1

Основная задача этой заметки – эскизно описать характер того диалога, в который Ольга Седакова в своем цикле стихотворений «Старые песни» вступает с циклом А.С. Пушкина «Песни западных славян» (1831–1835). Одно из свойств, отличающих произведения Седаковой 1970–1980-х годов, – почти демонстративный отказ от любых явных отсылок к «современности», если не считать буквально считаных примеров, относящихся к началу 1980-х – таких, как «Походная песня» (точной датировки нет) с ее прямыми политическими инвективами и особенно «Элегия, переходящая в Реквием» (1984). Такой отказ – характерная черта многих авторов 1970-х, подцензурных и неподцензурных. Но у Седаковой он особенно подчеркнут. В конце 1970-х – начале 1980-х она обращается к сюжетам европейской средневековой (поэма «Тристан и Изольда») или античной (цикл «Стелы и надписи») культуры или китайского изобразительного искусства («Китайское путешествие» – впрочем, «удерживающее в уме» и «китайские» стихи Эзры Паунда и Поля Клоделя). Тогда же создаются «Старые песни»: начало работы над ними относится к 1980 году. В дальнейшем автор дописывал цикл до 1992-го.

Одной из причин «ухронистичности» Седаковой – если пользоваться словом «ухрония», которое ввел французский писатель Шарль Ренувье в 1876 году по аналогии с «утопией», – было особое восприятие времени в советской неофициальной культуре 1970-х – начала 1980-х. Оно стало иным, чем прежде: время понималось как предельная категория, ставящая под вопрос понятие современности, казалось бы, слишком политизированное и «присвоенное» советской пропагандой. В эти десятилетия среди российских интеллектуалов стало очень популярным выражение М.М. Бахтина «большое время», введенное в его эссе «Ответ на вопрос редакции “Нового мира”» (1970):

…если значение какого-нибудь произведения сводить, например, к его роли в борьбе с крепостным правом (в средней школе это делают), то такое произведение должно полностью утратить свое значение, когда крепостное право и его пережитки уйдут из жизни, а оно часто еще увеличивает свое значение, то есть входит в большое время. Но произведение не может жить в будущих веках, если оно не вобрало в себя как-то и прошлых веков. Если бы оно родилось все сплошь сегодня (то есть в своей современности), не продолжало бы прошлого и не было бы с ним существенно связано, оно не могло бы жить и в будущем. Все, что принадлежит только к настоящему, умирает вместе с ним [383] .

Сама Седакова ретроспективно обозначила это «большое время» как время кризиса.

«Возвращаясь к культуре» всерьез, мы попадаем не в вынутый из времени заповедник, Лимб, где Гомер беседует с Вергилием, Данте с Элиотом, а в конкретное историческое состояние культуры – то, которое давно обозначено как «кризис искусства», «крушение гуманизма», «кризис языка» и т. д. Именно в приятии такой ситуации как исходной (сознательно или бессознательно это происходило), мне кажется, и заключена самая существенная новизна этой лирики (неподцензурной поэзии 1970-х. – И.К. ) в русской традиции [384] .

Я предполагаю, что как минимум некоторые значительные произведения Седаковой были призваны решать не только поэтические, но также культурные и социальные задачи, важные в тот конкретный исторический момент, когда эти произведения были написаны. Решение этих задач было – и остается – неотделимым от новизны этих произведений и уникальности их смысла.

Основное утверждение этой заметки может быть кратко сформулировано в нескольких фразах. «Старые песни» – цикл стихотворений, создающий образ русской культуры как европейской. Он был начат в 1980 году, когда понятия «русского» (и «особого пути России») и «европейского» в советском общественном сознании (даже в неофициальной его части) все сильнее расходились, и полемичен к стереотипам этого сознания. Для решения этой задачи – синтеза «русского» и «европейского» – Седакова обратилась к диалогу с циклом Пушкина «Песни западных славян», который в 1835 году поставил относительно сходную задачу: создать образ «народности», при котором «русское» становилось бы частью универсального целого – «европейского» и одновременно «славянского». Единственно возможной формой «народности» в этом произведении Пушкина оказывается неразделимое сосуществование «своего» и «чужого».

 

2

Цикл «Старые песни» в его нынешнем виде состоит из пяти частей: Первая, Вторая и Третья тетради, последовательность стихотворений в которых задана (каждое стихотворение имеет порядковый номер), и двух приложений: первое – «Стихи из Второй тетради, не нашедшие в ней себе места», и второе – «Прибавления к “Старым песням”». Стихотворения в приложениях номеров не имеют.

Общий смысл цикла складывается из многих мотивов и заслуживает подробного изучения. Здесь можно сказать о нем только вкратце и с неизбежной схематичностью.

Насколько можно судить, главные идеи цикла, варьирующиеся в разных стихотворениях, – это 1) надрациональная, не постижимая повседневным умом парадоксальность этических ценностей и нравственных даров (таких, как смелость и милость), которые в самой своей глубине требуют от человека не овладения, а отказа, и 2) парадоксальность самого существования этических ценностей и нравственных даров в мире, основанном на смерти, потере и разрушении.

Ксения Голубович описывает этическую концепцию, на которой построена поэма Седаковой «Тристан и Изольда», созданная параллельно со «Старыми песнями». Однако анализ Голубович приложим к обсуждаемому циклу даже больше, чем к «Тристану и Изольде», потому что описанная ею этическая концепция в поэме является «рамкой», условием возможности того стиля, который создан в «Тристане…», а в цикле становится основой сюжета:

Поэзия [Седаковой]… не говорит, что Любовь, Милость, Красота, Справедливость, Кротость, Сила есть такие вещи, которыми мы можем владеть. В их сердце – тьма, в их сердце – отсутствие. Всякая Большая Вещь себя отрицает – фраза «Я справедлив» этически вызывает отвращение (см. также «этику вежливости», предложенную Деррида как этику невозможного условия). В сердце Больших вещей, как показал весь опыт после Второй мировой войны, – отказ, потому что они предполагают дистанцию, отсрочку, ожидание, разлуку, разделенность и смертность [385] .

Необходимой частью «Старых песен» является Первая тетрадь. Для нее очень важен мотив нечистой совести. Это не совесть конкретного человека и не абстрактная человеческая греховность из теологических трудов, это скорее обобщенный образ такой совести, которая делает человека несчастливым:

Важнейшим способом художественного исследования нечистой совести становится указание на вариативность мира: описываемые или, чаще, подразумеваемые события предстают как реализованный, но не единственный вариант случившегося – они существуют на фоне невозможного счастья, часто доступного во сне, открывающем человеку несвершившиеся варианты его жизни.

Постоянное возвращение к мотиву нечистой совести в «Старых песнях» имеет конкретно-исторический, религиозный и эстетический смысл. Конкретно-исторически, повседневная жизнь в последние годы существования советской власти переживалась нравственно чуткими или, во всяком случае, склонными к рефлексии людьми как – одновременно – бесперспективная и унизительная, заставляющая соглашаться на бесплодные большие и малые компромиссы. Нечистая совесть в этих условиях воспринималась как нерешаемая проблема. С религиозной точки зрения, дар и чудо именно в ситуации нечистой совести воспринимаются особенно остро. С эстетической точки зрения, растерянность героини цикла составляет необходимый контраст к парадоксальным образам и утверждениям, которые задают новую перспективу изображения.

Вторая тетрадь «Старых песен» посвящена бабушке автора Дарье Седаковой, третья тетрадь – памяти уже умершей бабушки. Во второй тетради о бабушке говорится немного и мимоходом (например, упоминается «лазурный бабушкин перстень» («Бусы», IIн) (I: 205)), но в третьей ее образ становится одним из важнейших:

Обращение к бабушке – даже если мы ничего не знаем о реальной Дарье Седаковой – говорит прежде всего о том, что биографическое время и время памяти, заданное личными, доверительными отношениями, для героини-повествовательницы важнее исторического. И это обращение, и «процитированные» в стихотворениях реплики от лица бабушки становятся мотивировкой (в значении В. Шкловского) подчеркнуто простого языка «Старых песен», при всей сложности их метафорики. Наконец, воспоминания о детском общении бабушки и внучки позволяют Седаковой интерпретировать отсылки к фольклору в «Старых песнях» не только как диалог с Пушкиным, но и как интимные переживания: фольклор, устоявшиеся присловья, ритмизованная речь – это «бабушкин» язык. Или, точнее, язык, мерцающий между значениями «культурного» и «бабушкиного».

Для понимания «Старых песен» имеет значение целый ряд контекстов. Так, «Походная песня» парафразирует стихотворение М.Л. Михайлова «Гренадеры» – вольный перевод стихотворения Г. Гейне «Die Grenadiere» (1827), впоследствии положенного на музыку Р. Шуманом. В России ХХ века это стихотворение Михайлова получило большую известность как песня, исполнявшаяся на музыку Шумана. «Возвращение (Стих об Алексее)» (II, 6) (1: 195) варьирует сюжет русского народного «Стиха об Алексее человеке Божием», восходящего к легенде конца IV – начала V века н. э. На уровне целого «Старые песни» вступают в диалог с циклом стихотворений Елены Шварц «Простые стихи для себя и для Бога» (1976, опубликован в самиздатском журнале «Часы» в 1977-м). В этом цикле стихотворения изображают молитвенные обращения к Богу, и они тоже подчеркивают парадоксальный разрыв и контраст между нищетой человека, его порабощенностью повседневной суетой и непостижимостью Бога. В целом и позиция Шварц, и позиция Седаковой перекликаются с «диалектической теологией» или «теологией парадокса», разработанной в Германии в 1920–1930-х годах авторами круга журнала «Между временами» («Zwischen den Zeiten»). Однако здесь нас будет интересовать в первую очередь взаимодействие цикла Седаковой с «Песнями западных славян». Точнее, ответ на вопрос: почему для написания цикла с таким содержанием Седаковой понадобилось обратиться именно к Пушкину?

Этот диалог имел другой смысл, чем интерпретация античных надгробий в «Стелах и надписях» и китайской пейзажной живописи и поэзии в «Китайском путешествии». В «Стелах и надписях» стихотворения на «античные» темы написаны верлибром, варьирующим и расшатывающим русские эквиваленты гекзаметра или элегического дистиха (метр, отдаленно напоминающий «гекзаметроподобный» стих некоторых «Дуинских элегий» Рильке и его же стихотворения «Elegie», обращенного к Марине Цветаевой «O Die Verluste ins All, Marina, die stürzenden Sterne!» (1926)). «Китайское путешествие» написано тоже верлибром, но другим, перекликающимся с ритмом русских переводов классической китайской поэзии: разностопные строки на основе хореической стопы, свободно чередующейся с дактилическими, со сплошными женскими окончаниями, в среднем с более короткой строкой, чем в «Стелах и надписях».

«Старые песни» не отсылают ни к каким конкретным историко-культурным реалиям. По своему «антуражу» они вневременные, в них повторяются одни и те же образы, связанные, вероятно, с юнговскими архетипами: огонь, детская колыбель, вода / река, сад… О.С. Муравьева заметила: «Пушкин освобождает “Песни [западных славян]” от колорита экзотичности, и народное сознание, в них выраженное вне всякого соотнесения с иными типами сознания, предстает самоценным и самодостаточным». «При этом Пушкин не очень стремится соблюсти специфически сербский колорит, скорее это некий общеславянский фольклор». У Седаковой нет даже той сербской экзотики, которая есть у Пушкина, и почти нет намеков на нее (если не считать реминисценций вроде говорящего коня).

Таким образом, здесь связь между образами и системой мотивов, с одной стороны, и метром, с другой стороны, выглядит менее очевидной, чем в «Китайском путешествии» и «Стелах и надписях». Пушкин в СССР 1980 года не был экзотическим автором, чье знание требовало бы специальной эрудиции – а именно к таким, требующим эрудиции, реалиям отсылают остальные «историко-культурные» циклы Седаковой. Следовательно, для обращения к «Песням западных славян» нужны были дополнительные причины. Реконструировать их сегодня можно только предположительно.

 

3

Взаимоотношение «Старых песен» и «Песен западных славян» обсуждает Е.А. Князева. Она показывает, что к циклу Пушкина у Седаковой отсылают не только метр и эпиграф (взятый, правда, не из опубликованного варианта этого цикла, а из предназначенного для него, но неоконченного и не публиковавшегося при жизни Пушкина стихотворения «Что белеет на горе зеленой?..»), но также риторическая структура некоторых стихотворений, включающих в себя цепочки отрицаний. Диалог возникает и на образном уровне: Князева полагает, что центральным образом цикла Седаковой является «зеленая гора», названная уже в пушкинском эпиграфе. Персонаж стихотворения «Конь» (I, 2) отсылает к соответствующему образу из (ставшего хрестоматийным) стихотворения Пушкина с таким же названием. «…Говорящий конь в сербских и русских песнях является архаичным пережитком, удостоверяющим давнее родство тех и других». Впрочем, ситуация, описанная у Седаковой – конь не становится оракулом в кризисной ситуации, а просто ведет долгую и неспешную беседу со своим всадником, – напоминает не столько Пушкина, сколько повесть Клайва Льюиса «Конь и его мальчик» («The Horse and His Boy», 1954).

Метр «Песен западных славян» был предметом изучения на протяжении нескольких десятилетий – с 1915 года (первые работы С.Г. Боброва) до конца 1960-х, когда этот вопрос на современном уровне развития науки был более или менее разрешен. «Песни западных славян» написаны белым (нерифмованным) трехиктным дольником с женскими окончаниями, тенденцией к анапестическим зачинам и «большой тенденцией к десятисложности всего стиха», происходящей от ориентации Пушкина на сербскохорватский народный десятисложный стих – десетерац. Вяч. Иванов полагает, что Пушкин в своих ритмических экспериментах неумышленно реконструировал архаические формы праславянского стиха и характерной для него образности. «…В пушкинском стихотворении (как и в [более раннем] переложении “Жалобной песни Асан-Агиницы” Востокова) в отрывке “Что белеет на горе зеленой?” воспроизведен именно тот сербский эпический текст со сравнением различных белых предметов (снег, лебедь), который с большим вероятием можно возвести к праславянскому». Заметим, что Седакова по своей научной специальности – исследовательница славянского фольклора, несомненно, хорошо знает об этой статье Иванова 1967 года и могла в 1980-м учесть его мысли о «реконструирующей» поэтике «Песен западных славян».

Седакова сохраняет основные черты пушкинского стиха (в основном трехиктный дольник, отсутствие рифмы, сплошные женские окончания), но немного расшатывает его: в «Старых песнях» возможны четырехиктные строки в 11–12 слогов («Можно обмануть высокое небо – / Высокое небо всего не увидит…», «Вспомню много, забуду – еще больше…»), а в «Прибавлениях…» – даже двухиктные в 4–7 слогов («Холод мира / Кого-нибудь согреет…»).

Гетерогенная конструкция всего цикла Седаковой тоже отчетливо ориентирована на конструкцию «Песен западных славян». Как известно, у Пушкина среди стихотворений, написанных новаторским «народным» стихом, есть несколько других, написанных привычными для читателя того времени силлабо-тоническими размерами: «Похоронная песня Иакинфа Маглановича» и «Бонапарт и черногорцы» – рифмованный 4-стопный хорей, и «Соловей» – нерифмованный 4-стопный хорей, использовавшийся в начале XIX века для русских переложений «анакреонтических песен». Аналогично Седакова включает во Вторую тетрадь «Походную песню», написанную рифмованным 6-стопным амфибрахием (чуть расшатанным) со сплошными мужскими окончаниями и цезурой после 3-й стопы.

Сюжеты «Песен западных славян» напоминают жестокие романтические баллады. Это касается и тех стихотворений, которые Пушкин не переложил из Мериме, а написал самостоятельно – например, «Яныш Королевич». По сравнению с Пушкиным сюжеты Седаковой максимально психологизированы и внешне смягчены: их персонажи пребывают на границе скорее «тяжести и благодати» (если использовать название книги эссе Симоны Вейль), уныния и просветления, чем жизни и смерти – если не считать стихотворения «Неверная жена» (II, 3), но и оно отличается от пушкинских стихотворений парадоксальностью сюжета, при котором героиня оказывается разоблаченной в опровержение всех жанровых конвенций традиционной баллады об оклеветанной жене (ср. стихотворение Пушкина «Феодор и Елена»):

Сближает «Старые песни» с циклом Пушкина мотив беспричинного, внеопытного знания, связывающего мир живых с миром мертвых: так узнает о своей близкой смерти Янко Марнавич, так узнает о подлинной виновнице гибели ребенка Феодор.

Метод интерпретации Пушкина, примененный в «Старых песнях», виден в единственном, кажется, на весь цикл прямом диалоге с его текстами. В стихотворении «Утешение» (I, 7) повествовательница обращается к персонажу, который мечтает о том, как все будут его жалеть после его смерти:

По-видимому, этот фрагмент отсылает не только к стихотворению Пушкина, но и к строкам О.Э. Мандельштама: «Там, где купальни, бумагопрядильни / И широчайшие зеленые сады, / На Москве-реке есть светоговорильня…» («Там, где купальни, бумагопрядильни…», 1932, курсив мой. – И.К.). Но еще важнее, что фольклороподобные образы природы Седакова превращает в образы играющих садов и ягнят, не противостоящие друг другу, не отменяющие один другой, а взаимоперетекающие. Смерть изображена здесь как часть бесконечной игры.

Язык «Старых песен» выглядит сознательно упрощенным по сравнению со сложными метафорическими построениями в произведениях Седаковой 1970-х. В стихотворениях этого цикла часто используются риторические конструкции, напоминающих фольклорные: паралеллизмы, анафоры, анадиплосисы («Можно обмануть глубокую землю – / глубокая земля спит и не слышит…») и т. п. За этим «околофольклорным» языком скрыты сложные, философски нагруженные метафорические конструкции («Ты же, слово, царская одежда, / долгого, короткого терпенья платье…»). Седакова на новом уровне возвращается к методу, использованному в «Песнях западных славян», где стилизация под фольклор сочеталась с сюжетами романтических баллад, эпатажной жестокостью ключевых эпизодов («…Кожей он твоей покроет / Мне вспотевшие бока» – напомню, это последние строки, завершающие весь цикл!) и ритмическим новаторством: размер, разработанный Пушкиным (с оглядкой на Востокова) на основе былинного стиха и сербского десетераца, хоть и выглядел «народным», но нигде и ни у кого прежде не использовался.

 

4

Литературный контекст «Песен западных славян» изучен довольно хорошо: помимо книги П. Мериме «Guzla» и сборника сербских песен Вука Караджича, это фольклорные стилизации А.П. Сумарокова и А.Х. Востокова и ряд других текстов, в частности западноевропейские оперы. Социально-культурный контекст обсуждался гораздо реже. П.В. Алексеев связал замысел этого цикла с событиями на Балканах: Лондонским протоколом 1830 года, борьбой России и Великобритании за влияние на Балканах и расширением границ Сербии в 1831–1833 годах (правда, о последнем факторе Алексеев не упоминает). Все эти события означали, что происходят сложные политические игры вокруг слабевшей – по крайней мере в своей западной части – Османской империи и, с точки зрения Пушкина, расширение европейского влияния, в том числе и представленного Россией. «Кольцевая композиция… [цикла] формируется образом кожи, содранной мусульманином-турком с христианина-иллирийца. <…> Основной темой “Песен”… является проблема личностного осмысления свободы и национальной независимости». Не вполне понятно, правда, как с этим соотнести намерение Пушкина включить в состав «Песен…» «Сказку о рыбаке и рыбке» (на ее рукописи сделана авторская пометка «18 песня сербская»), тоже написанную белым трехиктным дольником, но не имевшую ничего общего с идеей борьбы за национальную независимость и созданную, как принято считать, на основе немецких, а не сербских источников.

