Литературное развитие Германии на рубеже XVII–XVIII вв. отличается достаточной сложностью и неоднозначностью, особенно в области стихотворных форм. В поэзии соседствуют и переплетаются самые разнообразные художественные тенденции, ведется оживленная полемика, вырабатываются новые эстетические программы. Продолжается развитие барочной поэзии, вершинными явлениями которой в XVII в. стали лирические произведения П. Флеминга, А. Грифиуса, Ангелуса Силезиуса, поэтов Пегницкого пастушеского и цветочного ордена (Г.Ф. Гарсдёрфер, И. Клай, 3. Биркен), Второй Силезской школы (К.Г. фон Гофмансвальдау, Д.К. фон Лоэнштейн, К. Грифиус и др.). Лучшие традиции барочной лирики синтезируются и получают особое преломление в первую очередь в творчестве И.К. Гюнтера и Б.Х. Броккеса. Одновременно в лирике Гюнтера (в его оде) оживают заветы великого реформатора немецкой поэзии, главы Первой Силезской школы М. Опица, разработавшего еще в начале XVII в. («Книга о немецкой поэзии», или «Книга о немецком стихотворстве», 1624) оригинальный вариант классицизма. Однако «ученый классицизм» Опица не получил практически никакого развития в растерзанной Тридцатилетней войной Германии, исключая отдельные тенденции в его собственном творчестве и творчестве его учеников, также поэтов Первой Силезской школы – П. Флеминга и Ф. фон Логау, у которых (особенно у первого) эти тенденции явно подчинены барочному мировидению и очевидно переплетаются с ярко выраженными чертами барочного стиля. По-настоящему время становления немецкого классицизма наступает на рубеже XVII–XVIII вв., и разные его варианты возникают в поэзии И.К. Гюнтера, К. Вейзе, творчестве поэтов «школы разума». Одновременно на этот же период – период еще собственно Предпросвещения, когда только начинают разрабатываться основные положения просветительской эстетики, когда идет философская подготовка Просвещения (в первую очередь в трудах Г.В. Лейбница), формируется его социально-этическая программа (прежде всего в сочинениях и практической деятельности К. Томазиуса), – приходится и формирование раннего немецкого рококо. И в этом смысле вновь ключевой оказывается фигура Гюнтера – безусловно, самого талантливого и многогранного немецкого лирика рубежа веков, связавшего собою две различные эпохи развития немецкой поэзии и литературы в целом.

Начало оживленной полемики о путях развития поэзии, об «истинном» и «разумном» (или «неразумном») вкусе в литературе было положено поэтами «школы разума», составившими оппозицию барочному стилю, и особенно стилю Второй Силезской школы. Поэзия «школы разума» (само название свидетельствует об опоре ее адептов на рационализм) и стала первой фазой немецкого классицизма, еще не просветительского, но подготовившего почву для становления последнего в его готшедовском варианте. Не случайно И.К. Готшед, «отец» просветительского классицизма в Германии, обосновавший его теоретически, считал именно поэтов «школы разума» – Р. Каница, И. Кёнига, Б. Нейкирха – зачинателями «правильного» литературного вкуса в Германии (впрочем, к числу последних Готшед причислял и Гюнтера, в художественной палитре которого перекрещиваются самые разнообразные тенденции).

Для поэтов «школы разума» в отличие от того типа классицизма, который разрабатывал Опиц, были характерны безоговорочное признание авторитета Ф. Малерба и Н. Буало (особенно последнего), опора не столько на античные образцы, сколько на творчество тех, кто уже ориентировался на них, – французских классицистов. Именно оно стало эталоном для немецких классицистов рубежа веков и для просветительского классицизма готшедовского типа. В целом немецкий классицизм эпохи Предпросвещения и Раннего Просвещения имеет подражательный характер, светит отраженным светом блистательного искусства французского классицизма. При этом объектом подражания становятся не столько трагедии Корнеля и Расина, комедии Мольера, сколько оды Малерба, сатиры и послания Буало.

Поэты «школы разума» вели бурную полемику с барочными поэтами, прежде всего с представителями Второй Силезской школы, что в целом способствовало оживлению литературной жизни в Германии. Как отмечал Л.В. Пумпянский, «давно уже, со времени первых выступлений Опица, немецкая литература не знала таких принципиальных споров, затрагивающих коренные вопросы эстетики и прежде всего вопрос о правде и неправде в литературном изображении жизни, о “естественном” (“разумном”) и “неестественном” поэтическом стиле». Именно в это время вновь появляются книги по поэтике на немецком языке – как, например, трактат Д.Г. Морхофа «Учение о немецком языке и поэзии» (1682), в котором впервые выявляются элементы исторического подхода к поэзии. С новой школой связано также появление первых немецких научных журналов, сыгравших большую роль в распространении идей Просвещения в Германии. Первым такого рода изданием был журнал на латинском языке «Acta eruditorum», который с 1682 г. издавал в Лейпциге университетский ученый И.Б. Менке (именно в этом журнале, приобретшем европейскую известность, Г.В. Лейбниц опубликовал в 1684 г. свои знаменитые работы по дифференциальному и интегральному исчислению). Для журнала была характерна и определенная литературная направленность, выражавшаяся в ориентации на французский классицизм. С помощью этого и других журналов начался процесс выработки единого литературного мировоззрения, подготовивший почву для будущих реформ Готшеда.

Средой, в которой оформилась «школа разума», был Прусский двор. Княжество Бранденбург-Пруссия возвысилось при «великом курфюрсте» Фридрихе Вильгельме I (1640–1688) как политический вассал Франции, поэтому здесь были особенно влиятельны французские моды и вкусы, в том числе и литературные. Это обусловило укрепление в прусской придворной поэзии авторитета Малерба и Буало и формирование здесь классицизма раньше, чем в других германских княжествах. Придворная поэзия и прежде существовала в Германии, более того – была типичным явлением в XVII в. Однако совершенно новым для немецкой литературы был стиль, который начал доминировать в этой поэзии, являясь полной противоположностью стилю барокко: вместо изощренной метафоричности, декоративной пышности, избыточной живописности, громоздкой монументальности, подчеркнутой динамичности – сдержанность, строгая рациональность, логическая упорядоченность слов и образов, вместо сложнейших синтаксических конструкций – простота и безыскусность синтаксиса, равно как и поэтической речи в целом.

Впервые подобным установкам стал следовать Рудольф Людвиг фон Каниц (Rudolf Ludwig von Canitz, 1654–1699), признанный глава «школы разума», первый пропагандист взглядов Буало в Германии. Он был аристократом, обладателем баронского титула, одним из крупнейших дипломатов своего времени, и поэзия не была главным его занятием. Тем не менее Каниц был не дилетантом, а профессиональным поэтом. Он учился в Лейденском и Лейпцигском университетах, а затем совершил обязательное для молодого человека того времени образовательное путешествие по Европе, побывав в Италии и Франции, где знакомился с учеными и поэтами. В 1676 г., буквально через два года после выхода в свет «Искусства поэзии» Буало, в послании из Франции своему другу Цапфе, который был лично знаком с мэтром французских классицистов, Каниц писал, что во французской поэзии «стих и разум не находятся в разрыве». В его устах это звучало как похвала и как осуждение современной немецкой поэзии, из которой, по его мнению, влияние маринизма «изгнало разум». Исторически это был первый отзвук немецкой поэзии на учение Буало о «разуме» (Ja raison) как основе поэзии. Разум, здравый смысл являются основой подлинной поэзии и в понимании Каница. Безусловно, поэтика Буало оказала на него глубочайшее воздействие. Так, явно подражательны по отношению к сатирам Буало девять сатир Каница – главное, что им написано. Как и Буало, он осуждает общечеловеческие пороки, светскую и вообще городскую суету, в духе Горация противопоставляет этой суете очарование и осмысленность сельского уединения, довольство малым, «золотую середину». Одна из лучших сатир Каница – «О поэзии», содержащая многочисленные переклички с «Искусством поэзии» Буало и, как и у него, выпады против прециозного стиля. Собственный стиль Каница отличается ясностью и логичностью, более того – намеренной прозаичностью, стремлением практически избегать метафорики (именно за это Готшед позднее провозгласит его «зачинателем хорошего вкуса в Германии»). Каниц также создал первые образцы немецкой классицистической оды в духе Малерба. Его ода на смерть жены (1695) стала образцово-хрестоматийной, обязательно изучалась в школе; как вспоминает Гёте в «Поэзии и правде», он в детстве знал ее наизусть.

Под влиянием Каница к новой школе примкнул Беньямин Нейкирх (Benjamin Neukirch, 1665–1729), выходец из Силезии, долгое время следовавший традициям Второй Силезской школы (с центром в Бреславле) и издававший с хвалебными предисловиями многотомное собрание сочинений К.Г. фон Гофмансвальдау и других силезских поэтов. Однако приезд в Берлин в 1692 г., встречи и беседы с Каницем перевернули представление Нейкирха о поэзии. В 1700 г. он открыто провозгласил разрыв с силезцами: «Иным мой стих покажется бедным и бессильным. Еще бы! Я не впрыскиваю в него мускатный сок, не кормлю его амброй. Пусть мой зрелый стих сам ищет себе пищу». Это был открытый отказ от изощренной метафоричности и декоративности стиля бреславльских поэтов, которые пытались, подражая маринистам, передать средствами немецкого языка «сладость» звучания итальянского. Переход Нейкирха в ряды адептов «школы разума» знаменовал закат бреславльского барокко. Именно он развернул активную полемику с силезцами, непрестанно критиковал эстетику барокко и боролся за новую, «разумную», поэзию. В огромном наследии Нейкирха наиболее значимы сатиры, близкие сатирам Каница, но отличающиеся большей остротой социальной критики. Нейкирх был также автором торжественных од в духе Малерба. Кроме того, перу Нейкирха принадлежит стихотворное переложение (1727) романа Ф. Фенелона «Телемак», ставшее событием в немецкой культуре. В «Поэзии и правде» Гёте скажет, что оно оказало на него в детстве «сладостное и благодетельное влияние». Для Готшеда Нейкирх был одним из самых крупных поэтов предшествующего поколения, но уже Бодмер видит его заслугу только в очищении немецкой поэзии от излишней прециозности, отказывая ему в настоящем таланте.

Нейкирх не был придворным поэтом-профессионалом, но им стал, сделав блестящую карьеру главного церемониймейстера Берлинского двора, выходец из Курляндии Иоганн Бессер (Johann Besser, 1654–1729), перебравшийся затем в Дрезден, столицу Саксонии. Учеником и преемником Бессера в Дрездене был Иоганн фон Кёниг (Johann von König, 1688–1744), автор поэмы «Лагерь Августа» (1731), посвященной маневрам Августа Саксонского и получившей у современников именование «саксонская “Илиада”». Однако сколь тема творения Кёнига является ничтожной в сравнении с темой «Илиады», так и сравнение самого автора с Гомером выглядит достаточно смехотворным, что прекрасно понимали последующие поколения немецких поэтов. Среди поклонников «школы разума» было огромное количество бездарных писак, графоманов, процветавших при дворах мелких немецких князей, ведь вся Германия, состоявшая из 300 княжеств и 50 вольных имперских городов, представляла собой, по словам Лессинга, «лоскутное одеяло». Усвоить новый «логический» стиль было нетрудно, и писание од «на случай» с целью снискать расположение вельможи или самого князя стало поветрием для Германии. Именно поэтому просветители, во многом опиравшиеся на достижения «школы разума», беспощадно критиковали придворную поэзию.

С эстетикой «школы разума» (но не с придворной поэзией) связано творчество крупнейшего немецкого эпиграмматиста рубежа XVII–XVIII вв. Кристиана Вернике (Christian Wernicke, 1661–1725), которого впоследствии Лессинг сравнит с Марциалом. Однако по силе и глубине мысли, по остроте социальной критики эпиграммы Вернике не могут сравниться с эпиграммами (Sinngedichte) Ф. фон Логау, творчество которого также было заново открыто в эпоху Просвещения усилиями прежде всего Лессинга. Вернике пишет не столько о пороках общества и абсурдности немецкой истории, сколько о причудах и недостатках отдельных людей. Главная же его тема – критика барочных поэтов; больше всего его занимает отточенная и остроумная, логически соразмерная и исполненная мысли форма. Как и Буало, Вернике утверждает необходимость опоры на здравый смысл, соблюдения меры во всем, ибо только так можно создать подлинную поэзию. В течение своей жизни Вернике несколько раз переиздавал сборник с одним и тем же названием – «Надписи, или Эпиграммы», каждый раз дополняя его. Исторически главная его роль заключалась в остроумной критике эстетики барокко и утверждении классицизма.

