К концу 1871 года почти все друзья уже вернулись в Париж или его окрестности и снова начали встречаться в кафе Гербуа. Золя, однако, появлялся там гораздо реже, так как усиленно работал над серией романов „Ругон Маккары"; издание первого из этих романов было прервано войной. Сезанн, вернувшийся с юга, занимал теперь небольшую квартирку напротив Винного рынка в Париже, где в январе 1872 года Гортензия Фике родила ребенка, названного в честь отца Полем Сезанном. Примерно в то же самое время вернулся из Голландии Моне, и Буден сообщал одному из своих друзей: „Он очень хорошо устроился и, по-видимому, имеет большое желание завоевать положение. Он привез из Голландии очень красивые этюды, и я верю, что ему суждено занять одно из первых мест в нашей школе".

Едва успев вернуться, Моне вместе с Буденом и Аманом Готье отправились навестить Курбе, который, после нескольких месяцев тюремного заключения за участие в Коммуне и за разрушение Вандомской колонны, был по состоянию здоровья переведен в больницу. Теперь, когда он ожидал суда, они были одними из немногих, не забывших, чем были обязаны Курбе.

Курбе был очень тронут их вниманием именно в тот момент, когда большинство знакомых постаралось забыть его. Дюран-Рюэль, несмотря на то, что он вовсе не питал симпатии к политическим взглядам Курбе, тоже был среди людей, не покинувших художника; он купил множество его работ (сидя в тюрьме Сент-Пелажи, Курбе писал преимущественно натюрморты). Среди них было одно полотно, на котором красочный букет сочетался с изображением возлюбленной Уистлера — Джо; ее яркая красота, по-видимому, все еще не изгладилась из памяти Курбе.

После возвращения во Францию Дюран-Рюэль продолжал вкладывать солидные суммы в работы барбизонских мастеров, и многие из них продавали свои картины исключительно ему. Но он проявил также повышенный интерес к творчеству молодого поколения. Когда Моне и Писсарро представили ему своих друзей, в том числе Сислея и Дега, он тотчас же купил у них несколько полотен. В декабре 1872 года Дюран-Рюэль обнаружил в мастерской популярного тогда Стевенса две картины Мане, которому тот оставил несколько своих работ, в надежде, что на них найдется покупатель. Торговец не только приобрел их, но несколько дней спустя посетил мастерскую Мане, где купил все находившиеся там полотна, в общей сложности двадцать три картины, за которые уплатил 35000 франков. Цены за картину Мане колебались от 400 до 3000 франков — в эту сумму были оценены „Испанский гитарист", первая картина, выставленная Мане в Салоне, „Мадемуазель В. в костюме торреадора" из „Салона отверженных" и «Битва „Кирсежа" с „Алабамой"».

Едва успела состояться эта сделка, как Дюран-Рюэль возвратился и купил еще несколько картин, которые Мане поспешно забрал у различных друзей. Среди них была „Музыка в Тюильри". На выставке, устроенной Дюран-Рюэлем в Лондоне в 1872 году, Мане был представлен одиннадцатью картинами, Писсарро — семью, Сислей — четырьмя.

Этим массовым приобретением произведений художников Батиньольской группы Дюран-Рюэль решительно связал свою карьеру с будущим молодых художников, хотя ему не удалось еще продать ни одной из их картин. Но он был убежден, что „настоящий торговец картинами должен быть одновременно и просвещенным любителем, готовым в случае необходимости пожертвовать своими деловыми интересами ради художественных убеждений и вступить в борьбу со спекулянтами, а не потакать им".

Заинтересованность Дюран-Рюэля была для художников не только матетериальной, но и моральной поддержкой. Возможно, что по этой причине художники, связанные с ним, — Моне, Писсарро, Сислей и Дега — ничего не послали в Салон 1872 года. Однако Мане, Ренуар, а возможно и Сезанн, верные своим убеждениям, представили работы в жюри. Так же поступила и Берта Моризо. Но в это время ни она, ни Сезанн, ни Ренуар не имели еще никаких дел с Дюран-Рюэлем. В то время как работы Мане и Берты Моризо были приняты, картина Ренуара „Парижанки в костюмах алжирских женщин", написанная под сильным влиянием Делакруа, была отвергнута. Работы Курбе тоже были отвергнуты, потому что член жюри Мейссонье протестовал против их принятия из чисто политических соображений. Жюри, которое согласилось с его взглядами, не избиралось уже всеми выставлявшимися художниками; новое правило опять предоставляло право голоса только тем, кто имел медали.

Дега. Танцовщицы на репетиции. Пастель. Музей изобразительных искусств им. Пушкина. Москва

Как и следовало ожидать, это вызвало протест большого числа художников, и вновь была подана петиция с требованием нового „Салона отверженных", которая ни к чему не привела. Директор изящных искусств Третьей республики занял в этом вопросе позицию, идентичную позиции графа Ньюверкерке. Некоторые художники, как сообщает Поль Алексис, дошли до того, что даже „сожалели о прошедших временах Империи и графе Ньюверкерке".