В первой половине 1830-х годов в России шла интенсивная выработка представлений о «народности» как о культурно-политической категории, выражавшей единство социума поверх сословных перегородок. «Подражания народным произведениям стали… [в этот период] литературной модой. Методы поэтической обработки фольклорного материала были предметом постоянного обсуждения и спора. <…>…понятие “народности” толкуется в современной Пушкину критике в основном как понятие психологическое: выявление народного духа, некоей национальной субстанции». В 1833 году С.С. Уваров подал императору Николаю I доклад «О некоторых общих началах, могущих служить руководством при управлении Министерством Народного Просвещения» (его французский черновик был написан в 1832-м), где впервые была сформулирована знаменитая впоследствии «триада» – «православие, самодержавие, народность».

Этот культурный nation-building, однако, натолкнулся тогда на никем, кажется, не увиденное препятствие. В России социум был разделен жесткими сословными барьерами и очень большими культурными различиями. «Категория народности в ее романтическом изводе не могла быть применена [не только к инородцам и иноверцам, но] и к собственно великоросской части населения. <…> Обнаружить у, скажем, дворянства и крестьянства какие бы то ни было общие обычаи было заведомо невозможно. С [общим] языком дело обстояло не более благополучно – достаточно сказать, что сам документ, утверждавший народность в качестве краеугольного камня русской государственности, был написан [Уваровым] по-французски».

Император и государственные чиновники стремились стать главными «нациестроителями». Исходя из этой установки, Уваров, как показал А.Л. Зорин, сделал «народность» в своей записке переменной величиной, субъективно зависимой от «православия» и «самодержавия»: «…русский человек – это тот, кто верит в свою церковь и своего государя». При создании такой идеологии «…[р]ечь шла о создании идеологической системы, которая сохранила бы за Россией возможность и принадлежать европейской цивилизации, вне которой Уваров не мыслил ни себя, ни своей деятельности на посту министра народного просвещения, и одновременно отгородиться от этой цивилизации непроходимым барьером».

Я предполагаю, что Пушкин действительно остро интересовался событиями на Балканах и возможностью воссоздать на русском языке экзотический сербский «местный колорит» (за что поэта чем дальше, тем более восторженно хвалил В.Г. Белинский), но желание Пушкина включить в «Песни…» «Сказку о рыбаке и рыбке», вероятно, свидетельствует еще об одной интенции. Пушкин понимал – или интуитивно чувствовал – те же проблемы с определением «русскости», что и его давний знакомый С.С. Уваров, но решал в своем творчестве другие задачи и обошел концептуальное препятствие, описанное А.Л. Зориным, совершенно по другому и куда более продуктивному пути. В «Песнях западных славян» он предложил проект (здесь мне кажется уместным использовать этот анахронизм) изображения «народности» как принципиально гетерогенной категории, неустранимо совмещающей «свое» и «чужое», приводящей их в состояние диалога и помещающей в универсальное пространство разных «народностей».

Из авторского предисловия к «Песням…» становится понятно, что поэт создал стих, опознаваемый как «русский народный», переводя современную ему европейскую поэзию. Такая «русификация» оригинала была уже опробована прежде в русской литературе – хотя бы в оссианических переложениях В.В. Капниста и Н.И. Гнедича, выполненных размерами русских народных песен. Пушкин на новом историческом этапе превратил такую «русификацию» в сознательный, демонстративный прием, «работавший» на универсализацию «народности» и представление ее как гетерогенной.

 

5

В марте 2015 года Седакова дала интервью журналистке «Новой газеты» Ольге Тимофеевой, где комментировала новейшие политические и социальные изменения в России – в частности, нарастание антизападных, антиевропейских настроений. Среди прочего она сказала:

Для меня Россия (и допетровская тоже) в культурном отношении всегда была частью Европы. Восточно-христианской ветвью, своеобразной – но каждая из европейских культур своеобразна: итальянец и швед, немец и испанец между собой не очень похожи. Да и противопоставлять Византию Европе нелепо. Это другая часть, «другое легкое», словами Вяч. Иванова, которые любил цитировать Иоанн Павел II, той же христианской цивилизации, которая дышала двумя легкими. <…> Разрыв с Западом означает очень простую вещь – окончательный разрыв с христианским гуманизмом, отказ от общепринятых норм права, быта, общежития [414] .

Невозможно проверить, «всегда» ли Седакова так думала: в опубликованных ранних эссе (например, в предисловии к рукописному сборнику 1983 года «Врата, окна, арки») нет рассуждений на эту или близкие темы. Однако в ее постсоветских произведениях можно найти мысли об авторах, которые, как показывает Седакова, своим творчеством свидетельствовали в 1970-е годы о «европейскости» русской культуры. Такими авторами для Седаковой, по-видимому, были Ю.М. Лотман и С.С. Аверинцев.

Культурный авангард 70-х годов был, несомненно, обращен к Европе (в отличие от американистских 60-х). Образцом такого настроения может служить структурализм, школа культурологии с центрами в Тарту, Москве и Ленинграде, авангард отечественной гуманитарной науки 60-х – 70-х годов. Еще более широкую перспективу открывала мысль С.С. Аверинцева, который называл себя «средиземноморским почвенником» <…>…«мировая культура» европейского гуманизма противостояла в нашем сознании не русской традиции (которая – в своем дореволюционном образе – располагалась в том же потустороннем мире), но исключительно советской. В отличие от эпохи «классических» западников и славянофилов, полюсом этого «Запада» была не «Россия», а «прекрасный новый мир». «Россия» же располагалась там же, где «Запад»: в ином пространстве, там, где возможна душа, где возможна свобода и гений… [416]

Еще в одном эссе, уже специально посвященном Аверинцеву, Седакова стремится выделить в русской культуре «европейское» начало, незаметное для тех, кто рассматривает ее с точки зрения устоявшихся стереотипов:

Равновесие и взвешенность – качества, которые меньше всего связываются с русской традицией, и у нас, и в мировом «мифе России». Как известно, русская душа широка и ни в чем меры не знает, чем и гордится: широка и разнуздана. Мне очень жаль, что этот миф сложился таким образом: за его пределами остается, может быть, самое дорогое для меня в отечественном наследии – раннее зодчество, Епифаний Премудрый, владимиро-суздальская иконопись, тот человеческий темперамент, который можно найти в житиях русских святых. Гибкое и подвижное равновесие – вот что, вероятно, больше всего отличает этот склад. В более-менее достоевский (если не купеческий) «миф России» все это, конечно, не входит, как не входят и «Капитанская дочка», и пейзаж Венецианова, и Глинка. Я вспоминаю все это, заслоненное знаменитыми «надрывами» и «безднами» и цыганским хором у Яра… [417]

Теперь необходимо вспомнить об историко-политическом контексте создания «Старых песен». Этот контекст давал мало оснований для сближения «русского» и «европейского».

В декабре 1979 года советские войска вторглись в Афганистан и добились насильственной смены власти в этой стране. В январе 1980 года за выступления против этой войны академик Сахаров был выслан из Москвы в закрытый для иностранцев Горький. Общение ученого-диссидента с внешним миром было максимально затруднено. В преддверии московской олимпиады власти принимали меры по очищению Москвы от всех «нежелательных» граждан. СССР и в 1970-е годы действовал как режим лицемерный, жестокий и не слишком считающийся с международными нормами, но в 1979–1980 годах степень его агрессивности и изоляционизма, несмотря на Олимпиаду, заметно повысилась, и это ощущалось внутри страны. Социологи, эмигрировавшие из СССР, утверждали, что устройство и ценности советского и «западных» обществ принципиально различны, несоизмеримы – и эта ситуация в ближайшем будущем не изменится.

Параллельно в это же самое время начались изменения в положении мирового православия. 30 ноября 1979 года Папа Римский Иоанн Павел II и православный Вселенский патриарх Димитрий I объявили о создании Смешанной международной комиссии по богословскому диалогу между Римско-католической и Православной Церквями, что подтвердило не-изоляционистский статус православия, возможность его равноправного участия в общехристианском диалоге. Напомню, Седакова неоднократно писала о том, что для нее важно быть православной христианкой.

В этом контексте она начала писать «Старые песни», цикл, как уже сказано, предельно «камерный», интроспективный по своему содержанию. Тем не менее за диалогом с Пушкиным в этом цикле, по-видимому, стояла одновременно политическая, культурная и эстетическая задача. «Русскость» стиха и мотивы чуда, риска и смерти сочетались в этом цикле с нюансированным, сдержанным, очень рефлексивным стилем.

Рискну предположить, что задачей Седаковой в этом цикле была разработка модели русского поэтического письма как – в широком смысле этого слова – европейского, то есть связанного с европейскими, «западными» культурными традициями, основанного на эстетике «гибкого и подвижного равновесия». Это был не проект или модель нового стиля: Седакова показала в своем цикле (как и в интервью 2015 года и постсоветской эссеистике), что русская поэзия «всегда» – как минимум начиная с Пушкина – была европейской, или что в ней всегда неустранимо присутствовали европейские и универсалистские по своему смыслу стилистики, которые существуют и «сейчас», то есть в начале 1980-х.

Пушкин представил в «Песнях западных славян» «народное» как начало архаичное и даже пугающее, но неизбежно присутствующее в «современном» мире 1810–1830-х годов. Несмотря на то, что в цикл включено горделивое стихотворение «Бонапарт и черногорцы», в целом «Песни западных славян», при всей их эффектности, далеки от восхищения чьим бы то ни было «народным духом».

Как и Пушкин, Седакова обратилась к созданию «русско-европейского» стиля в ситуации острого общественного кризиса, символического «тупика», но в обществе уже принципиально иного типа. По сравнению с «Песнями западных славян» Седакова радикально психологизирует ситуацию. В ее цикле «русскостью», как и «европейскостью», невозможно гордиться из-за сочетания мотивов нечистой совести и чуда. Любая ценность, в том числе и культурная традиция, в «Старых песнях» оказывается даром свыше в большей степени, чем человеческой заслугой.

 

6

Решая задачу описания русской культуры как европейской, «Старые песни» неявно указывают, что и русская религиозность тоже может быть европейской. Эта экспликация европейских корней позволяет сопоставить «Старые песни» с исследовательским и политическим проектом, реализованным Сергеем Аверинцевым в 1970-х годах в первую очередь в его монографии «Поэтика ранневизантийской литературы» (1977).

Научная работа Аверинцева, опубликованная в официально-атеистическом государстве, стала сенсацией среди критически настроенных интеллигентов. Аверинцев, по сути, представил в ней византийскую православную гимнографию и агиографию как легитимный предмет исторического и филологического исследования. Он цитировал богослужебные песнопения, которые – в переводе на церковнославянский язык – и доныне используются в практике Русской православной церкви, например Акафист пресвятой Богородице. Обсуждая эти тексты, Аверинцев не «разоблачал религиозные предрассудки», а описывал восточное христианство как культурную новацию. Это придало его книге в глазах читателей статус оправдания религии научными средствами и отчасти способствовало тому, что после того, как в СССР в период перестройки церковь получила бóльшую свободу, монография Аверинцева оказалась полузабыта: ее научная составляющая была заслонена публицистической. Однако Седакова сегодня не только помнит об этой книге, но и продолжает работу Аверинцева: на ее авторском сайте помещены исследования поэтики и метафорики православных богослужебных песнопений.

Культурно-политическая задача, которую решал в своей книге Аверинцев, была более сложной, чем описанная выше. Конец 1960-х – начало 1970-х годов стали временем кризиса советской идеологии, широкого обращения интеллигенции к религии, в первую очередь к православию, и постепенного распространения идей русского этнонационализма. Православие в этих случаях понималось как конфессия прежде всего «национальная», «родовая», «традиционная», свидетельствующая об исключительности России и ее положения в мире. Переход от советского прогрессистского мировоззрения к так понимаемому православию для многих стал своего рода новой аранжировкой или «транспозицией» (в музыкальном смысле) антизападных, изоляционистских мотивов, характерных для советской пропаганды.

В этой ситуации С.С. Аверинцев выступил с книгой, скрыто-полемической по отношению не только к советскому официальному атеизму, но и к новой квазиправославной националистической ксенофобии. «Поэтика ранневизантийской литературы» была призвана показать, что восточное христианство еще до разделения христианства на православие и католичество было европейской религией, основанной на христианском сверхрациональном откровении и греко-римском культурном наследии.

В поздних работах Аверинцев более эксплицитно представлял христианский универсализм как результат средиземноморского синтеза культур – не только европейских, но и ближневосточных, таких, как сирийская, египетская, еврейская – видимо, поэтому Седакова и замечает в приведенной выше цитате, что мысль Аверинцева «открывала еще более широкую перспективу».

Немногочисленные стихотворения, которые в разные годы публиковал Сергей Аверинцев, написаны большей частью тем же размером, что и «Старые песни», – белым трехиктным дольником. Связано это, вероятно, с тем, что Аверинцев опознал в цикле Седаковой реализацию близкой ему по задачам культурно-политической программы: представление «русского» и «православного» как «европейского» и «универсального».

В выстраивании такого образа православия и такой концепции русской культуры у Аверинцева был еще один важный мировоззренческий ориентир – творчество зрелого Вячеслава Ив. Иванова, которому посвящен ряд его исследований. Как уже сказано, Аверинцев и Седакова одобрительно цитировали фразу Иванова, который говорил, что православие и католицизм для него – два легких, которые в совокупности только и могут обеспечить полное дыхание, и понимали ее как выражение религиозно-культурной общности Европы.

 

7

Стихотворения «Старых песен» не просто «ухронистичны», но и нарочито лишены примет места и времени. Немногочисленные отсылки несистематичны и указывают на произведения, не связанные с ХХ веком: «Гренадеров» Гейне – Михайлова или «Стих об Алексее, человеке Божием». В целом цикл по своей структуре напоминает перечень различных перипетий (в аристотелевском смысле) внутренней жизни современного человека. Я избегаю здесь определений вроде «внутренней жизни советского нонконформистски настроенного интеллигента» потому, что цикл Седаковой и благодаря отсылкам к хрестоматийному произведению Пушкина и к его пониманию «народности», и благодаря стилизованно-упрощенной манере письма с «фольклорными» оборотами неявным образом разрушает стереотипные представления о противостоянии «народа» и «интеллигенции». Стиль «Старых песен» претендует не быть ни «народным», ни «интеллигентским». В контексте этого перечня перипетий и прямые цитаты получают новый смысл: так, «Возвращение. Стих об Алексее» оказывается одновременно вариацией на старую тему, в духе мандельштамовского «…И снова бард чужую песню сложит, / И как свою ее произнесет», и выражением мечты о новом зрении, которое даруется человеку, отказавшемуся от устойчивого социального статуса. Для такого аскета «…вещи кругом сияют, / как далекие мелкие звезды».

В «Старых песнях», как и в любом другом цикле стихотворений, сложным образом взаимодействуют синтагматические и парадигматические принципы соотнесения текстов. Своя синтагматика есть и в каждой из трех тетрадей, и в цикле в целом, завершающемся стихотворением «Обогрей, Господь, Твоих любимых…» (III, 9) (1: 215) с единственным на весь цикл прямым обращением к Богу из ситуации человеческой нищеты. «Прибавления» же завершаются стихотворением «Холод мира…», намекающим на апокатастасис, всеобщее восстановление в конце времен:

Однако из-за перечисленных выше черт, из-за общего большого размера и сложной конструкции цикла парадигматические, «перечислительные» черты его поэтики более заметны, чем синтагматические.

В этих отношениях – поэтика перечня и деконструкция «народности» – произведение Седаковой неожиданно напоминает работы московских концептуалистов. Д.А. Пригов в стихотворениях конца 1970-х – начала 1980-х начал спорить с советским демагогическим пониманием «народа», который извергает из своей среды «отщепенцев» (тогдашнее газетное клише для обозначения диссидентов). Можно вспомнить, например, известное его произведение 1976 года:

В те годы Седакова высказывалась о концептуалистах критически, но заинтересованно. См., например, ее манифестарное предисловие к самиздатскому сборнику «Ворота. Окна. Арки» (1983):

Нет уже… «осенних сумерек» Чехова, частного быта нет, все это психологическое правдоподобие – литературная конструкция. На этом месте в самом деле то «ничто», которое описывают злободневные стихи Д. Пригова и пустые листы И. Кабакова. Они последовательны и, значит, правдивы в своем роде; они не недоговаривают. Мне бы хотелось не недоговаривать в другом, противоположном концептуализму направлении [427] .

У тогдашних немногочисленных читателей, очевидно, возникало ощущение, что концептуалисты для Седаковой – оппоненты, сближение с которыми невозможно, но спор с ними обещает быть продуктивным. А концептуалисты в кругу московского неофициального искусства воспринимались как наиболее радикальные новаторы. Поэтому, несмотря на полемические замечания Седаковой, сразу были предприняты усилия, чтобы артикулировать ту эстетическую проблему, в решении которой поэт все же сходится с концептуалистами. Эта проблема должна была оказаться ключевой для тогдашнего момента. Уже в 1984 году Михаил Эпштейн написал эссе, где проводил аналогии между Седаковой и Львом Рубинштейном, полагая, что они оба, хотя и по-разному, показывают в своей поэзии возможность инобытия, трансцендентного по отношению к повседневной реальности и одновременно «прорастающего» из нее – в отличие от двоемирия романтиков.

На мой взгляд, более продуктивно было бы не реконструировать мировоззрение, стоящее за произведениями Седаковой и Рубинштейна или других концептуалистов, а сопоставить приемы каталога или перечня, использованные ими. Как писала Седакова, неподцензурные авторы воспринимали в качестве исходного условия своего письма существование в ситуации кризиса. Но – здесь я позволю себе не согласиться с Седаковой – не того же «кризиса культуры», о котором писали модернистские мыслители начала ХХ века, а радикального психологического кризиса в СССР, который описали критически настроенные интеллектуалы 1970-х годов и который касался как самих этих интеллектуалов, так и других общественных групп.

В понимании современного кризиса как психологического – принципиальное отличие неподцензурных авторов поколения 1970-х годов от Иосифа Бродского, который сформировался в 1960-е и, по-видимому, воспринимал этот кризис прежде всего как цивилизационный: «И от чего мы больше далеки: / от православья или эллинизма? / К чему близки мы? Что там, впереди? / Не ждет ли нас теперь другая эра?» («Остановка в пустыне», первая половина 1966); «Вокруг – громады новых корпусов. / У Корбюзье то общее с Люфтваффе, / что оба потрудились от души / над переменой облика Европы…» («Роттердамский дневник», июль 1973). В своем понимании кризиса Бродский и Пригов, родившиеся в одном и том же 1940 году, принадлежали к разным поколениям.

Замечу, что в эссе 1990–2010-х годов Седакова неоднократно говорила о кризисе современной цивилизации, но интерпретировала этот кризис прежде всего в нравственно-психологических категориях.