Независимо от «школы разума» и даже во многом раньше первых ее представителей к необходимости кардинального изменения поэтического языка приходит Кристиан Вейзе (Christian Weise, 1642–1708). Талант этого разносторонне одаренного писателя ярче всего раскрылся в прозе и драматургии и был тесно связан с традициями «низового» барокко, а также с исторически новыми тенденциями рококо. В поэзии же Вейзе (бывший ректором знаменитой классической гимназии в своем родном городе Циттау) настаивал на ее нравоучительной функции и умеренной трезвости, даже намеренной прозаичности поэтической речи. По его мнению, поэзия должна отличаться от прозы особым ритмом и наличием рифмы, но использовать те же лексику и синтаксис, которые употребляются в обыденной речи. Это отличало эстетические принципы Вейзе от принципов Буало и «школы разума», но также было связано с оппозицией прециозному крылу барокко. Подчеркнутые педагогизм и морализаторство стихотворений Вейзе делают его предшественником бюргерской моралистической поэзии немецкого Просвещения, ярче всего представленной в творчестве К.Ф. Геллерта.

 

Иоганн Кристиан Гюнтер

Наиболее яркой величиной на небосклоне немецкой поэзии сложного переходного времени был Иоганн Кристиан Гюнтер (Johann Christian Günther, 1695–1723), синтезировавший все лучшее, чего достигла поэтическая традиция в XVII в. (заветы М. Опица, достижения Второй Силезской школы, поэтов-мистиков), и во многом предвосхитивший просветительскую поэтику. Трагически короткая жизнь поэта – неполных 28 лет – стала своего рода символом трагизма бытия, его неприкаянная судьба – символом бесприютной и скитальческой судьбы поэта вообще.

Гюнтер родился в Силезии, в городке Штригау, в семье врача, потерявшего практику и почти разорившегося. Старый знакомый отца помог определить пятнадцатилетнего Гюнтера в гимназию в Швейднице, где он проучился пять лет (1710–1715) и получил основательное классическое образование. Директор гимназии И.К. Лейбшер, талантливый филолог-классик, оценил одаренность юноши и специально занимался с ним греческой и латинской просодией. Преподававший в гимназии силезский стихотворец Беньямин Шмольке обучал Гюнтера немецкому стихосложению. Молодому поэту прочат блестящее будущее. Вместе с первой славой пришла первая любовь: Гюнтер полюбил племянницу и воспитанницу Лейбшера – Элеонору Яхман, которая надолго стала музой поэта и героиней его любовной лирики, воспетой под именем Леонора. В надежде получить образование, обрести место под солнцем и получить право на союз с Леонорой Гюнтер в 1715 г. покидает Швейдниц и отправляется в скитания. Именно в этот момент им написано стихотворение «Влюбленная печаль», или «Печаль, пробужденная любовью» («Der verliebte Kummer»; в переводе Л. Гинзбурга – «Проснувшаяся печаль»), в котором уже сконцентрированы важнейшие мотивы его лирики: любовь и разлука, одиночество и бесприютность чувствительного сердца, противостояние враждебному миру, предчувствие горестной судьбы и одновременно надежда на гармонию и покой. Вся сложная гамма чувств выражена достаточно простым и очень живым, полнокровным языком, с подкупающе искренней интонацией:

Гюнтер отправляется на учебу в Виттенберг, где приобретает славу автора жизнерадостных студенческих песен, становится любимым поэтом студенческой молодежи. С 1718 г. он продолжает учебу в Лейпциге, где штудирует медицину Гюнтер бедствует, переживает все «прелести» полуголодного студенческого существования, попадает в долговую тюрьму, но не отказывается от веселой студенческой жизни и все более именно в поэзии обнаруживает свое истинное призвание. Однако и здесь обретению хотя бы относительной независимости и средств к существованию препятствует гордый и бескомпромиссный нрав поэта. Он резко критикует угодливую и педантичную придворную поэзию, восстанавливает против себя бездарного, но влиятельного рифмоплета Краузе, а также магистра Фриче, поэта-ханжу, пользовавшегося поддержкой местного духовенства. Все это очень скоро приведет к жестокой травле поэта, который как никто ощущает духовное удушье, несвободу, невозможность реализовать себя и следовать своему предназначению. Не случайно он обращает к родной стране («К его Отечеству» – «An sein Vaterland»; в переводе Л. Гинзбурга – «К Отечеству») горькие строки, в которых чувство любви соединяется с горечью и болью от ощущения духовного запустения и убожества немецкой действительности, тем самым подхватывая мысль А. Грифиуса об утраченных «сокровищах души»:

Порыв Гюнтера к духовной свободе и его протест против убожества окружающей реальности окажутся крайне важными для молодых поэтов штюрмерского поколения, в частности – для Гёте. Все более и более Гюнтер пытается обрести опору в самом себе, в своих разуме и чувствах, в призвании поэта, пытается, говоря словами И. Канта, «иметь мужество жить собственным умом». Он сближается в Лейпциге с просветительским кружком И.Б. Менке, что способствует расширению его интеллектуальных и духовных горизонтов, органичному вхождению в его поэзию просветительских идей и элементов просветительской поэтики.

Вместе с тем внешние обстоятельства жизни поэта складываются крайне неблагополучно. В 1719 г. Менке, профессор истории, известный саксонский историограф, пытается помочь ему получить место придворного поэта в Дрездене, при Саксонском дворе. Гюнтер отправился в Дрезден, где его должны были представить Августу Саксонскому и где он должен был прочесть в присутствии монарха свою знаменитую оду на заключение Пассаровицкого мира. Сохранились полуанекдотические сведения о том, что поэт так и не смог этого сделать, ибо настроенные против него придворные подпоили его. В результате место получил И. Кёниг. С этого момента в жизни Гюнтера начинается полоса беспокойных странствий, бедствий, болезней, нужды. Он пытается вернуться в родную Силезию, открыть врачебную практику, но это не удается: от него отворачивается бюргерство, отрекается собственный отец (как предполагают исследователи, особую роль в трагической судьбе поэта сыграла травля со стороны лютеранского духовенства). Не сбылась и надежда соединиться с Элеонорой Яхман. Все плотнее подступали к нему неизбывное одиночество и беспросветная нужда. Холодной ранней весной 1720 г. во время очередного странствия Гюнтер отморозил себе ногу из-за плохой обуви и почти умирал в маленьком городке Лаубен, однако смерть на этот раз почему-то отступила, оставив ему еще несколько лет, словно бы для того, чтобы он смог еще написать некоторые свои прекрасные стихотворения. В 1721 г. поэт вновь покинул Силезию, попытался устроиться в Лейпциге, но безрезультатно. Последним его приютом стала Иена. Здесь он умер, окончательно сломленный жизнью. Его проводили в последний путь несколько земляков, похоронивших его на свой счет.

Так завершилось бесприютное и очень короткое земное существование поэта, произведения которого при жизни ходили только в рукописных списках. Однако уже в 1724 г. вышло первое собрание стихотворений Гюнтера, разошедшееся мгновенно и имевшее огромный успех. Главная причина этого успеха заключалась в предельной искренности и взволнованности его поэзии, в пронизывающем ее остром личностном начале, превращающем ее порой в исповедь, в дневник души. Поэзия Гюнтера привлекает духом вольности и непокорства, подкупает неизменной верой в высокое предназначение поэзии, сохранявшееся в душе поэта всегда, в какие бы тупики и ямы ни загоняла его судьба.

В творчестве Гюнтера наглядно соединяются и переплетаются старые, привычные темы и формы, а также совершенно новаторские. Мировидение поэта отмечено истинно барочными контрастами и парадоксами: бренность, хрупкость бытия, трагичность удела человеческого – и жгучее упоение жизнью, опьянение ее красками; эфемерность человеческого существования, его абсурдность – и сила духа, противостоящая бренности и призрачности бытия; прославление земной жизни – и поиски утешения в загробном воздаянии, в той гармонии, которая открывается после смерти и противостоит прижизненному аду; дерзновенный, в духе библейского Иова, спор с Богом – и надежда на Его беспредельную милость:

Такие настроения, безусловно, в большей степени характерны для позднего творчества Гюнтера. Однако параллельно с ними развивается и другая линия, отмеченная неудержимым жизнелюбием, оптимизмом, верой в осуществимость человеческого счастья. Особенно это сказывается в ранней лирике Гюнтера, в его студенческих песнях. Это новое явление на фоне немецкой поэзии рубежа XVII–XVIII вв. Здесь органично сплавились книжная анакреонтическая традиция и традиция народной песни (при этом Гюнтер уже мог опереться на такие прецеденты, как анакреонтические оды Г.Р. Веккерлина, любовные, застольные и плясовые песни М. Опица и П. Флеминга). Поэт провозглашает стремление человека к радости и счастью естественным и необходимым, он неудержимо славит краски мира и веселье, добиваясь особого сочетания изящества и простоты. В студенческих песнях Гюнтера нельзя не увидеть отчетливо выраженных мотивов рококо с его здоровым и свежим гедонизмом, вниманием к простому человеку и простым и вечным ценностям жизни:

Приведем полный перевод Л. Гинзбурга, который хорошо передает основное настроение немецкого поэта, песенный строй его произведения:

Особенно очевидно соединение традиций XVII в. и новаторства, открывающего дорогу новой поэзии XVIII в., в любовной лирике Гюнтера. В ней ярко представлена традиция утонченной, изысканной, изощренно-метафоричной поэзии в духе маринизма и Второй Силезской школы (прежде всего Гофмансвальдау) – от раннего стихотворения «На смерть его любимой Флавии» («Auf den Tod seiner geliebten Flavie») до позднего цикла стихотворений «К Филлиде» («An die Phyllis»). Одновременно в любовной лирике Гюнтера очевидно звучат рокайльные мотивы, выражающиеся прежде всего в провозглашении любви в качестве естественного и основополагающего закона жизни. Так, в стихотворении «К Зелинде» («An Selinden») поэт говорит о том, что любовь – «наивысшее благо жизни» («der Erden höchstes Guth»), что «лишь она дает жизни жизнь» («Sie giebt dem Leben erst das Leben»). В раннем стихотворении «Ужель, прелестница младая…» Гюнтер протестует против нарушения естественных законов, противоестественного умерщвления плоти, против угасания красоты в монашеской келье, а в одном из поздних – «Когда он подарил Филлиде кольцо с изображением черепа» («Als er der Phyllis einen Ring mit einem Todten-Kopffe überreichte»; в переводе Л. Гинзбурга – «При вручении ей перстня с изображением черепа») – говорит, варьируя знаменитую тему библейской Песни Песней, о великой силе любви («Любовь и смерть, равна их сила, // Что все в себе соединила, // И мы – ничто в ее руках») и призывает, напоминая о краткости жизни, наслаждаться полнотой бытия («А бедный череп к нам взывает: // В гробу желаний не бывает, // Ни жизни нет там, ни любви. // Мы строим на песке зыбучем! // Так торопись! В лобзанье жгучем // Миг ускользающий лови!»).

Особенно необычен на фоне любовной поэзии того времени цикл стихотворений, обращенных к Леоноре. Поэт не только шлет послания своей возлюбленной, но и перелагает стихами ее ответы. Таким образом, эти стихотворения образуют своего рода лирический роман, исполненный живых чувств, трогательный и грустный, непонятный вне реалий быта и нравов того времени, исследующий конкретные ситуации немецкой жизни. Это история любви двух бедных людей, которые не могут соединиться в силу тяжких материальных обстоятельств. Леонора живет на попечении родственников, попрекающих ее каждым куском хлеба, и ждет, когда же ее возлюбленный сможет наконец-то вызволить ее из этой унизительной ситуации, жениться на ней. Поэт также жаждет этого, заклиная Леонору не забывать его, пока он учится и скитается в поисках заработка. Превыше всего для них их любовь, но у этой истории любви грустный финал: поэт вынужден отказаться от своей Леоноры, ибо так и не может найти место под солнцем, не может обречь возлюбленную на нищенскую и скитальческую участь. В стихотворениях Гюнтера разворачивается целая гамма чувств: радость взаимной любви и ревность, страдания в разлуке и надежда на встречу. При всей простоте языка здесь есть место для утонченной эротичности и галантной шутки. Новаторство поэта заключается в том, что он воспевет не отвлеченную пастушку или галантную красавицу, но совершенно реальную девушку по имени Магдалена Элеонора Яхман, для которой изобретает массу ласкательных имен: Леонора, Онорела, Магдалис и т. п. Как отмечает немецкий литературовед Ф. Мартини, в стихах Гюнтера выявляется «страсть подлинной любви», а у его Леоноры «действительно есть тело и душа». Стихи к Леоноре отличаются поразительной искренностью интонации, необычайной свежестью и разнообразием чувств, безыскусностью, ориентацией на народную песню. В них выявляются не только рокайльные тенденции (в исследовании интимной, частной психологии человека, в легкости и изяществе, фривольных шутках), но и первые ростки чувствительного направления в немецкой литературе, выражающиеся в глубоком интересе к жизни души, в трогательном изображении переживаний влюбленных.

