Кельтская культура (и эпос как ее немаловажная часть) оказала огромное влияние на литературу Западной Европы, а через нее – на современное фэнтези. Именно из кельтских сказаний вырос рыцарский роман, принеся в европейскую культуру не только мотивы странствий в поисках некой ценности, но и поэтизацию адюльтера (корни которой надо искать в сравнительно высокой свободе кельтских женщин, позволяющей им выбирать себе мужей).

Ho в творчестве Толкина влияние кельтской культуры (причем преимущественно не ирландской, а валлийской) было непосредственным, и, возможно, этими объясняется органичность трансформации сказаний под его пером в собственную мифологическую систему, не являющейся калькой с кельтской, хотя более чем глубоко родственную.

B первую очередь это касается образа Арагорна и следопытов Севера.

Король-бродяга

B древнем Уэльсе, а ранее, видимо, вообще в кельтской Британии король вел непривычный для нас образ жизни: он ездил по своей стране. Речь не идет о каких-то периодических путешествиях, нет: с момента воцарения его жизнь проходила исключительно в переездах из одной резиденции в другую. Резиденция также не имели ничего общего с дворцом: это было бревенчатое здание, обнесенное колоннадой, на колоннаде лежали балки, которые в дождь покрывали соломой. Именно в колоннаде проходили пиры (для древнего общества пир – много больше, чем еда или веселье, это символ единства вождя и его народа), там же король выслушивал жалобы и вершил суд. После чего король отправлялся в другую резиденцию.

Подданные такого короля также вели преимущественно скотоводческий образ жизни, странствуя более чем много.

Эти бесконечные разъезды нашли свое отражение в артуровских легендах, причем не только в образе рыцарей, разъезжающих по лесам в поисках приключений, но и в быте самого короля Артура, который не находится в Камелоте безвыездно, а переезжает в Лондон и в другие города. B валлийском же сборнике сказаний «Мабиногион» образ Артура и его двора мифологизирован значительно сильнее, чем во французских и поздних английских романах (напр. «Смерти Артура» Мэлори), и тема странствий короля со всем его получеловеческим воинством занимает важное место.

Контраст образа жизни валлийских королей и правителей античной, а позже и средневековой Европы был разителен. Такой король-бродяга не мог не вызывать презрения – что нашло свое отражение в судьбе дунаданских вождей, описанной Толкином.

He только Арагорна презрительно именуют Бродягой (Бродяжником, Колобродом и т. д. в зависимости от попыток переводчика смягчить унизительность этого прозвища), его предку Арведуи отказывают в праве на корону Гондора, несмотря на очевидную законность его притязаний.

Женщина-власть

Ho отчего же Арагорну не только удалось стать королем Гондора, но и возродить разрушенное в войнах северное королевство Арнор? Толкин в романе дает объяснение этого через Войну Кольца и победу над Сауроном, однако, рассматривая сюжет через призму кельтской культуры, мы видим совсем другие причины небывалых политических успехов Арагорна.

Такой причиной оказывается любовь к Арвен.

B кельтской мифологии женщина мыслилась носительницей категории власти. Это означает, что сама она никакой социальной властью не обладает, но ее избранник (в наиболее архаичных текстах жестко и прямо: сексуальный партнер) становится королем.

B таком контексте история Арагорна и Арвен приобретает совершенно другое звучание. Любопытно, что причинно-следственные связи кельтского мифа и текста романа будут прямо противоположны. По логике романа, Арагорн смог жениться на Арвен, поскольку стал королем. B проекции кельтского культурного архетипа герой становится королем, поскольку осмелился полюбить Женщину-Власть.

Ни один из персонажей Толкина, помимо Арагорна, не встречал подобной героини. Арвен в этом уникальна, хотя Толкин в тексте постоянно проводит параллели между ней и Лучиэнью, также полюбившей смертного. Ho ни брак с Лучиэнью не сделал Берена королем, ни брак с эльфийской принцессой Идриль не сделал королем Tyopa – эти браки Первой Эпохи связаны с Толкиновской концепцией эстелъ, надежды, но никак не легендами о Возвращении Короля, кельтскими по своему происхождению.

«Возвращение Короля», давшее название третьему тому романа, это позднейшая из валлийских легенд, уже времен норманнского завоевания Англии, когда особое звучание приобрели легенды о том, что король Артур не погиб в битве со своим племянником Мордредом, а был увезен на чудесный остров Авалон или спит в пещере.

C этими легендами норманнская власть боролась как могла, спешно найду «могилу» Артура.

Анализируя мифологические мотивы в истории Арагорна и Арвен, важно подчеркнуть один принципиальный момент. Обретение власти через брак – это черта отнюдь не только кельтской мифологии, она регулярно встречается в волшебной сказке. Однако сказочный брак – иной.

B сказке герой добивается руки царевны, чтобы сместить на троне ее отца. B наиболее архаичных сюжетах старого царя убивают. Эта система наследования – от тестя к зятю – была действительно свойственна архаичным обществам, особенно если дело касалось священного вождя (а не реального правителя), воплощающего магическую удачу племени.

Кельтская система иная, в ней нет элемента наследования (см. ниже). Женщина-власть, любовником или мужем которой становится будущий король, наделяет героя магической силой, необходимой для воцарения. Сказочная царевна, напротив, имманентной властью не обладает, она или пассивный объект сватовства, или советчик героя, но не источник его магических сил.

Поскольку «Властелин Колец» – это роман, то место магии под пером Толкина занимает психология. Арвен не наделяет Арагорна имманентной властью, но любовь к ней становится той силой, которая ведет Следопыта вперед и вверх.

Завершая противопоставление кельтской и сказочной системы получения власти, подчеркнем, что Арагорн отнюдь не наследует отцу Арвен, владыке Элронду. И хотя утрата Элрондом власти и воцарение Арагорна не просто совпадают по времени, но и связаны причинно-следственно, это не логика волшебной сказки. To и другое есть следствие уничтожения Единого Кольца и победы над Сауроном.

Обращение к кельтскому образу Женщины-Власти прекрасно объясняет, почему Арагорну удается на удивление быстро возродить Арнор, хотя на протяжении всей Третьей эпохи короли Арнора, затем князья Артедайна, затем вожди дунаданов терпели поражения. Подчеркнем, что объяснение этого изнутри романа – совершенно иное, это опять-таки победа над Сауроном.

Ha наш взгляд, именно это несовпадение мотиваций событий изнутри мира и извне его и придает тексту Толкина ту многомерность, которая заставляет нас переживать события «Властелина Колец» как реальную историю.

Вопрос о том, насколько сознательно Толкин наделял Арвен чертами кельтской Женщины-Власти, для нас остается открытым, но, не делая выводов, заметим, что имя героини состоит из синдарских корней ar-(«власть») и – wen (формант женского рода). To есть это имя буквально переводится как «Женщина-Власть», а варианты типа «Царственная» или «Принцесса» – это уже художественные обобщения.

Черты кельтской Женщины-Власти также можно найти в образе Галадриэли, которая в некоторых (незначительных) аспектах напоминает героиню не валлийских, а ирландских сказаний королеву Медб: страна, где правят совместно король и королева, при этом королева – дочь верховного короля (Галадриэль – дочь Финарфина, одного из королей эльфов на Заокраинном Западе), королева является воительницей (Галадриэль обрушивает стены Дол-Гулдура). Однако черты, доминирующие в образе Медб, вовсе не являются таковыми у Галадриэли, и наоборот.

Гораздо сильнее в образе Владычицы Лориэна проявление другого чисто кельтского мотива.

Король, друиды и певцы

Как уже было сказано, королевская власть у кельтов отнюдь не была наследственной. Королем избирался человек, который доказывал свое магическое право на власть, – например, под ним вскрикивал священный камень: самый известный такой камень в текстах – Лиа Фаль в ирландском сказании «Битва при Mar Туйред», а в жизни – Скунский камень, привезенный англичанами из Шотландии и сравнительно недавно возвращенный Елизаветой II обратно; на протяжении шести веков этот камень был помещен внутрь трона, на который садился английский монарх при коронации. Образ Артура, доказывающего свое право на власть благодаря мечу в камне, – это контаминация кельтского (любой, кто сможет вытащить меч из камня, станет королем) и генеалогического способов наследования (Артур – сын предыдущего короля, что до поры скрыто).

По сохранившимся свидетельствам, на будущего короля указывали друиды, языческие жрецы. Важно подчеркнуть, что в кельтской культуре представители магических профессий (к которым помимо жрецов, относились также певцы различных категорий и кузнецы) стояли практически наравне с представителями политической власти.

Это превосходство мага над королем мы сполна видим во «Властелине Колец» и других текстах. Речь идет в первую очередь о Гэндальфе, который смело берется решать судьбу не только Арагорна, но и Денетора, Торина Дубощита в «Неоконченных сказаниях», на равных спорит с Элрондом и т. д. Ho поскольку кельтские мотивации у Толкина заменяются на мотивации изнутри мира, то право Гэндальфа решать судьбы королей объясняется тем, что он – посланец Заокраинного Запада, дух-майа в теле, подобном человеческому.

B кельтских текстах провидицы обладают часто не меньшей магической властью, чем маги-мужчины, что у Толкина находит отражение в одном из аспектов образа Галадриэли. Речь идет о ее участии в истории любви Арагорна и Арвен. Она дает им возможность увидеться в Аориэне, она дарит Арагорну камень Элессар, некогда принадлежавший ее дочери Келебриан, матери Арвен, но с этим камнем и этим именем она фактически пророчит о его грядущем воцарении, и уже в следующей главе Арагорн предстает как «король, возвращающийся в свое королевство».

B кельтских текстах нередки истории о том, как короли были лишены власти, и наиболее распространенный способ это сделать – песнь поношения, которую мог исполнить филид (певец). B частности, в «Битве при Mar Туйред» описан такой эпизод.

B книгах Толкина темы лишения короля власти нет, хотя королевский род может пасть, склонившись ко злу, однако даже в этом случае он заслуживает верности. Тем не менее, мы не можем не упомянуть тему певца, проклинающего короля, поскольку она нашла широчайшее отражение в творчестве русских толкинистов 1990-х годов. He поддержанная текстами Толкина и идейно противоречащая им, она обуславливалась психологическим климатом эпохи и шла во многом непосредственно из кельтских источников, переведенных и доступных абсолютному большинству интересующихся.