Одним из методов эстетической работы с кризисным сознанием в 1970-е годы стало его картографирование и понимание его специфики и возможностей: из чего оно состоит и как может изменяться. Такой метод предполагал изображение кризисного сознания как сложного по структуре смыслового пространства, существующего в предельно обобщенном «большом времени».

Концептуалисты интерпретировали это пространство как алогичный ансамбль отчужденных и застывших идеологических знаков, которые уже ничего не легитимируют, но глубинно связаны с насилием. За пределы этого ансамбля можно выйти, но такая трансценденция окажется уже не-знаковой, транс-семиотической, и всегда будет требовать критической проверки. Почти манифестарное изображение такого сочетания знака и внезнакового – картины Эрика Булатова 1970-х годов, где советские символы, такие как «Знак качества» или лозунг «Слава КПСС», не могут полностью заслонить небо.

Седакова осмыслила это пространство не апофатически, а катафатически – как набор возможных векторов движения за пределы кризисного состояния. Отстаивая свой метод, она писала о нем в уже упомянутом эссе 1983 года, полемически называя своих оппонентов-концептуалистов «нигилистическим авангардом», кажется, для того, чтобы подчеркнуть отличия в ситуации, когда они не были столь уж радикальны:

Предмет нигилистического авангарда – «нормальный» мир Ивана Ильича. Предмет того, что мне нравится, – что видит Иван Ильич, окончательно отвернутый от этой нормальности своей скорой смертью, что он видит в конце и на самом деле (Л. Толстой мало об этом, собственно, сообщает). <…> Что может видеться ему…? <…> Мне кажется, просто настоящее, то настоящее, которое вполне дома и в нашем мире [433] .

Ольга Седакова обратилась к «Песням западных славян», потому что исходила из понимания: перипетии-векторы, указывающие за пределы кризисного сознания, эстетически создаются из языка переосмысленной литературной традиции. Эта традиция уже ничего не легитимизирует и может быть «оживлена», если услышать в ней ее критическую силу, несогласие с наличными социальными клише и стереотипами обыденного сознания, которые не позволяют человеческому «я» раскрыться навстречу миру. Такое несогласие Седакова и расслышала в «Песнях западных славян», казалось бы, безнадежно «залакированных» школьной программой и культурным каноном. В современной русской культуре это умение различить критический метод в давних произведениях, написанных или спетых по-русски, вновь становится очень актуальным.

 

В 2010 году вышло в свет собрание сочинений Ольги Седаковой «Четыре тома». Сами по себе названия томов («Стихи», «Переводы», «Poetica» и «Moralia») свидетельствуют о напряженных поэтических и интеллектуальных поисках, отражающих удивительно разнообразные интересы и познания автора. У Седаковой поэзия и эссеистика тесно переплетены между собой, в обеих сферах творчества проявляется живой интерес к важнейшим проблемам гуманистической культуры.

Особенно красноречивы названия третьего и четвертого томов – «Poetica» и «Moralia». Для первого и второго томов Седакова выбрала привычные заглавия «Стихи» и «Переводы», однако при подготовке сборников эссе и статей предпочтение было отдано латинским названиям: в первом звучит отголосок традиции, восходящей к Аристотелю и Горацию, второй прежде всего заставляет вспомнить «Моралии» Плутарха, оказавшие широкое влияние на философию и литературу эпохи Возрождения.

В названии «Poetica» звучит глагол ποιεĩν, подчеркивающий практическую сторону поэтического творчества и творчества вообще: собранные в книге тексты касаются в первую очередь поэзии (и ее связи с другими областями знаний, например, поэзия в свете философии, поэзия как техника, поэзия в свете истории, поэзия как выражение несогласия с идеологическим контекстом) и поэтов (среди которых Пушкин, Хлебников, Пастернак, Бунин, Ахматова, Бродский, Елена Шварц), но в то же время эти тексты в своей совокупности также являются результатом деятельности поэта, творческим жестом. Речь идет о творчестве не в общем смысле – не о выдумке и тем более не об игре воображения, а в смысле, который заложен в выбранном Седаковой заглавии. Творчество как делание в мире, как поэтическая деятельность, при которой говорящий связан с содержанием того, что он изучает, и наоборот. Открывает том сочинение, представляющее собой отдельную книгу, – «Похвала поэзии»: по признанию Седаковой, это ее «первая попытка писать прозой <…>, нечто вроде “Поэтического искусства”». В диалоге с другими поэтами и в этом стоящем особняком тексте, в Ars Poetica, Седакова излагает собственное видение поэзии и одновременно совершает творческий акт: это не «слово» о поэзии, а бесконечный диалог с ее сутью.

Заглавие «Moralia», с одной стороны, указывает на настоящее время: mores, нравы конкретной, нашей исторической эпохи с удивительной проницательностью описаны в таких работах, как «Морализм искусства, или О зле посредственности», «После постмодернизма», «Посредственность как социальная опасность». На редкость ясный и в то же время избегающий крайностей катастрофического или наивно оптимистического взгляд на события нашего времени обусловлен желанием «выслушать его сообщение, прочитать эту кардиограмму нашей современности; что поют в нашей Поднебесной». Впрочем, книга уводит читателя за границы современности, к более сложному mos maiorum, к системе ценностей и проблем, относящихся не к последнему этапу истории, а к человеческой культуре как таковой: свобода, дружба, воля, традиция, символ, гуманизм, миф, счастье, смерть, надежда.

Названия томов служат указателями, помогающими приблизиться к тому, что, как мы попытаемся доказать, уместно назвать «поэтической антропологией»: стремление понять смысл истории культуры, с одной стороны, и внимание к современным нравам, с другой, характеризуют нескончаемый диалог между автором и временем – вернее, с живущим во времени человеком. О похожем напряженном стремлении писал важный для Седаковой поэт и мыслитель – Т.С. Элиот: «Значение и понятие традиции намного шире. Ее нельзя унаследовать <…>. Чувство истории <…> обязывает человека писать не только с точки зрения представителя своего поколения, но и с ощущением того, что вся европейская литература, начиная с Гомера и включая всю национальную литературу, существует как бы одновременно и составляет один временной ряд».

Так вырисовывается целый ряд противопоставлений (прошлое / настоящее, традиция / новизна, слушание / творение), не позволяющих описывать позицию Седаковой в категориях консервативный vs прогрессивный.

Второе замечание, касающееся «Четырех томов». В том второй, «Переводы», вошла часть многочисленных переводческих работ Седаковой: духовные сочинения, древние церковные и монашеские тексты, отрывки из литургии в переводе с церковнославянского, сочинения латинских поэтов, гимны cвятого Франциска Ассизского, сонеты Петрарки и Данте, вплоть до европейской поэзии XX века – Эзры Паунда, Райнера Мария Рильке, Пауля Целана, Томаса Стернза Элиота, Филиппа Жакоте. В том третий, «Poetica», как уже говорилось, включены статьи, в которых Седакова, опираясь на собственный поэтический опыт, сопоставляет себя с поэтами, с которыми ей интересно вести диалог, – с их даром, творчеством и духовным миром. Наконец, том четвертый, «Moralia», разделен на две части – «Темы» и «Лица». Впрочем, и в первой части немало работ, посвященных тем, кто вошел в историю культуры (например, Данте, Бонхеффер, Бахтин).

Таким образом, «Четыре тома» раскрывают и вторую особенность антропологии Седаковой: присутствие другого, другого художника, другого мыслителя, другого деятеля культуры. Важно при этом, что другой человек представляет собой не недоступную пониманию монаду, творца индивидуального, оторванного от других мира. Другой человек достоин внимания и уважения, ибо его опыт прежде всего человеческий. Принадлежность общему миру в наше время признается отнюдь не всеми, и Седакова это понимает:

В отличие от первичных мифов и метафор эти, поздние, – личные, «на одного», но они тоже по-своему цельны, тоже складываются в некоторое системное целое, которое называют «миром поэта». <…> Не ставится при этом только наивный вопрос: каково, собственно, отношение каждого из этих личных «миров» к нашему общему миру? [439]

История и новизна, сопоставление с «неподвижными звездами» поэзии и искусства, опасность посредственности, проявление сострадания в отношениях «я-и-другой». Каждое из этих слов входит в словарь мира Седаковой и одновременно является отзвуком чужих голосов, литературных, философских и богословских источников, которые при тщательном рассмотрении ее поэтического и научного творчества нельзя обойти вниманием.

Предмет нашего исследования отличается своеобразием, присутствует во всех литературных жанрах. Чтобы приблизиться к нему, необходимо смиренно признать его жизненную оригинальность и не пытаться вписать его в какие-либо течения или расхожие таксономические схемы.

Некоторые люди, послужившие Седаковой образцами и источниками поэтического вдохновения, вошли в ее поэтический мир через свои сочинения, другие – благодаря состоявшимся в прошлом или продолжающимся и поныне непосредственным встречам. Связь с этими людьми, в том числе с самыми близкими с точки зрения биографии, в значительной степени определила мировоззрение Седаковой, хотя оно и является новым и исключительно личным. Ее поэтика опирается на русскую и европейскую традицию и представляет собой попытку ее дальнейшего развития:

<…> Я достаточно рано поняла, что состояние поэзии во второй половине XX века требует большого внимания и что новаторство, заключающееся в новой языковой свободе и глубине, которыми мы обязаны как европейским, так и русским поэтам-модернистам (Мандельштам, Хлебников, Рильке, Элиот, французские символисты <…>), – до сих пор до конца не продумано [440] .

Поиск «языковой свободы» не означает разрыва с исторической реальностью, в которой живет Седакова, и потому тяготеет к «простоте, прошедшей школу трудностей, и к ясности, осознающей драматическое напряжение современности». На тематическом уровне ее поэтика стремится не столько к «экстенсивности», сколько к «интенсивности»: далекая от основных настроений постмодернистского искусства, поэтология Седаковой проявляет своеобразную всеохватность, не исключающую движения «вниз», но вписывающую его в кенотическое напряжение:

Наверное, именно поэтому я столь одинока на современной сцене. <…> Инерция движения вниз мне вполне очевидна. Искусство следует этому вектору уже не одно столетие, «спекулируя на деградации». <…> Но подобное движение в одном направлении само по себе стало бессмысленно инерционным… Когда Бодлер открыл красоту тривиального и даже злого, он привлек внимание читателя расширением опыта, это был своеобразный акт кенозиса. Не случайно Рильке сравнивает проклятого поэта с образом св. Юлиана, целующего прокаженного [442] .

Возможно, Седакова одинока в современной поэзии, но не в культуре в широком смысле. В 2000 году в Москве вышел сборник «Наше положение: образ настоящего», в который вошли статьи и художественные произведения Ольги Седаковой, Владимира Бибихина, Анны Шмаиной-Великановой, Анатолия Ахутина, Александра Вустина и Сергея Хоружего. Несмотря на различие между участниками сборника, их багажом знаний и мыслями, все они ведут беседу с сегодняшним днем, занимая общую позицию.

Речь идет о филологах, философах, поэтах и музыкантах (к ним необходимо прибавить по крайней мере имена Сергея Аверинцева и Евгения Пастернака, сына поэта Бориса Пастернака), с которыми Седакова связана с конца 1960-х годов и с которыми, по ее признанию, она ощущает «духовную общность». Творческое наследие этих людей в той или иной степени известно литературоведам и философам, оно неоднократно становилось предметом исследования, однако определение «общность» свидетельствует о том, что связь между ее членами не менее важна, чем точка зрения каждого.

В настоящей статье мы подробно остановимся на связи Седаковой с двумя ее «неподвижными звездами». Во-первых, с Сергеем Аверинцевым – филологом, мыслителем, истинным современным гуманистом, которого Седакова считает своим учителем на пути открытия и понимания культуры прошлого и настоящего, центральной фигуры, определившей построение того, что мы назвали «антропологией». Во-вторых, мы разберем отношения Седаковой с другим поэтом, Борисом Пастернаком. В данном случае речь идет не о личном знакомстве, а о духовной близости. Читатели и литературные критики знают Пастернака прежде всего как автора романа «Доктор Живаго», но до сих пор мало известно о том, как его мировоззрение повлияло на поколение русских писателей 1960-х–1970-х годов, в частности на членов интересующей нас «духовной общности».

На наш взгляд, влияние Сергея Аверинцева и Бориса Пастернака сыграло решающую роль в формировании культурных, религиозных и антропологических взглядов Седаковой: от Аверинцева Седакова научилась прежде всего «методу» прочтения истории культуры, повлиявшему на ее размышления о положении современного человека и возможности с надеждой смотреть на его будущее. По признанию самой Седаковой, многое в ее работе «посвящено Аверинцеву». У Пастернака, особенно из «Доктора Живаго», Седакова почерпнула важнейшие составляющие своей поэтологии, прежде всего восприятие необходимости поэтического слова как дара и послания об искуплении.

В обоих случаях имеющегося материала достаточно для того, чтобы попытаться проанализировать связь Седаковой с Аверинцевым и Пастернаком. На наш взгляд, пришло время взяться за тему, которую еще предстоит долго изучать и которая, очевидно, выходит далеко за рамки настоящей статьи.

 

Поэзия как антроподицея. Наследие Сергея Аверинцева в поэтологии Ольги Седаковой

К сожалению, фигура Сергея Сергеевича Аверинцева до сих пор недостаточно известна зарубежным читателям и ученым. Специалист по классической филологии, философ, переводчик, религиовед, поэт, Аверинцев родился в Москве в 1937 году. Его отец, биолог, сын крепостных, принадлежал к старой русской интеллигенции. Он сумел передать сыну ощущение исторической преемственности с XIX веком, с искусством и литературой эпохи, казавшейся в те годы завершившейся и далекой.

Благодаря отцу Аверинцев познакомился с древними поэтами, особенно Горацием, и в 1950-е годы, когда наука и технический прогресс казались единственно важными занятиями, решил посвятить себя классической филологии.

В 1967 году Аверинцев защитил кандидатскую диссертацию о «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха. С 1970-х годов и до падения Берлинской стены он занимал видное место в том, что можно назвать «альтернативной культурой». Эта культура ни тогда, ни после не относилась к диссидентскому движению: поскольку ее представители были специалистами в гуманитарной сфере, специфика их научной работы в каком-то смысле «защищала» их, цензоры не сразу догадывались, что имеют дело с чем-то значимым. С другой стороны, это отрицательно повлияло на распространение идей Аверинцева и других представителей «альтернативной культуры» на Западе, где новости диссидентского движения и связанные с ним политические события получали широкую огласку.

В 1969–1971 годах Аверинцев читает в МГУ курс византийской эстетики: «невинные» на первый взгляд лекции по античной литературе, греческой и латинской патристике, литургической гимнографии и мистике имеют огромный успех, поскольку в них затрагиваются темы, о которых почти не говорилось, а стиль изложения заметно отличается от общепринятого. Позднее Аверинцева отстранят от преподавания, обвинив в «религиозной пропаганде», тем не менее он останется «официально разрешенным» автором, издатели самых авторитетных советских словарей и энциклопедий будут обращаться к нему как к специалисту и человеку исключительной культуры при написании таких статей, как «Бог», «судьба», «символ». Впрочем, будут выходить и работы Аверинцева о Шпенглере, Юнге, Маритене, стихотворные переводы псалмов, сирийских и латинских гимнов, стихотворений Гете и Клоделя, немецких хоралов эпохи Реформации.

В 1994 году Аверинцев переехал в Вену и возглавил кафедру славистики местного университета. В 2004 году он скончался. Седакова признается:

Память о его присутствии составляла важнейшую часть нашей жизни – в Советском Союзе, а потом в России – уже долгие, долгие годы. Я говорю «нашей», оставляя за читателем право присоединиться или нет к этому «мы» [448] .

Использование множественного числа, «мы», как подчеркивалось выше, объясняется тем, что для Седаковой ее формирование, ее видение мира не являются чем-то «индивидуальным», принадлежность к «духовной общности» намного важнее для понимания особенностей ее позиции как поэта, мыслителя, ученого.

Примечательно и то, что Седакова подчеркивает важность «памяти о присутствии» Аверинцева в Советском Союзе, а потом и в России. Эти слова говорят о сегодняшнем дне, о том, что можно жить сейчас, а не только об открытии, что возможно жить и в тоталитарную эпоху. Чем же так важно присутствие Аверинцева?

В 1969 году, когда Аверинцев благодаря помощи Виктора Лазарева начал читать курс лекций по византийской эстетике, Ольга Седакова впервые услышала того, кому суждено было стать ее учителем. Она была первокурсницей, Аверинцев пользовался уже широкой известностью, аудитории на его лекциях были переполнены. Седаковой открылся доселе неведомый мир: античная, греческая и римская культура, Дионисий Ареопагит, европейская поэтическая традиция, имена Пауля Целана и Поля Клоделя.

Для поколения Седаковой все происходившее на этих лекциях было непривычным. «Дух времени» заставлял ее с недоверием относиться ко многим ключевым понятиям культуры:

Впервые встретившись с мыслью Аверинцева в студенческие годы, я (не успев еще, конечно, этого обдумать) располагала той самой общей диспозицией ума и, так сказать, «вне-умного», какой можно было ожидать в наших местах и в то время. Умному, рациональному, интеллектуальному в этой диспозиции отводилось весьма незавидное место [449] .

«Ум», «разум» казались неразрывно связанными с моделью ограниченного ума, настолько примитивной и насильственной, что «все чудесное и глубокое, все настоящее и интимное исчезает». Встреча с Аверинцевым поражала «прежде всего, этим: другим учением об уме».

Сама Седакова объясняет органически взаимосвязанные особенности подобного «ума»: в первую очередь речь идет о неисключающей рациональности. Неисключение понимается на разных уровнях: прежде всего, не исключается опыт страдания, страдание не рассматривается как неприятная, случайная и лишенная смысла часть человеческой жизни. Аверинцев рассматривал как кульминацию «исключающей» мысли ум Просветителей, отрицавший осмысленность страдания и перечеркнувший возможность рассуждения о нем. Обращая внимание на то, что подобное исключение на самом деле было обусловлено стремлением улучшить человеческую участь, Аверинцев объясняет заблуждение Просветителей не «жестокосердием», а недостатком ума. Седакова развивает эту мысль:

Нужно заметить, что искусство и в послепросвещенческое время никогда не забывало старой мудрости, оно знало и любило высоту и осмысленность страдания: «И животворный свет страданья / Над ними медленно горел» (Заболоцкий) [453] .

Помимо осмысленности страдания, ум, о котором говорит Аверинцев, не исключает возможности понять реальность поэзии, «чудесного»: ум, который так не нравился Седаковой и ее поколению, исключал из собственной сферы исследования все, что касалось искусства, неизмеримого, непрозаичного – одним словом, все сложные явления. Аверинцев преодолевает бином рациональный / иррациональный, вновь превратив ум в инструмент, который позволяет приблизиться ко всем сферам человеческого опыта, не сводя при этом предмет к чему-то другому.

Отсутствие насилия позволяет понять вторую особенность ума Аверинцева: собеседование. По мнению Седаковой, для Аверинцева ключевое, главное слово – «понимание»: «Ища название для того общего предмета, который лежит в основе его разнообразных занятий, он остановился на понимании». Понимание сохраняет за собственным предметом право говорить, не подавляет его:

Оно – не то знание, которое овладевает своим предметом и замыкает его в тюрьме собственного решения о нем с видом на его дальнейшее использование, не бэконовское знание – сила [455] .