После закрытия Салона Мане отправился в Голландию специально изучать работы Франса Гальса в Гарлеме. Моне тоже вернулся в эту страну, чтобы еще раз написать виды каналов, лодки и ветряные мельницы. Берта Моризо, чрезвычайно угнетенная общим положением, уехала на некоторое время в Испанию. Дюре продолжал свою поездку вокруг света и после Соединенных Штатов посетил Японию, Китай, Яву и Индию.

Дега тем временем продолжал торчать за кулисами Парижской оперы, куда незадолго до начала войны Стевенс приводил Базиля. Но тогда как Базиль был разочарован закулисной жизнью, Дега нашел в ней целый ряд новых сюжетов. Взятые под разными углами зрения, сюжеты эти представлялись в неожиданных аспектах и великолепно поддавались тому живописному выражению, о котором он всегда мечтал. Он подружился с оркестрантом Дезире Диго и изобразил его в нескольких композициях, где на заднем плане представлена сцена, а музыканты с их инструментами — на переднем. Иногда он показывал группы зрителей, выбирая их среди своих друзей, таких, как покровитель Мане банкир Гехт или гравер виконт Лепик, с которым Моне и Базиль встретились десять лет назад в мастерской Глейра. Дега также часто посещал классы, где балетмейстер Оперы тренировал группы молодых девушек, так называемых „крыс", для их трудной и грациозной работы.

Дега. Фигура учителя для картины „Танцевальный класс", находящейся в Лувре. 1875 г.

Частное собрание. Филадельфия

Здесь он нашел то, что его больше всего интересовало, — движение, но не свободное и непринужденное, а как раз наоборот — точные и заученные упражнения, подчиненные строгой дисциплине, жесты, продиктованные законом необходимости. Это походило на движения лошадей, которые он любил наблюдать на скачках. Так же как он следил за этими лошадьми, отмечая в своей памяти каждую их позицию, чтобы иметь возможность написать их потом в мастерской, так и в балетных классах он редко делал наброски, полагаясь на свою память. В то время как его друзья утверждали, что они могут изображать то, что видят, только изучая этот предмет непосредственно во время работы, Дега исповедовал противоположный принцип: наблюдать не рисуя и рисовать не наблюдая.

В первый послевоенный год все как будто бы почувствовали потребность побывать за границей, и Дега вслед за Дюре, Мане, Бертой Моризо и Моне решил покинуть Францию.

Осенью 1872 года он сопровождал своего брата Рене в Новый Орлеан, где родилась его мать и где два его брата занимались торговлей хлопком. „Как много нового я увидел, — писал он другу вскоре после своего приезда, — как много замыслов родилось у меня… Сейчас я уже расстался с ними, я не хочу ничего видеть, кроме принадлежащего мне уголка земли и благоговейно его обрабатывать… Искусство не должно разбрасываться, оно должно суммировать. Если хотите сравнение, то скажу вам, что, для того чтобы принести хорошие плоды, надо, подобно дереву, пустить глубокие корни, то есть всю свою жизнь оставаться на месте с протянутыми руками и открытым ртом, чтобы впитывать все, что происходит, все, что вас окружает, и жить этим… Так я накапливаю планы, на выполнение которых понадобилось бы десять жизней. Я откажусь от них через шесть недель, без всякого сожаления, чтобы вернуться и больше не покидать my home".

Дега очень привлекала красота цветных женщин, колониальные постройки, пароходы, торговцы фруктами, живописные костюмы, апельсиновые деревья и прочее, но он чувствовал, что писать в Луизиане так, как он это делал в Париже, — невозможно, и что необходимо длительное пребывание здесь для того, чтобы понять истинный характер этого нового мира. Он думал о Мане, который мог бы написать эти красивые вещи лучше, чем он. А для себя он понял: „Любят и создают искусство только на привычном материале. Новое пленяет, но, в свою очередь, и надоедает". Поэтому он удовлетворился несколькими этюдами и внутренним видом конторы торговца хлопком, своего дяди господина Муссона.

Дега написал также несколько семейных портретов, исполняя просьбу, в которой не мог отказать. Среди них был портрет его слепой кузины Эстель Муссон, она вышла замуж за Рене де Га и стала невесткой художника (в то время она ожидала четвертого ребенка, крестным отцом которого он должен был стать).

