробностей точный отчет о событиях, которые привели к первой выставке импрессионистов… исчерпывающий отчет, который бы охватывал десятилетие его зарождения. К этому желательно было бы добавить отчет, охватывающий следующее десятилетие со всеми триумфами и неудачами, когда медленно и зачастую болезненно ломались барьеры неуважительного отношения критики и публики". (Е. A. Jewell. French Impressionists. New York, 1944, p. 9)

Нельзя лучше сформулировать задачи настоящей книги: она именно претендует на то, чтобы быть таким „полным отчетом" о развитии этого течения.

Существует уже большое количество книг об импрессионизме, большинство из них разбито на главы, посвященные отдельным художникам-импрессио— нистам; однако все они не дают истории импрессионизма в целом. Первая попытка рассмотреть эволюцию творчества импрессионистов в целом была сделана Виленским, чья блестяще задуманная книга страдает, однако, многочисленными неточностями, так же как изобилием не всегда достаточно связанных друг с другом деталей. Что же касается большинства книг, посвященных различным членам группы импрессионистов, то они, естественно, имеют тенденцию изолировать свой объект исследования и поэтому дают односторонние сведения. Чтобы полностью оценить каждого художника-импрессиониста, важно выяснить его роль в этом течении, его личный вклад в него, а также влияние других на его развитие.

„Совершенство — это результат коллективных усилий, — писал когда-то Буден, — один человек, без помощи других, никогда бы не смог достичь совершенства, которого он достиг".

Если это справедливо по отношению к одному художнику, то нетрудно понять, насколько это еще более справедливо по отношению к группе художников, которые учились, работали, выставлялись, боролись и страдали вместе. Однако не все участники выставок были настоящими импрессионистами, в то время как другие художники, открыто не присоединившиеся к группе, могли считаться таковыми. Именно по этой причине данный труд посвящен всем тем, кто так или иначе был связан с импрессионизмом и участвовал в его формировании. Даже если между этими художниками иногда происходили столкновения, даже если группу по временам раздирали внутренние противоречия, работы всех ее участников гораздо лучше, чем их поступки, говорят о том, как они добивались — все вместе и каждый в отдельности — победы нового видения.

История этой победы может быть рассказана многими путями, но наиболее эффективно раскрывать ее при помощи самих произведений. Для того чтобы это сделать, каждое произведение должно быть тщательно датировано и подписано и все иллюстрации размещены в хронологическом порядке. Показав работы различных художников в историческом „контексте", рассмотрев одновременно работы, задуманные и выполненные в один и тот же период различными членами группы, проследив рост каждого художника одновременно с ростом его коллег, можно получить верную картину развития импрессионизма. При подобном методе не всегда отдается должное отдельным работам, так как они рассматриваются лишь как части целого, но как только эти работы займут свое место в этом целом, другим исследователям будет легче изучить их основательнее.

Материал, на котором построено данное исследование, может быть грубо разделен на следующие элементы: произведения художников, наряду с ними — письма и высказывания самих художников, многочисленные свидетельства современников, которые дают важные сведения об этих художниках, их работе, их окружении и прочем, и, наконец, современная критика. Эта критика существенна не только потому, что сама по себе представляет непосредственный интерес, но и потому, что являлась фактом жизни каждого художника и влекла за собой целый ряд психологических и материальных последствий. Широко цитируя источники, вместо того чтобы пересказывать сведения, почерпнутые из них, ставя читателя в непосредственное соприкосновение с оригинальными текстами, автор надеется в известной мере воссоздать атмосферу той эпохи. Этим путем он знакомит читателя с подлинными документами, которые можно получить только в результате длительных розысков. Хотя автор смог собрать некоторый материал для данной книги во Франции (потомки Писсарро, Золя, Сезанна и Берты Моризо оказали в этом большую помощь), он, конечно, должен был главным образом опираться на уже имеющиеся публикации.

Совершенно очевидно, что историк, исследующий время, в которое сам он не жил, должен опираться исключительно на источники и выводы, сделанные на их основании. Таким образом, для полноты научного процесса следовало бы сопровождать каждую фразу примечанием, объясняющим ее происхождение. Хотя это и выполнимо, такой метод едва ли уместен в книге, предназначенной для широкой публики. Однако при комментариях, сведенных до простых ссылок в конце каждой главы, небесполезно поближе познакомить читателя с методом обращения автора с материалом для того, чтобы убедить его, что каждый факт был исследован и каждое слово тщательно взвешено. Там, где автор не прибегал к подлинным цитатам, он дает читателю: а) информацию, извлеченную непосредственно из документов, хотя они и остались не процитированными; б) выводы, сделанные на основании фактов, которые сами по себе зачастую не заслуживают упоминания; в) предположения, отмеченные употреблением таких слов, как „кажется", „по-видимому" и пр. Труднее всего делать выводы, когда факты противоречат друг другу. В таких случаях даже самое тщательное исследование не всегда дает определенные результаты, и автор, не желая в процессе повествования обсуждать эти противоречия, может строить предположения, пока не почувствует себя достаточно авторитетным для того, чтобы сформулировать вывод.

Поступая таким образом, автор предлагаемой „Истории импрессионизма" был вдохновлен принципами французского историка Фустель де Куланжа, который писал: „История не искусство, а подлинная наука. Заключается она не в занимательном повествовании и не в глубоком философствовании. Как всякая наука, история заключается в изложении фактов, их анализе, их сопоставлении и выявлении связи между ними. Искусство историка должно заключаться в умении извлечь из документов все то, что в них содержится (не прибавляя того, чего в них нет). Лучший историк тот, кто остается ближе всего к документальным текстам, кто интерпретирует их наиболее точно, кто пишет и даже думает только согласно им".

 

1855–1859

ПАРИЖСКАЯ ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА

ОБЗОР ФРАНЦУЗСКОГО ИСКУССТВА

В 1855 году Камилл Писсарро приехал во Францию как раз вовремя, чтобы попасть на грандиозную Всемирную выставку в Париже, впервые включавшую обширный раздел международного искусства. Недавно установившаяся Вторая империя, стремясь показать свой либерализм по отношению к промышленности, торговле и искусству, приложила все усилия, чтобы сделать эту выставку настоящей манифестацией своей мощи и своих прогрессивных идей. В то время как их солдаты сражались бок о бок на Крымском полуострове, королева Виктория и французский император вместе посетили эту огромную выставку, и Наполеон заявил, что „Всемирная выставка поможет создать прочные звенья, чтобы сделать Европу одной большой семьей".

Гордая своими достижениями, уверенная в своем высоком назначении, Франция, казалось, торжественно открывала новую эру предпринимательства с размахом, недоступным бывшему королевству Луи-Филиппа, человека, против которого были направлены остроумнейшие из карикатур Домье.

Юный Писсарро, конечно, не преминул заметить эту разницу, так как провел несколько школьных лет в Париже, перед тем как в 1847 году был вызван обратно на свой родной Сен-Тома, маленький скалистый остров неподалеку от Пуэрто-Рико. Там он работал конторщиком в лавке отца, посвящая все свободное время рисованию. Когда его посылали в порт наблюдать за прибытием грузов, он брал с собой альбом и, пока разгружались товары, зарисовывал оживленную жизнь гавани, окруженной покрытыми зеленью горами, на вершинах которых стояли крепости. Пять лет разрывался он между повседневной работой и своим призванием. Не сумев добиться разрешения родителей всецело посвятить себя живописи, он в один прекрасный день убежал из дому, оставив на столе записку. Он отправился в Каракас в Венесуэле вместе с Фрицем Мельби, художником из Копенгагена, которого встретил, делая зарисовки в порту. Родители Писсарро примирились с этим. Однако отец его заявил, что если он действительно хочет стать художником, то ему следует поехать во Францию и работать там в мастерской одного из известных живописцев.

Итак, двадцатипятилетний Камилл Писсарро возвратился в Париж как раз в тот самый момент, когда наиболее характерные картины всех современных художников были собраны на огромной выставке. Выставка эта, включавшая произведения художников двадцати восьми наций, представляла собой „замечательнейшую коллекцию живописи и скульптуры, какая когда-либо собиралась в одном помещении". В этом собрании французская часть была, безусловно, наиболее блестящей.

Художники, приглашенные участвовать в выставке, отбирали свои картины с величайшей тщательностью, ибо впервые в истории им была предоставлена возможность помериться силами не только со своими соотечественниками, но и с художниками всех частей света.

Делакруа выбрал ряд картин, представляющих различные этапы развития его творчества, подбор доселе невиданный, так как персональные выставки в то время еще не практиковались. Энгр, который уже двадцать лет не снисходил до того, чтобы отправлять свои картины в Салон, считая, что публика и критика не отдают им должного, на этот раз согласился изменить своему правилу. Возможно, его побудило к этому обещание правительства оказать ему особые почести.

Энгр едва не потерпел неудачу, когда захотел получить для выставки одну из своих наиболее значительных работ — „Турецкую купальщицу", принадлежащую господину Вальпинсону, который отказался расстаться со своим сокровищем. Но сын банкира Августа де Га — друга господина Вальпинсона был крайне возмущен мыслью, что кто-либо может отказать в просьбе художнику, и сумел убедить коллекционера. Поэтому господин Вальпинсон пригласил Эдгара де Га, которому был тогда двадцать один год и который собирался бросить занятия юриспруденцией для того, чтобы стать художником, и вместе с ним отправился в мастерскую Энгра, где и сообщил старому мэтру, что благодаря посредничеству его юного почитателя он согласен дать картину для Всемирной выставки. Энгр был очень доволен. Когда он узнал, что его посетитель решил посвятить себя искусству, он посоветовал ему: „Рисуйте контуры, молодой человек, много контуров, по памяти и с натуры, именно таким путем вы станете хорошим художником". Эдгар де Га никогда не забывал этих слов.

Сомнительно, чтобы Камилл Писсарро особо выделил „Турецкую купальщицу" Энгра из всех картин, вызвавших его восхищение, хотя бы потому, что его интересовали главным образом пейзажи. На выставке было представлено свыше пяти тысяч картин, заполнявших стены, повешенных без всяких промежутков, впритык — рама к раме в несколько рядов, начиная от пола и до потолка, не говоря уже о других приманках, большинство которых было собрано в новом Дворце промышленности. Эта грандиозная выставка во Дворце изящных искусств должна была и взволновать и ошеломить Писсарро, прожившего так долго вдалеке от мира искусства, — взволновать многочисленностью выставленных работ, ошеломить страшным разнобоем их стиля и содержания.

Энгр выставил свыше сорока полотен и множество рисунков в специальной галерее, в то время как его противник Делакруа господствовал в центральном зале своими тридцатью пятью картинами. Между тем Коро, к которому Писсарро сразу же почувствовал большую симпатию, был представлен только шестью работами; Добиньи и Йонкинд и того меньше, а у Милле на этой выставке была лишь одна картина. Хотя Шарль Бодлер в восторженной статье провозгласил триумф Делакруа и обвинил Энгра в том, что он „лишен того мощного темперамента, который составляет преимущество гения", Писсарро должен был с некоторым удивлением заметить, что все медали и премии выставки достались художникам, более или менее близко придерживавшимся пути Энгра.

Среди них были Жером и Кабанель, получившие оба красную ленточку Почетного легиона; Мейссонье, претенциозные маленькие жанровые сценки которого были награждены большой почетной медалью; Леман, ученик Энгра, и Кутюр — оба преподаватели Школы изящных искусств — были награждены первыми медалями (Кутюр, ожидавший более высокой награды, отказался от своей медали); Бугро в тот момент должен был довольствоваться второй медалью. Добиньи получил третью медаль, Йонкинд и Милле не получили ничего. Не получил ничего и Курбе. В знак протеста против того, что жюри отвергло его две наиболее значительные картины, он построил на собственный счет свой „Павильон реализма" вблизи официального здания. Там он выставил пятьдесят работ и в их числе полотна, отвергнутые жюри. Однако этот смелый жест не имел большого успеха. Когда Делакруа отправился посмотреть эти два спорных произведения, которые он сразу признал шедеврами, то в течение часа он был единственным посетителем в павильоне Курбе, хотя входная плата была значительно снижена.

Одной из двух отвергнутых картин была большая композиция Курбе, изображающая его мастерскую и носящая парадоксальное название: „Мастерская художника. Реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни".

Художник задался целью перечислить разные принципы и сгруппировать различные персонажи, все социальные типы и все идеи, определявшие его жизнь с 1848 года; он ввел туда даже портреты некоторых своих друзей, таких, как Бодлер, Шанфлери и коллекционер Брийя из Монпелье. Обнаженная натурщица занимает центр холста, тогда как сам художник, сколь это ни странно, сидя за своим мольбертом среди толпы, заполняющей студию, пишет пейзаж.

Такая несообразность композиции могла поразить Писсарро, но, несомненно, еще более поразительными казались ему энергия мазка и смелость в трактовке сюжета. Отвергнув эту картину, члены жюри тем самым объявили, как это сформулировал сам Курбе, что „художественным тенденциям, гибельным для французского искусства, должен быть любой ценой положен конец".

И широкая публика безмолвно одобрила решение жюри, отказавшись посещать выставку Курбе. Публика благоволила к классицизму Энгра и его многочисленных последователей, она восхищалась эклектизмом Кутюра, искусно сочетавшего традиции венецианцев с элементами классицизма, романтизма и даже реализма; публика уже перестала враждебно относиться к чистому пейзажу и покупала работы Руссо и Тройона, но, казалось, крайне неохотно признавала величие Делакруа. Приведенная в замешательство разнообразием направлений в искусстве, она не желала, да и не была готова встретить новое явление и одобрить революционную программу Курбе — „изображать нравы, идеи, облик моей эпохи согласно моей собственной оценке… одним словом, создавать живое искусство".

Столкнувшись с этими различными проблемами, Писсарро избегал высказываться за или против Энгра, Делакруа или Курбе. Он, видимо, даже не пытался сблизиться с Шассерио, который какое-то время был одним из самых обещающих учеников Энгра, но оставил своего учителя и перешел к Делакруа. (Писсарро имел полную возможность представиться ему, так как отец Шассерио был французским консулом в Сен-Тома и вел дела с его собственным отцом.) Вместо этого Писсарро обратился к Коро, чья нежная гармония и поэтическое чувство казались наиболее близкими его собственным стремлениям. После встречи с Антуаном Мельби, братом его друга Фрица, известным художником маринистом, обещавшим ему свою помощь и совет, Писсарро нанес краткий визит Коро, и тот, по своему обыкновению, встретил новичка очень приветливо. Коро никогда не брал учеников в буквальном смысле этого слова, но всегда был готов помочь советом и лишний раз высказать свое убеждение, что „первые две вещи, которые следует изучать, — это форма и валеры. Эти две вещи являются для меня опорными точками искусства. Цвет и исполнение придают работе очарование". Однако если бы Писсарро захотел воспользоваться советами Коро, нужно было бы показать ему свои собственные работы, но он еще не создал ничего значительного. Поэтому пришлось подчиниться желанию отца и поступить в одну из многочисленных мастерских Парижа, где художники могли пользоваться натурщиками и, при случае, наставлениями.

Хотя казалось совершенно естественным, что Писсарро обратился за руководством к Коро, это, однако, требовало определенной смелости, потому что работы Коро еще далеко не были признанными и многие все еще видели в них наброски любителя, который даже не знал, как нарисовать дерево, и чьи фигуры„были самыми жалкими в мире". Как констатировал один из критиков: „Среди его последователей числятся все, кто, не имея ни таланта к рисованию, ни способностей к живописи, надеются, при минимальных усилиях, найти славу, став под его знамя."

Коро. Венеция. Вид на Большой канал. 1834 г. Частное собрание. Париж

Считалось, что этот путь „минимального усилия" состоит просто в изучении природы, как это уже в течение двадцати пяти лет практиковали художники Барбизонской школы в маленькой деревне на окраине леса Фонтенбло. Их преданность природе и пренебрежение историческим или анекдотическим сюжетом лишили публику того, что она больше всего любит в живописи, — занимательной истории, рассказанной художником. Публику меньше всего привлекали красота цвета, свежесть исполнения, естественная поэтичность деревьев и скал, хижин и долин, которая сделала глухую деревушку Барбизон такой привлекательной в глазах ее художников. Если бы Писсарро купил книжку о Фонтенбло, которая появилась в том же 1855 году, он бы нашел в ней недвусмысленное заявление, принадлежащее перу Поля де Сен-Виктора, одного из наиболее известных писателей того времени: „Мы предпочитаем священную рощу, где бродят фавны, лесу, в котором работают дровосеки; греческий источник, где купаются нимфы, фламандскому пруду, в котором барахтаются утки; и полуобнаженного пастуха, который вергилиевский посохом гонит своих баранов и коз по сельским тропкам Пуссена, крестьянину с трубкой во рту, взбирающемуся по рейсдальевской горной дороге". Этот комментарий помог бы Писсарро понять, почему Милле был представлен на Всемирной выставке всего одной картиной. Ведь насколько бы романтическими ни казались его сюжеты по сравнению с Курбе, они говорили о поэтическом интересе к деревенской жизни, столь невыносимой для так называемых утонченных людей со вкусом. „Это, — объявлял граф Ньюверкерке, императорский директор департамента изящных искусств, — живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто хочет взять верх над людьми высшего света. Подобное искусство мне не по вкусу, оно внушает отвращение".

Поскольку работы Милле и Коро не внушали отвращения Писсарро, его не могла особенно привлекать и Школа изящных искусств, находившаяся в ведении того же Ньюверкерке. По-видимому, Писсарро работал в различных мастерских, включая мастерскую ученика Энгра Лемана, но ни в одной из них он не задерживался долго.

Соприкасаясь с различными мастерами и их учениками, он, вероятно, быстро ознакомился со всеми писанными и неписанными законами французской художественной жизни, соблюдение которых было решающим фактором в избранной им карьере. Ведь искусство было такой же карьерой, как и всякая другая; ее можно было сравнить с военной — так твердо подчинялась она правилам, обеспечивающим постепенное продвижение, предлагая в виде высшей награды славу и богатство, высокое общественное положение и влиятельность. Трогательные рассказы Мюрже о жизни богемы описывали лишь одну сторону существования художника в Париже. И хотя молодой Уистлер, прибывший в столицу почти одновременно с Писсарро, с увлечением предался именно этой жизни, достойной его любимого автора, так называемые „серьезные ученики" знали, что путь к славе пролегал не столько через романтические мансарды, сколько через бесплодные, суровые мастерские Школы изящных искусств. Там скучноватыми лекциями и маловдохновляющими уроками учеников готовили взбираться по лестнице совершенствования, ведущей от почетных упоминаний к медалям, от Римской премии к покупке картин государством и в конце концов от государственных комиссий к избранию в Академию изящных искусств.