Воплощение подобной модели ума мы находим и в другой работе Седаковой: здесь ее собеседником выступает не Аверинцев, речь идет о вдохновении у Гете и у Пастернака. Седакова идет по проложенному Аверинцевым пути, вводя понятия «в-нимания» и «вос-приятия»: «Хочется написать эти слова по-хайдеггеровски, чтобы отметить в их поморфемном значении момент “приятия”, “вбирания”». Чуть ниже она добавляет, цитируя Бориса Пастернака:

То, что такое зрение делает с видимым миром, – никак не его «отстранение», а наоборот, его «признание», приятие, вос-приятие, «восприимчивость предельного вдохновения» [457] .

В размышлениях Седаковой ум в понимании Аверинцева связан с «восприимчивостью предельного вдохновения», ключевым явлением в отношениях человека и мира. В стихах из сборника «Китайское путешествие» (1986) сказано:

Мы отчетливо видим несчастного человека, но главное – мы видим счастливого человека. Счастье связано с умом, с формой разума, открывающейся навстречу миру и его «чуду»:

Можно назвать это особое восприятие-внимание-творчество художеством мысли, имея при этом в виду мысль не предметную и не спекулятивную, а гетевскую «созерцающую мысль» или «мыслящее созерцание» [458] .

Вторая связанная с Аверинцевым особенность, определившая антропологию Седаковой, – понятие «другого». Открытость по отношению к другому, к собеседнику, вытекает из открытости и уважения, которые отличают ум у Аверинцева. Это качество сразу же поражало слушателей: «Когда, с середины 60-х, Аверинцев заговорил публично, мы услышали слово, которое не должно было звучать на наших пространствах».

В советское время, как вспоминает Седакова, официальная культура главным образом заботилась о том, чтобы не распространять идеи, малодоступные для «простого человека». Однако слово Аверинцева было обращено ко всем: «Речь Аверинцева была обращена к друзьям, к людям, о которых он не решил заранее, что “этого им не нужно”, “этого они не поймут”».

Открытость Аверинцева в отношении своих собеседников, стремление познакомить их с понятиями, о которых большинство ничего не знало, воспринималось слушателями не как насилие со стороны «слишком высокого» знания – настолько недоступного, что впадаешь в уныние, а совсем наоборот:

Все в этом слове было вопреки вероятному: и прежде всего, его доверие и почтение к слушателю, доверие и почтение к предмету мысли [462] .

В своих рассуждениях Аверинцев занимал точку зрения, которая была мало распространена в его время и которая и сегодня встречается нечасто: вера в человека и уважение к каждому.

Речь, как считал Аверинцев, должна основываться на внимании к другому, к твоему собеседнику. Он осознавал опасность превращения речи в монолог. Седакова признается:

Мне кажется, что опора, на которой держится равновесие труда Аверинцева, заключена в осознанно публичной природе речи, в самом факте, что она обращена к другим и адресована им. Читатель присутствует в самой ткани его фраз, поскольку Аверинцев учитывает возможные возражения и путаницу еще до того, как выражает свою мысль [463] .

Диалогическая природа речи и внимание к собеседнику находят отзвук в поэтологии Седаковой. В главном сочинении на эту тему, написанном по случаю присуждения ей степени почетного доктора богословия Европейского гуманитарного университета в Минске, Седакова описывает поэтический опыт как полученный дар, который, в свою очередь, может быть поэтому подарен другому:

И, что самое поразительное, – этот уединеннейший опыт может быть оглашен и передан! В читателе, если он настоящий читатель поэзии, рождается то же событие [464] .

Об этом опыте рассказано в последних строках из стихотворения «Детство», вошедшего в Первую тетрадь «Старых песен» Седаковой:

Рациональность как принцип при-нимания, в-нимания, открытости смыслу, который производит не субъект речи; собеседование, «осознанно публичная природа речи» органично связаны между собой, указывают на человеческую природу коммуникации:

Я говорила о том, что искусство Нового времени очевидно утратило хоровое начало. <…> Да, теперь уже не хоровой общности, но таинственной переклички, отзыва человеческой глубины человеческой глубине. «Целомудренная бездна стиха», как и любого другого искусства – область общения. <…> Можно сказать и так: это общий человек в человеке, само вещество человечности в человеке, в его сердце [466] .

Итак, третья важная особенность, повлиявшая на формирование антропологии Седаковой, – «вещество человечности», природа «я» в размышлениях Аверинцева.

Вот как говорит об этом сама Седакова:

Что ставилось – и охотно ставилось им под вопрос – это субъект высказывания, субъект различения. Это я не совершенство, это я могу ошибаться, но такое положение вещей ничуть не мешает тому, что некоторые непреложности, некоторые априорности существуют [467] .

В статье «Посредственность как социальная опасность» (2003–2005) Седакова рассказывает о немецкой художнице, которая призналась ей в ненависти к великому искусству:

Oна замечала, что настоящая живопись, и современная, и классическая, вызывает у нее острую личную ненависть, что она ненавидит, допустим, Рембрандта… Все, что противоречило этому среднему уровню, вызывало у нее непонятную ей самой ненависть. Этого не должно быть, это меняет все карты, это рушит мой мир! [468]

Подобная «реакция» на «великое искусство», как считал Аверинцев, обусловлена положением современного человека. Седакова объясняет позицию Аверинцева:

Hечто в модерне он категорически не принимал: это настроение бунтующего подростка. Темы этого бунта против старших, против порядков, против буржуа казались ему недостаточно серьезными для больших вещей, для «дела жизни», для мировоззренческой позиции [469] .

Для Аверинцева «я» не связано с принципом «оппозиции», как не связан с ним ум: «я» связано с «новой глубиной терпения, которая расширяет то, что мы считаем “нашей собственной” жизнью, за пределы наших телесных, психических, биографических границ».

Границы, в которых обычно заключена жизнь, Седакова видит в «бытовом, обыденном сознании» человека:

Прежде всего, это восприятие обыденного опыта как единственно возможного – и потому оно неспособно воспринять то, что в этом опыте не дается или дается чрезвычайно редко: чудесное [471] .

Ненависть к великому искусству в приведенном Седаковой примере исчезает только с выходом за пределы «обыденного», приспособленности к полуправде сознания:

Только после внутреннего переворота она осознала, насколько она была скована своего рода союзом с полуправдой. Это не была какая-то вопиющая ложь, нет: это была полуправда [472] .

Обыденность этого сознания заключается в стремлении сужать горизонты собственного «я», сводя все к простому выживанию, – это происходит через разрыв связей с внешним миром и с другими. Седакова описывает «я» как изначально открытую точку, как «центр» и «сердце»: «“Сердце” в русском языке имеет тот же корень, что и слова “середина” и “сердцевина”. Это парадоксальный центр, центр личности, одновременно являющийся границей, которую нарушают». «Внутренний переворот» приобретает свойства «метанойи», нарушающей границы, в которых замыкается обыденное сознание:

Критическая точка этой перемены по-гречески называется «метанойя» (буквально «перемена ума»), раскаяние или обращение; по-русски это «умиление», огромное, озаряющее потрясение от встречи с нежностью; или «сокрушение сердца». Рушатся внутренние стены, помогавшие индивидууму оставаться в изоляции и «защищавшие» его от необходимости узреть Истину [474] .

«Глубина терпения», о которой говорит Аверинцев, относится к подобному «перевороту», когда становится возможным то, что прежде казалось невозможным: возможность испытать, не будучи его творцом, «непреложность», чудесное, неожиданное и в то же время удивительно знакомое.

В «Пятых стансах. De arte poetica» сказано:

Темное, живущее в скрипучем доме, – разум мой – освещается новым, чудесным светом. Мера, масштаб посещения отвергает всякую возможность установить пропорции, прибегая к известным понятиям, – «как в раковине ходит океан», – и все же здесь не чувствуется насилие или «чрезмерность». «Непреложное», «чудеса», освещающие «скрипучий дом» «я», «рушит», как выразилась немецкая художница, лишь собственное «бессилие», и это удивительное «разрушение» – источник надежды:

Тема надежды постоянно присутствует у Аверинцева, она связана с понятием времени и человека в современной культуре. Уже подчеркивалось, что Аверинцеву была чужда сектантская радикальность. Как вспоминает Седакова, «два противоположных мнения [для Аверинцева] в конце концов оказывались не противоположными, поскольку они были равно удалены от чего-то еще».

В выступлении на открытии конференции о будущем христианства в Европе (1993) Аверинцев сказал: «Воистину, “я не пророк и не сын пророка” (Ам. 7: 14), и задача моя трудна для меня. Более всего хотелось бы мне уберечься от двух симметрически противолежащих родов глупости: от Сциллы оптимизма и от Харибды пессимизма». Поскольку человеку не дано знать собственное будущее, более того, он нередко не догадывается о том, что Аверинцев называет «тактикой Бога», «вне спора, пессимизм есть бессмыслица, <…> оптимизм есть ложь».

«Центральный» элемент, на крайних точках которого рождаются противоположности оптимизм / пессимизм, – это надежда; пессимизм ее решительно отвергает, оптимизм мистифицирует, понимая под надеждой общую веру в хорошее, слепую безответственность перед непростыми событиями.

Рассматривая в качестве примера мнение Аверинцева о Серебряном веке, в отношении которого он выступал собеседником, а не просто «ученым», Седакова отмечает: «…его мысль была отрезвляющей поправкой энтузиазма начала века, иначе любой разговор после Освенцима и ГУЛАГа был бы просто лживым»».

В то же время «отрезвляющая поправка», без которой осталась бы только «ложь» оптимизма, не мешает Аверинцеву поделиться со своей аудиторией надеждой: «Не отчаивайтесь! Homo sapiens, homo loquens, homo humanus не пропал окончательно, сколь невероятным это бы ни казалось после всего произошедшего!» Седакова отзывается на этот призыв, обращаясь к поэзии:

Как рассказать о «другом», «новом» человеке в себе. Вот это и было бы «искусство после Аушвица и ГУЛАГа» [480] .

Надежда, которой делился Аверинцев, основана не на невнимании к положению человека, к его недавней истории. «Чувство реальности», с которым Аверинцев смотрел на современность, очевидно, на наш взгляд, в статье 2002 года, в которой надежда рассматривается как альтернатива «культуре смерти». Эта культура описана Аверинцевым в соответствии с библейской традицией – как образ противоположной надежде героини, о которой сказано в «Книге притчей Соломоновых»:

Ложная мудрость, современная культура смерти, зовет людей с высот города, которым для Аверинцева были экраны наших телевизоров, присваивая себе «право выбора того, что обязаны считать для себя удовольствием все ее ученики и питомцы». Главная особенность современной массовой культуры – новый тоталитаризм, толерантность лишь на словах: «Моя главная претензия неолиберализму – именно то, что он не либерален, что ему присуща отнюдь не толерантность, а вполне противоположное настроение». Как подчеркивает Аверинцев, «те, которые хотят перевоспитать все человечество, едва ли заинтересованы в том, чтобы дозволять и дозволять».

Приведенные слова – еще одно ясное указание на «духовную» общность двух мыслителей. Подтверждают это и статьи Седаковой, появившиеся до и после упомянутой работы Аверинцева. Так, в 2000 году Седакова писала:

Мне представляется, что дело не в уходе власти со сцены, а в том, что она принимает другую, еще не слишком опознанную форму – и как раз в этой форме она оказывается в силах проникнуть туда, куда не мог проникнуть классический и идеологический деспотизм [485] .

Седакова будет развивать эту тему и позднее. В статье, написанной в 2003–2005 годах, она открыто характеризует новую форму власти:

Я и назвала ту опасность и ту тираническую силу, которая угрожает современности, посредственностью [486] .

Используя понятие «посредственность», Седакова опирается на Дитриха Бонхеффера и Жоржа Бернаноса: «посредственность» в этом смысле не следует путать с «золотой серединой», «aurea mediocritas», о которой сказано в «Этике» Аристотеля и которую так ценил Аверинцев; как было сказано выше, она обозначала свободную от сектантства мысль, наблюдающую предметы, чтобы постичь скрытую в них истину.

Последняя параллель, которую хотелось бы отметить в этой связи, касается свойств «ложной мудрости», «глупости», о которых говорил Аверинцев, и «посредственности», о которой пишет Седакова. Поскольку эти определения могли восприниматься как «обвинение» части рода человеческого («глупые», «посредственные»), и Аверинцев (2002), и Седакова (2003–2005) в первых строках своих работ дают соответствующие разъяснения.

Аверинцев: «Необходимо иметь в виду, что лексика, связанная с концептом глупости, означает в библейском языке не столько слабость интеллекта, сколько его ложную ориентацию. Выбор бессмыслицы вместо смысла; иначе говоря, прочность не столько дианоэтическую, сколько этическую и пневматологическую».

Седакова: «Посредственность – не врожденное свойство человека, это его выбор. О таком выборе я и собираюсь говорить».

Ясный взгляд на человеческую историю позволял Аверинцеву сказать: «История не кончается: она кончалась уже много раз». Он также твердо знал, что «этот конец пройдет». Седакова поясняет, что приводит рассуждения Аверинцева не в доказательство его прозорливости, а чтобы показать его «герменевтический метод»: «Метод мудрости – библейской Софии Премудрости Божией. <…> Одновременно глубокой, сердечной вовлеченности в происходящее – и трезвой отрешенности от него».

Мудрости – «духу человеколюбимому» – посвящены многие работы Аверинцева. В заключение позволю себе привести отрывки из пространной статьи Аверинцева 1964 года, посвященной надписи над центральной апсидой киевского собора Святой Софии, и стихотворение Седаковой «Ангел Реймса»:

Эта надпись воспроизводит стих VI Псалма 45 («Бог посреди его; он не поколеблется: Бог поможет ему с раннего утра»). Весь псалом построен на контрасте двух образов: мирового хаоса и незыблемого Богохранимого града. Вокруг этого града бушуют стихийные катаклизмы и военные бури: «Не убоимся, хотя бы поколебалась земля, и горы двинулись в сердце морей. Пусть шумят, воздымаются воды их, трясутся горы от волнения их… Восшумели народы, двигнулись царства… Придите и видите дела Господа, какие произвел Он опустошения на земле: прекращая брани до края земли, сокрушил лук и переломил копье, колесницы сожег огнем» (ст. 3–4, 9–10). Но для града и дома Божьего вся эта игра космических сил оборачивается весельем, ибо он надежно защищен присутствием Бога [494] .

Ангел Реймса

Франсуа Федье

Оба текста можно прочесть как «послания»: к кому они обращены и какую весть несут? Размышляя об уходе Иоанна Павла II, которого Аверинцев и Седакова знали лично и глубоко уважали, поэт отметила:

Первыми словами, с которыми новоизбранный Папа Иоанн Павел II обратился к народу (в Риме в 1978 году), было: «Не бойтесь!» <…> Выпрямиться, освободиться, ободриться, восстановить свое изначальное достоинство, достоинство любимого создания Божиего – в этом он видел действие евангельской вести, которую всеми силами возвещал в мире [495] .

Следовательно, послание Аверинцева и Седаковой, по сути, антропологическое, оно обращено к homo humanus и представляет собой призыв сохранять надежду. Строки псалма 45 и пространная речь Ангела прежде всего нужны, чтобы напомнить: страх и отчаяние нападают на людей, как злые враги, но в обоих текстах есть след, сверкающий благодаря силе слов «веселый» и «счастье». В соответствии с новым христианским гуманизмом (который по своей природе представляет собой послание, обращенное ко всем людям, как и жертва Христа) в трудах Аверинцева и в поэзии Седаковой слова традиции превращаются в свидетельство, прежде всего говорящее об обещании жизни.

 

2. «Свет Жизни». Особенности поэтологии Седаковой, восходящие к Пастернаку

Встреча Седаковой с Борисом Пастернаком и его романом «Доктор Живаго» произошла в ранней юности. Тогда Седаковой особенно понравились стихи, позднее она заново открыла для себя Пастернака как «мыслителя», точнее христианского мыслителя. По признанию самой Седаковой, решающая заслуга в этом принадлежит Анне Шмаиной-Великановой, которая в последнее десятилетие опубликовала несколько работ о мысли Пастернака и вместе с Евгением Пастернаком принадлежала к «духовной общности», с которой связана Седакова.

В статье «Символ и сила. Гетевская мысль в “Докторе Живаго”» (2005–2008) Седакова пишет:

Oстается по существу не обдуманной мыслительная, в своем роде доктринальная сторона творчества Пастернака – нефилософствующего философа, небогословствующего богослова [498] .

Цитируя наброски и черновики «Доктора Живаго», Седакова озаглавила одну из статей о Пастернаке «И жизни новизна». В другом месте, говоря о поэтах и поэзии, она использует выражение «пробуждение другого». Жизнь, новизна, «пробуждение». Попытаемся уяснить значение этих понятий, занимающих в поэтологии Пастернака центральное место, двигаясь постепенно, переходя от одного плана к другому, хотя все эти планы взаимосвязаны.

«Новизна» у Пастернака относится прежде всего к возможности нового взгляда на реальность. В письме Стивену Спендеру, датированном 1959 годом, сказано: «…Всегда я воспринимал целое – реальность как таковую – как полученное послание или неожиданное пришествие, и всегда старался воспроизвести этот характер прицельно посланного, который, как мне казалось, я находил в природе явлений». И еще: «Я бы представил себе (выражаясь метафорически), что видел природу и вселенную не как картину, неподвижно висящую на стене, но как расписанный холщовый тент или занавес в воздухе, непрестанно колышущийся и раздуваемый каким-то невещественным, неведомым и непознаваемым ветром».

Смысл этого послания – все что угодно, кроме «утаивания»: Пастернак не считает, что мир явлений требует «расшифровки».

Was ist das Schwerste von allem? Was dir das Leichteste dünket:

Mit den Augen zu sehen, was vor den Augen dir liegt [503] ,

– Седакова цитирует Гете, а ниже поясняет:

Исследующий взгляд смотрит, а не высматривает, не подсматривает («а что там на самом деле?»). Он знает: «на самом деле» – это именно то, что видно, а не то, что спрятано; то, что касается чувств, а не сверхчувственное [504] .

Следовательно, природа явлений сама по себе является посланием, согласно значению, которое слово kвлsтисz имело в старославянском – «открыться, стать явным». Это калька с греческого eπιϕαινω, φανεερομα, означающего «проявление».

О «проявлении» мира Седакова размышляет и в другой важнейшей работе – «Свет Жизни. Замечания о русском православном восприятии» («The Light of Life. Some Remarks on the Russian Orthodox Perception», 2005). Слово «восприятие» понимается здесь двояко: с одной стороны, как важное для православия «понятие», с другой – как особое свойство (не всегда открыто конфессиональное) того, что Седакова называет «православной чувствительностью». В разделе 9, озаглавленном «Думать или смотреть?» («Think or see?»), сказано:

Этот тип ментальности решительно предпочитает образ понятию как преимущественную (если не единственную) подобающую форму представления воспринятого значения. Предполагается, что всякая жизненно важная истина может быть представлена через образ [509] .

Главное средство познания – не понятие, а образ:

Нельзя созерцать понятие, нельзя иметь с ним личную связь , как обычно бывает с открытым, динамичным и неисчерпаемым присутствием образа [510] .