В начале 1873 года Дега отплыл обратно во Францию и, прибыв туда осенью, был глубоко огорчен пожаром Оперы, лишившим его одного из любимых объектов наблюдения. Но как только танцевальные классы были размещены в новом, временном здании, он снова начал писать маленьких „крыс", музыкантов и балетмейстера. Эдмон де Гонкур посетил его и записал в своем дневнике:

„Вчера после обеда я побывал в мастерской художника Дега. После многих попыток в самых разнообразных направлениях он полюбил современность, а в современности он остановил свой выбор на прачках и танцовщицах. Не могу счесть плохим его выбор, поскольку я сам в „Манетт Саломон" воспел эти две профессии, поставляющие для современного художника наиболее живописные женские модели. И Дега, представляя нашему взору прачек и снова прачек, разговаривает на их языке и объясняет нам технику нажима и кругообразных движений утюга и пр. и пр. Следующими идут танцовщицы. Это фойе балетной школы, где на фоне освещенного окна фантастическими силуэтами вырисовываются ноги танцовщиц, сходящих по маленькой лесенке и ярко-красные пятна ткани среди всех этих белых раздувающихся облаков и, как репоссуар, — забавная фигура учителя танцев. И прямо перед нами, схваченные на месте, грациозные, извивающиеся движения и жесты маленьких девушек-обезьянок.

Художник показывал нам картины, время от времени подкрепляя свои объяснения движениями, имитируя то, что на языке балета называется „арабеск", — и в самом деле, очень забавно видеть его показывающим балетные движения, соединяющего с эстетикой учителя танцев эстетику художника… Что за оригинальный малый этот Дега — болезненный, нервный, с такими слабыми глазами, что боится потерять зрение [с начала военной службы в 1871 году Дега жаловался на зрение и говорил, что ему осталось работать всего несколько лет], и по этой причине особенно чувствительный и видящий оборотную сторону вещей. Я до сих пор не встречал человека, который бы умел лучше изображать современную жизнь, душу этой жизни".

Примерно в то время, когда Дега вернулся во Францию, туда прибыл и Дюре, особенно восхищенный тем, что видел в Японии, и горящий нетерпением поведать своим друзьям новые подробности об этой удивительной стране. Однако Дега и Дюре застали в Париже немногих своих друзей. Писсарро обосновался в Понтуазе, где к нему присоединился Сезанн. Сислей, после того как работал в Аржантёе, поселился в Лувесьенне, а вернувшийся из Голландии Моне жил теперь в Аржантёе. Ренуар, работавший в окрестностях, был единственным художником, не расставшимся окончательно с Парижем. Его последним из всей группы познакомили с Дюран-Рюэлем, с которым он встретился лишь в 1873 году; первые же приобретения Дюран-Рюэля дали возможность Ренуару снять большую мастерскую на улице Сен-Жорж. Теперь Дега познакомил Ренуара с Дюре.

Ренуар. Портрет Клода Моне. 1872 г. Частное собрание. Париж

Ренуар оставался в Париже по разным причинам. Только здесь мог он время от времени получать заказы на портреты, встречаться с коллекционерами, интересующимися группой (число их медленно росло), и нанимать модели для позирования ему в мастерской. Кроме того, для его восторженного взора Париж имел не меньше очарования, чем поля маков или холм у реки. Город предлагал его вниманию особую прелесть весеннего оживления, ту легкомысленную, яркую и блестящую жизнь, которую Ренуар любил наблюдать и фиксировать.

Там были и здания, и вода, и деревья, и элегантные очаровательные женщины, грациозные девушки и хорошенькие дети, сияющее солнце и веселье, все, что он любил, все, что восхищало его взор и сердце и находило выражение на его полотнах.

Толпу у залитого солнцем Понт-Неф он писал, стоя у окна на втором этаже маленького кафе, расположенного напротив моста. Его брату Эдмону было поручено останавливать на несколько минут прохожих и тем самым заставлять их „позировать". Пока Эдмон Ренуар спрашивал у какого-нибудь господина, который час, а у какой-нибудь дамы — как пройти на такую-то и такую-то улицу, собирая у прохожих совершенно ненужные ему сведения, художник имел время набросать фигуру этого человека. И благодаря этой непринужденности, в картине Ренуара сохранялась жизнерадостная оживленность данного момента.

Ренуар, хотя и был глубоко привязан к городу, часто оставлял Париж, чтобы присоединиться к Моне в Аржантёе. Расположенный на берегах Сены, на окраине столицы, Аржантёй в то время обладал всеми преимуществами предместья, с разнообразными деревенскими мотивами, но художников главным образом привлекала широкая река с плывущими по ней лодками и живописные мосты.

Моне снял небольшой домик вблизи реки, и когда Ренуар приезжал к нему, они снова устанавливали рядом свои мольберты, делая этюды одних и тех же мотивов. Оба они теперь усвоили похожий на запятую мазок, еще более мелкий, чем был использован в „Лягушатнике", мазок, который позволял им фиксировать малейший замеченный нюанс. Холсты их, таким образом, были покрыты вибрирующей тканью маленьких точек и штрихов, ни один из которых сам по себе не определял какую-либо форму, но все вместе они передавали не только специфические черты выбранного мотива, но и пронизанный солнцем воздух, который, окутывая деревья, траву, дома и воду, давал представление об определенном времени дня, даже часе.