Это была Академия изящных искусств, одна из пяти академий французского института, которая деспотически управляла искусством Франции. Из числа ее членов выбирались профессора Школы изящных искусств и директора Французской академии в Риме, иными словами, те, кому поручалось воспитание новых поколений. В то же время Академия контролировала жюри, принимавшее и награждавшее картины в двухгодичных Салонах, и, таким образом, имела возможность изгонять с этих выставок каждого художника, не подчинявшегося ее требованиям. Благодаря влиянию на директора департамента изящных искусств, Академия участвовала и в закупке картин для музеев или для личной коллекции императора, так же как и в распределении заказов на стенные росписи. Во всех этих случаях Академия, естественно, отдавала предпочтение своим наиболее покорным ученикам, а их, в свою очередь, предпочитала та публика, которая в медалях и премиях видит доказательство таланта художника.

Домье. Борьба школ: классический идеализм против реализма. „Шаривари". 1855 г.

Художественные принципы, которыми руководствовалась Академия, были провозглашены полстолетия тому назад Давидом, а затем преобразованы, но отнюдь не смягчены его наиболее знаменитым учеником Энгром.

В 1855 году, когда Писсарро приехал в Париж, Энгр уже в течение тридцати лет был членом Академии. Этот странный высокомерный человек, в начале своей карьеры сам страдавший от косности взглядов своего учителя, теперь занял такую же нетерпимую позицию. Не желая думать о естественных законах развития, не желая видеть в прошлом ничего, кроме художников, которые ему нравились, презирая Рубенса, а вследствие этого и Делакруа, Энгр цеплялся за свой классический идеал, не сочувствуя и не питая интереса к тем, кто избрал иные пути, никогда не задаваясь вопросом, идет ли он сам в ногу с временем. Шассерио в решающем споре со своим бывшим учителем был поражен, узнав, что Энгр „не имеет ни малейшего представления об изменениях, которые произошли в современном искусстве. Он совершенно ничего не знает о всех поэтах последнего времени".

Несмотря на твердость своих убеждений в вопросах искусства, которая позволяла ему осуществлять тираническое руководство, сам Энгр был весьма посредственным преподавателем. Высказываться он умел лишь в форме утверждений, исключавших какие бы то ни было возражения, а его нетерпимость и ограниченность не допускали возможности спора. Ученики Энгра поэтому старались не столько понимать его, сколько подражать ему. Даже последователи Энгра признавали недостатки его преподавания; те же, кто не был ослеплен им, открыто обвиняли его в полной неудаче. „Можно сказать, — писал Бодлер, — что преподавание его было деспотическим и что он оставил роковой след во французской живописи. Человек на редкость упрямый, бесспорно наделенный большими способностями, но решивший отрицать полезность тех качеств, которыми не обладает сам, он полагал, что ему выпала необычайная, исключительная честь затмить солнце!"

Воспитывая своих учеников в традиции, которую он считал рафаэлевской, Энгр советовал им слепо копировать модель и не забывать, что предмет, хорошо нарисованный, всегда будет достаточно хорошо написан. Он неустанно провозглашал превосходство линии над цветом. Это утверждение заставило его последователей рассматривать живопись просто как раскрашенные рисунки и считать „плохо нарисованными" пейзажи Коро или композиции Делакруа, потому что в них каждый предмет не был тщательно обведен точным контуром. Для учеников Энгра правильный рисунок был конечной целью, и „благородный контур" являлся достаточным оправданием работы без вдохновения, сухого исполнения и тусклого цвета. Его ученики, не обладая подлинным пониманием идеала, проповедуемого их учителем, попросту сочетали классическую традицию с дешевой жанровой развлекательностью. Это была та смесь поверхностного мастерства с поразительной банальностью, которая в Салоне вызывала восхищение любителей занимательных сюжетов. Ни наблюдение жизни, ни понимание природы не руководили работой этих художников. Только после того как был выбран сюжет, ставили они натурщиков для фигур, изучая их с дотошностью и тщательностью, „правдиво" вырисовывая каждую деталь. Но, как говорил Делакруа, в работах их не было „ни крупицы правды, правды, идущей от души".

Сам Энгр жаловался на такое положение вещей и откровенно признавал, что „Салон извращает и подавляет в художнике чувство великого и прекрасного. Выставляться там заставляет денежный расчет, желание быть замеченным любой ценой, надежда, что затейливый сюжет сможет произвести впечатление, а это в результате приведет к выгодной продаже. Таким образом, Салон фактически представляет собой не что иное, как лавку по продаже картин, рынок, заваленный огромным количеством предметов, где вместо искусства царит коммерция". В знак протеста Энгр не только не выставлялся в Салоне, но отказывался даже участвовать в жюри. Однако он не мог признать, что ограниченность его собственных убеждений и жестокое подавление личных склонностей учеников сделали новое поколение художников таким однообразным, что только в области сюжета они могли рассчитывать на выявление каких-либо индивидуальных черт. Действительно, поскольку все картины в Салоне были задуманы и выполнены на основании одних и тех же правил, то только сюжет и отличал одну картину от другой; ведь именно на сюжетной стороне художники главным образом и сосредоточивали свое внимание. Поэтому друг Курбе Шанфлери мог говорить о „посредственном художественном уровне наших выставок, на которых однообразие технического мастерства придает двум тысячам картин такой вид, будто они сделаны по одному шаблону".

Утверждение Энгра, что Салон стал „лавкой по продаже картин", было безусловно верным, настолько верным, что многие художники, ставшие знаменитыми, не обременяли себя участием в выставках, потому что уже не нуждались в покупателях для своих картин. Это обстоятельство само по себе не было унизительным для искусства — ведь художники должны существовать своей работой, а потому, как естественное следствие политического и экономического положения, местом сбыта их продукции и стал Салон.

С начала столетия Франция познала по крайней мере пять разных правительств и столько же монархов. Взлеты и падения фаворитов, неизбежно сопутствующие каждой смене властей, несли с собой изменение положения не только художников, они задевали и знать, из среды которой обычно вербовались покровители искусства. Чтобы вознаградить себя за эти потери, художники обратились к поднимающейся буржуазии и обнаружили, что она охотно готова заинтересоваться искусством и покупать картины, тем более, что частая смена режимов и неопределенность общего положения благоприятствовали вложению капитала в предметы, имеющие твердую ценность. Именно в Салонах художники могли показать себя, с помощью прессы могли добиться известности и установить контакты с широкими кругами новых покупателей. Этим покупателям недоставало, однако, понимания искусства, и они искали в нем то, что соответствовало их вкусам: хорошеньких ню, сентиментальные сюжеты, религиозные истории, героические подвиги, цветы, которые можно „понюхать", патриотические сцены и трогательные рассказы. Естественно, что чистый пейзаж рассматривался как низший сорт живописи, и художники, писавшие на исторические темы, занимались главным образом фигурами, оставляя пейзаж заднего плана какому-нибудь специалисту по облакам и холмам. И сами критики в своих обозрениях особое внимание уделяли сюжету, скорее описывая картины, чем давая им оценку. Разве Теофиль Готье, один из наиболее влиятельных критиков того времени, не упрекнул однажды художника за то, что тот написал пастуха и свиней, тогда как он мог бы придать „большее значение своей композиции, написав вместо этого „Блудного сына, пасущего свиней". Энгр, безусловно, мог бы бороться против таких заблуждений в понимании сюжета, но Энгр был не только бесплоден как педагог, он не был и вождем. Вместо того чтобы объединиться со здоровыми, передовыми силами романтизма против растущего ничтожества, он видел главную опасность именно в романтизме. Энгр не мог простить Делакруа отрицания „классического канона" при изображении человеческой фигуры, отказа от систематического использования обнаженной модели, отрицания превосходства античных драпировок, недоверия к академическим рецептам, а главное, поощрения самостоятельности и свободы художника не только в замысле, но и в манере исполнения. Его ужасал темперамент, доминирующий над рассудком; его выводило из себя участие Делакруа в политических схватках, воспевание баррикад и борьбы греков за независимость, тогда как сам он, Энгр, сохранял „чистоту" своего высокого искусства, изображая сцены прошлого, портреты монархов и стараясь тщательно передать сходство своих богатых заказчиков. Не удивительно, что он так и не сумел понять, что его соперник Делакруа мог бы восполнить в Школе изящных искусств все те качества, которых не хватало ему самому: воображение и живость, страстность в передаче движения и колорите и острый интерес ко всем явлениям жизни. Наоборот, Энгр и его сторонники приложили все усилия, чтобы лишить Делакруа возможности оказывать какое бы то ни было влияние. Случилось даже, что министр изящных искусств вызвал Делакруа и дал ему понять, что он должен или изменить свой стиль, или отказаться от надежды увидеть свои произведения приобретенными государством.

Шесть раз Делакруа выставлял свою кандидатуру в Академию лишь для того, чтобы увидеть, как вакантное место заполнялось каким-нибудь ничтожеством. Если Энгра нельзя винить в насмешках, которым подвергался Делакруа, то он, до некоторой степени, был причастен к политике нетерпимости, все более и более проявляемой Академией. Только один раз он пригрозил порвать с Академией, когда жюри Салона отклонило работу его любимого ученика Жюля Фландрена, но он никогда не поднимал голоса, когда отвергали Делакруа. Энгр был непреклонен в борьбе классицизма против романтизма, линии против цвета, и где бы ни встречались художники, это была основная тема их разговоров в течение долгих лет. Когда Поль де Сен-Виктор представил Шассерио своего только что приехавшего из Америки кузена Джона ла Фаржа, тот был поражен тем, что его немедленно спросили, как будто это было делом первостепенной важности, какую позицию он занимает по отношению к Энгру и Делакруа. А те, кто не проживал в Париже, из газетных статей и карикатур черпали сведения о том, „какие горячие споры идут между „энгристами" и приверженцами Делакруа". Художники, коллекционеры и критики были открыто разбиты на два враждующих лагеря, и приверженцы обоих мастеров всячески старались натравить их друг на друга. „Энгр" и „Делакруа" стали боевыми знаменами искусства.

Между тем Делакруа всецело отдался работе, предоставив пропаганду своих идей друзьям и почитателям из литераторов и художников нового поколения, с которыми даже не был близко знаком. Джон ла Фарж с некоторым удивлением заметил, что замкнувшийся в себе мастер „был известен молодежи только на расстоянии. Его мастерская была открыта любому желающему, если он был молодым художником… Тем не менее мы всегда чувствовали какую то преграду, существующую между нами, и немногие из нас осмеливались на большее, чем время от времени засвидетельствовать ему свое почтение".

Писсарро, по-видимому, не осмеливался даже на это, хотя, конечно, не был безразличен к его искусству и, подобно многим другим, должен был чувствовать его животворную силу, столь отличную от холодного мастерства учителей в Школе изящных искусств — Лемана, Пико и Даньяна. В различных студиях, где приходилось работать Писсарро, неопровержимо царил дух Энгра, несмотря на то, что его система подвергалась все более и более ожесточенным нападкам.

„Как обучают рисованию сообразно классическому методу? — спрашивал один из противников Школы. — Начинают с показа ученикам силуэтов, того, что называется контурным рисунком, и заставляют механически копировать их. Глаз… прежде всего приобретает дурную привычку не считаться с планами и видеть в изображаемом предмете одну лишь плоскую поверхность, окруженную контуром. А в чем заключается преподавание в Школе изящных искусств? Оно ограничивается тем, что молодые люди копируют так называемые „академические модели", то есть мужскую обнаженную натуру, всегда при одном и том же освещении, в одном и том же положении и в позе, которую можно считать медленной пыткой, оплачиваемой по часам". Только после нескольких лет таких занятий ученикам разрешалось писать, но исторические сюжеты, с которыми им в дальнейшем приходилось иметь дело, не имели ничего общего ни с их собственным видением, ни с окружающей их реальной жизнью. „Их обучают прекрасному, как учат алгебре", — с презрением говорил Делакруа.

Академическая система проводилась в атмосфере принуждения, без какого либо учета индивидуальных склонностей каждого ученика. Эта система обучения изящным искусствам была лучше всего проанализирована архитектором Виолле ле Дюком, едко ее критиковавшим. Рассматривая проблемы, встающие перед будущим художником, он описывал положение такого ученика следующим образом: „Молодой человек имеет склонности к рисованию или скульптуре… Прежде всего он должен обычно преодолеть сопротивление родителей, которые предпочитают, чтобы он поступил в инженерное училище, или хотят сделать из него конторщика. Возможности его подвергаются сомнению, и все желают получить подтверждение его способностей. Если его первые попытки не увенчались успехом, считают, что он или лентяй или заблуждается, и перестают выплачивать содержание. Таким образом, необходимо гнаться за успехом. Молодой художник поступает в Школу, получает медаль… но какой ценой? При условии, что он будет точно, без всяких отклонений держаться в рамках, навязанных корпорацией профессоров, будет покорно следовать по проторенному пути, исповедовать именно те идеи, которые разрешены этими профессорами, а самое главное — не покажет и вида, что у него хватает смелости иметь какие-либо свои идеи… Кроме того, установлено, что среди массы учащихся посредственностей больше, чем людей талантливых, и большинство всегда тяготеет к рутине. Каким только насмешкам не подвергается человек, проявивший склонность к оригинальности. Если он не идет указанным путем, его начинают презирать учителя, вышучивать товарищи, запугивать родители… Откуда же такому бедняге найти достаточно силы, достаточно веры в себя, достаточно смелости, чтобы противостоять этому ярму, носящему название „классическое обучение", и свободно шагать своим путем?"

И действительно, очень немногие обладали этой смелостью. Одним приходилось подолгу учиться в Школе, прежде чем вырваться на свободу, другим удавалось не поступать в нее, а кое-кто учился лишь короткое время, как это сделал сам Писсарро. Но всем рано или поздно приходилось решать: следовать ли желаниям родителей или обойтись без их помощи и идти своим путем. Правда, учиться можно было не только в Школе; существовал такой педагог, который применял новые методы. Система Лекока де Буабодрана основывалась на развитии зрительной памяти, и ученики его стремились впитывать в себя все, что видят, для того чтобы затем все это воспроизводить по памяти. Их учитель заходил даже так далеко, что заставлял наблюдать одетые или обнаженные модели, разгуливающие свободно в лесу или в поле, с целью изучения естественных движений и поз человеческого тела. Но не больше десяти-двенадцати человек посещало его классы; среди них был Анри Фантен— Латур. Большинство желающих сделать карьеру художника по совершенно очевидным причинам предпочитали Школу изящных искусств, где особенно популярной была мастерская Тома Кутюра.

Кутюр, несколько самодовольный и надменный человек, ревниво оберегал свою независимость и не вступал в союз ни с Делакруа, ни с Энгром, будучи „весьма уверен в том, что он величайший из живущих художников, а все остальные просто пачкуны…" Однако его преподавание мало чем отличалось от принципов Энгра, поскольку оно было основано на тщательном и возможно более изящном рисунке, на который затем накладывались краски, каждая на свое точное место. Его девизом было „Идеал и Безликость". „Он говорил, — вспоминает один из его учеников, — что предпочитает худых натурщиков толстым, потому что на них можно изучать строение тела, а затем уже прибавлять столько, сколько хочется; в ином случае мясо скрывает все, и вы не знаете, сколько надо убавить". Рисовать натуру такой, как она есть, было бы, на его взгляд, рабским копированием. Склонность Кутюра к идеализации не мешала даже его поклонникам признавать, по словам американского художника Эрнста В. Лонгфелло, что „его недостатками были некоторая сухость исполнения… и отсутствие единства в более крупных композициях, как результат привычки прорабатывать каждую фигуру в отдельности, а отчасти из-за отсутствия чувства верного соотношения валеров".

Джона ла Фаржа, который недолго был учеником Кутюра, раздражали не только его теории, но в еще большей мере его „постоянные нападки на более крупных художников. Делакруа и Руссо были его излюбленными объектами для оскорблений и унижений". Над Милле Кутюр тоже всячески потешался, высмеивая его картины и рисуя карикатуры на его сюжеты, пока один из любимых учеников Кутюра, американец Уильям Моррис Гент, не оставил его и не перешел к этому живописцу крестьян. После этого Кутюр стал еще более ядовитым и злым, но перестал трогать Милле. Вскоре, однако, он нашел новый объект для своих нападок в реализме Курбе и делал в назидание ученикам карикатуры на „реалиста", в мастерской которого Лаокоон заменен капустой, слепок ног гладиатора — башмаком или залитым свечным салом подсвечником, а сам реалист рисует свиную голову, сидя на голове олимпийского Юпитера. Но для учеников Кутюра романтизм и реализм были слишком серьезными понятиями, чтобы разделаться с ними таким путем.

Насмешки Кутюра не помешали одному из его учеников, Эдуарду Мане, отправиться в сопровождении своего друга Антонена Пруста просить разрешения у Делакруа копировать его „Данте и Вергилия" в Люксембургском музее. Хотя Делакруа и дал разрешение, но принял молодого человека с такой холодной вежливостью, что Мане решил не повторять своего визита. Фантен Латур, который покинул Лекока де Буабодрана ради Школы изящных искусств, уже через год бросил занятия, предпочитая работать в Лувре. Выставка Курбе произвела на него большое впечатление. Его энтузиазм разделял еще один ученик Школы — Джемс Макнейл Уистлер, ученик Глейра, наименее агрессивного и самого терпимого среди преподавателей. В „Павильоне реализма" Фантен, по-видимому, встретил и Эдгара Дега, который, несмотря на свое восхищение Энгром, был необычайно взволнован работами как Курбе, так и Делакруа.

Получив разрешение отца оставить юриспруденцию и посвятить себя искусству (он подписывал свои картины: де Га, пока в 1870 году не изменил подпись на Дега), он близко сошелся с одним из учеников Делакруа — Эваристом де Валерн, который был на четырнадцать лет старше его. Хотя Дега поступил в Школу изящных искусств (это произошло в год открытия Всемирной выставки), он, по существу, не работал там, предпочитая частную мастерскую Луи Ламотта, одного из самых способных учеников Энгра. Вскоре, однако, Дега решил отправиться в Италию — единственное место, где он мог по-настоящему ознакомиться с классическим искусством, так же как и с примитивами, особенно его привлекавшими. Прежде чем уехать, ему довелось много спорить с другом родителей — князем Грегорио Сутзо, который не только обучил его технике гравирования, но и научил также понимать природу и передавать ее в манере, близкой Коро.