Все, что наполняет мир и мир природы, особенно близкий поэтическому чувству как Пастернака, так и Седаковой, участвует в жизни человека, несет ему послание. Процитируем «Ветер», одно из стихотворений Юрия Живаго, и «Пруд говорит…» из «Китайского путешествия» Седаковой:

Новизна, о которой идет речь, открывается человеку, субъективность которого по сути «воспринимающая», более того, говоря словами Пастернака, она функционирует «в пассивном [залоге]»: «Ни о чем не приходилось думать: камни вопияли, вещи думали за тебя». Подобное понимание субъективности в равной степени свойственно антропологии Седаковой, объясняющей «пассивность» и «восприимчивостью» созерцания:

Нужно помнить о том, что в русском языке «созерцание» означает не «думанье», а «смотрение с величайшим вниманием, “погружение” в то, что ты видишь» [514] .

Такое созерцание вовсе не означает враждебности уму – наоборот, оно представляет собой опыт познания. Церковнославянское слово, соответствующее современному русскому слову «созерцание», – зрёніе – восходит к греческому θεωρια. Именно в этом смысле следует понимать слова Седаковой: «Хорошо видеть – и значит теоретизировать».

Седакова идет дальше, добирается до истоков «православной чувствительности» – почвы, на которой живет и дышит мир Пастернака, толкуя субъективность как «сердце», «сердцевину», эк-статически проецируемую вовне:

«Сердце» означает здесь самый центр человеческого существа, не только эмоциональный, но одновременно и когнитивный, и физический. <…> Парадоксальный центр, центр личности, который одновременно является ее границей, которая нарушается . В своем сердце (и даже «в сердце сердца», как говорят православные мистики) человеческое существо достигает своего предела, своего «бытия-с» или «бытия-между», то есть участия в Другом. Следовательно, сердце следует рассматривать не как центр замкнутой психической структуры, а, наоборот, как центральную точку раскрытия подобной структуры и ее встречи с проявлением Другого [518] .

Очевидно, что существует со-принадлежность, со-причастность между первым и вторым уровнями, которые мы описали, между миром как посланием и эк-статичным адресатом его «открытия». Седакова пишет:

Органическое познание органического, мысль Гете и Пастернака требует соединить такие вещи, которые в механическом мышлении представляли бы неразрешимые антиномии. Это, среди другого: феномен и теория, внешнее и внутреннее, зрение и мышление, чувственное и умопостигаемое, субъект и объект… [519]

Со-принадлежность, описанная Седаковой словами Пастернака «влияние» и «сродство», постоянно присутствует у Юрия Живаго. Например, о нем сказано: «Юрий Андреевич проснулся в начале ночи от смутно переполнявшего его чувства счастья, которое было так сильно, что разбудило его. <…> Но в окрестности был водопад. Он раздвигал границы белой ночи веяньем свежести и воли. Он внушил доктору чувство счастья во сне».

В заключение статьи «Свет жизни» Седакова цитирует строки одного из стихотворений Бунина («Свет незакатный»):

В комментарии к ним сказано:

В образ этой улыбки мы включаем впечатление от полета, света и одновременно чего-то звучащего: намек на посещение . Улыбка не здесь, кажется, что она где-то вдали; до нас доходит ее свет . <…> Но мы сразу же чувствуем (как и герой), что смерть не имеет никакого значения [523] .

Подобный «намек» приводит совсем близко к тому, что Пастернак называет «символом», а «посещение», на которое «намекается», к «силе». В «Охранной грамоте» сказано: «Если бы <…> я задумал теперь писать творческую эстетику, я построил бы ее на двух понятиях, на понятиях силы и символа. Я показал бы, что <…> искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового».

Первое важное свойство того, что Пастернак называет «символом», а Седакова «намеком» – его нестатичность: речь идет не об особенных предметах или о тех, которые можно было бы счесть особенно достойными, возвышенными, а о самых обычных предметах, можно даже сказать, о любом предмете. В этом для Пастернака заключается «реалистичность»: «Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья. Оно его списывает с натуры».

Седакова подчеркивает эту мысль, приводя пример Оригена, полагавшего, что «такими же символами всего могут быть другие зерна, растения, птицы и т. п.». Седакова продолжает:

Взаимозаменимые вещи в качестве символов относят нас к тому, что по природе своей таково, что может быть выражено практически чем угодно, чем-то одним, нечаянно и наугад или же всем вместе [528] .

Вторая важнейшая особенность понятия символа у Пастернака заключается в его связи с представлением о «силе». В «Докторе Живаго» сказано: «Он видел головы спящих Лары и Катеньки на белоснежных подушках. Чистота белья, чистота комнат, чистота их очертаний, сливаясь с чистотою ночи, снега, звезд и месяца в одну равнозначительную, сквозь сердце доктора пропущенную волну, заставляла его ликовать и плакать от чувства торжествующей чистоты существования».

«Сила», о которой говорит Пастернак, становится предметом размышлений Седаковой, которая подчеркивает ее связь с «красотой» и чуждость «насилию» и напоминает о том, что «сила» также связана со «счастьем»:

Было бы действительно странно восставать против силы красоты – как и восставать против силы счастья. Сила эта мягкая: она не приказывает, а дарует. Человек встречает красоту (как и счастье) как исполнение собственных желаний, вкус этой встречи такой же, как и платоновского anamnesis [530] .

Назовем и последнюю особенность: символ, о котором говорит Пастернак, описан Седаковой как «событие опознавания», которое происходит «всегда вдруг». Подобное понимание символа ясно прослеживается в поэтике Седаковой. Процитируем для примера стихотворение «Sant Alessio. Roma»:

Мы видим римских ласточек, их зажмуренные глаза, видим их счастье, а потом и счастье всех птиц, что видят, не видя, мы видим блудного сына, который возвращается домой, чувствуем, что он – это мы, чувствуем счастливую силу возможности на грани чуда: жить одним состраданием, ничего не делая для того, чтобы его заслужить. Мы чувствуем, что все наши обычные заботы неважны. А потом вновь видим «нас самих», но словно в полете, и чувствуем, что мы – это они и одновременно уже не они. Символ совпадает то с одним, то с другим элементом поэтического текста – ласточки, апельсиновые деревья и пинии, характерные для римского пейзажа, образ беглеца, что вернулся домой, – то с их совокупностью:

Каждый символ и все они вместе соединяют нас не с каким-то конкретным «смыслом» (пускай более богатым и сложным, чем в современном техническом символе, таким, как у символистов), а с «неисследимым целым», с «легендой», со смыслом, существующим не как «вещь», а как среда [533] .

В совокупности они на мгновение приобретают значения, которые наполняют их, выходят за их рамки, внезапно создавая атмосферу, ярко описанную в пятой строфе: «Нет, не все пропадет / не все исчезнет». Невинность ласточек, римский свет, возвращение в отчий дом напоминают о подробностях истории жития святого Алексия и заставляют читателя «вспомнить»: это ощущение связано не с обнаружением сходства между собственной повседневной жизнью и жизнью святого, а с внезапной, в каком-то смысле необъяснимой способностью видеть счастливый свет, свет новой жизни.

«И жизни новизна». В чем же заключается новизна, о которой мы до сих пор говорили в зависимости от того, как она предстает, – как послание, символ, сила или, используя термины Седаковой, как «намек» и «посещение»? Это послание доносят, но каково его содержание? В текстах Пастернака и Седаковой можно найти на этот счет некоторые «указания»: «жалость» и «плач» ветра, «нежность» и «выздоровленье» пруда, а также «ликование» Живаго и «никчемность» ласточек.

Нам бы хотелось подчеркнуть «поэтичность» антропологии Седаковой в свете связи, которая, на наш взгляд, прослеживается между «новизной жизни» Пастернака и природой поэзии (и вдохновения), описанной Седаковой в «Поэзии и антропологии» (1999): поэзия – это «осуществление человека у предела его “меры”». Ниже Седакова пишет:

Можно сказать, что эта мера – смертность; можно сказать, что это человечность в том смысле, с которого мы начинали (так сказать, всего лишь человечность). Но как ни толкуй ее, мера становится мором при вспышке формы. Форма не вещь: это сила [535] .

Опыт поэзии – это одновременно смерть и рождение или возрождение: смерть жизни как βιος, «жизнь конечная, характерная, включающая в себя свою смерть», и рождение жизни как ζωη, «жизнь бесконечная, никак не охарактеризованная, полностью противопоставленная смерти, сама стихия или сила жизни, “нечто такое, что не подпускает к себе смерти”». βιος – это мертвая жизнь, на которую мы смотрим сверху в «Sant Alessio. Roma», мы узнаем ее, но не узнаем в ней, в ее сухих костях, себя. Как говорит Юрий Живаго, «искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь».

Следовательно, «новизна жизни» – это новизна жизни как ζωη, «символически» выраженной в перечисленных нами элементах, особенно в силе сострадания, свободы и счастья.

«Новизна жизни» как ζωη для Седаковой отличает человеческий опыт как таковой:

Поэзия как антропологический опыт, опыт человека невероятного, homo impossibilis <…> на пороге, в начале, в обещании чего-то совершенно иного, что он узнает при этом как предельно родное [540] .

На наш взгляд, главное отличие антропологии Седаковой в том, что поэтический опыт (как кульминационный момент правды человеческого опыта) в равной степени принадлежит художнику и читателю:

Но существенно то, что этот опыт – опыт разделимый и оглашаемый. <…> Оно происходит и в авторе, и в его читателе – и еще неизвестно, где полнее [541] .

Как неоднократно подчеркивала Седакова, человеку XXI века, пережившему травматический опыт тоталитаризма и концлагерей, пришлось заново выучить, что зло находится внутри него, вспомнить о реальности Первородного греха. На этом уровне и звучит самое важное для Седаковой послание – послание памяти:

Есть еще одна вещь, которую забыли еще крепче и, может быть, стоит о ней сказать: « Помни, что тебе присуще нечто благое » [543] .

Память об этом жива прежде всего в опыте принятого сострадания. Слово жaлость в церковнославянском языке означало то же, что и греческое ζηλος, страстная тяга, любовь. Пастернак описывает ее как дар: «Отчего Ты одарил меня жалостью, главным даром Твоим, даром Святого Духа, из которого вытекают все остальные». Ему вторит Седакова:

Эта жалость, которой люди живы и миры движутся, жалость как дар Св. Духа – русская версия Любви, слова немного неясного в русском языке, немного отвлеченного [546] .

Например, в стихотворении Пастернака «В больнице» сказано:

Жалость направлена на Магдалину, центральную фигуру в стихах Живаго, «парадоксальным образом» выражающую человеческую хрупкость и ее «воскрешение» благодаря дару жалости. В свою очередь, Магдалина дарит самое ценное, что у нее есть, саму жизнь, по образу и подобию Того, кто ее излечил:

Седакова видит в образе Магдалины еще и ярчайшее выражение христианской свободы как желания отдать себя «до края» в ответ на освобождение от смерти, которое Христос подарил людям. Жалость Магдалины становится «шире», охватывает еще больше людей и предметов, когда она созерцает принесенную Им жертву:

Отражение этой «широты» находим в «Китайском путешествии» Седаковой:

Наконец, свершение ζωη и память, которую эта жизнь приносит с собой, рождают совершенно чудесный смысл счастья. Так, глядя на авентинских ласточек, которые в своей существенной «никчемности» с зажмуренными глазами летят к жалости, состраданию, забыв обо всем, мы ощущаем то, что Седакова называет «даром поэзии»:

Этот миг правоты, чудесное забвение о возможности ошибки и промаха, о своем больном несовершенстве человек и назовет чистым счастьем. <…> Дар внезапного воспоминания о родине, о дружественном, родном отношении с тем, перед чем обычно, обыденно мы не можем чувствовать ничего другого, кроме вины. Дар памяти об Эдеме [552] .

«Помни, что тебе присуще нечто благое». Это кульминация поэтической антропологии Ольги Седаковой, в ней слышен и голос Аверинцева, его послания надежды на homo humanus, и голос Пастернака, ζωη как воскрешенной жизни: «Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили. <…> Смерти не будет, говорит Иоанн Богослов, и вы послушайте простоту его аргументации. Смерти не будет, потому что прежнее прошло. Это почти как: смерти не будет, потому что это уже видали, это старо и надоело, а теперь требуется новое, а новое есть жизнь вечная».

Одним словом, здесь звучит голос христианства, но, как подчеркивает Седакова, голос этот «новый»:

Смерть, Суд, Загробье как вечная жизнь – три эти «последние вещи» были нервом классического христианского искусства. <…> Но в Пастернаке новое христианское искусство заговорило о другом… [554]

Евгений Пастернак приводит несколько строк из письма Бориса родителям: «Есть что-то вроде веры или это даже вера сама – которая подсказывает мне, что на жизненно прекрасном и на жизненно осмысленном судьба не может не останавливаться с любовью. <…> Я боюсь этих слов. <…> Но собственно не о судьбе я говорю, но о каком-то ангеле судьбы. <…> И в конце концов о Боге». Как подчеркивал Е.Б. Пастернак, «он понимал, что, пробуждая словом любовь к жизни, он совершает дело Божье и в том видел свое призвание». Эта та любовь, которую Данте, один из любимых поэтов Седаковой, называет «двигателем» вселенной.

«Творение, Исцеление (в этом образе предстает Спасение: “Доктор Живаго”), Жизнь» – понятия «нового христианского искусства» у Пастернака, у Седаковой это жалость, сила, счастье. Таковы особенности ее антропологии, обретающей в поэзии не метафору, а собственный голос:

Выступая в сентябре 2014 года на тему «Поэзия и антропология», Седакова описала поэтической голос как открытие в самом себе «другого себя», как «опыт человека невероятного – homo impossibilis». Собственным поэтическим голосом Седакова повествует о смысле «антроподицеи», принимающей «эсхатологическую» форму»; это счастливое стремление перекликается с призывом, содержащимся в «Дуинских элегиях» Рильке: представить взгляду Ангела «здешние вещи».

 

Введение

Поэтический перевод занимает особое место в творчестве Ольги Седаковой. В течение многих лет она переводила поэтов разных эпох: от Горация, Петрарки и Данте до Малларме, Элиота, Эмили Дикинсон, Поля Клоделя, Райнера Мария Рильке, Эзры Паунда, Пауля Целана, Филиппа Жакоте и других авторов. По собственному признанию поэта, она обратилась к переводу рано, еще в школьном возрасте:

Первое сильное ощущение от этой попытки перевода – какого-то волшебства, чудесной удачи: как будто между английским оригиналом и его русским подобием было перейдено море несуществования. Баллада про О’Дрисколла исчезла – и вышла на другом берегу вместе со своим ритмом и созвучиями. С большими потерями, конечно [561] .

Момент встречи различных поэтических миров важен для перевода и для поэтики Ольги Седаковой. В каждом переводе поэт находит вызов и вдохновение, требующие внутренней работы и поиска новых подходов к поэтическому слову. При этом переводы Седаковой обладают внутренним единством: связывает их особое понимание переводческих задач как расширения семантических и экспрессивных возможностей поэтического языка – «дар смысла на вырост».

Диалогический подход к переводу играл важную роль в истории русской поэзии, и именно этa традиция «личного», «авторского» перевода близка Ольге Седаковой. Осмысление связей между переводом и поэтическим творчеством в эссе Седаковой находит много параллелей в теории и философии перевода XX столетия, от Вальтера Беньямина и Джорджа Стайнера до современных исследователей – Мориса Бланшо, Барбары Джонсон, Гаятри Спивак. Однако диалогическое понимание перевода контрастировало с общепринятыми подходами к поэтическому переводу в советскую эпоху, когда, по воспоминаниям Седаковой, не только ее стихи, но и переводы не могли быть опубликованы из-за их «странности»:

«Это звучит не по-русски! Так по-русски не говорят! Непонятно! Неправильно!» – я постоянно слышала рецензии такого рода по поводу моих переводов в советское время. <…> Если я возражала, например, что и оригинал-то моего перевода не имел в виду ни «правильности», ни «понятности» (как, например, дело обстоит со стихами Эмили Дикинсон), это впечатления не производило [564] .

Оба контекста: с одной стороны, традиция творческого перевода и ее теоретическое осмысление, а с другой стороны, контекст советской школы перевода – важны для понимания поэтики перевода в творчестве Ольги Седаковой. Отчасти ее взгляды отражают общее для поэтов поколения оттепели восприятие перевода как выхода к новым или ранее недоступным поэтическим возможностям. Но во многом они остаются уникальными благодаря внутренней философской доминанте в понимании перевода-созидания, прaобраз которого поэт находит в истории церковнославянского языка.

Переводы Седаковой уже становились предметом исследования: в частности, переводам поэзии Пауля Целана посвящены статьи Хенрике Шталь и Кетеван Мегрелишвили. О поэтическом диалоге Седаковой с Рильке писали Сергей Аверинцев и Елена Айзенштейн. Статьи этого сборника также касаются диалога с Рильке (Эндрю Кан) и с контекстом модернистской поэзии (Бенджамин Палофф, Сара Пратт, Эмили Гросхольц); Ксения Голубович исследует диалог Седаковой с поэзией Пауля Целана. Однако целостной попытки объединить высказывания о переводе в контексте поэтики Ольги Седаковой еще не предпринималось.

Задача этой статьи – собрать различные наблюдения о переводе, представленные в эссе, выступлениях и интервью Ольги Седаковой, а также рассмотреть примеры поэтического диалога в ее переводах разного периода. Мы попытаемся также контекстуализировать взгляды Седаковой на перевод, включая «ближний» и часто контрастный контекст советской школы поэтического перевода и философский взгляд на перевод как «работу понимания», сближающий Седакову и ее учителей и коллег, Сергея Аверинцева и Владимира Бибихина, с западными теориями перевода. В первой части статьи рассматриваются высказывания Ольги Седаковой о переводе. Вторая часть посвящена роли церковнославянского наследия в концепции перевода у Седаковой. Далее мы обратимся к примерам поэтического диалога с текстами Дикинсон, Рильке и Целана, раскрывающим тесную связь между переводами, поэзией и филологическими эссе Ольги Седаковой.

 

1. Концепция перевода в поэтике Ольги Седаковой

Мало кто из поэтов поколения Седаковой не переводил, и многие из них входят в литературу как переводчики, поскольку переводы представляли редкую возможность публикации и литературного заработка. Об особой роли «переводческой ниши» в советскую эпоху, а также об идеологических дебатах, окружавших советскую школу перевода, писали российские и зарубежные исследователи, см. работы Всеволода Багно, Брайана Бэра, Сусанны Витт. Роль «школы перевода» для развития поэтической традиции – проблемный вопрос, выходящий за пределы этой статьи, поэтому отметим лишь самые общие тенденции, важные для описания поэтики перевода у Седаковой.

С одной стороны, в советский период складывается мощная издательская и редакторская традиция, а также развивается теория поэтического перевода, обладающая практической направленностью. С другой стороны, возникает феномен перевода как «интеллектуальной ниши», создававшей контекст для творческого общения и наследования поэтической традиции, как, например, в переводческих семинарах Татьяны Гнедич, Эльги Линецкой, Ефима Эткинда, которые служили своего рода поэтической школой для начинающих авторов.