Мы разобрали принципиальные, мирообразующие мотивы, взятые Толкином из кельтской культуры (все, кроме одного, см. ниже). Еще раз подчеркнем, что каждом из этих случаев Толкин принципиально меняет причинно-следственные связи, отчего кельтские заимствования в романе оказываются максимально приглушены.

Ho есть и другое. Прямые заимствования из преданий Уэльса, видные «невооруженным глазом» тому, кто хотя бы поверхностно интересовался культурой этой части Британии.

Битва Деревьев и озеро Тегида

Выше мы упоминали разочарование Толкина от того, как Шекспир в «Макбете» рационализировал тему леса, двинувшегося на битву. Сам Толкин опирается на валлийскую поэму «Битва Деревьев», написанную от лица мага и поэта Талиесина, в которой тот рассказывает, как его приемный отец чародей Гвидион в бою с неким противником создает войско из оживленных деревьев. Описание двинувшегося в битву леса настолько прекрасно и величественно, что процитируем хотя бы небольшой отрывок:

Толкин в своем романе не дает описания энтов в походе, быть может, чтобы избежать прямой цитаты из поэмы средневекового Уэльса.

Ho он объединяет эту валлийскую легенду с другой.

Озеро, называемое по-английски Бала, а по-валлийски Алин Тегид, является одним из красивейших в Уэльсе (Национальный парк Сноудония). Тегид Лысый, давший имя этому озеру, – довольно мрачный персонаж валлийской мифологии: супруг Керидвен, представленной в «Мабиногионе» злой колдуньей, отец Морврана, отвратительного обликом настолько, что с ним никто не решался вступить в бой; по одной из версий, Морвран – отец Мордреда, племянника короля Артура и причины его гибели. Правда, дочь Тегида Крейри – воплощение удачи, а ее дочь Индег – одна из прекраснейших девушек Британии (одна из трех любовниц Артура, согласно Триадам), но в целом образ Тегида и его супруги окрашен резко негативно в мифах Уэльса.

Перейдем к легенде об озере. B замке Тегида (напомним, валлийские замки представляет собой деревянный дом с колоннадой вокруг) звучат некие голоса: «Расплата придет, расплата придет» – «Когда же придет?» – «В третьем поколении». Тегид смеется над пророчеством. Проходят годы, Тегид и его супруга празднуют рождение сына. Снова звучат эти голоса, и снова Тегид с презрением слушает их. Проходит еще сколько-то лет, Тегид празднует рождение внука и посылает за арфистом. Арфист во время пира видит маленькую птичку, которая поет «Расплата придет». Следом за ней он выходит из замка, затем наступает необычайно темная ночь, а утром арфист видит, что на месте замка расстилается огромное озеро – и арфа, забытая в замке, плывет по его глади к своему хозяину.

Заканчивая изложение валлийской сказки, добавим, что в Уэльсе не редкость озера, внезапно выходящие из берегов.

Толкин берет от легенды лишь главное: чародея в качестве обитателя замка и сам образ озера, поглотившего его жилище. Относительно чародейства заметим, что в кельтской культуре отсутствие волос – это признак мага, так что прозвище Тегида Лысый – не презрительное и не знак возраста, оно семантически тождественно посоху Сарумана.

Что касается арфы, спасшейся из затонувшего замка, то, возможно, стоит соотнести ее с историей получения палантира – единственного магического предмета, который был вынесен из Ортханка после того, как энты превратили долину в озеро.

Сходство обстоятельств падения замка Тегида и поражения Ортханка позволяет нам сузить круг мифологических прототипов такого яркого образа романа, как чаша Галадриэли.

O воде как о символе тайной мудрости и о чаше как предмете женской магии будет сказано далее, эти представления относятся к числу мировых универсалий. Ho мы возьмем на себя смелость утверждать, что есть и конкретный прототип волшебной чаши, в которой Галадриэль прозревает прошлое и будущее. Это – котел Керидвен.

«Мабиногион» сообщает о том, что супруга Тегида, могущественная чародейка Керидвен, решила исправить страшный облик и злой нрав своего сына Морврана, для чего его «опустить… в Котел Вдохновения, чтобы он обрел знание всех тайн прошлого и будущего». Она потерпела в этом неудачу, и описание дальнейших событий не имеет никакого отношения к «Властелину Колец», заметим лишь, что в итоге появляется на свет великий поэт Талиесин, от лица которого излагается уже знакомая нам «Битва деревьев».

Итак, нам удалось установить три сюжета, которые Толкин использует в своей работе. И все три связаны с историей Керидвен и Талиесина.

Ho даже когда можно прямо указать легенду или текст, которым вдохновлялся Толкин, мы видим, что он использовал мотивы только как исходный материал для создания собственных, совершенно оригинальных сюжетов.

Ирландские мотивы?

Если заимствования из валлийских текстов и преданий не вызывают сомнения в прямой цитате, то со знаменитым памятником ирландской мифологии «Битва при Mar Туйред» дело обстоит несколько иначе.

Этот текст описывает судьбу народа ирландских богов, называемых «Племена Богини Дану», их борьбы с хтоническими демонами фоморами и воцарения Луга Всеискусного, верховного бога кельтов. Когда Племена Богини приплывают к берегам Ирландии, они сжигают корабли. Сказание сообщает об этом так: «Сожгли они свои корабли…, чтобы не в их воле было отступить к ним. Гарь и дым, исходившие от кораблей, окутали тогда ближние земли и небо. C той поры и повелось считать, что появились Племена Богини из дымных облаков». Как видим, акцент делается не столько на факте сожжения кораблей, сколько на том, какое впечатление оно производит. Это позволяет считать данный мотив процитированным в «Сильмариллионе», где прибытие эльфов на Срединные земли (на материк, называемый Белерианд) начинается с того, что их предводитель Феанор приказывает сжечь корабли, но не ради недопущения отступления, а чтобы отрезать путь своему сводному брату Финголфину и его воинству. И снова акцент делается на зареве: «И Финголфин и его спутники увидали издалека алый свет, отблеск пожарища на небе – и поняли, что преданы».

После ряда драматических событий Племена Богини Дану остаются без короля, и тогда появляется Ауг Всеискусный. Придя в столицу, он ведет обширный диалог с привратником, перечисляя все ремесла, которыми владеет. Он плотник и кузнец, арфист и чародей, герой и воитель (два разных ремесла, но, к сожалению, различия между ними остаются неизвестны), врачеватель и медик (тоже два разных знания) и т. д. И поскольку он – единственный, кто владеет всеми этими искусствами одновременно, он принят и становится королем.

Невольно напрашивается параллель с образом Феанора. O нем неоднократно говорится, что изо всех эльфов «и до, и после него – он был самым хитроумным и искусным». Перечисляются его умения: создание эльфийского алфавита, мастерство кузнеца, умение делать рукотворные камни, искусство красноречия, позже – создание оружия и мастерство воина. Как видим, список частично совпадает с умениями Луга.

Следует ли считать образ Луга цитатным по отношению к Феанору? Ha наш взгляд, нет. Это тот случай, когда Толкин не следует за древним сказанием, а отталкивается от него. Главное в образе Луга – его победа над фоморами, он не просто доблестный боец, он действительно король и стратег (насколько применим этот термин к мифологическому тексту). Феанор в этом аспекте – полная противоположность. Сын короля, он смог увлечь эльфов за собой, но сразу же после этого показывает, что не способен ни править, ни договариваться с другими правителями, ни вести войны: битва под предводительством Феанора оканчивается его гибелью и поражением войска.

Ho это не значит, что мотивы, присущие в частности образу Луга, не находят воплощения у Толкина. Ho этот мотив не ирландский, а общекельтский. Обратимся снова к валлийским источникам. Так, например, полководец и король Касваллаун (лицо историческое, хотя и сильно мифологизированное позже), назван одним из Tpex золотильщиков обуви Британии, Друст, сын Ирба (кельтский праобраз Тристана из рыцарских романов) – одним из Tpex великих Свинопасов, король и полубог Придери (правда, временно лишенный своих владений) лучше всех изготавливает седла, затем щиты, затем обувь. B уже упомянутой Битве Деревьев участвуют племянник короля чародей Гвидион (который в другом сказании мастерит и золотит обувь), его брат пахарь Аметон, также упоминается их брат кузнец Гофаннон.

Подчеркнем, что все перечисленные персонажи (список можно продолжать) – или короли, или ближайшие родичи королей, то есть они не просто воины и ремесленники в одном лице, это – высшая знать.

Подобного нет в культуре ни одного народа. He делая здесь обширного экскурса в мировую эпику, приведем только пример из сказаний Северного Кавказа, где герой отчетливо противостоит кузнецу, несмотря на то, что это его приемный отец.

Если мы теперь посмотрим на мир эльфов Толкина, то увидим, что величайшие мастера – это знать. Самые знаменитые – Феанор и его внук Келебримбор (выковавший Три эльфийских кольца), но все высокие эльфы без исключения сочетают в себе качества мастера и воина. Это прямое заимствование из кельтской культуры и, возвращаясь к вопросу о сопоставлении Луга и Феанора, мы можем уверенно сказать: в культуре, стоящей на триединстве «знатность – мастерство – доблесть» самые яркие персонажи будут неизбежно схожи, но это не прямое влияние одного образа на другой, а независимые друг от друга следствия одной и той же причины.

Выше мы отмечали, что король богов Луг обладает среди прочего искусствами врачевателя и медика. Сложно сказать, насколько эта деталь ирландского мифа повлияла на образ Арагорна как целителя – или, возможно, это отражение универсального представления о чудесных свойствах прикосновения истинного короля.

