Поэзия – это сама жизнь, пишет Ольга Седакова в эссе о Пастернаке. В ее эссе и стихотворениях звучит мысль, что у поэзии нет более высокого предмета, чем «рождение формы». Однако если брать ее творчество в целом, Седакова понимает под «формой» нечто большее, чем форма литературного произведения («его ритм, синтаксис, звуковой строй»). В эссе «Поэзия и антропология» она пишет о «переживании формы как глубочайшей человеческой активности» и о поэзии как свидетельстве этого феномена. Человек, говорит она, обнаруживает «потребность в форме, способность к форме, наслаждение формой и мучение бесформенности». В другом эссе она предполагает, что «таинственное человеческое желание» – это желание формы, и в этом смысле поэзия – «то, что делает человек» и «то, что делает человека».

Как именно Седакова понимает форму, нам трудно сказать, особенно потому, что она, кажется, столь же часто говорит и об импульсе избавления от формы. Для нее жизнь, которая воплощается в поэзии, зависит от актов своего рода самоотречения, от «чистого согласия исчезнуть». Поэзия, а значит, и жизнь свершаются, когда «смывают свой овал с великой охотой», когда «ступают на лодку без гребцов», когда в десятый раз ищут на одном и том же «мутном месте чистый ключ», когда устремляются к ничто. Запечатленная во всех этих образах поэтического цикла Седаковой «Китайское путешествие», поэзия очерчивает форму, которая непрестанно стирает себя, воссоздает и стирает снова. Поэзия обнаруживает, что любой феномен – стихотворение, личность, явление природы – должен иметь стремление исчезнуть, решительно открыть себя неизвестному, чтобы стать собой.

Эти, казалось бы, противоречивые импульсы возведения формы и избавления от нее создают поэзию Седаковой. Как поэт, Седакова строит строфу и строку, настраивает звук, развертывает риторические тропы, помещает на бумаге формы, сотворенные из слов, помещает в воздухе, в дыхании, в эхо-камерах сознания формы, сотворенные из звуков, из музыки. И тем не менее она конструирует свои стихи так, чтобы формально они опустошали себя, отступали от себя, отменяли себя, указывая на ту нерушимость и полноту, что лежат за их пределами. Седакова говорит, что современная поэзия – по крайней мере в России – должна выйти за ранее установленные границы, чтобы исследовать новые территории. Ей необходимо «убрать инертную, склеротичную, мертвую ткань, которая <…> часто воспринимается как “простота” и “традиционность”»; ей необходимо отбросить изжившие себя формы, пусть даже рискуя оказаться слишком сложной для понимания. Ей необходимо вести нас к ничто, но как бы в «несовершенном виде».

Как разобраться в том, что Седакова понимает под формой и в чем смысл парадокса, сопутствующего призыву к преодолению формы? Как понимать то, что она рассматривает форму одновременно в эстетическом и антропологическом аспектах? Один из ответов на эти вопросы заключен в частом – прямом и косвенном – обращении Седаковой к апофатической традиции, к тому, что называется «отрицательным богословием». Наиболее глубокое толкование этой традиции было дано в «Очерке мистического богословия восточной церкви» Владимира Лосского, видевшего в акценте на апофатике основное отличие восточнохристианской духовности от западнохристианской. Для Лосского апофатика представляет собой не простое отрицание, а прежде всего путь к прямому, ничем не опосредованному контакту с источником жизни. «Идя путем отрицания, – пишет он, – мы подымаемся от низших ступеней бытия до его вершин, постепенно отстраняя все, что может быть познано, чтобы в мраке полного неведения приблизиться к Неведомому». Эта же традиция лежит в основе большей части работ Седаковой, но она говорит о ней подробно только в работе «The Light of Life: Some Remarks on the Russian Orthodox Perception» («Свет Жизни. Некоторые замечания о русском православном мировосприятии»), написанной в 2005 году по-английски, чтобы познакомить западную аудиторию с русскими духовными практиками. Соглашаясь с Лосским, Седакова замечает:

Те, кто видят в апофатическом подходе лишь отрицание, очень далеки от его православного понимания. Задача апофатики не столько в том, чтобы отрицать все принадлежащие к области чувственного восприятия качества, которые человек приписывает Божественной реальности, но чтобы косвенно вести человека к прямому контакту с ней [167] .

В русской духовной традиции апофатическое богословие наиболее полно проявляется в конкретных духовных практиках. Раннехристианский подвижник Евагрий Понтийский (ок. 345–399) оставил богословское наследие, определившее становление монашеского уклада и духовной дисциплины в восточной церкви. Евагрий проповедовал аскетизм, основанный на обуздании земных страстей, и молитву, которая не прибегает ни к словам, ни к образам. Его труды наряду с писаниями Дионисия Ареопагита повлияли на развитие исихазма (от греч. ἡσυχία – тишина, покой, уединение), важнейшей духовной традиции восточной церкви, получившей развитие в монашеской среде. Многие известные сочинения, посвященные русской духовности, говорят о русской душе как в особой мере кенотической, используя греческое слово κένωσις (опустошение, истощение), которым в христианских текстах описана добровольная жертва Иисуса Христа. В традиции, представляемой Седаковой, апофатика обретает свое выражение в непрекращающейся духовной дисциплине, которая постепенно открывает человека ничем не опосредованному Свету.

Седакова представляет апофатический путь как центральную русскую духовную традицию и часто говорит о роли церковной эстетики в духовном совершенствовании. Она объясняет: «То, что храмовое искусство создавало и строило в человеке, было не столько содержанием его веры, сколько ее образом». То есть дисциплина отрицания парадоксально находила выражение в творениях человека, в созданных человеком вместилищах «образа веры». К таким вместилищам относятся патерики – сборники изречений христианских подвижников и рассказов об их деяниях, а также иконы, занимающие исключительное место в православной духовной традиции. Как говорит Седакова в эссе «The Light of Life», иконы помогают духовному восхождению, являют человеку образы, указывающие за пределы самих себя. Икона – это «выражение невыразимого» и «присутствие отсутствующего». То, что показывает икона, это лишь направление движения: вместо «нет» – «как бы». И хотя греческий термин «апофазис» можно буквально перевести как «отсутствие речи, слов», слова могут обладать апофатическим качеством. Поэтому Седакова и говорит о жанре литургического гимна как о «словесной иконе».

Держась этих представлений, Седакова рассматривает русскую апофатику как эстетическую практику применительно и к светскому искусству, делая особый акцент на поэзии. В эссе «Поэзия и антропология» она рассуждает об «артистическом апофатизме» Мандельштама, усвоенном им от Данте. А в эссе о Геннадии Айги Седакова говорит о «внеконфессиональной апофатике» поэта, его «приглашении к медитации без фигур».

Как подсказывает проза Седаковой, мы могли бы увидеть в ее поэзии модель, предложенную позднесоветскому обществу, модель эстетическую и антропологическую. У Седаковой апофатический импульс с его дискурсом опустошения ради наполнения если и не указывает, то намечает тот путь, на котором поздне– и постсоветское общество могло бы творчески вновь выстроить национальную идентичность в последовавшие времена перестройки, распада Советского Союза и дальнейших событий. В известном эссе 1984 года «О погибшем литературном поколении» Седакова описывает советский период как время «уничтожения формы», разрушения органичного культурного уклада и его замены символами, не имевшими никакого отношения к реальности. В характерной для нее манере Седакова связывает эту утрату естественного, аутентичного культурного уклада с действенным самоопустошением, кенозисом Христа через Его Воплощение в бренном теле, через Его Распятие. Она здесь говорит прежде всего о тех, кто во времена застоя страдал от унижения и безнадежности, и сравнивает эти страдания со Страстями Христовыми. Рождество ведет – через смерть – к Пасхе. Катастрофическое опустошение старого уклада создает возможность для нового уклада, подготавливая художника к участию в «построении личности». Но такая «личность» отмечена кенозисом: для Седаковой «искусство личности» предполагает «личную страсть к выходу за собственные пределы», к открытию личной «бесконечности». Эта «бесконечность» прямо отсылает к описанному Лосским нескончаемому пути апофатики, который ведет в бесконечность Бога. «Бесформенность» советского периода, таким образом, подготавливает почву для обретения собственной идентичности в неограниченности, благоприятствующей апофатическому опыту.

В соответствии с практикой духовного апофатического странствия Седакова предлагает путь, ведущий через и посредством дезинтеграции идентичности и в личном, и в национальном масштабе. В цикле «Китайское путешествие», к которому мы обратимся в этой статье, она переносит апофатический принцип на ландшафт – весьма неожиданный ландшафт, – который сопротивляется, по крайней мере отчасти, устойчивым структурам. Для пересечения этой местности читателю предлагается апофатический «маршрут», и одновременно сам ландшафт являет образ того, что всегда остается вне досягаемости.

Это перенесение перекликается с тем, что Эдит Клоз описала в книге «Russia on the Edge»(«Россия на грани»), показывающей, как в литературном дискурсе поздне– и постсоветского периодов «воображаемые географии» расшатывают идейный каркас советской культуры с ее ориентированным в будущее, линейным восприятием времени и представлением о Москве как центре и модели – обновленном «Третьем Риме». Исследование Клоз начинается с поэмы Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», повествующей о духовном странствии, в ходе которого главный герой пытается уехать из Москвы в город Петушки, конечную станцию одной из подмосковных железнодорожных веток, где надеется обрести блаженство с женой и дочерью, которые, как он считает, ждут его там. Клоз говорит о том, как, сосредоточивая свое внимание на периферии, Ерофеев разрушает «московский миф» и переориентирует советское пространство.

Седакова, современница Ерофеева, всегда говорила о «Москве – Петушках» в контексте того феномена, который находится в центре исследования Клоз. Сосредоточившись на теме странствия, Седакова пишет, что Веничка «Москвы – Петушков» превращает поездку на пригородной электричке в «границу двух миров; <…> крайний рубеж на пути в блаженные Петушки, в “святую землю”». В другом месте она описывает самого Ерофеева как живущего «на краю жизни». Искусство Седаковой тоже пороговое, оно свидетельствует о мире, в котором состояние перехода – норма; и в пространстве этого мира она моделирует – посредством поэтической формы и метафоры – то, как можно потерять себя ради нахождения самого глубокого и непреходящего в себе. Седакова не случайно вслед за другими исследователями говорит о Ерофееве как о юродивом – святом, чья святость ярче всего проявляется именно в самоотречении, в отказе от социальных норм и установлений. Для нее Ерофеев воплощал аскетическую добродетель «кротости» как своего рода «бунта против коммунистического стоицизма» и его стереотипных героев. Подобным образом эстетические формы и лирические герои в стихотворениях Седаковой моделируют их собственное «искусство личности»: отказ от принятых структур в продвижении к полноте бытия.

Икона здесь для нас особенно важна тем, как она создает пространство и трансформирует его. Речь пойдет об «обратной перспективе», благодаря которой икона словно бы упрощает многомерность, визуально вовлекая зрителя в перспективу божественного, а не представляя мир с человеческой точки зрения, к чему стремится ренессансная перспектива. Патерик тоже выделяет компоненты ассимиляции и подражания, присущие апофатическому пути. Икона и патерик предлагают нам модель мира, восприняв которую мы можем выйти за пределы нашего обыденного «я», чтобы обрести нечто более существенное. Седакова подчеркивает это свойство иконы посредством своих воображаемых ландшафтов, подрывая таким образом концепцию линейного развития, характерную не только для советской риторики, но и для культуры Просвещения, которую Петр I так старательно прививал России. Там, где подражание наиболее заметно проявляется как тема в современной русской культуре, оно отсылает к восприятию западной культуры в России. В творчестве Седаковой мы, однако, обнаружим картину творческого подражания, посредством которого человек обретает идентичность, адаптируя уже существующие формы. С точки зрения поэтики поэт перенимает у традиционного религиозного искусства прежде всего апофатический импульс отказа от ожидаемого и определенного. В этом смысле подражание апофатическим моделям порождает процесс или способ мышления, а не его фиксированную форму. Это способ делания, это образ, способ существования. Так Седакова в самом начале перестройки предложила путь, восходящий к древней религиозной традиции, включая ее ответвление в русском православии, путь, ведущий к формированию новой, динамичной, гибкой идентичности, основанной на апофатическом методе.

 

Искусство как вектор: иконы и патерики

В работе «The Light of Life» Седакова пишет о значении икон в сохранении и понимании апофатической традиции. Имея в виду прежде всего понятие идентичности, она говорит, что иконы указывают на глубоко скрытый в человеке образ – образ Бога. Седакова пишет: «Согласно некоторым православным богословам, образ Бога в человеческом существе – это его простое существование, его бытие “неничем”». Подлинное «я» человека заключено в бытии. Сущностный образ человека, образ, о котором свидетельствует икона, бесконечен и способен к адаптации. Седакова говорит об «открытом, динамичном и неистощимом присутствии этого образа».

Современный французский философ Мари-Жозе Мондзэн использует пространственный и географический язык в исследовании иконы, еще раз подтверждая родственность идей Клоз и Седаковой. Рассуждая о византийской иконе и ее влиянии на храмовое искусство в книге «Image, Icon, Economy», Мондзэн рассматривает икону как образ империи, который простирает себя в пространстве и времени. В Византии «симфония властей» и обожествление императора означали, что распространение иконописи сопутствовало и помогало расширению централизованного государственного контроля. Так что создание и восприятие иконы зависели от представления о материальном воплощении божественной власти, равно как и от представления о том, что эстетические объекты могут олицетворять власть физически отсутствующего лица. Сам акт копирования икон (подражая прототипам или адаптируя их) представлял собой распространение божественной власти, обращение к ней и ее воплощение в локальных условиях. В этом смысле иконы передают сам постоянный процесс адаптации, а не фиксированный образ. Мондзэн пишет, что иконопись «стремится к “сходству” не иначе, как путем уподобления».

Иконы, говорит Мондзэн, – это «векторы», указывающие за пределы самих себя, даже когда они представляют божественную (или имперскую) власть в отдаленном уголке мира. Они намекают на божественное сияние, но сами при этом воплощают отсутствие. В этом смысле акты подражания имеют апофатический характер: отказа, по крайней мере в интенции, от привычного и локального, возвышения «экономии» иконы над индивидуальными (или региональными, или национальными) «экономиями». Еще один апофатический отказ, реализуемый иконой, – это представление божественного центра смещающимся за пределы нашей способности восприятия. В подражательности иконы Мондзэн подчеркивает процесс, динамическое приближение, установку на адаптацию. Икона сподвигает нас на путешествие.

Понятийный аппарат, который использует Мондзэн, отчетливо перекликается с тем, как пишет Седакова, – не только об апофатике, но и об основах своего творческого видения. В эссе «Похвала поэзии» – поэтическом кредо Седаковой, по словам Стефани Сандлер, – поэт рассказывает об опыте, пережитом ею в пятнадцать лет, опыте, который изменил жизнь поэта, определив ее призвание. Седакова вспоминает, как приехав с подругами на зимние каникулы в деревню под Угличем, они решили погадать на Рождество, но соседки-старухи до того перепугали их своими историями, связанными с этим обрядом, что гадать они не решились: «Зеркало мы отвернули к стене. Я забилась на печь и коченела от страха. Тут-то это явление и явилось. И тогда я не могла понять, в чем дело, и теперь, поэтому не могу изложить его внятно. Слуховые или зрительные галлюцинации, во всяком случае, тут не участвовали. Участвовало нечто внутри. Самым вразумительным образом это можно описать так: печь оказалась в центре мира, и центр этот куда-то мчался или по сторонам его все мчалось». После этого случая Седакова почувствовала себя отчужденной от обычного порядка вещей – состояние, о котором она не без иронии рассказывает как об избранничестве в духе пушкинского конфликта «поэт и толпа». Далее Седакова пытается описать свой опыт другими словами, которые созвучны тому, что говорят Клоз и Мондзэн о воображаемом пространстве и иконе: «Это было что-то из области геометрии, что ли, а не драмы в лицах, и всякий раз поводом для его появления оказывался геометрический, но одетый пространством образ: равнинной дороги, или круглой сквозь свою кубатуру комнаты, или вертикалей соснового парка. Будучи полной невеждой в математике, я не знаю, может ли быть векторная геометрия, то есть с направлениями и тяготениями. Та была векторной».

Интересно, что эта «векторная» образность напоминает фрагмент поучения, которое Седакова цитирует в «The Light of Life», иллюстрируя русские учения о восприятии святости такой, как она изображается на иконах: «Только святые видят наш мир таким, каков он есть. И что же они видят? Они видят нашу Землю – весь наш мир – летящим к Богу. Летящим подобно птице, чей взгляд устремлен к одной точке, крылья расправлены». Видения Седаковой напоминают геометрические формы, которые описывает Эмили Гросхольц в этом сборнике. Однако мне хотелось бы сделать акцент на самом векторе – расширении, полете вперед, к постоянно удаляющейся точке.

Мы можем обнаружить подобную «векторную геометрию» и в русских патериках. Они служат нам еще одной отправной точкой не только потому, что это письменные тексты, но и потому, что Седакова переводила агиографические истории из книги «Луг духовный» («Лимонарь», XII век), переложения на старославянский сочинения Иоанна Мосха «Λειμωνάριον» («Pratum Spirituale», Синайский патерик), относящегося к концу VI – началу VII века. Ее переводы распространялись в религиозном самиздате. Некоторые были опубликованы в 1981 и 1982 годах в эмигрантском «Вестнике русского христианского движения». Лаконичные истории «Луга духовного» рассказывают о святых, о тех, кто хочет достигнуть святости, или о тех, кто о ней не задумывается, но все равно достигает ее. В них говорится о монахах и монахинях, но истории эти стали популярным религиозным чтением мирян. Патерики предлагают модели – или динамические образы – святой жизни, уподобления Богу. В отчетливо апофатическом ключе они указывают на то, что путь уподобления – в том, чтобы отказаться от своих собственных путей, идей и усилий. Многие из этих историй описывают тех, кто не обязательно следует всем требованиям монашеской жизни, не обязательно достигает истинной веры тяжкими трудами и страданиями, не обязательно служит образцом для подражания своей религиозной общины. Тех, кто нередко уклоняется от признанных путей достижения святости или оступается на этих путях – именно потому, что не хочет идти известной дорогой. Патерики намекают на то, что мы уподобляемся Богу – и обнаруживаем свой глубинный образ – настолько, насколько мы готовы истратить в себе.

Эта тема проходит через истории, переведенные Седаковой. Одна из них особенно показательна в этом контексте. Приведу ее полностью:

Подражатель книгам

(2: 86–87)

Рассказывал один монах.

Пришел к нам в монастырь один старец, и мы читали с ним слова святых отцов, а он любил это чтение и много читал, и часто. Из этих слов учился он истинной жизни. Вот мы дошли до такого рассказа.

К одному старцу пришли разбойники и говорят:

– Мы пришли забрать все, что здесь есть.

Он сказал:

– Берите, дети, все, что видите.

Они и взяли все и ушли, но не взяли один мешочек. Старец взял его, побежал за ними и кричит:

– Дети, возьмите и это! Вы забыли его в моей келье.

И чудно им стало беззлобие старца. Они отдали ему все, что взяли, и покаялись, и подумали в уме: вот воистину Божий человек.

И когда мы это прочли, старец сказал мне:

– Знаешь, авва, большая польза была мне от этого чтения.

Я спросил:

– Какая?

И он рассказал:

– Когда я жил на Иордане, я читал эту повесть и дивился старцу сему, и молил Бога: сподоби мя по стопам их ходити, иже мя сподоби приити в образ их.

И как только я этого пожелал, через два дня явились разбойники. Только они ударили в дверь, я понял: разбойники. И подумал: «Слава Богу. Вот и время исполнить желание». Открыл дверь, встретил их тихо, зажег свечу и говорю:

– Ничего от вас я не спрячу.

Они говорят:

– Есть у тебя золото?

Говорю:

– Есть, три золотых.

Достал и отдал им. Они взяли и ушли с миром.

– И что же, вернули они тебе все, как тому отцу?

Он говорит:

– Нет. Бог не привел. Не угодно Ему было, чтобы вернули.

История эта, как следует из названия, о подражании. Подражание вплетено в ее нарративную структуру на нескольких уровнях: пришедший старец подражает старцам из святых книг, при том что монах, который рассказывает о старце, представляет его как образец для подражания. Эта структура подразумевает, что и мы, читатели, подобно старцу, пришедшему в монастырь, должны стать подражателями – монахов и книг.