Природа уже не была объектом интерпретации, как у художников Барбизонской школы, она становилась лишь непосредственным источником впечатлений, и эти впечатления можно было лучше всего передать техникой мелких точек и мазков, которые вместо того, чтобы выявлять детали, сохраняли общее впечатление, во всей его живости и богатстве красок.

В этот период Моне и Ренуар оба писали дом у пруда с утками в совершенно одинаковой технике, настолько идентичной, что впоследствии им трудно было различить свои произведения.

Ренуар также написал портрет Моне, работающего в саду. Из всей группы Ренуар больше всех любил писать портреты своих друзей; он неоднократно в качестве моделей выбирал Моне, Сислея и Сезанна, а также написал несколько портретов Камиллы, ныне госпожи Моне.

Сислей в продолжение этого времени работал главным образом в Лувесьенне и его красивых окрестностях. Застенчивый и скромный, он уединился после того, как нашел в работах своих друзей, и в особенности у Моне, стимулирующие принципы нового подхода к природе. Он дольше чем другие освобождался от влияния Коро, и теперь, когда ему удалось это сделать, в его работах появилась нотка смелости, плодотворная уверенность в себе. В тесном общении с природой он обрел силу чувства и выражения, которой ему недоставало раньше. Его лиризм уже не только нежен, работы его пронизаны новой уверенностью, стремлением к открытиям и наслаждением завоеванной свободой. Среди пейзажей, сделанных им в этот период, а он редко писал что-либо другое, есть два вида дороги, пролегающей между садами и домами, написанные в разное время года. Так же как это делал Моне, Сислей изучал изменения цвета, аспекта и формы, которые вызывают лето и зима в одном и том же мотиве.

Тем временем Писсарро в Понтуазе собрал вокруг себя небольшую группу друзей из молодых художников, обращавшихся к нему за советом и руководством. По настоянию Писсарро к нему присоединился Сезанн со своим маленьким семейством. Гийомен, вынужденный вернуться в Управление мостами и дорогами для того, чтобы зарабатывать на жизнь и поддерживать бабушку и дедушку, умудрялся еще каким-то образом посвящать все свое свободное время живописи в обществе друзей.

Там был также Белиар, и в сентябре 1872 года Писсарро с гордостью сообщал Антуану Гильме: „Белиар всегда с нами, он делает в Понтуазе очень серьезные работы… Гийомен только что провел у нас несколько дней; днем он занимается живописью, а вечером своим канавокопанием, что за мужество! Наш друг Сезанн превосходит все наши ожидания; я видел (и у меня есть дома) картину, поразительную по энергии и силе. Если, как я надеюсь, он пробудет немного в Овере, где собирался поселиться, то еще поразит немало художников, поспешивших осудить его".

С того времени как они впервые встретились десять лет тому назад, Писсарро никогда не сомневался, что Сезанн обладает необычайным талантом, даже когда Мане и другие не разделяли его точку зрения. Он был счастлив видеть, как Сезанн в общении с природой начинает справляться со своим кипучим темпераментом, но был слишком скромен, чтобы говорить о той роли, которую он сам сыграл в решающий период эволюции Сезанна. Впрочем, Сезанн сам охотно признавал, что его новый подход к природе основан на опыте Писсарро. Он даже очень точно скопировал один из видов Лувесьенна, написанный Писсарро, полностью восприняв его технику мелкого мазка, а также заменяя моделировку светотенью — моделировкой цветом. Он не только отказался от своей пламенной манеры исполнения, но по примеру других высветлил свою палитру.

Ренуар. Женский портрет. Середина 1870-х гг. Эрмитаж. Ленинград

Писсарро. Въезд в деревню Вуазин. 1872 г. Лувр. Париж

Так же как Моне и Ренуар зачастую писали один и тот же мотив, так Сезанн и Писсарро работали теперь иногда бок о бок. Этим путем Сезанн близко познакомился с методами своего друга.

Так они написали вид пригородной улочки зимой и другие мотивы вокруг Понтуаза и в окрестностях Овера-на-Уазе. „Мы всегда были вместе, — вспоминал впоследствии Писсарро, — но нельзя было отрицать, что каждый из нас, а это важнее всего, сохранял свое ощущение".

Когда Золя и Белиар были удивлены сходством их некоторых работ, Писсарро указал на неправильность мнения, „будто бы художник является единственным создателем своего стиля и что походить на кого-нибудь — значит быть не оригинальным". Сознавая, что художники, работающие вместе, многим обязаны друг другу, Писсарро впоследствии признавал, что, влияя на Сезанна, он в той же мере испытывал его влияние.