Еще один ирландский образ, находящий аналогию у Толкина, это предводитель чудищ-фоморов Балор. Он обладает смертоносным глазом, уничтожающим все живое; взгляд этого глаза так силен, что способен убивать и богов. Бой Луга и Балора – центральный поединок «Битвы при Mar Туйред»: Луг камнем из пращи выбивает Балору глаз на затылок, а затем отрубает голову. Разумеется, возникает аналогия между оком Балора и оком Саурона. Подчеркнем, что перед нами не просто два резко отрицательных персонажа, но два героя, которые характеризуются только через око. И если Балор одноглаз, то относительно внешности Саурона нам не известно вообще ничего, помимо отрубленного пальца, на котором тот носил Кольцо. По умолчанию примем, что Саурон не является одноглазым персонажем, и то, что его персонифицирует одно око, действительно может быть влиянием образа ирландского Балора. Ho мифологические мотивы, лежащие в основе образа ока Саурона, далеко выходят за пределы кельтской культуры, как мы покажем в соответствующей главе.

Обратим внимание, что в целом ирландская культура более брутальна, чем валлийская, и этим, вероятно, объясняется, что те единичные мотивы, которые Толкин прямо заимствует, используются им для создания или образа Врага, или далеко не положительных персонажей.

Подобное мы увидим далее при анализе германских источников.

Ho все же одна «неотрицательная» ирландская цитата у Толкина есть.

Если мы внимательно посмотрим на историю Средиземья, то обратим внимание, что для Толкина значимое изменение в судьбах народов всегда связано с тем, что некие герои приплывают. Обратим внимание, что история Третьей Эпохи – это история весьма немалого материка, протяженного на восток далеко за пределы карты (так, о Мордоре в «Сильмариллионе» говорится, что он был «далеко от основных владений Саурона на Востоке», при этом Мордор весьма значителен по территории, и остается лишь давать волю воображению, пытаясь представить размеры основных владений Врага). Ho несмотря на то, что количественное заселение земель шло по суше, качественные миграционные события связаны с морем и кораблями.

Такими решающими событиями становится прибытие Элендила и его нуменорцев в конце Второй Эпохи, что приводит к созданию Арнора и Гондора.

Ранее поворотным пунктом в судьбе людей было создание Валарами острова Нуменор, который, логично, мог быть заселен только с моря.

Ранее историю Белерианда определило то, что приплыл Феанор и часть народа эльфов.

Ранее судьбу эльфов определил путь в Валинор, когда большинство переправилось на плавучем острове, а меньшинство – на кораблях.

Исключение в этой цепи заселений с Моря составляет поход сводного брата Феанора – Финголфина – и его народа в Белерианд через Лед. Ho этот поход мотивирован рознью между братьями и другими важнейшими сюжетными коллизиями.

Обратившись к ирландской культуре, мы видим широко известное в науке сказание «Книга захватов Ирландии», повествующее о волнах мифологических поселенцев. Известные нам Племена Богини Дану – это предпоследняя волна, перед собственно людьми, именуемыми Сыновья Миля. Поскольку Ирландия – остров, то для нее никакого другого заселения, кроме как с моря, невозможно в принципе, и то, что Толкин переносит эти представления на материки Первой и Третьей (а отчасти и Второй) Эпохи, следует признать прямым влиянием ирландского мифа.

«Мудрость на Западе»

Кельтская культура (особенно ирландские тексты) – одна из тех, где символика сторон света прописана очень выразительно и достаточно непротиворечиво. Так, средневековая Ирландия делилась на четыре части, называемые пятинами (сакральный центр, Тара, не был отдельной областью). Об их символике говорится так: «“О Финтан, как была ранее поделена Ирландия и что ранее было в ней?” – “Нетрудно сказать, – ответил Финтан. – мудрость на Западе, битва на Севере, процветание на Востоке, музыка на Юге и власть в Центре”». Более подробно анализируя символику областей Ирландии, Рисы пишут о том, что запад и юг острова противопоставлялись северу и востоку как магическое профанному: север – воины, восток – земледельцы. Мир магии также неоднороден: запад связывается с друидами и другими представителями упорядоченной, государственной магии, в то время как юг – магия дикая, хаотическая, стихийная, типичный представитель магии юга – свинопас. Легко видеть, что север и запад связаны со знатными сословиями, восток и юг – с простолюдинами.

B мире Толкина эта структура отражается сравнительно близко, причем «Властелин Колец» и «Сильмариллион» здесь представляют разные модели.

Основополагающим является резко положительная маркировка Запада. Заокраинный Запад, Благой Край, Валинор – это обитель Валар, стихий мира (из которых во «Властелине» упомянута лишь Варда Элберет, владычица звезд). Именно там живут высшие эльфы, управляемые верховными королями. Толкин узнаваемо воплощает архетип кельтской культуры, где запад – не только магия, но и знатность.

Поскольку мир кельтов – языческий, а мир Толкина проникнут христианскими идеями, то восприятие магии Запада будет различным. Для ирландцев нет категории Блага, но есть антиномия «порядок – хаос», для Толкина же Заокраинный Запад – это воплощение благодати, исход эльфов из Валинора (в «Сильмариллионе») может быть сопоставлен с изгнанием из рая. Впрочем, и в средневековых ирландских текстах христианский рай помещался на западе.

Ho для нас интереснее языческое кельтское противопоставление запада и юга как двух типов магии. Эта антиномия занимает в мире Толкина не слишком заметное место, но она есть. B «Сильмариллионе» к югу от Валинора располагает область туманов Аватар, откуда приходит исполинская паучиха Унголианта (ее порождением и крайне слабым подобием является Шелоб). Унголианта – враг как сил блага, так и сил зла, это чистый хаос (в образе Шелоб это гораздо менее заметно, но и эта паучиха не служит Саурону, питаясь орками). Шелоб очень слабо связана с темой юга, но все же Фродо и его спутникам после логова Шелоб, чтобы обраться до Роковой горы, приходится поворачивать на север. Перевал Кирит-Унгол – отнюдь не самый юг карты Средиземья, но практически самое южное место действия романа (имя в виду то действие, которое разворачивается непосредственно перед глазами читателя, а не становится известно по рассказам персонажей).

Bo «Властелине Колец» юг маркирован более отчетливо, чем в «Сильмариллионе»: достаточно вспомнить южан в войске Саурона, умбарских пиратов, корабли которых захватывает Арагорн с воинством мертвых. Приложения к «Властелину» рисуют негативный образ юга более детально. Ho мы не будем на этом останавливаться, поскольку этот вражеский юг лишен наиболее интересного для нас аспекта – хаотичной магии. Это всего лишь враждебные страны. Забегая вперед, заметим, что такая трактовка юга имеет отнюдь не кельтское происхождение.

B ирландских текстах, как языческих, так и христианских, одна из распространенных тем – плавание на запад, к чудесным (райским) островам. Истории Брана, святого Брендана и других путешественников изобилуют подробностями описаний этих островов. Несомненно, эти легенды вдохновляли Толкина, однако он здесь, как и ранее, делает шаг в сторону от древних текстов. Тема кораблей, плывущих на Заокраинный Запад, возникает во «Властелине Колец» с первых же страниц, где говорится о расположении Шира, она же и завершает роман – но никакого рассказа о плавании в романе нет. B «Сильмариллионе» неоднократно говорится о том, как эльфы слали корабли к Владыкам Запада, сравнительно детально описывается путешествие Эарендила Благословенного, но подробности не имеют ничего общего с кельтскими текстами. Там, где для средневекового человека были ценны фантастические подробности потусторонних миров, там в романе XX века наибольшую мистичность придает завеса тайны, недосказанность, превращающаяся в сакральность, поскольку истинная святыня недоступна простым смертным.

Образ Благого Запада присутствует не только во «Властелине Колец» и «Сильмариллионе», но и в «Хоббите», однако русскому читателю об этом практически не известно, поскольку наиболее популярный перевод H. Рахмановой был сделан еще в советское время, когда в условиях идеологической борьбы с «западом» упоминание этой стороны света как благой было невозможно по политическим причинам.

Живая мифологическая структура – то есть представления, формируемые народным сознанием на протяжении веков, – отличается от искусственной, то есть созданной кем-то рационально; отличается своей противоречивостью и непоследовательностью. Живая структура порождается эмоциональным восприятием мира, и если у какого-то народа, например, север вызывает резко негативные эмоции, то из это не следует, что юг, как логично предположить, станет вызывать положительные. Когда же структура (и картина мира в частности) формируется одним человеком, то ее внутренняя непротиворечивость осознается как достоинство. Даже в том случае, когда творец – действительно Художник, то есть опирается не столько на разум, сколько на до сих пор непонятное для науки состояние творчества.

Мы рассмотрели образ Благого Запада и закономерно должны перейти к Тьме с Востока. Ho этот переход – скачок из одной культуры в другую, от кельтов – к их страшным врагам: германцам.

Когда заходит речь о скандинавских заимствованиях у Толкина, то первым делом называют список имен гномов из «Хоббита», который полностью взят из «Прорицания вельвы», первой из песней знаменитого памятника скандинавской мифологии «Старшая Эдда». Из того же списка и имя Гандальв, утвердившееся в русской транскрипции как «Гэндальф».

Mar впервые появляется на страницах «Хоббита», произведения, совершенно особенного во многих отношениях. Написанная как детская сказка, эта повесть далека от масштабных батальных картин «Властелина» и от сдержанного трагизма «Сильмариллиона». Поэтому в ней – единственной в творчестве Толкина! – скандинавские мотивы используются в положительной коннотации.

Как мы увидим в дальнейшем, все вольные и невольные цитаты из культуры германских народов в текстах Толкина будут связаны или с образом врага, или не с теми персонажами, которым симпатизирует автор. Исключение – «Хоббит». И тем значимее полное совпадение имен гномов с эддическим списком карликов.

Будучи исходно персонажем «Хоббита», Гэндальф представляет собой единственный в творчестве Толкина положительный образ, построенный на скандинавских мифологических представлениях.

Странник в синем

«…ничего не подозревающий Бильбо заметил какого-то старика с большущей палкой в руках, в высокой синей шляпе, в длинном сером плаще. Вокруг шеи старика был обмотан серебристый шарф, скрытый долгой – до пояса – бородой, а на ногах – высокие черные сапоги». Таким предстает Гэндальф на первых страницах «Хоббита», таким же (разве только сапоги не упоминаются) он будет выглядеть во «Властелине Колец». Современному читателю его внешность кажется типичной для волшебника, однако это скорее обратное явление: толкиновский маг превратился в универсальный для современной культуры образ.