К циклу стихов о Леоноре примыкает одно из лучших стихотворений Гюнтера – «Похвала зиме» («Lob des Winters»), в котором поэт, намеренно отказываясь от высокого стиля и трансформируя черты барочной оды, воспевает любимую им зиму за простые удовольствия, которые она несет человеку, – за то, что на морозном воздухе ароматнее табак, азартнее охота, горячее кровь, за то, что долгими зимними вечерами больше времени для занятий поэзией, что «утренняя заря пробивается позже, чтобы можно было дольше целоваться». «Der Winter soll mein Frühling seyn» – «Зима должна быть моей весной!» – восклицает Гюнтер, в своем отношении к зиме чем-то неуловимо напоминая Пушкина, для которого зима также была самым лучшим, самым творчески плодотворным временем года.

Гюнтер сказал новое слово и в жанре классицистической оды, и сделал это иначе, нежели поэты «школы разума». Особенно показательна его знаменитая ода «На заключение Пассаровицкого мира» (в оригинале – «Auf den zwischen Jhrer Römisch Kayserlichen Majestät und der Pforte geschlossenen Frieden, 1718», 1719), именуемая также «Eugen-Ode» («Ода в честь Евгения [Савойского]»). 27 июля 1718 г. в городке Пассаровицы император Карл Австрийский заключил мир с Турцией, ознаменовавший победу в долгой войне австрийской армии под началом знаменитого полководца Евгения Савойского. Эта победа отвела угрозу турецкого ига от австрийских и немецких земель, более того – от Западной Европы, а Евгений Савойский стал подлинно народным героем. Понимая истинное значение победы для европейцев и не находя примеров настоящей героики в Германии, Гюнтер восхищается полководческим гением и военной доблестью Евгения Савойского и создает ему великолепный памятник – не просто героическую оду, но целую одическую поэму в 500 строк, закованную в кристаллическую форму из 50 десятистишных строф, написанных чеканным четырехстопным ямбом. Огненно-четкий, исполненный бурного волнения и динамики стих Гюнтера рисует сцены боев и триумфа, но именно для того, чтобы прославить победу как залог прочного мира (поэт слишком хорошо помнит, что значила для его Германии и всей Европы Тридцатилетняя война, чтобы славить самое войну). Пользуясь тем, что театр главного сражения был некогда местом, где римляне сражались с варварами, поэт очень искусно вводит в современный контекст мотивы античной героики (гомеровские образы героев Троянской войны, доблестных римлян Вергилия), равно как и героические библейские образы («меч Господа и Гидеона [Гедеона]»), что подчеркивает особый религиозно-духовный смысл победы. Новшеством Гюнтера, необычным на фоне одической традиции того времени, было то, что в героических строфах, исполненных высокого пафоса, находится место бытовым сценам и образам простых солдат – таких, как Ганс, вернувшийся с войны и рассказывающий соседям о боях за кружкой пива, рисуя пролитым пивом на столе план сражения.

В том типе оды, который разрабатывал Гюнтер, яркие классицистические тенденции соседствуют с барочными, высокий пафос – с нарочито приземленными интонациями в духе «низового» барокко, торжественные интонации – с песенными структурами. Р.М. Самарин отмечал: «Стремительный и умело отчеканенный четырехстопный ямб оды Гюнтера, ее новый колорит, органически соединявший античную мифологическую декорацию с европейской современностью начала XVIII в., композиция оды, искусно развертывавшая политическую тему, – все это было ново для жанра немецкой и шире – европейской оды XVIII в. Ода Гюнтера была заметным шагом вперед по сравнению с одой французского или английского классицизма; Гюнтер опирался на французскую классицистическую традицию, но, преодолевая ее, продвигался дальше». Известен огромный интерес к поэзии Гюнтера, и к поэтике его оды в частности, со стороны М.В. Ломоносова, учившегося в Германии. Создатель оды русского классицизма, в которой также ощутимы тенденции барокко, ориентировался на оду Гюнтера.

Тенденции классицизма, и уже преломленного через просветительскую идеологию, очевидны в сатирических, полемических и поэтологических стихотворениях Гюнтера. Особенно показательна большая сатира, соединяющая в себе все три упомянутых плана, – «Разоблаченный Криспин из Швейдница в Силезии, или Злокозненность, наказанная музами» (1718). В образе Криспина (именем Криспинус некогда Гораций именовал одного из своих литературных противников) Гюнтер в первую очередь высмеивает бездарного Т. Краузе, однако в целом это – в духе классицизма – ненавистный поэту обобщенный образ придворного рифмоплета-педанта, холопа и ханжи, самодовольного обывателя. В этой сатире, написанной безукоризненно правильным и звучным александрийским стихом (точнее, его немецкой имитацией в виде шестистопного ямба, разработанной еще Опицем), Гюнтер излагает и свою эстетическую программу. Поэзия для него является результатом высокого союза Аполлона и Софии – поэтического дара и мудрости. Она предполагает соединение подлинного таланта и науки, учености; она должна возвышать души и бичевать пороки своего времени. Подобный подход чрезвычайно близок эстетике Просвещения, особенно просветительскому классицизму.

Особое место в поэзии Гюнтера и немецкой поэзии в целом занимает песня «На пути в Яуэр» («Auf der Reise nach Jauer»), написанная той самой холодной весной 1720 г., когда поэт отправился в одно из своих путешествий, едва не закончившееся смертью. И хотя впереди неизвестность, поэт полон веры в собственные силы. Он призывает друга отправиться вместе с ним, вместе делить радость и горе, вместе дышать воздухом свободы, вырваться из пут жалкого и ничтожного обывательского прозябания. Энергичный и упругий маршевый хорей, которым написана эта песня, а также выраженный в ней неукротимый порыв навсегда свяжутся в немецкой поэзии с мотивом странничества и отзовутся в поэзии немецкого штюрмерства и романтизма.

После 1720 г., после тяжкой весны, существования на грани жизни и смерти, в поэзии Гюнтера наступает перелом: усиливаются трагические и религиозно-мистические мотивы. Душа поэта ведет диалог с Богом, то принося покаяние, то задавая дерзкие вопросы, подобные вопросам библейского Иова. Это такие стихотворения, как «Покаянные мысли о состоянии мира» («Bussgedanken über den Zustand der Welt»), «Верность духа Богу» («Die Zuversicht des Geistes dem Gott»), «К Богу» («An Gott»), «Как был он через внутреннее утешение укреплен в своем нетерпении» («Als er durch innerlichen Trost bey der Ungeduld gestärket wurde»). Они образуют своеобразный цикл, в центре которого – болезненная и проклятая для человеческого сознания проблема теодицеи, проблема осмысленности мира и оправдания Бога перед лицом самого страшного и непонятного зла – страданий праведных и невинных. Как предполагают исследователи, постановку этой проблемы в творчестве стимулировали не только перенесенные поэтом страдания и невзгоды, но и внимательное чтение «Теодицеи» Г.В. Лейбница (1710). Поэт остро чувствует всю несправедливость мира, иронизирует над собой и этим обезбоженным миром и одновременно страстно жаждет Бога, жаждет истины. Своего рода метатекстом для религиозных стихотворений Гюнтера становится Книга Иова. Сознавая, что причина многих его бедствий в нем самом, поэт вместе с тем повторяет вслед за библейским героем дерзкий вопрос: почему в этом мире страдает именно тот, в ком «терпимость, совестливость, миролюбье, честь, // Прилежность, набожность, усердие в работе»? Почему страдают лучшие и чувствуют себя хозяевами жизни негодяи и лжецы? Поэт словно бы ведет спор с незримыми собеседниками (как некогда Иов со своими друзьями), которые пытаются его утешить, и гневно обличает несостоятельность прописных истин, фальшивость официально провозглашаемых розово-утешительных ценностей:

С гораздо большей остротой, чем поэты-мистики XVII в., Гюнтер говорит о неразрешимых противоречиях бытия и сознания, о неблагополучии действительности. В его горьких вопросах нельзя не усмотреть и спор с концепцией предустановленной гармонии Лейбница, с его тезисом о том, что добро и зло уравновешены в мире, что Творец избрал наилучший из всех вариантов при сотворении мира. Как и в случае с Иовом, видение тотальной несправедливости мира, допущенной Богом, открывается поэту через его личное страдание:

И все же, несмотря на все метания и сомнения, душа поэта устремлена к Богу, и этим порывом преисполнены духовные песни Гюнтера, в которых он продолжает традиции П. Герхардта и по-новому варьирует их. Его духовные песни, как и всю его поэзию, пронизывает острое личностное начало, в них глубоко аналитическая мысль соединяется с трепетным религиозным чувством, высокий пафос – с достаточно простым словарем, торжественность интонаций – с песенными структурами. Такова, например, его «Вечерняя песня» («Abend-Lied»):

Необычайно разнообразное по своим регистрам творчество Гюнтера стало живым мостом, связывающим две эпохи. Через во многом еще риторический строй его поэтической речи пробивается живая индивидуальность, сама поэзия понимается как «изначальная склонность души». В сущности, Гюнтер был первым немецким поэтом, сделавшим факты своей биографии достоянием поэзии. Остро личностное начало, бунтарские порывы, пронизывающие поэзию Гюнтера, искренность его языка будут особенно близки молодому штюрмерскому поколению, прежде всего – Гёте. Как замечает Ф. Мартини, «раскол в душе» Гюнтера и «правдивость его языка близки иррационализму эпохи молодого Гёте…Гёте увидел в нем своего предшественника». Сам же Гёте в «Поэзии и правде» отмечал особую смелость Гюнтера, избравшего служение поэзии, силу его таланта, мощь его творческой фантазии: «…поэт, если он не шел дорогой Гюнтера, играл в свете жалкую роль шута и блюдолиза» (здесь и далее перевод Н. Ман); Гюнтер «может быть назван поэтом в полном смысле слова. Он был наделен бесспорным талантом, пылким темпераментом, силой воображения, редкой памятью, умением схватывать и воссоздавать, поразительной творческой плодовитостью. Одухотворенный, остроумный, располагающий многоразличными знаними и редким ритмическим чутьем, он обладал всем для того, чтобы поэтическими средствами создавать вторую действительность рядом с обыденной, прозаической».

 

В 1720-1730-е гг., в преддверии и в период начинающейся литературной диктатуры И.К. Готшеда (1700–1766), поставившего благородную цель создания высокой профессиональной литературы Германии, но ратовавшего за подражание французским образцам, насаждавшего в поэзии излишнюю рассудочность, боровшегося со всякого рода метафоричностью и тем самым по сути уничтожавшего самое суть поэтического мышления, именно поэзия готовила почву для оппозиции излишнему рационализму. В поэзии этого времени особенно очевидны такие тенденции, как втягивание в орбиту Просвещения барокко (создание своего рода просветительского варианта барокко), появление зрелого рококо и первых ростков сентименталистской поэзии, еще тесно связанной с барокко, рококо и просветительским классицизмом. Именно на этом этапе литературного развития происходит становление такого устойчивого русла немецкоязычной лирической поэзии (точнее, двух «рукавов» ее, сливающихся в единое русло), как Naturlyrik («лирика природы») и Gedankenlyrik («лирика мысли»). Примерными эквивалентами этих терминов на русском языке могут послужить не столько «пейзажная лирика» и «философская лирика», сколько, быть может, «натурфилософская лирика», «философско-метафизическая лирика». В любом случае это такая разновидность философско-медитативной лирики, в которой сосуществуют, взаимопроникая друг в друга, конкретно-чувственное и абстрактно-философское, в которой предельно напряженная эмоциональность сочетается с не менее напряженной работой мысли, в которой сливаются в едином потоке природа, вселенная и воспринимающее ее лирическое «я», в которой на наших глазах осуществляются два, казалось бы, взаимоисключающих процесса – анализ и синтез, раздробление реальности и ее восприятия на отдельные составляющие и воссоединение их в рамках единого лирического целого, единого лирического «потока сознания». Безусловно, нечто типологически-сходное можно обнаружить и в других литературах: созерцательная, философско-медитативная поэзия английских сентименталистов Дж. Томсона, Т. Грея, Э. Юнга, в русской литературе – «ученая» поэзия М.В. Ломоносова, философская ода Г.Р. Державина. Однако на этом фоне немецкая традиция выделяется своим неповторимым обликом и тем, что она выработала довольно устойчивые жанровые и ритмические структуры, навсегда связавшиеся с понятием Gedankenlyrik. Одним из основателей этой традиции, равно как и представителем поэзии барокко, трансформировавшегося в свете просветительских взглядов, был Б.Х. Броккес.