Однако многие поэты-переводчики проводили четкую грань между собственной поэзией и переводом. Можно вспомнить высказывание Арсения Тарковского: «…перевод – наши трудовые будни, наше собственное творчество – редкие праздники». Подобное разграничение перевода и творчества определялось не только причинами цензуры. Необходимость серийной работы над текстами малознакомых авторов (часто на основе прозаических подстрочников), а также целый ряд идеологических и стилистических требований создавали достаточно причин для отчуждения от переводимого текста. При этом традиции школы перевода, опирающейся на презумпцию переводимости и достаточно консервативную стилистику, по определению Ильи Кукулина, привели к созданию ряда «идеологических фильтров», ограничивающих не только выбор переводимых текстов, но и поэтику перевода.

Это развернутое отступление необходимо для понимания несхожей позиции Седаковой-переводчика. В первую очередь Седакова ставит под сомнение концепции переводимости и «адекватности перевода», основополагающие для традиций «реалистического перевода». В ряде интервью Седакова подчеркивает свое понимание перевода как открытой творческой задачи:

А для меня каждый текст прежде всего проблемен в этом отношении: даст ли он себя перевести? Во-первых, дается ли он переводу на русский язык, переносу в русскую традицию в самом широком смысле этого слова, включая нашу версификацию, наш рифменный репертуар; затем, дается ли он моему переводу, то есть тем возможностям, какими лично я располагаю. Если я чувствую, что нет, то и не пробую. Любя Рильке, в юности просто утопая в нем, я перевела лишь несколько его стихотворений. Мне никогда не пришло бы в голову переводить целую книгу Рильке… [573]

В этом полемическом утверждении можно отметить несколько важных моментов. Во-первых, Седакова относится с недоверием к традиции антологического перевода, столь важной для советской эпохи. В то время как исчерпывающие антологии поэзии «всех времен и народов» составляли особый предмет гордости советской школы перевода, Седакова настаивает на избирательном отношении к переводу. Каждый переводимый текст – это отдельная задача, не обязательно поддающаяся «разрешению». Особо поэт акцентирует необходимость внутренней связи художественного мира автора и поэта-переводчика, без которой, по ее мнению, невозможен настоящий перевод. Схожие мысли о переводе мы находим у Сергея Аверинцева:

Должен признать, что никогда мне не случалось переводить стихов, которые не были мне в тот момент близки; не просто интересны, но нужны моему рассудку и моему сердцу. Без каждого из этих произведений и этих авторов мне было бы затруднительно представить себе собственную жизнь [574] .

Вслед за Аверинцевым одним из важных условий работы переводчика Седакова ставит не только обязательное знание иностранного языка, с которого делается перевод, но и глубокое понимание мира переводимого поэта, а также знание поэтической традиции: «Для того, чтобы перевести одно стихотворение, мне нужно как можно больше прочесть других стихов этого автора, а если он писал и теоретическую прозу, я должна знать и ее, т. е. представлять себе его общий творческий образ».

Для многих современников Седаковой перевод западноевропейских авторов – пусть даже в ограниченном доступе – был сродни открытию и освобождению. Не случайно, что многие поэты, дебютировавшие в период оттепели, отмечают роль поэтического перевода в своем творческом становлении (такую роль играли переводы с польского в творчестве Натальи Горбаневской, Асара Эппеля, переводы с польского и с английского в ранней поэзии Иосифа Бродского). Седакова пишет об этом, характеризуя переход от унифицированной традиции поэтического перевода к более личной среди поэтов ее поколения: «Решительное изменение в этом отношении пришло с И. Бродским, <…> который в английской, латинской, польской поэзии искал того же, что Пушкин – во французской, английской, итальянской: выхода в новый мир смыслов и форм». Здесь Седакова указывает на столь важную для нее связь с дореволюционной традицией творческого перевода, отчасти прервавшейся в советский период.

Наряду с принципиальной эстетической открытостью к новым поэтическим формам Седакова рассуждает и о трудностях работы переводчика как одной из определяющих черт перевода-сотворчества:

Любое новое сочинение и часто новая фраза – это новая задача для переводчика, и если бы кто-то объявил, что он нашел некий универсальный прием или общее решение для всех случаев, мы с полным основанием могли бы усомниться в его профессионализме. Прием такого рода был бы просто техническим трюком, позволяющим отделаться от вещи, которую, вообще-то, нам полагается сделать [577] .

Отказываясь от «готовых рецептов» в переводе, Седакова настаивает на индивидуальности каждого переводческого опыта, а также на роли интуиции в восприятии поэтики переводимого текста:

Чего прежде всего требует искусство переводчика – это хорошо развитого навыка отличать уникальное и неподражаемое в тексте, с которым он имеет дело (именно потому, что перевод – искусство подражания). А это значит – навыка чувствовать целое . <…> И единственный инструмент, которым мы можем воспользоваться, чтобы схватить это целое, – к сожалению, не что иное, как интуиция [578] .

Рассуждения Седаковой о переводе соотносятся с работами различных философов и мыслителей, как ее современников, так и предшественников. В первую очередь можно назвать статьи Вальтера Беньямина, а также Владимира Бибихина (который, кстати, был одним из первых философов в России, откликнувшихся на работы Беньямина о переводе). В то время как большинство дискуссий о переводе в советский период обладало практической направленностью, Бибихин и Седакова видят в каждом переводе прежде всего герменевтическую задачу: «герменейя – перевод, толкование, дар речи, речь». Современные исследователи также пишут о влиянии перевода на внутренний мир переводящего, определяя перевод как «наиболее интимный – близкий, глубокий вид чтения».

Именно вопросам перестроения творческого мира в ответ на слово другого посвящены многие философские и критические эссе, восходящие к «Задаче переводчика» Вальтера Беньямина. Например, Поль де Ман пишет о конфликтном отношении переводчика к его собственному языку, неизбежно проявляющемся в переводе: «…что показывает перевод, так это то, что отчуждение наиболее сильно в нашем отношении с родным языком». Вслед за де Маном Барбара Джонсон характеризует внутреннее напряжение творчества, которое раскрывается в процессе работы над переводом: «Через иностранный язык мы вновь переживаем наше сложное отношение с родным, где любовь может граничить с ненавистью. Мы сопротивляемся родному языку, впиваясь в его семантическую плоть, разрывая синтаксические суставы. Перевод обнажает сложность письма как такового». Пусть не столь графически – не в телесном, но в духовном плане, Седакова описывает напряженную работу переводчика не только как «борьбу с собственным косноязычием», но еще и как «расширение речевых возможностей». В ее философии перевода важен момент вызова, который принимает поэт-переводчик: «Больших поэтов, таких как Рильке, Целан, я выбирала не потому, что они были мне “близки”, а потому, что они умели делать то, чего я не могла, что я только предчувствовала. Я ловила в них недостающее мне пространство».

Продолжая эту аналогию, можно говорить о герменевтической открытости позиции Седаковой-переводчика. Задачи перевода определяются не с точки зрения противопоставления или подобия двух текстов и даже шире – двух поэтических систем и культурных периодов (именно на этом основаны принципы функциональной стилистики и концепция «адекватного перевода», важные для советской традиции поэтического перевода), а с точки зрения абсолютной надъязыковой инстанции: у Беньямина это – «чистый язык» («Reine Sprache»), у Бибихина – «общечеловеческий язык», у Седаковой – понимание поэзии как становления смысла: «…самая необходимая предпосылка поэтического перевода – это доверие к поэзии как таковой, к поэзии как сообщению и к его адресату».

Для Седаковой осознание сложности и потенциальной невозможности перевода создает предпосылки к обретению новой поэтики: «задача переводчика – найти зоны настоящего времени в своем оригинале и дать им прозвучать в новом языке, в окружении другой традиции». Здесь взгляды Седаковой отчасти расходятся с Бибихиным, поскольку для него приоритет в переводе – возможность понимания и преодоления различий:

…Это не значит, что перевод должен непосредственно обогатить родной язык новыми понятиями, образами, конструкциями и т. д. Перевод не может ставить себе такую сомнительную задачу. <…> Погоня за воспроизведением образов ради образов – болезнь перевода, она засоряет и запутывает язык [590] .

Седакову же привлекает сама трудность преодоления поэтических различий, необходимость перестроения своей речи в ответ на слово другого. С точки зрения поэзии необычная форма становится воплощением иного:

…Когда ты ясно видишь, что в русском языке, в русской поэзии, в самой русской идее «поэтического» нет такого речевого строя, который может передать беспощадное к себе письмо Томаса Стернза Элиота. Нет такого речевого строя, нет такого словаря, нет таких ритмов в русской лирике, чтобы передать Пауля Целана. Все это создается вместе с переводом. Вот здесь самое трудное. Дальше уже легче [591] .

Новое в твоем собственном поэтическом слове возникает в ответ на мир другого поэта – или, по мысли Мориса Бланшо, переводящий «сам становится другим в данном, единственном произведении, где на миг собирается весь целиком».

Для Седаковой исключительно важен момент осознания и осуществления иного в тексте. Как отмечает поэт в речи памяти Михаила Гаспарова, критикуя стилистические требования «поэтичности» в переводах советского периода, ценное в переводе «именно то, что вычеркивали наши редакторы» – «неправильность», «странность и затрудненность речи», «само присутствие языка, который на наших глазах пытается справиться с еще неизвестными ему поворотами смысла». Создание новых смысловых возможностей – «смысловых вертикалей» – одна из ключевых тем, проходящих через различные эссе Седаковой о переводе и о поэзии:

И как только мы обращаемся к надстроенной над лексическим словарем семантической вертикали значения, мы выходим за пределы «непосредственного называния», простых отношений типа «имя – вещь», в область трансформирующих или организующих смыслы культурных парадигм [594] .

Обобщая, можно сказать, что задачи перевода в понимании Седаковой сопоставимы с задачами поэзии. Объясняя сущность перевода как творчества, Седакова часто обращается не только к поэтическим образцам, но и к истории языка, а именно к первым переводам греческих богослужебных книг на славянские языки. В метафоре «семантической вертикали» раскрываются ее взгляды на перевод как «дар смысла на вырост».

 

2. Церковнославянский язык как модель перевода

Обратимся к развернутой цитате, в которой Седакова описывает работу первых славянских переводчиков как расширение смыслового потенциала языка:

Интересно повторить путь их языкового творчества. Например, для перевода греческого pneuma они брали славянское слово «дух». Но в живом языке славян «дух» вовсе не значил того, что теперь мы имеем в виду – как и доныне он не значит этого в диалектах. Это слово означало не более чем «дыхание», или «запах», или «жизненную силу» («в нем духа нет»). В греческом слове pneuma такой вещественный смысл тоже присутствовал – как, условно говоря, нижний полюс его значения, самый конкретный. Итак, переводчики сцепили греческое и славянское слово по их предметному, вещественному значению – и таким образом вложили в славянское слово ту семантическую вертикаль, на которую ушли века работы греческой культуры. Таким образом было создано все поле отвлеченных или культурных понятий, которыми славянские языки еще не обладали [595] .

Максимальная задача и возможность перевода – создание нового языка, новых смыслов. Образ старославянского языка и истории церковнославянского языка как становления «семантической вертикали» – неотъемлемая часть поэтического творчества и филологической работы Седаковой, включая многолетнюю работу над «Словарем церковнославяно-русских паронимов», переводы рождественских глав Священного Писания, Синайского патерика, а также переводы литургической поэзии и комментарии к ним. Образы и риторические приемы литургической поэзии – высокого, сильного слова – входят в ее стихотворения и в переводы европейских поэтов, образуя особое смысловое поле. Оно объединяет исключительно личное восприятие православия с философским пониманием истории церковнославянского языка как модели созидания духовных смыслов:

Язык, который получился в результате таких смысловых прививок, можно назвать в определенном смысле искусственным, но совсем в ином роде, чем искусственно созданные языки типа эсперанто: он выращен на совершенно живой и реальной словесной основе – но ушел от этого корня в направлении «небес» смысла, то есть непредметного, концептуального, символического, духовного значения слов [599] .

Седакова часто обращается к работам ученых, исследовавших историю церковнославянского языка, но при этом создает свой образ этой истории. К примеру, Риккардо Пиккио подчеркивал значимость церковнославянского наследия как для формирования литературного языка славянских стран, так и для создания «наднационального» культурного единства православного христианства.

Cтабильность церковнославянского, функционировавшего как язык религии и церковной книжности, как поясняет Пиккио, создала общий культурный фон, повлиявший на местные литературные традиции, и обусловила его устойчивость и преемственность. Седакова также отмечает целостность церковнославянского языка, акцентируя его выразительные возможности:

Церковнославянский язык, в конце концов, представляет собой – я думаю, уже много веков представляет собой – не столько язык, сколько текст. Он не работает как язык, как порождающая реальные новые высказывания структура. Он и есть высказывание. Весь объем церковнославянских текстов, все тексты на церковнославянском языке – это своего рода один текст, одно огромное и прекрасное высказывание [601] .

Филолог-славист, Седакова пишет об истории церковнославянского языка прежде всего как поэт. Как она объясняет, язык литургических текстов, песнопений и молитв несет в себе богатство духовной культуры, свет которой питает каждое слово:

Самой малой цитаты из него достаточно, чтобы вызвать весь образ церковного богослужения, его благовоний, тканей, огней в полутьме, мелодических оборотов, его изъятости из линейного времени… всего, что связано с плотью богослужения. Для этого достаточно не только цитаты – минимального знака этого языка, какой-нибудь грамматической формы, в том числе, и неправильной формы [602] .

Запомним это наблюдение, потому что и в стихах, и в переводах Седаковой, как мы увидим, особое место принадлежит церковнославянским словам, которые становятся цитатами-знаками.

Рассуждая о роли церковнославянского языка в истории русской культуры, Седакова также исследует взаимодействие церковнославянских и русских элементов. Она часто обращается к понятию диглоссии, представленному в работах Б.А. Успенского. Интересно, что Успенский отмечает «принципиальную невозможность перевода» между двумя языками как характерную черту диглоссии, поскольку два языка «воспринимаются как один, а контексты их употребления характеризуются дополнительным распределением». Седакова, напротив, заинтересована в возможности перевода с церковнославянского на русский (именно этому посвящена ее многолетняя работа над словарем церковнославяно-русских паронимов).

В предисловии к словарю она указывает на сложность объяснения церковнославяно-русских паронимов, восходящую к ситуации диглоссии: «русский язык как бы передоверил славянскому целые области значений, для которых не выработал своего словаря». Вместе с тем, задача словаря – исследовать «раздельность и слиянность» церковнославянского и русского, расхождения и сближения в значениях слов, которые дают «неожиданные и творческие культурные плоды». Внимание к поэтическим возможностям церковнославянского слова и литургической поэзии отражены не только в переводах, но и в стихах Седаковой. Как отмечает поэт, «на мой взгляд, само представление о поэзии как о другом, “священном” языке, который существенно отличается от прозаического, сознательно или бессознательно восходит к кирилловскому наследству».

Это трудное и прекрасное наследство особенно важно для поэтики Седаковой и для переводов, связанных с ее развитием как христианского поэта. И хотя поэт понимает задачи перевода как обретения новой духовной и смысловой высоты, она осознает трудности создания языка христианской поэзии, обусловленные традицией «высокого» стиля и меняющейся ролью церковнославянизмов в русской поэтической традиции:

Для переводчиков на русский язык это наследство диглоссии мучительно. Когда имеешь дело с серьезными возвышенными текстами, с европейской поэзией – Данте или Рильке, – где может появиться ангел, мы невольно и автоматически славянизируем. Но в оригинале нет этого, нет этой языковой двухъярусности, там одно и то же слово, скажем, «Аugen», это и «очи» и «глаза» [608] .

Как мы увидим далее, многое в работе Седаковой над переводами любимых ею поэтов направлено на исследование тонкой семантической грани между церковнославянским и русским словом. В наследии церковнославянского языка поэт прежде всего видит модель поэтического дискурса – стремление к духовной высоте и смысловой напряженности, предельной внутренней цельности говорящего:

Перевести литургические тексты на «высокий русский» с обилием славянизмов было бы большим смещением: язык этих текстов воспринимался бы тогда как музейный и напыщенный – чего совершенно нет в оригинале. Оригинал – там, где он понятен, – трогает как простое и живое слово [609] .

Именно поиск «простого и живого» слова для Седаковой составляет задачу перевода как в переводах с церковнославянского, так и в переводах европейской поэзии.

Кратко рассмотрим пример перевода с церковнославянского, опубликованный в цикле литургической поэзии в журнале «Нескучный сад» и на сайте Ольги Седаковой (Глас 8 Утренней стихиры Октоиха воскресного):

Перевод Ольги Седаковой:

В переводах Седаковой с церковнославянского можно отметить, с одной стороны, близкое следование ритму и структуре текста, а с другой – тонкое внимание к различиям в значениях церковнославянских и русских слов. Так, в первой строке перевода Седакова передает слово «тепле» в согласии с церковнославянским значением (тeплый – «очень горячий, ревностный») как «горько», оставив его в завершающей строфу позиции.

Как правило, Седакова близко следует сложному синтаксическому построению оригинала, как, например, в переводе предпоследней строки: «…о грядущем Твоем к наследию Отеческому восхождении». В комментариях, посвященных переводу литургической поэзии, Седакова сопоставляет «плетение словес» – важную стилистическую черту церковнославянских текстов – с визуальным образом вышивки:

Пока замечу, что странный для русскоязычного восприятия, извитой, инверсированный порядок слов в литургических текстах – едва ли не первый сигнал того, что нам сообщается поэтическое (стихотворное) изложение. Хвалебное песнопение и есть молчание, облаченное в слова, некое подобие огромной вышивки… [613]

Внимание к строю текста позволяет передать его внутренний импульс – «действенное» слово, слово, стремящееся к молчанию. Сохранение инверсий и использование необычных грамматических и синтаксических сочетаний позволяет передать ощущение «странности» сообщения. Но оно же помогает сохранить ритм оригинала, что, по мнению Седаковой, является одной из важнейших задач поэтического перевода. Комментируя переводы Анри Волохонского с церковнославянского, Седакова отмечает «необходимость красоты словесного построения – не как внешней по отношению к “смыслу” текста, а как относящейся к самому глубокому слою этого смысла. Одна из главных примет этой словесной красоты – ритм».

В переводе литургических текстов Седакова сохраняет ключевые образы, заменяя, где это необходимо, церковнославянские слова русскими лексемами, но при этом она стремится предельно близко передать общую структуру текста. Все эти черты переводов с церковнославянского: и ритм, и синтаксическое построение, сохраняющее «странность» речи, и внимание к звуковой стороне стиха и к оттенкам значений – важны для ее работы над поэтическими переводами разных эпох. Церковнославянское наследие создает модель отношения к слову и к переводческим задачам, оно же помогает в поиске новых поэтических форм.

Прежде чем перейти к переводам с европейских языков, позволим себе остановиться на нескольких фрагментах из «Горной оды» – произведения, в котором Седакова создает образ церковнославянского языка как поэтического дара. Как отмечает Эндрю Вахтел, жанр и структура «Горной оды» отсылают к традиции высокой оды XVIII века. По его определению, главные темы произведения – «Метафизическое отчаяние перед лицом небытия и возможность посмертного существования в произведениях искусства»; среди источников текста Вахтел называет оды Ломоносова и Державина, а также «Грифельную оду» Мандельштама. Но несмотря на очевидные аллюзии, ритмическая структура и схема рифмы у Седаковой иные, чем в традиционной одической строфе: поэт использует только женские рифмы, со схемой рифмы abab cdcd ee. «Горная ода» указывает на причастность одической традиции, но и уходит от нее к созданию индивидуального поэтического голоса в связи с церковнославянским культурным наследием, что передается как в форме, так и в образах стихотворения.