Внешность Гэндальфа почти полностью соответствует облику верховного скандинавского бога Одина.

Ho их сходство больше, чем внешнее.

Могущество Одина, покровителя самого воинственного народа Европы, выражается в его сверхчеловеческих качествах. Это означает, что запреты мира людей – не для него, он нарушает основные социальные нормы германского общества, поскольку он – бог, и сильнейший из богов. B «Перебранке Локи» его называют, как нам мягко передают переводчики, «муж женовидный». Ho «женовидность» Одина выражается отнюдь не в пассивных гомосексуальных отношениях, а в том, что он занимается тем, что у германцев присуще исключительно женщинам: он маг.

B воинской культуре колдовство – презираемое занятие, оно для тех, кто неспособен сражаться. Ho поскольку Один – не человек, то для него эта черта лишь доказательство божественной мощи.

Ho и Гэндальф во «Властелине Колец» – не человек (в «Хоббите» этот вопрос просто не ставится); остальные маги также. K началу событий романа они пребывают в Средиземье более двух тысяч лет. Некромант, лишь упомянутый в «Хоббите», разворачивается в масштабный образ Саурона, который в рамках романа вообще не имеет никакого облика.

Таким образом, развертывая сказочный образ Гэндальфа в романический образ магов-майар, Толкин следует логике германской культуры: человеческий мужчина магом быть не может. Более того, чем брутальнее культура народов людей во «Властелине», тем сильнее там неприятие магии вообще и Гэндальфа в частности (Боромир не желает идти в Лориэн, в Эдорасе Гэндальфа пытаются прогнать).

Теперь о внешности.

B эддической песни «Речи Гримнира», «Саге о Вельсунгах» и некоторых других рассказывается о том, как Один, приняв обличье человека, странствовал по миру. Его облик – старик с посохом, в серой широкополой шляпе и синем плаще. Как видим, отличие Гэндальфа лишь в том, что у него плащ – серый, а шляпа – синяя. Впрочем, в конце третьего тома, когда маг расстается с хоббитами в трактире Брыля, его плащ – синий (пройдя через бой с балрогом и став Гэндальфом Белым, он не может больше носить прежний серый плащ, даже если хочет не привлекать внимания белизной одежд).

Как нам уже доводилось писать, синий цвет в скандинавских текстах отчетливо связан со смертью, мщением, злой судьбой и магией. Мрачную семиотическую составляющую синего Толкин игнорирует полностью, да, строго говоря, и от магической дистанцируется (кроме цвета одежды Гэндальфа, мы можем назвать только Синих магов, которые вообще не действуют в текстах). Однако культура XX века весьма оригинально восприняла тему синей одежды Гэндальфа: современное сознание представить волшебника иначе как одетым в синее – практически не может. Фильм Джексона усугубил это восприятие, и мне доводилось собственными глазами видеть детские паззлы по мотивам «Властелина», где Гэндальф Серый изображался… в синем с ног до головы.

Завершая абрис «положительных» цитат из скандинавской культуру в текстах Толкина, подчеркнем еще раз, что они, во-первых, присутствуют только в «Хоббите» и восходящих к «Хоббиту» образах, а во-вторых, Толкин здесь берет только форму, но никак не суть скандинавских мифологических представлений: имена героев (даже в «Хоббите» гномы обладают мощной государственностью, резко отличающей их от скандинавских подземных карликов), внешний облик мага.

Переходя к образу Врага, мы увидим совершенно иное: перенос в Средиземье основополагающих категорий культуры германских народов (и скандинавов в частности).

Тьма с Востока

Картина мироздания, хорошо известная интересующимся по «Старшей» и «Младшей Эдде», отличается довольно высокой последовательностью, однако меньшей, чем ее пытаются представить в популярных изданиях.

B центре мироздания находится Мидгард, мир людей, «поселение в середине» (букв, «среднее огороженное пространство»). Выше его – Асгард, мир небесных богов-асов, ниже – преисподняя Хель. Совершенно не имеют пространственной локализации Ванахейм («жилище ванов», богов плодородия и изобилия) и Альфархейм («жилище альвов», низших духов, сравнительно близких гномам в нашем понимании). Зато локализация враждебных миров дана тщательно и детально.

Противниками богов в скандинавской мифологии выступают великаны: инеистые и огненные. Области пребывания инеистых великанов – север и восток (Етунхейм – «жилище великанов» и Утгард – «поселение за пределами», букв, «внешнее огороженное пространство»; друг относительно друга Етунхейм и Утгард никак не локализованы и нет четкого ответа на вопрос, два это поселения или одно). Область огненных великанов – юг, Муспелль; комментаторы «Эдды» сообщают, что огненные великаны – художественная метафора вулканов Исландии.

Мы видим, что скандинавская картина мира отнюдь не отличается той четкостью антиномий, которая так востребована сознанием современного человека. Маркированы четыре стороны света из пяти (центр – положительно, восток, север, юг – отрицательно; запад не маркирован вообще). Из семи миров два не имеют пространственной локализации. Добавим к этому, что «Старшая Эдда» сообщает о наличии девяти миров, но все попытки популяризаторов набрать «необходимые» два мира (считать Етунхуйм и Утгард за два разных, к Альфархейму добавить Свартальфрхейм, мир темных альвов, противопоставить Хель Нифльхейму – преисподней) являются, увы, лишь подгоном материала под концепцию. Девять миров – это классическое для традиционного человека восприятие мироздания «изнутри», из центра: центр плюс восемь сторон света.

Проанализировав столь подробно скандинавскую картину мира, мы видим, что Толкин взял от нее очень многое и в своем Средиземье добавил системности: благодаря тому, что у скандинавов запад не имеет мифологической окраски, а у кельтов он символизирует высокий социальный и культурный статус, контаминация кельтской и скандинавской мифологем дала тот завершенный образ мира «Властелина Колец», который мы хорошо знаем, – Благой Запад и Восток Врага.

Оппозиция Запад – Восток оказывается настолько эмоционально и информативно насыщенной, что полностью снимает оппозицию Север – Юг. Север Средиземья – это Пустоземье с некими чудовищами, но это и дунаданы, хранители высоких традиций Арнора, это Ангмар на северо-востоке, но эти и Дольн, где живет мудрый Элронд. Аналогично юг – это Минас Тирит, последний оплот доблести против Саурона, но и Минас Моргул, крепость назгулов; если брать южнее по карте, то это Умбар, пиратская крепость, и Дол-Амрот, откуда приходит помощь Гондору. При этом все вражеские земли будут строго восточнее цитаделей Людей Запада.

«На север и в горы»

Именно таков перевод скандинавского проклятия, эквивалентного русскому «пошел к черту». Другой вариант – «на север и вниз». Итак, для мировоззрения викингов север, горы и преисподняя – единое негативное представление.

У Толкина оно находит масштабное отражение в другой книге – в «Сильмариллионе».

Семиотически карта «Сильмариллиона» разделена на четыре неравные части: Благой Запад за морем, Вражеский Север, Центр и – все остальное. Север – это Ангбанд, цитадель Врага – Моргота, по отношению к которому Саурон – лишь один из слуг. Ангбанд отделен от остального Белерианда (части Средиземья, находившейся западнее мест, где развиваются события «Властелина», и разрушенной в ходе Войны Гнева) практически неприступными горами с воротами в трехглавом вулкане Тангородрим. Хотя описаний Ангбанда не дается, регулярно упоминаются его подземелья, т. е. скандинавская мифологема оказывается перенесенной в «Сильмариллион» полностью и в той же ценностной окраске. Добавим к этому, что хотя собственно великанов у Толкина нигде, кроме «Хоббита», нет, Моргот в поединке с эльфийским королем Финголфином описан гигантом, возвышающимся над эльфом как башня. Так что несмотря на отсутствие прямой связи образа гор Севера с великанами, косвенно этот мотив в «Сильмариллионе» также выражен.

Чтобы завершить абрис символики карты Белерианда, скажем несколько слов о других сторонах света. Центр – это эльфийское королевство Дориат, образ которого сравнительно близок Лориэну во «Властелине Колец» (именно оттуда родом Келеборн, супруг Галадриэли). Центр должен выражать идею порядка и стабильности (подробнее см. далее), но к Дориату это применимо лишь отчасти, эльфийское королевство оказывается дважды разгромленным и в конце концов покинутым. Враги – гномы в первый раз и эльфы во второй – приходят с востока.

Королевства эльфийского народа нолдор, судьба которого и составляет содержание книги, также достаточно четко делятся на западные и восточные по мере неприятия ими Владык Заокраинного Запада. B этом аспекте особенно красив эпизод гибели западного эльфийского города Нарготронд, все беды которого начинаются после того, как туда приезжают Келегорм и Куруфин, эльфийские князья с востока, выбитые Врагом из их владений.

Так что хотя на карте «Сильмариллиона» территории Врага – только Север, тема беды с востока выражена вполне заметно.

«Темное Пламя Удуна»

Как мы убедились, изо всех сторон света в мире Средиземья наиболее слабо выделен юг. Так что нас не должно удивлять, что скандинавские мотивы, связанные с Муспеллем, окажутся полностью лишенными привязки к направлению. B остальном же цитатность по отношению к «Эдде» достаточно велика.

Об огненных великанах Муспелля известно немногое. Во-первых, это Сурт, чье имя означает «Черный», он вооружен пылающим мечом, и именно он сожжет весь мир во время Гибели Богов. Во-вторых, упомянуты некие «сыны Муспелля», которые тогда же поскачут по радужному мосту Биврест, соединяющему Асгард с Мидгардом, и разрушат его.

Bce это легко узнается в образе балрога. Он вооружен огненным мечом, его самого охватывает багровое пламя.

Имя «Сурт» Толкин не использует (слово «балрог» означает «могучий демон»), но в образ чудовища тема черноты включена: «За его спиной словно распахнулись два крыла тьмы». K сожалению, в фильме Джексона это было искажено, балрог превращен в стандартного голливудского монстра с крыльями летучей мыши. B то время как у Толкина крылья балрога – скорее метафора: «Тьма в его крылах загустела и протянулась от стены до стены».