 

Бартольд Хинрих Броккес

Бартольд Хинрих Броккес (Barthold Hinrich Brockes, 1680–1747) родился в Гамбурге, изучал право в Халле (Галле), где слушал лекции К. Томазиуса. С восприятия идей последнего и начинается формирование просветительских взглядов Броккеса, окончательно выкристаллизовавшихся в результате изучения трудов Лейбница и его популяризатора К. Вольфа. Всю свою дальнейшую жизнь Броккес прожил в родном городе как почтенный патриций и сенатор, дипломат. Он был меценатом, поддерживавшим развитие литературы и искусства, ратовавшим за права немецкого языка. Броккес учредил в Гамбурге «Общество ревнителей немецкого языка» (позднее было переименовано в «Патриотическое общество»). Вместе с входившим в это общество известным гамбургским поэтом Михаэлем Рихеем (1678–1761) Броккес на протяжении 1724–1726 гг. издавал журнал «Der Patriot» («Патриот»).

Броккес начал свой путь в русле традиции Второй Силезской школы – прежде всего как ученик К.Г. фон Гофмансвальдау. В ранних произведениях, которыми он особо гордился, – в тексте оратории «Страсти Христовы» (1712), музыку к которому написал Г.Ф. Гендель, в переводе поэмы Дж. Марино «Вифлеемское избиение младенцев» («Verdeutscher Bethlehemischer Kindermord», 1715) – ярко выражены черты барокко: напряженный драматизм, контрастность, метафоричность, обилие оксюморонов, типично барочное соединение аллегоричности и натурализма. Но далее барочное мироощущение и барочная эстетика существенно трансформируются в свете просветительского мировидения. Помимо того, что Броккес испытал сильное влияние идей Томазиуса, Лейбница, Вольфа, он живо интересовался философией Локка и английскими поэтами, художественно воплощавшими идеи Локка и Шефтсбери. Так, в конце творческого пути (1740) Броккес перевел поэму А. Поупа «Опыт о человеке» и весьма близкие ему по настроению «Времена года» Дж. Томсона. Последний перевод (1745) оказал значительное влияние на становление немецкого сентиментализма и философско-описательной поэзии.

Однако и независимо от опыта Дж. Томсона еще в поэзии 1720-30-х гг. Броккес идет своими путями, соединяя утонченную барочную эмоциональность и пластичность изображения с чувствительностью в духе локковского сенсуализма, а также с лейбницианско-вольфовским рационализмом, конкретно-чувственное воплощение природы – с размышлением о ее разумности и целесообразности. Кроме того, это особая разновидность духовной, религиозной поэзии. Большая философская мысль и страстное религиозное чувство вкупе с гедонистической свежестью и наивностью восприятия превращают все лирическое наследие Броккеса в гигантское целое. Не случайно, собрав все свои стихотворные опыты в девяти томах, он дал им единое название – «Земное наслаждение в Боге, предстающее в физических [естественных; в оригинале – physikalischen] и моральных стихах» («Irdisches Vergnügen in Gott, bestehend in physikalischen und moralischen Gedichten», 1721–1747). Религиозно-философским стержнем, на который нанизывается каждое стихотворение этого сборника, является телеология Лейбница, его учение о том, что бытие оправдано высшими целями Бога, что Творец, создавая этот мир, «избрал лучший из всех возможных миров». В сборнике многомерно варьируется, в сущности, одна мысль – о высшей целесообразности творения, разумном устройстве мироздания, совершенстве природы как подтверждении существования высших замыслов Бога. Поэт неустанно и щедро славит великолепие природы, вглядываясь в бесконечно большое и бесконечно малое. Как справедливо заметил Б.Я. Гейман, «за Броккесом останется заслуга первого немецкого поэта, в творчестве которого природа перестает быть мертвой декорацией, приобретает чувственное воплощение и эмоциональную действенность». Самое, пожалуй, сильное и несомненное в поэзии Броккеса – чувство непрестанного изумления перед огромным Божественным миром, в котором все прекрасно и гармонично – от небесных светил, от звездного небосвода до мельчайшей букашки, до хрупкого цветка. Лейбницианско-вольфовская телеология сочетается у Броккеса с пантеизмом (точнее, панентеизмом) – ощущением Бога везде, во всем, в каждой малости. Нет предмета, который был бы для него в природе недостойным внимания и вдохновения. Он всматривается не только в таинственное сочетание пестика и тычинок в чашечке цветка, но и в прихотливую и на первый взгляд – но только на первый! – лишенную смысла толкотню мошкары, нестройное зудение которой, пронизывающее влажный воздух, только подчеркивает умиротворение, наступившее после сильной грозы («Тишина после сильной грозы»):

Будучи по преимуществу поэтом живописных мелочей, мастером выразительной детали, Броккес умеет создать и картину воистину космического размаха – как, например, в поэме «Солнце», которую он предваряет строкой из Экклесиаста: «И сладок свет, и благо очам – видеть солнце» (Еккл 11:7; перевод И.М. Дьяконова). Рисуя красочную картину восхода солнца, поэт превращает всю поэму в восторженный гимн созидательной мощи Творца. Вселенная видится Броккесу гигантской Книгой, в которой осмысленна каждая строка, каждая буква. В стихотворении, которое так и названо – «Вселенная-Книга» («Welt-Buch», 1727), он говорит о том, что можно и нужно учиться читать эту великую Книгу, но – увы! – многие не умеют этого делать. С точки зрения Броккеса, человек, не умеющий воспринимать чувственную прелесть природы и понимать ее разумность, высшую целесообразность, духовно мертв (почти два столетия спустя этой мысли отзовется великий австрийский поэт Р.М. Рильке в «Часослове», в знаменитом стихотворении «Уж рдеет барбарис…»).

В наследии Броккеса есть, безусловно, стихотворения и в духе весьма наивной телеологии – в ее упрощенном, вольфовском варианте: стихи о пользе овощей, домашних и диких животных. Есть также научно-дидактические (в определении самого поэта – «физико-моральные») поэмы, в которых он стремится соединить и передачу чувственных ощущений от мира природы, и научные знания о ней, и размышления на морально-религиозные темы: «Горы» («Die Berge», 1724), «Воздух» («Die Luft», 1727), «Дождь» («Der Regen», 1727) и др. Подобного рода произведения весьма показательны для ученой поэзии Века Разума (точно так же Ломоносов будет писать знаменитые стихи о пользе стекла). Однако Броккес остается истинным поэтом там, где он открывает простор изобилию живописных деталей, преизбыточности звуков и запахов и где сопровождает это описание размышлением и напряженным религиозным чувством.

Одним из примеров таких бесспорных удач Броккеса является лирическая кантата со специфическим заглавием, отражающим именно стремление к синтезу конкретно-чувственного и религиозно-философского и вдобавок задающим определенный музыкальный ритм: «Die uns im Frühlinge // zur Andacht reizende // Vergnügung des Gehörs, // in einem Sing-Gedichte» («Весною в нас // благоговение возбуждающее // услаждение слуха // в стихотворении для пения», 1721). Наделенный тонким музыкальным слухом, Броккес создает этот текст для пения, а музыку к нему напишет известный композитор Г.Ф. Телеман (заметим, что многие тексты из генерального сборника Броккеса положил на музыку И.С. Бах). Песенную и благоговейно-религиозную интонацию задает также эпиграф из Псалтири: «An den Bergen sitzen die Vögel des Himmels, // und singen unter den Zweigen» («На горах сидят птицы небес и поют среди ветвей»; точнее, в самой Книге Псалмов, или Книге Хвалений, как она называется в оригинале, сказано: «При них [горах] обитают птицы небесные, из среды ветвей издают голос» – Пс 104/103:12). Броккес не случайно апеллирует именно к Псалму 104-му (в греческой и славянской нумерации – 103-му), дает развернутую вариацию на его тему, ибо это один из тех Псалмов, который содержит целостную картину гармонично устроенного Богом мироздания и который можно назвать философско-созерцательным. Все это близко творческим устремлениям поэта.

Кантата членится на арии, предназначенные для пения, и речитативы двух типов – «Die Aufmunterung» («Ободрение», или «Поощрение») и «Die Betrachtung» («Созерцание», или «Наблюдение»). При этом в ариях использована классическая регулярная силлаботоника, а в речитативах – так называемый вольный стих, преимущественно неравностопный ямб с произвольным чередованием строк разной длины (подобный вольный стих еще в XVII в. культивировал А. Грифиус в своих пиндарических одах, мастерски играя на резких контрастах долгих и кратких строк). Показательно, что тенденция к увеличению длины стиха свойственна как раз тому типу речитатива, который определен как «Созерцание», и эта долгая строка действительно вносит ощущение величавого эпического созерцания, настроения и интонации, свойственные идиллии:

(«Здесь в покрытой цветами зелени, // Которая благодаря росе украшена сиянием, подобным бриллианту, // Являются (снуют) усердные, неутомимые пчелы со своим жужжащим бормотанием… // Здесь ревет сытый бык, там ржут бодрые лошади; // Сытое стадо шуршит и хрустит травой…»; здесь и далее подстрочный перевод наш. – Г. С.).

Мы погружаемся в стихию звуков, самых разнообразных, и потому в тексте так уместны мастерские звуковые имитации, ономатопеи в лучших традициях Пегницкого пастушеского ордена и Второй Силезской школы. Броккес создает полное ощущение слышания и видения: например, стремительно мелькающих, со свистом несущихся ласточек («…die schnellen Schwalben schwirren») или воркующих горлинок («…die Turtel-Tauben girren»). Он подбирает большое количество глаголов, чтобы передать разнообразные звуки, издаваемые соловьем, а также воздействие его пения на человека: «Ihr kleiner Hals, voraus ein flötend Glucken quillt, // Lockt, schmeichelt, girret, lacht, singt feurig, schlägt und pfeift…» («Его маленькое горло, из которого изливается заливистое бульканье, // Заманивает, ласкает, воркует, смеется, поет страстно, бьет и свистит…»). Воистину, как говорит поэт, все звуки птичьих песен, все манеры, мелодии, напевы Дух Природы объединил в соловье: «Fast aller Singe-Vögel Klang, // Manieren, Melodey, Gesang // Hat der Natur-Geist, wie es scheint, // In einer Nachtigall vereint». В кантате поражает превосходное знание поэтом самых разнообразных животных и птиц, их повадок и напевов, умение вглядываться в самое малое и неприметное, вслушиваться в самые разнообразные звуки. Иногда его текст кажется пособием по флоре и фауне родного края. Однако это раздробление действительности на отдельные мельчайшие компоненты (в «Созерцаниях») дополняется ощущением единого могучего потока жизни, единства всего живого, славящего Бога – в ариях: «Alles redet itzt und singet, // Alles tönet und erklinget // GOTT von Deiner Wunder-Macht!» («Все говорит сейчас и поет, // Все звучит и возглашает, // БОГ, Твою чудесную силу!»).

Это глобальное единство, заданное в начале, раздробляется на частности, а затем вновь воссоединяется, но уже на новом уровне – с видением непрестанно движущейся, неумолчной птичьей массы – «крылатых обитателей покрытых листвой ветвей», поющих песнь ликования и благодарности благости Творца. И в этом хоре не может не прозвучать голос человека, и особенно поэта, которому дана частица Божьего творческого дара. Обращают на себя внимание неожиданные перебивы ритма в самых эмоционально напряженных местах, как, например, в следующем:

Согласно заданной ритмической схеме, четвертая строка должна была бы звучать, вероятно, следующим образом: «…Die Güte des Schöpfers; und ich aber schweige?» («…Благость Творца; и разве я умолчу?»). Однако поэт, нарушая читательское ожидание, опускает aber («но», «разве») и выносит в следующую строку одно-единственное слово nein («нет»), тем самым добиваясь особой экспрессии, заостряя мысль о неуместности и невозможности молчания в ликующем хоре природы. Лишь поколение спустя к подобным ритмико-синтаксическим экспериментам обратится великий обновитель немецкой поэзии Ф.Г. Клопшток. Броккес же призывает собственное сердце взмыть вверх и голосом и струнами распространять славу о чудесах Творца, Который является единственным источником гармонии:

А затем вновь, после вслушивания в скрипение вальдшнепа, в пробы голоса молодого ворона, в шелест ветвей и листьев, в кваканье лягушки, в журчание ручья, в тихое прикосновение ветра (и вновь – великолепная звукопись: «Die Schneppe schnarrt und ächzet»; «Ein junger Rabe krechzet»; «…es lispeln Zweig’ und Blätter»), поэт говорит о невозможности не слышать всего этого великолепия, призывает не молчать и подхватить благодарственную песнь Богу:

Чувство, одушевляющее поэта, так искренне, так очевидна его огромная любовь к этому земному миру, в каждой малости которого для него сияет отблеск мощи Творца, что, думается, и современный читатель готов простить ему излишнее пристрастие к мелочам, умилительную серьезность в отношении к каждой букашке и педантичность, с которой он бесконечно иллюстрирует все одну и ту же мысль: целесообразность и совершенство сотворенного Богом мира. Поэт XX в., также связанный с традицией «лирики природы» и «лирики мысли», – Георг Маурер (Georg Maurer) – в эссе «Природа в лирике от Броккеса до Шиллера» («Die Natur in der Lyrik von Brockes bis Schiller») напишет о том, что, «если Броккес описывает природу со всей силой своего чувства, причем скрупулезные описания не нарушают общего замысла, а напротив, придают ему смысл и напряжение, – тогда ему удаются стихотворения, которые принадлежат к самым великолепным образцам немецкой поэзии о природе» (перевод А. Гугнина) [52]Цит. по: Вебер, П . Литература эпохи Просвещения (1700–1789) / П. Вебер // История немецкой литературы: пер. с нем.: в 3 т. М., 1985. Т. 1. С. 248.
.