Однако история эта показывает подражание как сложный феномен. Пришедший старец рассказывает о своем восхищении старцем из святой книги, о том, как молил Бога предоставить ему случай последовать примеру этого старца, и о том, как в ответ на молитвы Бог послал к нему воров, которым он охотно отдал все, что у него было. Иными словами, старец рассказывает незамысловатую историю о том, как он строго следовал образцу, найденному им в святой книге. Однако некто, слушающий его рассказ, неверно понимает природу его подражания и, следовательно, природу его сходства с избранным им образцом. Предпоследняя реплика не принадлежит какому-то определенному персонажу: неназванный слушатель хочет знать, закончилась ли история старца так же, как история из святой книги – получил ли старец обратно то, что у него забрали воры. Старец отвечает отрицательно и совершенно спокойно: Бог не захотел этого. Этот неизвестно кем заданный вопрос, в котором, кажется, уже содержится предчувствуемый читателем ответ, заостряет наше внимание на элементе, явно упущенном в нарративе, а именно на результате. Мы сами могли бы с тем же успехом спросить: «И что же потом?» Этот нарратив не оправдывает наших ожиданий, лишая нас развязки, и устанавливает важное различие: можно подражать для достижения определенных результатов, а можно – ради самого подражания.

Если вы подражаете ради подражания, ваше сходство оказывается в большей степени связано с усилием, с приближением к результату, чем с самим результатом. Сама структура этой истории предполагает что-то вроде бесконечной серии подражаний и бесконечной рекурсии моделей. Мы обнаруживаем не одну, а целых четыре нарративные рамки: само вступление, история, рассказанная «одним монахом», история, которую старец рассказывает о своей жизни, и история из «слов святых отцов», которую пересказывает старец. Явное отсутствие результата в центральной истории и многоуровневый поиск святости делают сходство более похожим на путь, чем на пункт назначения. Эта структура напоминает и предложенное Мондзэн описание иконы как «вектора, всегда активного», и «векторную геометрию» Седаковой. Однако она также напоминает то, что Седакова говорит об иконах в «The Light of Life»:

Парадоксальным образом икона, которая видима, дает нам ощущение, что мы смотрим на невидимое. Как это возможно? Можно предположить, что это получается потому, что фигуры, изображенные на ней, сами погружены в созерцание невидимого. Они показаны в состоянии молитвы. Созерцая их , мы следуем за созерцанием, которое в них : нечто такое, что не может быть увидено на иконе. Это изображение молитвы, которое рождает молитву (4: 692).

 

Словесные иконы Седаковой

Подобно историям из патерика, которые переводила Седакова, апофатикой отмечена сама поэтика Седаковой, вектор ее поэзии. Эта поэзия указывает за пределы самой себя – на прочную основу существования в постоянном изменении мира. И таким образом, подобно патерикам, ее поэзия моделирует непрерывное усвоение древних традиций, равно как и степень возможности их усвоения. В определенном смысле стихотворения Седаковой вырабатывают навык силы отрешения, чтобы и поэту, и его читателю открылась возможность встречи со своей подлинной идентичностью, своим бытием.

Говоря о стихотворениях Седаковой как о «словесных иконах», своего рода патерике, я имею в виду группу тех ее произведений, которые в апофатическом ключе моделируют способ существования в мире. У Седаковой много стихотворений, написанных на религиозные темы и являющих примеры апофатического подхода. Рассмотрим стихотворение «Легенда девятая».

Легенда девятая

Отпевание монахини

В этом стихотворении успение монахини оборачивается для его свидетелей чередой видений. Последовательность строф обнаруживает свой вектор по мере того, как читатель становится свидетелем сцен, встроенных одна в другую. В первой строфе ночное небо метафорически сближается с живописным изображением – возможно, иконой, потому что «огромное имя» может подразумевать святое имя, написанное на иконе; или, принимая во внимание универсальность эстетических и культурологических взглядов Седаковой, религиозным полотном в барочной традиции. В любом случае речь идет о произведении искусства. Вторая строфа ведет нас в глубину «золотой рамы», и мы видим усопшую монахиню, ее праведное лицо в золотых тонах, в сиянии любви. Третья показывает общину, которая окружает свою усопшую сестру, постепенно постигая «продолженье» – то, как, предводительствуя им, сестра переходит в иное пространство, в «сад», часто символизирующий у Седаковой жизнь за пределами физической смерти, а также творение, вернувшееся к своему истинному божественному образу. Последняя строфа развивает образ «продолжения», уводя нас за пределы сцены смерти, представляя ушедшую сестру как идеал, святую, икону или канал, который превращает свет божественной милости в смиренный, домашний свет «ручного фонаря». Так же как в патериках, свет внутреннего человеческого образа обнаруживается именно через утрату; в смерти своей возлюбленной сестры и ее явлении в вечном облике община – а вместе с ней и читатель – открывают путь в вечность.

Далее в центре моего внимания будет лишь один цикл Седаковой – «Китайское путешествие». На первый взгляд этот цикл никак не кажется особенно христианским. Один из исследователей описывает его представляющим мир с буддийской точки зрения. Это описание, будучи достаточно точным, тем не менее ограничивает область культурных перекличек «Китайского путешествия». Взятый как целое, а также в контексте всего поэтического корпуса Седаковой этот цикл является воплощением апофатической эстетики, включая в себя и развивая те ее принципы, которые мы отметили в «Легенде девятой». Действительно, способность к адаптивному принятию перемены или утраты чаще всего ассоциируется с «восточной» (то есть восточноазиатской) философией. В Дао дэ цзин, китайском трактате IV–III веков до н. э., автором которого принято считать Лао-цзы, говорится о духовном пути (дао), основанном на отказе от устойчивых категорий: «Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао. Имя, которое может быть названо, не есть постоянное имя». В таком случае, только отрешаясь от устойчивых категорий, можно установить непосредственный контакт с высшей реальностью. Эта связь с восточной философией, безусловно, показывает нам широту поэтического и культурологического аспектов творчества Седаковой: она задействует разные религиозные традиции, включая даже малоизвестные ответвления христианской мысли. Более того, само использование «восточных» тем и образов (например, из поэзии Ли Бо) эмблематизирует адаптивный импульс апофазиса и иконы – ассимиляцию мнимой периферии как основного образа.

Седакова написала «Китайское путешествие» в 1986 году, будучи уже признанным поэтом, при том что ее стихи еще ни разу не были опубликованы на родине. Китай – часть ее личной истории. Служба ее отца, военного инженера, привела его вместе с семьей в Китай, когда Седаковой было семь лет. Проведя незабываемый год в Пекине, где Седакова пошла в школу, они вернулись в Москву. В «Китайском путешествии» воображение поэта связывает Россию и Восток, соединяет Китай и Россию в одну «родину». Далекая от евразийства, Седакова превращает Китай в миф, периферию, которая становится искомым, взыскуемым центром вроде Петушков Венедикта Ерофеева. Подобно иконе, Китай служит образом постоянно удаляющегося видения цельности. Однако этот цикл совсем не травелог: это воображаемое путешествие, которое устремлено в некую мифическую запредельность – может быть, в смерть, может быть, в вечность, но, несомненно, в возможность встречи с переменой, которая может стать и твоей собственной. Китай как родина детства становится тем вечно недосягаемым пунктом назначения, который всегда находится за границей настоящего. Однако мелкие детали наблюдаемых автором форм повседневности открывают окна на то место, куда влечет поэта его воображение. В этом пейзаже деревья, вода, холмы и животные становятся для автора и читателя образцами более широкой, просторной жизни. Природа – тоже своего рода икона, предстающая поэту, – открывает тот же способ существования, который мы обнаруживаем в апофатической традиции.

В «Китайском путешествии» восемнадцать стихотворений и эпиграф из Лао-цзы: «Если притупить его проницательность, освободить его от хаотичности, умерить его блеск, уподобить его пылинке, то оно будет казаться ясно существующим» (1: 326). Словами этого китайского мудреца, жившего в VI веке до н. э., Седакова вводит нас в мир, где вещи умеют «казаться ясно существующим», то есть одновременно позволяют божественному свету сиять сквозь них и утверждают свое собственное существование. Этими же словами она представляет нам процесс достижения такой ясности. В том, как описаны «притупление» и «умерение», мы узнаем апофатический процесс. Каждое следующее стихотворение являет примеры действия этого процесса. Мы движемся среди сцен природы: лодка на реке, пруд и дерево, склонившееся над водой, гора, вершина которой скрыта облаками, путник на дороге, сапфирно-голубое небо, изгибы крыши, океан, сияющая даль, – и через эти образы пространства звучит голос поэта, который озвучивает свои самые глубокие вопросы и впечатления, часто обращая их к своему неназванному спутнику. Первое и самое короткое стихотворение – всего девять строк – позволяет нам вместе с поэтом удивиться миру, который она видит.

В мире, куда мы входим вместе с поэтом, ивы не просто склоняются: как монахи в патериках, они «смывают свой овал», утрачивая себя до полного исчезновения; но именно этим трудом исчезновения они устанавливают основу своего существования. Мы, читатели, тоже проходим через своего рода апофатический процесс. Мы начинаем наше путешествие совсем не с того, чего могли бы ожидать. Первой строкой и ее предвосхищающим двоеточием («И меня удивило:…») говорящий настраивает нас на то, чтобы мы сами предались удивлению. Этот подход согласуется с ключевыми текстами христианской апофатической традиции, которая рассматривает «чистое удивление» как мощный инструмент описания. И действительно, выдающийся византинист Сергей Аверинцев, современник Седаковой, видел в способности «изумления» одну из особенностей ее поэзии.

Разумеется, первая строка может быть прочитана как прелюдия ко всему циклу, знак вступления. Едва мы вместе с говорящим отдаемся удивлению, следующие строки с их анафорическим «как» добавляют впечатление за впечатлением, настойчиво направляя внимание как лирического я, так и наше собственное, куда-то вовне. Мы следуем за простым и монотонным синтаксисом первой строфы, как будто перенастраивающей нас со зрения на прозрение; однако вторая строфа затрудняет наше движение. Для того чтобы добраться до мнимого трюизма последних строк – «Только наша щедрость встретит нас за гробом», – мы должны преодолеть сложное предложение, в котором многочисленные и разнообразные предметы – сердце, ивы, овал – раскрываются один внутри другого в непредсказуемой последовательности. Связь между впечатлением и прозрением остается ускользающей. Мы обнаруживаем, что наше «китайское» путешествие – это путешествие «за гробом», не просто в смерть, но в вечность, в нескончаемость бытия. Однако путь, ведущий от материальных форм в бесконечность, кажется скрытым, равно как и внутренняя логика говорящего. И начинается поиск.

Второе стихотворение развивает апофатический подход и влечет нас вперед в наших поисках своими отголосками странной «щедрости», упомянутой в первом стихотворении, – отдать все, высвобождаясь, кажется, даже от логики.

Пруд Седаковой, подобно иве, с первых же слов стирает свои очертания. Равно как и само это стихотворение. «Пруд говорит» только для того, чтобы сказать, что у него ничего нет и ему «ничего не нужно». Как может пруд говорить, не имея голоса? Как и в первом стихотворении, мы начинаем с очень простого синтаксиса (существительное, глагол в настоящем времени), а потом обнаруживаем себя внутри сложного условного предложения, которое ведет интонацию вверх и завершается восклицательным знаком. Простое высказывание о том, что есть («пруд говорит»), уступает словам о том, что могло бы быть («были бы у меня руки и голос»). В следующих трех строках пруд, не имеющий голоса, говорит (с нами?): «Люди, знаешь, жадны и всегда болеют…» Пруд говорит с людьми? Как же он может разговаривать без голоса? Как же он может разговаривать с нами, тоже, кажется, не имеющими голоса – только руки (или зубастые рты), которые «рвут чужую одежду»? В середине стихотворения мы снова сталкиваемся с трюизмом, предполагающим некую устойчивость смысла, ориентир, которого мы можем держаться: «Ведь нежность – это выздоровленье». Однако вводящее этот трюизм отрицание («Мне же ничего не нужно») снижает его описательный потенциал, и мы так и не узнаем, кто выздоравливает и что общего у выздоровления с состоянием, в котором «ничего не нужно». Заключительный образ тоже приводит в замешательство: как может пруд спуститься сверху? Как он связан с «небом»?

Одно становится наконец ясно: мы теперь представляем акт снисхождения, даже самоопустошения (кенозиса), кристаллизовавшийся в глаголе «спускаться». Притчевость стихотворения наряду с кенотическими образами и то, как оно деконструирует само себя по мере приближения к финалу, вовлекают нас, читателей, в исследование неких духовных ценностей. Мы можем, таким образом, связать эту идею апофатической эстетики и апофатического способа чтения с центральным моментом дискуссии, идущей вокруг поэзии Седаковой, – тем, что трудность и простота этой поэзии ощущаются читателем одновременно (хотя впечатление трудности преобладает). В трудности поэзии Седаковой усматривают знак того, что поэт «видит и (или) слышит то, что недоступно взору и слуху других» – то есть указывает читателю на то, чего он сам достичь не может.

Некоторые стихотворения цикла говорят об апофатических ценностях в терминах христианского богословия, другие используют систему образов, общих для многих духовных традиций: лодки, реки, тропинки, звезды, странствия. Во всех стихотворениях, однако, обнаруживается свойство неуловимости, вовлекающей читателя в поиски образа или прозрения – поиски кенотических измерений. Поскольку формы и пейзажи меняются постоянно, движение никогда не прекращается. Шестое стихотворение явно рисует духовное странствие как путь паломника: «Только увижу / путника в одежде светлой, белой – / что нам делать, куда деваться? // <…> Только увижу / чтó бывает с человеком – / шла бы я за ним, плача». Однако даже те стихотворения, в которых путешественник никуда не идет, лодка не плывет вниз по течению, камень не тонет в глубине, даже стихотворения о пейзажах и деревьях никогда не стоят на месте.

Третье стихотворение говорит о деревьях как о дорогах, по которым путешествует сердце.

«Падая, не падают…» описывает дерево и, таким образом, некую статичную точку на горизонте, при том что в этом стихотворении нет никакой статики. Взгляд схватывает дерево в движении, бесконечном устремлении к воде. Дерево ловит взгляд, как делало уже «сколько раз». Взгляд бежит по «холмам и оврагам веток», как ласкающая рука, входит в его храмы и укромья. Дерево – это дорога, дорожная карта, по которой можно путешествовать бесконечно. Это путь к Богу, или Духу, или в то иное, место, которое представляет собой Китай. Своей одеждой божества, позволяющей дереву падать, не падая, окунаться в воду, не намокая, оно напоминает неопалимую купину, куст, который горел, но не сгорал и в котором Бог открыл Моисею свое имя: «Аз есмь Сущий», – имя сердцевины бытия. И еще дерево напоминает Богородицу, в православной литургии именуемую «Купиной Неопалимою», – человеческое существо, через которое бесконечный Бог явил себя в бренном теле (одна из богородичных икон так и называется; рис. 1). Таким образом, созерцаемое дерево напоминает векторную геометрию иконы. В неподвижности скрыто движение, и движение это обладает внутренней силой самоупразднения. Даже графика стихотворения передает этот динамизм: строки стихотворения сначала тянутся вправо, а потом внезапно возвращаются снова. Стихотворение приводит в движение, а потом сдерживает силу, которая одновременно и жизнь, и смерть. «Не довольно мы бродили?» – спрашивает говорящий. Но даже смерть – это всего лишь поворот на другую дорогу, даже отрешение – действие. Стихотворение движется, не двигаясь, в том «трепещущем покое», который описывает Гросхольц.

Этот динамизм также заставляет вспомнить об идеях Мондзэн. Говоря о ключевых компонентах иконы, Мондзэн особо выделяет «эпиграф», надпись на иконе, именующую образ. Как объясняет исследователь, «эпиграф» апеллирует к голосу, который свидетельствует об идентичности образа и его прототипа. Этот голос осуществляет присутствие божественного взгляда, который наделяет образ сиянием. Так голос заставляет образ светиться, устанавливая его связь с горячо любимым, но отсутствующим прототипом. Мы видим дерево Седаковой тоже просиявшим от любящего взгляда, чей голос звучит в этих экстатических строках. Он направляет нас вдоль телесных контуров дерева в безграничность. Мондзэн пишет, что «изобразительная линия иконы, так же как чрево Девы Марии, это сосуд, переполненный существованием Слова в силу того взгляда, что смиренно избегает определения своих границ». Образ в этом стихотворении, как и во всем цикле, никогда не принимает окончательную форму. И в то же время его сущность мерцает: «Падая, не падают…» заканчивается удивительным отождествлением дерева с признанием, словом «люблю» и, следовательно, с намерением, стремлением, еще неотчетливым образом, просто сказанным словом, которое заставляет вспыхнуть преображающий взгляд. Это слово является объяснением в любви и обращено к божественному взгляду, превращающему картину в духовное искание. Александр Жолковский пишет о том, что любовь в этом цикле осмыслена как выживающая только благодаря огромному усилию, только благодаря сопротивлению «принципу распада». Эти вспышки кажутся чудесными призывами продолжать движение по трудному пути, и таким образом апофатический путь оказывается путем любви – в соответствии с воззрениями Евагрия Понтийского.

Рис. 1.

Апофатический путь для Седаковой – это также путь искусства. Жолковский находит в «Китайском путешествии» множество литературных перекличек, которые только усиливают герметизм цикла. В «Китайском путешествии» Седакова создает произведение искусства о самом искусстве так, что вектор, относительно которого должен двигаться читатель, постоянно продолжается за пределы цикла. Цикл представляет собой серию пейзажей, однако по мере чтения все больше усиливается ощущение того, что говорящий видит эти пейзажи не в природе, а, к примеру, в книге старинных китайский гравюр. Такой метаэстетический подход может объяснить некоторые любопытные особенности первого стихотворения. Говорящий начинает с крика сердца в удивлении оттого, что узнает знакомый пейзаж: «Родина! вскрикнуло сердце при виде ивы: / такие ивы в Китае». Но на что же мы смотрим, если не на совершенно китайскую сценку с джонкой, медленно плывущей между каменистых берегов? Если бы мы захотели прочитать эти стихотворения как полуавтобиографические, можно было бы предположить, что говорящий случайно находит гравюру, которая вызывает у него в памяти время, проведенное в Китае («как знакомо небо»). Отдельное издание этого цикла (2001) подтверждает такую возможность: на обложке воспроизведена китайская гравюра – стебли бамбука и каллиграфическая надпись слева от них, бегущая сверху вниз (рис. 2). Войдя в книгу через такую дверь, мы можем дальше воспринимать стихотворения как серию гравюр. Каждая ее страница помечена в нижнем внешнем углу светло-серой эмблемой бамбуковых листьев, иногда заходящих под текст, как будто для того, чтобы укрепить связь между визуальным и вербальным (рис. 3). В контексте взаимопревращения или соединения текста и образа под кистью каллиграфа эти эмблемы могут отсылать нас к «эпиграфу» иконы, к надписи, призывающей голос и его взгляд, что превращает каждое стихотворение и каждую запечатленную в нем гравюру в икону, развивая идею адаптивности иконического вектора.

Рис. 2.

Подобно первому стихотворению цикла, восьмое также содержит образы, словно бы перенесенные в него из традиционной китайской гравюры. В первой строке мы видим издалека «крыши, поднятые по краям, / как удивленные брови»; а двигаясь дальше, замечаем «сухие берега, серебряные желтоватые реки, / кустов неровное письмо – любовная записка»; мы видим, как «двое прохожих низко / кланяются друг другу на понтонном мосту». Образы, собранные в этих строках, рассеивают всякое сомнение в том, что перед нами – далекий воображаемый пейзаж: ласточки, реки, прохожие, кланяющиеся друг другу. Когда Седакова говорит о кусте как о форме письма, это буквально: единственные «кусты», которые мы видим, – это каллиграфические линии художника. Мы воспринимаем «Китайское путешествие» через приемы и средства живописи и каллиграфии. Тем не менее это путешествие. И мы проходим никем не виданными местами. В последних строках восьмого стихотворения говорящий замечает: «Впрочем, в Китае никто не болеет: / небо умеет / вовремя ударить / длинной иглой». Китай, таким образом, просто означает иное место, некое не-здесь; и в конце он тоже освобождается от своего собственного содержания, чтобы просто указать за предел, по ту сторону. Читая «в Китае никто не болеет», мы снова приходим туда, где уже бывали в начале цикла: «за гроб», «к зеркалу в алтаре». Так что речь идет не о Китае и не о китайских гравюрах, но о мирах, само путешествие в которые и по которым определяет нашу сущность, и это путешествие сквозь саму поэзию. В проблесках постоянно удаляющегося мира Седакова возрождает использование парадоксально утвердительной онтологии апофазиса как путешествия-утраты, которое приводит к небывалой полноте посредством красоты и в силу желания сердца.