Писсарро в эти годы вырабатывал стиль, которому при всей его поэтичности были свойственны устойчивость форм и экспрессивность. „У вас нет ни декоративного чувства Сислея, ни поразительного глаза Моне, — писал Дюре в одном из своих писем к Писсарро, — но у вас есть то, чем не обладают они, — интимное и глубокое чувство природы и сила кисти, в результате чего красивая картина, написанная вами, — это всегда нечто законченное. Если бы мне надо было дать вам совет, я бы сказал: „Не думайте ни о Моне, ни о Сислее, не думайте о том, что делают они, идите своим путем, путем изображения сельской природы. Этот новый путь поведет вас так далеко и высоко, как никакого другого мастера".

Сислей. Мороз в Лувесьенне. 1873 г. Деталь. Музей изобразительных искусств им. Пушкина. Москва

Писсарро. Автопортрет. 1873 г. Лувр. Париж

Сезанн. Автопортрет. Ок. 1873–1875 гг. Эрмитаж. Ленинград

Но когда Дюре, восторгаясь работами Писсарро, начал умалять значение Моне, художник тотчас же ответил: „Не боитесь ли вы, что заблуждаетесь относительно таланта Моне, который, на мой взгляд, очень серьезен и очень чист?.. Это искусство, основанное на изучении и наблюдении и исходящее из совершенно нового чувства, это поэзия, переданная гармонией правдивых красок. Моне страстный поклонник правдивого изображения природы".

В подходе Писсарро к природе было благоговение, которого, казалось, не было у других и которым они восторгались, так как знали, что оно дает ключ к истинному проникновению в нее. И Сислей, и Моне, оба, насколько им позволял темперамент, усвоили подобное же отношение, но ни один из них не был в этом смысле ближе к Писсарро, чем Поль Сезанн.

В начале 1873 года Сезанн уехал из Понту аза в Овер, расположенный несколькими милями выше по реке Уазе. Там жил Добиньи, но Сезанна привлекало не его присутствие, а присутствие доктора Гаше. Оригинальный человек, живо интересующийся искусством, доктор до сих пор не отказался от своих передовых идей, особенно в живописи, которые в студенческие дни приводили его в погребок Андлер. Впоследствии он был среди завсегдатаев кафе Гербуа и стал близким другом Писсарро и Гийомена. После войны он приобрел красивый дом на холме, спускающемся в долину Уазы, куда перебрались его больная жена и двое детей, в то время как он продолжал практиковать в Париже, проводя еженедельно три дня со своей семьей. Хотя сам доктор писал картины, он особенно интересовался искусством гравирования и устроил у себя в доме комфортабельную мастерскую, которую охотно делил с друзьями, предоставляя им свои медные доски и прессы. Сезанн максимально использовал гостеприимство доктора Гаше. Все офорты, какие он только делал, — среди них портрет Гийомена, — были сделаны в доме доктора. Он также написал там большое количество натюрмортов, для которых госпожа Гаше собирала цветы и ставила их в красивые дельфтские вазы.

Доктор Гаше приобрел несколько полотен Сезанна и среди них странное полотно под названием „Новая Олимпия", которое казалось почти что пародией на картину Мане. На нем изображена нагая женщина, покоящаяся на широком ложе; за ней с восторгом наблюдает находящийся на переднем плане мужчина. Этот мужчина имеет большое сходство с самим Сезанном. В правом углу стоит огромный букет пламенеющих цветов, написанный сверкающими красками. Картина написана вдохновенно и на редкость свободно трактована для Сезанна на этой ступени его развития.

Сезанн. Букет цветов в вазе. Ок. 1873–1875 гг. Эрмитаж. Ленинград

Действительно, картина эта была совсем не типична для работ, которые он делал в Овере. В этот период он обычно работал на открытом воздухе, а пленер диктовал совершенно иной стиль. Понтуаз был городом сельского типа, тогда как Овер представлял собой чуть ли не деревню с крытыми соломой домиками и незамощенными деревенскими улицами. Здесь художник мог работать спокойно, за ним не наблюдали любопытные прохожие, независимо от того, писал ли он на дороге, ведущей к дому Гаше, или в полях.

И Сезанн неутомимо писал, никогда окончательно не удовлетворяясь достигнутыми результатами. Он работал сейчас чрезвычайно медленно, и реализация своих ощущений, видимо, давалась ему с большим трудом. Его прежняя независимость от природы теперь сменилась скрупулезной верностью своим наблюдениям. Его полотна покрывались густыми слоями краски, так как, хотя Сезанн и усвоил мелкий мазок Писсарро, но накладывал мазок на мазок в постоянном стремлении что-то улучшить, добавить, зафиксировать каждый подмеченный нюанс. Но несмотря на огромную работу и напряженные усилия, полотна Сезанна, сделанные в Овере, сохраняют некоторую непосредственность. Так сильны были его впечатления, так огромно желание проникнуть в тайны природы, так искренне стремление выразить свои ощущения, что даже нескончаемые часы работы над одним и тем же полотном не уничтожали наивность и правду, тонкость и силу его восприятий.

Говорят, что однажды Добиньи наблюдал Сезанна за работой и не смог сдержать своего восторга. „Я только что видел на берегах Уазы поразительный этюд, — сказал он друг у, — он принадлежит молодому незнакомцу, некоему Сезанну".