Поэзия Броккеса – наглядное воплощение просветительского сенсуалистического рационализма. Чувства, выраженные в его стихах, не являются, в сущности, субъективными, но претендуют на некую обязательность и идут рука об руку с размышлениями. Однако, несомненно, Броккес готовит почву для появления чувствительного направления в немецкой поэзии, противостоит излишне рационалистической эстетике Готшеда. Опыт Броккеса будет крайне важен для швейцарских критиков, полемизировавших с Готшедом, – Бодмера и Брейтингера, для швейцарско-немецкого поэта А. Галлера (Халлера), для Клопштока и штюрмерского поколения. Не случайно Гердер отмечал особую любовь Броккеса к предмету своего изображения, особое восторженное состояние его души.

 

Фридрих фон Хагедорн

Влияние Броккеса испытал и его младший друг, также знаменитый гамбургский поэт Фридрих фон Хагедорн, или Гагедорн (Friedrich von Hagedorn, 1708–1754), сказавший новое и яркое слово в поэзии немецкого Просвещения, во многом подготовивший ее зрелые формы.

Поэт родился в дворянской семье. Его отец был дипломатом датской службы и дал своему сыну юридическое образование. Однако Хагедорн отказался от дипломатической карьеры и поступил, испытав ряд жизненных неудач, на службу в качестве секретаря в крупную английскую торговую фирму в Гамбурге, обрел материальный достаток и женился на дочери местного портного, что, с точки зрения тогдашних нравов, было безусловным мезальянсом. Однако именно бюргерский образ жизни, умение радоваться жизни и быть счастливым, необычайное обаяние, незаурядные знания и поэтический талант привлекали к Хагедорну сердца гамбуржцев и заставляли гордиться им как особой достопримечательностью вольного ганзейского города. Слава Хагедорна как поэта, чрезвычайно образованного человека, знатока классических языков, древней и современной литературы, обладавшего самым взыскательным вкусом, была велика и во всей Германии. Из разных немецких княжеств ему на суд присылали литературные произведения, и его оценка получала силу окончательного приговора.

Поэзия Хагедорна развивалась в русле анакреонтики и представляла собой яркий образец искусства рококо, органично сплавленного с некоторыми другими тенденциями. Хагедорн очень хорошо знал в оригинале и ценил искусство Анакреонта и его античных подражателей, но при этом опирался также на Горация, галантную поэзию XVII в. (итальянскую, испанскую, английскую), поэзию Второй Силезской школы (прежде всего Гофмансвальдау), на опыт студенческих песен Гюнтера и в особенности на французскую и английскую поэзию рококо. Авторитетом для Хагедорна был также и Буало, критиковавший излишества прециозного стиля. Изящество и виртуозность сочетаются в поэзии Хагедорна с простотой и разумной мерой, игривость и утонченный гедонизм – с морализаторством. Таким образом, ярко выраженные рокайльные тенденции синтезируются в его поэзии с барочными и классицистическими, что придает ей неповторимое своеобразие и еще раз демонстрирует органичность «смешанной поэтики» для литературы XVIII в.

Мироощущение Хагедорна чрезвычайно оптимистично и гармонично. Он, в отличие от своего старшего друга Броккеса, не склонен к религиозной экзальтации и тяготеет к деизму в его умеренном, шефт-сберианском, варианте. Оптимизм раннего Просвещения преломляется у Хагедорна своеобразно: «мудрость – это знание того, как быть счастливым», и человека – существо разумное (animal rationale – «разумное животное») – можно научить жить счастливо. Такой подход неизбежно влечет его к Эпикуру и Горацию, к философии меры и «золотой середины». Хагедорн много переводит и перелагает Горация, который выступает для него не только как образцовый поэт, но и как учитель жизни; к своему кумиру поэт обращает стихотворение «К Горацию», в котором излагает и собственное жизненное кредо. Личная свобода, частная жизнь, исполненная простых радостей и разумных наслаждений, – вот истинное счастье. «Настоящее счастье – не принадлежать ни к какому сословию», – утверждал Хагедорн, и это было крайне важно в Германии, разделенной сословными перегородками. Наслаждение малым, каждым мгновением честной частной жизни, безмятежное спокойствие и ясность души, которой чужды разрушительные страсти и разнузданная чувственность, гармония духа и разума, избегающего роковых «проклятых» вопросов бытия и упорядочивающего «малое» (но столь важное для человека) бытие, – вот нравственный идеал Хагедорна. В сравнении с Броккесом, который повлиял на Хагедорна в плане эмоциональности, чувствительности поэзии, у последнего, как справедливо замечает С.В. Тураев, «резко меняются акценты: поэта интересует не столько внешний мир, Вселенная, природа, сколько сам человек и его маленький внутренний мир, круг близких ему по духу друзей». Согласно Хагедорну, человек должен отстаивать независимость своей частной жизни, только тогда он может раскрыться по-настоящему; этому способствует также дружеский круг: «Без друзей нет жизни. Надо с кем-то делить свое сердце, свои заботы, свои шутки, свой смех и слезы». Это, однако, не означает, что Хагедорн замыкается в кругу мелких и узких тем, не касаясь основных проблем века Просвещения. Так и о дружбе поэт рассуждает как о явлении глобальном, ниспровергающем социальные, национальные и прочие искусственные барьеры, поставленные между людьми. Как и для остальных просветителей, человек для Хагедорна прежде всего космополит, и в стихотворении «Блаженство» он пишет о солидарности всех людей, являющихся «гражданами мира».

Ранние стихотворения Хагедорна вошли в сборник «Стихотворные опыты, или Избранные пробы пера в часы досуга» («Versuch einiger Gedichte, oder Erlesen Proben poetischer Nebenstunden», 1729), более поздние – в «Собрание новых од и песен» («Sammlung neuer Oden und Lieder», Bd. 1–3, 1742–1752). Последний сборник несколько раз переиздавался и разросся до пяти книг, объединенных в три тома. Хагедорн предстает как великолепный мастер «легкой» поэзии, противостоящей в равной степени излишней монументальности и тяжеловесности барокко, излишней трезвости и рассудочности готшедовского классицизма, сухости и педантизму бюргерской морализаторской литературы. Он создает прекрасные застольные песни, отличающиеся необычайной легкостью и изяществом, воспевающие вино, веселье, любовь, радость бытия: «Вино» («Der Wein»), «Юность» («Die Jugend»), «К радости» («An die Freude») и др. В духе гедонизма рококо поэт утверждает, что естественные радости и удовольствия не противоречат разуму, но просветляют его. Все, что дарит человеку природа, служит на благо ему. В стихотворении «День радости» («Der Tag der Freude») Хагедорн призывает:

Свою мудрость, свою этическую программу поэт предлагает ненавязчиво, в легкой, отточенной, иронически-изящной форме. Очень типично для него стихотворение, представляющее небольшой шутливый рассказ о каком-либо типичном случае, любовный анекдот, но всегда с итоговой дидактической формулой, которая учит душевному равновесию и невозмутимости духа несмотря ни на что. И хотя в целом Хагедорн – певец обобщенных чувств и размышлений, он органично вводит в поэзию приметы современного ему быта, создает картину уютного бюргерского существования – например, картину бюргерского «праздника на воде» – на реке Альстер (приток Эльбы), на которой стоит Гамбург, среди живописных окрестностей родного города, картину праздника с вином, музыкой и пышными красавицами в стихотворении «Альстер» («Die Alster»):

В 1750 г. выходят «Нравоучительные стихотворения» Хагедорна, в которых в наибольшей степени нашли выражение жизненные идеалы автора: мудрость «золотой середины», разум и справедливость, разумное наслаждение скоротечными часами жизни. В скованной немецкой действительности это было важным шагом вперед к раскрепощению человеческой личности, к признанию полноты и возможного совершенства земного бытия.

Хагедорн также возрождает (а по сути – создает) в Германии жанр басни в эзоповском ее варианте – в знаменитом сборнике «Опыты стихотворных басен и рассказов» («Versuch in poetischen Fabeln und Erzählungen», 1738). В басне Хагедорна особенно наглядно переплетаются тенденции классицизма и рококо. С одной стороны, он следует традиции Лафонтена и достигает предельного обобщения в той или иной животной маске, при этом, как и великий французский баснописец-классицист, перенося акцент с собственно морали на художественную разработку фабулы, на внесение в нее живых подробностей. У Хагедорна эти тенденции представлены еще более ярко, ибо преломлены через специфическую рокайльную манеру: он стремится не только обличить порок, но и доставить читателю удовольствие, преподнести поучение в игривой, изящной, остроумной форме. Особенно виртуозен и изящен Хагедорн в диалогах, создающих специфический комический и юмористический эффект. В его баснях животные постоянно беседуют, причем в изысканнейших формах салонной вежливости: лиса беседует с козлом («Der Fuchs und der Bock»), волк – с молодым оленем («Der kranke Hirsch und die Wölfe»), лошадь – с зайцем («Der Hase und viele Freunde»). Эти «светские» разговоры, вложенные в уста животных, служат одним из средств юмористического оживления серьезного матерала, актуализации читательского восприятия. В сущности, басня Хагедорна скорее является стихотворной новеллой, широко вбирающей в себя материал повседневного немецкого быта. Хагедорн дает большой импульс развитию басни в Германии: этот жанр, практически игнорировавшийся барочными поэтами, становится очень популярным, басни пишут Д. Триллер, Д. Штоппе, И.В.Л. Глейм, М. Лихтвер, К.Ф. Геллерт, Н.Д. Гизеке, А. Шлегель, К.М. Виланд, Г.Э. Лессинг. Ближе всех к Хагедорну при этом оказывается Геллерт.

Главной заслугой Хагедорна перед немецкой литературой является создание легкого и изящного поэтического языка, гибкой стиховой формы, передающей свежее и полнокровное гедонистическое мироощущение, ненавязчиво пропагандирующей новую вне сословную мораль, свободный и осмысленный образ жизни «естественного» человека. В этом смысле Хагедорн значительно повлиял на молодых Лессинга и Гёте, на Виланда, Бюргера и др.

 

Альбрехт Галлер

Одной из крупнейших фигур – фигур общеевропейского масштаба – в немецкоязычной поэзии Раннего Просвещения стал швейцарец Альбрехт Галлер (Халлер; Albrecht Haller, 1708–1777), чья личная и поэтическая судьба оказалась тесно связанной с Германией и немецкой литературой. Как и Броккес, он является одним из зачинателей немецкой «лирики природы» (Naturlyrik) и «лирики мысли» (Gedankenlyrik), описательной и метафизической поэзии. В том варианте, в каком она является у Броккеса, акцент, безусловно, падает на чувственно-конкретное, описываемое энтузиастически-вдохновенно и в то же время логично и рационально. Собственно философская мысль, особенно связанная с парадоксами и противоречиями бытия, его антиномиями и сложнейшей диалектикой, еще чужда Броккесу. Следующий шаг сделал Галлер, чье творчество во многом разворачивается параллельно с поздним творчеством Броккеса (лучшее в области лирики создано было молодым поэтом). Галлер также писал о высшей целесообразности творения, но при этом был ближе самому Лейбницу, нежели Броккес, ибо совершенство мира не означало для Галлера отсутствия противоречий в нем. Он прямо ввел в поэтический текст философские размышления, соединил их с глубокой эмоциональностью и создал новую модель «поэзии мысли», в которой мысль, в сущности, и стала главным объектом поэтической рефлексии.

Галлер родился в Берне, в семье юриста, изучал медицину и естественные науки в Тюбингенском (Германия) и Лейденском (Голландия) университетах, совершил образовательные путешествия в Лондон и Париж. В 1728 г. он вернулся в Швейцарию и в Базеле изучал математику и физику у знаменитого Иоганна Бернулли (широта естественнонаучного кругозора Галлера особо скажется в его поэзии). В 1729 г. Галлер открывает в Берне врачебную практику. Одновременно его неудержимо влечет к себе поэзия (пристрастие к сочинению стихов обнаружилось у него еще в детстве). В 1732 г. выходит в свет сборник Галлера «Опыты швейцарской поэзии» («Versuch schweizerischer Gedichte»), который только при жизни выдержал 11 изданий и прославил автора как большого мастера Naturlyrik и Gedankenlyrik, как поэта-философа и одновременно сатирика. Сборник открывала знаменитая поэма «Альпы» («Die Alpen», 1729), которая впервые ввела в поэзию альпийский ландшафт и стала образцом просветительского соединения аналитической мысли, научного подхода к природе и конкретно-чувственного ее восприятия.