Хотя Дега не принимал большого участия в художественной жизни Парижа, она была ему так противна, что в одной из своих итальянских записных книжек он отмечает: „Мне кажется, если человек хочет сегодня серьезно заниматься искусством и занять в нем свое оригинальное место или, по крайней мере, сохранить нетронутой свою индивидуальность, ему необходимо уединение. Слишком много всего производится; картины, можно сказать, растут, как биржевые цены, стараниями людей, жаждущих выиграть. Каждому необходимы мысли и идеи соседа, чтобы что-нибудь создать, так же как дельцам необходимы капиталы других людей, чтобы извлечь выгоду из спекуляций. Вся эта спекуляция горячит умы и сбивает с толку".

После трехлетнего пребывания в Париже Писсарро тоже почувствовал желание уединиться, но не раньше чем он использует все, что Париж мог предложить ему. Ведь в самом деле, кроме Школы изящных искусств, существовало много мест, где можно было поучиться. Хотя картинные галереи в то время не практиковали меняющихся выставок, однако имелись лавки, где можно было посмотреть картины, как, например, у Дюран-Рюэля, торговавшего полотнами многих барбизонцев; вскоре после Всемирной выставки он обосновался в новом помещении на улице Мира. Был, конечно, и Лувр, и Люксембургский музей, где нашло себе приют современное искусство, или, по крайней мере, то, что Академия считала современным искусством. Но для молодого живописца, желающего ознакомиться с животрепещущими, злободневными вопросами искусства, едва ли не более интересными были кафе, в которых встречались художники различных направлений. Кафе Таранн, например, где собирались Фантен и его друзья и время от времени появлялся Флобер. Кафе Флёрус, с панелями, расписанными Коро и другими, которое любили посещать ученики Глейра. Кафе Тортони, где разглагольствовали более модные художники, и, наконец, наиболее популярные среди богемы — „Кабачок мучеников" и погребок Андлер, где часто появлялся Курбе. Две прокуренные комнаты погребка Андлер были всегда переполнены писателями, поэтами, журналистами, а также и художниками самых различных школ — реалистами и „фантастами", „энгристами" и „колористами", как их называли, и не было ничего удивительного, если сторонники непримиримых соперников — ученики Делакруа, Кутюра и Энгра — братались за своими столиками, заставленными пивом. Споры концентрировались не столько вокруг извечной борьбы классицизма с романтизмом, сколько вокруг новой тогда проблемы реализма, которую так решительно поставил в 1855 году Курбе.

Фернан Дюнуайе, тощий и громогласный поэт, никогда не упускал случая продемонстрировать свою приверженность новому стилю. В вызывающей статье, опубликованной в конце 1855 года, он приветствовал реализм, который пробил брешь во всех этих „зарослях битв кимвров, пандемонии греческих храмов, лир и иудейских арф, альгамбр, туберкулезных дубов, сонетов, од, кинжалов и дриад при лунном свете".

„Будем немножко сами собой, даже если мы выглядим некрасивыми, — горячо возглашал Дюнуайе. — Не будем ни писать, ни рисовать ничего кроме того, что существует, или хотя бы кроме того, что мы сами видим, что знаем, что сами пережили. Пусть у нас не будет ни учителей, ни учеников! Как вы думаете, не любопытная ли будет школа, где нет ни учителя, ни ученика, и единственными принципами которой являются независимость, искренность, самостоятельность". И, цитируя друга Курбе Прудона, он добавлял: „Любая фигура, красивая или безобразная, может служить задачам искусства. Реализм, не прикрывая безобразное или злое, имеет право показывать все, что существует и что видит человек".

Другой молодой литератор, завсегдатай „Кабачка мучеников", Эдмон Дюранти, основал в 1856 году недолговечное обозрение — „Realisme" — для того, чтобы неистово разоблачать романтиков. В статье, посвященной живописи, он жаловался на засилье „образов античности, образов средневековья, образов шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого столетий, в то время как девятнадцатый век запрещен абсолютно". „Мастера античности создавали то, что видели, — говорил он художникам. — Изображайте и вы то, что видите".

Сам Курбе, по-видимому, принимал мало участия в общих спорах, потому что не очень был склонен к речам и доктринам, но он превосходно чувствовал себя среди горячих словесных сражений, делая наброски за залитым пивом столом. Когда же он говорил, то говорил большей частью о себе и имел привычку снова и снова повторять одно и то же. Если он действительно увлекался спором, как это однажды произошло у него с Кутюром, он в разгар дискуссии до тех пор повышал голос, пока на улице не начинали останавливаться прохожие. В „Кабачке мучеников" Курбе был окружен такими друзьями, как Бодлер, Шанфлери и де Банвиль, критик Кастаньяри, художники Аман Готье и Бонвен. Мелкота редко приближалась к нему, все эти „гоняющиеся за образами шлифовальщики фраз, странствующие рыцари пера и кисти, искатели неведомого, торговцы химерами, строители вавилонских башен", которые были обычно более продуктивны в спорах, чем в работе.

Между завсегдатаями этих кафе был также молодой студент-медик Поль Гаше; он впоследствии закончил свои занятия в Монпелье, где встретил друга Курбе Брийя, никогда не терявшего живого интереса к искусству, который пробудили в нем собрания в кабачках.

Шумная атмосфера этих кафе, где в течение нескольких минут создавались и разрушались идолы, где ни один высокий титул не был достаточно уважаем, чтобы избежать оскорблений, где логика зачастую подменялась страстностью, понимание — энтузиазмом, резко контрастировала с атмосферой, царившей в официальных художественных кругах. Здесь была жизнь и огромное желание победить, и даже если многие заблуждались или преувеличивали, в их борьбе против предрассудков и старых традиций был положительный элемент — стремление доказать ценность новых убеждений качеством новых произведений. Неоднократные высказывания Писсарро о том, что Лувр следовало бы сжечь, возможно, коренились в этих дискуссиях, где наследие прошлого считалось вредным для тех, кто желал построить свой собственный мир. (В одной из своих статей Дюранти почти открыто выступал за сожжение музея.) Чем больше претендовала Академия на олицетворение священных традиций, тем больше сомнений вызывали эти традиции в кабачках. Но люди, способные понять новые идеи и применить их, видели в этих спорах нечто большее, чем отрицание прошлого и чудесные мечты о будущем, они находили в них пути для своих исканий и обретали крепкую дружбу. А дружба неоценима, так как смелости и силы воли не всегда бывает достаточно для прокладывания новых путей. Чувствовать себя в согласии с другими, быть убежденным, что ты принимаешь участие в „движении" — это придает силы. Вокруг столиков кафе рождались многочисленные дружеские связи, как это впоследствии показали обзоры Салонов. Похвала какого-нибудь критика, встреченного в „Кабачке" и напечатанная в той или иной более или менее заметной газете, облегчала борьбу за признание многим художникам.

Захария Астрюк, писатель и художник, один из тех, чье перо служило новому делу, подытожил ситуацию, когда писал: „Новая школа мало-помалу отделяется. Она должна строить на руинах… но строит она с сознанием своего долга. Чувство стало более простым и более точным. Оно становится достоверным, честным и мудрым… Традиции — лишь бесцветные правила школьного обучения, романтизм — душа без тела… Будущее поэтому всецело принадлежит молодому поколению. Оно любит правду и ей посвящает все свое горение.

Перед лицом поднимающегося реализма Академия, по-видимому, убедила себя, что ей больше нечего опасаться старого и больного Делакруа. В 1857 году он, наконец, был избран членом Института. Но для раздраженного художника эта честь, дарованная после долгих колебаний и без подлинного убеждения, уже не означала того, что могла значить прежде. Если бы это избрание пришло раньше, писал он другу, он мог бы стать профессором Школы и оказать влияние на ход дел. Тем не менее, как член Академии, Делакруа стал также членом жюри Салона и здесь по крайней мере нашел некоторую возможность для плодотворной деятельности. „Я льщу себя тем, что могу принести здесь пользу, хотя и буду одинок в своих суждениях", — констатировал он, не обольщаясь, но в то же время с удовлетворением.

Два года спустя Делакруа осуществил свои намерения. Когда Эдуард Мане, который к тому времени оставил мастерскую Кутюра, впервые представил картину в жюри Салона, Делакруа высказался в его пользу. Но, как он и предполагал, его голос был недостаточно веским, чтобы противодействовать отклонению. Кутюр, тоже член жюри, голосовал против произведения своего бывшего ученика.

Фантену, другу Мане, с которым он встретился в 1857 году, когда копировал в Лувре, пришлось не легче, так же как и Уистлеру. Картины всех троих возмутили жюри, так как, несмотря на довольно темный колорит, они воспринимались как гармонии масс, моделированных цветом без помощи линий. Хотя ничего действительно „революционного" в них не было, на этот раз жюри оказалось особенно строгим; оно даже отвергло картину Милле.

Отказы достигли такого количества, что художники устроили манифестацию у подъезда Института, и полиция разгоняла свистящую толпу, собравшуюся под окнами графа Ньюверкерке, интенданта изящных искусств, почетного камергера императора.

Домье. Карикатура на художников, работы которых были отвергнуты жюри Всемирной выставки. „Шаривари". 1855 г.

Фантену и Уистлеру повезло, их судьбой заинтересовался добросердечный художник Бонвен, который решил показать некоторые из отвергнутых работ в своей мастерской, где его друзья могли бы судить о несправедливости жюри, отклонившего эти картины. Среди друзей Бонвена был Курбе. Он, как вспоминает Фантен, „был поражен картиной Уистлера". Вся история закончилась скандалом, выставка у Бонвена прославилась, и картины эти произвели большое впечатление не только на Курбе, но и на многих других художников. В результате Уистлер и Фантен получили возможность посещать Курбе и пользоваться его советами. Что же касается Мане, то жюри отклонило его картины не только в первый, но и во второй раз. Портрет дамы, который он писал, не был принят ее семьей, очевидно потому, что художник стремился не столько польстить своей модели, сколько интересовался контрастами света и тени и свободной манерой письма.

Только Писсарро повезло в жюри. Проведя предыдущее лето около Парижа, в Монморанси, где он мог работать на пленере, он в 1859 году послал пейзаж этой местности в Салон. Пейзаж был принят. Так как начинающие обычно указывали фамилию своего учителя, каталог Салона числит Писсарро как ученика Антуана Мельби. Картина, видимо, была повешена так, что осталась совершенно незамеченной; во всяком случае, она не привлекла внимания критиков, и если Захария Астрюк упомянул ее в своем обзоре, то сделал это лишь для того, чтобы порадовать товарища, а не потому, что был убежден в ее достоинствах. Он просто отметил, что картина хорошо написана и чуть ли не забыл упомянуть имя Писсарро. Тем не менее Писсарро мог с гордостью сообщить своим родителям, что на четвертый год своего пребывания во Франции одна из его картин выставлена в Салоне.

В то же время этот „успех" дал смелость застенчивому художнику снова обратиться к Коро и посоветоваться с ним о том, каким путем ему следует идти в дальнейшем.

Среди посетителей Салона 1859 года появился восторженный молодой человек, который жадно изучал произведения всех известных художников, чьи имена он так часто слышал из уст своего друга Будена. Он тоже, по-видимому, не обратил внимания на скромное полотно Писсарро и ничего не знал о бонвеновской небольшой выставке отверженных.

Звали его Моне, и он только что прибыл из Гавра, чтобы изучать искусство в Париже.

 

1859–1861

МОНЕ И БУДЕН

МАНЕ И ДЕГА

АКАДЕМИЯ СЮИСА

МАСТЕРСКАЯ КУРБЕ

Клод Оскар Моне — родители звали его Оскар — хотя и родился в Париже, провел юность в Гавре, где его отец в компании со своим шурином Лекад ром владел бакалейной лавкой. Юность Моне, как он сам отмечал это впоследствии, по существу, была юностью бродяги. Он проводил больше времени в воде и на скалах, чем в классе. По натуре он был недисциплинирован, и школа всегда казалась ему тюрьмой. Он развлекался, разрисовывая голубые обложки тетрадей и используя их для портретов своих учителей, сделанных в весьма непочтительной, карикатурной манере. В этой забаве он вскоре достиг совершенства. В пятнадцать лет он был известен всему Гавру как карикатурист. Он настолько упрочил свою репутацию, что со всех сторон его осаждали просьбами сделать карикатурные портреты. Изобилие подобных заказов и недостаточная щедрость родителей внушили ему смелое решение, которое шокировало его семью: за свои портреты он брал… по двадцать франков.

Приобретя этим путем некоторую известность, Моне вскоре стал „важной персоной" в городе. В витрине единственной окантовочной лавки-мастерской гордо красовались его карикатуры, выставленные по пять-шесть в ряд, и когда он видел, как перед ними в восхищении толпятся зеваки и слышал восклицания: „это такой-то", — он „готов был лопнуть от гордости". И все же триумф его омрачала тень. Часто в витрине той же лавки он видел помещенные над его собственными произведениями морские пейзажи, которые, подобно большинству своих сограждан, он считал „омерзительными". Автором этих пейзажей, внушавших Моне „крайнее отвращение", был Эжен Буден, и, еще не зная этого человека, Моне возненавидел его. Он отказался познакомиться с ним через владельца лавки, но однажды, зайдя в нее, не заметил, что в задней половине находится Буден. Владелец лавки воспользовался случаем и представил ему Моне как молодого человека, у которого такой большой талант к карикатуре.

„Буден тотчас же подошел ко мне, — вспоминал Моне, — похвалил меня своим мягким голосом и сказал: я всегда с удовольствием смотрю на ваши рисунки; это забавно, легко, умно. Вы талантливы, — это видно с первого взгляда, но, я надеюсь, вы не остановитесь на этом. Все это очень хорошо для начала, но скоро вам надоест карикатура. Занимайтесь, учитесь видеть, писать и рисовать, делайте пейзажи. Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно в том виде, в каком их создала природа, со всеми их качествами, в их подлинном бытии, такие, как они есть, окруженные воздухом и светом".

„Но, — признавался сам Моне, — призывы Будена не имели эффекта. В конечном счете человек этот понравился мне. Он был убежденным, искренним — я это чувствовал; но я не мог переварить его живопись, и когда он приглашал меня с собой поработать на открытом воздухе, я всегда находил повод вежливо отказаться. Настало лето, я был сравнительно свободен, — и не мог больше найти достаточно веских извинений; устав сопротивляться, я наконец сдался, и Буден с неисчерпаемой добротой взялся за мое обучение. Глаза мои наконец раскрылись, я по-настоящему понял природу и в то же время научился любить ее".

Юный Оскар Моне (ему тогда было семнадцать лет) не мог найти лучшего учителя, потому что Буден не был ни доктринером, ни теоретиком. Все, что он знал, он изучил своими глазами и сердцем, доверяясь им с неподдельной наивностью. Бесхитростный человек, попросту преданный природе и искусству, он хорошо понимал границы собственных возможностей и не претендовал на большее, чем работать с добросовестностью ремесленника. Буден четырнадцать лет тому назад (в 1844 году, когда ему было двадцать лет) открыл окантовоч ную лавку, где он впоследствии встретил Моне. Там он вставлял в рамы и даже продавал работы многочисленных художников, которые проводили лето у моря. Среди его клиентов были Кутюр и Тройон, автор бесчисленных приятных пейзажей, перегруженных овцами и коровами; в результате сам Буден начал писать в манере Тройона. Когда около 1845 года Милле, тогда еще неизвестный художник, приехал в Гавр и вынужден был зарабатывать себе на жизнь тем, что писал портреты богатых горожан по тридцати франков за штуку, он тоже покупал материалы у Будена. В один прекрасный день художник — владелец лавки выставил свои собственные этюды, которые ему поправил Милле. С этого момента Буден потерял интерес к своей торговле и решил стать художником, хотя Милле и не преминул подчеркнуть все лишения и трудности, какие могли ожидать его в результате такого решения. Буден оставил магазин своему компаньону и отправился в Париж, где начал делать копии в Лувре. В 1850 году две его картины были куплены Обществом друзей искусства в Гавре, и на следующий год, благодаря покровительству своих бывших клиентов Тройона и Кутюра, он получил от муниципалитета города трехгодичную стипендию, позволившую ему жить в Париже и серьезно заниматься. Но по истечении этих трех лет, которые он, по преимуществу, провел вдали от классов Школы изящных искусств, Буден не сделал тех успехов, каких ожидали от него благотворители. Вместо того чтобы писать приятные жанровые картинки, он обратился к этюдам с натуры и привез с собой из Парижа убеждение, что „романтики отжили свой век. Отныне мы должны искать простые красоты природы… природы, правильно увиденной во всем ее разнообразии, во всей свежести".

Эти убеждения Буден хотел теперь внушить своему юному ученику, и под его влиянием Моне вскоре разделил их, так как не только наблюдал Будена за работой, но также извлекал пользу из бесед с ним.

Буден обладал восприимчивым глазом, ясным умом и умел передать свои наблюдения и опыт простыми словами. „Все, что написано непосредственно на месте, — заявлял он, например, — всегда отличается силой, выразительностью, живостью мазка, которых потом не добьешься в мастерской". Он считал также нужным „проявлять крайнее упорство в сохранении первого впечатления, так как оно — самое правильное", и в то же время настаивал, что „в картине должна поражать не одна какая-либо часть, а все в целом".

Буден, однако, был слишком скромным человеком и не предполагал, что его уроков будет достаточно для того, чтобы наставить Моне на верный путь. Он обычно говорил: „Работая в одиночестве, нельзя достичь цели, разве что при очень больших способностях, и все же… все же искусство не создается в одиночку, в провинциальном захолустье, без критики, без возможности сравнения, без твердого убеждения". После шести месяцев подобных увещаний, несмотря на мать, которая начала серьезно беспокоиться по поводу компании сына, считая, что он погибнет в обществе человека с такой плохой славой, как Буден, Моне объявил отцу, что желает стать художником и поедет учиться в Париж. Отец Моне не был решительно настроен против этой идеи, тем более, что мадам Лекадр, тетка Моне в Гавре, сама немножко рисовала в свободное время и разрешила племяннику работать в ее мастерской в мансарде. (Там он обнаружил маленькую картинку Добиньи, которой так восхищался, что тетка ему подарила ее.) Хотя родители Моне видели талант сына, а возможно, и гордились им, но они отчасти не хотели а отчасти не имели возможности оказывать ему материальную поддержку, и в марте 1859 года его отец написал в муниципальный совет, надеясь, что для Моне сделают то же, что в свое время сделали для Будена:

Буден. Вид Антверпенского порта. 1872 г. Лувр. Париж

„Имею честь сообщить вам, что сын мой Оскар Моне восемнадцати лет, проработав с господином М. Очардом [учитель рисования в коллеже, бывший ученик Давида], Вассером и Буденом, выдвигает свою кандидатуру на звание стипендиата изящных искусств города Гавра. Его естественные наклонности и развитый вкус, которые он решительно сосредоточил на живописи, обязывают меня не мешать ему следовать своему призванию. Но так как у меня нет необходимых средств, чтобы послать его в Париж для занятий в мастерских известных художников, я прошу вас оказать мне любезность и благосклонно принять кандидатуру моего сына…" Два месяца спустя муниципальный совет рассмотрел это прошение, а также посланный одновременно натюрморт и отверг просьбу, опасаясь, что „естественные склонности" Моне к карикатуре могут „отвлечь молодого художника от более серьезных, но менее выгодных занятий, которые одни лишь заслуживают муниципальной щедрости".