Седакова намеренно избегает славянизмов, связанных с одическим стилем. Стремление к простым словам (вспомним образ «простого, живого слова» в комментарии к переводам Анри Волохонского) определяет образность «Горной оды». Но при этом церковнославянские слова появляются в их исконном значении, создавая внутренний «код» стихотворения. Не случайно кульминационный момент «Горной оды» – обретение поэтического дара – связан с кирилло-мефодиевским наследием:

Принятие поэтического дара ознаменовано прорывом к невозможному языку («на языке Кирилла / или на там, какого не бывало»). Этот мотив усилен благодаря фонетическому богатству строфы: повторение слогов с «л» в рифмующихся позициях акцентирует этот образ. В строфе, отмеченной прямым обращением к адресату («скажи, скажи»), слово «снисхождение» также употребляется в церковнославянском значении – «схождение с небес». Даритель не назван, но подразумевается высшая или божественная природа поэтического слова.

Приближение к высшему языку описано через слияние образов вертикали (горный ландшафт, готика, игла, копьеносцы, каменотесы) и открытого пространства (небо, долина, образы стремящейся вниз воды и колокольного звона, возвращающегося волнами звучания, – ср. необыкновенный по своей музыкальности образ: «где круглая, как яблоко, тревога / катается в котомке колокольной»). Как отмечает Стефани Сандлер, стихотворение объединяет эти разнонаправленные векторы движения: «к концу стихотворения восхождение оборачивается горизонталью, а вертикальное движение – кругом». Круговое движение и возвращение к истокам подчеркивается кольцевой композицией текста, где загадочное выражение «надежда тесная» из второй строфы, подобно отзвуку колокольного звона, повторяется в десятой строфе:

В этом фрагменте «Горной оды» принятие поэтического дара описано как «разрешили от надежды тесной», где русское и церковнославянское («тесный», от тэснотA – «тревога, скорбь») значения слова освещают и дополняют друг друга. Слово «разрешить» также использовано в архаическом значении – «отпустить, освободить». Стесненность, тревога, скорбь и их разрешение воплощены в визуальных и звуковых образах: принятие поэтического дара сопоставляется с восхождением к вертикали значения, а вертикаль оборачивается кругом, возвращением к простому и глубокому звучанию, где в контексте «высокой оды» исконные значения церковнославянских слов помогают создать «простое и живое» поэтическое слово.

Образ «круглой вертикали», соединения духовных и поэтических источников, также возвращает нас к теоретической мысли Седаковой об истории церковнославянского языка и о задачах перевода – а именно к образу «семантической вертикали». «Горная ода» – это поэтическое воплощение идей Седаковой о задачах поэзии и перевода как построения новых «смысловых вертикалей», основанных на духовном импульсе. Как объясняет поэт,

Я с полным сочувствием отношусь к принципам перевода, которые назвала бы кирилло-мефодиевскими, и в своих попытках переводить хотела бы следовать именно этой традиции. Прежде всего, это значит, что следовать традиции вовсе не предполагает быть подавленным традицией (как если бы она была жесткой сеткой правил и нормативов): сама традиция начинается с создания беспрецедентных вещей – и требует, чтобы мы отдавали себе отчет в том, чего нам недостает сейчас [620] .

Церковнославянское слово играет важную роль в работе Седаковой-переводчика и в ее поэтических поисках, как объясняет поэт, в «сложнейшей для ХХ века задаче христианской поэзии. Я имею в виду сложность соединения двух этих начал: конфессиональной религиозности – и вдохновенной поэзии, поэзии, так сказать, первого ранга».

Обобщая, понимание перевода у Седаковой созвучно теории и философии перевода ХХ столетия: ее мысль о переводе направлена на процесс познания и на творческий акт, способный преобразить мир переводящего. Седакова акцентирует такие черты перевода, как открытость, обращенность к иному, создание новых речевых и смысловых возможностей. В работе с текстами разных поэтов она следует задачам внутреннего императива, избирательного отношения к текстам. Ее взгляды на перевод формируются по контрасту с каноном поэтического перевода советской эпохи: ей чужды как антологический подход, так и стремление к поэтизации и стилистическому единству. Возвращаясь к истории русской поэзии, Седакова сопоставляет первые церковнославянские переводы с эпохой XVIII – начала XIX века как моменты «перестроения» смысловых и поэтических возможностей языка:

…В обоих случаях, в греческом эпизоде и в западноевропейском, русский язык вел себя очень своеобразно: скромно и смело одновременно. Скромно, поскольку он обнаружил готовность и даже удовольствие следовать за своим новым проводником, не заботясь об опасности «потерять самобытность». И смело, поскольку он (то есть язык в его авторах) не слишком беспокоился о том, что возможно, а что невозможно, что дозволено, а что нет [622] .

«Скромно и смело» – это определение, в котором наречия характеризуют перевод как действие, а не как результат («точный, близкий, адекватный»), становится переводческим кредо Седаковой. Обратимся подробнее к примерам диалогического перевода в ее поэтике.

 

3. Переводы Эмили Дикинсон

Переводы стихотворений Эмили Дикинсон относятся к раннему периоду творчества Ольги Седаковой. По воспоминаниям поэта, с поэзией Дикинсон ее познакомил Владимир Сергеевич Муравьев в университетские годы: «На меня эти стихи произвели сильнейшее впечатление. Я сразу же стала переводить…». Седакова вспоминает, что Муравьев одобрял ее переводы, «главным образом ритм и силу разрыва между словами», но именно внимание к этим чертам поэтики Дикинсон делали переводы Седаковой «непроходными».

Поэзия Дикинсон была малоизвестна в России: несколько переводов Михаила Зенкевича и Ивана Кашкина публиковались в антологиях американской поэзии. Позднее, когда тексты стали более доступными, по замечанию Антона Нестерова, стихотворения Эмили Дикинсон привлекали многих начинающих переводчиков в силу кажущейся простоты. Важно отметить также, что поэзия Дикинсон вызывала особый интерес у поэтов-переводчиков: для многих из них характерно личное восприятие поэзии и личности Эмили Дикинсон, мифологизация поэта-одиночки. В отличие от других переводчиков, Ольга Седакова переводит только несколько текстов (в заметке о Дикинсон Седакова указывает, что в университетские годы она перевела около тридцати стихотворений, но многие из них не сохранились; сейчас в собрание переводов Седаковой входят одиннадцать лирических фрагментов Дикинсон). Обратимся к известному стихотворению, в центре которого – метафорический образ поэзии как дома, – «I dwell in Possibility» (фрагмент 466, датируемый около 1862 года):

Поэтическое пространство стихотворения Дикинсон совмещает внешние и внутренние характеристики – пространство дома и внутренний мир лирического «я», что подчеркнуто контрастом «Prose» и «Possibility» («Проза» – «Возможность»). По замечанию Хелен Вендлер, «обычный антоним Прозы – Поэзия, в смелом решении переименовать “поэзию” в “возможность”, Дикинсон раскрывает новые возможности для описания “дома” как места существования поэта». Важно также отметить, что английский глагол «to dwell» обладает более абстрактным значением («жить, обитать») и часто используется в религиозных текстах. Таким образом, описание дома становится описанием духовного пространства, и именно этот аспект стихотворения Дикинсон акцентирован в переводе Седаковой.

Для сравнения приведем другие варианты перевода первой строфы:

Вера Маркова

Аркадий Гаврилов

Александр Величанский

Все четыре переводчика сохраняют ключевой образ текста – параллель в описании творческого мира и дома. Однако нельзя не заметить различий в передаче символического контраста, отмеченного Вендлер и центрального для стихотворения. Как противопоставление «прозе» мы встречаем «возможность» (в переводах Веры Марковой и Аркадия Гаврилова) и «вероятность» (в переводе Александра Величанского). У Седаковой эта антонимическая пара звучит иначе: более абстрактное и неожиданное понятие «возможное» вынесено в начало строки, ему противопоставляется архаическое слово «быль». Необычное словоупотребление продолжается и далее в переводе Седаковой: оно создает особый регистр, связанный не только с поиском возвышенного языка, но и с уходом от клише и традиционных поэтизмов.

Седакова выбирает нетрадиционные лексемы, отталкиваясь от слова «быль». Новый язык как нечто небывалое, невозможное разыгрывается в пространстве стихотворения, что подчеркивается усложненным синтаксисом первой строфы. Фонетическая структура текста (повторяющиеся ударные «о»: «возможное – мой Дом / множеством окон») также дополняет образ открытости. В следующих двух строфах Седакова вновь обращается к библейским образам – важному подтексту стихотворения Дикинсон, часто упускаемому в русских переводах: «Тверд, как ливанский кедр / Моих покоев рост». Как в этом образе, так и в следующей строфе Седакова уходит от точного воспроизведения оригинала. Можно, например, отметить необычную метафору в интерпретации «the Gambrels of the Sky», где перевод соединяет конкретный образ и архаические лексемы: «кров», «Небесный Тес» (в других переводах – «крыша» или «кровля»). Необычность словосочетаний и соединение различных стилистических регистров выстраивают новый образ Дома-Поэзии, заметно отличающийся от мира Новой Англии, представленного в поэзии Дикинсон.

Вспоминая первые встречи с поэзией Дикинсон, Седакова отмечает, что ей были особенно интересны подходы к описанию лирического мышления, которые она нашла в поэзии Дикинсон:

Может быть, впервые благодаря Эмили Дикинсон я ясно почувствовала, что дело не в «языке», о котором столько говорят поэты и филологи ХХ века, а в опыте мысли и страсти, в личном опыте, форма записи которого несомненно важна, но не в первую очередь [632] .

Ранние переводы Седаковой отражают попытки найти особый язык для описания духовного опыта, зачастую уходящий от образного мира оригинала. Однако в структурном плане Седакова, как правило, близко следует синтаксису переводимых стихотворений, исследуя новые подходы к выражению лирического субъекта. Например, ее переводы отличаются в употреблении тире – одного из ключевых аспектов синтаксиса Дикинсон, играющего важную роль в визуальном построении текста. По сравнению с другими переводчиками Седакова передает тире наиболее последовательно. Также, в отличие от других переводов, Седакова следует тексту Дикинсон в использовании заглавных букв. Структура текста, по мнению Седаковой, определяет подход к описанию внутреннего опыта: «…скорость письма Дикинсон меня восхищала; особое состояние, особый человеческий опыт» (2: 312).

Тема записи духовного опыта проявляется и в переводе «I stepped from Plank to Plank» (фрагмент 875, датируемый 1864 годом):

Перевод Ольги Седаковой:

Это стихотворение воплощает ключевые темы, которые привлекают Седакову в лирике Дикинсон, – описание духовного опыта и лирического мышления. По тонкому замечанию Стефани Сандлер, эти темы являются важной чертой поэтики Седаковой: «…в стихотворениях Седаковой мышление всегда включает в себя момент саморефлексии, когда мысль как бы оглядывается на себя». Предельная сосредоточенность внутреннего опыта и поиск новых поэтических возможностей для его выражения остаются в центре внимания поэта в переводах разных лет. Переводы лирики Дикинсон как одни из ранних показывают стилистический поиск Седаковой и стремление найти язык для записи внутреннего опыта. Интересно, что, переводя «I stepped from Plank to Plank», Седакова уходит от точного воспроизведения слова «еxperience» («опыт»), чтобы вернуться к изображению «Познания» как движения к пределу и его преодоления. Для сравнения приведем другие переводы текста:

Вера Маркова

Аркадий Гаврилов

Александр Величанский

Как и в переводе «I dwell in Possibility», Седакова наиболее последовательно использует тире и заглавные буквы. Сохраняя структурную близость к оригиналу, она предлагает неожиданные трактовки ключевых образов стихотворения, как, например, в трактовке первой строки («I stepped from Plank to Plank»). В переводе Веры Марковой находим: «с доски на доску», у Александра Величанского – «по досточкам я шла». Аркадий Гаврилов и Ольга Седакова создают свои интерпретации этого образа, сосредоточенные на экзистенциональных аспектах стихотворения: в тексте Гаврилова находим: «Я по ступенькам вверх / Иду или ползу…», а у Седаковой – «Так шла я от Черты к Черте…»

Перевод Седаковой акцентирует момент преодоления, движения «от черты к черте», как в структурном, так и в образном плане, как, например, в контрастном переходе от «вприкидку, как слепой» к неожиданному использованию церковнославянского слова – «хляби под стопой». В переводе Величанского тоже использованы архаизмы («я звезды чуяла челом», «пядь», «не ведала»), но они стилистически более выдержаны. В переводе Седаковой поражает неожиданность контраста и движения между различными стилистическими регистрами, которые воплощают образ первой строки стихотворения: «Так шла я от Черты к Черте». Образ преодоления и движения «сквозь» язык повторяется в финальной строке, в которой можно также отметить контрастные точки зрения – от внутреннего восприятия («далась мне поступь») к внешнему («пусть ее Познаньем назовут»).

В переводе этого и других стихотворений Седакова создает поэтический образ познания-поиска как постижения нового языка в тесной связи с духовными темами и с церковнославянским наследием. Вспоминая свое раннее удивление поэзией Дикинсон, Седакова отмечает: «…у нас никогда, кажется, после од восемнадцатого века, не было принято так прямо писать о “бессмертии”, или “опыте”, о предметах философских и религиозных». Работа над переводами Дикинсон становится частью поиска поэтического языка как познания и восхождения к вертикали смысла. Цитируя Стефани Сандлер, Ольга Седакова пишет о своем интересе к «поэзии мысли»: «В дальнейшем другие поэты мысли отодвинули ее стихи для меня, Рильке – первым. Но сила ее явления остается для меня неоспоримой. Явление думающей души, thinking self». Можно продолжить, что в работе с разными поэтами и культурными традициями Седакова акцентирует момент «явления», встреча с которым способна преобразовать ее собственный поэтический мир. Одним из важных и продолжающихся собеседников поэзии и мысли Ольги Седаковой, бесспорно, стал Райнер Мария Рильке.

 

4. Седакова и Рильке

Как вспоминает поэт в интервью Елене Калашниковой, «Рильке <…> был важнейшим поэтом моей юности, а перевод его стихов был своего рода пробой: действительно ли я поняла его настолько, чтобы передать по-русски. Для меня, как для многих в России в XX веке, Рильке был учителем и поэтом par excellence». В собрание сочинений Седаковой входят 10 переводов стихотворений Рильке, а также эссе 1979 года «Новая лирика Райнера Мария Рильке. Семь рассуждений». Но присутствие Рильке в ее творческом мире огромно: в ряде выступлений, посвященных задачам поэзии и христианского искусства, Седакова обращается к Рильке; многие из ее стихов, как отмечают исследователи, представляют отклики на переведенные тексты Рильке (особенно важны библейские темы – «Побег блудного сына», «Гефсиманский сад», «Воскрешение Лазаря») и на его стихотворения (как, например, поэтический диалог в «Давид поет Саулу»). Не только отдельные тексты, но и развитие поэтики Седаковой связано с наследием Рильке – недаром Сергей Аверинцев в предисловии двухтомнику Седаковой писал о ее поэзии как о «реализации парадигмы Рильке в России». Столь важная тема – соотношение поэтики Рильке и Седаковой – выходит за пределы этой статьи, поэтому мы обратимся непосредственно к примерам перевода и к комментариям о поэтике Рильке из эссе и интервью разных лет.

Работа с текстами Рильке продолжает интерес Седаковой к «поэзии мысли». Как в образе «семантической вертикали» в истории церковнославянского языка и в описании внутренней духовной работы у Дикинсон, Седакова обращается к теме лирического познания у Рильке, идеал которого – «“внимающее” Я как последняя глубина личности связано с общей задачей новой лирики – познавать или, по-рильковски, “понимать”». Как вспоминает Седакова, опыт чтения и перевода Рильке стал для нее уроком поэзии: «К Рильке я относилась как к лучшему уроку лирики. Зарубежные читатели сразу схватывают во мне рильковскую ноту». Поэтический диалог c Рильке начинается для Седаковой прежде всего через перевод и через отказ от «готовых поэтических рецептов», что звучит в ее критике существующих переводов:

Рильке полюбили у нас в переводах, которые по большей части представляют собой неловкие пересказы, украшенные стихотворным тряпьем, немыслимым в поэтике Рильке, крайне выверенной, напряженно композиционной, очищенной от всех версификационных подпорок и поэтизмов [646] .

Для переводов Седаковой характерен отказ от заданного метода и стилистического единства. В пространстве одного текста Седакова то передает образы предельно близко, то отходит от оригинала, создавая перевод-интерпретацию. Обратимся к переводу второго сонета из цикла «Сонеты к Орфею»:

Перевод Седаковой:

Седакова начинает перевод с анафорического «и», сохраняя открытую композиционную структуру, где первая строфа второго сонета продолжает, как бы на одном дыхании, первый сонет цикла. Для сравнения приведем эту строфу в переводах Владимира Микушевича и Алексея Пурина:

Владимир Микушевич

Алексей Пурин

В тексте Микушевича можно отметить уход от разомкнутого начала, а также акцент на поэтичности: «с напевом лира ласково слилась / И вышла девушка из их слиянья» (ср. аллитерацию в этой строке, продолжающую тему «лиры» и музыки). Пурин также не использует анафорический союз, хотя он остается ближе к оригиналу текста в переводе второй строки. В тексте Седаковой наряду с исходной анафорой находим неожиданную интерпретацию образа «ging aus diesem einigen Glück von Sang und Leier» (буквально «из единого счастья песни / напева и лиры»): «Из общей славы голоса и лиры». И здесь можно отметить, что образы церковнославянской культуры (традиция «славы» – молитвы, прославления) вплетаются в перевод любимого поэта. В контексте поэтики Седаковой «слава» – семантически нагруженный образ, связанный с поэтикой живого слова как воплощенного прославления, возрождающего жизнь, что совпадает с лейтмотивом «Сонетов к Орфею».

Так же неожиданно, но и так же тесно связанно с поэтическим миром Седаковой звучит перевод слова «Sang» как «Голос» (а не как «пенье, песня, напев»). Седакова акцентирует способности лирического субъекта и в интерпретации строки «und machte sich ein Bett in meinem Ohr». Другие русские переводы сохраняют буквальный перевод слова «Ohr» как «ухо»: «как в постель, мне в ухо улеглась» (Микушевич), «в моих ушах пристанище нашла» (Пурин). У Седаковой же находим «и слух мой как постель разобрала», где абстрактное (слух) возникает рядом с простым, домашним образом – «как постель разобрала». Вместе с тем интерпретация Седаковой может быть также связана с образом музыкального слуха (по-немецки: «Ohr für Musik»). Перевод Седаковой соединяет голос и слух – так возникает образ настроя, перестроения слуха и голоса в ответ на слово другого.