Рис. 3.

Девятое и десятое стихотворения продолжают эту бесконечную дугу созерцания, обращаясь к самому художнику, создающему все новые и новые формы. Эти стихотворения представляют творчество Седаковой как процесс и способ открытия, а не как производство законченных предметов искусства. В самом деле, творчество как таковое уступает здесь место чистому отказу и в итоге – своего рода апофатической практике без каких-либо устойчивых средств выражения. Девятое стихотворение использует среди прочих образов образ художника, чтобы иллюстрировать максиму, прозвучавшую в первых строках: «Несчастен, / кто беседует с гостем и думает о завтрашнем деле». Следующие строки подхватывают эту тему взаимодействия с постоянными переменами мира и ответа этим переменам, созвучную даосизму. Художник появляется в центре стихотворения как тот, чью кисть направляют «воздух и луч». Художник, отвечающий переменам мира, появляется и в десятом стихотворении. «Велик рисовальщик, не знающий долга, / кроме долга играющей кисти», – читаем мы. Его кисть «проникает в само бессмертье – / и бессмертье играет с ним». Великий художник – тот, кто играет; а игра – это всегда взаимодействие. Действия художника всегда отвечают чему-то вне его, чему-то ему не подвластному. Отказываясь от этой власти, от этого контроля, Седакова распахивает окна на сердцевину вещей – даже на само бессмертие. «Экономия» бессмертия сияет сквозь ее творения, и они задают нашему взгляду вектор, указывая за свои пределы. Но указывают они на то, чего мы не можем видеть, на то, что отсутствует и своим отсутствием отрицает смерть. В таком поэтическом даре как бесконечном процессе мир утрачивает окончательность своих форм, чтобы адаптироваться ко всем переменам и выжить во все времена.

Однако удивительным и характерным для нее поворотом мысли Седакова лишает опоры и самого художника:

Ведь художник продолжает показывать нам материальные и культурные формы – холмы, листья, добродетели, – постоянно сохраняя нашу связь с вещами мира, вещами, за которые мы можем уцепиться среди мгновенных перемен и постоянных исчезновений. Но и эти осязаемые формы тоже должны раствориться, если мы стремимся к истинному подобию, тому, что лежит за пределами реальности, к отрицанию смерти и, следовательно, к отрицанию наших конечных материальных форм. Только утратив дух, луч света, чистый ключ, нам удастся вступить на истинно апофатический путь – тот, на котором мы жертвуем даже иконическими указателями, на котором мы отказываемся от своей привычной идентичности и начинаем верить в то, что наша идентичность заключена в самом путешествии. Как пишет раннехристианский богослов Григорий Нисский, «всякое же тело, без сомнения, сложно: а сложное имеет состав из соединения разнородностей; и о составном никто не скажет, что оно не разлагаемо; а разлагаемое не может быть нетленным: потому что тление есть разложение составного». То есть все, что создано нами, может разрушиться, и потому может лишь указать на собственную созданность и на то, что не создано нами. Модель Седаковой подчинена опустошению вещного мира, включая ее саму, но все-таки она «не скажет: / пусты чудеса!» Остаются лишь чудеса – феномены, возникающие из ничто. Только то, что создается ничем, – не пусто. Когда небеса склоняются перед тем, «кто не скажет: / пусты чудеса!», это не только знак их почтения, но коллапс всего космоса перед лицом такого уподобления неведомому. Сама вселенная расстается со своей формой и только таким образом выживает.

«Китайское путешествие» переносит нас через пейзажи и картины природы первой половины цикла в космические панорамы второй. Когда мы следуем дальше, наш вожатый прибегает к огромным величинам, чтобы подчеркнуть, что путь отказа пересекает все измерения. Люди уподобляются океанам (двенадцатое стихотворение); человеческие отношения сравниваются с притяжением «магнита звезды», влияющим на приливы (тринадцатое стихотворение); чаша желтого вина в руках Ли Бо – с луной; флейта – с горными расщелинами, сквозь которые дует ветер (четырнадцатое стихотворение); сердце, зажженное мольбами, – с ночным звездным небом (четырнадцатое стихотворение); человеческий голос, выводящий мелодию, – со спиралью Млечного Пути (пятнадцатое стихотворение). Это переключение масштабов, с одной стороны, предполагает значительность человеческого элемента, а с другой стороны подчеркивает его малость в соотношении с панорамой вселенной. Эти масштабные сравнения также приводят в действие механизм погружения в бездну, свойственный иконе, ее способность быть вектором, указывающим за пределы своих чисто эстетических форм. Взаимовключение этих феноменов разной величины напоминает нам «Легенду девятую» с ее усопшей монахиней, включенной в картину ночного неба, и садом, ставшим сновидческим для монашеской общины, – или патерик, который отсылает к одной модели для подражания, которая, в свою очередь, отсылает к другой.

Сравнения достигают кульминации в литании последнего, восемнадцатого стихотворения, которое начинается так:

Даже когда говорящий восхваляет землю, он прозревает нечто иное за ее пределами, нечто прославившее себя в вещах мира – от узора на крыле бабочки до небесной высоты. И все-таки, стирая различия масштабов, поэт сохраняет значимость каждой формы, силу, заключенную в ее единственности и способную притягивать наблюдателя к себе и увлекать его за свои пределы. Поэт воспевает бессонную жизнь мира: хрупкие отражения на воде, прорастающие в земле зерна – эмблемы изменчивости. Но также она воспевает в последних четырех строках то, что в мире постоянно, то, пределы чего не может обозначить ни одна форма, «что есть награда, / что есть преграда для зла, / что, как садовник у сада, – / у земли хвала». И, таким образом, «то, что ни с кем и со всеми, / что нигде и везде» – нечто, с чем мы соприкасаемся именно в конкретных, наблюдаемых формах: луне, крошках хлеба, глазах ласточки – и стихах. В конце мы восхваляем землю за то, что она вызывает эту хвалу в нас, ищущих себе иного, бесконечного пристанища. Исследователь Екатерина Кудрявцева описывает этот цикл как «коридор из зеркал, в котором ничто не исчезает бесследно» – и, следовательно, как призывание бессмертия.

Всеми этими словесными жестами Седакова подталкивает нас на путь к неведомому. Предпоследнее стихотворение рисует этот путь в первой строфе:

Но если она и посылает нас в неизведанные воды, то не просто так. Наши поиски, ведущие сквозь то и за пределы того, что мы видим, следуют по траектории желания сердца. И снова мы слышим отголоски Григория Нисского, который утверждает, что надежда всегда влечет душу «от видимой ею красоты <…> к красоте высшей, непрестанно приобретаемым всегда возжигая в ней вожделение сокровенного». В природе и искусстве мы чувствуем нечто, что увлекает нас в смерть и вечность одновременно, то, что заставляет нас утрачивать самих себя и закаляет нас. Мы чувствуем неведомое, «ничего внутри», но лишенное того, на что направлен апофазис. Мы успеваем увидеть другого. Поэтому самое космическое стихотворение в «Китайском путешествии» при этом самое межличностное; чем больше мы отдаляемся от себя, тем ближе мы к тому, чтобы заметить то, что находится вне нас. В тринадцатом стихотворении звучит изумление: «Неужели и мы, как все, / как все / расстанемся?» В четырнадцатом стихотворении сердце говорящего зажигается «мириадами просьб об одном и том же: / просыпайся, / погляди на меня, друг мой вдохновенный». В пятнадцатом он сетует: «Никто меня не ищет, никто не огорчится, / не попросит: останься со мною!» Шестнадцатое, наконец, наиболее отчетливо связывает апофатическую практику незнания – с любовью. Во второй его части мы читаем:

Любовь разжигает воображение говорящего, позволяя ему связать все самые разные вещи, – или, точнее, любовь удерживает его от того, чтобы полагаться на свои привычные формы знания. Или вслед за Жолковским можно сказать, что эта удивительная любовь преодолевает инерцию простоты, которая настойчиво действует на «необязательную причудливость» поэтического воображения. В свете этих стихов приведенные выше сравнения в своей несоизмеримости говорят о любви, и прежде всего той любви, что уводит нас от самих себя к космическим масштабам ради утверждения нашего сокровенного бытия.

Как патерики свидетельствуют о возможности для человека уподобиться Богу, которого мы не можем видеть, так и стихотворения Седаковой отстаивают нашу способность вынести вид вечности во всей ее непостижимости. Одиннадцатое стихотворение рассказывает в первой строфе историю узнавания, которая напоминает нам видения святости из патериков:

Седакова напоминает нам в этих строках о кенозисе, воплощением которого служит пруд из второго стихотворения, пруд, который признается: «Мне ничего не нужно: / ведь нежность – это выздоровленье». Для говорящего опыт нежности – «нежная глубина и глубокая нежность» – оставляет видимый след. Более того, нежность, как и глубина, видима. Ее видят люди, ее видят вещи из камня и стекла – и она видит их. На самом деле «Китайское путешествие» учит нас «видеть» глубину и нежность – не через то, что мы обычно видим, а через то, чем мы поступаемся. Мы поступаемся нашими обычными способами чтения и смотрения на вещи. Мы ищем путь, ведущий от впечатления к озарению. Мы в «десятый раз на мутном месте [ищем] чистый ключ». И чудеса происходят, мы видим мерцание на краю вечности, который удаляется от нас.

Помимо присущего Седаковой «изумления», Аверинцев видел в ее поэзии аскетический по своей природе импульс памятования о смерти. В 1998 году в речи при вручении премии «Христианские корни Европы», учрежденной Ватиканом в память о Владимире Соловьеве, Седакова говорила о своей причастности к «новому христианскому искусству», течению в современной русской литературе, нашедшему свое выражение «в стихах Ахматовой, Мандельштама, Цветаевой, Пастернака, Бродского… Для меня прежде всего – в Пушкине». В этом течении она усматривает «новый аскетизм», основанный не на плотском воздержании, а на «воздержании от омертвевшего и омертвляющего». Эти слова могут показаться противоречащими тому, что говорит Аверинцев о поэзии Седаковой, не говоря уже о ее явной сосредоточенности на теме смерти в «Китайском путешествии». Однако Седакова умеет различать смерть омертвляющую и смерть оживляющую. В работе «Вечная память. Литургическое богословие смерти» она настаивает на том, что человек жив тем, что «он изначально “образ славы”». То есть глубинная основа бытия личности, божественный образ продолжают существовать, пока человек помнит и прославляет этот образ. Для Седаковой памятование о смерти – выражение смерти в слове, придание ей формы – составляет победу жизни над смертью через «воздержание» от ее разрушительной силы. Этот новый аскетизм позволяет поэту, читателю, человеческому сердцу оставить старые пути, принять потерю и убрать износившиеся конструкции ради новых слов. Это может ощущаться как смерть, переход в ничто, но в этом останется место для одинокой надежды на выживание в постоянных переменах мира.

Одно из самых известных эссе Седаковой «Морализм искусства, или О зле посредственности» посвящено отношению искусства и эстетических форм к человеческой жизни. Отвечая на распространенное представление об аморальности художника, она утверждает, что художника скорее следует воспринимать как аскета, того, кто впускает в себя жизнь во всей ее полноте, кто таким образом впускает в себя нечто «непредсказуемое, неуправляемое». Этот способ высказывания вполне соответствует постсоветским реалиям с их постоянной изменчивостью и ненадежностью. И тем не менее для Седаковой такие обстоятельства дают доступ к самой сердцевине жизни. «Моральный рецепт искусства, – пишет она, – <…> выражается не столько в словах, <…> но прежде всего – в самой форме произведения, в пороговости этой формы». Для Седаковой смертельнейшая опасность заключена в блаженной середине. Сила жизни увлекает нас на периферию, в Петушки, в Китай, в неведомое, по болезненной головокружительной кромке образа, где то, что мы знаем, исчезает, претворяясь в то, какими мы становимся.

 

Дав присягу воинствующему атеизму, советская власть со всей ревностью разрушала влияние православия на русскую культуру. В отношении поэтов – а Николай Заболоцкий (1903–1958) и Ольга Седакова (р. 1949) достигли совершеннолетия в годы советской власти – это подразумевало, что их стихи будут лишены религиозного импульса: истинно советские авторы воспевали гражданское самопожертвование и героизм советского народа. То, что в молодости Заболоцкий примыкал к модернистскому авангарду, должно было усилить антирелигиозную направленность его творчества. Поскольку большая часть творческого пути Седаковой приходится на период, когда в литературе господствовал постмодернизм, и зачастую ее обсуждают в этом специфическом контексте, логично ждать антирелигиозной позиции и от нее, хотя сама она настойчиво и страстно отрицает эту принадлежность.

Однако вопреки антирелигиозному давлению религиозные принципы и образ мыслей, как водоносный слой, питают творчество обоих поэтов. Порой они пробиваются на поверхность и образуют широкую пойму религиозного смысла, порой остаются скрытыми в глубине. Так или иначе, православный импульс разрушает то разрушение традиционной русской культуры, которое было предпринято авангардом, постмодернизмом и советской властью, и в этом смысле Заболоцкий и Седакова оказываются приверженцами одного дела, хоть и в разное время. Русская православная мысль обосновывает на первый взгляд противоречивый ряд принципов, которые лежат в основе творчества двух поэтов. Она отрицает возможность романтического гения, но утверждает нравственную власть слова, логоса, и внутреннюю ответственность поэта использовать эту власть. Она умаляет фигуру поэта-пророка, осознающего свой провидческий дар, но подтверждает роль поэзии как пророчества и прозрения истины. И, наконец, она поддерживает принятие поэтами реальности, настоящего, а также их решимость помочь другим разглядеть, как велика истина, присущая этой реальности. Эта позиция отличает Заболоцкого и Седакову от их современников и предшественников и метафизически связывает между собой. Их роднит убеждение, что свобода и моральный долг неотделимы от поэтического призвания.

Оба поэта заявляют, что слово и мир должны быть очищены от наносных отложений культурных претензий, а также от догмы в любых ее проявлениях, будь то ограничения, налагаемые политической идеологией, религией или художественным течением. Такое очищение, происходящее в художническом акте чистоты и целомудрия, позволяет проявиться подлинной природе слова и мира. Возможно, в духе легенды Ивана Карамазова о Великом Инквизиторе, православный импульс требует от поэтов открытости, свободного выбора пути. В рассказе Ивана Христос зовет человека следовать выбору сердца: «Ты возжелал свободной любви человека, чтобы свободно пошел он за тобою… Вместо твердого древнего закона – свободным сердцем должен был человек решать впредь сам, что добро и что зло». Свободно избранный путь к Христу помогает человеку преодолеть гнет и притеснение, способствует в понимании возможностей веры, в поиске высшего смысла и спасения. Схожим образом свободно избранный путь истинного искусства позволяет Заболоцкому и Седаковой преодолеть стесненность существующих форм, чтобы исследовать границы искусства и, в конечном итоге, высшего метафизического и религиозного смысла.

С одной стороны, этот дух ничем не стесненного поиска создает видимую связь с модернизмом и постмодернизмом и оказывается источником «несуразицы» и «непроницаемости», которыми отмечены многие стихи Заболоцкого и Седаковой. С другой стороны, в несуразице и непроницаемости можно увидеть аспекты апофатической попытки приблизиться к божественному, понимание того, что в конечном счете человеческий разум не способен постичь величие Бога и божественного промысла. И это можно рассматривать как акт кенозиса, антиромантического опустошения себя, которое позволяет поэту взглянуть на мир глазами святого простака или уподобиться древнегреческому хору и изобразить реальность одновременно гротескно искаженной и глубоко подлинной. Таким образом, отвергая индивидуальную гениальность и догму, поэты прокладывают новый путь, уводящий их за пределы модернизма и постмодернизма. И это роднит их между собой, хотя каждый из них занимает в поэтической вселенной собственное неповторимое место.

Положения, базовые для богословского мышления, и в особенности для богословия иконы, Заболоцкий впервые обозначил в 1928 году в «Декларации ОБЭРИУ», написанной совместно с Даниилом Хармсом. Хотя форма и содержание стихов и «манифестов» Заболоцкого существенно изменятся со временем, он до самого конца своей поэтической карьеры останется верен этому видению и вновь выскажет его за год до смерти в программном стихотворении и двух эссе, о которых пойдет речь дальше. Мировоззрение Седаковой раскрывается в многочисленных интервью и эссе, доступных в интернете и печатных изданиях. Ее фундаментальный научный труд «Словарь трудных слов из богослужения» упрочивает ее приверженность религиозному дерзанию и одновременно показывает всю сложность определения смысла и признает автономию языка.

Порой Седакова упоминает Заболоцкого с восхищением, однако ссылается на него значительно реже, чем на Пушкина, Хлебникова, Мандельштама или Пастернака, которыми Заболоцкий тоже восторгался. Так, ее стихотворение «Золотая труба. Ритм Заболоцкого» подражает ритму стихотворения Заболоцкого «В этой роще березовой», но, как отмечает сама автор, это всего лишь ритмическая цитата, едва ли что-то сверх – «этого достаточно». В конечном счете, ее связывает с Заболоцким не столько форма стихотворений, сколько их философские основания. Она засвидетельствовала эту связь в торжественной речи по случаю присуждения ей степени доктора богословия honoris causa в Европейском гуманитарном университете (Минск, 2003), использовав в заглавии этой речи строку из стихотворения Заболоцкого. Движение авторской мысли отражает уникальное видение мира: Седакова обращается к очевидным поэтическим источникам, но заглядывает за их поверхность; от Заболоцкого она переходит к стихам Тютчева и Баратынского о сущности поэзии и, хотя это может показаться удивительным, к детской стихотворной сказке Корнея Чуковского «Федорино горе». Обо всем этом будет сказано в нашей статье. В отличие от многих других писателей, Седакова видит в детской сказке глубокий метафизический и моральный смысл и потому причисляет Чуковского к своему литературному пантеону. Однако прежде чем мы обратимся к текстам Заболоцкого и Седаковой, рассмотрим внимательнее их биографии, столь несхожие между собой биографии самоучки и интеллигента.

 

1. Самоучка и интеллигент

Отправные пункты у этих двух поэтов совершенно разные. Заболоцкий, как он однажды охарактеризовал себя – «грубый, несимпатичный полумужик», родился в 1903 году на ферме близ Казани, где его отец – агроном – работал управляющим, начальное же образование получил в селе Сернур (Уржумского уезда Вятской губернии). В основе семейного уклада лежали «черты старозаветной патриархальности». Мальчиком Заболоцкий изучал Закон Божий в церковно-приходской школе и прислуживал в алтаре. В возрасте шести лет он решил, что хочет «быть поэтом», и оставался верен этой цели всю жизнь. Подростком он переехал в «большой город Уржум», где учился в реальном училище. Когда в 1920 году Заболоцкий добрался до Петрограда, он поступил в Педагогический институт имени Герцена. Если бы он учился в одном из элитных учебных заведений – Петроградском университете или Институте истории искусств, у него был бы шанс познакомиться со многими ведущими литературоведами той эпохи. Но по какой-то причине – из-за нехватки знаний (ведь он окончил не гимназию, а всего лишь реальное училище), или из-за превратностей бюрократического процесса зачисления абитуриентов, или же ради студенческих продуктовых карточек – он оказался в Педагогическом институте, хотя не скрывал, что не собирается становиться учителем.

Такое сочетание «полумужицкого» происхождения и тяги к знаниям делает Заболоцкого типичным «самоучкой», самостоятельно и бессистемно образованным человеком. И если в американской традиции принято чествовать человека, без чужой помощи выбившегося в люди и получившего образование, то в России к самоучкам относятся с долей скепсиса, как к некоему курьезу. Друг Заболоцкого Николай Чуковский, сын литератора Корнея Чуковского, так описывает поэта:

[Заболоцкий] родился и вырос в маленьком глухом городке и все, что знал, узнавал самоучкой, до всего додумывался самостоятельно и нередко очень поздно узнавал то, что с детства известно людям, выросшим в культурной среде. Он понимал, что он самоучка, и всю жизнь относился к самоучкам с особой нежностью. Он называл их «самодеятельными мудрецами», то есть мудрецами, в основе мудрости которых лежит не школьная наука, не книжность, а собственное, порой наивное, но отважное мышление [236] .