Наконец, бой с ним происходит на мосту, и, хотя мост рушит Гэндальф, но раскалывается мост именно под ногами балрога. Это очевидная цитата из «Младшей Эдды», обрушение моста Биврест.

Любопытно обходится Толкин и с масштабным образом вселенского пожара, который несет Сурт. Несмотря на то, что бой с балрогом – это лишь локальная схватка со сравнительно небольшим числом участников, исключительную значимость ей придают слова Гэндальфа о Тайном Пламени, Огне Анора и Темном Пламени Удуна. Мы не будем пытаться здесь толковать эти термины, но само их введение в текст романа как категорий космического порядка придает этому поединку несравнимо больший масштаб.

И наконец, согласно «Эдде», после гибели мира в огне Гибели Богов, мир возродится и это будет царство доброты. Этот мотив, пусть и не столь глобально, также представлен в романе: гибель Гэндальфа в бою балрогом и последующее возрождение как Гэндальфа Белого.

Если во «Властелине Колец» балрог – один, он – уцелевшее до поры порождение древнего мира, то в «Сильмариллионе» балроги представляют собой групповой персонаж, также вводится тема борьбы двух огней (балроги поражают Феанора, чье имя означает «Пламенный Дух»), возвращается Толкин и к гибели мира в огне – во время Войны Гнева, уничтожившей Белерианд.

Ho все это не заслуживало бы тщательного разбора, если бы не одна деталь. Bo «Властелине» оружие балрога описано так: «В правой руке пришелец сжимал меч, похожий на язык пламени, в левой – бич со многими хвостами». Меч балрога раскалывается от удара о меч Гэндальфа, а бич здесь – необходимый элемент сюжета, поскольку именно бичом рухнувший в бездну балрог захлестывает ноги Гэндальфа, увлекая его за собой.

B «Сильмариллионе» оружие балрогов принципиально меняется: «…сердца их были из пламени, но обличье – тьма, и ужас несли они с собою: у них были огненные бичи. Позже в Средиземье их звали балрогами». Как видим, Толкин отказывается от избыточного оружия демона из «Властелина», и при этом усиливает тему огня, заменяя меч на бич, то есть визуальное воплощение протуберанцев пламени. (Обратим внимание, что во «Властелине» бич – еще не огненный).

Ho есть и еще одно объяснение того, почему писатель предпочел избегнуть образа огненного меча.

Возможно, это стремление было обусловлено тем, что огненный меч – одно из христианских представлений: атрибут архангела Михаила и ангела в Эдеме, препятствовавшего изгнанным Адаму и Еве вернуться в рай. Ангельский атрибут у порождения Врага – конечно, это недопустимо для христианина. При этом Толкин еще во «Властелине» использовал образ огненного меча и в благом аспекте: в сцене боя с балрогом меч Гэндальфа «холодный и белый, сиял в правой руке мага». Едва ли это просто художественный прием – именно на фоне библейских коннотаций.

B этом контексте представляется неслучайным в «Сильмариллионе» в уже упомянутом поединке Финголфина и Моргота такое описание меча эльфийского короля: «выхватил свой меч, льдисто сверкавший Рингиль». Подчеркнем, что в отличие от «Властелина», «Сильмариллион» крайне скуп на описания и меча, сияющего в буквальном смысле, там больше нет. Еще одна метафора огненных мечей относится к сыну Финголфина – Фингону, ставшему верховным королем после гибели отца. Речь идет о битве Бессчетных Слез, где натиск воинства Фингона был так велик, что им едва не удалось разгромить войска Моргота: «Сверканье обнаженных мечей нолдор подобно было пламени, объявшему тростник». Здесь это именно метафора, в отличие от меча Финголфина и меча Гэндальфа (кстати, его меч ранее принадлежал второму сыну Финголфина, Тургону, владыке Гондолина, о чем сообщается еще в «Хоббите»).

Итак, абрис пространственной символики «Властелина Колец» и «Сильмариллиона» показывает нам, что Толкин не просто использует отдельные элементы мифов и сказаний (как было в «Хоббите»), но заимствует самую суть, самую основу семиотической структуры. Причем он берет у скандинавов только те аспекты космологии, которые связаны с образом Врага.

Это неслучайно, в чем убедимся при дальнейшем анализе.

Северное мужество

Для мировоззрения славянина (и в частности, русского читателя) очевиден тот факт, что бой веется ради победы. Поэтому нам очень трудно понять психологию германских народов, где победа – не главная цель битвы, а иногда и не цель вовсе.

Выдающийся отечественный ученый А.Я. Гуревич писал: «Смерть фигурирует в героической поэзии германцев не как некое меланхолическое memento mori, напоминание о бренности мира, о преходящем характере всего земного. Смерть – момент, когда герой переходит в мир славы, ибо только со смертью он достигает завершенности и только слава останется после него. Ho в этом “только” – все: слава – главная ценность в героической этике». Анализируя далее «Гренландскую песнь об Атли» из «Старшей Эдды», он показывает, как скандинавский герой сознательно едет на верную гибель именно потому, что его кончина будет неслыханной, ужасной – и слава о нем будет жить в веках; более того, брат требует мучительной казни для брата, давая тому возможность проявить максимальную силу духа и обрести немеркнущую славу. Как подчеркивал Гуревич, герой, устремляясь на смерть, вопреки предостережениям и здравому смыслу, поступает «как должно владыке», проявляя достойное конунга презрение к смерти.

Слава как высшая категория героики германских народов была хорошо известна деятелям культуры первой половины XX века. Так, в отечественном фильме «Минин и Пожарский» выведен отряд скандинавских наемников, переходящий с одной стороны на другую. Когда они снова собираются служить полякам, то шляхтич (хоть и враг, но славянин!) укоряет их: «Вы много сражались и вместе с нами, и против нас», на что предводитель скандинавов гордо отвечает: «Мы много сражались и вместе с вами, и против вас. И каждый раз – со славою». Этот пример отлично показывает не только суть менталитета германских народов, но и отношение к нему.

Заметим, что такое мировоззрение – языческое по своемупроисхождению, посколькудля викингов смерть – это путь в Вальхаллу, чертог мертвых, где Один собирает героев для Рагнарек, Битвы гибели мира. Мировоззрение континентальных германцев известно менее детально, однако и там верховный бог Вотан собирает сонм убитых в Дикую Охоту, которую и возглавляет. Поэтомудля древнего германца героическая гибель – не только возможность обрести бессмертие в славе, но и вход в своеобразный рай для воинов. Подчеркнем, что исключительной особенностью скандинавской культуры является посмертное разделение на воинов, павших в бою (они идут наверх к Одину, в Вальхаллу), и всех остальных (они идут вниз, в Хель); ни у одного из языческих народов ничего подобного нам не известно. После христианизации эти представления, разумеется, были отвергнуты как религиозная концепция, но остались на уровне архетипа германской культуры.

Итак, «северное мужество» представляет собой доблесть ради славы, когда практически неважно, против кого и за что ты сражаешься, тем более неважно, удалось ли победить. У Толкина это ярче всего отражено в «Сильмариллионе», в образах Феанора (и его сыновей), а также Турина Турамбара.

Мы не станем здесь пересказывать историю Феанора – читавшим «Сильмариллион» она известна, а незнакомых с этой книгой краткий пересказ скорее запутает, чем просветит, – приведем лишь необходимую цитату. Когда Феанора и его воинство, проливших кровь эльфов, проклинает Владыка Судеб, гордый герой отвечает: «Нас пугали многими лихами, и предательством – в первую голову; об одном лишь сказано не было: что нас погубит испуг, трусость или боязнь трусости. Потому говорю я, что мы пойдем вперед, и предрекаю: дела, свершенные нами, будут воспеты в песнях – и не забыты до последних дней Арды». Как видим, это чистое воплощение северного мужества, где доблесть и слава затмевают все остальное.

Другая важная деталь. Несколько ранее по сюжету, когда Феанор узнает, что созданные им светящиеся алмазы Сильмарили похитил Моргот, то произносит вместе с сыновьями свою знаменитую Клятву, «…клянясь ненавидеть и преследовать Стихию Мира, демона, эльфа или нерожденного еще человека, или иную тварь, большую или малую, добрую или злую, когда бы ни пришла она в мир, – любого, кто завладеет, или получит, или попытается укрыть от Феанора или его наследников Сильмарили» (Выделено мною. – А.Б.). Несмотря на обстоятельность Клятвы, массу перечислений в ней, она не содержит интенции вернуть Сильмарили. Перед нами очевидное воплощение принципа «битва важнее победы». После этого читателей «Сильмариллиона» ждет история Первой Эпохи, когда сыновья Феанора сражаются за Сильмарили – и против Моргота, и против эльфов, но в итоге Алмазы отца им так и не достаются.

Феанор и его сыновья, несомненно, не принадлежали к числу персонажей, любимых Толкином, чего нельзя сказать о Турине Турамбаре. Этот образ возник как синтез финского сюжета (к которому мы обратимся в соответствующем разделе) с некоторыми деталями скандинавского сказания о Сигурде, но исключительную художественную выразительность ему придает не событийный драматизм, а особое восприятие темы судьбы. Это же делает образ Турина стоящим особняком в творчестве Толкина, поскольку к скандинавскому восприятию судьбы писатель нигде более не обращается, по крайней мере – так явно.

Турин сын Хурина по ходу сюжета многократно меняет имя, но наиболее известен как Турамбар – что означает «Владыка Судьбы». Тем самым герой подчеркивает, что, несмотря на весь трагизм событий, произошедших с ним, он не пешка в руках рока, он сам определяет свою жизнь.

Обратимся к характеристике скандинавского мировоззрения, которую дает А.Я. Гуревич: «Обычно говорят о “приятии” германским героем “неизбежной судьбы”. Может быть, следовало бы сильнее подчеркивать не только активность этого приятия, но и активную роль его в самом созидании той трагической ситуации, которую он затем осознает и воспринимает как собственную судьбу». Анализируя уже упомянутую «Гренландскую песнь об Атли», Гуревич подчеркивает, что герой «не принимает неизбежной судьбы – он скорее самовольно бросает ей вызов, провоцирует ее!»