Седакова создает свои образы и метафоры как отклик на строки Рильке (можем добавить: и как воплощение своей собственной теории перевода). Но она также следует тексту Рильке предельно близко, зачастую вопреки стилистическим и даже грамматическим канонам, воспроизводя важные черты его поэзии, как, например, необычное использование глагольных форм. В этом сонете находим непривычное управление в «Sie schlief die Welt» и «wie hast du sie vollendet». Как правило, русские переводчики избегают буквального перевода необычных грамматических и синтаксических конструкций. Для сравнения: у Микушевича этот образ объяснен:

Пурин сохраняет необычное переходное употребление глагола «schlafen», но использует парафраз в переводе «wie hast du sie vollendet»:

В тексте Седаковой сохранен параллелизм «Und schlief in mir…» / «Sie schlief die Welt» – «и спит во мне» / «и спит о мире». В первом случае Седакова использует не переходное значение, а нестандартное сочетание глагола с предлогом: «спит о мире», вызывающее ассоциативные ряды «думать о, мечтать о, молиться о…». Она сохраняет необычное управление глагола «vollenden» («свершить, осуществить, воплотить»): «wie hast du sie vollendet» – «как ты свершил ее» (по ассоциации – «свершить чудо, свершить невозможное»). Сохраняя необычные глагольные формы, Седакова передает ощущение сложности и смещенности речи, которое в контексте «Сонетов к Орфею» связано с мотивами преображения и движения. Как отмечает Бен Хатчинсон, «концепция становления, центральная для поэтического мира Рильке, формирует и воплощается в его языке причастий, герундиев, инфинитивов и глаголов, связанных с темой роста». Именно к этому аспекту поэтики Рильке Седакова относится с особым вниманием: тема становления и преображения неотделима от «построения» нового языка (вспомним ее мысли о значимости синтаксиса и ритма в переводах с церковнославянского).

Седакова также усиливает молитвенный аспект сонета в переводе обращений. В ее переводе «Singender Gott» («певчий бог» у Пурина и Микушевича) передано простым и схожим с молитвой «Боже научи». Как отмечала Седакова в лекции о церковнославянском языке, «Самой малой цитаты из него достаточно, чтобы вызвать весь образ церковного богослужения…». Обращение, похожее на молитву, становится жестом-указанием. В перевод Рильке вплетаются церковнославянские слова и образы, тем самым объединяя поэтические миры: родная традиция отзывается на поэтику другого. Схожие приемы возникают и в лирике Седаковой, например использование непереходных глаголов в транзитивном значении в «Пятых стансах»: «Как бабочка глядит свою свечу…» (1: 308).

Перевод становится способом постижения мира любимого поэта. Образы переведенных стихотворений появляются в критических статьях и интервью, посвященных поэтике Рильке и определению задач поэзии: «Рильке для меня ближе всех к предельной поэзии, имеющей силу спуститься в Аид, как Орфей, и вернуться оттуда с новым словом, “более молчащим, чем молчание”». Чтобы приблизиться к этому языку, Седакова следует принципам перевода, которые она определила как «скромно и смело»: скромно в следовании поэтике переведенного текста и смело в стремлении испытать новые поэтические возможности. Например, она передает открытое начало в переводе «Auszug des Verlorenen Sohnes» («Побег блудного сына»): «Nun fortzugehn von alle dem Verworrnen, / das unser ist und uns doch nicht gehört» – «Итак, бежать. Все спутанно, врожденно. / Все наше и не нам принадлежит…») (2: 350). В переводе этого стихотворения Седакова изменяет детали образности, но сохраняет структуру и ритм произведения. Различия, возникающие в переводе, часто отражают черты, близкие ее поэтике:

Для сравнения приведем перевод Владимира Микушевича:

Седакова акцентирует образы детства, важные для ее поэтики, и передает образ Рильке «von dem die Kindheit voll war bis zum Rand» (буквально: «с детства была полной до края») созвучной с ее поэзией метафорой: «из детских дней, где слезы глубоки». Мотив пути, познания, возвращения к отеческому дому, к детству символизирует обретение поэтического языка. Образы из перевода «Побега блудного сына» отзываются в ее стихотворении «Возвращение блудного сына» из цикла «Selva Selvaggia»:

Не столько сюжет, сколько его интерпретация через образы познания, движения и возвращения к вновь обретенному пониманию, которое было задано у истока, но которое необходимо узнать, преодолев долгий и сложный путь, сближает Cедакову с Рильке.

Здесь уместно вспомнить замечание Сергея Аверинцева: «Уже ее переводы из Рильке – не вторично подогнанная под оригинал фантазия, но нечто исходно, от самого ядра выращиваемое в принципе по законам его творчества, и это ощутимо отнюдь не только в каких-нибудь особенно удачных местах этих переводов, а в любой строке». Как отмечает Аверинцев, диалог с Рильке входит не только в тематику и структуру стихотворений Седаковой, но и в строй ее поэтического мира. И здесь опыт перевода сопоставим с образцом, который Седакова находит в церковнославянском, – описание внутреннего опыта через простоту, через создание особой семантической нагруженности слова – образа – понятия. Образ «семантической вертикали», возможности преображения слова и поэтического высказывания возвращается в описании поэтики Рильке:

Традиция в его мысли выглядит не как механически растущая сумма «уже сделанного», а как передача интенсивности, нехватки, тоски по той точке времени и языка, где слово представляет собой не «имя слова», а первое и сильное (действенное) имя вещи, слово Орфея, преобразующее слух растений и зверей. Традиция тоски по началу слова, по начинающему будущее месту [657] .

Переводы Рильке и других авторов неотделимы от исследования поэтики, и это, пожалуй, становится одной из главных целей перевода. В задачи переводчика входит не только создание поэтического текста на русском, но и осознание пределов возможностей перевода:

Например, прекраснейшее и любимейшее стихотворение Рильке «Благовещение» я не возьмусь переводить просто потому, что его опорное рифмующее слово – Baum, дерево. (Рифмы – Raum, Traum.) Рифма у Рильке, как правило, фонетически проста и семантически насыщена, это рифма не звуков, а смыслов в первую очередь. И на что надеяться переводчику, если русское слово «дерево» фонетически не может занять такую позицию? [658]

Принцип избирательного подхода к переводу определяет дальнейшую переводческую работу Седаковой. Более поздние переводы, как объясняет поэт, для нее связаны с пониманием мира другого – «недостающего пространства» русской лирики и ее собственной поэтики. Седакова называет Рильке среди своих учителей поэзии. Последующие переводы, еще ожидающие подробного исследования, тоже знаменуют важные этапы развития ее поэзии. Как комментирует поэт,

У Клоделя я не училась ни его версификации, ни вообще чему-либо конкретному: скорее самой возможности более ясного и определенного высказывания, чем это у нас в поэзии обычно принято. <…> Мне казалось, что русской поэзии просто трагически не хватает Т.С. Элиота – самого влиятельного послевоенного поэта Европы. Вот его переводить мне было очень трудно. Эта сухость, эта аскеза по отношению ко всему традиционно «поэтичному». Но при этом – поэзия высокого строя, «новый Данте». И последним таким поучительным для меня новым поэтическим опытом был Пауль Целан. Великий послекатастрофический поэт – кажется, единственный великий поэт этой непоэтической эпохи [659] .

В заключение статьи остановимся еще на одной – огромной и неисчерпанной – теме: диалоге Седаковой с Паулем Целаном.

 

5. Седакова и Целан

В собрание стихотворений Седаковой входят переводы 34 стихотворений Пауля Целана; работе над переводами Целана посвящено несколько ее статей и интервью. По сравнению с другими переводами в размышлениях о Целане вопросы трудности и необходимости поиска адекватных поэтических средств возникают намного чаще. Как и в других поэтических встречах (или «явлениях»), Седакова вспоминает момент первой встречи с поэзией Целана:

Первым стихотворением Целана, которое я прочла по-немецки, был «Псалом»… Как же поразил меня этот «Псалом»! С тем большей силой, что ничего биографического и исторического, ничего такого, что могло бы объяснить мне напряжение этой формы, я еще о Целане не знала. Оставалось чистое изумление поэтом такой душевной силы и прямоты, какую можно было бы ожидать от средневековых авторов, таких, как Хуан де ла Крус; или же от поэтов, обращенных к «большим временам», как Рильке в «Часослове» [660] .

Если в первом впечатлении Седакова сопоставляет его поэтику с Рильке, то в дальнейшем работа с поэтикой Целана строится по контрасту: «Я вспоминала созерцательность Рильке как нечто полярное Целану». «Напряжение формы» в поэзии Целана соответствует ощущению внутреннего императива в переводе – так, Седакова вспоминает «впечатление абсолютной необходимости <…> во-первых, узнать все, что можно, об авторе этого “Псалма” – и, во-вторых, попробовать перевести на русский то, что узнаю».

О схожем восприятии Целана свидетельствуют многие поэты и переводчики: все отмечают необычность и силу воздействия его поэтики и неизбежные трудности в интерпретации. Переводчики и составители прекрасного и на данный момент наиболее полного русскоязычного издания стихотворений, прозы и писем Целана, Татьяна Баскакова и Марк Белорусец, пишут о необходимости новых подходов к поэзии в работе над текстами Целана («Я должна забыть все, чему меня учили, и попытаться начать свою встречу с литературой – визави Целана – с самого начала…»), а также об ощущении встречи в переводе («Для тебя – иначе ничего не выйдет – должно быть жизненно важно проникнуть в это стиховое пространство»). Для каждого из поэтов-переводчиков явление Целана, его слово, его поэтика становятся важным опытом познания. Как вспоминает исследователь Целана, поэт и переводчик Анна Глазова, «со времени первого столкновения с Целаном для меня изменилось главным образом отношение к чтению вообще: первая моя реакция была “я не понимаю, я хочу эти стихи понять”, а с тех пор само мое представление о том, что такое понимание, очень сильно изменилось». Опыт перевода Целана для Седаковой – это также опыт познания и переосмысления поэтики в свете современности и европейской истории ХХ столетия. Эссе Ксении Голубович, публикуемое в этом сборнике, посвящено философским и этическим параллелям в поэтике Целана и Седаковой, мы же обратимся к нескольким примерам переводов, а также к мыслям о переводе и о поэзии, вдохновленным работой над текстами Целана.

Исследователи и переводчики Целана из разных стран пишут об особых трудностях перевода: как передать на иностранном языке его язык, «который уже отстранен от себя», как передать поэзию, которая требует перевода даже для носителей языка в силу необъяснимого соединения «неологизмов, архаизмов, странных слов, разорванного синтаксиса, умолчаний, пауз, скрытых аллюзий и противоречий»? Каждый из переводов Целана становится интерпретацией-объяснением. В контексте поэтики Седаковой опыт перевода Целана тесно связан с размышлениями о возможности лирического высказывания в посткатастрофическую эпоху.

Анализируя перевод «Псалма» из сборника Целана «Die Niemandsrose» («Роза Никому»), Кетеван Мегрелишвили характеризует перевод Седаковой как «буквальный и чуткий»: «Не приглаживая и не прихорашивая загадочно-странный язык Целана, Седакова при переводе прививает русскому языку нечто чужеродное, тем самым расширяя его границы». Мегрелишвили отмечает, что Седакова отличается от большинства русских переводчиков в трактовке первой строки стихотворения Целана, где в оригинале использован активный залог глагола в сочетании с местоимением «никто»:

Psalm

Большинство русских переводчиков передают эти строки через двойное отрицание, Седакова же предпочитает безличное и потому более обобщенное описание:

Ощущение оставленности мира («Целан действительно как будто начинает с нуля, с земли, по которой еще не ступала нога Орфея», – как скажет Седакова о поэтике Целана) передается в сочетании безличного предложения с конкретным образом «замесить из земли и глины». Как и в более ранних переводах, Седакова строит свой перевод «скромно и смело» – в умении подчинить стиль русского перевода поэтике иноязычного текста и в стремлении к новым поэтическим возможностям, но в случае с лирикой Целана эти задачи многократно усложнены.

В работе с текстами Целана каждый переводчик решает по-своему, как передать неологизмы, необычные сочетания слов, а также «надломы» слов и синтаксиса, столкновение слова и молчания. Для этого Седакова часто обращается к церковнославянским корням. И снова фрагмент из «Псалма»:

Выбирая для перевода слова с церковнославянскими корнями («пурпурное слово», «красный венец», «поверх терний»), Седакова усиливает евангельские коннотации стихотворения. В переводе новообразований Седакова использует близкие к оригиналу варианты: «сердечно-святой», «небесно-пустые». Но создавая образ странной, смещенной, мощной речи, поэт привносит и свое: в ее трактовке образов этого и других стихотворений Целана усилена библейская тематика – не только в аллюзиях, но и в выборе слов и в построении строки, что вновь возвращает к опыту перевода литургической поэзии.

Если ранние сборники Седаковой «Ворота. Окна. Арки», «Дикий шиповник», «Стелы и надписи» исследователи часто сопоставляли с Рильке, то в более поздних стихах из сборников «Вечерняя песня» и «Начало книги» можно услышать диалог с поэтикой Целана, как, например, в этом стихотворении из цикла «Три стихотворения Иоанну Павлу II»:

Заглавие стихотворения отсылает к «Псалму» Целана. Оно схоже с «Псалмом» и грамматически в преобладании отрицательных местоимений, безличных предложений, обращений и императивов: «как ничто, которого не касались творящие руки» (здесь важно звуковое единство слов «немощная», «творящие», а также обращение, которое соединяет определение и определяемое из первой и из последней строф – «немощная» и «душа»). Как и в переводе «Псалма», в стихотворении Седаковой возникают лексические и ритмические параллели с литургическими текстами: «поднимается четверодневный Лазарь», «в своем сударе загробном, в сударе мертвее смерти». Схожи с поэтикой Целана и образы земли («поднимается росток из черной пашни»). И образность, и отношение к слову и к структуре текста у Целана противопоставляются Рильке. Слова становятся резче и весомее, поэтический ландшафт – оголеннее. Поэтика Целана в описании Седаковой – это новая возможность развития модернизма:

И это особое впечатление слепого вещества… быть может, одно из главных в Целане. У Рильке тоже была программа «здешнего», вещного, вещественного; это прямо декларируется в «Дуинских элегиях»: «Не говори ангелу о небесном, ты новичок там, где он привык чувствовать, покажи ему земное». Но его земное – это великолепное земное, не то, что у Целана: бесформенное, черное, глухое [670] .

Статьи и размышления о поэтике Целана сопутствуют переводам – мы можем вспомнить высказывание Седаковой об интуиции как инструменте постижения мира другого. И здесь поражает тесная связь перевода, критических работ о Целане и поэтических откликов на его творчество. В эссе и интервью о Целане Седакова размышляет о сути его поэтического мира, эти мысли помогают определить подход к слову в переводе, а метафоры, возникающие в переводах и в статьях, возвращаются в ее собственных стихотворениях: «То, что старым художникам давалось как бы само собой, – воздух, гармония образов – стало тяжелым и непроходимым, как земля. Самый воздух похож у Целана на землю: и в нем приходится рыть», – отмечает Седакова, цитируя одно из стихотворений Целана, которое она перевела:

Перевод Ольги Седаковой:

В эссе о поэтике Целана Седакова подчеркивает глагольность в его стихотворениях, которую она определяет как «библейскую» – приближенность поэзии к действию, к ритуалу: «Это парадоксально звучит, но именно сплошное изменение сообщает глагольному смыслу некое подобие неизменности, монументальности, статики, сверхреальной меры – то есть возникает своего рода альтернативная метафизика». Стихотворение «Земля была в них» строится на повторе глагольных форм: рефреном повторяются личные глагольные формы («я рою, ты роешь»), переходящие в обобщенное – «они рыли». В понимании Седаковой, глагольность Целана сродни ритуальной, добиблейской природе поэзии как действенного слова: «созерцание глубинной сущности мира не как “иной вещи”, а как непрерывно за всеми вещами и формами творящегося священнодействия».

Разные интерпретации этого стихотворения отмечают ритуальные аспекты текста и связь с поэзией Холокоста (опорное слово стихотворения – «graben» («копать, рыть») – однокоренное со словом «Grab» (могила)). По замечанию Джона Фелстайнера, в тексте также немало аллюзий к библейским псалмам. Другие исследователи указывали на музыкальное начало в тексте, приближенность к фольклорным, народным мотивам. Перевод Седаковой воплощает библейское, псалмическое начало, а также музыкальность текста – сохраняются повторы и особая музыкальность в выборе слов для перевода глаголов:

Ритм текста в переводе Седаковой становится регулярнее, она также сохраняет рифму и добавляет свою интерпретацию финального образа: «О Некий, о Всякий, о ты, Никакой! / Где теперь то, что шло на нигдейность? // О, ты роешь, я рою; я рою к тебе, за тобой / и наш перстень на пальце не спит, как младенец». Как и в других переводах Целана, Седакова создает неологизм, чтобы передать его необычное словоупотребление: «что шло на нигдейность» (в оригинале – «nirgendhin ging»).

Ритм ее перевода, схожий с ритуальными повторами и заклинаниями, отражает восприятие поэзии Целана как погружающейся в земную твердь. Это образ посткатастрофической поэзии, но поэзии, несущей весть и надежду: «в свете взыскания невозможного, в свете невозможности для человека жить иначе, чем в горизонте невероятного…». Так, завершающий образ: «и наш перстень на пальце не спит, как младенец» (ср. в переводе Марка Белорусца «и на пальце кольцо нам от сна восстает») – явное отклонение от текста оригинала, но отклонение, возвращающее нас к поэтике Седаковой. В ее поэтике образ младенца свидетельствует «…о дословесном опыте, о первых встречах реальности с языком». В контексте стихотворения Целана этот символический образ указывает на истоки речи.

Образы земли, непрерывного движения, а также обращения к другому и к абсолютному («никто») раскрывают ключевые аспекты поэтики Целана в понимании Седаковой: «Затрудненность, труднодоступность его неба – это опыт, с которым столкнулось все новейшее искусство, самое смелое искусство нашего столетия». И здесь, хотя поэт противопоставляет поэтику Рильке и Целана (и шире – Целана и предшествующую поэзию), ее отношение к переводу следует схожим принципам. Если, как пишет Седакова, первые славянские переводчики вложили «вертикаль смысла» (высокое, духовное значение) в простые слова, то в переводах поэзии Целана необходимо вернуться к земле, к «труднодоступности неба», чтобы сделать возможной семантическую вертикаль – необходимое условие лирического высказывания.

Рассуждая о внутреннем импульсе поэтики Целана, Седакова акцентирует этическую доминанту его поэзии: «Ему нужно так много, как искусство давно перестало хотеть: ему нужно всё». Схожие образы появляются в ее эссе и выступлениях о роли искусства в современном мире, а также в стихотворениях последних лет:

Всё, и сразу

В этом стихотворении можно отметить формальные аспекты сходства с поэтикой Целана – повтор глагольных форм, параллелизм синтаксического построения, особая смысловая нагруженность отрицательных местоимений, связь с библейской речью. В тексте звучит цитата из Евангелия от Иоанна (Ин. 14: 27) «не так даю Вам, как мир дает», и образы последующих строк отзываются на нее. Так же как запись опыта лирического мышления в стихах Дикинсон и поиск простого, «начинающего время» слова в поэзии Рильке, переводы поэзии Пауля Целана помогают Седаковой в поиске нового лиризма, стремящегося к надличностному, абсолютному. «Всё, и сразу» – внутренний императив поэзии, вертикаль невозможного.