Не ожидая даже ответа, отец Моне разрешил ему кратковременную поездку в Париж, для того чтобы сын мог посоветоваться с некоторыми художниками и побывать в Салоне, который должен был закрыться в июне. К счастью, Моне, по крайней мере некоторое время, мог обойтись без помощи, поскольку он имел обыкновение отдавать на сохранение тетке заработок от карикатур, оставляя себе только мелкие суммы на карманные расходы. Перед отъездом он получил от некоторых любителей картин, посещавших Будена, а возможно и от самого Будена, рекомендательные письма к различным более или менее известным художникам. Из Гавра он уехал с легким сердцем.

Вскоре после своего прибытия в Париж, в мае 1859 года, Моне прислал Будену свой первый отчет. „Пока я еще смог побывать в Салоне только один раз. Тройоны великолепны, Добиньи кажутся мне по-настоящему прекрасными. Есть несколько красивых Коро… Я побывал у некоторых художников. Начал с Амана Готье, который рассчитывает в ближайшее время видеть вас в Париже. Вас ожидают все. Не оставайтесь в этом городе хлопка, не падайте духом. Я заходил к Тройону, показал ему два моих натюрморта, и по поводу их он мне сказал: „Ну что ж, мой милый, с цветом у вас все будет хорошо; в целом он создает верное впечатление. Но вам нужно серьезно позаниматься, все, что вы сейчас делаете, — очень мило, но делаете вы это слишком легко; этого вы никогда не потеряете. Если вы хотите послушаться моего совета и серьезно заняться искусством, начните с поступления в мастерскую, где работают над фигурой, пишут натурщиков. Учитесь рисовать — это то, чего вам всем сегодня не хватает. Послушайтесь меня — и вы увидите, что я прав. Рисуйте сколько сможете, никогда нельзя сказать, что рисуешь достаточно. Однако не пренебрегайте и живописью; время от времени выезжайте за город, делайте этюды, прорабатывайте их. Делайте копии в Лувре. Заходите почаще ко мне, показывайте все, что сделали; побольше мужества, и вы добьетесь своего. — И, — прибавляет Моне, — мои родители разрешили мне остаться на месяц-другой в Париже, следуя совету Тройона, который настаивает, чтобы я основательно занялся рисованием. „Таким путем, — сказал он мне, — вы приобретете навык, вернетесь в Гавр и сможете писать хорошие этюды за городом, а зимой приедете в Париж, чтобы устроиться здесь окончательно". Родители мои одобрили это".

Второе письмо Моне к Будену было написано лишь две недели спустя, в нем он извиняется: „Работа и этот оглушающий Париж заставили меня пренебречь обязанностями друга". Но на этот раз он дает подробный отчет о Салоне, который успел посетить несколько раз. Он восхищен большими полотнами с животными Тройона, но считает, что тени на них слишком темны. Ему нравятся пейзажи Руссо, но он ругает картину Можино (ученика Кутюра и друга Мане), которого Буден посоветовал ему навестить. Гамон, любимец публики, не нравится ему, потому что не имеет „представления о природе", Делакруа, по его мнению, делал лучшие вещи, чем те, что выставлены, но он находит в них „порыв, движение". Моне снова восторгается картинами Добиньи и считает полотна Коро „настоящим чудом". Он счастлив сообщить, что „морские пейзажи совершенно отсутствуют", и полагает, что для Будена это „дорога, которая может далеко повести". Моне также посетил Можино, и тот принял его очень любезно. „Это очаровательный молодой человек. Показал мне ваш маленький морской пейзаж. Он делает очень красивые вещи. Он предоставил в мое распоряжение свою мастерскую, и я время от времени буду пользоваться ею".

Курбе. Портрет Бодлера, 1848 г. Музей Фабр. Монпелье

Моне спросил Тройона и Можино, куда бы они ему рекомендовали поступить. Оба высказались за Кутюра, но Моне решил не слушаться их совета, потому что ему не понравились работы Кутюра, а также, видимо, потому, что побаивался потерять свободу действий. Париж был для него слишком новым и слишком волнующим приключением, чтобы пожертвовать им ради регулярных занятий в Школе изящных искусств.

Вместо этого Моне посещал собрания в „Кабачке мучеников", где нашел то, чего ему недоставало в Гавре, — воодушевляющую компанию и оживленные споры. Но Курбе, уехавшего в Гавр, ему так и не удалось повидать.

В то время как Курбе бродил по Гавру со своим другом Шанном, он заметил в единственной окантовочной лавке несколько морских пейзажей, которые мгновенно заинтересовали его, и он справился о фамилии и адресе художника. Буден, конечно, был в восторге от посещения Курбе и взялся сопровождать обоих друзей в их прогулках по Гавру и предместьям. Он специально сводил их в скромную гостиницу матушки Тутен на ферме Сен-Симеон, откуда они могли любоваться необъятной панорамой широкого устья Сены. Однажды утром, когда три художника гуляли в гавани, они встретили Бодлера и провели день вместе с ним. Курбе не преминул заявить о своем восхищении работами Будена, особенно исполнением неба, и Бодлер не только отправился в скромную обитель Будена посмотреть на них, но немедленно сделал вставку в свое обозрение Салона 1859 года, посвятив целую страницу похвалам и поэтическому описанию пастельных этюдов Будена. Но для Будена еще важнее этих хвалебных строк были его беседы с Курбе. Буден записал в своем блокноте: „Курбе уже частично освободил меня от робости, я уже пишу более широко, делаю вещи большего масштаба, более верно найденные по тону… у него есть эта широта, которую можно усвоить; но все же многое мне кажется слишком грубым, небрежным по отношению к деталям…"

Моне, несомненно, знал об этих важных событиях и, в свою очередь, сообщал другу о всех парижских новостях и о своей работе, потому что хотел, чтобы Буден присоединился к нему, а также потому, что обращался за советами, касающимися его собственных произведений. По истечении двух месяцев Моне решил остаться в Париже на неопределенное время. Родители, пожалуй, согласились бы на это, если бы он не отказался поступить, в Школу изящных искусств. Отец прекратил выплачивать ему содержание, и Моне должен был жить на свои сбережения, которые ему пересылала тетка. В „Кабачке мучеников" он теперь иногда видел Курбе, но ни разу не имел случая поговорить с ним.

Друг Курбе Шанфлери только что опубликовал небольшой роман „Друзья природы", и он, несомненно, являлся объектом многих дискуссий, при которых присутствовал Моне. В своем романе Шанфлери мягко вышучивал всех поэтов и художников, „любителей природы", проводивших дни и ночи в прокуренном „Кабачке" за обсуждением проблем искусства. Он даже пошел дальше и в какой-то мере задел Курбе и его друга философа Прудона язвительными нападками на их теории о содержании искусства и его социальном значении. Вскоре после этого Шанфлери порвал с Курбе.

В своем романе Шанфлери описывал заседание жюри Салона, на котором только что была принята картина английского художника, изображающая честерский сыр. Следующей шла картина фламандского художника с изображением голландского сыра. Только что успели принять и эту картину, как подоспела третья, на этот раз с французским сыром, изображенным французским художником с такой достоверностью, что члены жюри машинально зажали носы. Теперь у них было достаточно сыра, и они отвергли последнюю картину. Горе французского художника было особенно острым, потому что он считал работы своих соперников лишенными какого бы то ни было реализма. (Шан флери, видимо, намеренно употребил это слово.) Но философ, друг француза, глубже объясняет причины отклонения картины:

„Во Франции не любят идейной живописи… В твоей картине есть идея, вот почему ее отвергли. Члены жюри приняли честерский и голландский сыры потому, что в них нет ничего опасного. Но твой сыр они сочли картиной демагогической… Их шокировала идея. Это сыр бедняка; нож с роговым черенком и стертым лезвием — нож пролетария. Замечено было, что ты питаешь пристрастие к хозяйству людей бедных. Тебя считают демагогом, ты и есть демагог. Ты, сам того не сознавая, анархист".

„Если бы я подумал об этом раньше, — ответил художник, — я бы изобразил в глубине небольшую чашу со святой водой… Я бы, может быть, получил медаль, прибавив к сыру святую воду".

Эта насмешка достаточно хорошо отражает темы споров в „Кабачке", так как Курбе вызывал возмущение своих противников не только замыслом и манерой выполнения своих работ, но также новым подходом к вопросу о содержании искусства. Курбе в борьбе против классицизма и романтизма нашел новые возможности живописи в изображении социальной сущности повседневной жизни. Энгр, со своим упорным неведением обыденных сторон жизни, которое приводило его последователей к посредственности, и Делакруа, с его подчеркнутой эмоциональностью, что грозило опасностью скатиться к мелодраме, — оба не замечали вокруг себя простых людей. Даже вдохновившись революцией 1830 года, Делакруа изобразил в своей картине „Баррикада" не столько истинных борцов, сколько дух события и символ свободы — аллегорическую фигуру женщины, несущей трехцветное знамя в уличном бою. И подлинное название ее было не „Баррикада", а „Свобода, ведущая народ". Курбе, за исключением своей картины „Мастерская", задуманной как первая в целой серии, но за которой так и не последовали другие композиции подобного рода, избегал аллегорий и посвятил себя наблюдениям над своими современниками, преимущественно из низших классов. Поступая таким образом, он ни в коей мере не отбрасывал сюжета как такового, но пытался придать ему новое значение. Курбе, которого вдохновлял и даже просто подталкивал его друг философ Прудон, видел в крестьянах не только объект для живописи, как это делал Милле, мало интересующийся своими моделями; Курбе рассматривал свои картины как некий социальный комментарий. Его доводы были настолько убедительны, что ему удалось заставить своего далекого от политики друга Будена смотреть на собственные картины с этой же точки зрения. Когда Будена спросили, какие он предпочитает сюжеты, то, защищая свой исключительный интерес к публике на пляжах, он ответил словами, которые могли бы исходить непосредственно из уст Курбе: „Крестьяне имеют своих художников… — писал одному своему другу Буден, — это очень хорошо, но, между нами говоря, разве эти люди средних классов, которые в час захода солнца прогуливаются по пристани, не имеют права также быть запечатленными на полотне и привлекать наше внимание? Между нами говоря, они большей частью отдыхают от напряженной работы, эти люди, оставившие свои конторы и кабинеты. Если между ними и попадаются бездельники, то остальные разве не люди, выполнившие свой долг? Это серьезный, неопровержимый довод".

Однако Моне, казалось, совсем не интересовался тем, кто имеет право быть изображенным на холсте. Он решительно презирал жителей своего родного города Гавра, независимо от того бездельники они или нет, и интересовался только тем, что пленяло его глаз. К такому подходу его поощрял сам Буден. Моне никогда не занимали моральные соображения, которые Курбе вкладывал в свои произведения. Сомнительно поэтому, что он принимал активное участие в спорах, затевавшихся в кабачках, где достоинства и интерес сюжетов оценивались в зависимости от их социальной значимости. Во всяком случае, он окружил себя исключительно пейзажистами. Если в книге Шанфлери что-нибудь и представляло для него интерес, то это было положение, подчеркнутое Дюранти в его предисловии: „Умы, поглощенные заботами о правильности, примиряются с тем, что приносят в жертву этой правильности все новое и оригинальное; но они покупают ее слишком дорогой ценой. В то же время другие ценою некоторых неправильностей делают бесценные открытия в новой области тонкости чувства и оригинальности, а это, конечно, много выгоднее". Не случилось ли именно так с Моне, отказавшимся от „правильности" Кутюра ради этих „бесценных открытий"?

Действительно, Моне сделал успехи за время своего пребывания в Париже. В мастерской, где он по временам работал, он подружился с другими молодыми художниками. В результате обмена мнениями и благодаря его собственным новым впечатлениям вкус его стал устойчивее, а оценки более дифференцированными. Он получил возможность развить эти качества, когда в начале 1860 года на Итальянском бульваре открылась большая выставка современной живописи, устроенная с помощью частных коллекционеров, без вмешательства Академии. Эта выставка представляла собой резкий контраст с Салоном прошлого года, в котором царила „избитая гармония, достигнутая тем, что в жертву были принесены и сила цвета и всякая живость". Теофиль Готье сказал о новой выставке: „То, что поражает при взгляде, — это сила, блеск и интенсивность цвета…" У Моне создалось то же впечатление. Он ничего не видел кроме Салона 1859 года и теперь с восторгом восклицал: „Новая выставка доказала, что не в таком уж мы упадке, как говорят". Из длинного письма к Будену видно, что он был восхищен восемнадцатью полотнами Делакруа, пейзажами барбизонских художников, работами Курбе и Коро, картиной „Смерть и дровосек" Милле, которая в прошлом году была отвергнута жюри Салона. Но Моне даже не упоминает Энгра или Мейссонье и значительно меньше восхищается Тройоном, так как его работы не идут в сравнение с другими. Что же касается Кутюра, то он считает его работы на редкость плохими, так же как работы Розы Бонёр, находившейся тогда в расцвете своей славы. Моне сообщает также своему другу, что „единственный наш маринист Йонкинд умер для искусства; он окончательно сошел с ума. Художники устроили подписку, чтобы помочь ему". И наивно добавляет: „Вот прекрасное место, которое вы можете занять".

В письме к Будену Моне сообщает некоторые подробности и о своей работе. „Вокруг меня собралась небольшая группа молодых пейзажистов; они были бы счастливы познакомиться с вами. К тому же они настоящие живописцы… Я очень хорошо устроился здесь; усиленно работаю над фигурой; это замечательная штука. А в академии одни только пейзажисты. Они начинают понимать, что это хорошее дело".

„Академия", которую Моне упоминает в своем письме, была не настоящей академией, а заведением, открытым бывшим натурщиком, где художники могли за небольшую плату писать живую натуру, без каких-либо экзаменов и занятий, и куда многие пейзажисты приходили изучать анатомию человеческого тела. Она называлась Академией Сюиса, по имени ее владельца. Помещалась она на набережной Орфевр, возле моста Сен-Мишель, в старом мрачном здании, где известный зубной врач рвал зубы по франку за штуку. Когда-то там работал Курбе; Мане, еще будучи учеником Кутюра, приходил туда порисовать на свободе; время от времени, когда он бывал в городе, туда заходил Писсарро, чтобы пописать обнаженную натуру или просто встретиться с друзьями. Вскоре там с ним познакомился Моне, и, возможно, Писсарро был одним из двух друзей, с которыми он отправился в апреле 1860 года писать пейзажи в Шампиньи-на-Марне, около Парижа.

Как вспоминает Моне, Писсарро тогда „спокойно работал в стиле Коро. Образец был превосходный, я последовал его примеру". В рисунке „Улица на Монмартре", сделанном Писсарро в том же году, он уже сочетал поэтическое очарование Коро с мощным противопоставлением светлых и темных масс, в чем сказалась его связь с Курбе. Коро подарил ему один из своих собственных рисунков, не из последних, где деревья и планы были обозначены суммарно, а более ранний этюд, полный мелких деталей. Возможно, он это сделал для того, чтобы пленить Писсарро менее смелым подходом к природе.

Совместная работа Моне и Писсарро не могла длиться долго, потому что наступило время, когда Моне должен был отбывать воинскую повинность. Он не испытывал страха, были спокойны и его родители, которые не простили ему побега из дому и разрешили жить как он хочет только потому, что рассчитывали поймать его именно в этот момент. Призыв на военную службу в то время решался жеребьевкой, и тот, кто вытаскивал несчастливый номер, должен был семь лет отслужить в армии. Однако, поскольку можно было „купить" заместителя, отец Моне так и собирался сделать в том случае, если сын подчинится его воле. Но Моне был тверд. „Семь лет службы, страшившие многих, — объяснял он впоследствии, — были для меня полны привлекательности. Мой друг, служивший в полку африканских стрелков и обожавший военную жизнь, заразил меня своим энтузиазмом и привил мне свою любовь к приключениям. Ничто не привлекало меня так, как бесконечные кавалькады под пылающим солнцем, набеги, запах пороха, удары сабель, ночи в пустыне, проведенные в палатках, — и я ответил на ультиматум отца жестом великолепного безразличия. Я вытащил несчастливый номер. Мне удалось, благодаря собственным настояниям, попасть в африканский полк. Я провел в Алжире два поистине чарующих года. Непрестанно я видел что-то новое; в минуты досуга я пытался воспроизвести все, что видел. Вы не можете себе представить, до какой степени я увеличил свои познания и как сильно выиграло от этого мое видение. Вначале я не мог до конца осознать это. Впечатления света и цвета, которые я там получил, классифицировались лишь позже; в них заключалось зерно моих будущих исследований".

В то время как военная служба Моне сочеталась с новыми зрительными впечатлениями, Писсарро продолжал работать в предместьях Парижа, где встретился с пейзажистом Шентрейлем, который, подобно ему самому, пользовался советами Коро и Пиетта, бывшего ученика Кутюра. Пиетт вскоре стал одним из самых близких друзей Писсарро и позировал ему для портрета, написанного в 1861 году. Несомненно, картина Писсарро, отправленная в Салон текущего года, была снова пейзажем. Но на этот раз жюри, в решениях которого не участвовали ни Энгр, ни Делакруа, отвергло его полотно.

Милостью переменчивой судьбы две картины, представленные Мане, были приняты, хотя повесили их очень плохо. По совершенно очевидным причинам, Мане не назвал себя в каталоге учеником Кутюра. Он выставил портрет своих родителей и „Испанского гитариста", картину, которая, несмотря на то, что была неудачно повешена, немедленно привлекла внимание. Широкая манера выполнения, живые краски, приятный сюжет и поза, полная жизни, вызвали у критиков, особенно у Теофиля Готье, побывавшего в Испании, самый горячий энтузиазм, потому что это была работа, сочетавшая наблюдения над реальной жизнью с „романтикой" экзотического красочного костюма. И произошло нечто неслыханное: благодаря лестным отзывам картина была перевешена, ей было дано центральное место, и в конце концов она была удостоена „почетного упоминания". Говорили, что это награждение не обошлось без участия Делакруа. Двадцатидевятилетний Мане благодаря успеху своих первых работ в Салоне проснулся на следующее утро с репутацией, обеспечивавшей ему завидное место среди „обещающих молодых людей" нового направления.