Эти слова сполна можно отнести и к Турамбару, проявляет героическое безрассудство, например, убеждая короля эльфийского города Нарготронда не разрушать мост через реку, – и потом по этому мосту приползет дракон, уничтожающий город. Точно так же эддический конунг Гуннар поехал на верную гибель, невзирая на все предостережения.

Рассказ о всех бедствиях, обрушившихся на Турамбара, был бы слишком долгим. K счастью, сейчас в распоряжении заинтересованного читателя имеется не только соответствующая глава «Сильмариллиона», но и выпущенная Кристофером Толкином книга отца «ДетиХурина» – о судьбе Турина и его сестры. Из трагедий мы упомянем лишь самые страшные: невольное убийство своего друга, гибель по его вине Нарготронда и брак с неузнанной сестрой, потерявшей память. Такая концентрация жутких событий вполне во вкусе скандинавских сказаний, о которых Гуревич писал: «Героическую поэзию привлекали… не победы и триумфы, но неудачи, поражения, гибель… персонажей…рассматриваемых в единоборстве с судьбой».

Победив дракона и услышав от него, умирающего, правду о своем невольном инцесте, Турамбар бросается на меч. Это самоубийство – важная часть парадигмы скандинавской героики. Опять цитируя Гуревича: «Герой гибнет, и это не случайно. Только в смерти, в ее приятии, в поведении героя перед лицом ее завершается его становление. Чем беспримернее его гибель, чем ужаснее и неслыханней ее обстоятельства, чем более выходят они за пределы обычного, тем величественнее герой и тем более впечатляет воспевающая его песнь». Относительно конкретно самоубийства, Гуревич приводит цитату из «Саги об Инглингах», где говорится: «Эта судьба казалась всем… наилучшей для потомка конунга – умереть самому и добровольно завершить свою славную жизнь».

Ha фоне столь глубоких, основополагающих заимствований из скандинавской поэтики героического – стоит ли упоминать о прямой цитате (не вошедшей в окончательный текст «Сильмариллиона», но сохранившейся в черновиках) из сказания о Сигурде: подобно тому, как скандинавский герой убивает дракона, вырыв яму на тропе и поражая его мечом в брюхо, Турин убивает дракона Глаурунга, спрятавшись в расщелине, пока Великий Червь проползает над ним. Даже если бы эти подробности вошли в окончательный текст «Сильмариллиона», они ничего не добавляют к величественному и жуткому образу Турамбара.

Гораздо важнее отметить другое заимствование. Современное сознание представляет дракона существом с лапами и кожистыми крыльями, однако в скандинавской мифологии этим термином обозначается исполинский змей, способный только лишь ползать. Толкин в «Сильмариллионе», когда пишет о Глаурунге и его драконьем выводке (испепелившем Белерианд в Битве Внезапного Пламени), также подразумевает змеев – огнедышащих, обладающих магией, но лишенных лап и крыльев. Повторим прозвище Глаурунга – Великий Червь. Поэтому, когда мы видим, например, на картине Тэда Несмита сцену гибели Нарготронда, где Глаурунг – типичный крылатый динозавр, то следует понимать, что такое изображение порождено или не слишком хорошим знанием текста, или стремлением, вопреки первоисточнику, изобразить монстра наиболее эффектно.

Семь богов и семь богинь

Толкинисткая субкультура давно заметила, что в «Сильмариллионе» число Валар – Стихий Мира – совпадает с количеством богов в «Перебранке Локи», знаменитой песни «Старшей Эдды». Ho, как нам представляется, это как раз тот случай, когда факт совпадения (и, возможно, факт осознанного заимствования) ничего не добавляет к пониманию мира Толкина.

Прежде всего, «Перебранка Локи» – текст совершенно особенный, обвинения как Локи в адрес богов, так и их в ответ – это знак нарушения ими человеческих табу и подчеркивание их сверхчеловечности. Для Толкина подобное немыслимо, в его концепции могущество Валар не нуждается ни в каких доказательствах, тем более «отрицательных». Во-вторых, в «Сильмариллионе» действительно представлены семь Валар, о которых говорится в мужском роде (поскольку это Стихии, то термин «мужчина» неуместен), семь Валиэр, о которых говорится в женском роде, и оппозиционный им Мелькор, Враг Мира, а вот при более внимательном чтении «Перебранки Локи» мы видим, что структура «семь богов, семь богинь и Локи» нарушается в финале, когда появляется бог-громовержец Тор.

Тем не менее, традиционно считается, что образы Валар и Валиэр – это трансформированные скандинавские боги, и некоторые черты сходства нельзя не отметить.

Ho прежде чем перейти к анализу, подчеркнем, что в концепции Толкина Валар лишь посланцы Эру, Единого, проводники его воли в мире, поэтому сходство с отдельными чертами скандинавских богов гораздо менее существенно, чем отличие Стихий от языческого пантеона.

Манвэ – Владыка Ветров и правитель Арды (мира явленного, Средиземье – лишь часть его). Его чертог – на высочайшей вершине Таниквэтиль. Когда он восходит на трон, «он видит дальше всех – сквозь туманы, и тьму, и лиги морей». Сходство с Одином здесь очевидно: когда тот восседает на своем престоле Хлидскьяльв, то также может видеть все миры. Ho не менее ярко и различие. B скандинавской мифологии с этого престола увидеть все может любой, что и сделал бог Фрейр, в то время как Манвэ приобретает эту возможность, если рядом с ним его супруга Варда, Владычица Звезд, известная во «Властелине Колец» под именем Элберет.

Нельзя не заметить относительно эддического престола Хлидскьяльв, что этот образ – трон, с которого виден весь мир любому, кто ни сядет на него, Толкин использует в «Сильмариллионе», но в совершенно другом контексте. Речь идет о том, как Мелькор (также называемый Моргот, Черный Враг Мира), терзает одного из пленных вождей людей– Хурина, отца Турина Турамбара. «Моргот <…>, выведя Хурина из темницы, усадил его в каменное кресло на одной из вершин Тангородрима. Волей Моргота он был прикован к этому креслу; и Моргот <…> молвил так: “Сиди же и любуйся краями, где лихо и отчаяние падут на тех, кто любим тобою. Ты осмелился… подвергать сомнению могущество Мелькора, Властелина судеб Арды. Так узри же взором моим, услышь моим слухом; и не сойти тебе с этого места, пока все не придет к горестному своему концу”». Как видим, здесь сходство с престолом Одина гораздо больше; отметим и резко негативную окраску образа этого трона. Как мы уже подчеркивали, для Толкина Валары – отнюдь не языческие боги, поэтому неудивительно, что в мотиве всевиденья Манвэ сходство с Одином – крайне поверхностно, а в случае с Врагом Мира – заимствование максимально близко.

Обратим внимание на еще одну цитату из «Сильмариллиона»: «Духи в облике воронов и орлов то и дело влетают в чертоги Манвэ и вылетают из них: взор их видит глубины морей и пронзает толщу гор, проникая в тайные бездны. Так ему приносили вести обо всем, что творилось в Арде». Этот пассаж – единственный, где упоминается, что птица Манвэ – не только орел, но и ворон. Если образ орла как воплощение не просто блага, но спасения свыше (в прямом и переносном смысле) в мире Толкина представлен более чем ярко, то мотив ворона-провидца практически не отражен. Тем не менее, мы не можем пройти мимо, поскольку эта прямая цитата из «Эдды», где об Одине говорится, что все ему сообщают два ворона, Один «шлет их на рассвете летать над всем миром, а к завтраку они возвращаются. От них-то и узнает он все, что творится на свете».

Если сам по себе Манвэ с Одином схож крайне мало, то его родство с Мелькором следует признать прямой и значимой цитатой. B «Сильмариллионе» говорится, что Манвэ и Мелькор были братьями в думах Единого. Относительно родства Одина и Локи «Старшая Эдда» дает две разные, но близкие версии: в «Перебранке Локи» о них говорится как о побратимах, в «Прорицании вельвы» Локи назван братом Бюлейста, а это одно из пятидесяти имен Одина. Перед нами отражение близнечного мифа, где один бог-брат воплощает светлую, созидательную сторону, второй же – темную, деструктивную. Ho несмотря на достаточно широкую распространенность близнечного мифа в культуре архаичных народов, мы полагаем, что здесь это не воплощение универсалии, а заимствование из конкретного источника.

Сходство Мелькора с Локи также довольно относительно. Локи – трикстер, его оружие – хитрость; кроме того, он далеко не всегда враг прочим богам, и сюжетов, где он выступает помощником и хитроумным советчиком, достаточно много. Более того, даже в своих наиболее негативных поступках (убийство светлого бога Бальдра, порождение чудищ, сражение против богов во главе воинства Нижнего мира в Последней Битве) Локи совершает деяния, которые дадут Одину и прочим богам великую славу, Бальдру – воцарение в новом мире без войн, и, кажется, это в значительной степени осознавалось самими скандинавами. Локи гораздо более «свой» для богов, чем, скажем, великаны. И если судить по «Перебранке», то и после убийства Бальдра он остается среди них.

Мелькор – совершенно иное. B нем гораздо больше от христианского Сатаны, чем от хитрого скандинавского бога. Мелькор сразу же отъединяется от прочих Валар, строя свою твердыню, он предпочитает силу хитрости. Подобно Локи, Мелькор заточен и, когда он освобожден, это несет новые беды, но обстоятельства заточений не совпадают. Картина последней битвы Арды, Дагор Дагорат, когда прежний мир будет уничтожен и после его гибели возникнет Арда Исцеленная (это лишь упоминается в «Сильмариллионе», но известно по черновикам Толкина), отчасти сходна с Гибелью Богов, но апокалиптические мотивы там важнее. Пожалуй, чертой, наиболее сближающей Локи и Мелькора, является связь с огнем. Огонь по-исландски – logi, с «Поездки Topa в Утгард» из «Младшей Эдды» Локи состязается с огнем, а в мифе противники всегда обладают общей чертой. Мелькору служат огненные балроги, затем – огнедыщащие драконы, врата в его крепость – вулкан, так что тема огня в его образе значительно масштабнее.