Далее Чуковский замечает, что Заболоцкий воспринимал большинство своих героев как самоучек, в том числе Сковороду – философа XVIII века, Циолковского – физика, предугадавшего будущие научные открытия, поэта Хлебникова, а также Даниила Хармса, друга и товарища по ОБЭРИУ. Каждый из них обитал в уникальном интеллектуальном мире, созданном собственными силами, и каждому пришлось так или иначе пострадать ради цельности этого мира.

Хотя Заболоцкий никогда не выступал в роли крестьянского поэта, на манер Клюева или Есенина, многое в его автобиографической прозе и письмах отчетливо свидетельствует о деревенской идентичности: в среде городской интеллигенции ему было неуютно, на городскую жизнь он смотрел глазами чужака, а с природой общался со всей непосредственностью. Возможно, именно поэтому грязь в стихах Заболоцкого «грязнее», а биология мира более осязаема, чем, например, у Пастернака. И в то время как Пастернак, Мандельштам и многие их современники воспринимали образование и причастность высокой русской культуре как нечто подразумевающееся по праву рождения и даже как обязанность, Заболоцкий смотрел на интеллектуальную жизнь с благоговением и серьезностью неофита. То намеренно наивное любопытство, которое было движущей силой большинства его стихов и приводило в бешенство некоторых критиков, в ранний период творчества было отчасти авангардной провокацией. Но одновременно – на протяжении всей поэтической карьеры Заболоцкого – оно составляло часть подлинного, не стесненного условностями интеллектуального поиска провинциального самоучки. Это сочетание деревенской идентичности и наивной любознательности – подчас угрюмое, подчас капризное – так или иначе отмечает все его произведения, с начала и до самого конца.

По окончании института Заболоцкого ждал короткий, но бурный период сотрудничества с Хармсом, Введенским, Друскиным и другими членами ОБЭРИУ. В это же время написан сборник стихов «Столбцы» – живой и необычный вклад Заболоцкого в авангард, который к тому времени уже начал утрачивать блеск новизны. Но чем дальше, тем тверже на советскую культуру ложилась рука Сталина; Заболоцкий, как и другие обэриуты, пережил период жестокой травли и наконец арест. Поэт отбыл срок в лагерях на Дальнем Востоке и Алтае, затем жил в ссылке в Караганде и вернулся в Москву уже после войны, в 1946 году. Он снова старался «быть поэтом», причем порой с замечательным успехом. У него опять появилась возможность печататься благодаря жестким, но полезным рекомендациям Николая Степанова; незадолго до смерти он даже побывал в Италии с делегацией советских писателей.

В свою очередь, Седакова выросла в такой привилегированной среде, о какой Заболоцкий и помыслить не мог. Родившись в Москве, политической и культурной столице СССР, в семье преуспевающего военного инженера, она должна была стать частью советской интеллигенции. Если Заболоцкому удалось выехать за границу лишь в самом конце жизни, то у Седаковой уже самое начало интеллектуальной жизни связано с выездом за пределы СССР: она пошла в школу в Пекине, куда был командирован ее отец, и те ранние впечатления многие годы питали ее поэзию. Если Заболоцкий получил образование в пединституте, хоть и в одном из лучших в стране, то Седакова училась в Московском государственном университете, отыскивая пути обхода ограничений, которые налагала советская догма, ради сотрудничества с самыми блестящими умами своего времени.

Как и Заболоцкий, Седакова начала писать стихи в раннем детстве и решила «быть поэтом». Но если стихи Заболоцкого на короткий период в 1920-е годы оказались созвучны общему революционному настрою, а позже хотя бы до некоторой степени соответствовали литературным нормам, сформировавшимся в 1940-е и 1950-е годы, то у Седаковой мировоззрение, выбор тем и манера письма были таковы, что возможность официальной публикации при советской власти исключалась. С точки зрения цензуры ее творчество было эзотерическим, религиозным и оторванным от жизни. Эта характеристика не лишена оснований, особенно в сравнении с идеологическими нормами соцреализма той поры, когда упор делался на общедоступность и атеизм. В то же время она не участвовала ни в политическом диссидентском движении, ни в художественных движениях андеграунда, которые обычно принято ассоциировать с зарождением и развитием постмодернизма. Ее работа была, однако, оценена в кругах интеллигенции как в Советском Союзе, так и за границей – и именно за названные качества. Ее первая книга вышла в 1986 году в Париже в издательстве YMCA-Press; во взрослом возрасте Ольга впервые попала за границу в 1989 году, а первая книга в России была напечатана в 1990 году. Седакова получила множество литературных премий, регулярно публикуется в различных изданиях и преподает в крупнейших учебных заведениях в России и за рубежом.

 

2. Практика русского православия

Между Заболоцким и Седаковой множество отличий: историческая эпоха, пол, образование, культурные ожидания, – и тем не менее их произведения на всем протяжении творческой карьеры отмечены приверженностью сходным религиозным принципам. Исследователи полагают, что религиозный импульс Седаковой можно связать с русским религиозным ренессансом конца XIX и начала XX века, видными представителями которого были такие фигуры, как Владимир Соловьев, Сергей Булгаков и Николай Бердяев. Кроме того, подтолкнуть ее в этом направлении мог учитель фортепиано Михаил Ерохин, ведь, по словам Седаковой, именно благодаря Ерохину у нее пробудился интерес к живописи, поэзии, философии, Рильке, культуре Серебряного века, равно как и к музыке. В Институте славяноведения и балканистики Академии наук СССР ей удалось погрузиться в изучение религиозных вопросов в связи с написанием диссертации, посвященной похоронным обычаям восточных и южных славян. Седакова отмечает, что в эти годы началось ее глубокое интеллектуальное общение с Сергеем Аверинцевым; тогда же она познакомилась с величайшими учеными-филологами своего времени, в том числе с Юрием Лотманом.

Помимо этого, сами обстоятельства жизни Седаковой создавали особые повороты на ее пути к православию. Она родилась в семье, по ее же собственному выражению, «советских людей», что значило атеистов. Но в то же время она была очень близка с бабушкой, верующей и воцерковленной православной. Родители опасались за психическое здоровье Ольги, поскольку воспринимали ее веру как душевную болезнь, однако бабушка поддерживала и питала ее стремление к Богу. Как вспоминает поэт,

Моя бабушка была действительно верующим человеком – глубоко, тихо верующим. Со своими детьми – советскими людьми и атеистами – она ни в какие споры не вступала. Меня просто увлекал ее мир, я к ней тянулась. Она научила меня читать по-церковнославянски уже в детстве… Бабушка просила меня читать ей вслух Псалтырь и акафисты, и эти слова запали в ум [242] .

В другом месте Седакова говорит:

Я узнала [о православии] не из книг, а от моей бабушки… С самого детства я видела, что представляет собой молящийся человек и каков человек, читающий и понимающий Писание. И мне это очень нравилось [243] .

Несмотря на то что Седакова предстает перед нами как воплощение интеллигентности, как поэт-мыслитель и публичный интеллектуал российского и мирового масштаба, истоки ее православия не сильно отличны от истоков православия Заболоцкого. Ее первый религиозный импульс исходит из слухового, зрительного, тактильного и эмоционального опыта простого православного богослужения. В обоих случаях прямой, осязаемый религиозный опыт порождает отношение к поэтическому слову как к предмету с собственной моральной и художественной миссией, который достоин уважения и которым нельзя пренебрегать ради догмы – религиозной, политической или какой-либо иной.

Седакова часто публикуется на православном интернет-сайте «Православие и мир», где открыто говорит о своей вере и моральных императивах христианской веры, а также входит в попечительский совет Свято-Филаретовского православно-христианского института в Москве. Многие стихи ее отсылают к Библии или богослужебной практике, и можно утверждать, что абсолютным собеседником и адресатом в ее стихах является Бог. И вместе с тем она не любит ярлыков «религиозный поэт» и «православный поэт». Она пишет:

Я православная по убеждению, но я никогда не захотела бы и не посмела бы провозгласить это своим литературным вероисповеданием. Если бы я назвала себя православным поэтом… я должна была бы присягнуть на верность каноническому праву… А этого я не смогла бы сделать ни при каких условиях… Для меня поэзия непредставима без открытости смысла, тогда как религия в искусстве, согласно распространенному убеждению, подразумевает предписывающий, предвзятый подход человека, который знает, чем все должно закончиться [244] .

Развивая далее идею открытости и настаивая на цельности и в литературе, и в вере, она пишет:

Религия в искусстве… это более широкое понятие, его нельзя сводить только к содержательной стороне. Я знаю довольно много «христианских» поэтов, чьи благочестивые намерения не мешают им грешить… против литературы. Это ведет не более и не менее как к нарушению одной из Десяти Заповедей: «Не поминай имя Господа Бога твоего всуе» [245] .

Второсортное религиозное искусство – искусство без «открытости смысла», искусство, претендующее на то, что знает, «чем все должно закончиться», – совершает двойное преступление. Оно грешит против литературы и при этом поминает имя Божие всуе. Существует ряд моральных императивов, включающих в себя свободное принятие слова Божия и мира Божия, который делает закрытую систему узко понятой «христианской литературы» несостоятельной как в литературном плане, так и в религиозном.

Пожалуй, лучшие по точности и глубине деталей размышления Седаковой о христианском мировоззрении, в том числе то, как она решительно настаивает на открытости искусства, были высказаны в связи с присуждением ей почетной степени доктора богословия Европейским университетом в Минске. Ее инаугурационная лекция, о которой коротко уже говорилось выше, называлась «“В целомудренной бездне стиха”. О смысле поэтическом и смысле доктринальном». Первая половина названия взята из стихотворения Заболоцкого «Ночное гулянье», ставшего, в свою очередь, поводом для разговора, который связывает Седакову и Заболоцкого с их предшественниками из XIX века, Тютчевым и Баратынским, а затем возвращается к их старшему современнику Корнею Чуковскому. Суть этого диалога во времени вращается вокруг метапоэтических проблем: как возникает поэзия и какова природа нравственных императивов, лежащих в ее основе.

Докторская степень honoris causa была присуждена Седаковой за ее заслуги и выражение православной веры. Соответственно, ее речь начинается с уважительного обращения к главе Церкви, присутствующему на церемонии: «Высокопреосвященнейший Владыко Митрополит». Но хотя эта речь выражает глубокое уважение к религиозному призванию, она одновременно отвергает любые доктринальные ограничения в отношении искусства. Именно здесь самое время обратиться к «Ночному гулянью» Заболоцкого. Стихотворение, описывающее советский ночной праздник с фейерверком, было написано в 1953 году, и это одно из тех поздних сочинений, в которых Заболоцкий постепенно смиряется с тем, как сложилась его поэтическая карьера. По ходу развития стихотворения, состоящего из трех четверостиший, фейерверк становится метафорой для более успешных, признанных литераторов, и можно подумать, что поэт подспудно завидует им. Разумеется, блестящую карьеру сделали те писатели, которые создавали политически приемлемые тексты, отражающие беспроблемное и сообразное советским догмам мировосприятие.

Первое четверостишие описывает место действия, городскую площадь и сад. Во втором заходит речь о пиротехнике, запускающем фейерверки, и появляется наставление поэту (с большой долей вероятности, Заболоцкий обращается к самому себе) не вполне доверяться этому серебряному свету, фантастическим выстрелам ночи. Третье четверостишие выявляет основание метафоры, так как лирический герой приходит к заключению, что не искусственный фейерверк, а лишь сердце поэта вечно светит «в целомудренной бездне стиха».

Легко было бы заметить параллели в опыте Заболоцкого и Седаковой в отношении «блестящей», ориентированной на официальное признание и противопоставленной ей «неяркой» поэтической карьеры, но на самом деле связь здесь значительно более глубокая. Как говорит Ольга Седакова, последняя строка стихотворения Заболоцкого «задает вектор» (3: 128) основной теме ее речи. В то время как начало стихотворения кажется простым описанием праздника, последняя строка сдвигает все стихотворение в духовную сферу и возносит его над обычной советской праздничной лирикой той эпохи. Седакова замечает, что три слова – «образы чего-то малого, тесного, отмеренного (“стих”) – неизмеримого и немыслимого (“бездна”) – и умудренно чистого (“целомудренный”)» (3: 135) – обычно не стоят рядом и «могут соединиться друг с другом только парадоксальным образом» (3: 135). Но и Заболоцкий, и Седакова наделяют поэта властью связывать нечто малое, как стих, с огромной и таинственной вселенной, оставаясь целомудренным и незапятнанным, не сворачивая на проторенную тропу догмы, знающей, «чем все должно закончиться», и не поддаваясь искушению дешевой яркости. Обращаясь к опыту Заболоцкого, которого приговорили к лагерному заключению за его художественные поиски, Седакова отвергает не только ограничения, которые потенциально может наложить официальная «религиозная» поэзия (вспомним повод, по которому произносится речь), но и ограничения советской догмы. «Категорический императив свободного искусства… делает как будто немыслимой возможность творчества религиозно и догматически определенного…» (3: 128), – заявляет она. А ранее: «Причем речь пойдет не о каком-то специально “религиозном” искусстве, а об искусстве в том его историческом образе, который мы застали, – о традиции свободного, автономного искусства» (3: 128). Поэтические предшественники «Ночного гулянья» – стихотворение Тютчева «Поэзия», датированное 1850 годом и процитированное Седаковой в «Похвале поэзии», и стихотворение Баратынского «Болящий дух врачует песнопенье», датированное 1835 годом. Во всех трех случаях перед нами метапоэтические размышления, сосредоточенные на движении от огня страстей к художественной скромности, целомудрию и тишине – свойствам, обладающим религиозной или нравственной природой. «Поэзия» Тютчева описывает женскую фигуру, нисходящую с небес в гущу «стихийного пламенного раздора» и «клокочущих страстей». Она не стремится к бурному признанию – не мечет молний вдохновения. Вместо этого она льет «примирительный елей», успокаивая бунтующее море жизни и освобождая земных сынов от их страстей.

Поэзия

Седакова использует это стихотворение в «Похвале поэзии», чтобы подчеркнуть интегрирующую функцию поэтической мысли:

Напрасно думают, что поэзия собирает, или обобщает, или возвышает тот смысл, который есть и без нее в «реальности». Она действует с другой стороны. И на бушующее море / Льет примиряющий елей… Мир дан, он дарован. Елей свой поэзия не берет из бушующего моря как «суть» этого моря, а дарует ему – как то, что в его сути присутствует в виде нехватки, предмета тоски и просьбы [250] .

В стихотворении «Болящий дух врачует песнопенье» Баратынский утверждает, что поэзия способна даровать «чистоту» и «мир», и религиозные обертоны здесь выражены в более явном виде, чем в двух других стихотворениях. Религиозная окраска появляется уже в слове «песнопенье», подчеркнутом архаичным глаголом «врачует». Затем вводится тема искупления грехов («искупит заблужденье») и церковного причастия (душа певца оказывается «причастницей» святой поэзии).

Все четыре поэта отвергают стандартное представление о вдохновении как всепожирающем пламени, предпочитая движение от страстей и жара в сторону спокойствия, целомудрия и чистоты. Тютчев и Баратынский используют богослужебную терминологию, чтобы подчеркнуть нравственную и, возможно, религиозную преданность служению. Хотя они напрямую не затрагивают проблему догмы, столь важную для Седаковой и Заболоцкого, все же она утрачивает свою действенность. Для того чтобы функционировать, догма должна быть навязана человеческими властями, но лирические герои этих стихотворений послушно принимают поэзию как дар щедрой вселенной. В стихотворении Тютчева «земные сыны» просто существуют, но бездействуют, пока поэзия льет примирительный елей на бушующее море. В стихотворении Баратынского поэт также не предпринимает активных действий, это вселенная «поэзией святой» действует на него: болящий дух исцеляется, заблуждение искупается, страсть укрощается, душа разрешается от всех страстей и на причастившегося певца нисходят мир и чистота.

В своей речи Седакова утверждает возможность парадоксального сочетания религиозной веры и отвержения догматических ограничений. Не выражая этого прямо, она в неявном виде проводит различие между «догмой» как набором жестких принципов, которые надлежит принимать не размышляя, и «богословием», которое определено не так жестко, но тем не менее является постоянным источником видения и света в жизни и искусстве.

Я всегда была уверена, что и мысль, и образ могут вполне осуществиться только тогда, когда их глубину, их даль освещает свет богословия. В этом отношении искусство и мысль ничем не отличаются от всякого человеческого опыта, который сбывается в присутствии этого света, при том что сам этот свет может оставаться для нас невидимым [252] .

Определяя богословие как источник света, лежащий в основе искусства и всякого человеческого опыта, Седакова предоставляет нам ключ к своему собственному творчеству. Такое же видение, такое же понимание мира, освещенного, но не стесненного русским православием, сообщает каждое ее стихотворение. Божественное присутствует в мире. Задача людей – признать это божественное присутствие и стать причастными ему. В этом видении ключ к глубинному родству Седаковой и Заболоцкого и решение проблемы «двух Заболоцких» – мучающей многих читателей загадки, каким образом у одного и того же автора ранние и поздние стихи могут столь разительно отличаться друг от друга.

Вопрос целомудрия или чистоты искусства, причем искусства, не стесненного догмами, беспокоил Заболоцкого задолго до того, как он написал «Ночное гулянье». Первое из дошедших до нас свидетельств – декларация ОБЭРИУ, где вопрос идеологических ограничений поднимается отчетливо и определенно. Обэриуты недоумевают, «почему Школа Филонова вытеснена из Академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан “Ревизор” Терентьева», а также почему левое искусство расценивается как шарлатанство. Предвосхищая понятия целомудрия и чистоты, столь важные для Седаковой и для позднего Заболоцкого, декларация далее утверждает, что благодаря методам ОБЭРИУ «мир, замусоленный языками множества глупцов, <…> ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм».

Как и Седакова, Заболоцкий всегда был внимателен к нравственности как связи между искусством, свободой и истиной. Эту черту поэта постоянно отмечали его друзья и знакомые. Павел Антокольский указывал, что Заболоцкий относился к своей работе «как к Высшему Долгу, священной обязанности, во имя которой он всегда готов был пожертвовать и любыми удобствами, и материальной выгодой». Николай Степанов отмечал преданность Заболоцкого поэтическому призванию, которое он описывал как «дело… простое и правое». Алексей Павловский подчеркивал благородство позиции Заболоцкого, в его формулировке это был «рыцарь стиха, по-хлебниковски преданный ему глубоко и верно <…> который <…> самоотверженно шел своей собственной дорогой, не соблазняясь ни прожеванными истинами, ни комфортабельными компромиссами». Писатель Вениамин Каверин говорит о Заболоцком так:

…что происходило с ним, вокруг него, при его участии или независимо от него – всегда и неизменно было связано для него с сознанием того, что он был поэтом… Это было чертой, которая морально, этически поверяла все, о чем он думал и что он делал… Он был честен, потому что он был поэтом. Он никогда не лгал, потому что он был поэтом. Он никогда не предавал друзей, потому что он был поэтом. Все нормы его существования, его поведения, его отношения к людям определялись тем, что, будучи поэтом, он не мог быть одновременно обманщиком, предателем, льстецом, карьеристом [259] .

Самые прямолинейные нападки Заболоцкого на догму относятся к 1950-м годам; возможно, из-за оттепели или из-за того, что он был уже очень болен, его брак распался и ему практически нечего было бояться. Он как-то сказал своей второй жене Наталии Роскиной: «Я не знаю, может быть, социализм и в самом деле полезен для техники. Искусству он несет смерть»; в другой раз: «Для меня политика – это химия. Я ничего не понимаю в химии, ничего не понимаю в политике, и не хочу об этом думать».

В отличие от Седаковой, которой благодаря кругу общения в студенческие и послеуниверситетские годы удалось достичь богословской глубины и изощренности, Заболоцкий практически не был связан с русским религиозным возрождением. Из-за исторических перипетий его религиозное чувство прочно укоренилось в дореволюционном крестьянском православии, а затем, казалось, просто дремало. И несмотря на это, Заболоцкий совершил очень необычный для советского писателя поступок – он написал мемуары, в которых поведал о своем религиозном воспитании настолько подробно и динамично, что невольно напрашивался вывод, что связь с этим аспектом прошлого у него не прерывалась. Даже лагерный срок не заставил его забыть о религиозном образовании или вычеркнуть воспоминания о нем из итогового текста мемуаров ввиду политической нецелесообразности. Заболоцкий никогда прямо не провозглашал себя верующим или неверующим, однако это описание детского религиозного опыта отличает его от других советских литераторов, склонных отзываться о религиозном воспитании в лучшем случае как о чем-то несущественном, а в худшем – как о явном зле.