Острая критика бернского патрициата в сатирах Галлера приводит к тому, что поэт вынужден покинуть родной город и переехать в Германию. С 1736 по 1751 г. Галлер является профессором Гёттингенского университета, где приобретает общеевропейскую известность своими трудами по ботанике, физиологии, анатомии («Флора Швейцарии», «Первые начала физиологии»), а также блестящей педагогической деятельностью. Одновременно он продолжает писать в разных поэтических жанрах (басни, эпиграммы, стихотворения на случай), но поэзия теперь отодвигается на второй план. Европейская слава Галлера вынудила патрициат Берна переменить свое отношение к нему: в 1745 г. он был заочно избран членом Большого совета Берна, а в 1751 г. возвратился в родной город, однако смог занять лишь пост директора солеварен в Роше. В конце жизни, несколько подзабыв бунтарские настроения юности, Галлер пишет свои весьма посредственные в художественном отношении «политические романы», в которых рассматривает и оправдывает различные формы правления: «Узонг» («Usong», 1771), «Альфред, король англосаксов» («Alfred, König der Angelsachsen», 1773), «Фабий и Катон» («Fabius und Cato», 1774). Он, некогда предвосхитивший руссоистские мотивы в своих «Альпах», ведет полемику с Руссо, опровергая его «Общественный договор», и даже содействует изгнанию великого мыслителя из Берна.

Галлер навсегда вошел в историю литературы именно своими ранними произведениями, остался в сознании образованных европейцев певцом Альп и поэтом-философом. Он широко прославился моральнодидактическими и религиозно-философскими поэмами «Мысли о разуме, суеверии и неверии» («Gedanken über Vernunft, Aberglauben und Unglauben», 1729), «Лживость человеческих добродетелей» («Die Falschheit menschlier Tugenden», 1730), «О происхождении зла» («Über den Ursprung des Übels», 1734), «Незавершенная поэма о Вечности» («Unvollkommenes Gedicht über dei Ewigkeit», 1734). В них варьируются религиозно-философские идеи «Теодицеи» и «Монадологии» Лейбница, а также этические идеи Шефтсбери. В духе лейбницианской телеологии Галлер говорит о высшей целесообразности мира, доказывающей существование Творца, о предустановленной гармонии добра и зла, защищает «естественную» религию – деизм, отвергая в равной степени и атеизм, и религиозные предрассудки, суеверия, фанатизм. Вслед за Лейбницем он провозглашает возможность согласования религиозного чувства и научно-философского познания, их непротиворечивость, прославляет человека как высшее творение Бога. Во многом Галлер близок Броккесу, но если в сознании последнего мир предстает цельным, ясным, гармоничным, то для первого очевидны существование сложных, трудноразрешимых проблем в обществе, противоречивость мира и человека (Галлер оказывается ближе самому Лейбницу, в то время как Броккес – популяризатору Лейбница Вольфу). Мысль о высочайшем совершенстве созданного Богом мира уживается у Галлера с представлением о греховности человека, поэтому религиознофилософские размышления соединяются в поэмах с обличением пороков общества. При этом рассудочность соседствует с великой и волнующей эмоцией.

Особенно показательна «Незавершенная поэма о Вечности», или «Незавершенная ода о Вечности» («Unvollkommene Ode über dei Ewigkeit»), которую современники называли совершеннейшим и великолепнейшим поэтическим произведением и которая до сих пор включается в немецкие хрестоматии. В небольшой по размерам поэме еще ощущается барочный антураж (мысли о бренности мира и человека, представление о мире как «сцене», «театре», где человек играет слепую роль, о величии и ничтожности человека), но сама манера поэта, взывающего к темным лесам, ручьям, безмолвным скалам, тоскующего по безвременно ушедшему другу («Mein Freund ist hin. // Sein Schatten schwebt mir noch vor dem verwirrten Sinn…» – «Мой друг ушел. // Но тень его парит еще перед моим безумным взором…»), искренность чувств, резкие перебивы ритма, бесконечное вопрошание, всматривание в таинственный универсум и в себя самого – все это говорит о новом подходе к миру и человеку, о новаторстве поэтики Галлера, предваряющего поэтические эксперименты Клопштока. Так, очень показательно начало поэмы:

Поэтическим шедевром Галлера общепризнанно считается поэма «Альпы», которая родилась как своего рода отчет – научный и поэтический – о его странствиях по горам Швейцарии в 1728 г. В этой поэме еще чрезвычайно сильны элементы классицистической поэтики. Автор открывает красоту дикого горного пейзажа, тем самым уже противостоя канону регулярного парка как эталона красоты для классицизма, но воспроизводит первозданную красоту по-классицистически стройно и гармонично, рационально, укладывая каждый мотив и образ в замкнутую десятистишную строфу с итоговой сентенцией в финале. Особенно способствует впечатлению абсолютного равновесия и симметрии четкий шестистопный ямб Галлера (в этом смысле «Незавершенная поэма о Вечности» – полная ритмическая противоположность «Альпам»). Однако на фоне почти идеальной гармонии и равновесия тем большее воздействие на читателя оказывает прорывающееся иногда лирическое волнение, тем более заметно стремление изобразить природу не статичной, но бесконечно меняющейся, разнообразной. При этом красоты альпийского ландшафта – водопады, реки, альпийская флора – видятся глазами не только поэта, но и естествоиспытателя, повествующего о той пользе, которую человек извлекает из природных богатств Альп. В этом плане Галлер близок Броккесу с его «физико-моральными» поэмами, но первый все же больше описывает и меньше рассуждает. Он делает очень важный шаг от поэзии рассудочной к наивно-безыскусственной, чувствительной (определенные переклички обнаруживаются с «Временами года» Дж. Томсона, написанными в 1725–1730 гг.).

Важное значение в поэме имеют также картины жизни швейцарских горцев, корреспондирующие с картинами девственной природы.

Галлер во многом предваряет руссоистские мотивы в литературе, создавая идиллию простой и осмысленной жизни подлинных «учеников природы», которые умеют довольствоваться малым. Горцы предстают как воплощение «естественной природы», противостоящей уродливой цивилизации, и это противопоставление дает возможность поэту настроить читателя на критическое восприятие жизни современного общества.

Открытым текстом эта критика выражена в сатирах молодого Галлера – «Испорченные нравы» («Die verdorbenen Sitten», 1731), «Модный герой» («Der Mann nach der Welt», 1733). Первой сатире поэт предписал эпиграф из Ювенала: «Трудно не писать сатиры». Под условными античными именами поэт производит смотр современным патрициям, «отцам города», и обнаруживает за их кажущейся безупречностью разнообразные пороки. Этим мнимым «отцам города» поэт противопоставляет гражданскую доблесть бернцев прошлого, жертвовавших всем ради отечества. Во второй сатире поэт создает две вариации образа «модного героя»: представитель «золотой молодежи», повеса, буян, игрок и развратник Помпоний и «почтенный бюргер» Порций, бернский Тартюф. Порций набожен, прилежно ходит в церковь, выступает против развращенных нравов. Вдобавок он судья и судит всех столь строго, что многие по его приговору были изгнаны из города. Однако это всего лишь маска, прикрывающая подлинное лицо лицемера, стяжателя, корыстолюбца: Порций скупает зерно и терпеливо ждет неурожая, чтобы нажиться на народном горе. Сатира Галлера – негодующая, гневная сатира, исполненная высокого гражданского пафоса. Не случайно Ф. Шиллер в своей знаменитой статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) называет Галлера в числе мастеров патетической сатиры и отмечает в нем глубокое переживание моральной дисгармонии общества и «дух, насыщенный живым идеалом».

Галлер был чрезвычайно популярен не только в Германии, но и в Европе, его много переиздавали и переводили на протяжении XVIII в. Так, в 1786 г. в Москве была издана в переводе Н.М. Карамзина поэма Галлера «О происхождении зла» с весьма характерным подзаголовком: «Поэма великого Галлера». Интерес к наследию Галлера со стороны Карамзина и других сентименталистов подтверждает, что швейцарский поэт, чье творчество первым было втянуто в орбиту немецкой литературы, существенно повлиял на формирование чувствительного направления не только в Германии, но и в России. Современники справедливо видели в его поэзии оппозицию сугубо рассудочной поэтике Готшеда.

 

Спор между И.К. Готшедом и «швейцарцами» о путях развития поэзии

Еще более активную оппозицию рационалистически-утилитарному подходу Готшеда к поэзии составили соотечественники Галлера – швейцарские (цюрихские) ученые и критики Иоганн Якоб Бодмер (Johann Jacob Bodmer, 1698–1783) и Иоганн Якоб Брейтингер (Johann Jacob Breitinger, 1701–1776), условно именуемые «швейцарцами».

Безусловно, Готшед был авторитетнейшей фигурой литературной жизни Германии 1720-30-х гг. Его языковая и театральная реформа, споры вокруг его эстетики чрезвычайно способствовали развитию самосознания немецкой литературы и культуры в целом. Однако в главном своем произведении – «Опыте критической поэтики для немцев, в котором в первую очередь рассматриваются общие правила поэзии, после чего – все особенные виды стихотворений, поясняемые примерами, но везде показывается, что внутренняя сущность поэзии состоит в подражании природе» (1730) – Готшед настолько акцентирует дидактическую функцию поэзии, настолько (в борьбе с барокко) осуждает гиперболизм страстей, эмоциональность и всяческую метафоричность языка, настолько требует логичности и правдоподобия, предельной типизации, что уничтожает самый дух поэзии. Поэзия превращается лишь в логически-обобщенную, лишенную всякой индивидуальности и подлинной жизненной силы иллюстрацию к какому-либо моральному тезису. Так, Готшед предлагает следующий рецепт создания поэтического произведения: «Прежде всего необходимо выбрать поучительную моральную тезу, которая должна быть положена в основу… Далее следует придумать какую-нибудь очень общую ситуацию, годную для изображения такого действия, которое позволяет очень наглядно подать данную тезу». При этом Готшед исключает любые элементы условности и фантастики, отвергает импровизацию.

В противовес Готшеду «швейцарцы», оставаясь в рамках рационализма, выдвигают на первый план воображение и чувственную, пластическую силу поэзии (это сказывается и в названии издававшегося ими в 1721–1723 гг. журнала «Discourse der Malern» – «Беседы живописцев»). В целом для них характерны ориентация не на Францию, а на Англию как классическую страну Просвещения, на сенсуализм Локка, а также соединение культа разума и внецерковной религиозности. Наиболее значительные работы были написаны Бодмером и Брейтингером совместно: «О значении воображения и использовании его для улучшения вкуса» («Von dem Einflüsse und Gebrauche der Einbildungskraft zur Ausbesserung des Geschmacks», 1726) и «Критическая поэтика, в которой поэтическая живопись исследуется в отношении ее обоснования воображением и поясняется примерами из знаменитейших старых и новых авторов» («Kritische Dichtkunst, worin die poetische Malerei in Absicht auf die Erfindung im Grunde untersucht und mit Beispielen aus den berühmtesten Alten und Neuen erläutert wird», Bd. 1–2, 1741). Их «Критическая поэтика» полемически была заострена против «Опыта критической поэтики» Готшеда. В целом «швейцарцы» исповедуют рационалистическую концепцию искусства: для них остаются важными авторитет Аристотеля и Буало, разумность, подражание природе, воспитательная функция искусства. Однако они несколько иначе понимают самый разум, иначе расставляют акценты, нежели Готшед, и это меняет систему в целом.

Важнейший акцент Бодмер и Брейтингер делают на воображении и его роли в искусстве, на творческой индивидуальности, которая основывается не только на «разумном подражании природе», но и на силе чувственного восприятия, фантазии, чудесном. Воображение (die Einbildungskraft) понимается ими вслед за Локком как способность памяти воспроизводить чувственные восприятия внешнего мира, которые и становятся арсеналом творческого воображения. При этом поэзия уподобляется живописи (буквально – «живопись словами», согласно Горациеву принципу ut pictura poesis – «поэзия, подобная живописи»). Важно, что воображение не только воспроизводит реально пережитое, но и способно объять бесконечные «возможные миры». В работе «Критические размышления о поэтических картинах у поэтов» (1741) Бодмер писал о том, что воображение способно «извлекать при помощи своей сверхволшебной силы из «состояния возможности» то, что не существует, и придавать ему видимость действительности, так, что мы словно видим, слышим и ощущаем эти новые создания». Задача поэта, когда он обращается к «возможным мирам», и заключается в том, чтобы придать сверхчувственному видимость конкретночувственного.