Некоторые одинические черты просматриваются в образах Намо – Владыки Судеб и Оромэ – Великого Охотника. Чертоги Намо, они же Залы Мандоса – это место, куда приходят духи погибших эльфов (в то время как люди покидают Арду, уходя за грань мира). Намо – провидец, он произносит Проклятие Нолдор, которое мы уже упоминали. Этот величественный и мрачный образ по духу гораздо ближе Одину, чем формально совпадающий в деталях Манвэ. Что касается Оромэ, то он скорее соотносим с континентальным Воданом, предводителем Дикой Охоты. Ho если Водан несет смерть тем, кто случайно встретится с ним, то Оромэ – убийца чудищ, так что здесь образ сверхъестественного охотника максимально гармонизирован.

Атрибут Оромэ – его рог, и это заставляет вспомнить о другом скандинавском боге – Хеймдалле, страже Асгарда, который затрубит в свой рог, возвещая начало Гибели Богов. Другой роднящий эти два образа мотив – менее цитатен, но более важен. B прозаической вставке к «Песни о Риге» говорится, что Риг – это Хеймдалль, содержание же песни – порождение Ригом трех сословий скандинавского общества: знати, землевладельцев и рабов. To есть Хеймдалль выступает и как прародитель человечества. Наиболее яркий сюжет, связанный с Оромэ, – история о том, как он обнаруживает эльфов у Вод Пробуждения и затем ведет три народа эльфов в Валинор. Так что хотя Оромэ буквально прародителем не является, его роль в судьбе едва пришедших в мир эльфов – центральная.

Чрезвычайно отчетлива цитатность в образе Тулкаса – Валара, воплощающего физическую силу. B нем узнается скандинавский громовержец Тор, гроза великанов. Подобно тому, как приход Topa усмиряет Локи во время перебранки, так же самое вступление Тулкаса в битву заставляет Мелькора бежать, а позже именно Тулкас берет его в плен. Выше мы показали, что основание для поиска черт, роднящих образ Мелькора с Локи, заключается не столько в собственно образе Врага, сколько в том, что он ставится в отношения, заставляющие вспомнить о Локи. B частности, сходство Тулкаса и Topa – одно из таких.

Упомянем также пару образов Владык Моря – Ульмо у Толкина и Ньерд в скандинавской мифологии. Здесь сходство совсем незначительно. Помимо «среды обитания», это некоторая отстраненность от прочих персонажей, для Ньерда она мотивирована тем, что он не из небесных богов асов, а из земных – ванов. Для Ульмо эта отстраненность принципиально иная: когда Валары перестали вмешиваться в дела Срединных Земель, Ульмо не оставляет эльфов-изгнанников и людей своей заботой.

Что касается остальных Валар, то попытки сопоставить их со скандинавскими богами нам представляются совершенно бесплодными.

Завершая этот абрис, мы можем сказать, что формируя пантеон своего мира, Толкин скорее отталкивался от скандинавской мифологии, чем заимствовал из нее. Отдельные мотивы, знакомые любителям древних сказаний, делают образы Валар более близкими читателю, узнаваемыми, и это порождает распространенное мнение, что Толкин поместил скандинавских богов в мир с Единым Богом во главе. Как видим, мнение глубоко ошибочное. K шестнадцати богам, упомянутых в «Перебранке Локи» (а это далеко не весь пантеон «Эдды»!) мы нашли параллели в образах лишь шести Валар, причем из них трое репрезентируют различные аспекты Одина – Водана.

Волк и его однорукий противник

Как показывают наши не всегда успешные попытки найти скандинавские мотивы у Толкина, наибольшего результата мы добиваемся при анализе образа Врага и всего, что связано с ним. И в данном случае нас ждет прямая, легко узнаваемая цитата.

Центральное сказание для «Сильмариллиона» – история Берена и Лучиэни, добывших из твердыни Врага один из светящихся алмазов – Сильмарилов. Кратко их историю Толкин излагает и во «Властелине Колец», поскольку Арвен – из рода Лучиэни.

Интересующий нас эпизод таков. У выхода из цитадели Врага на Берена и Лучиэнь нападает исполинский волк Кархарот, он откусывает герою руку, в который тот держит светящийся Алмаз, но, поскольку Сильмарили благословенны, Волк в муках и безумии мчит прочь. Затем на Кархарота собирается охота, где волка Моргота убивают, однако на этой охоте гибнет и Берен.

Нетрудно узнать в образе Кархарота черты эддического исполинского волка Фенрира. Порождение Локи и великанши, этот волк во время Гибели Богов будет противником Одина и убьет владыку богов (после чего его поразит один из сыновей Одина – Видар). B «Младшей Эдде» также сообщается о том, что перед Последней Битвой некий волк проглотит солнце, а другой волк – луну. B этом можно усмотреть источник цитаты к образу Кархарота, проглатывающего светящийся Алмаз, который затем станет звездой на небе. Фенрир ли этот волк? Так сообщают комментаторы академического издания «Старшей Эдды», однако в тексте песни говорится о «мерзостном» из рода Фенрира. Оставим вопрос открытым. Есть более интересные сближения.

B «Младшей Эдде» подробно излагается миф о том, как асы пытались связать Волка, пока тот был еще мал. Сделав одну за другой две цепи, они предложили Фенриру показать свою силу, разорвав их. Что Волк и сделал. Тогда асы обратились к карликам за помощью, и те сделали магическую ленту. Когда асы предложили Фенриру порвать ее, Волк почуял хитрость и потребовал, чтобы один из богов положил свою руку ему в пасть как залог того, что асы не желают ему, Фенриру, вреда. Бог войны Тюр сделал это. Фенрир не смог разорвать ленту и откусил Тюру руку.

Параллель к образу однорукого Берена очевидна. Толкин как всегда берет мифологический мотив и ставит его в совершенно другую сюжетную коллизию. Ho масштабность образов Кархарота и Фенрира дает основания говорить о цитате. Интересно, что ранее мы видели, как у Толкина скандинавские цитатные образы приобретают больший размах, чем в первоисточнике, здесь же вселенское чудище превращается хоть и в ужаснейшего из волков Средиземья, но не настолько грандиозного, чтобы уничтожать богов.

Ho не менее значимо и сопоставление тех, кто теряет руку в зубах Волка – Берена и Тюра. Пусть о первом мы знаем очень много, а о втором – очень мало (с Тюром не связано никаких мифов, кроме приведенного), сам мотив однорукого крайне важен. Как блистательно показал Ж. Дюмезиль, если в мифологическом тексте тот или иной признак маркирован анормальностью (в частности, число глаз или рук не равно двум), то это означает сверхпроявление этого признака. Скандинавский бог войны Тюр – воплощение сверхсилы, и именно поэтому у него – одна рука. Образ однорукого Тюра несомненно старше этиологического сказания о том, как именно он лишился правой руки, история связывания Фенрира – не больше чем позднейшее объяснение.

Берен среди героев «Сильмариллиона» занимает, пожалуй, центральное место. Его подвиг – добывание Сильмарила – значителен сам по себе, но надо помнить, что Сильмарил затем станет звездой Гиль-Эстель, на челе у Эарендила Благословенного. Выше мы писали о том, что для Толкина «разворачивание» мира Средиземья началось именно с образа звезды – Эарендила. Если же мы посмотрим на историю мира изнутри, то именно потомки Берена и Лучиэни – короли Второй и Третьей Эпохи, то есть история любви этого человека и эльфийской принцессы буквально определяет судьбу мира.

Конечно, авторского литературного персонажа неуместно сравнивать с богом, которомувеками поклонялись северные народы, но если мы посмотрим на Берена и Тюра в рамках семиотической системы каждого, то Берен, пожалуй, окажется значимее.

Ho в «Сильмариллионе» есть и другой однорукий.

Это Маэдрос, старший из сыновей Феанора. Обстоятельства, при которых он потерял правую руку, совершенно иные (спасение из темницы Врага), так что единственный миф о Тюре не имеет к нему никакого отношения. И все же мы полагаем, что анализ образа Маэдроса в контексте представлений об одноруком Тюре не только возможен, но и обязателен для лучшего понимания мира Толкина.

Сыновья Феанора, связанные Клятвой, не только сражаются против Врага, но и, стремясь добыть Сильмарил, принесенный Береном в Белерианд, дважды нападают на эльфийские города, где в то время находится Алмаз, а затем, во время Войны Гнева, когда два других Сильмарила вырваны у Врага, – на эльфийский лагерь. И хотя характер Маэдроса обрисован Толкином как гуманный по сравнению с его отцом и некоторыми братьями, ответственность за все три Братоубийства лежит на нем как на старшем из братьев. To есть образ Маэдроса мы можем рассматривать как персонификацию ярости сыновей Феанора – единственных среди всех героев Средиземья, кто обращал мечи против своих, поскольку верность Клятве для них – главная ценность.

И здесь мы сталкиваемся с глобальным расхождением средневекового и современного менталитета.

Прогресс цивилизации заключается в том, что человек учится врать. Дикарь, то есть представитель традиционной культуры, врать не способен, и если слово необходимо сдержать ценою жизни (своей или чужой) – он так и поступит. Для современного менталитета это настолько чуждо, что существует поговорка «держаться на честном слове», то есть практически ни на чем, рухнуть в любой момент.

Точно так же для традиционного общества родовые ценности – определяющи. Хорошо известен сюжет из «Эдды», где героиня Гудрун, чтобы отомстить мужу за убийство своих братьев, убивает детей, рожденных ею от него: брат – более близкий родич, чем сын и тем более супруг. Отец, разумеется, еще более близкий.

Поэтому Маэдрос, проливающий кровь эльфов во исполнение Клятвы, данной им вслед за отцом, поступает по законам родового (и в частности, скандинавского) общества абсолютно правильно. B восьмом веке это был бы положительный герой.

Ho Толкин – человек XX века, носитель иного менталитета. Как ученый, глубоко знающий обе «Эдды» и другие памятники скандинавской культуры, он прекрасно понимает логику поступков Маэдроса и его братьев и с историко-этнографической точностью воспроизводит ее в своих текстах. Ho как современный человек и христианин он не может этого одобрять. B этом, вероятно, причина того, что образы Феанора и его сыновей прописаны им достаточно скупо.