Если, как сообщает Заболоцкий, его отцу были присущи «многие черты ветхозаветной патриархальности» и он был «умеренно религиозен», скорее всего, это означало, что семья читала ежедневные молитвенные правила и регулярно посещала церковь. Более сорока лет спустя он все еще помнит краткую общую молитву, с которой начинался каждый школьный день: зал с огромным портретом царя в золоченой раме; хор, расположенный впереди учеников с левой стороны, пение молитвы «Царю Небесный»; священник, читающий дневную главу из Евангелия, и заключительное пение гимна «Боже, Царя храни». Ему также памятны забавные моменты из тех времен, когда он, прислуживая в алтаре, тайком отпивал вино для причастия и передавал записочки от мальчиков девочкам и обратно. Глубже всего детский религиозный опыт Заболоцкого выражен в его описании всенощной службы, отмеченном нежной ностальгией по юности, тогдашней искренней вере и надежде на будущее счастье:

Но тихие всенощные в полутемной, мерцающей огоньками церкви невольно располагали к задумчивости и сладкой грусти. Хор был отличный, и когда девичьи голоса пели «Слава в вышних Богу» или «Свете тихий», слезы подступали к горлу, и я по-мальчишески верил во что-то высшее и милосердное, что парит высоко над нами и, наверное, поможет мне добиться настоящего человеческого счастья [262] .

Воспоминания Заболоцкого заканчиваются началом Первой мировой войны, и по понятным причинам в них нет описания его религиозного опыта после революции. Однако мы знаем, что Заболоцкий хранил Библию на полке вместе с другими книгами, которые считал «жизненно необходимыми для работы», а именно изданиями Пушкина, Тютчева, Баратынского и других поэтов, и что Библия была в числе книг, конфискованных при аресте поэта в 1938 году. Вдобавок к этому влияние раннего религиозного воспитания на Заболоцкого c очевидностью прослеживается в нескольких стихотворениях с религиозной тематикой, которые он написал или планировал написать. Уже в 1921 году восемнадцатилетний Заболоцкий пишет в длинном письме (причем в стихах) к другу Михаилу Касьянову о том, что работает над драмой под названием «Вифлеемское перепутье». Со времени возвращения из лагеря в середине 1940-х годов и до самой смерти в 1958 году Заболоцкий работал над переводом на современный русский язык «Слова о полку Игореве», основополагающего памятника русской культуры, пронизанного представлением о России как христианском государстве. Совсем незадолго до кончины поэт работал над трилогией, названной «Поклонение волхвов». На листке бумаги, оставшемся на его письменном столе, набросано начало плана:

1. Пастухи, животные, ангелы

2. ________________________

Второй пункт остался незаполненным. Этот набросок Заболоцкого возвращает его к истоку его детской веры «во что-то высшее и милосердное, что парит высоко над нами», невзирая на разрушительное действие времени и сталинскую политику воинствующего атеизма.

 

3. Логика искусства, вещественность вещей и богословие иконы

Хотя догма и отталкивала Седакову и Заболоцкого, оба поэта выстраивали свое мировоззрение, исходя из центрального догмата русского православного богословия – уважения к данной нам реальности. Эта реальность, дарованная Богом, часто затемняется «цивилизацией», «культурой» или «догмой». Уважение к данной реальности подразумевает уважительное отношение к материальному миру и самостоятельности вещей, в том числе и слов. Эти предпосылки очевидны в поэзии Заболоцкого, особенно в сборнике «Столбцы» 1929 года, и во многих теоретических работах участников ОБЭРИУ. Даниил Хармс, к примеру, в письме к К.В. Пугачевой гиперболизирует вещественность слов, утверждая: «Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется». Эти аспекты связывают Заболоцкого и Седакову с богословием иконы и вновь подводят нас к их убеждению в том, что независимое искусство должно быть нравственным и метафизически достоверным.

Само название ОБЭРИУ – сокращенное «Объединение реального искусства», причем последняя буква «у» добавлена в порядке каприза и мистификации, – должно было спровоцировать спор о природе реальности. Без тени смущения декларация заявляет: «Мы – поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов…» Далее декларация страстно спорит с воображаемым собеседником о реализме и логике. И здесь вновь поднимается проблема чистоты, так как утверждается, что подход ОБЭРИУ к искусству позволяет наблюдателю увидеть предмет «впервые очищенным от ветхой литературной позолоты».

Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты «не-реальны» и «не-логичны»? А кто сказал, что «житейская» логика обязательна для искусства?.. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать [268] .

Согласно обэриутам, логика искусства основывается на «столкновении словесных смыслов», своего рода reductio ad absurdum в мире семантической логики, и столкновение это создается самим словом, словом как предметом. Элемент гротеска в сборнике Заболоцкого «Столбцы» происходит именно от таких «столкновений». Он пишет о картошке, но оказывается, что это клубы дыма, он изображает «сирен», простирающих к небесам «эмалированные руки», но на самом деле это проститутки, поразившие воображение поэта своим маникюром. В поздних стихах Заболоцкого сохраняются следы подобных столкновений: у камня есть лик, деревья читают стихи Гесиода, водопады спрягают глаголы, а жук-человек с маленьким фонариком в руке приветствует знакомых, ушедших в мир иной. В соответствии с этим принципом конкретности декларация ОБЭРИУ описывает Заболоцкого как автора поэзии видимой и осязаемой, ожидающей, чтобы читатель коснулся ее и удержал:

Н. Заболоцкий – поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет не дробится, но наоборот – сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя [270] .

Неудивительно, что во многих стихах Заболоцкого содержится тот же посыл. Наиболее близкая к декларации ОБЭРИУ формулировка появляется в предпоследней строфе стихотворения «Искусство» 1930 года: «Слова вылетели в мир, становясь предметами». Более сложная реализация конкретного слова представлена в стихотворении «Битва слонов», написанном годом позже, где изображено торжество принципов ОБЭРИУ в аллегорической битве и шахматной партии между материализованными лингвистическими и литературными формами.

Именно эта убежденность в предметности слова значительно приближает ОБЭРИУ в целом и Заболоцкого в частности к представлению о Христе как Логосе, Христе как воплощенном Слове Божием, а это прямые предпосылки к богословию иконы. Основываясь на Евангелии от Иоанна («В начале было Слово») и наследии Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и других Отцов Церкви, богословие иконы утверждает, что материальный и духовный миры неразрывно взаимосвязаны, но обособлены. Каждая из сторон, или ипостасей, имеет и силу, и ценность. Через Воплощение Христа, Его жизнь во плоти и искупительную жертву человек достигает спасения и утверждается божественная природа вселенной. Иоанн Дамаскин со страстной убежденностью писал: «Поклоняюсь Творцу вещества, сделавшемуся веществом ради меня, соблаговолившему поселиться в веществе и через посредство вещества соделавшему мое спасение, и не перестану почитать вещество, чрез которое соделано мое спасение». Иконы как материальные предметы отражают двойственную природу Христа и, подобно Христу, одновременно становятся тем посредником, что позволяет человеку и осмыслить божественное, и причаститься ему. От центрального понятия о слове как вещественном объекте или существе, обладающем плотью, и православное богословие, и обэриутская теория приходят к одному и тому же выводу: материя имеет власть изменять человеческое восприятие, чтобы оно соответствовало «подлинной» реальности, и, осуществляя это, она мостит дорогу к спасению и преображению мира. Как лаконично сформулировал Леонид Успенский, один из ведущих исследователей иконы, «теорией искусства было учение Церкви об обожении человека».

Взгляды обэриутов и православное богословие иконы объединяет также и кажущийся «примитивизм», происходящий из общего для них уважения к независимости предмета. Краткий манифест Хармса «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом», датированный августом 1927 года, был предтечей декларации ОБЭРИУ, и в нем своеобразно, но в каком-то смысле более четко сформулировано это положение. Хармс утверждает, что всякий предмет обладает «четырьмя рабочими значениями», которые отражают разнообразные аспекты отношений между предметом и человеком. Вдобавок у предмета есть «пятое сущее» значение, которое относится только к самому предмету. Представляется вероятным, что Хармс, не чуждый филологии, обыгрывает здесь аристотелевское представление о пятой сущности или квинтэссенции – кальки с греческого pempte ousia (πεμπτὴ οὐσία):

Пятое значение определяется самим фактом существования предмета: Оно вне связи предмета с человеком и служит самому предмету. Пятое значение – есть свободная воля предмета… Пятым, сущим значением, предмет обладает только вне человека… Пятое значение шкафа – есть шкаф. Пятое значение бега – есть бег [275] .

В иконе это значение идентичности предмета, независимой от человеческого вмешательства, передается так называемой «изометрической перспективой», что означает, что предмет навязывает своему изображению свою собственную визуальную логику. Так, например, если стороны предмета параллельны, то линии, которые изображают стороны предмета, могут быть действительно параллельны, а не пересекаться в точке схода на теоретическом горизонте согласно законам линейной перспективы. В рамках системы изометрической перспективы данный предмет может находиться или не находиться в определенном пространственном отношении с другими предметами, изображенными на той же иконе. Каждый предмет может быть наделен своей собственной перспективой, своей собственной пространственной ориентацией, поскольку, как отмечал византинист Андрей Грабар, «художник смотрит на изображение так, как если бы он сам был на месте изображаемого предмета, дабы нарисовать его в его истинных измерениях». В пассаже, имеющем непосредственное отношение к обэриутскому стремлению к познанию предмета и узнаванию его «пятого сущего значения», исследователь икон Эгон Сендлер пишет: «Византийский художник в своей работе основывался не на наблюдении природы, но изображал предметы так, как он их знал. Его главной задачей было выявить суть вещей».

Дальнейший смысл «примитивного искажения» в иконе и искусстве обэриутов происходит из того, что называется «обратной перспективой», которая гармонично уживается с изометрической перспективой как в православной иконописи, так и в ее обэриутском аналоге. Обратная перспектива располагает исчезающую точку схода перед нарисованной поверхностью, а не за ней. Как сформулировал исследователь икон Джон Бэггли, использование обратной перспективы означает, что

…возникает чувство, что зритель необходим для завершения иконы. Суть этого упражнения в том, чтобы установить сопричастность между событиями или людьми, изображенными на иконе, и теми, кто стоит перед ней, создать «эффект присутствия» того, что изображено на иконе, для человека, смотрящего на нее [279] .

В теоретических положениях обэриутов эта обратная перспектива, движение к зрителю, настойчивые призывы к активному участию зрителя очевидны, например, в утверждении, что в поэзии Заболоцкого предмет готов «встретить ощупывающую руку зрителя», что он поэт фигур, «придвинутых вплотную к глазам зрителя».

Тогда как же нам быть с расхождением между очевидной авангардной бравадой декларации ОБЭРИУ и общепризнанным «классицизмом» поздних стихов Заболоцкого? Если рассматривать творческую карьеру Заболоцкого целиком, мы увидим, что ключевые понятия, сформулированные в декларации ОБЭРИУ 1928 года, продолжают служить его поэзии самыми разнообразными способами и снова проговариваются в 1957 году в двух коротких эссе («Мысль – образ – музыка» и «Почему я не пессимист») и стихотворении «Вечер на Оке».

В заключительном пассаже эссе «Почему я не пессимист» Заболоцкий добавляет понятие «пленка повседневности» в копилку метафор, описывающих то, что затрудняет восприятие высшей реальности, наряду с «литературной шелухой» и «ветхой литературной позолотой» из декларации ОБЭРИУ. Как бы отсылая к призыву декларации ОБЭРИУ посмотреть на мир «голыми глазами», Заболоцкий пишет, что он, как художник, снимает эту пленку с глаз читателя. Он выражает непоколебимую преданность реальности, предмету, «вещам и явлениям», равно как и радостное, реалистическое отношение к своему призванию поэта и открывателя истины:

Путешествуя в мире очаровательных тайн, истинный художник снимает с вещей и явлений пленку повседневности и говорит своему читателю: то, что ты привык видеть ежедневно, то, по чему ты скользишь равнодушным и привычным взором, – на самом деле не обыденно, не буднично, но полно неизъяснимой прелести, большого внутреннего содержания, и в этом смысле – таинственно. Вот я снимаю пленку с твоих глаз: смотри на мир, работай в нем и радуйся, что ты – человек! Вот почему я не пессимист [280] .

В эссе «Мысль – образ – музыка» Заболоцкий говорит уже не о пленке повседневности, а о маске как препятствии для восприятия, но основной смысл остается тем же, и, кроме того, опять заходит речь о чистоте или девственности. Он опять видит корень проблемы в ошибочности обыденного восприятия. «Будучи художником, поэт обязан снимать с вещей и явлений их привычные обыденные маски, показывать девственность мира, его значение, полное тайн».

И наконец, в завершающих строках стихотворения «Вечер на Оке» поэт, подхватывая понятие обыденности, делает шаг дальше в сторону откровения, преображения и обожения вселенной. На поверхностном уровне в стихотворении описано наблюдение поэтом вполне повседневного явления – заката солнца за рекой. Но тот факт, что Заболоцкий возвращается к самому метафизически нагруженному слову из декларации ОБЭРИУ, «предмет», подчеркивая его посредством анжамбемана, подсказывает, что здесь на карту поставлено нечто большее. В декорациях речного пейзажа лирический герой яснее видит «предметы, расположенные вокруг». Говоря о том, как «горит весь мир, прозрачен и духовен», он пользуется языком, напоминающим библейские описания Преображения Господня:

Благодаря этому преображению мир становится не менее, а более реальным. Лирический герой обращается к самому себе, используя библейский глагол празднования («И ты, ликуя…»), и признает, что он воспринимает эту истинную реальность не потому, что наделен исключительной властью индивидуального человеческого гения или разумом. Он видит ее, потому что сам становится частью этого преображенного мира.

Что касается Седаковой, то в ее творчестве не встретить завершенных эстетических манифестов, подобных декларации ОБЭРИУ. Ее литературное кредо можно воссоздать только по фрагментам по мере изучения всего спектра ее сочинений, лекций, интернет-публикаций и интервью. Но подборка этих высказываний свидетельствует о том, что ее подход к искусству, и в особенности к поэзии, тесно связан с положениями обэриутов и богословием иконы, о чем в существующих исследованиях, посвященных религиозному элементу поэтики Седаковой, практически не упоминалось. Цель Седаковой – использовать слово для того, чтобы переменить нашу способность видеть более глубокий смысл действительности и в конечном счете помочь нам соединиться с нею. По сути, это тот же самый посыл логоса, преображения и обожения, посыл богословия иконы, но выраженный собственным языком Седаковой. Подобно Заболоцкому, делая акцент на откровении, открытии глубинных свойств реальности, она пишет:

Поэтический дар… – не то чтобы способность выразить невыразимое – но в том, что выражено, сохранить его нетронутым и неповрежденным, не обкраденным: вынести на свет, позволить ему быть на наших глазах (что само по себе чудо), быть и не кончаться [284] .

Как отмечает Михаил Эпштейн, говоря о стихотворении «Дикий шиповник», творчество Седаковой религиозно не потому, что выражает православное вероучение, но «из-за интенсивности самого деяния веры, которое в каждом своем проявлении обнаруживает предельную сверхосмысленность и чудо преображения».

В отношении конкретного предмета Седакова делает то, чего не могло себе позволить ОБЭРИУ: она напрямую обращается к проблематике иконы. В англоязычном эссе «The Light of Life» («Свет Жизни») она разграничивает понятия, которые всегда остаются абстракциями из области разума, и иконы (или «образа», как их иначе называют), которые создают непосредственный опыт, напрямую обращаясь к созерцающему. Она пишет: «Нужно позволять образам говорить, так сказать, “от первого лица”. Любое понятие, оторванное от конкретного опыта… не обладает здесь реальной ценностью». Далее она цитирует Симеона Нового Богослова и проводит границу между «созерцанием», основанным на непосредственном переживании реальности с помощью зрительного восприятия и становящимся возможным благодаря иконам, и «помышлением», которое оказывается запертым в более опосредованном и абстрактном мире идей. От Симеона она переходит к Иоанну Богослову в следующем пассаже, который, по сути, определяет чувственные пути к восприятию, очерченные в декларации ОБЭРИУ.

То, что содержится в словах сих, не должно называться мыслями, но созерцанием, как говорит Симеон Новый Богослов в полном соответствии с первыми строками Послания Иоанна Богослова: «Что мы видели своими очами, что рассматривали и что осязали руки наши, о Слове жизни… (возвещаем вам)» [287] .

Седакова приходит к следующему заключению: «Человек может думать о чем угодно – но созерцать что угодно он не может: сначала нужен предмет созерцания. Необходимо присутствие чего-то». Это «что-то», разумеется, икона – как в традиционном религиозном смысле, так и в более широком смысле, как обэриуты определяют предмет. Сходная нить рассуждения приводит Седакову к предпочтению образов символам, потому что символы более опосредованы. По замечанию поэта, интеллектуальная деятельность, необходимая для расшифровки символов, «уничтожает непосредственный контакт наблюдателя с образом лицом к лицу. Символический язык мешает фундаментальному языку иконы – воплощения Бога и новой задаче человека – стать богом [обожиться]».

Возможно, откликаясь на утверждение Хармса, что пятое, сущее значение предмета – это его «свободная воля», Седакова заявляет права на «вечную свободу важнейших вещей мира (распространяющуюся даже на их имена)». Таким образом она одновременно предполагает первенство слова (или «имени» в ее терминологии) и возможную игру значений, подсказанную обэриутским «столкновением словесных смыслов». Когда в интервью ее спрашивают: «Какова ваша поэтическая доминанта?», она отвечает: «В первую очередь и в основном это слово, слово как таковое, слово как имя… Я считаю, что стихотворение служит слову». Затем она подробнее говорит о процессе, связанном со столкновением словесных смыслов, отмечая, что важнее всего «то, каким образом многие слова соединяются так, что каждое отдельное слово реализует весь свой фонетический потенциал и всю свою многозначность». В этой «многозначности», хоть она и обогащает поэзию, очевидно, кроется одна из причин, из-за которых чтение стихов Седаковой оказывается такой непростой задачей. Автор оправдывает эту сложность в эссе «Искусство перевода», объясняя, что поэзия препятствует «слишком легкой коммуникации», при которой не удается ни передать подлинный смысл слова, ни установить подлинный контакт между автором и читателем. Как сформулировал Слава Ястремский, по мнению Седаковой, «поэтическая композиция делает слова свободными, освобождает их от единственности значения, лежащего на поверхности, и таким образом позволяет читателю приобщиться к подлинному смыслу поэтического слова».

В этом интервью Седакова вновь вспоминает бабушку как человека, повлиявшего на нее благодаря своему уважительному отношению к слову. Поэт описывает, как бабушка почти по-детски исследовала язык и одновременно насколько внимательно она относилась к его чистоте. Она выказывала уважение к слову, к которому надо приглядываться, прислушиваться, которое надо нащупывать и следует очистить, и это уважение очень близко к обэриутскому отношению к слову как к предмету.

За бабушкиной речью было приглядывание, прислушивание, нащупывание, привычка думать и покумекивать по всякому случаю – и привычка молчать, когда говорить нечего (а «литературный» язык весь и разрастается на тех местах, где говорить нечего). Это были не слова, а имена вещей. Единственные, как имя, и как имя (в так называемом мифологическом сознании) трудно выпытываемое у вещей, но уж зато овладевающие ими – хотя бы для того, чтобы с ними играть, умыть их и очистить, как посуду в конце «Федорина горя» [292] .

Ощущение слов как осязаемых объектов, с которыми можно встретиться, потянувшись, дотронувшись и потрогав (нащупывание), и ощущение слов, которые подлежат очищению (умыть их и очистить), находят точное соответствие в описании поэзии Заболоцкого в декларации ОБЭРИУ, вплоть до совпадения этимологических корней: «как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя». То же самое применимо к риторическому вопросу, заданному в декларации: «Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур – разве это не реальная потребность нашего времени?» В другом пассаже отразилось подозрительное отношение обэриутов к «литературному языку», роднящее их с Седаковой и, вероятно, с ее бабушкой: «…конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства».