„Испанский гитарист" Мане привлек внимание многих молодых художников, которых главным образом заинтересовало то, что Мане сумел сочетать с современностью явно заметное влияние Гойи и в особенности Веласкеса. Только годом раньше Шанфлери в статье о Курбе утверждал, что „реабилитация современности и превосходная манера, в которой художник изображает эту современность, возможно, облегчит появление нового благородного и великого Веласкеса, насмешливого, сатирического Гойи". Шанфлери, сам того не подозревая, оказался пророком, потому что Мане с осознанной или неосознанной помощью Курбе сумел установить связь с прошлым, которая не была просто рабской зависимостью от предшественников. Напротив, он дал великолепной традиции новую жизнь. Среди всевозможных повторений и подражаний его полотно прозвучало в Салоне как нечто новое и блистательное.

Фернан Денуайе, выражавший мнения „Кабачка мучеников", несколько лет спустя полушутя-полусерьезно рассказывал эту историю: „Группа художников — Легро [бывший ученик Лекока де Буабодрана, который сам в этом году имел значительный успех благодаря картине, сделанной под влиянием Курбе], Фантен [уже встречавшийся с Мане], Каролюс Дюран, Бракмон [гравер и друг Дега], Аман Готье как вкопанные остановились перед „Испанским гитаристом". Эта картина, заставившая многих художников широко раскрыть глаза и разинуть рты, была подписана новым именем — Мане. Испанский музыкант был написан в несколько непривычной, новой манере, а удивленные молодые художники считали, что лишь они одни владеют секретом этой манеры. Манера эта находится где-то между так называемой реалистической и романтической… Тогда у группы этих молодых художников тут же возникло решение всем вместе отправиться к господину Мане. Замечательная манифестация новой школы состоялась. Господин Мане встретил делегацию очень приветливо и ответил оратору, что он, в свою очередь, не менее тронут и польщен таким проявлением симпатии. Он сообщил все требуемые сведения о себе и об „Испанском гитаристе". К великому удивлению посетителей, он заявил, что является учеником господина Тома Кутюра. Художники не ограничились этим первым визитом. Они даже привели к господину Мане одного поэта и нескольких критиков". Это, несомненно, были критики, защищавшие Курбе, которые тем самым показали свою восприимчивость к новым формам искусства. Кастаньяри, стойкий защитник реализма, Астрюк, сам Денуайе, Шанфлери, чьи книги Бракмон украсил фронтисписами, Дюранти, для первого романа которого, напечатанного в предыдущем году, Легро сделал четыре офорта, а возможно, также и Теофиль Готье.

Несмотря на то, что сам Курбе высказал несколько критических замечаний по поводу отношения Мане к Веласкесу, его последователи приветствовали приход Мане в их лагерь. Но Мане воздержался от того, чтобы присоединиться к художникам и писателям, группировавшимся вокруг Курбе в „Кабачке". Парижский денди, сын богатых родителей, он оберегал свою независимость и свою карьеру, не желая компрометировать себя в их компании. Несмотря на расхождения с Кутюром, он провел у него шесть лет, так как верил, что может осуществить свои стремления в рамках официальной мастерской, а теперь, когда его усилия неожиданно увенчались успехом, было явно не время присоединяться к тем, чьи имена отождествлялись с революцией. Мане только что снял мастерскую в квартале Батиньоль, вдали от тех мест, где Курбе встречался со своими друзьями. Его больше привлекала парижская светская жизнь, чем богема, и он предпочитал фешенебельную террасу кафе Тортони на бульварах „Кабачку мучеников".

Поэт, которого представили Мане его новые друзья художники, был не кто иной, как Бодлер. После кратковременной дружбы с Курбе Бодлер уже давно отдалился от этого художника и, как он говорил, от толпы „вульгарных художников и литераторов, чей близорукий ум прячется за неясным и невразумительным словом — реализм".

Однако все явления искусства по-прежнему продолжали интересовать его. Страстный почитатель Делакруа, друг одинокого Константина Гиса, суровый, но справедливый критик Энгра (чьи недостатки не мешали ему замечать его достоинства), один из немногих, признавших в Домье не просто обычного карикатуриста, Бодлер обладал большей восприимчивостью к зрительным впечатлениям, чем любой другой литератор. Эта способность позволяла ему тотчас же безошибочно реагировать на живописные качества, в то время как большинству его современников потребовались бы десятилетия для того, чтобы их обнаружить. Как поэт, он знал цену словам как средству передачи не только смысла, но и образа и, кроме того, он знал, как использовать их ритм и звук. Возможно, это позволяло ему видеть в живописи качества, лежащие за пределами сюжета: живость исполнения, гармонию цвета и творческую силу, которая неуловимыми средствами выражает то, что Виктор Гюго, имея в виду самого Бодлера, назвал „frisson nouveau".

Бодлер, будучи одиннадцатью годами старше Мане, подошел к художнику с любопытством вечного искателя новых впечатлений и терпимостью одинокого гения, который встретил человека более молодого, чем он сам, вступившего на тот же путь вечной борьбы за признание. Он сразу же заметил „блестящие способности" Мане, но заметил и „слабость его характера", плохо приспособленного для предстоящей борьбы. „Он никогда окончательно не преодолеет слабые стороны своего темперамента, — писал Бодлер другу, — но темперамент у него есть, а это самое главное". Привлеченный работой Мане, Бодлер не стал долго дожидаться случая выразить свое мнение публично: через год после их встречи, в конце 1862 года, он опубликовал статью, превозносящую Мане за то, что тот сумел сочетать с явно выраженным вкусом к правде современности „…живое, безгранично чувствительное и смелое воображение, без которого все лучшие способности, не более чем слуги без хозяина". В этом же 1862 году Мане сделал в офорте профиль Бодлера и ввел его в картину „Музыка в Тюильри", одно из своих первых полотен, трактующих современную жизнь. В этой картине изображены еще несколько новых друзей Мане: Шанфлери, Астрюк, Теофиль Готье и один военный, майор Лежон, общий друг Мане и Бодлера.

Приблизительно в то же время, когда Мане встретил Бодлера, он познакомился и с Дега. Представить ему Дега мог Бракмон, но, вероятно, впервые Мане заговорил с ним, когда наблюдал, как Дега копировал в Лувре, и был поражен его смелостью. Всего двумя годами моложе Мане, такой же далекий от кружка богемы, как и он, элегантно одетый, с хорошими манерами, высоко интеллигентный и остроумный, Дега был превосходным собеседником для светского Мане, и вскоре они стали близкими друзьями.

В результате нескольких поездок в Италию, где у его отца было много родственников и где жила его замужняя сестра, Дега привез домой большое количество рисунков с натурщиков, с картин итальянских мастеров и серию семейных портретов, к которым он добавил написанные в Париже портреты младших братьев и самого себя.

Портреты эти были выполнены в манере Энгра, с благоговейной почтительностью к линейной точности, но Дега не побоялся оживить их суровую цветовую гамму яркими акцентами и сильными ударами кисти, контрастирующими с его гладкой манерой письма.

Его ранние портреты, например портреты братьев, все еще говорят о зависимости художника от более или менее статичных классических поз, но вскоре он начинает вводить в свои картины позы, которые едва ли бы одобрил Энгр. Когда в 1859 году он писал семью сестры своего отца баронессы Беллели во Флоренции, он изобразил дядю почти что со спины, а центральную фигуру — свою маленькую кузину — показал сидящей на стуле; одна нога у нее подогнута и почти что скрыта широкой юбкой. В то время как Энгр, поглощенный своим стилем, диктовал клиентам позы, в каких хотел писать их, Дега предпочитал делать, как он говорил, „портреты людей в естественных и типичных позах, обычно предоставляя им полную свободу как в выражении лица, так и в положении тела". И все же, несмотря на известную склонность к новшествам и дар наблюдения, свободный от условности, Дега не обратился к сюжетам из окружавшей его жизни. Когда Дега встретил Мане, он писал исторические сцены, которые по своей тематике, хотя и не по концепции, были тесно связаны с работами Школы изящных искусств. В 1860 году он работал над композицией, изображающей юных спартанских девушек, вызывающих на состязание юношей. В этой композиции он сознательно отказался от традиционных греческих типов, выбирая вместо этого натурщиков среди так называемых „детей Монмартра" и сочетая таким причудливым путем историческую тему и классическую манеру исполнения с типами и наблюдениями, почерпнутыми из современной жизни. То же самое остается верным и для другой его картины — „Семирамида закладывает город", написанной в 1861 году. В третьей картине „Дочь Иефая", сделанной в том же духе, он отказался от некоторой жесткости исполнения, а также от своей манеры размещать фигуры в одном плане, параллельно поверхности холста, ради более сложной композиции, отличающейся взволнованностью и живостью, которые были свойственны также Делакруа в трактовке сходных сюжетов. Дега даже упомянул имя Делакруа в заметках, относящихся к этой картине, самой большой из его работ.

Ни одно из этих произведений ни в какой мере не выдает руку начинающего художника. В них нет ни излишеств, ни колебаний, ни неловкости, ни тупого цепляния за модели. С самого начала Дега показывает себя умным и дисциплинированным мастером, избегающим поверхностности, пренебрегающим дешевыми эффектами, решающим серьезные проблемы в стиле, который указывает на его родство с Энгром, и в духе, который по временам сближает его с Делакруа.

Несмотря на дружеские отношения, Мане не одобрял сюжеты, которые выбирал Дега. Школа изящных искусств внушила Мане отвращение к историческим сюжетам, и звание „исторический живописец" казалось ему самым худшим оскорблением, какое только можно было придумать. Поэтому весьма возможно, что в начале их отношений Дега больше привлекал Мане как человек, чем как художник. Он был счастлив найти собеседника изысканной культуры, свободных взглядов, но не слишком крайнего в своих убеждениях. Дега, еще не выставлявшийся в Салоне, в сравнении с Мане был всего-навсего начинающим художником. Осенью 1861 года Мане вторично появился перед взорами публики, выставив серию последних работ в галерее Луи Мартине, на Итальянском бульваре. С того времени Мартине всегда имел на руках какие-нибудь работы Мане.

В том же 1861 году Делакруа закончил, наконец, фрески в церкви Сен Сульпис в Париже, и Фантен — друг Мане — тотчас же оказался в числе тех, кто отправился любоваться ими и изучать их. Всем тем, кто любыми доступными способами нападал на Делакруа и теперь обвинял его в неудаче, Бодлер ответил, что никогда еще художник „не демонстрировал необыкновенный цвет так роскошно и искусно, никогда еще рисунок не был столь сознательно эпичен". Но почитатели Делакруа из среды художников больше чем живописью и рисунком заинтересовались чисто технической проблемой, которая была здесь блестяще решена. Так как фрески должны были смотреться издалека, Делакруа применил большие раздельные мазки, которые, естественно, сливались на расстоянии и придавали цвету силу и свежесть.

Среди тех, кто видел новую стенную роспись Делакруа, вероятно, был и Буден (он, видимо, провел часть 1861 года в Париже). Для того чтобы материально поддержать художника, Тройон пригласил Будена прописать небо и задний план его пейзажей, как всегда перегруженных животными. Спрос на эти пейзажи был так велик, что он едва успевал удовлетворять желающих.

Во время своего пребывания в Париже Буден снова виделся с Курбе, а возможно, и с Бодлером. Он встретился также с Шанфлери и Коро, но, видимо, не познакомился с друзьями Моне, например с Писсарро.

Дега. Спартанские девушки вызывают на состязание юношей. 1860 г. Институт Курто. Лондон

Писсарро продолжал работать в предместьях Парижа и заглядывать в Академию Сюиса. Там его внимание вскоре привлек молодой человек, уроженец южной Франции, чей сильный провинциальный акцент и странное поведение вызывали у всех остальных художников не меньше насмешек, чем его рисунки фигур, полные бурного чувства. Он был сыном Луи Августа Сезанна, богатого банкира в Эксе. В течение трех лет Поль Сезанн боролся с отцом, чтобы добиться разрешения посвятить себя искусству, но вместо этого вынужден был изучать юриспруденцию в Эксе. Преодолев в конце концов сопротивление отца, двадцатидвухлетний Сезанн поспешил в Париж, чтобы присоединиться к своему другу по коллежу — Эмилю Золя. Он регулярно с шести утра до одиннадцати работал в Академии Сюиса, готовясь, вне сомнения, к вступительным экзаменам в Школу изящных искусств. Без Писсарро, сразу же заметившего своеобразие его работ, и Армана Гийомена, еще одного молодого человека, с которым он встретился в Академии Сюиса, Сезанн был бы совершенно одинок; даже со своим старым другом Золя он встречался реже, чем рассчитывал. Большой город скоро вызвал в нем отвращение, а так как его юношеская мечта об успехе не осуществилась сразу, он решил вернуться в Экс, несмотря на горячие протесты Золя. Осенью 1861 года он покинул Париж с намерением поступить клерком в банк своего отца, раз и навсегда бросив искусство.

Школа изящных искусств, казавшаяся Сезанну, а в еще большей мере его отцу естественной целью, была далеко не раем для тех, кому удавалось поступить в нее. В конце концов в 1861 году серьезно взбунтовалась группа художников, учеников Пико и Кутюра, которые были не удовлетворены методами своих преподавателей и жаждали найти нового учителя. Первая их мысль была о Курбе, потому что этот мастер в разгар бесплодных схваток и общей неуверенности призывал своих последователей порвать с прошлым, быть смелыми и идти вперед. Ничто так не отвечало их собственным внутренним стремлениям, как этот призыв освободить свои молодые силы и публично отстаивать свои, пусть даже несовершенные, но смелые по замыслу и энергичные по исполнению работы. Поэтому они спросили Курбе, возьмется ли он учить их. Курбе в длинном письме, написанном с помощью Кастаньяри, сообщил им, что не считает это возможным, так как каждый художник должен сам себе быть учителем. Но тем не менее он готов открыть мастерскую, подобную мастерским эпохи Возрождения, где, считая их не учениками, а сотрудниками, объяснит им, как он сам стал художником; каждый же из них будет иметь полную свободу в выборе средств выражения своих индивидуальных замыслов.

В начале января 1862 года ученики хлынули в мастерскую, снятую на улице Нотр-дам-де-Шан, и скоро их собралось свыше сорока человек. Каждый внес двадцать франков на оплату помещения и модели. Моделями же служили то лошадь, то бык, которых, привязав цепью к стене, стерег крестьянин. Необычайное зрелище — бык в парижской мастерской — стало предметом разговоров в городе, и вскоре толпы мальчишек осаждали мастерскую, в то время как Курбе переходил от мольберта к мольберту (среди его учеников был и Фантен), рассуждая об искусстве в целом и о своих методах в частности. Неизвестно, пришла ли кому-нибудь в голову мысль, что вместо того, чтобы приводить в мастерскую быка, естественнее было бы отправиться в предместья и писать животное в присущем ему окружении. Во всяком случае, эксперимент этот продолжался недолго: Курбе устал от „преподавания", а ученикам через некоторое время, по-видимому, надоели его повторения одного и того же. В апреле 1862 года мастерская была распущена, но даже ее недолговечного существования было достаточно, чтобы еще раз показать, что Школа изящных искусств постепенно теряла свою власть над учениками. В связи ли с этим событием или нет, но факт тот, что в марте 1862 года была официально назначена специальная комиссия для того, чтобы внести улучшения в работу Школы, Академии в Риме и изменить царящие в Салоне правила.

„Я бесконечно сожалею, что не смог убедить вас приехать в Париж именно сейчас, — писал в январе 1862 года Тройон вернувшемуся в Гавр Будену. — Ситуация трудная; художники в общем не удовлетворены… Бедная молодежь имеет некоторые основания жаловаться". А Фантен в это время писал почти то же самое своему другу в Англию: „Париж — это свободное искусство.

Никто ничего не покупает, но мы имеем возможность свободно выражать свои чувства, имеем людей, которые стремятся, борются, аплодируют; тот, кто находит желающих, открывает школу; самая нелепая идея, так же как и самая возвышенная, имеет своих ревностных сторонников… Поистине в ужасном месте мы живем". И все же это „ужасное место" продолжало привлекать молодые таланты со всех концов страны и даже со всего света. Казалось, только в Париже могут они обрести поддержку, встретить друзей, найти или потерять себя и взрастить семена славы. Писсарро прибыл с Антильских островов, Буден и Моне из Гавра, Сезанн и Золя из Экса. Многие другие, подобно им, отправлялись в Париж, полные надежд и ожиданий.

 

1862–1863

МАСТЕРСКАЯ ГЛЕЙРА

„САЛОН ОТВЕРЖЕННЫХ”

РЕОРГАНИЗАЦИЯ ШКОЛЫ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

В начале 1862 года Клод Моне серьезно заболел в Алжире и был отослан домой на поправку. В течение шести месяцев, пока длилось его выздоровление, он рисовал и писал с удвоенной энергией. Видя его настойчивость, отец, наконец, убедился, что никакая сила не сломит молодого художника. Доктор предупредил, что возвращение Моне в Африку может иметь роковые последствия, и к концу отпуска отец решил „выкупить" его. И снова Моне мог работать на берегу один или в компании Будена. Случилось так, что в это время Йонкинд тоже писал в Гавре. Моне считал его „погибшим для искусства", но с помощью некоторых друзей художников (Бракмона, Бонвена, Диаза, Коро и вместе с ними Кальса) к нему возвратилась вера в себя и желание работать. Один англичанин, наблюдавший Моне на пленере, представил его Йонкинду; Моне, в свою очередь, представил Будена своему новому знакомому.

Йонкинд, которому было сорок лет, произвел на Моне глубокое впечатление. Веселый и в то же время меланхоличный, серьезный и скромный, он говорил по-французски не только с сильным голландским акцентом, но совершенно пренебрегая правилами грамматики и синтаксиса. Высокий, крепкий, сухощавый человек, неуклюжий, как матрос на суше, одержимый странной манией преследования, Йонкинд чувствовал себя непринужденно только когда работал или говорил об искусстве. Беспокойная и несчастливая жизнь не лишила его ни свежести видения, ни верной интуиции. Подобно Будену, он сохранил непосредственность восприятия, и это помогло ему противостоять сухости обучения и рутине. Для него не существовало иных сюжетов, кроме непрерывно меняющихся видов природы, которые он в своих быстрых набросках превращал, никогда не повторяясь, в нервные линии и светящиеся красочные пятна. Лишенный безмятежности Будена, он вносил в работы частицу собственного возбуждения, удивительный элемент взволнованности, превосходно сочетаемый с наивностью глаза, лиризмом души и спокойной смелостью ума. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Бодлера привлекли его офорты; он восхищался ими наравне с эстампами Моне, Уистлера и Мериона на групповой выставке у Кадара осенью 1862 года. Между Йонкиндом, Моне и Буденом вскоре возникли теплые, дружеские отношения. Впоследствии Моне вспоминал, что Йонкинд „хотел взглянуть на мои этюды, приглашая работать вместе с ним. Объяснял мне всевозможные „отчего и почему", касающиеся его манеры, и таким образом завершил мое образование, которое я получил у Будена. С этого времени он стал моим настоящим учителем, ему я обязан окончательным формированием моего глаза".