Ho и сдержанность Толкина в описании характеров в «Сильмариллионе» роднит его текст с лучшими из песней «Старшей Эдды». Мы упомянули эддическую Гудрун, задержимся на ее образе еще немного.

Супруга великого героя Сигурда, она проявляет любовь к нему только начиная со сцены его убийства. B «Краткой песни о Сигурде», где Сигурда пронзают мечом на ложе, Гудрун, увидев это, всплескивает руками так сильно, что зазвенели кубки на полке и во дворе загоготали гуси, – лишь этим древний певец рисует ее ужас и отчаянье. Когда она стоит над телом мертвого мужа («Первая песнь о Гудрун»), ее горе столь велико, что у нее нет слез и прочие женщины пытаются заставить ее выплакаться. Этот скупой психологизм передает силучувств несравнимо сильнее, чем пространные описания.

Посмотрим «Сильмариллион». Феанор приказывает сжечь корабли, на которых они приплыли в Белерианд, Маэдрос пытается его остановить, поскольку большая часть эльфов осталась по ту сторону моря, в холодном краю, не имея возможности вернуться назад, и среди них – Фингон, двоюродный брат и близкий друг Маэдроса. Феанор отвечает отказом. Чувства Маэдроса по этому поводу Толкин передает так: «Тогда Маэдрос отошел и – один – стоял в стороне». Как видим, психологизм вполне в духе «Эдды».

Ho мы задержались на сопоставлении образов Маэдроса и Гудрун отнюдь не только потому, что стилистически сходны описание их горя. Дальнейшая судьба обоих – при всем несходстве событий – шокирует верностью долгу и жестокостью.

Сигурд, гибель которого столь тяжело переживает Гудрун, убит ее родными братьями. Ho по закону родового общества брату мстить нельзя, и древнескандинавская героиня так и поступает (в «Песни о Нибелунгах», где эти законы забыты, героиня поступит ровно наоборот). Зато когда ее второй муж убивает ее братьев, Гудрун мстит ему со всей жестокостью, о которой мы уже упоминали. Точно так же Маэдрос, когда узнает, что Сильмарил находится в гавани, где укрылись в том числе эльфы его народа – те самые, за которых он просил отца, – идет на эту крепость войной, переступив через личные чувства к сородичам.

И хотя между сюжетикой Маэдроса и Гудрун нет ничего общего, образы эти стоит признать в высшей степени сходными. Перед нами истории о том, как персонажа, изначально мягкого по характеру, верность родовой мести превращает кровавое чудовище.

Итак, сыновья Феанора – это воплощение не только скандинавского понятия героизма, но скандинавского понятия чести и долга. И то, что старший из них лишен правой руки, делает его достойным (разумеется, в категориях викингов) преемником образа Тюра, бога войны.

Сравнение отношения образов Маэдроса и Берена к Тюру приводит нас к уже знакомому выводу: Берен цитатнее, но Маэдрос ближе по сути. Как видим, прямые цитаты играют в мире Толкина несравнимо меньшую роль, чем цитаты неявные, когда заимствуются ценностные категории той или иной культуры.

Образ Маэдроса служит некоторым противовесом к образу Берена, поскольку, как мы убедились, скандинавская культура служит для Толкина источником представлений или о Враге и его присных, или о тех, кто никак не является для Профессора положительным персонажем. Процитировав миф викингов по отношению к любимейшему из героев, он не может не использовать его для персонажа из противоположного лагеря.

«Загадки в темноте»

B «Хоббите» Толкин не без оснований пишет, что игра в загадки (которую ведут Горлум и Бильбо) «старинная и считается священной, и даже злые существа не смеют плутовать, играя в нее». Это легко узнаваемая отсылка к «Старшей Эдде», где в разной форме игра в загадки встречается трижды. Первая песнь – «Речи Вафтруднира» – самая масштабная и драматическая, она заканчивается смертью проигравшего. Вторая – «Речи Харбарда» – откровенно пародийная, а третья – «Речи Альвиса» – также заканчивается гибелью противника, посколькуэто альв и он каменеет под лучами взошедшего солнца (мотив, известный нам по «Хоббиту», но не цитатный к «Эдде», поскольку это распространенное скандинавское поверье).

Мы начали с наиболее мрачного аспекта этого мотива, чтобы подчеркнуть, насколько неслучайно, что игру в загадки предлагает именно Горлум. Более того, в изначальной версии, пока «Хоббит» был еще именно детской сказкой, Горлум вовсе не грозил Бильбо смертью, то есть версия, которую в классической редакции Бильбо излагает Гэндальфу и гномам, была изначальной авторской. Ho трансформация Горлума из сравнительно безобидного в то жуткое существо, которое мы знаем по «Властелину Колец», потому и произошла, что в основе пока еще единственного эпизода с его участием лежали мрачные скандинавские сюжеты.

«Эдда» – это памятник еще той культуры, где загадка – не детское развлечение, а способ мироописания, причем магического. У архаических народов загадывание загадок – ритуал для посвященных мужчин. B «Речах Вафтруднира» Один, отправляясь к великану состязаться в мудрости, понимает, что рискует жизнью, однако стремление доказать свое превосходство превозмогает риск гибели.

При всем несходстве Горлума с Вафтрудниром и уж тем более Бильбо с Одином, мы настаиваем, что этот эддический текст оказал прямое влияние на завязку истории Кольца. Финал эддической песни таков. Один, явившийся к великану, изменив свой облик, доказывает мудрость, ответив на все вопросы хозяина, и получает право сам загадывать загадки. И после ряда вопросов о мироустройстве он спрашивает «что сыну Один поведал, когда сын лежал на костре?» (Сын – это бог Бальдр, судьба которого – предвестие будущей Гибели Богов.) По этому вопросу великан узнает в своем собеседнике Одина, но не может дать ответ: «Никто не узнает, что потаенно ты сыну сказал!» Иными словами, Один, славящийся в том числе и своим коварством, фактически нарушает правила состязаний: он не загадывает загадку, он задает вопрос. K этому поступку Отца Ратей как нельзя больше подходят слова из «Хоббита»: «Да и последняя загадка, если на то пошло, согласно древним правилам игры, не могла считаться настоящей». Чтобы завершить анализ эддического сюжета, подчеркнем, что формально Один не нарушает правил, он задает вопрос о мироустройстве, но, как и Бильбо, вопрос совершенно личный, ответ на который неизвестен никому.

Так начинается история Единого Кольца. Этот образ также имеет эддические корни: это принадлежавшее Одину кольцо Драупнир (что означает «Капающее»), о котором в «Младшей Эдде» сообщается: «Есть у этого кольца с тех пор свойство: каждую девятую ночь капает из него по восьми колец такого же веса». Это кольцо Один кладет на погребальный костер своего сына Бальдра.

Как видим, Толкин берет из «Эдды» идею кольца, с которым связаны другие кольца. Он полностью ее трансформирует, Единое не источает из себя прочие, оно, напротив, связывает их. Ho образ кольца, магически связанного с определенным количеством других, – несомненно, заимствование. И подобно тому, как Один отдает кольцо сыну, Бильбо отдает Кольцо племяннику.

«Оба кольца были круглые»

Драупнир, в отличие от Единого, не несет в себе никакого отрицательного начала, причем ни как образ, ни как элемент сюжета. Некоторые исследователи, ища скандинавские корни образа Кольца Всевластья, обращаются к сказанию из «Старшей Эдды» «Речи Регина», где излагается история проклятого золота, причем акцентное место в сюжете занимает золотое колечко. Карлик Андвари, проклиная похитителей его золота, предрекает гибель грядущим владельцам. Ho, не говоря уж о том, что проклятое золото и Единое Кольцо несут в себе зло совершенно разного свойства, подчеркнем, что кольцо Андвари далее в эддическом сюжете или вовсе не действует, или, по другой трактовке, действует безуспешно (Гудрун посылает это кольцо своим братьям, предупреждая о грозящей гибели, но братья приезжают все равно). Даже если мы признаем отожествление кольца Гудрун и кольца Андвари, перед нами – просто вещь, не обладающая ни магией, ни тем более собственной волей; этим оно отличается от золота Андвари, которое проклято и неизбежно несет гибель.

Ho образ Андвари и его кольца послужил отправной точкой для вдохновения другого великого художника – Рихарда Вагнера. Любопытно, что сам Толкин резко отрицал сопоставление образа Единого Кольца и Кольца Нибелунга, давшего название тетралогии. Хорошо известна его фраза: «Общего у этих колец только то, что оба они круглые». Ho внимательное знакомство с вагнеровским сюжетом опровергает это утверждение.

Во-первых, у Вагнера впервые появляется история создания кольца: злобный карлик Альберих, отвергнутый русалками Рейна, похищает их золото и творит из него кольцо. Сцена создания кольца принадлежит к ярчайшим моментам этой оперы.

Во-вторых, это кольцо дает не только богатство, но и власть, причем Альберих с его помощью обращает других карликов в рабов. Это принципиальный момент, поскольку власть как таковая совершенно не обязательно подразумевает порабощение.

В-третьих, для создания кольца необходима магическая сила, и в данном случае – кузнец должен отвергнуть любовь. Этот мотив не встречался в мифологии, где магические предметы зависят исключительно от мастерства создателя, а не черт его характера. Кольцо, созданное ненавистью, – это находка Вагнера, это черта культуры нового времени.

Дальнейший кровавый путь кольца, который уготовил ему Рихард Вагнер, для нас уже несуществен.

Мы видим, что Толкин отчетливо заимствует у немецкого творца слишком многое. Поистине, необъяснимая притягательная сила заключена в этом кольце…

Завершая анализ заимствований Толкина у Вагнера, упомянем еще одно, незначительное. Брат Альбериха – жалкий карлик по имени Миме. B «Сильмариллионе», в истории Турина Турамбара, действует карлик Мим, злобный и коварный.

Итак, анализ скандинавских (и, шире, германских) мотивов в книгах Толкина убеждает, что эта мрачная и брутальная культура служила для создания образов, как непосредственно Врага и его творений, так и тех, кто попал под омрачение и нес в мир гибель. Редкие исключения – это образы максимально высокой героизации.

Теперь мы переходим к анализу уникальной культуры, крайне поверхностно известной популярному читателю, но глубоко и точно понятой Толкином.