Несмотря на то что «Федорино горе» Чуковского «всего лишь» детская сказка, цитата оттуда у Седаковой необычайно уместна, поскольку средоточие этой сказки – понятия конкретности и чистоты, столь важные и для Седаковой, и для обэриутов. Подобно словам, покрытым ветхой литературной позолотой, которые презирает декларация ОБЭРИУ, и необязательным, дутым словам литературного языка, которые ругает Седакова, Федорины вещи – в данном случае предметы домашнего обихода: горшки, сковородки, кастрюли, чайник, чашки, утюг, тарелки, метла, кочерга, самовар, вилки, ножи, ложки – покрываются грязью и выходят из подчинения. И точно так же, как бабушка Седаковой и обэриуты прозревают целомудренную истину в искусстве, которое позволяет им очистить слово, Федора видит, что она должна чистить, любить и уважать свою посуду. Она идет вслед за своей утварью и обещает ей новое рождение, утверждая, что она будет опять «словно солнышко, сиять»:

Помимо приверженности предметам как таковым и метафорическим или более буквальным принципам чистоты и уважения, Чуковского объединяет с Седаковой и Заболоцким настойчивое требование открытости искусства и свободы выходить за пределы повседневной логики и догмы. Согласно Чуковскому, сказки привлекают детей именно потому, что им нужно подвергать проверке повседневную логику; потому, что в сказках сочетается знакомое и правдоподобное (грязь и неряшливость) с незнакомым и неправдоподобным (домашняя утварь убегает, а потом возвращается домой). Кроме того, перебои ритма и ритмических схем в сказках Чуковского удерживают внимание читателя благодаря встряскам, изгибам и поворотам. Часто слышится не то, что ожидалось. Валентина Полухина отмечает, что Седакова тоже сосредоточивается на «развитии непосредственного, чувственного восприятия мира: улучшении человеческого зрения, слуха и способности видеть мир глазами “пастухов бытия”, как говорил Хайдеггер», тогда как ОБЭРИУ сходным образом подчеркивает использование многозначности и неожиданности. Во всех этих случаях слово – или поэзия в широком смысле слова, подразумевающем акцент на зрении, слухе и осязании, – подобно иконе, помогает «причастнику», читателю или слушателю, причаститься великому царству смысла.

 

4. Так как же быть с модернизмом и постмодернизмом?

Хотя, как было сказано в начале этой статьи, поэтическая карьера Седаковой так совпадает по времени с периодом становления постмодернизма, а поэтический метод ее настолько сложен и «разрушителен», что возникает соблазн назвать ее одним из подрывающих традиции голосов этого течения, сама она приводит мощные и убедительные доводы против такого подхода. В своем эссе «После постмодернизма» она объясняет, что считает вопросы, связанные с постмодернизмом, не просто проблемами литературного метода, но проблемами мировоззрения и нравственной позиции, то есть они имеют непосредственное отношение к вопросам «целомудрия» и «чистоты», обсуждавшимся выше. Более того, она намеренно опубликовала это эссе в томе собрания сочинений, озаглавленном «Moralia», а не в томе «Poetica», куда логично было бы отнести литературоведческое эссе. Она пишет:

Постмодернизм – не только креативный метод (сама креативность стоит в нем под большим вопросом), это и навык восприятия… Постмодернист может прочитать любое сочинение как постмодернистское. Тем самым, постмодернизм без берегов ускользает от всякого определения… Прочесть любой текст как постмодернистский… значит: освободиться от него, перестать испытывать по отношению к нему личные – дискомфортные – чувства, перестать принимать всерьез его посылки и художественные амбиции [297] .

Ясно, что такая несерьезность прямо противоречит литературной и нравственной позиции Седаковой. Она наносит постмодернизму завершающий удар, из чего становится ясно, что относить ее к этому течению бессмысленно:

…постмодернизм последователен в одном: в авторском отношении к собственному тексту и вообще к изображаемому миру. Это отношение не допускает вообще никакого пафоса… Постмодернистская отчужденность меньше всего дается у нас – и еще бы! [298]

И здесь на помощь к нам приходят крупнейший теоретик русского постмодернизма Михаил Эпштейн и ведущий американский специалист по современной русской поэзии Стефани Сандлер. Они выходят из положения не с помощью еще более широкого броска постмодернистского лассо, но изобретая и используя новый термин «метареализм», в том числе применительно к творчеству Седаковой. В своем определении метареализма Эпштейн описывает ту самую глубокую нравственную преданность искусству и жизни, которую мы видим у Седаковой и Заболоцкого, а также взаимодействие многочисленных ипостасей реальности, от повседневной до божественной, которое создает кажущиеся искажения в их произведениях. Он пишет:

Возможно, метареализм – это не только искусство, но и мировоззрение. И образ жизни. Быть метареалистом означает воспринимать себя как звено в цепи многих реальностей и брать на себя ответственность за целостность этой цепи, укрепляя ее словом, мыслью и действием. Таким образом, метареалист не принадлежит к какой-то одной отдельной реальности. Не потому, что для него все они игра… но потому, что он воспринимает реальность всерьез во всех ее измерениях [299] .

Во вступительной статье к этой же книге Томас Эпштейн обращается к проблеме искренности и эмоциональной вовлеченности, противопоставляя их постмодернистскому принципу отчужденности, который, как мы видели выше, вызывает у Седаковой столь решительную неприязнь. Он пишет:

Как замечают [Михаил] Эпштейн и другие, следующий этап <…> можно назвать «новой искренностью», возникающей по ту сторону пародийного и чисто игрового. Не являясь простым отрицанием, она ставит на одну доску модернистский и постмодернистский проекты и создает условия для возникновения нового многомерного дискурса, который обещает более глубокую форму коммуникации [300] .

Понятия «метареализма» и «новой искренности» задним числом многое объясняют в сборнике Заболоцкого «Столбцы», вызвавшем негодование в советской прессе. Критики сочли, что гротескная образность этих стихотворений – намеренная политическая сатира на советскую жизнь и пародия на советские ценности. Однако Дмитрий Максимов, ведущий исследователь поэзии Александра Блока и вдумчивый читатель Заболоцкого, решительно утверждает: «Понятием сатиры эти стихи не покрываются». Другой исследователь, Анатолий Александров, чьи взгляды созвучны обэриутским, полагает, что классифицировать их творчество как сатиру означало бы «не заметить трагического мировоззрения [этой группы]». И наконец, защищаясь от нападок критиков, сам Заболоцкий говорил «…то, что я пишу, не пародия, это мое зрение». Седакова сходным образом пишет о том, что «видит». И ее зрение опирается как на конкретную реальность, так и на поразительную «многозначность», которую порождает ее настойчивая убежденность в самостоятельности слова; смысл возникает, когда слова «не означают гарантированных, готовых вещей, но становятся событием». И невзирая на все вышесказанное, ясно, что Заболоцкого и Седакову будут и впредь связывать с модернизмом и постмодернизмом. И такое восприятие нельзя назвать однозначно неправильным, если учитывать литературную эпоху и окружение этих авторов, а также первоначальное впечатление от их стихов. Однако для новаторской стороны их творчества лучше подходит выбранный Эпштейном и Сандлер термин «метареализм». Даже если Заболоцкий и Седакова действуют на манер прогрессивных ниспровергателей устоев и нарушителей правил, они опираются на две мощные традиции. Первая – это богословие иконы. Вторая – западная традиция метафизической поэзии, представленная Джоном Донном, получившая дальнейшее развитие в «кладбищенской поэзии», лирике «великих романтиков» и поэзии Т.С. Элиота, У.Х. Одена и других. Ранние ее версии достигали России различными путями. Обычно считается, что эта линия в истории русской поэзии идет от Ломоносова через Державина к Тютчеву, Баратынскому, Заболоцкому, Бродскому, и в тот же ряд хотелось бы добавить Седакову. Ведь не случайно она переводила Донна, Элиота и Одена.

Всех этих поэтов объединяют метафизические поиски высшей реальности в религиозном или некоем ином смысле. Часть этих поисков – попытки разрешить онтологические и эпистемологические вопросы, уяснить, как следует жить, видеть, воспринимать, знать. Общие исторические корни этих поисков кроются в практике религиозного созерцания, популярно изложенной в религиозных пособиях вроде «Духовной брани» Лоренцо Скуполи или «Духовных упражнений» cв. Игнатия Лойолы. Такие пособия рекомендуют молящемуся использовать органы чувств как инструменты для восприятия высшей истины: с помощью осязания, вкуса, обоняния, зрения и слуха сделать Страсти Христовы более наглядными для ума и тем самым добиться более глубокого понимания и более истовой веры. Наиболее сопоставимая практика русской традиции, «сердечная молитва», хотя и лишена наглядной структуры западной религиозной медитации, также обращает человека в его целостности к постижению высшей истины. Молитва «не просто произносится губами, мыслится разумом, ее стихийно возносит все человеческое существо – губы, разум, эмоции, воля и тело. Молитва заполняет все сознание…». Седакова и Заболоцкий разделяют этот процесс друг с другом и с поколениями предшественников. Они продолжают западную традицию созерцательной поэзии, обогащая и преобразуя ее в духе православия и богословия иконы. Это процесс выстраивания понимания и знания, начинающийся с сосредоточения на чем-то конкретном – предмете, иконе или физических страданиях Христа – и заканчивающийся причащением высшему смыслу. Это органический процесс, который не может достичь желаемого результата, если подчиняется осознанным ограничениям, навязанным какой-либо догмой. В конечном счете, именно сочетание метареализма, метафизики и богословия объединяет этих двух поэтов, и именно благодаря ему Заболоцкий для Седаковой не столько литературный предшественник, сколько путеводная звезда, вектор, постоянный ориентир для ее жизни и поэтического творчества.

 

1. Метаболическая поэзия

Ольга Седакова локализует свою поэзию по ту сторону от различных течений и на определенной дистанции от поля новейшей русской поэзии, поддающегося социологическому описанию:

<…> у меня такое одинокое положение в современном искусстве; я была отщепенцем в советском обществе – и привыкла к этому. Я обдумала и пережила это отлучение от публичного пространства как мою жизнь, как исходную позицию для всего остального [307] .

Часто встречающееся отнесение ее творчества к «метареализму» восходит к Михаилу Эпштейну, который еще в 1980-е годы пытался создать теоретически обоснованную классификацию современной поэзии. «Метареализм», в противоположность «концептуализму», он определял как второе особо значимое направление неподцензурной поэзии того времени. Эпштейн характеризует «метареализм», ссылаясь на поэтический прием, определение которого, как и многие другие термины, он придумал сам. При этом он отталкивается от определения одного из стилистических средств античной риторики – метаболы – и придает ему новое значение. Термин «метабола» нужен ему, чтобы определить специфическую форму использования образов «метареалистической поэзии» и философско-концептуальный смысл, выражающийся в таком использовании образов. Как и метафора, «метабола», в понимании Эпштейна, соединяет различные бытийные и предметные сферы:

Метабола – это образ, не делимый надвое, на прямое и переносное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, это образ двоящейся и вместе с тем единой реальности [312] .

Однако, в отличие от метафоры, здесь разграничение сфер и пространственных измерений упразднено – посредством построения цепочек или сетей образов. Многочисленные сферы, измерения или миры проникают друг в друга либо трансформируются, из-за чего они кажутся единым миром со многими подсистемами, органически переплетенными между собой, что приводит на память постмодернистский образ ризомы. Получается, что метафора обретает в тексте метонимическое значение, поэтому «метаболу» Эпштейна можно описать и как форму синтеза метафоры и метонимии.

Хотя примеры такого взаимного наложения образов встречаются и в более ранней поэзии, особенно модернистских направлений, и, значит, оно не может служить исключительным определяющим признаком для «метареализма», охватывающего все-таки очень разных поэтов, эта концепция все же позволяет показать одну из главных особенностей поэзии Ольги Седаковой. У Седаковой, правда, речь идет не о множественности миров, соединяющихся друг с другом, а, как правило, только о двух мирах: чувственно воспринимаемом мире явлений и другом – Духовном, не зависящем от чувственного восприятия – мире, который, однако, находится в определенной связи с первым, может проникать в него и выражать себя через него.

Поэтому не случайно, что ее образный космос живет за счет мест и состояний перехода: «Ворота. Окна. Арки» называется один из созданных ею значимых поэтических сборников. Пороги, двери, окна, оппозиции «Внутри» и «Снаружи» (выраженная, например, через противопоставление дома и сада) или «Верха» и «Низа» (неба и воды), детства и взрослой жизни, эпифании умерших или божественно-духовных существ (ангелов, Христа) встречаются в очень многих ее стихотворениях. Но также и пограничные психические ситуации, сопряженные со сновидением, болезнью или смертью, – центральные темы Седаковой. Для нее важно, прежде всего, трансцендировать обыденное состояние сознания; поэзия для нее – «след» (trace) опыта вдохновения как соприкосновения с другим измерением, превосходящим повседневное состояние сознания. Поэзия Седаковой локализуется в переходах между различными мирами и измерениями и в точках их проникновений друг в друга.

Тема взаимоотношений между чувственно воспринимаемым и Духовным мирами позволяет охарактеризовать поэзию Седаковой как «религиозную» или проникнутую «мистическим опытом». И все же по большей части ее творчество не воспринимается как религиозное в узком смысле. Со стихотворениями последних лет это уже не совсем так, часто они выражают отчетливо улавливаемую на понятийном уровне христианскую весть. Так, стихотворение «Всё, и сразу» поэтически интерпретирует стих Евангелия от Иоанна (14: 27) и истолковывается самим поэтом как программное: оно дает название поэтическому сборнику 2009 года и завершает, как последнее стихотворение, показательным образом составленный том «Стихи» в четырехтомном собрании сочинений Седаковой.

Мистический элемент, который с самого начала присутствовал в поэзии Седаковой, хотя и привлекал вновь и вновь внимание исследователей, еще никогда не рассматривался в его основополагающем поэтологическом значении. В настоящей статье мистическая ориентация в поэзии Седаковой будет рассмотрена как поэтологическая константа – на примере выбранных в качестве образцов стихотворений, относящихся к разным периодам творчества. В отличие от понятия «религиозный» – как правило, подразумевающего такое отношение к Богу либо к божественно-духовному существу или сущности, которое основывается на вере и представлениях, – под «мистическим» понимается непосредственный опыт переживания присутствия Божественного. Формы такого опыта обычно выходят за пределы повседневного горизонта бытия и сознания.

Ради систематического подхода мы откажемся от различения стадий развития мистического пласта в творчестве Седаковой; тем не менее следует отметить, что этот пласт с годами конкретизируется и что высказывания поэта становятся все более выраженно христианскими. Помимо выбранных стихотворений, относящихся к разным периодам творчества, мы привлечем ее эссе и статьи, что позволит подтвердить предположение о мистической ориентации поэзии Седаковой как об осознанном поэтологическом подходе.

В стихотворениях, которые будут рассматриваться далее, антропологическое высказывание об отношении человека к Божественному или Духовному всякий раз связывается с поэтологическим высказыванием о творчестве, причем это поэтологическое измерение одновременно, посредством формы, может быть реализовано и перформативно. Мы рассмотрим четыре темы, которые в существенной мере определяют характер мистической константы в творчестве Седаковой: духовность человека, существование Духовного мира, человек и поэзия как «место пересечения» чувственно-воспринимаемого и Духовного миров, поэзия как анамнезис Божественного.

 

2. Человек как бессмертное духовное существо

Ольга Седакова открывает том стихотворений в четырехтомном издании, представляющем собой репрезентативное собрание ее сочинений, стихотворением «Однажды, когда я умру до конца…» (1967), тем самым придавая этому тексту программный статус:

Первая строка стихотворения отсылает к знаменитой оде Горация «К Мельпомене» («Exegi monumentum…»), которая стала исходным пунктом традиции все новых переложений и поэтических продолжений, неизменно продуктивной вплоть до сегодняшнего дня, а также – аллюзий на нее. Стихотворение Седаковой отталкивается в первую очередь от строки «Нет, весь я не умру…», как она звучит в пушкинской адаптации Горация, поскольку позволяет Я «умереть до конца» («я умру до конца»), то есть умереть окончательно, и не воздвигает никакого памятника в традиционном значении этого образа: не оставляет духовно-поэтического завещания. Все же и здесь Я продолжает жить: с одной стороны, отделенное от мира – потому что смотрит теперь на дощатые остатки «заборов» своего прежнего земельного участка («по тонким дранкам заборов моих»), то есть, образно говоря, на останки своего тела и связанной с ним земной жизни. Но, с другой стороны, из такого ретроспективного взгляда на жизнь рождается «веселый мотив», потому что «ребенок», играя, извлекает звуки из этих дранок забора, или останков жизни.

Не в отдельных «нотах», но во взаимосвязи звуков, то есть в композиции этой звуковой последовательности или мелодии, продолжает жить лирическое Я, потому что именно мелодия будто бы способна выразить все, что связано с ним («мой край»), и то, что никто, кроме него, не должен знать («что я знаю, а ты не узнай»), – его автобиографическое знание, – и то, чего не помнит даже оно само («что никак не припомню»). Рифма, с одной стороны, соединяет друг с другом известные для Я содержательные фрагменты, вместе образующие тему песни (играй – край – край – узнай), а с другой – связывает то, что остается для него неосознанным, с внешней речевой формой и присущим ей соотношением, образующим из звуков слово или «мотив» (Коломне – припомню). Расширение с 6 строк (в первой строфе) до 8 (во второй) – в сочетании со скоплением одинаковых рифм и четырехкратной анафорой («про»), дополненной дальнейшими стиховыми параллелизмами, – создает впечатление расширения и продолжения, что вступает в противоречие с «умиранием до конца», о котором говорится в первой строке.

Таким образом, Седакова все-таки продолжает, хоть и по-новому, традицию Exegi monumentum, ведь и ее поэт по-прежнему живет в своих произведениях. Но эти произведения одновременно отделены от него и знают больше, чем сам поэт знает о себе. И они не бессмертны, но, подобно музыке, преходящи и зависят от исполнения, которое вновь оживляет мелодию и может придать мертвым останкам – тексту – новую жизнь. Ребенок, играющий с палкой, поэтому может быть понят и как реципиент поэзии, благодаря прикосновению которого она только и способна зазвучать.

Мотив музицирующей палки встречается и в одном стихотворении из сборника «Дикий шиповник», в котором эта палка устанавливает контакт между человеком и землей: «Медленно будем идти и внимательно слушать…» (1: 98). Лирическое Мы с помощью палки (как если бы это была поисковая лоза) прослушивает землю в поисках ее глубинного сущностного бытия, которое на такое вопрошание отвечает: «кто там». Однако обе сферы бытия остаются несоединенными: дело ограничивается вопросом и поиском, поскольку и ответ земли, будучи эхом, представляет собой встречный вопрос. Тем не менее между Мы и землей все-таки возникло некое отношение, которое воображает лирическое Мы в этом стихотворении. Так палка становится образом стихотворства и восприятия поэзии: ведь то и другое – формы поиска сокровенного духовного смысла.

Чуть дальше в «Диком шиповнике» помещено стихотворение «Ни ангела, звучащего, как щель…» (1: 101), в котором речь идет о Боге, чья «опытная рука» извлекает из «струн», то есть жизни святого, музыкальные звуки и который весь обратился в слух («остался – слух»), потому что «там», у Бога, в конечном счете «все» существа звучат. Жизнь есть музыка (то есть звуковая композиция), эхом которой и является это стихотворение: парная рифмовка, редкая в современной поэзии, подчеркивает здесь тесную связь между музыкантом, или Творцом, – и музыкой, или тварными существами. «Думающий дух» человека – это одновременно музыка и мышление, та творческая инстанция в человеке, которая в этом стихотворении говорит с лирическим Я. Он образует мост между лирическим Я как представителем человека с его повседневным сознанием и Богом, поскольку объясняет лирическому Я (и тем самым от его имени обращается к Богу): «там все звучат, но Ты (местоимение написано с большой буквы, как и во фразе «Твоих ужасных встреч», то есть подразумевается Бог) остался – слух»:

В стихотворении «Однажды, когда я умру до конца…» лирическое Я Седаковой тоже представлено несколькими инстанциями: рефлексирующее Я, которое воображает себя тем Я, что смотрит на происходящее уже после смерти; (умершее) биографическое Я, ограниченное своими «заборами»; и «ребенок». Последний образ отсылает к «играющему ребенку» в «Заратустре» Ницше, воплощающему третью и самую высокую ступень превращений человека: его совершенную свободу. «Ребенок», благодаря этой отсылке, становится образом бессмертного Я, собирающего фрагменты жизни в одну судьбу или мелодию, – тогда как рефлексирующее Я может лишь, «как спросонок», наблюдать за этим собиранием и слышать его. Само оно не способно творчески построить «мотив».