В сущности, полагали «швейцарцы», поэзия всегда имеет дело не с действительным миром, но с «возможным», т. е. созданным поэтической фантазией, и этим она отличается от науки (последней свойственна «правда рассудка», а первой – «правда воображения»). Особенно оправдана фантазия там, где речь идет о теме, имеющей огромное духовно-религиозное значение. Примером того, как «возможные миры» могут воплощаться в конкретно-чувственных образах, для Бодмера и Брейтингера был «Потерянный Рай» Дж. Милтона. Эта поэма стала для них эталоном сочетания логической основы, воображения и фантазии, живописности и глубины философских обобщений, высокого религиозного и морального пафоса, великой школы мышления и великой школы чувств. Бодмер и Брейтингер считали делом своей жизни оправдание великого творения Милтона перед судом рационалистической эстетики и знакомство с ним немецкоязычного читателя. Не случайно Бодмер посвятил этому отдельную работу – «Критическое рассуждение о чудесном в поэзии и о связи чудесного с нравственным на основе защиты поэмы Джона Милтона о “Потерянном Рае”» («Kritische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie und dessen Verbindung mit dem Wahrscheinlichen, in einer Verteidigung des Gedichts Joh. Miltons von dem Verlorenen Paradiese», 1741). Бодмер всю жизнь упорно работал над переводом «Потерянного Рая»: сначала он перевел поэму прозой (1732), затем создал новую редакцию перевода (1742), приближенную к готшедовской языковой норме, и только в 1780 г. опубликовал полный стихотворный перевод поэмы. Во многом именно под влиянием «швейцарцев» Клопшток увлекся замыслом написать по примеру Милтона свою «Мессиаду» – грандиозную христианскую эпопею. В свою очередь Бодмер, увлекшись примером Клопштока и по образцу Милтона, пишет эпическую поэму «Ной» («Noah», 1750) и другие «патриархады», посвященные библейским патриархам («Авраам», «Иосиф» и др.).

Бодмер и Брейтингер также заново открыли для немцев средневековую поэзию – прежде всего поэзию миннезингеров, опубликовав на протяжении 1748–1759 гг. «Большую гейдельбергскую рукопись», находившуюся со времен Тридцатилетней войны в Париже и полученную ими во временное пользование. В 1758–1759 гг. они издали двухтомное «Собрание песен миннезингеров швабского периода, содержащее произведения ста сорока поэтов» («Sammlung von Minnesingern aus dem schwäbischen Zeitpunkt, CXL Dichter enthalted») и тем самым, возможно, спасли от небытия произведения немецкого миннезанга. В 1753 г. Бодмер напечатал вольное переложение «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха, выполненное гекзаметром (уже под влиянием Клопштока, впервые применившего гекзаметр в «Мессиаде»), а в 1757 г. опубликовал вторую часть «Песни о Нибелунгах» под названием «Месть Кримхильды и Плач. Две героические поэмы швабской эпохи с добавлением отрывков из поэмы о Нибелунгах и из Иосафата» (историю Зигфрида Бодмер практически полностью отбросил, считая ее не соответствующей законам эпопеи). Он также написал несколько статей о средневековой немецкой поэзии. Все это во многом стимулировало интерес к германской старине у Клопштока, штюрмерского поколения, а затем и у немецких романтиков.

Полемика «швейцарцев» с Готшедом, отстаивание ими концепции воображения, поиски равновесия между рациональным и эмоционально-чувственным началами, равно как и практическое осуществление этого равновесия у Броккеса, Хагедорна, Галлера (у каждого, безусловно, в своем индивидуальном ключе), соединение в поэтической палитре Раннего Просвещения в Германии тенденций просветительского классицизма, просветительского барокко, рококо и зарождающегося сентиментализма, – все это обусловило дальнейший расцвет немецкой поэзии.

 

Во второй половине 40-х гг. XVIII в. немецкое Просвещение постепенно вступает в свою зрелую стадию. Об этом свидетельствует не только широкое распространение просветительских идей, но и появление качественно новых форм просветительского классицизма, зрелого рококо, становление яркого и мощного сентиментализма, рождение новаторских жанров и стиховых форм в поэзии. Именно в конце 40-х гг. в литературу вступают Клопшток, Лессинг, Виланд, чьи имена стали символами общеевропейского значения немецкого Просвещения. Однако их появление на литературной арене было подготовлено многими явлениями, и прежде всего поэтическими, на литературной арене Германии.

В середине 1740-х гг. под влиянием полемики Готшеда и «швейцарцев» в Лейпциге складывается новый кружок литераторов, получивший условное именование «Бременская группа», или просто «бременцы», ибо в Бремене издавался журнал, их объединявший, – «Bremer Beiträge» («Бременские материалы»). Ядро группы составляли Карл Кристиан Гертнер (1712–1791) – главный редактор журнала, а также его молодые сотрудники Иоганн Андреас Крамер (1723–1788), Иоганн Адольф Шлегель (1721–1793), будущий отец теоретиков немецкого романтизма А.В. и Ф. Шлегелей. К ним примкнули также лейпцигские студенты и поэты Конрад Арнольд Шмидт (1716–1789), Иоганн Арнольд Эберт (1723–1795), Николаус Дитрих Гизеке (1724–1765), Иоганн Кристоф Шмидт (1727–1807) и некоторые другие. Первоначально «бременцы» были сторонниками Готшеда и вели резкую полемику с Бодмером и Брейтингером. Однако постепенно они выходят из-под власти готшедовской гражданственно-моралистической дидактики и все больше отдают дань тематике частной жизни, поэзии, глубоко окрашенной эмоционально, но в то же время разумно-сдержанной, мягко, изящно трактующей темы юности, дружбы, любви. Элементы просветительского классицизма тесно переплетаются в их творчестве с рокайльными (обильную дань «бременцы» отдают анакреонтике) и сентименталистскими. Традиционные мотивы рококо трактуются «бременцами» более глубоко и личностно, все более очевидна их ориентация на английский сентиментализм. Именно в чувствительной атмосфере этого кружка расцветает талант Клопштока, в свою очередь оказавшего большое влияние на своих друзей, особенно на Эберта и Гизеке. Свидетельством внимания «бременцев» к поэзии английского сентиментализма стал прозаический перевод «Ночных дум о человеке» Э. Юнга, выполненный Эбертом в 1754–1756 гг. «Бременцев» поддерживали и печатали свои произведения в «Бременских материалах» Хагедорн, Галлер, драматург и эпический поэт Иоганн Элиас Шлегель (1721–1798), старший брат И.А. Шлегеля, Геллерт.

Образец «смешанной поэтики» являет собой творчество типичного «бременца» Фридриха Вильгельма Цахариэ (Friedrich Wilhelm Zachariae, 1726–1777), уроженца Тюрингии, начавшего поэтический путь в годы учебы в Лейпциге. В поэзии Цахариэ, работавшего в самых разнообразных жанрах, прихотливо переплетаются черты свойственной просветительскому классицизму героики и дидактики, а также рококо (особенно в ироикомических поэмах) и сентиментализма. Цахариэ перевел гекзаметрами «Потерянный Рай» Милтона (1760) и писал религиозные поэмы в подражание ему, а также Клопштоку и Бодмеру, автору «Ноахиды» («Поэмы о Ное»), в свою очередь испытавшей влияние «Мессиады» Клопштока. В духе Юнга написана поэма Цахариэ «Наслаждения [радости] меланхолии» (1761). Однако самым известным его произведением стала ироикомическая поэма «Забияка» (1744), созданная им в восемнадцатилетнем возрасте. Эта поэма, написанная торжественным александрийским стихом в стиле рококо и пародирующая высокий стиль классической эпопеи, представляет собой наиболее значительный и талантливый отзвук в немецкой литературе на знаменитую поэму А. Поупа «Похищение локона» (1712). Безусловно, подражая Поупу, Цахариэ вместе с тем остается оригинальным. Так, вместо античных богов у английского поэта действуют эльфы и сильфы, у Цахариэ – аллегорические салонные богини Мода и Галантность с их свитой – Нарядом, Комплиментами. Вместо Амура у немецкого поэта выступает Роман и т. п. Кроме того, Цахариэ обильно вводит в поэму немецкий бытовой материал, зарисовки студенческих нравов. Согласно сюжету, истинно галантным кавалерам, студентам Лейпцига, противостоит исключенный из Иенского университета дуэлянт, пьяница, курильщик Рауфбольд, само имя которого означает «забияка». Покровительствуемый богом драки Пандуром, он учиняет дебош на балу, желая научить лейпцигских щеголей «героическим» доблестям Иены. Это вызывает гнев богини Галантности и бога Линдана, покровителя Лейпцига. Они наказывают забияку, заставив его влюбиться в светскую модницу и потерпеть поражение от счастливого соперника Сильвана, стать предметом насмешек и бежать из Лейпцига. Поэма построена на контрастах между изящными салонными и мифологическими сценами и сценами «первобытной» иенской дикости, студенческой попойки и уличных бесчинств (в изображении последних очевидны традиции «низового» барокко). Отдавая предпочтение цивилизованности Лейпцига, поэт вместе с тем смеется и над излишним салонным жеманством.

Тенденции рококо широко представлены также в анакреонтической поэзии 40-60-х гг. Поэты-анакреонтики, близкие «бременцам», продолжили традиции Хагедорна. Крупнейшими из них были три поэта, которые подружились и начали свой творческий путь еще на студенческой скамье в Галле, – Иоганн Вильгельм Людвиг Глейм (Johann Wilhelm Ludwig Gleim, 1719–1803), Иоганн Петер Уц (Johann Peter Uz, 1720–1796), Иоганн Николаус Гёц (Johann Nicolaus Goetz, 1721–1781). Расцвету анакреонтики в Германии способствовал перевод Псевдоанакреонта, который выполнили нерифмованными трехстопными ямбическими стихами Уц и Гёц («Die Oden Anakreons in reimlosen Versen» – «Оды Анакреонта в нерифмованных стихах», 1746). Это ритмическое новшество было важно для более адекватной ориентации на Анакреонта и его античных подражателей, а также способствовало оживлению интереса к античной метрике и возможностям передачи ее на немецком языке (эта проблема будет успешно решена Клопштоком). Однако еще раньше большой толчок развитию анакреонтики дал сборник Глейма «Опыт шуточных песен» (1745). Именно Глейм собрал вокруг себя в Гальберштадте кружок поэтов-анакреонтиков, в который входили Иоганн Георг Якоби, Иоганн Беньямин Михаэлис, Вильгельм Гейнзе, Гюнтер Гёккинг и др. В своих стихах Глейм развивает мотивы разумного гедонизма Хагедорна, в шутливо-гривуазной манере воспевает вино, любовь, радость жизни, провозглашает путь к счастью доступным для каждого человека. Любовь понимается Глеймом как легкая и изящная игра, доставляющая радость. Декоративный рокайльный антураж в лирике Глейма (беседки, увитые розами, нарциссы, зефиры, ленты и т. и.) соединяется с реальными сценами бюргерского быта. В дальнейшем Глейм эволюционирует в сторону чувствительности («Песни для народа», 1772; «Хижинка», 1794). «Песни для народа», в которых Глейм дает слово простым людям, славящим свой честный труд и выражающим покорность Божьей воле, становятся популярным жанром в штюрмерской поэзии.

Глейм также чрезвычайно много сделал для поддержки поэтов, оказывая им существенную материальную помощь. Он делал это искренне и щедро. С любовью и легкой иронией Гёте писал о нем: «Глейм всегда ощущал в себе живое творческое стремление, но полностью оно его не удовлетворяло, почему он и отдался другому, может быть, более могущественному порыву – способствовать творчеству других. Обе эти деятельности неизменно переплетались в течение всей его долгой жизни; поэзия и материальная помощь поэтам были необходимы ему, как дыханье. Выручая нуждающиеся таланты из всякого рода затруднений и тем доподлинно помогая литературе, он приобрел такое множество друзей, должников и нахлебников, что ему охотно прощали пространность его творений, ибо чем можно было заплатить за щедрые благодеянья, как не терпимостью к его стихам».

Рокайльному канону, созданному Глеймом, полностью следовал уроженец Вормса пастор Гёц, автор сборника «Стихотворные опыты уроженца Вормса» (1745). Он прославился также как переводчик античных поэтов (Сапфо, Катулл, Тибулл, Гораций), французской и итальянской поэзии (Лафонтен, Вольтер, Грессе, Гварини). Многие стихотворения Гёца были изданы после его смерти (сборник «Смешанные стихотворения», 1785). Одно из самых популярных из них – «Девичий остров», в котором поэт варьирует известный мотив путешествия на остров Венеры и высказывает пожелание поцарствовать на чудесном острове, который богиня любви населила бы только прекрасными девицами.

Одним из самых талантливых немецких анакреонтиков был Уц, автор сборника «Лирические стихотворения» (1749). Он тщательно работал над языком и формой своих произведний, добиваясь особых изящества, грациозности, остроумия, стремясь приблизиться к французским образцам, на которые опирался. Уц тяготел к более серьезной трактовке философии «золотой середины» и тихих радостей жизни в духе Горация и Хагедорна (оды «Поэзия», 1755; «К радости», 1756). Его ода «Теодицея» (1755) является парафразой одноименного трактата Лейбница и продолжает броккесовско-галлеровскую традицию «поэзии мысли».