Материальное положение Сезанна в это время было далеко не легким. Боясь открыть отцу обстоятельства своей личной жизни, он был вынужден существовать на свое холостяцкое содержание. К счастью, ему помогал доктор Гаше, покупая у него по временам картины. Писсарро познакомил его со своим поставщиком красок папашей Танги. До войны Танги был бродячим торговцем красок и часто появлялся со своими товарами в лесу Фонтенбло или в окрестностях Парижа, встречаясь там с Писсарро, Ренуаром, Моне и другими художниками. Доброволец войск Коммуны он был арестован версальским правительством, осужден и выслан.

Писсарро. Вспаханное поле. 1874 г. Музей изобразительных искусств им. Пушкина. Москва.

Только вмешательство друга Дега Руара спасло его от смертного приговора. После того как он вернулся в Париж, где снял маленькую лавочку по улице Клозель, Писсарро порекомендовал Сезанну папашу Танги, стараясь помочь торговцу из сочувствия к его политическим взглядам. Танги сразу же почувствовал симпатию к Сезанну и согласился снабжать его красками и холстами в обмен на некоторые его работы. Сезанн хотел войти в аналогичное соглашение с бакалейщиком в Понтуазе, но последний не был склонен получать картины вместо денег. Однако доктор Гаше и Писсарро, к которым он обратился за советом, убедили его принять полотна Сезанна.

Акции Писсарро неожиданно поднялись в сентябре 1873 года, когда несколько его картин, возможно „проталкиваемые" Дюран-Рюэлем, получили на аукционе в Париже неожиданно высокие цены.

Обрадованный Писсарро писал Дюре: „Результаты продажи чувствуются даже в Понтуазе. Все очень удивлены, что моя картина могла получить такую высокую цену, как 950 франков. Говорили даже, что для чистого пейзажа такая цена поразительна".

Вскоре после этого, в другом письме Дюре, он замечал: „Вы правы, дорогой мой Дюре, мы начинаем завоевывать надлежащее место. Нам противостоят некоторые мастера, но разве нам не следовало ожидать этого расхождения в мнениях, когда мы вступили в драку и подняли наше скромное знамя в самом центре жаркого боя? Дюран-Рюэль непоколебим, мы будем шагать вперед, не заботясь о мнениях".

Писсарро. Девушка с гусями. Рисунок.

Писсарро имел все основания верить в непоколебимость Дюран-Рюэля, потому что торговец в тот момент готовил к публикации большой трехтомный каталог с тремястами репродукциями с лучших из принадлежащих ему картин. Среди них было двадцать восемь работ Коро, двадцать семь Милле, двадцать шесть Делакруа, двадцать Руссо, по десять Тройона и Диаза, по семь Курбе и Мане, но также пять Писсарро, четыре Моне, три Сислея и две Дега. Только Ренуар еще не был представлен.

Вступление было написано Арманом Сильвестром, критиком, который часто появлялся в кафе Гербуа и который теперь утверждал, что существует логическая линия развития и прогресса, ведущая от Делакруа, Коро, Милле и Курбе к молодому поколению Батиньольской группы. Рекомендуя читателю этот объемистый каталог, он писал: „Эти попытки представлены непосредственно публике, которая создает репутации, хотя может показаться, что она только принимает их, и которая не преминет в один прекрасный день отвернуться от тех, кто довольствуется тем, что угождает ее вкусам, и пойдет за теми, кто стремится вести ее вперед".

Разбирая работы своих друзей, Сильвестр заявлял: „На первый взгляд трудно определить, что отличает картину господина Моне от картины Сислея и манеру последнего от манеры Писсарро. Небольшое исследование скоро покажет вам, что господин Моне самый умелый и самый смелый, господин Сислей самый гармоничный и самый нерешительный, господин Писсарро самый правдивый и самый наивный… При взгляде на их картины нас прежде всего поражает, что они ласкают глаз, что они прежде всего гармоничны. Их следующей отличительной чертой является простота, посредством которой эта гармония достигнута. Довольно быстро можно обнаружить, что весь секрет заключается в очень тонком и очень точном наблюдении взаимоотношений тонов". И далее автор прибавлял: „Что должно явно ускорить успех этих пришельцев — это то, что картины их написаны в смеющейся гамме. Свет заливает их полотна, и все в них — радость, ясность, весенний праздник…

В то время как Сильвестр был убежден, что все эти художники скоро будут признаны, Мане, по его мнению, уже выиграл сражение с враждебной публикой. „Настал момент, когда публика поняла, что она может испытывать восторг или отвращение, но уже не может быть ошеломлена, — писал он. — Мане может еще вызывать споры, но уже не может вызывать замешательства".