Это стихотворение – по форме – соответствует одновременно рефлексирующему Я и ребенку: первая строфа превращает лежащий в ее основе амфибрахий как раз в ту подпрыгивающую и спотыкающуюся мелодию («бежит, спотыкаясь»), которую выстукивает палкой ребенок. Вторая строфа, заключающая в себе рассуждения лирического Я, контрастирует с первой, поскольку строго выдержана в равномерном амфибрахии. В стихотворении представлены в обеих строфах – на ритмическом уровне, – как ребенок, то есть творческая инстанция, так и рефлексирующее Я. Вместе они образуют единство: человека – или стихотворения – как целостности. Соответственно, обе строфы заканчиваются строкой, где представлена одинаковая последовательность ударных гласных фонем, которая символически выражает целостность и завершенность: О-А-О, омега (конец) объемлет альфу (начало).

Это стихотворение, следовательно, выражает антропологическую гипотезу о наличии в человеке некоей бессмертной инстанции, не укладывающейся в пределы его рефлексирующего сознания. Однако наделенное воображением сознание поэта способно увидеть эту глубинную сущность – а значит, сущность человека вообще – и воспроизвести ее в форме поэтического произведения. Поэтическое Я (оно не становится эксплицитным, оно соответствует концепции «абстрактного автора» в теории повествования) находится в аналогии к играющему ребенку в созерцании рефлексирующего лирического Я, в то время как само стихотворение находится в соответствии с «веселым мотивом».

Итак, поэзия – если судить по этому стихотворению Седаковой – не только свидетельствует о существовании некоего духовного сущностного ядра, но и позволяет ему присутствовать в самом творчестве. Поэтическое творчество охватывает как смертное, так и бессмертное начала человеческой личности, а потому выходит за пределы рефлексии лирического Я. Это стихотворение, следовательно, написано не просто о духовности человека, но скорее из опыта непосредственного переживания таковой, поскольку позволяет ей присутствовать в самой форме и, значит, быть перформативно-действенной. В более позднем стихотворении из цикла «Начало книги», «Ничто», лирическое Я размышляет о таком опыте теперь уже в явно выраженной форме: если души не коснулись, как они прикасались к Лазарю, силы возрождения, то ей лучше молчать: «душа моя! молчи, / пока тебя это не коснулось» (1: 400).

 

3. Эпифания Божественного в человеке

Высшая духовная инстанция в человеке изображается в некоторых стихотворениях как Божественная. Это происходит главным образом в пограничных ситуациях: в самом начале жизни (в раннем детстве) или при приближении смерти. В таких случаях эта инстанция сопрягается с повторяющимися образными мотивами, которые пронизывают все творчество Седаковой, и, поскольку их семантическое содержание в сущности не меняется, они носят характер шифров.

Чистота Божественного, данного человеку как дар, у Седаковой часто связывается с мотивом (райского) сада. Этот мотив появляется уже в ранних стихах и проходит через всю ее последующую поэзию. В последний раз, в 2014 году, она посвятила мотиву сада книгу с подборкой из своих прежних стихов (только последнее стихотворение, «Посвящение», было новым, относящимся к 2012 году), сопровожденных художественными фотографиями Татьяны Ян: «Сад мирозданья». В предисловии Седакова указывает на то, что ее «сад» не был разрушен временем, имея в виду, вероятно, прежде всего свой «поэтический сад» – сад как старинную метафору для поэзии (тут можно вспомнить, например, «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого): «Уцелел пока мой сад».

В этой книге было снова напечатано и стихотворение «Неужели, Мария, только рамы скрипят…» (1973), к анализу которого мы сейчас обратимся. Лирическое Я здесь остается неопределенным, равно как и его адресат, «Мария»: к близкому человеку или даже к няне не обращаются так официально, поэтому можно подумать, что речь идет об обращении к Богоматери, как его мог бы произнести ребенок. Дальнейший ход стихотворения помогает представить испуганного больного ребенка, чьи мысли воспроизводятся его взрослым alter ego, которое мысленно возвращается в детство, но при этом сохраняет свойственную ему манеру выражаться и характер своих теперешних представлений.

В этом стихотворении снова появляется сад, который и в других стихотворениях Седаковой представлен как связанный с детством и наделенный райскими коннотациями («заповеданный сад»). Этот сад приписан лирическому Я как принадлежащий ему («сад мой»), причем лирическое Я воспринимает его как нечто, что локализовано «над» ним. Такое расположение похоже на позицию у изголовья кровати, появляющуюся в некоторых других стихотворениях и связанную с присутствием Божественного (ангела-хранителя, Христа).

Очевидно, что воображаемое Я находится на пороге (обозначенном оконными рамами и оконными стеклами) между Духовным миром и внешним миром, причем последний ощущается как угроза:

Лирическое Я говорит «Марии», что хочет вернуться в состояние до рождения: «в тишину, где задуманы вещи». Это место – через желание, высказанное Я, – отождествляется с «садом», к которому Я тоже стремится. Однако в конце Я узнает, что в желанный сад ему нет нужды возвращаться, поскольку сад этот существует параллельно с внешним миром, хотя и в другом измерении: «надо мною». Притяжательное и личное местоимения первого лица единственного числа рифмуются со словами, указывающими на сад (темней – ночное – моей – мною). Таким образом выражен намек на то, что сад является принадлежностью Я, пересекается с ним.

Присутствие Божественной инстанции, которая является принадлежностью человека, становится еще более очевидным в другом стихотворении о некоем событии, теперь определенно отнесенном к детству: «Гости в детстве» (1973). В предыдущем стихотворении трудность заключалась в том, чтобы выстроить референцию для лирического Я как говорящего и как объекта его речевого акта: поскольку манера мыслить и выражаться, очевидно, должна быть приписана взрослому говорящему лирическому Я, тогда как воображаемую ситуацию можно отнести, скорее, к больному ребенку. Стихотворение, которое мы будем обсуждать сейчас, использует ту же констелляцию говорящего Я и Я, о котором говорят, но только теперь взаимоотношение между ними не вызывает сомнений. Взрослое поэтическое лирическое Я мысленно возвращается назад, в перспективу своего детского alter ego, превращающего восприятие прихода гостей – того, что разыгрывается за притворенной дверью, символом границы между мирами, – при помощи своей фантазии в эпифанию ангельских существ. Гости (или те, что «словно ангелы») оставляют в доме что-то: «слово», никак более не охарактеризованное, которое потом занимает позицию у изголовья ребенка и там точно так же «стоит» над ним, как в предыдущем стихотворении – «сад»:

Гости в детстве

Стихотворение оставляет вопрос о реальности эпифании открытым: земной визит – это образ духовного события, которое, однако, могло иметь место только в фантазии ребенка. Во второй строфе излагаются в будущем времени фантастические размышления ребенка (реконструированные взрослым Я); эта строфа образует сильный ритмический контраст к первой: плавные анжамбеманы в первой строфе versus жесткая организация с одинаковыми синтаксическими цезурами в середине стиха – во второй. Такую форму ритмической оппозиции Седакова применяет во многих стихотворениях для различения переживания и рефлексии (см., например, выше в «Однажды, когда я умру до конца…»). Третья строфа синтезирует оба ритмических движения и подводит итог также и в содержательном плане. Эпифания заключает в себе фантастические черты («словно ангелы сказали») и потому не поддается однозначной интерпретации.

Поскольку остается неясным, о каком «слове» идет речь, оно открыто для присвоения ему разных символических смыслов. Оно может, как «сад», указывать на более высокую Духовную инстанцию ребенка или даже на связанный с нею дар слова, поэтическое дарование. Но слово вызывает ассоциацию и с Логосом, Божественным Словом Христа. В пользу такого понимания говорит происхождение этого слова: ангелы «словно» сказали его и оставили у изголовья. Благодаря игровой связи между слово и словно эта эксплицитная оценка происшедшего как фантазии тотчас – в поэтико-речевом плане – ставится под сомнение; более того, все в целом преподносится как действительность («Только слова не возьмут»; «словно ангелы сказали»). Для подтверждения той интерпретации, что ангелы, как посланцы Бога, оставили у постели ребенка силу Логоса, можно привести одно параллельное место в стихотворении «Были бы мастера на свете…» (из Третьей тетради «Старых песен»). Здесь речь идет об ангеле, который должен подсказать слово, то есть вдохновить:

Последнее стихотворение Первой тетради, которое называется «Слово», завершается строками: «– Вы свободны, и будете свободны, / и перед рабами не в ответе» (1: 189), что отсылает к Евангелию от Иоанна (8: 32–36) и позволяет распознать здесь Христа как Слово. Седакова в другом месте утверждает, что (поэтическое) слово человека, даже если он, как в ее примере Целан, не является христианином, все-таки всегда сохраняет связь со Словом Божиим:

То, что они [Элиот, Рильке, Клодель, Целан] создали, располагается в области поэзии большого стиля, поэзии высокого задания, где человеческое слово звучит, так или иначе, ввиду Слова Божия [340] .

Итак, если обобщить ассоциативные горизонты, порождаемые произведениями Седаковой, покажется, что слово и есть то Божественное сущностное ядро человека, которое соединяет его со Христом и может быть источником поэтического дарования.

Стихотворение «Памяти отца Александра Меня», написанное значительно позже, позволяет самому Христу – в образе врача, который принес в мир воскрешающие силы, – занять позицию у изголовья постели больного, являющейся образом conditio humana падшего человека. Поначалу два мира отчетливо разделяются посредством «здесь» и «там»: «никто не знает / здесь о том, что там»; однако потом Христос преодолевает это разделение. Его воскресение – дар всем людям, который, согласно этому стихотворению, неразрушим и сохраняет свою действенность в нашем мире (см. 3-ю строфу):

Памяти отца Александра Меня

Сила Христа может стать действенной и при посредничестве человека, в данном случае – священника Александра Меня, как это показано в стихотворении, к такому убеждению говорящий голос стихотворения приходит лишь после своего внутреннего разговора с умершим. Если поначалу голос отрицает присутствие Божественного в мире и не знает никакого названья, никакой формы (открытой руки, чтобы поймать) для постижения того, что пребывает в потусторонности, то потом, благодаря полученному им впечатлению, что от отца Александра исходит радость, голос находит названье: «любовь»; а в конце концов находит и образ «врача» Христа, который представляет в нашем мире иной мир и чье «пламя» (воскрешающие силы) непреходяще. Солнечная любовь Меня к людям истолковывается – поскольку образы стихотворения отсылают к Песни Песней («Большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют ее», 8: 7) и ко Христу – как дальнейшее распространение воскрешающих сил.

В первой строфе – десять стихов, в двух последующих, в их совокупности, – столько же, и вместе они образуют вторую часть стихотворения. В каждой из двух частей имеется строка, которая сломана и потому взламывает схему рифмовки: «как назвать, / каким словам» и ««Ливень не зальет / и ветер не задует…»; обе части имеют аналогичную последовательность рифм (опоясывающая, как бы обнимающая, рифма – перекрестная рифма), а также соответствующую структуру тем и мотивов (сердце / любовь; солнце, облака / ливень, ветер; вопрос / ответ). Связность этому стихотворению придает также непрерывно текущий хорей (даже два ямбических стиха, возникшие из-за преждевременного облома строки, без сопротивления вписываются в поток хорея), который, кажется, восходит к хореическому личному имени: Александр. Столь тесная связь между частями стихотворения указывает на присутствие Божественного, однако говорящая инстанция осознает это лишь благодаря вспоминанию об отце Александре и внутреннему разговору с ним.

Итак, границы между мирами, по мнению Седаковой, проницаемы: их действительно преодолевают – со стороны Духовного мира – Христос, ангельские существа или даже умершие, тогда как человек принадлежит обоим мирам и своей глубинной сущностью укоренен именно в мире Духовном. Принадлежность к этому миру человеком обычно не осознается, но он может ее осознать при определенных условиях: в момент вдохновения – или также в фантазии, воображении и их творческих порождениях, которые обретают форму в языке, в поэзии, – для человека может стать возможным наведение моста через границу миров. Последнее стихотворение, о котором мы говорили, показывает, что и определенные люди сами по себе иногда становятся мостом к Божественному (в данном случае – священник Александр Мень), стихотворению же выпадает задача донести весть о таком их присутствии до других людей.

Связь с Божественно-Духовным в стихотворениях Седаковой трактуется, с одной стороны – если говорить о содержательном плане, – как сновидение, или похожее на сон переживание, или даже как фантастические представления, которые часто бывают отнесены к (раннему) детству. С другой стороны, многие стихотворения преподносятся напрямую как такой фантастический образ, восходящий к воображению и сновидческим грезам, – и, соответственно, сами становятся мостом между мирами; или же они кажутся средством, которое помогает осознать имманентность трансцендентности в нашем мире, реализуемую через Иисуса Христа.

 

4. Человек и поэзия как мост между мирами

То, как в поэтике Седаковой мыслится переход между мирами, осуществляемый при посредстве человека и поэзии, можно показать на примере стихотворения «Сказка» (1: 136–137), которое также входит в сборник «Дикий шиповник». В этом стихотворении помимо «сада» есть и другие мотивы, характерные для поэзии Седаковой, такие как «дом» и «свеча», которые в ее творчестве имеют значение шифров и опираются на эмблематические традиции литературы (особенно – эпохи барокко), на христианскую символику и мистику и, кроме того, также на фольклорные материалы (например, сказку).

Стихотворение начинается с образа безымянной женской фигуры, которая обозначена лишь личным местоимением «она», оставляющим вопрос о ее идентичности открытым. Здесь «над ней» горит «свечка» – снова расположенная в изголовье кровати, то есть в позиции, которую в рассмотренных выше стихотворениях занимают «сад», «слово» или «врач» Христос, – и уже эта позиция указывает на духовное значение данного мотива. Свеча делает видимой темноту в доме и одновременно – соответствует тому свету, который идет из столь же темного сада, то есть свету, добываемому из темноты. А значит, этот свет соответствует духовному свету в мистике, который для обычного света является тьмой. С такой точкой зрения хорошо согласуется, что свет свечки горит, «не убывая», в противоположность тому, что должно было бы происходить с естественным светом.

Контекст христианской мистики, к которому отсылают эти детали, усиливается в следующей далее характеристике спящей. Она сравнивается с «тихим входом / в темный сад»; то есть она – то место, где миры одновременно разделяются и переходят друг в друга. «Она» сама, следовательно, воплощает переход между этими мирами. Но тем не менее она «никто»: она спит («спи»), однако ее сон не имеет субъекта («веретено снится» – указание на того, кому оно видится во сне, пропущено; а дальше прямо сказано: «Никому не снится этот сон»), он бессознателен и глубок, как обморок. «Голубка» как образ спящей женщины указывает на ее глубинное сущностное ядро (голубь как христианский образ Святого Духа), которое составляет одно целое с «глубиной» («глубоко», «глубже», «глубина»). «Глубина» – это классический образ Бога в христианской мистике и в апофатическом богословии (восходящем к «Мистическому богословию» Псевдо-Дионисия Ареопагита), согласно которому Бог не несет на себе никаких признаков тварного мира и потому не распознаваем и обозначается как «Ничто» или «Никто». Глубокий сон в этом контексте – отсылка к «духовному» или «мистическому сну», который, скажем, у Бонавентуры определяется как «высшая ступень созерцания». Во время такого сна душа покоится в Боге; сон здесь – образ unio mystica.

Таким образом, женский образ в стихотворении Седаковой становится, в соответствии с мистической традицией, образом души, чья истинная сущность покоится, сокрытая, в бессознательном – и в этом бессознательном составляет одно целое с Богом.

Сказка

В своем сне, который, однако, «никому не снится», спящая, как бы замыкая круг, обращается именно к этому сну. Сон представляет собой – объединяя всё, перечисленное далее, – «дом», «виноградник» (как эквивалент «сада»), «дорогу» и «всадника»: «сон» – «он». Всадник (он) содержится в самом слове «сон», лирическая фигура «она» – тоже, но лишь отчасти; она больше, чем ее сон, и это «больше» – Никто, ее сущностное ядро, которое покоится в Боге. Сон, таким образом, охватывает всю ситуацию, включая и героиню, которая видит себя во сне. Как в стихотворении «Неужели, Мария, только рамы скрипят…» ребенок хотел бы вернуться «в тишину», так же и в этом случае говорящая, теперь от первого лица, просит во сне, чтобы «дом» был разрушен, а внутренний свет («свеча» или «душа») – задут. Тогда будет устранено разделение света и тьмы, внутреннего и внешнего, то есть чувственно-воспринимаемого и Духовного миров.

Для личности – в ее глубоком, то есть бессознательном, сне – это разделение остается незримым. Жизнь и судьба («Веретено / на полу валяется и снится») представляют собой сновидение, отделяющее ее от Божественной реальности, с которой она была соединена в бессознательном сне, предшествовавшем «рождению сердца». Сновидение вместе с тем делает впервые возможным, чтобы личность не только увидела это разделение, но и распознала в Духовном мире, не постижимом посредством чувственных ощущений, свою истинную родину. Однако с возвращением в мир Бога и упразднением сновидения, то есть сознания, будет упразднена и связь между обоими мирами, воплощением которой как раз и является описанный в стихотворении женский образ и никому не снящийся сон. Таким образом, и это стихотворение показывает, что человек, в представлении Седаковой, состоит из нескольких инстанций: женская фигура, которая поддается объективации и постижима в своей телесности («она лежит»); ее глубинное, чисто внутреннее бытие, которое, пребывая в бессознательном сне, уклоняется от любых попыток его «ухватить», и, соответственно, может быть обозначено как «Никто», на чье духовное существование, покоящееся в Боге, намекают такие мотивы, как свеча, глубина, голубка, спящая, которая говорит о своем желании самоустраниться ради нового соединения с «темнотой» духовного бытия. Однако само стихотворение есть место соединения обоих измерений бытия, которые остаются разделенными внутри – и через посредство – сознания изображенной женской фигуры.

Этот исключительный статус поэзии – как перехода между мирами, – на который «Сказка» лишь имплицитно намекает, становится еще более очевидным в другом стихотворении Седаковой, «Ночное шитье» (из сборника «Ворота. Окна. Арки»):

Ночное шитье

Тяпе

Уже само название стихотворения подхватывает традиционную метафору шитья, ткачества (или материи, плетения), подразумевающую поэзию, и прибавляет, что это есть «ночное» деяние, то есть что оно уклоняется от осознанного подхода. «Звездное небо», образ Духовного мира, днем становится невидимым. Душа в состоянии дневного сознания, только усвоив «вдохновенья урок», может установить связь с этой ночной стороной бытия. Вытканный ею холст становится тогда «прекрасным, сверкающим мостом» к ночному миру, который в форме художественных образов может быть перенесен в дневной мир. Соответственно, поэт / художник сравнивается с персонажами античного мифа – Тесеем и Геркулесом. Последний выносит из «сада» Гесперид «яблоки ночи», то есть, согласно мифу, «золотые яблоки» как средство обретения бессмертия или вечной юности. Поэзия становится местом, которое, подобно лабиринту Дедала, таинственным образом сохраняет какой-то фрагмент Духовного мира в форме искусства, одновременно пряча и являя его.

Как образ звездного неба, то есть Духовного мира, искусство, или поэзия, поначалу кажется прекрасным и притягательным, в чем заверяет нас лирическое Я («я люблю»). Как сновидение, оно представляет собой «коридор» и «колодезь» – переход к другому, Духовному измерению бытия, к ночному миру. Правда, ни переход, ни реликты Духовного мира, которые можно обнаружить в результате такого перехода, сами по себе не прекрасны с точки зрения человека дневного сознания, в отличие от их образов, к которым относится образ звездного неба. В процессе поэтического творчества или сотворчества его интерпретаторов духовная субстанция поэзии превращается для дневного сознания в «драконов» (как и у Рильке «каждый ангел ужасен» для людей), а «коридор», который ведет к Духовному миру, будет «и страшный, и душный».