Тем временем тетка Моне мадам Лекадр следила за успехами своего племянника полным страха и недоверия взглядом и в письме к художнику Арману Готье жаловалась: „Его этюды всегда представляют собой неотделанные наброски, такие, как те, что вы видели. Но когда он хочет закончить что-то и сделать картину, все превращается в ужасную мазню, а он любуется этой мазней и находит идиотов, которые поздравляют его. Он совсем не считается с моими замечаниями. Я, видите ли, не нахожусь на его уровне, так что теперь я храню глубочайшее молчание".

„Идиотами", хвалившими Моне, были не кто иные, как Буден и Йонкинд. Возможно, отец Моне на этот раз согласился отправить его в Париж для того, чтобы избавить от дурной компании. Как вспоминает художник, „само собой разумеется, — сказал Моне-старший сыну, — что на этот раз ты будешь работать серьезно. Я хочу видеть тебя в мастерской под руководством известного художника. Если ты снова станешь независимым, я без всяких разговоров прекращу высылать тебе деньги…" Это условие не слишком устраивало Моне, но он почувствовал, что отцу возражать не следует. Он согласился. Условились, что в Париже у него будет наставник — художник Тульмуш, который только что женился на одной из его кузин.

Тульмуш, ученик Глейра, имел в то время большой успех. Он специализировался на изображении грациозных, прелестных детей и всякого рода слащавостей. Астрюк однажды сказал о его картинах: „Это прелестно, очаровательно, красочно, изысканно и тошнотворно".

Йонкинд. Набережная канала. 1869 г. Музей изобразительных искусств им. Пушкина. Москва

В ноябре 1862 года Клод Моне прибыл в Париж и тотчас же отправился к Тульмушу. Чтобы дать представление о своих способностях, Моне написал для него натюрморт с почкой и маленьким блюдцем с маслом. „Это хорошо, — отметил Тульмуш, — но построено на внешнем эффекте. Вы должны пойти к Глейру. Глейр наш общий учитель. Он научит вас делать картину". И было решено, что Моне поступит в студию Глейра.

В то же самое время в столицу Франции прибыл еще один молодой человек. Подобно Сезанну, он прибыл из южной Франции, подобно Сезанну был из богатой семьи и подобно Сезанну вынужден был избрать поле деятельности, которое не привлекало его. Но Фредерик Базиль из Монпелье, где он жил недалеко от друга Курбе коллекционера Брийя, сумел договориться с родителями, которые позволили ему уехать в Париж и там делить свое время между изучением медицины и искусством. Он тоже поступила студию Глейра и вскоре после этого в письме к родителям отметил, что лучшие его друзья — это виконт Лепик и Моне.

Моне не чувствовал себя счастливым у Глейра. „Ворча, — рассказывал он впоследствии, — сел я за мольберт в студии, переполненной учениками, которыми руководил этот прославленный художник. Первую неделю я работал самым добросовестным образом и с воодушевлением, не уступавшим прилежанию, сделал этюд обнаженного натурщика. Обычно Глейр исправлял эти этюды по понедельникам. На следующей неделе он подошел ко мне, сел и, основательно устроившись на моем стуле, внимательно рассмотрел мою работу. Затем повернулся с удовлетворенным видом, склонил набок свою важную голову и сказал мне: „Неплохо! Совсем неплохо сделана эта вещь, но слишком точно передан характер модели. Перед вами коренастый человек, вы и рисуете его коренастым. У него огромные ноги, вы передаете их такими, как они есть. Все это очень уродливо. Запомните, молодой человек: когда рисуете фигуру, всегда нужно думать об античности. Натура, друг мой, хороша, как один из элементов этюда, но она не представляет интереса. Стиль, вот в чем заключается все!"

Для Моне, который от Будена и Йонкинда научился правдиво запечатлевать свои наблюдения, этот совет был ударом и тотчас же воздвиг стену между ним и его учителем. Но Моне был не единственным учеником, чьей работой был недоволен Глейр. В мастерской был еще один молодой парижанин Огюст Ренуар, который, казалось, не умеет хорошо работать в академическом духе. Он также поступил в студию в 1862 году и, подобно Моне, старался в первую неделю как можно более точно скопировать свою модель. Глейр, однако, лишь бросил взгляд на его работу и сухо заметил: „Вы, несомненно, ради забавы занимаетесь живописью?" — „Ну конечно, — ответил Ренуар. — Если бы меня не забавляло это дело, поверьте, я не стал бы им заниматься".

Этот неожиданный ответ был дан учеником от всего сердца. Ренуар, один из пяти детей бедного лиможского портного, вот уже несколько лет брался за самые различные работы и бережно откладывал каждую копейку, чтобы иметь возможность уплатить за свое обучение. Вначале, будучи учеником живописца по фарфору, он начал работать под руководством своего старшего коллеги в мастерской фарфоровых изделий. Коллега этот сумел убедить родителей Ренуара, что сыну их предназначено нечто большее, чем расписывать чашки и блюдца цветами или копиями с Буше. Поэтому Ренуар решил заработать деньги и скоро сумел это сделать благодаря своим необычайным способностям и быстроте, с которой он расписывал шторы, стены и прочее. В двадцать один год он скопил достаточно денег для того, чтобы поступить в Школу изящных искусств. Исполненный добрых намерений и жажды учиться, он не мог понять, почему обучение не должно „забавлять" его.

Недовольство Глейра этюдами Моне и Ренуара, вероятно, привело к тому, что между молодыми художниками возникла взаимная симпатия, а когда к ним присоединился молодой англичанин Альфред Сислей, родившийся во Франции, то они образовали группу четырех „закадычных друзей" — Базиль, Моне, Ренуар и Сислей, державшуюся в стороне от остальных учеников Глейра.

Мастерская Глейра — подобно большинству мастерских других преподавателей Школы изящных искусств, например Кутюра, — имела лишь косвенное отношение к Школе. Хотя Школа и обеспечивала бесплатное обучение всем тем, кто выдержал вступительные экзамены, неудобство ее заключалось в том, что занятия велись попеременно разными преподавателями без какого-либо единого метода. Поэтому большинство преподавателей открывало частные классы, где ученики, независимо от того, учились ли они в Школе или нет, могли работать исключительно под их руководством. Те, кто являлись учениками Школы, посещали одновременно обязательные занятия и там, периодически сдавая экзамены. Так было и с Ренуаром, который в апреле 1862 года был принят в Школу и сдавал там экзамены в августе 1862 года, в марте, августе и октябре 1863 года, так же как в мастерской Глейра в апреле 1864 года.

По воспоминаниям друга Уистлера, работавшего там некоторое время, „тридцать-сорок учеников писали и рисовали обнаженную модель каждый день, кроме воскресений, с восьми до двенадцати и два часа после обеда, за исключением субботы… Неделю писали натурщика, неделю натурщицу… Голые стены были украшены бесчисленными карикатурами, нарисованными углем и мелом, а поскребки с многих палитр служили довольно привлекательным многокрасочным украшением. Печка, возвышение для моделей, ящики, штук пятьдесят крепко сколоченных низких стульев со спинками, четыре десятка мольбертов и множество чертежных досок дополняли „меблировку".

Что же касается учеников, то они состояли из „седобородых людей, которые рисовали и писали там по тридцать лет и больше и знавали других учителей… а также из людей молодых, которым через год, два, три, пять, десять или двенадцать предстояло отличиться… других же ждали неудачи и грядущие беды, больница, чердак, река, морг или, что еще хуже, чемодан коммивояжера, дорога и даже отцовский прилавок. Легкомысленные мальчишки, сущие мазилы, зубоскалы, болтуны и озорники… остроумцы и жертвы насмешек, забияки, ленивые и прилежные ученики, хорошие и плохие, аккуратные и неряшливые (последних гораздо больше) — все более или менее воодушевленные esprit de corps и, в целом, весело и дружно работающие вместе". Но этот esprit de corps куда ощутительнее проявлялся в забавах, чем в преданности искусству. Рафаэлли, молодой художник, который примерно в это же время учился у Жерома, с удивлением обнаружил, что „жалкие молодые люди, по большей части грубые и вульгарные, получают удовольствие от отвратительных шуток; они поют глупые, непристойные песни, устраивают постыдные маскарады… и никогда среди этих людей, призванных стать художниками, никогда, никогда не возникает споров об искусстве, не слышно ни одного благородного слова, ни одной возвышенной идеи. Снова и снова грязное и бессмысленное дуракавалянье, снова непристойности".

Ученики Глейра, конечно, мало чем отличались от учеников Жерома. Они тоже ставили пьесы и даже сыграли „Макбета"; спектакль этот посетили Жером и Уистлер и, как говорят, видели Фантен, Шанфлери, Дюранти, Мане и Бодлер.

Моне не принимал большого участия в жизни мастерской Глейра, но, не желая разочаровывать родителей, продолжал регулярно являться на занятия, проводя там время, необходимое, чтобы сделать набросок натурщика и присутствовать на проверках. Однако Базиль, Ренуар и Сислей занимались серьезно, а Сислей даже намеревался стать кандидатом на Римскую премию, дававшую право на пятилетнее обучение в Римской академии, — высшая награда, какой можно было удостоиться в Школе. Хотя они и не были согласны со своим преподавателем, трое друзей считали, что серьезная работа в его мастерской может принести им пользу. Их положение было очень схоже с положением Одилона Редона, другого ученика Жерома, который в последние годы подытожил свои впечатления следующим образом:

„В Школе изящных искусств, — писал он, — я прилагал большие усилия, чтобы овладеть формой. Я пошел в Академию, движимый искренним желанием следовать за другими художниками, вступить в их ряды, стать таким же учеником, какими были они. Я не рассчитывал ни на какую готовую формулу искусства, которая должна была бы мною руководить, и даже забывал о своих собственных склонностях. Меня мучил профессор. То ли он видел искренность моих серьезных намерений учиться, то ли видел во мне скромного, доброжелательного человека, но он явно старался вселить в меня свою собственную манеру видения и сделать из меня своего последователя — либо внушить мне отвращение к самому искусству… Он мне предписывал заключать в жесткий контур форму, которая мне казалась полной трепета жизни; под предлогом упрощения (а зачем?) он заставлял меня пренебрегать светом, не обращать внимания на сущность явлений… Такое обучение не соответствовало моей натуре. Профессор проявил непонятное и полное отсутствие интереса к моим природным способностям. Он совершенно не понимал меня. Я видел, как он упрямо закрывал глаза на то, что видел я… Я стоял перед ним — молодой, чувствительный и фатально принадлежащий современности, — выслушивая неведомо какую риторику, неведомо как почерпнутую из произведений далекого прошлого… Профессор рисовал точно и сильно камень, ствол колонны, стол, стул, неодушевленный предмет, утес и всю неорганическую природу. Ученик видел только выражение чувства, чувства, которое доминировало над формами. Немыслима дружба между обоими, немыслим союз. Чтобы подчиниться, ученику следовало быть святым, а это невозможно".

В то время как Редона мучил его учитель Жером, Ренуару, Базилю, и Сислею повезло, и они работали под руководством профессора, который в значительно меньшей мере стремился подавлять учеников, хотя его взгляды, возможно, и не отличались от взглядов Жерома. Глейр был скромным человеком, не любившим читать лекции и в общем довольно терпимым; он редко брал кисть, чтобы поправлять работы учеников. Впоследствии Ренуар утверждал, что Глейр „никак не помогал своим ученикам", но, прибавлял он, „у него, по крайней мере, было то достоинство, что он их оставлял в покое". Глейр даже не отдавал предпочтения каким-либо определенным сюжетам и разрешал ученикам писать все, что они хотели. Два раза в неделю посещая студию, он медленно обходил всех, останавливаясь на несколько минут у каждой доски или мольберта. Он ограничивался тем, что советовал ученикам много рисовать и заранее подготавливать на палитре тон для того, чтобы они могли без помехи отдаваться линеарному выражению предмета, даже тогда, когда пишут красками. Глейр всегда боялся, что этот „чертов цвет" может целиком поглотить их внимание. Если он и раздражался, то лишь при виде этюдов, в которых ученики усердствовали в цвете за счет рисунка.

Поскольку Ренуар, видимо, с самого начала был захвачен „пороком" цвета, он, несмотря на свое подлинное рвение, стал в мастерской посторонним человеком. „В то время как другие орали, били оконные стекла, мучили натурщиков, беспокоили профессора, — рассказывал он однажды другу, — я всегда тихо сидел в своем углу, очень внимательный, очень покорный, изучал модель, слушал учителя… и, между тем, именно меня они называли революционером".

Несмотря на разницу взглядов Глейра и его учеников, никто, видимо, не чувствовал себя по-настоящему несчастным в его мастерской, а большинство, включая Базиля и Ренуара, питали к своему учителю подлинное уважение. Это уважение Глейр, по-видимому, особенно заслужил своей беспретенциозностью, а также тем, что отказывался от платы за свои советы. С того момента, как он согласился взять на попечение мастерскую, памятуя свою собственную тяжелую юность, он брал с учеников деньги только за помещение и натурщиков, ровно десять франков в месяц, в то время как другие учителя требовали весьма существенных взносов. Что же касается произведений Глейра, то они отличались безжизненным, но „правильным" рисунком и скучным цветом; их анемичная грация и холодная манерность едва ли могли внушить восхищение. Если Ренуар не имел настоящих конфликтов с Глейром, то значительно хуже он чувствовал себя в Школе изящных искусств, где посещал вечерние классы рисования и анатомии. По его воспоминаниям, этюд, написанный маслом, который он принес в класс, вызвал возмущение его преподавателя Синьоля, известного своей безапелляционностью. „Он был просто вне себя из-за красноватого тона моей картины. „Не вздумайте стать новым Делакруа!" — предостерег он меня".

В то время как Ренуар, Сислей и Базиль поступили в мастерскую Глейра без всякой мысли о мятеже, а наоборот, с желанием учиться и делать все, как другие, с Моне дело обстояло совсем иначе. Вынужденный заниматься у Глейра вопреки своему желанию, он с самого первого дня был более или менее явным бунтовщиком, тем более, что у него не было ни желания, ни способности подчиняться. Поэтому естественно, что Моне стал верховодить над своими новыми друзьями, особенно потому, что его нельзя было, подобно им, считать начинающим. Тогда как они лишь инстинктивно чувствовали какие то разногласия со своим учителем, он уже имел необходимый опыт и знал пути, которые могли освободить их от академических формул. Он мог рассказать им о своей работе с Буденом и Йонкиндом, о дискуссиях в „Кабачке", о том, что он слышал о Курбе от Будена и о Коро от Писсарро. Через Моне они вошли в соприкосновение с художественной жизнью вне Школы, с новыми движениями и идеями. Их вера в методы Глейра все больше и больше разлеталась в прах; они обратились за наставлениями к мастерам в Лувре. Несмотря на „поджигательные" намерения Дюранти, для многих художников их поколения Лувр как бы уравновешивал наставления Школы. В Лувре им была предоставлена свобода выбирать мастеров по своему вкусу, они могли компенсировать односторонность своего обучения и находить в произведениях прошлого руководство, близкое по духу их собственным стремлениям. Громадная галерея Лувра всегда была переполнена копиистами.

Мане копировал не только Делакруа, но также и Тициана, Веласкеса, Рембрандта, Тинторетто и других. Дега избрал Гольбейна, Делакруа, Пуссена и итальянские примитивы; Уистлер сделал копию с Буше и вместе со своим другом Тиссо еще одну с „Анжелики" Энгра, он восхищался Веласкесом и Рембрандтом. Сезанн, подобно Мане, копировал „Данте и Вергилия" Делакруа. Но самое большое количество копий было сделано Фантеном, который часто делал их, чтобы заработать на жизнь. Его восхищение вызывали главным образом Делакруа, Веронезе, Тициан, Джорджоне, Тинторетто, Рубенс, Рембрандт, Гальс, де Гог и Вермеер, а также Шарден и Ватто.

Вскоре после того как Ренуар поступил к Глейру, он встретился с Фантеном, чья мастерская находилась неподалеку. После того как Ренуар возвращался из Школы, Фантен приглашал его работать к себе и, расточая советы, без конца повторял: „Лувр! Лувр! Существует только Лувр! Сколько ни копируйте мастеров, все мало!" И Фантен уводил его в музей, где урок продолжался, так как Фантен настойчиво помогал ему в выборе шедевров.

В то время как Ренуар с удовольствием изучал французских художников XVIII века, ему пришлось чуть ли не силой заставить Моне пойти с ним в Лувр. Моне смотрел только на пейзажи, его раздражало большинство картин и он питал отвращение к Энгру. Базиль тем временем копировал Рубенса и Тинторетто.

Работая в Лувре, Фантен и его друг Бракмон были представлены бывшим учителем Бракмона Гишаром двум девушкам лет двадцати, которые делали копии под его наблюдением. Эдма и Берта Моризо, дочери богатого судейского чиновника, занимались живописью серьезнее и усерднее, нежели большинство женщин их положения, для которых искусство служит лишь приятным времяпрепровождением. Особенно поражала многих посетителей Лувра смелость, с какой Берта копировала Веронезе и других мастеров. Не удовлетворяясь копированием, обе сестры заявили Гишару, что отказываются от его метода работы по памяти и вместо этого хотят писать на пленере.

Гишар — ученик и Делакруа и Энгра — не в силах был взять на себя эту задачу и в 1861 году познакомил их с Коро, который позволил молодым девушкам наблюдать, как он пишет пейзаж в Виль д'Авре, неподалеку от Парижа. Он также дал им на время несколько своих картин, чтобы они могли сделать с них копии. Подобно Писсарро, сестры Моризо стали теперь „ученицами" Коро.

Коро привлекал наиболее робких представителей нового поколения; смелые обращались к Курбе и Мане.

Как только Моне установил интеллектуальный контакт между своими молодыми товарищами и старшими друзьями — Буденом и Йонкиндом, Фантен смог поговорить с ними о своем друге Мане и о своем первом учителе Курбе. В то же самое время Базиль обнаружил, что его дальний родственник майор Лежон был дружен с Бодлером и Мане, изобразившим этого военного среди толпы в своей картине „Музыка в Тюильри".

Эта картина вместе с тринадцатью другими полотнами Мане была показана у Мартине на выставке, открывшейся 1 марта 1863 года. Несколько картин изображали испанских танцоров, прибывших в прошлом году в Париж. Своими красочными костюмами и колоритными танцами они зажгли в Мане любовь к Испании. Но даже не настроенные враждебно к новым тенденциям критики видели в этих картинах „пестрятину, смесь красного, синего, желтого и черного, — не цвет, а карикатура на него". „Такое искусство, — писал один из них, — может быть искренно, но оно нездоровое, и мы, конечно, не беремся отстаивать интересы господина Мане перед жюри Салона".