И в самом деле, в Салоне того же 1873 года Мане стяжал свой первый большой успех после 1861 года. Картина „За кружкой пива" („Bon Bock"), которую он выставил, изображала гравера Белло, сидящего за столиком в кафе Гербуа. Добродушие толстяка, небрежность его позы, простота сюжета очень понравились публике и даже тем критикам, которые раньше относились к художнику с презрением.

Друзья Мане, однако, не находили в этом портрете присущей ему энергии и темперамента и сожалели, что он близок к работам старых мастеров. Когда торжествующий критик утверждал, что Мане подбавил немного „воды в свою кружку", Альфред Стевенс, намекая на влияние, которое оказало на Мане недавнее изучение работ Франса Гальса, остроумно ответил: „Воды? Да ведь это чистейшее гарлемское пиво".

Мане сильно раздражали эти замечания, но в равной мере он был зол на своих батиньольских коллег за то, что они отказались от Салона, где он, таким образом, был представлен один, за исключением Берты Моризо, пославшей одну пастель. И хотя успех льстил его самолюбию, он был возмущен той изоляцией, на которую его, казалось, обрекли друзья, и теперь горько упрекал их за то, что они покинули его в „трудную минуту". Но этот упрек был не совсем справедлив, так как Ренуар представил в жюри два произведения, которые были отклонены. Среди отвергнутых произведений были также работы ученицы Мане Эвы Гонзалес, друга Дега Анри Руара и Йонкинда. Многочисленные отказы вызвали бурю протестов, — совершенно так же, как это было десять лет тому назад, — и администрация еще раз пошла на уступки. Однако, чтобы избежать повторения скандала с „Салоном отверженных" 1863 года, художникам предложили в начале мая 1873 года представить свои произведения другому жюри, более либеральному, которое должно было выбрать картины для „Художественной выставки отвергнутых произведений", открывшейся 15 мая. История повторялась: как и в 1863 году, многие художники предпочли не выставляться вместе с отвергнутыми, чтоб не навлечь на себя неприятностей. Один момент даже стоял вопрос о том, чтобы в подражание официальному Салону присудить медали лучшим среди отклоненных произведений, но этот проект быстро отпал, так как он не вызвал энтузиазма у выставлявшихся художников. Выставка, которая была размещена в бараках позади Дворца промышленности, имела такой успех, что в конце месяца, увеличившаяся за счет новых поступлений, она была переведена в более просторные помещения. Публика наводняла залы, критики посвящали длинные статьи отвергнутым художникам (произведения Ренуара были комментированы скорее в благожелательном духе), но в целом это событие не способствовало большей либеральности жюри официального Салона.

Если что-либо могло окончательно восстановить друзей против участия в Салоне, то именно успех „За кружкой пива" Мане. Становилось все очевиднее, что жюри не имеет никаких намерений стать более либеральным и только известный компромисс с традицией может открыть молодым художникам двери Салона. Меньше чем когда-либо они были склонны пойти на такой компромисс или писать „приглаженные" картины специально для жюри, будучи в остальном верными своим убеждениям. Следовательно, им оставалось лишь отказаться от всяких попыток выставляться в Салоне. Однако тогда им нужно было искать другой путь, чтобы познакомить публику со своими работами.

По-видимому, это Моне в 1873 году снова выдвинул идею, которую они лелеяли с Базилем еще в 1867 году, — организовать групповую выставку на свои средства. В мае 1873 года Поль Алексис объявил в статье, на которую его, без сомнения, вдохновили друзья живописцы, что „корпорация художников, как всякая другая корпорация, чрезвычайно заинтересована в немедленном создании своей профессиональной организации" и в устройстве независимых выставок. Алексис даже сделал намек на проект, некогда обсуждавшийся в кафе Гербуа. Моне немедленно ответил ему: „Группа художников, собравшаяся у меня, с удовольствием прочла статью, опубликованную в „L'Avenir National". Мы счастливы видеть вас защищающим наши идеи и мы надеемся, что „L'Avenir National" поддержит нас, как вы это утверждаете, когда сообщество, которое мы сейчас организуем, будет окончательно сформировано".

Публикуя это письмо, Алексис указал в одной заметке, что „многие художники, весьма достойные", уже присоединились к Моне, и назвал среди других Писсарро, Йонкинда, Сислея, Белиара, Амана Готье и Гийомена, прибавив: „Эти художники, из коих многие уже выставлялись, принадлежат к той группе натуралистов, которая стремится изображать природу и жизнь во всей ее полноте и реальности. Но их ассоциация не будет стройным хором. Они хотят объединить свои интересы, но не методы; они надеются, что к ним примкнут все подлинные художники-труженики". Казалось, не было причин предполагать, что такая попытка не привлечет внимания публики, так как друзья понемногу нашли ряд коллекционеров, и цены на их произведения поднимались (Моне получил от 1000 до 1500 тысяч франков за свои ранние картины, Писсарро по 500 за последние).