Когда поэзия укоренена в мистическом переживании, она может стать угрозой для дневного сознания, которое несоизмеримо с ночным. Должен найтись мужественный герой, готовый ступить в эту область перехода, то есть решиться иметь дело с поэзией. Таким образом, Седакова переносит на поэзию известный со времен Античности мистический постулат, что место проведения мистерий преподносит непосвященному ужасы, к преодолению которых мистик должен заранее специально готовиться.

Основа поэзии переносится в сферу реальных взаимоотношений между поэтом и Духовным миром, и поэт – а вместе с ним и соучаствующий в его творчестве читатель – становится тем героем мифа, который должен найти и победить Минотавра. В момент «вдохновения» поэт, согласно Седаковой, находит проход к Духовному. Без вдохновения он остается просто нормальным человеком, который «проспал» ночной мир. Поэтому поэта, по мнению Седаковой, не следует отождествлять с посвященным, который всю свою жизнь ориентирует на посвящение и на жизнь в Духе и потому активно стремится к мистическому опыту. Поэту мистическое переживание достается скорее как дарованное откровение.

Поэтому в рассматриваемом нами стихотворении мир духов тоже активно участвует во вдохновении, хотя сам этот мир с его непосредственным воздействием для человека остается неосознанным: «небо» Духовного мира «ходит за мною», и «души» умерших воздействуют на «сердце» поэта, то есть на мир чувств и воли, полуосознанный или неосознанный, но не на разум или рефлексирующее сознание. Возникающая поэзия – благодаря ее глубинной связи с Духовным миром, ускользающей от нормального сознания и вместе с тем воздействующей на вдохновение, – становится образом именно этого мира; причем образ этот живой, скрывающий в себе Духовную реальность («Мы выткем то небо, что ходит за мною»). Искусство или поэзия создает образы Духовного мира, но при этом только реальность самого Духовного мира делает возможным существование искусства как его отображения. Эта глубинная реальность спрятана в произведении искусства и может быть вновь пережита в процессе рецепции. Следовательно, поэзия для Седаковой (по аналогии с ее же определением человека) представляет собой мост, ведущий к Духу, который может высказываться в ней и через нее. Поэзия, как полагает Седакова, – самая существенно-изначальная деятельность человека, то есть в ней выражается его сущность как перехода между миром и Богом.

 

5. Поэзия как память о Боге

Поэзия Седаковой имеет ту основополагающую особенность, которая делает ее недоступной для непосредственного рационального подхода. Через свое герметическое измерение она указывает на ночную сторону сознания и на соответствующий ей Духовный мир. Так, в стихотворении «Кода» образно выражена та мысль, что «слог» стихотворения образует «порог» для нормального сознания и делает присутствующими неопределенность и бесконечность. Духовная основа поэзии ускользает от фокусирующего взгляда, который задает пространству трехмерность, и потому ее можно обнаружить, только «скосив глаза». Но и в таком случае не возникнет возможность рационального восприятия: поэзия, ее «звук» (то есть композиция) кажутся нормальному сознанию «случайными», как стрекотание «кузнечика» – анакреонтического и традиционно укорененного в русской лирике образа поэта.

Кода

Недостижимое духовное измерение в некоторых стихотворениях Седаковой конкретизируется в описании встречи с неким мистическим явлением, которое воспринимается как персонаж или только как голос. Основополагающая отличительная черта такого явления – открытость. При этом неосязаемость Духовного обнаруживает себя в неопределенности голоса или персонажа, который может обозначаться как «никто» или незнакомый «кто-то». Так, например, в стихотворениях «– Как упавшую руку…» (1: 140) и «Постскриптум. Старый поэт» (1: 141–142) говорит неопределенный голос, который позволяет предположить, что говорящий – это Бог, а точнее, Божье Слово, Христос. Голос иногда дополняется явлением неопределенного персонажа, который посредством взгляда, кивка и / или улыбки создает некое отношение между собой и говорящим.

Мистическая встреча с Богом как основа поэзии парадигматически представлена в одном – на первый взгляд, непримечательном – коротком стихотворении Седаковой, которое входит в Первую тетрадь цикла «Старые песни». Это единственное стихотворение в томе «Стихи» четырехтомного издания ее сочинений, в котором лирическое Я эксплицитно обозначено именем поэта. Редкость эксплицитных автобиографических отсылок у Седаковой придает этому стихотворению исключительный статус. И действительно, в данном случае мы имеем дело со стихотворением, поэтологическое измерение которого позволяет с особенной ясностью распознать религиозно-мистическую основу в творчестве Седаковой:

Детство

Поэтическое лирическое Я, Ольга, и здесь тоже, вспоминая, переносится в свое детское alter ego, испытывающее (как в стихотворении «Гости в детстве») переживание, реальный статус которого остается непроясненным. В данном случае речь идет о выборе не между реальностью и фантазией, а между сном и действительностью. Однако единственная рифма в стихотворении намекает на то, что этому сну должно быть приписано правдивое содержание: «сад», из которого входит «кто-то» и который в произведениях Седаковой, как правило, имеет религиозные коннотации, рифмуется с «правдой», то есть действительностью («правда / сада»).

Как очень часто у Седаковой, пограничное состояние манифестируется здесь, среди прочего, пространственным образом дома (его внутренним пространством) и сада, которые оказываются соединенными входящим в дом персонажем. Внутреннее и внешнее, образ земного и духовного миров соединяются в этом видении. Стихотворение тематизирует некую теофанию, отсылая к встрече с Воскресшим Марии Магдалины (Ин. 20: 11–18), которая поначалу приняла вышедшего к ней из сада Христа за садовника. В неизвестном «ком-то» из «сада», который является ребенку Ольге, можно узнать Христа.

Такое видение предполагает трансформацию обычного сознания, на которую указывает сам способ изображения: Седакова намекает на эту трансформацию, переворачивая перспективу восприятия. Не ребенок увидел «кого-то», а «кто-то» увидел ребенка. Седакова подхватывает здесь мотив взирающего на человека, всевидящего Бога: мотив, который, начиная с Ветхого Завета, имеет богатую иконографическую традицию. Бог в образе Христа обращается к человеку; соответственно, арифметическим центром стихотворения является деепричастие «улыбаясь» (21 слово стоит до него, и столько же – после): Христос улыбается ребенку.

Обратная перспектива – от «кого-то» к ребенку – в этой строфе продолжается: «кто-то» не «вышел из сада в дом», как это должен был бы воспринимать находящийся в доме ребенок, а «вошел из сада», то есть лирическое Я изображает переход через порог в обратной перспективе. Вхождение в дом описывается не из перспективы ребенка, а из перспективы «кого-то». «Увидел» и «вошел»: об этом рассказывается как о недавно прошедшем. То и другое ускользает от непосредственного восприятия ребенка, возникает впечатление, будто ребенок переместился в перспективу «кого-то».

Перевертывание перспективы в связи с темой сновидения и восприятия Божественного, возможно, восходит к рассуждениям Павла Флоренского о перспективном изображении в иконографии. Флоренский объяснял отказ в иконографии от центральной перспективы и трехмерности – в пользу обратной перспективы и полиперспективизма – несоизмеримостью конечного и бесконечного сознания. Он отмечал, что и в сновидении по отношению к внешней реальности также прослеживается такое переворачивание перспективы.

Послание «кого-то» состоит в обращенном к ребенку призыве: сохранить понимание того, что существует нечто большее, нежели земной «мир», который люди любят по ошибке. Седакова использует здесь образы, отмеченные библейскими коннотациями: мир как пустыня, сердце из камня. В образе «кого-то» являет себя Божественное присутствие, иной, противостоящий земному, мир. Именно этот Божественный мир, персонифицированный в «ком-то», людям надлежит любить. Когда ребенок, как все прочие взрослые земного «мира», утратит возможность видеть Христа, он должен по-прежнему хранить память об этой встрече.

Как раз это поручение взрослое лирическое Я и выполняет своим стихотворением. Первое слово стихотворения перекидывает мост к последнему слову, которое произносит «кто-то»: как он никого не забудет («а я никого не забуду»), так же и лирическое Я помнит о встрече («Помню я»). Стихотворение, следовательно, реализует свою тему перформативно и таким образом задает поэтологический способ прочтения: сам поэтический акт есть память о мистическом опыте, о встрече с Воскресшим.

Одно стихотворение из написанных в последние годы вновь подхватывает, еще более заостряя, эту поэтологическую мысль Седаковой: душа должна «молчать», то есть не заниматься поэтическим творчеством, пока «это» ее не коснулось. «Это» в рассматриваемом стихотворении можно отождествить с теми «творящими руками», благодаря которым Лазарь поднялся из могилы, то есть понять как прикосновение воскрешающих сил Христа к человеку:

Ничто

Во многих стихотворениях Седаковой мистический опыт изображен так, что некоторые намеки позволяют интерпретировать его в христианском духе, но он никогда не бывает представлен однозначно. В центре стоит переживание или откровение, испытанное лирическим Я или каким-то лирическим персонажем. Намеки и христианские мотивы появляются в тексте как предложения одного из возможных толкований, высказанные поэтическим Я, которому, однако, не удается исчерпывающе описать или осмыслить сам этот опыт. Такая открытость – то есть присутствие чего-то, что не поддается непосредственному постижению, не позволяет однозначно отнести стихи Седаковой к религиозной поэзии и способствует их поэтичности.

 

6. Мистическая основа поэтичности

Ольга Седакова в своих эссе вновь и вновь рассматривает вопрос, в чем состоят сущность и задача поэзии. Исходный пункт ее поэтологических размышлений – основополагающая антропологическая гипотеза, согласно которой каждому человеку от рождения свойственна религиозность. Не соглашаясь с Дитрихом Бонхеффером (который говорит о «безрелигиозности человека, ставшего совершеннолетним»), Седакова предполагает, что человеческой природе изначально присуща связь с Божественным:

Вероятно, тезис об имманентной религиозности человека, с которым спорил Бонхеффер, все-таки справедлив: «религиозность» принадлежит не «детству человечества», а человеку вообще – как существу, в саму природу которого входит интуиция «другого мира» и насущная потребность связи с ним [363] .

Однако и по мнению Седаковой, это врожденное знание своей связи с Богом для человека не всегда доступно. Ее стихотворения показывают, что оно может быть доступно для людей главным образом в раннем детстве, а также в особых пограничных состояниях. Взрослый же мир обычной повседневности в ее стихотворениях характеризуется именно утратой этого знания, следствием чего, как она показывает, становится культурное и нравственное обнищание. Седакова определяет живую связь человека с Богом как «память об Эдеме», в которой, собственно, и заключается «счастье» человека. Именно в этом смысле она часто использует шифр (райского) «сада». Одна из центральных задач поэзии, по ее мнению, – вновь пробуждать эту «память об Эдеме»:

Дар поэзии как поэзии <…> дар этого счастья. Дар внезапного воспоминания о родине, о дружественном, родном отношении с тем, перед чем обычно, обыденно мы не можем чувствовать ничего другого, кроме вины. Дар памяти об Эдеме [366] .

По мнению Седаковой, поэзия может вновь пробудить эту память, если сама коренится в глубинном духовном измерении человека. Тогда она апеллирует к имеющемуся у каждого человека ядру его сущности, которое лежит, неосознанное и сокрытое, в «глубине»:

[Искусство] несет в себе неотчуждаемый дар общения: <…> таинственной переклички, отзыва человеческой глубины человеческой глубине [368] .

Именно на признании существования бессмертного духовного ядра человеческой личности основывается представление Седаковой о врожденной религиозности человека. Вместе с тем это ядро является как раз не индивидуально-разделяющим элементом, а элементом, в котором заключено «общее» для всех. Духовное ядро делает отдельного человека одновременно индивидом и частью человечества:

«Другое я», «я» вдохновения, те, кто пытались его осмыслить, называли «моментальной личностью» или «музыкальным субъектом»… Можно сказать и так: это общий человек в человеке, само вещество человечности в человеке, в его сердце [369] .

Поэзия, как понимает ее Седакова, может пробудить память о духовной родине человека лишь тогда, когда она не изображает религиозное содержание или мистический опыт, но делает этот опыт присутствующим через саму форму поэзии. Поэзия должна не сообщать что-то разуму, но воздействовать на реципиента. Поэзия, следовательно, должна сделать мистический опыт воспроизводимым и сопереживаемым, то есть она не сообщает что-то о нем, а перформативно его реализует: она делает то, о чем говорит. Чтобы быть действенной, она должна делать это так, чтобы реципиент стал частью этого перформативного измерения – чтобы оно реализовывалось в его собственном опыте восприятия стихотворения:

Произведение не описывает и не пересказывает его [опыт], а непосредственно являет, «разыгрывает»: в самом веществе художественной вещи это событие формы и исполняется. Оно происходит и в авторе, и в читателе – и еще неизвестно, где полнее… [371]

В этой связи проясняется, почему такая поэзия не должна быть непременно обязанной какой-то конкретной религиозной традиции. Для Седаковой важно, что Божественно-Духовное измерение, несовместимое с нормальным земным сознанием, становится измерением, которое может быть пережито – как нечто «другое» и одновременно «высшее», как превосходящее земное измерение и вместе с тем объемлющее его. Рассуждения Седаковой о мистическом субстрате лирики Аронзона и Целана применимы и к ее собственной поэзии:

Оба они смотрят за « решетки языка» в явленную (Аронзон) или взыскуемую (Целан) епифанию. Религиозный и мистический опыт, который для обоих совпадает с самим стихотворством, не относится к какой-то исторической или конфессиональной традиции. Это «бедная религия». Все ее содержание – невероятная, лишающая дара речи Встреча. Вообще говоря, последняя встреча. О Том, с кем происходит эта встреча, известно единственное: что он – Творец этого мира [373] .

Ориентация такой поэзии на мистическую встречу с Богом сообщает ей момент Бесконечного, который находит выражение в семантической незавершенности с тенденцией к «молчанию». Как реципиент, так и сам поэт не могут уклониться от этой открытости. Процесс поэтического творчества, как и процесс рецепции, для Седаковой, очевидно, не укладывается в рамки рациональной рефлексии и конструирования, но переносит ее в более высокое и всеобъемлющее состояние сознания:

И без этой неведомости, без открытости, открытости для самого художника (ведь и сам он для себя – дальний: в творчестве он попадает в то состояние, когда он сам для себя неведом, он должен найти этого дальнего себя) – без этого искусство немыслимо. Без этого мыслимы только художественные поделки и эстетическое конструирование [374] .

Мистическая основа поэзии проявляет свое воздействие тогда, когда она определяет текст как целое, то есть становится не предметом изображения, а его сущностью – и, следовательно, находит выражение во взаимосвязи всех его элементов и уровней. Взаимосвязь – это то, что нельзя ухватить как факт, но что являет себя только в процессе понимания, чтобы с завершением этого процесса снова исчезнуть, ускользая от простой идентификации и объективации. Присутствие смысла в форме (в композиции или даже семантической ауре одного-единственного шифра, то есть образа) – которое живо исключительно в тот момент, когда активируется реципиентом, – превращает стихотворение, по мнению Седаковой, в «силовую единицу», способную оказывать воздействие. Но это воздействие не предписывает что-то человеку, а, наоборот, – поскольку оно возникает лишь благодаря проявленной самим человеком активности – делает его свободным:

Эти «большие слова» не значат что-то: они просто есть что-то . И реальность их существования поражает. В «больших словах» поэта мы узнаем слово нашего языка не как смысловую, но как силовую единицу.

<…> ее нельзя свести к одномерному и статичному «значению». Она не значит , а делает : делает нас свободными и другими [375] .

Источником поэзии, к которому рецепция может привести и читателя, является для Седаковой такое состояние сознания, которое ускользает от обыденного восприятия. Оно проникает в те области, которые обычно остаются для человека неосознанными и которых, согласно Седаковой, можно достичь через сновидение или благодаря расширенному сознанию мистика. Это расширенное состояние сознания и есть то место, из которого является форма, или композиция, поэтического произведения:

Новый художник [XX века] извлекает формы, подобные архаическим образам, на собственный страх и риск, погружаясь в собственную интуицию и воображение, в те юнговские погреба общего (так называемого коллективного бессознательного), куда входят только по одиночке, по коридорам сновидений или при вспышках «расширенного сознания» [376] .

В эссеистике Седаковой последнего времени прослеживается более отчетливо выраженная религиозная, даже церковная ориентация, которую можно обнаружить и в ее новейших стихах. Новое пробуждение религиозного сознания поэт теперь не столько приписывает поэзии, сколько ищет в церкви, пытаясь восстановить связь между поэзией и церковью или верой. Так, согласно нижеприведенной цитате, не церковь нуждается в искусстве, а, наоборот, – искусство в церкви:

И в связи с этим мне кажется, что на последний вопрос Послания – «Нуждается ли искусство в церкви?» – должен был бы последовать самый решительный утвердительный ответ. Другого источника восстановления этого «изумительного вещества», этого «я», которое освобождено от собственного самоосуждения и потому может высказывать себя свободным творчеством, в сиротской и обнищавшей культуре нашего времени, по всей видимости, не остается [377] .

…я думаю, что художественное творчество, отчужденное от веры, становится наглядно невозможным… [378]

Изменит ли открытое усиление религиозного начала ее поэтическое творчество и поэтику, пока остается неясным: нового сборника стихов в последние годы не появлялось.

 

7. Мистическая константа в поэзии Ольги Седаковой

Поэзия Седаковой образует особый смысловой космос, в который входят все тексты этого автора в их совокупности. По ходу своего творчества она разрабатывает шифры, которые обладают определенным семантическим спектром и привносят его в позднейшие тексты. Поэтологические размышления Седаковой, касающиеся других авторов, отчасти находят подтверждение в ее собственных стихотворениях и проясняют некоторые из шифров, в чем (в рамках данной статьи) мы могли убедиться на примере сада. «Сад» во многих стихотворениях является шифром для божественного происхождения и сущностного ядра человека, о которых – во времена «пустыни», как Седакова характеризует богооставленную цивилизацию современной ей эпохи, – людям необходимо снова вспомнить. В осуществление этой задачи вносят свой вклад и ее стихи, и этот вклад поэт осознанно делает предметом поэтологической рефлексии.

Поэзия Седаковой оказывается поэзией, укорененной в личном опыте свободы от мира, базирующемся на духовности человека: то есть в форме мистического опыта соприкосновения с существованием «иного», божественного измерения бытия (обычно недоступного для сознания и понимаемого Седаковой в христианском смысле). Этот опыт не просто тематизируется как таковой, но и выражается перформативно через факт самого стихотворения. Стихотворения Седаковой с их смысловой открытостью часто кажутся поначалу герметичными и потому образуют некий порог сознания, о преодолении которого во многих стихотворениях идет речь и в тематическом плане. Этой герметике противодействует приглашение к диалогу, выраженное в личных обращениях, которыми обмениваются лирические голоса и персонажи (и которые могут быть напрямую обращены к читателю), и в открытости местоимений, будто предлагающей с ними отождествиться. Как в содержательном, так и в формальном плане сущностной характеристикой стихотворений Седаковой является их диалогичность, которая – одновременно – реализует творческий процесс, внимательное восприятие и готовность встать на позицию другого говорящего или сослаться на него (иногда посредством интертекстуальных отсылок – также на других поэтов и мыслителей) и, с другой стороны, требует того же от реципиента. Поэзия Седаковой – это приглашение переступить порог сознания посредством поэзии.

Таким образом, поэтическая картина мира Седаковой структурирована аналогично «метаболе» (в понимании Эпштейна), которую мы обсуждали в начале статьи: поэт четко отделяет друг от друга, посредством «высокого порога», мир чувственных явлений и Божественно-Духовный мир. Тем не менее между обоими мирами имеется связь – через преодоление порога, – которая делает возможным присутствие одного из этих миров в другом. Возможность такого преодоления Седаковой с самого начала обосновывалась в христианском смысле: Христос сам является связью между обоими мирами, которая через Него может стать доступной и для человека. В мистическом опыте – или в поэзии и через ее посредство – совпадение противоположностей может, по мнению Седаковой, стать для человека реальностью и позволить ему найти свое изначальное предназначение. В отличие от своей коллеги Елены Шварц, Ольга Седакова не следует поэтике трансцендирования, подразумевающей, что человек способен сам, как активное действующее лицо, совершить такой переход через порог, то есть проникнуть сквозь мир явлений к Духовно-Божественному; она скорее обязана поэтике имманентности трансцендентного, онтически укорененной и богоданной. Ибо основа этой поэтики – признание Божественного откровения как дара людям, задача которых состоит в том, чтобы пробудиться к опыту восприятия присутствия Бога в посюстороннем мире.