И в самом деле, приближалось время открытия Салона 1863 года. Ни Моне (на него выставка Мане произвела большое впечатление), ни Базиль, ни Ренуар или Сислей не могли еще и думать представить что-либо жюри, но среди их товарищей по студии Глейра было много более опытных учеников, которые это сделали. Таким образом, четверо друзей получили полную возможность узнать обо всех интригах, хитростях и подпольной работе, которые обычно предшествуют решениям жюри. В прежние годы случалось, что жюри, не обращая внимания на подписи, отвергало работы самих же членов жюри. Повторение подобных неприятных инцидентов, к счастью, было устранено введением правила, ставившего членов Академии и всех художников, награжденных медалями, hors concurs: их работы принимались без представления в жюри. Таким образом, опасность быть отвергнутыми угрожала только тем, кто еще не достиг признания. Естественно, что руководители различных мастерских — члены жюри — как могли протежировали собственным ученикам, торгуясь о голосах со своими коллегами: „Если вы будете голосовать за моих учеников, я буду голосовать за ваших". Но даже без прямой торговли члены жюри проявляли величайшую снисходительность к последователям своих коллег.

В своих мемуарах Кутюр рассказывает, как однажды ему было поручено рассмотреть ряд картин вместе с Энгром и как он предал собственные убеждения, восхищаясь каждой работой, которую считал выполненной учеником старого мэтра или хотя бы его подражателем.

Но для художника не всегда бывало достаточно того, что жюри принимало его картину. Оставалась еще одна важная задача — получить хорошее место Задачу эту в какой-то мере мог решить тот, кто имел возможность дать деньги смотрителям, которым поручалась развеска картин. Другой существенной проблемой, требующей разрешения, было получить благожелательные отзывы прессы. От всех этих обстоятельств в значительной мере зависела возможность художника продать свои работы и достичь какого-то общественного положения.

Мане. Музыка в Тюильри. 1862 г. Выставка у Мартине 1863 г. Национальная галерея. Лондон

„Они отвергли мою картину, а на продажу ее я имел все основания рассчитывать, — жаловался в письме к своему другу бывший ученик Кутюра. — Картину, которая уже была рекомендована верным покупателям, обещавшим приобрести ее на выставке, если она им покажется заслуживающей той высокой оценки, какая была ей дана… Уже был готов ряд статей влиятельных критиков, чтобы подогреть мой успех в Салоне, а эти головорезы, эти пачкуны, занимающие положение верховных жрецов, из которых состоит жюри, не дают мне пожать плоды этой подготовительной кампании".

Таким образом, быть принятым жюри являлось не только вопросом самолюбия, а было насущной необходимостью, и не много находилось таких, кто, подобно Фантену, придавал этому мало значения. Фантен не мог понять, почему его друга Уистлера так занимал вопрос: „принято — не принято", так как тому следовало знать, что отклонение не обязательно относилось к картинам плохим. Однако для широкой публики приговор жюри был решающим. Люди не только отказывались покупать картины, отвергнутые жюри (а жюри одно время даже имело жестокость ставить на подрамнике штамп "R"), они даже возвращали картины, купленные заранее. Так случилось с Йонкиндом, который продал пейзаж за несколько дней до того как послал его в Салон и должен был вернуть деньги, когда жюри отвергло картину. Принятая же картина, напротив, могла продаться, произвести благоприятное впечатление на покровителей автора, вызвать предложения дельцов и даже заказ. Но жюри мало беспокоила находящаяся в их руках судьба художников, если они не имели „протекции". Например, обычным явлением было выбрать среди различных работ, представленных художником, если все они не подлежали отклонению, наименее важную и самую маленькую.

В 1855 году Курбе убедился в этом на собственном опыте.

К тому же только что вышедшее новое правило ограничивало каждого художника тремя картинами, которые он мог представить в жюри. Вследствие этого ограничения журнал „Courrier artistique", издаваемый Мартине, сообщил 1 марта, что „государственному министру была адресована петиция от большого числа художников… Господа Гюстав Доре и Мане, уполномоченные своими собратьями подать эту петицию, были приняты его превосходительством чрезвычайно приветливо". Но этим дело и кончилось.

В 1863 году жюри было еще более сурово, чем в предшествующие годы, видимо, вследствие непреклонности господина Синьоля, учителя Ренуара по Школе изящных искусств; ни Энгр, ни Делакруа не участвовали в обсуждениях. Многие художники, которых раньше более или менее регулярно пропускали, как, например, Йонкинд, или те, кто получал „почетные упоминания", как Мане, на этот раз были отвергнуты. Отказов было так много — отклонили более четырех тысяч картин, — что дело закончилось волнениями в художественных кругах, и это в конце концов дошло до ушей императора. 22 апреля после полудня Наполеон III отправился во Дворец промышленности, построенный для Всемирной выставки 1855 года, где с того времени устраивались выставки Салона. Там он осмотрел часть отвергнутых работ, прежде чем вызвать графа Ньюверкерке, генерального директора музеев, сюринтен данта изящных искусств и председателя жюри. Так как менять оценки жюри казалось неблагоразумным, император принял сенсационное решение, опубликованное в официальном „Moniteur".

„До императора дошли многочисленные жалобы по поводу того, что ряд произведений искусства был отвергнут жюри выставки. Его величество, желая предоставить широкой публике самой судить о законности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения искусства будут выставлены в другой части Дворца промышленности. Выставка эта будет добровольной, и художникам, не пожелавшим принять в ней участие, достаточно лишь сообщить администрации, и она немедленно вернет им работы. Выставка откроется 15 мая [сам Салон открывался 1 мая]. Художники, желающие взять назад свои работы, должны сделать это до 7 мая. После этого срока картины будут считаться оставленными и будут вывешены в галереях".

„Когда заметка, объявляющая об этом решении, появилась в „Moniteur", — писал спустя несколько дней видный критик Эрнест Шесно, — сильное возбуждение охватило художников, которых это непосредственно касалось, и возбуждение это не улеглось до сих пор. Публика, интересующаяся вопросами искусства, с подлинной радостью приняла это распоряжение. Рассматривая его как акт высочайшего либерализма, публика в то же время видела в этом поступке урок непомерно хвастливым и спесивым людям, не обладающим талантом, которые тем больше жалуются, чем меньше имеют заслуг. Но будет ли этот урок эффективным?

На этот вопрос мы еще не можем ответить. Пока среди так называемых жертв жюри царит неуверенность. Поскольку выставка добровольная, всех охватила тревожная растерянность: „Выставляться? Или не выставляться?"

В то время как Шесно, видимо, считал, что все отвергнутые художники были людьми бесталанными, Кастаньяри, поддерживающий Курбе и его друзей, описывал дилемму, стоящую перед отвергнутыми, гораздо вернее. „Выставлять — значит решить поднятый спорный вопрос, быть может, в ущерб себе; это значит отдать себя на посмешище публики, если картина будет определенно признана плохой. Это значит подвергнуть испытанию беспристрастность жюри не только в настоящий момент, но и на будущее. Не выставлять — значит осудить себя самого, признать свою неспособность или свою слабость; иными словами — подтвердить триумф того же жюри".

На самом же деле вся эта проблема могла существовать лишь для нескольких нерешительных людей. Те из отвергнутых художников, которые искренне верили в принципы Школы изящных искусств, должны были подчиниться суждению жюри, считавшего их работы ниже академического уровня, и взять их обратно. Те же, кто не сочувствовал концепциям Академии и верил в свое право идти новыми путями, могли лишь приветствовать возможность помериться силами с „официальным искусством". Тот, кто колебался, доказывал, что не верит в свои силы; тот, кто боялся возбудить злобу и мстительность жюри, участвуя в контрвыставке, тем самым доказывал, что верил не в искусство, а только в собственную карьеру.

Последователи Курбе и все другие, не идущие на компромисс художники были в восторге от нового декрета. Уистлер, приславший из Англии лишь одну большую картину, — отклонение которой он предвидел, так как в прошлом году она была отвергнута Лондонской Академией, — уже почти было договорился с Мартине, что тот выставит ее в своей галерее вместе с другими отвергнутыми картинами. Но когда его друг Фантен сообщил ему о решении императора и попросил дальнейших указаний, Уистлер немедленно ответил: „Для нас эта выставка отвергнутых художников — замечательное дело! Конечно, мою картину нужно оставить там и ваши тоже. Взять их только для того, чтобы выставить у Мартине, было бы безумием". Затем он осведомлялся, какое впечатление произвело его полотно в кафе Бад.

Кафе Бад стало штаб-квартирой Мане. Неизвестно, как оценили там новую картину Уистлера, но несомненно одно: Мане и его друзья так же мало колебались, как Уистлер. Они приветствовали „Салон отверженных" и сочли бы позором взять обратно свои картины. Мане едва ли считал себя революционером и, вероятно, даже не хотел им быть. В нем отсутствовал тот элемент вызова, который всегда делал Курбе центром дискуссий; его независимость не была позой, выбранной для того, чтобы привлечь к себе внимание, это было его естественным состоянием, в котором он жил и работал. Он и не представлял себе, что эта независимость может рассматриваться как вызов и что ему придется бороться для того, чтобы сохранить право быть самим собой. Но он был готов к борьбе. Мане, как и всегда, придерживался мнения, что художнику, конечно, следует выставляться в Салоне, но это не значило, что он был согласен с решением жюри. Он почему-то надеялся, как, несомненно, и многие другие, что публика окажется на его стороне и подтвердит этим ошибку жюри. Казалось, существовала смутная надежда, что успех „Салона отверженных" может привести к окончательному поражению жюри — исход, за который реалисты и их друзья боролись долгие годы.

Комиссия, назначенная для изучения предложений по улучшению работы Школы изящных искусств, и удар, угрожающий подрывом авторитета, нанесенный жюри императорским указом, заставили насторожиться академических художников. Для них было жизненно важным, чтобы „Салон отверженных" потерпел фиаско. Избранный ими для этого путь лучше всего был описан английским критиком Хамертоном, которого едва ли можно было обвинить в симпатии к экспериментам.

„Опасно, — писал он из Парижа в лондонскую газету, — разрешить жюри либо кому-нибудь из членов жюри каким бы то ни было образом влиять на развеску отвергнутых картин. Основная цель членов жюри — это оправдать себя перед публикой, и для того чтобы этого достичь, они в данном случае изменят обычный порядок, тщательно помещая самые плохие картины на самые видные места". 25 Возможно, что именно это опасение было дополнительной причиной, заставившей многих художников взять обратно свои работы; таким образом, они косвенно помогали жюри оправдать себя. Кроме того, многие художники взяли обратно картины, опасаясь, с большим или меньшим основанием, будущих репрессий со стороны жюри. Другие, хотя и выставлялись, по тем же причинам не захотели, чтобы имена их появились в каталоге. Хамертон так комментировал положение: „Намерение императора позволить отвергнутым художникам апеллировать к публике было в значительной мере нейтрализовано тщеславием самих художников. С обидчивостью, о которой следует не только пожалеть, но даже резко осудить, лучшие из художников взяли обратно в общей сложности свыше шестисот картин. В результате мы совершенно лишены возможности хоть в какой-то мере удовлетворительно определить, насколько справедливо действовало жюри по отношению к отвергнутым художникам в целом".

Каталог „Салона отверженных" очень неполон, потому что, как объясняется в предисловии Комитетом отвергнутых художников, он был создан без какой либо помощи со стороны администрации, а также из-за того, что с многими художниками не удалось связаться вовремя. Среди попавших в каталог мы находим Мане с тремя картинами и тремя офортами, Йонкинда с тремя полотнами, Писсарро с тремя пейзажами, Уистлера с его единственной работой, Бракмона с офортами, Фантена, Амана Готье и Легро, чьи работы были выставлены и в Салоне и на контрвыставке. Не включенными в каталог, хотя работы их и были выставлены, оказались Гийомен и его друг Сезанн, который бросил работу клерка в банке отца и вернулся к живописи, несмотря на то, что провалил вступительные экзамены в Школу изящных искусств.

„Салон отверженных" с первого же дня открытия привлек огромное количество публики; по воскресеньям рекордное число посетителей доходило до трех-четырех тысяч. Публику, конечно, больше привлекал необычный характер отвергнутых работ, которые пресса называла „смехотворными", чем уже надоевшие произведения в самом Салоне.

„Входя на выставку отвергнутых произведений, — сообщает Хамертон, — каждый посетитель, хочет он этого или нет, немедленно вынужден отказаться от всякой надежды обрести спокойствие, необходимое для того, чтобы справедливо сравнивать произведения искусства. Едва успев переступить порог, самые серьезные посетители разражаются взрывами смеха. Это как раз то, чего желают члены жюри, но это в высшей степени несправедливо по отношению к многим достойным художникам… Что же касается публики в целом, — добавляет автор, — то она в полном восторге. Все идут взглянуть на отвергнутые картины".

„Нужно быть вдвойне стойким, — комментирует Астрюк, — чтобы не согнуться под нашествием глупцов, которые стекаются сюда тысячами и яростно над всем глумятся".

По словам Хамертона, хотя это едва ли можно доказать, критики были даже добрее к отвергнутым, чем к принятым; во всяком случае, верно, что отвергнутым посвящались длинные заметки. В прессе даже публиковались шутки по поводу выставленных в Салоне художников, которые надеялись быть отвергнутыми в будущем году, чтобы привлечь к себе внимание. А Йонкинд писал своему другу Будену, на этот раз принятому: „Мои картины находятся среди отвергнутых, и я имею некоторый успех".

Критики — друзья отверженных, — естественно, воспользовались случаем и начали проповедовать их „еретические" взгляды. Фернан Денуайе, бывший завсегдатай „Кабачка", написал брошюру с единственной целью обругать и трусливых художников, взявших обратно свои картины, и глупых буржуа, которые позволяли себе насмехаться. В Курбе он видел героя „Салона отверженных", „самого отверженного среди отверженных", потому что, несмотря на то, что он теперь стоял hors concurs, одна из его картин была отвергнута по „моральным соображениям" и не была даже допущена в „Салон отверженных". Захария Астрюк высказывался по отношению к отвергнутым художникам более определенно. На время пока продолжалась выставка он основал ежедневную газету „Le Salon de 1863", где имел смелость писать: „Мане! Величайшая художественная индивидуальность нашего времени! Я не скажу, что он стяжал лавры этого Салона… но он — его блеск, вдохновение, пьянящий аромат, неожиданность. Талант Мане обладает смелостью, которая поражает, в нем есть нечто строгое, острое и энергичное, что отражает его натуру, одновременно и сдержанную и пылкую, а главное, восприимчивую к сильным впечатлениям". Из трех картин, выставленных Мане, две своими цветовыми акцентами обязаны были живописным испанским костюмам; одна была портретом его брата — „Юноша в костюме махо", вторая — „Мадемуазель В. в костюме торреадора", написанная с его любимой натурщицы Викторины Меран. Третья, числившаяся под названием „Купание", впоследствии получила название „Завтрак на траве". Именно эта последняя картина немедленно привлекла всех посетителей, тем более, что император объявил ее „неприличной". Мистер Хамертон соглашался с монархом, когда писал: „Я не могу умолчать о примечательной картине реалистической школы, которая перенесла замысел Джорджоне в современную французскую жизнь. Джорджоне удачно задумал сельский праздник; там мужчины были одеты, дамы же нет, но сомнительная мораль картины искупалась ее превосходным цветом… Теперь какой-то жалкий француз перевел это на язык современного французского реализма, увеличил размер и заменил ужасными современными французскими костюмами изящные венецианские. Да, вот они расположились под деревьями, — главная героиня совершенно раздета… вторая женщина в рубашке выходит из маленького ручейка, струящегося рядом, и два француза в фетровых шляпах сидят на очень зеленой траве с выражением глупого блаженства на лицах. Есть там и другие картины подобного же рода, которые приводят к заключению, что нагота, изображенная вульгарными людьми, неизбежно выглядит непристойной".

Мане. Завтрак на траве. 1863 г. „Салон отверженных". Лувр. Париж

Нельзя с уверенностью сказать, вызвала бы картина Мане подобную критику, если бы не была написана контрастно, с открытым противопоставлением цветов, с тенденцией к упрощению. В глазах широкой публики ее „вульгарность" заключалась скорее в манере исполнения, чем в сюжете. Тут был отказ от привычного гладкого письма, манера суммарно обозначать детали, создавать формы не при помощи линий, но противопоставлением цветов (моделировать объемы, вместо того чтобы очерчивать их), намечая контуры решительными мазками. Все это вместе взятое встретило почти единодушное осуждение.

Это подтверждается сходным приемом, оказанным уистлеровской „Белой девушке", сюжет которой едва ли давал повод для моральных или каких-либо других возражений. Картине Уистлера, считавшейся особенно уродливой, было предоставлено „место почета" перед входом, где должен был пройти каждый посетитель, так что никто не мог пропустить ее. Эмиль Золя, посетивший выставку вместе со своим другом Сезанном, впоследствии рассказывал, что „люди подталкивали друг друга локтями и хохотали чуть не до истерики; перед ней всегда стояла толпа ухмыляющихся зрителей".

По описанию одного американского критика, на картине „изображена мощная женщина с рыжими волосами и отсутствующим взглядом безжизненных глаз. Она стоит на коврике из волчьих шкур — неизвестно по какой причине".

Эта неизвестная и, видимо, неубедительная причина заключалась в чисто живописной задаче: в преодолении трудности создания гармонии различных оттенков белого, оживляемых рыжими волосами модели и несколькими пятнами света на коврике, написанном мелкими мазками. Все это было достигнуто более или менее живой техникой, не слишком отличающейся от техники Мане, за исключением того, что Уистлер предпочитал быть нежным там, где Мане был мощным.

По сравнению с насмешками, выпавшими на долю Мане и Уистлера, большинство остальных художников, выставившихся в „Салоне отверженных", прошло довольно хорошо и у публики и у критиков. Писсарро даже заслужил несколько похвальных строк от известного критика, который тем не менее советовал ему быть осторожным и не подражать Коро.

В то время как среди молодых художников вне Академии авторитет Мане после выставки так безмерно возрос, что он оказался вождем нового поколения (Сезанн, Базиль и Золя были среди тех, кто находился под большим впечатлением), одобрение широкой публики получила „Венера" Кабанеля, выставленная в официальном Салоне. „Распутная и сладострастная", она тем не менее была признана „ни в коей мере не безнравственной" и очаровывала всех зрителей, потому что, как определил один из критиков, у нее „ритмичная поза, изгибы ее тела приятны и сделаны в хорошем вкусе, грудь юная и живая, округлые бедра совершенны, общая линия гармонична и чиста". Это совершенно незначительное, но в высшей степени соблазнительное произведение было не только куплено императором, но принесло автору ленточку Почетного легиона и избрание в члены Академии.