Когда в начале 1874 года директор большого парижского магазина Гошеде продал на аукционе некоторые работы Писсарро, Сислея, Моне и Дега, цены на них также были сравнительно высокими. Но в то время как художники считали это доводом в пользу устройства групповой выставки, Дюре держался противоположной точки зрения и посоветовал Писсарро не участвовать в ней.

Мане. За кружкой пива („Бон-Бок". Гравер Белло в кафе Гербуа). 1873 г. Салон 1873 г.

Частное собрание. Филадельфия

„Вам осталось сделать один шаг, — писал Дюре Писсарро в феврале 1874 год а, — а именно — познакомить публику со своими произведениями и сделать так, чтобы их принимали все торговцы и любители. Для этой цели существует только аукцион в отеле Друо и большая выставка во Дворце промышленности [там, где происходили выставки Салона]. Сейчас вы располагаете группой любителей и коллекционеров, которые вас поддерживают и приобретают ваши картины. Ваше имя знакомо художникам, критикам и интересующейся искусством публике. Но вам надо сделать еще один рывок к приобрести широкую известность. Вы не достигнете этого групповыми выставками. Публика не ходит на такие выставки, пойдет лишь тот же самый круг художников и почитателей, которые уже вас знают. Распродажа Гошеде принесла вам больше пользы и продвинула вас дальше, чем это сделали бы все отдельные выставки, какие только можно вообразить. Она представила вас широкой и смешанной публике. Я убедительно прошу вас: закрепите положение, выставившись в этом году в Салоне. Учтите настроение в этом году, теперь ваше имя уже известно, вам не откажут. Кроме того, вы можете послать три картины — из трех одна или две безусловно будут приняты. В числе сорока тысяч человек, которые, я полагаю, посещают Салон, вас увидят человек пятьдесят торговцев, любителей и критиков; ведь ни в каком другом случае они не увидят и не откроют вас. Даже если вы добьетесь только этого, и то достаточно. Но вы добьетесь большего, потому что сейчас вы на особом положении, вы член группы, о которой спорят и которую, хотя и с оговорками, начинают принимать.

Умоляю вас, выберите картины, имеющие сюжет, что-либо похожее на композицию, картины, которые не слишком свежо написаны и более „сделаны"… Умоляю вас выставляться. Вы должны завоевать успех, нашуметь, привлечь критику, стать лицом к лицу с широкой публикой, вы не сможете добиться этого нигде, кроме Салона".

Но Писсарро предпочел не послушаться этого совета. Вместо того он усиленно поддерживал план Моне — устроить отдельную групповую выставку. Возможно, он руководствовался чисто практическими соображениями, потому что в начале 1874 года Дюран-Рюэль внезапно был вынужден прекратить какие бы то ни было покупки картин.

Необычайной силы бум в торговле и промышленности Франции, наступивший вскоре после опустошительной войны, которым можно объяснить высокие цены на картины, приобретаемые на различных аукционах, в 1873 году неожиданно сменился глубокой депрессией.

Кроме того, попытки Дюран-Рюэля продать произведения молодых художников не только встретились с огромными препятствиями, но и подорвали его авторитет у многих коллекционеров, которые отказались разделить его восхищение и даже сочли его сумасшедшим. Постоянное увеличение запаса непроданных картин привело его к серьезным финансовым затруднениям, и ему пришлось продать с убытком несколько лучших картин Барбизонской школы, для того чтобы выполнить свои обязательства. В этих обстоятельствах он вынужден был временно отказаться от художников Батиньольской группы, хотя ему и удалось убедить певца Фора купить несколько их полотен.

После двух лет стабильности, оказавшись снова в неопределенном положении, друзья были вдвойне заинтересованы в апелляции к широкой публике, надеясь, что такая манифестация поможет им завоевать больший престиж, чем участие в Салоне. Кроме того, такая выставка позволила бы каждому из них показать более трех картин, разрешенных в Салоне.

Поэтому план Моне был хорошо встречен его товарищами, но практически формирование группы было сопряжено с различными осложнениями, поскольку у каждого из художников существовало свое особое мнение по поводу того, как должна быть организована выставка. Прежнее намерение привлечь к участию в выставке представителей старшего поколения, таких, как Коро, Курбе (ныне высланного в Швейцарию), Добиньи и других, видимо, отпало, возможно потому, что некоторые из этих художников не хотели больше объединяться с Батиньольской группой. Кроме того, сами члены группы не желали принимать каждого встречного, как об этом предупреждала заметка Поля Алексиса.

Первые разногласия возникли, когда Дега выразил опасение, что выставку могут счесть протестом со стороны „отверженных", хотя друзья и решили не посылать своих картин в Салон и открыть свою выставку на две недели раньше открытия официальной. Берта Моризо, картины которой всегда принимались в Салон, мужественно согласилась принять это положение и, присоединившись к другим, решила больше не посылать работ на рассмотрение жюри. Дега, однако, не изменил своего мнения.

Дега. Площадь Конкорд в Париже (Портрет виконта Лепика и его дочерей). 1873