За несколько недель до того как Кабанель был избран в Академию изящных искусств, умер единственный ее либеральный член — Эжен Делакруа. Старый, одинокий художник закрыл глаза в тот самый момент, когда многие из тех, кому во времена господства Энгра он помог своим влиянием, начали собираться вокруг своего современника Мане. Отчужденность Делакруа увеличилась в последние годы его жизни, и, возможно, он сам не знал, с каким большим уважением относилось к нему новое поколение. По существу, он совсем потерял с ним контакт. Он и не подозревал, что однажды ночью на официальном балу за ним упорно наблюдал юный Одилон Редон, который затем следовал за ним по темным улицам Парижа до самого его дома на улице Фюрстенберг, 6. Не подозревал Делакруа и того, что в этом самом доме Моне и Базиль из окна комнаты их приятеля наблюдали, как художник работает у себя в саду. Обычно им удавалось разглядеть только руку Делакруа, редко было видно больше. Они удивились, увидев, что модель не позировала в полном смысле этого слова, а свободно двигалась в то время как Делакруа писал ее, и что иногда он начинал работать только после ухода модели.

Среди последних почитателей Делакруа был также молодой таможенный чиновник Виктор Шоке, тративший свое скудное жалованье на коллекционирование работ Делакруа. Шоке даже писал художнику, выражая свое благоговение, и спрашивал, не согласится ли он написать портрет госпожи Шоке. Делакруа отказался с извинениями, ссылаясь на то, что „вот уже несколько лет окончательно прекратил писать портреты из-за некоторой слабости зрения".

Много лет спустя, когда Шоке впервые встретился с Сезанном, именно восхищение Делакруа и положило начало их долгой дружбе. „Делакруа был посредником между мной и вами", — говаривал Сезанн, и рассказывают, что у обоих на глазах были слезы, когда они вместе рассматривали акварели Делакруа, которыми владел Шоке.

Смерть Делакруа, последовавшая 13 августа 1863 года, внушила Фантену идею написать картину в его честь. Вокруг портрета художника он сгруппировал тех из своих друзей и знакомых, кто, как и он сам, были верными почитателями гения Делакруа. Группа эта состояла почти из тех же лиц, которые отправились к Мане после того, как он впервые был выставлен в Салоне: Шанфлери и Бодлер, по существу, не любившие друг друга, Легро, Бракмон, Дюранти, Мане и Фантен, а также Уистлер. Последний просил, чтобы его друг Данте Габриэль Россетти, с которым он недавно повстречался в Лондоне, был тоже включен в картину, но Россетти не смог приехать в Париж, чтобы позировать. Как говорил Фантен, его большое полотно вышло слишком темным, так как тени он сделал слишком черными; тем не менее он был настолько удовлетворен этим произведением, что послал его в Салон 1864 года.

Едва улеглось волнение, вызванное „Салоном отверженных" и смертью Делакруа, как художественный мир снова был взбудоражен декретом императора, опубликованным 13 ноября 1863 года. Хотя „Салон отверженных" оказался „провалом", поскольку широкая публика открыто встала на сторону жюри, показав своими насмешками и остротами, что считает отклонения справедливыми, комиссия, назначенная, чтобы изыскать средства исправления некоторых устаревших правил, получила одобрение императора, предложив ряд крутых мер. (Одним из наиболее активных членов этой комиссии был писатель и академик Мериме, личный друг императора и предполагаемый настоящий отец Дюранти.)

Новые правила отменяли право Академии руководить Школой изящных искусств и, в частности, ее право назначать профессоров — мера, которая глубоко задела Энгра. Эти правила устанавливали также ежегодный Салон, вместо двухгодичного, и одновременно принимали меры к тому, чтобы только одна четверть состава жюри назначалась административным путем, а три четверти должны были избираться самими выставляющими художниками. К этому пункту, однако, относилось одно важное ограничение: голосовать могли только те художники, которые уже получили медаль. Поскольку все такие художники шли вне конкурса, члены жюри в результате избирались исключительно теми, кто не должен был представлять в жюри свои работы. Совершенно никаких мер не было принято к тому, чтобы возобновить устройство контрвыставки.

Менее важным пунктом, вызвавшим большое недовольство в Школе изящных искусств, было изменение возрастных ограничений (двадцать пять вместо тридцати лет) для тех, кто собирался состязаться на Римскую премию. Среди подписавших заявление протеста, в большинстве своем кандидатов на Римскую премию, был Альфред Сислей. Но в целом новый декрет встретил одобрение. Адрес императору, восхваляющий его либеральные меры, подписали Добиньи, Тройон, Шентрейль (один из организаторов „Салона отверженных") и около ста других художников. Однако ни Мане, ни его друзья, по-видимому, не подписали этот адрес. Хотя они и радовались, что Академию, как говорил Сезанн, „выставили" из Школы изящных искусств, они быстро поняли, что новый декрет, несмотря на кажущийся либерализм, состоял из оппортунистических полумер, не решавших основной проблемы. После проявленного по отношению к отвергнутым художникам великодушия, выразившегося в организации „Салона отверженных", правительство теперь постаралось не дать им возможности участвовать в выборах жюри; в то же время установив „выборное жюри", администрация избавлялась от ответственности. Более того, сделав Школу изящных искусств не подведомственной Академии, правительство немедленно успокоило обозлившихся академиков, назначив новыми преподавателями людей, выбранных из членов Академии. Таким образом, в целом ситуация мало изменилась, за исключением, быть может, того, что вновь назначенные профессора были менее непреклонными и более охотно шли на компромисс со вкусами публики, то есть, иными словами, они были посредственными, даже не имея своим оправданием защиту традиций идеализма. Среди этих новых профессоров были Жером и создатель „Венеры" Александр Кабанель.

В то время как эти люди вступали в Школу изящных искусств, другие преподаватели закрывали свои мастерские. Вследствие яростных нападок, которым он подвергался, Кутюр в том же 1863 году решил, наконец, закрыть свою мастерскую и покончить с преподаванием. Несколько месяцев спустя, в начале 1864 года, Глейр сделал то же самое, хотя и по другим причинам. Угрожающая ему потеря зрения и большие трудности, связанные с оплатой расходов из тех небольших взносов, которые он получал от своих учеников, вынудили Глейра, к великому огорчению Ренуара, отказаться от своей мастерской. Но прежде чем уйти, он посоветовал и Моне и Ренуару продолжать работу и пожелал им достичь серьезных успехов уже не под его руководством.

Итак, 1864 год застал Сислея, Базиля, Ренуара и Моне предоставленными самим себе.

 

1864 1866

БАРБИЗОН И ЕГО ХУДОЖНИКИ

НОВЫЕ САЛОНЫ

УСПЕХИ И РАЗОЧАРОВАНИЯ

В год, предшествовавший 1864, Моне и Базиль проводили свои пасхальные каникулы в Шайи, деревне на окраине леса Фонтенбло, неподалеку от Барбизона. Они отправились туда на неделю, чтобы сделать несколько этюдов деревьев на пленере, в лесах, славившихся своими огромными дубами и живописными скалами. Как только Базиль вернулся в Париж, а вернулся он, чтобы продолжать занятия медициной, по-прежнему отнимавшие половину его времени, — он сообщил своим родителям, что уезжал вместе с другом „который очень силен в пейзаже; он дал мне кое-какие советы, и они очень помогли мне… В некоторых местах лес действительно великолепен". И в самом деле, лес был так великолепен, что Моне остался там один, соблазнившись хорошей погодой и начатой работой. Его кузен и наставник Тульмуш не преминул заметить, что, по его мнению, „было серьезной ошибкой так скоро бросить мастерскую", но Моне тотчас же ответил: „Я вовсе не бросил ее. Я просто нашел здесь тысячу очаровательных вещей и не смог устоять перед ними".

Ровно год спустя после закрытия мастерской Глейра Моне взял своих друзей — Ренуара, Сислея и Базиля в Шайи, где они посвятили себя этюдам леса. Что касается его друзей, то это было, видимо, их первое настоящее соприкосновение с природой, к которому работа в мастерской Глейра едва ли подготовила их. Моне же благодаря своей дружбе с Буденом и Йонкиндом просто продолжал развивать навыки, приобретенные в процессе совместной работы. Его товарищи, естественно, обратились к нему за помощью. Однако вскоре они начали получать советы от более опытных художников, подлинных „мастеров Барбизона", с которыми установили непосредственную связь благодаря случайным встречам в лесах.

Барбизон вот уж почти двадцать лет пользовался популярностью среди художников. В 1836 году там впервые обосновался Теодор Руссо, покинув Париж, где его разочаровали постоянные неудачи в Салонах. Диаз, Милле, Жак и десятки других впоследствии присоединились к нему и поселились в крохотной деревушке рядом с лесом, окруженной с трех сторон равниной, простирающейся так далеко, как только мог охватить глаз. Вокруг Барбизона, с его выбеленными деревенскими домиками под соломенными крышами, местами заросшими зеленым мхом, они нашли дикий пейзаж, импонировавший их стремлению уединиться и войти в тесное общение с природой; к тому же и Париж был достаточно близко, чтобы позволить себе время от времени съездить туда и не потерять связь с художественной жизнью столицы.

Что же касается Шайи, расположенного лишь в полутора милях от Барбизона и представляющего собой совсем маленькую деревню, то туда тоже часто съезжалось множество художников.

В Барбизоне были две гостиницы, монополизированные, по крайней мере летом, художниками, которые разбредались по лесу, и их зонтики мелькали повсюду, как белые точки. В харчевне Гани, где пансион стоил два франка семьдесят сантимов в день, братья Гонкуры с отчаянием заметили „однообразные омлеты, пятна на скатерти и оловянные вилки, пачкавшие пальцы". Художников, однако, это мало трогало, поскольку ездили они туда не из гастрономических соображений, а потому, что Барбизон стал для них синонимом пейзажной живописи.

В Барбизоне Руссо, Диаз и их друзья, в том числе Коро и Добиньи (последние находились в более или менее близких отношениях со всей группой и работали время от времени в лесу Фонтенбло) вновь открыли природу. Они пытались забыть все официальные правила, касающиеся исторических и героических пейзажей с заученной композицией, и вместо этого старались с головой уйти в созерцание сельской природы. После долгих лет борьбы они постепенно достигали славы, отчасти благодаря неослабевающим усилиям их торгового агента Дюран-Рюэля. На Всемирной выставке 1855 года Руссо уже увидел целый зал, предназначенный для его работ. Хотя в методах и концепциях барбизонских художников имелись значительные различия, всех их роднила полная преданность природе и желание оставаться верными своим наблюдениям. Однако каждый из них умышленно видел в природе только те элементы, которые отвечали его собственному темпераменту, и запечатлевал определенный мотив, отмеченный какой-нибудь одной, своей собственной ноткой.

Моне. Дорога в Ба-Брео. 1865 г. Лувр. Париж

Руссо, скрупулезный рисовальщик, стремился сочетать подробное рассмотрение деталей с достижением общей гармонии, при которой отдельные черты не отвлекали глаз от целого. Его строгая красочная гамма подчинялась общему замыслу. Диаз же совершенствовался в изображении темной чащи, в которой пятна света или сияющего сквозь ветки неба создавали чуть ли не драматические контрасты. Фанатический противник линии, так же как и гладкой академической манеры, он любил цвет и грубую фактуру густо положенной краски. Коро предпочитал часы рассвета или заката, когда свет бывает умеренным, когда природа окутывается прозрачной вуалью, которая смягчает контрасты, прячет детали, упрощает линии, планы, скрадывает четкость форм и красок. Для Милле также гармония цвета заключалась скорее в точном равновесии света и тени, чем в сопоставлении определенных красок. Однако ни один из этих художников фактически не работал на пленере. Они большей частью довольствовались тем, что делали этюды к картинам, которые выполняли в своих мастерских, либо, подобно Коро, начинали картину на пленере, а заканчивали ее в ателье. Но, поступая так, они старались, как сказал Руссо, „сохранять нетронутым девственное впечатление от природы". Милле обычно даже не делал зарисовок на пленере. Он объяснял американскому художнику Уилрайту, что „умеет зафиксировать в памяти любую сцену и так превосходно запомнить ее, что может воспроизвести с любой желаемой точностью".

Работа в мастерской, вдали от соблазнов природы, конечно, помогала достичь желаемых эффектов, но также подвергала художников опасности впасть в стилизацию, так как они передавали свои впечатления, не имея возможности проверить их на месте. Бодлер уже заметил, что „стиль имеет печальные последствия" для Милле. „Вместо того чтобы просто извлекать присущую его сюжету поэзию, — писал он, — господин Милле хочет любой ценой что-нибудь прибавить от себя".

Новое поколение не могло не заметить, что чем ближе придерживались эти художники своих впечатлений, тем больше сохраняли они свою непосредственность, тем вернее избегали опасности стилизации и манерности.

Когда Моне и его друзья приехали в Шайи, хотели они того или нет, они видели лес глазами барбизонских художников. На Сислея особенно большое впечатление произвел Коро; Ренуар колебался между Коро и Курбе, в то время как Моне восхищался Милле. Но в отличие от этих мастеров они начали работать исключительно на пленере, так, как Буден учил Моне. Однажды, когда Ренуар сидел и работал в своей старой блузе живописца по фарфору, несколько бездельников потешались над его костюмом, пока их не разогнала тяжелая палка человека с деревянной ногой. Он взглянул затем на холст Ренуара и сказал: „Неплохо нарисовано, но какого черта вы пишете так черно?". Этим незнакомцем был Диаз, которого могло привлечь необычное одеяние Ренуара, потому что он сам начинал свою карьеру живописцем по фарфору. По словам всех, кто с ним встречался, Диаз был бесконечно благороден и добр. Всегда веселый, невзирая на хромоту, он был „обязательным, добродушным и ласковым, как ягненок, с теми, кто ему нравился. Он не питал зависти к своим современникам и иногда покупал их картины, которые показывал и расхваливал каждому". Диаз тотчас же почувствовал большую симпатию к Ренуару, а Ренуар, чем ближе узнавал этого художника, тем больше восхищался им. Зная непрочное материальное положение Ренуара (в студии Глейра ему зачастую приходилось подбирать тюбики от красок, брошенные другими учениками, и выжимать их до последней капли), Диаз предоставил в распоряжение своего юного друга собственного поставщика красок и понемногу снабжал его красками и холстами. Что же касается советов, которые он давал Ренуару, то, видимо, Диаз сказал ему: „Ни один уважающий себя художник никогда не должен дотрагиваться до кисти, если перед глазами у него нет модели"; хотя это едва ли был тот путь, каким он шел сам. Вскоре Ренуар перешел на более яркие краски к ужасу несколько консервативного Сислея.

Ренуар представил нового знакомого своим друзьям, которые, видимо, познакомились и с Милле, возможно, через Диаза. В противоположность последнему, Милле никогда не бывал приветлив с людьми малознакомыми и всегда сохранял тяжеловесное достоинство, не располагавшее к фамильярности. Его отношения с бывшими учениками Глейра не могли быть слишком близкими. Моне, вероятно, не встречался с ним, потому что однажды, когда он увидел в толпе Милле и хотел заговорить с ним, то один из друзей остановил его: „Не ходи, Милле ужасный человек, очень гордый и высокомерный. Он оскорбит тебя".

Молодые друзья не часто встречались и с Коро. „Он вечно был окружен какими-то идиотами, — вспоминал впоследствии Ренуар, — и я не хотел быть одним из них. Я любил его на расстоянии". Но однажды, несколько лет спустя, когда он все же встретился с ним, Коро сказал Ренуару: „Никогда нельзя быть уверенным в том, что сделал на пленере, всегда нужно пересмотреть это в мастерской". А несчастному ученику Жерома Редону Коро сказал: „Отправляйтесь каждый год в одно и то же место, пишите одно и то же дерево.

Моне и его друзья были мало связаны с Коро, но Писсарро, по-видимому, встречался с ним часто, потому что получил разрешение надписать на двух пейзажах, которые он послал в Салон 1864 года: „Ученик А. Мельби и Коро". „Так как вы настоящий художник, — сказал ему Коро, — вы не нуждаетесь в советах. За исключением одного: прежде всего должно изучать валеры. Мы все видим различно, вы видите зеленое, а я вижу серое и светлое. Но для вас это не причина не работать над валерами, потому что это основа всего, и что бы вы ни чувствовали, каким бы путем ни выражали себя, без этого нельзя создать хорошую живопись". По словам его друга Теофиля Сильвестра, Коро всегда советовал своим ученикам выбирать только те мотивы, которые соответствуют их собственным впечатлениям, считая, что душа каждого человека является зеркалом, по-своему отражающим природу. Он часто говорил им: „Не подражайте, не следуйте за другими; вы останетесь позади них". Нередко он также повторял: „В этюдах я рекомендую вам предельную наивность. И делайте точно то, что вы видите. Верьте в себя и в девиз: „Честность и доверие".

Из всех тех, кому он давал советы, Коро, видимо, больше всего симпатизировал Берте Моризо и ее сестре, настолько, что, вопреки своим привычкам одинокого человека, согласился обедать по понедельникам в доме их родителей.

Обе молодые художницы провели лето 1863 года между Понту азом и Овером на реке Уазе, работая над пейзажем. С пылом неофитов они каждое утро очень рано отправлялись работать и послушно следовали совету Коро: „Надо работать с твердостью и упорством, не думая слишком много о папаше Коро; природа сама по себе — лучший советчик".

Их учитель Удино, ученик Коро, познакомил их с Добиньи, жившим в Овере, и с Домье, чей дом находился в соседней деревушке. Берта Моризо послала два написанные летом пейзажа в Салон 1864 года, где она выставлялась впервые, но, в отличие от Писсарро, она не обозначила себя ученицей Коро, указав вместо этого своего бывшего учителя Гишара, а также Удино.

Хотя Добиньи в это время не работал в Барбизоне, его пример всегда был перед глазами Моне, который с самого начала был от него в восхищении. Из всех пейзажистов этого времени, за исключением Будена, Добиньи был единственным, кто работал непосредственно на пленере. Благодаря свежести исполнения его полотна сохраняли некоторую эскизность, что являлось серьезным препятствием для его признания. В Салоне его картины регулярно подвергались ожесточенным нападкам, и даже Теофиль Готье, обычно сочувствующий новаторским попыткам, не мог не написать: „Право, очень жаль, что этот пейзажист, обладающий такой правдивостью, таким верным и естественным чувством, довольствуется „впечатлением" и до такой степени пренебрегает деталями.