Особый чувствительный вариант анакреонтики создает Иоганн Георг Якоби (Johann Georg Jacobi, 1740–1814), поклонник нежных чувств и изящно-грациозных поэтических миниатюр, «маленький поэт маленьких песен». Основными мотивами его поэзии («Поэтические опыты», 1763) становятся поцелуи голубков и просто поцелуи («Голубок», «Поцелуй»), шалости амуров с золотыми крылышками. По мнению Якоби, поэт, своим изящным красноречием создающий мир прелестных и грациозных символов, должен умиротворять людские сердца, отвлекать их от горя и забот.

Некоторую дань анакреонтике отдал в раннем творчестве и Эвальд Кристиан фон Клейст (Ewald Christian von Kleist, 1715–1759), офицер прусской армии, погибший от смертельной раны. Тяжкие материальные обстоятельства вынудили его воевать, но он так и не смог скопить достаточно денег, чтобы жениться на любимой девушке. Человек благородный и честный, противник военной муштры, он послужил прототипом для образа майора Тельхейма в «Минне фон Барнхельм» Лессинга, который был его другом. Поэзия Клейста отмечена философичностью и трагизмом. Он продолжает традиции Броккеса и Галлера, английских поэтов-сентименталистов, в частности Дж. Томсона, под влиянием «Времен года» которого (в переводе Броккеса) была написана его поэма «Весна» (1749). Как и у Томсона, в основе поэмы – прогулка поэта и созерцание природы. В поэме есть элементы идиллии: на расцветающих полях крестьяне заняты весенними работами. Однако в отличие от «Альп» Галлера этой идиллии угрожает война, и Клейст, резко осуждая политику немецких князей, в духе пророка Исаии предлагает им перековать мечи на орала, а копья свои – на серпы, стать не источником бедствий для простых людей, но опорой их благоденствия. Резкое осуждение завоевательных войн, «коронованных палачей», «праздной черни в пурпурных одеяниях», богатая метафоричность языка, обилие неологизмов сближают Клейста с Клопштоком. Клейст отдал также дань жанру идиллии, прославляя жизнь простых людей на лоне природы – крестьян, пастухов, рыбаков. Особую известность приобрела его рыбачья идиллия «Ирин» (1757).

Влияние Клейста испытал швейцарский (цюрихский) поэт, гравёр, живописец по фарфору Соломон Гесснер (Salomon Gessner, 1730–1786), сыгравший важную роль в развитии не только швейцарской, но и немецкой поэзии. Гесснера восхищала живописность поэзии Клейста (в 1753 г. поэты познакомились и стали друзьями), ему близки были также анакреонтики Хагедорн и Глейм. На него воздействовали поэтические установки «швейцарцев», прежде всего – идиллические «патриархады» Бодмера (под прямым воздействием последнего написана эпическая поэма Гесснера «Смерть Авеля», 1758). Однако решающее влияние на Гесснера оказали исполненная живописной пластики и чувствительности поэзия Броккеса, идиллии Феокрита и «Буколики» Вергилия. Основным жанром Гесснера и стали пастушеские идиллии, максимально приближенные к античным образцам идиллии и буколики. В 1754 г. под названием «Дафнис» появилась выполненная Гесснером вольная обработка знаменитого греческого романа «Дафнис и Хлоя». Воспринятая из этого романа сильно ритмизованная проза стала основной формой идиллий Гесснера.

Огромный успех выпал на долю сборников Гесснера «Идиллии» (1756) и «Новые идиллии» (1772). Идиллия Гесснера – написанная ритмизованной прозой «картинка» (прямое значение греческого слова «идиллия») из пастушеской жизни. Действие его идиллий перенесено в условную «счастливую Аркадию», в «золотой век» греческой и римской культур, когда, с точки зрения поэта, была еще возможна «естественная жизнь» в единении с природой. Главную свою задачу он и видит в изображении «естественных людей», «чистой человечности», которые практически утрачены современным обществом. Гесснер четко осознает, что те идиллические сцены счастья, блаженства, гармонии, которые он создает в своем воображении, не соответствуют реальности. Так, в предисловии к сборнику «Стихотворения» (1762) поэт пишет: «…подобные сцены не соответствуют нашей действительности, в которой крестьянин принужден отдавать свой избыток, приобретенный тяжелым трудом, своему князю и городам, а притеснения и бедность лишили его добрых нравов, сделали робким и принизили его характер». Эти слова недвусмысленно свидетельствуют, что Гесснер рассматривает свою идиллию как утопию, противостоящую безобразной реальности, как воплощение того идеала «неиспорченной природы», к которой нужно вернуться от уродливой цивилизации. По мнению поэта, «эклога населяет неиспорченную природу… обитателями, ее достойными, показывает их поступки в счастье и горе. Они свободны от всех рабских отношений и потребностей, которые порождены отдалением от природы». У Гесснера явственны переклички с идеями Руссо, хотя и нет прямой критики современной цивилизации. Эта критика, однако, осуществляется от противного – через утверждение идеала «естественного состояния».

В идиллиях Гесснера еще обильно присутствует рокайльная декорация: зефиры, ручейки, мотыльки, кусты роз, яркие краски. В них очевидно тяготение к изяществу и миниатюрности, равно как и сами они представляют собой изящные поэтические миниатюры: не описание обширных пространств, как у Томсона, Броккеса, Галлера, Клейста, но изображение уютных и укромных уголков, оттеняющих трогательные и искренние чувства человека. Однако рукотворной, декорированной природе поэт, как Броккес и Галлер, предпочитает природу естественную, поражающую разнообразием красок и состояний, наполненную динамикой. Эта природа пропущена в его идиллиях через чувствительное сердце, в них ощутим сдвиг в сторону сентиментализма. Его пастухи и пастушки – не условные галантные персонажи, но именно воплощение самой естественности, простые и цельные души, ощущающие подлинное единение с природой. В его идиллиях отсутствуют и столь характерные для рококо и общепринятые для пасторали эпохи Ренессанса и XVII в. эротические мотивы. Гесснер создал особый сентименталистский тип идиллии и оказал большое влияние на дальнейшее развитие этого жанра у Якоби, Мюллера-живописца, Фосса, Гёте. Поэзию Гесснера высоко ценили Гердер, Гёте, А.В. Шлегель (последнее свидетельствует и о влиянии Гесснера на романтиков). Гесснер был очень популярен и во Франции, где в числе его поклонников были Дидро и Руссо.

 

Кристиан Фюрхтеготт Геллерт

Однако ключевой фигурой литературного процесса середины века был Кристиан Фюрхтеготт Геллерт (Christian Fürchtegott Geliert, 1715–1769), немало способствовавший достижению немецким Просвещением зрелости и распространению просветительских идей и настроений в самых широких кругах бюргерства. Геллерт – самый почитаемый и читаемый из немецких писателей 1740-50-х гг. Кроме того, это единственный немецкий писатель первой половины XVIII в., которого активно издают и читают в Германии и сейчас, и в первую очередь его поэтические произведения – духовные стихотворения и басни. А в 70-е гг. XVIII в. критик Томас Аббт писал: «Несомненно, что в Германии именно басни Геллерта углубили вкусы нации. Они постепенно проникали в дома, где прежде никогда не читали. Спросите любую сельскую девушку о баснях Геллерта, она их знает». А другой критик в начале 80-х признавал: «Все, кто хотя бы чуть-чуть возвысились над крестьянским сословием, ныне читают, и читают первым делом сочинения Геллерта».

Действительно, Геллерт содействовал распространению в самых широких кругах вкуса к чтению. Расшатывая канон Готшеда, он органично сочетал апелляцию к разуму с чувствительностью, трогательно изображал жизнь бюргерства, его проблемы и переживания, тем самым высоко поднимая его в собственных глазах. В своих произведениях Геллерт предстает прежде всего как религиозный моралист, но ему глубоко чужды ханжество и религиозный фанатизм, он выступает за религиозную терпимость.

Геллерт родился в провинциальном городке Гайнихен в Саксонии, учился на богословском факультете Лейпцигского университета, где слушал лекции Готшеда. После окончания университета ему пришлось работать домашним учителем в различных дворянских домах, пережить множество лишений, прежде чем в начале 40-х гг. он вернулся в Лейпциг, где прославился своими баснями и исследованиями об эзоповских баснях. Вскоре он стал преподавать в университете (лекции по риторике и теории изящных искусств), в 1751 г. получил профессуру. Огромный успех имели лекции Геллерта о поэзии и морали («Moralische Vorlesungen», опубликованы в 1770 г.). В конце 60-х гг. его слушателем стал молодой Гёте. К профессору Геллерту приходили и домой, чтобы посоветоваться по различным вопросам, причем люди самых разных сословий. Он обладал огромным обаянием и подлинной житейской мудростью, что и влекло к нему людей. В «Поэзии и правде» Гёте, вспоминая свои первые дни в университете, пишет: «Геллерт был на редкость любим и уважаем молодежью. Я уже успел его посетить и был им ласково принят. Невысокого роста, изящный, но не сухопарый, с кроткими, скорее грустными глазами, с прекрасным лбом, ястребиным, но не слишком крупным носом, красиво очерченным ртом и приятным овалом лица, он сразу располагал к себе. Попасть к нему оказалось нелегко. Два его фамулуса, словно жрецы, охраняли святилище, доступ в которое был открыт не для всякого и не во всякое время; впрочем, такая осмотрительность была вполне оправданна, ибо на то, чтобы принять и удовлетворить всех желавших поговорить с ним по душам, ему потребовался бы целый день, с утра до вечера».

Новаторство Геллерта проявилось прежде всего в жанрах комедии и романа, но огромную популярность он приобрел раньше всего как автор басен и духовных стихотворений. Последние были собраны им в сборник «Духовные оды и стихотворения» («Geistliche Oden und Gedichte», 1757), в котором, при всей опоре на устойчивую немецкую традицию лютеранской духовной песни (М. Лютер, П. Герхардт, И.К. Гюнтер), очевидно движение автора к безыскусственности и чувствительности. При этом именно Геллерт впервые вводит различие между «одой для сердца», которая в его понимании синонимична духовной песне и выражает в большей степени индивидуальные чувства автора, и «ученой одой», в которой предстают более обобщенные духовные ситуации и прямо поясняются многие места Священного Писания. При этом Геллерт часто обращается к тексту того или иного библейского Псалма и создает вольное его переложение, включающее и факты постбиблейской истории христианства, и современный поэту материал. Как полагает российская исследовательница А.Д. Жук, именно в творчестве Геллерта «складывается жанровый канон духовной оды», а после него в немецкой духовной оде преобладает «ученая ода» с «установкой на разум», духовная же песня «выводится за рамки одического жанра». Духовные оды и песни Геллерта, созданные им на мелодии уже известных духовных песен, исполняются до сих пор, многие его духовные стихотворения вдохновляли композиторов. Особенно широко известно положенное на музыку Бетховеном стихотворение «Похвала Богу от природы» («Небеса благословляют славу Владыки»).

Однако вне всякой конкуренции по своей популярности у широкого читателя были басни Геллерта. Они выходили отдельными сборниками на протяжении 1746–1748 гг. под одним и тем же названием – «Басни и рассказы» («Fabeln und Erzählungen»), переводились на многие языки, в том числе и на русский. Беспрецедентным является тот факт, что сборник басен Геллерта был самой читаемой в Германии XVIII в. книгой после Библии. Геллерт-баснописец продолжает традицию Хагедорна, и его басня в еще большей степени, согласно справедливому замечанию Б.Я. Геймана, «развивается в сторону конкретизации фона, приближения его к немецкой бюргерской действительности, усиления местных бытовых красок». В связи с этой установкой Геллерт изобретает множество новых сюжетов, которых не было и не могло быть у его предшественников, ибо часто это сюжет не традиционно басенного происхождения, не предполагающий вовсе животной маски, но являющийся случаем из современной жизни, плодом наблюдений и размышлений самого автора. Такой тип басни, в основу которой положен реальный жизненный случай, Геллерт и называет «рассказом». Басня-«рассказ» преобладает у него над басней в эзоповском смысле, а в качестве героев чаще фигурируют люди, нежели животные. Кроме того, в отличие от утонченно-светского языка Хагедорна и Лафонтена, на которого также опирается Геллерт, его язык гораздо проще, демократичнее, он максимально приближен к разговорному языку бюргерской среды и вместе с тем содержит в себе сознательную установку на просвещение этой среды, формирование у ее представителей литературного вкуса и правильного литературного языка.

В своих баснях Геллерт осуждает круг общечеловеческих пороков – скупость, хвастовство, заносчивость, ханжество, а также разоблачает порочность придворной жизни («Монима», «Герод и Геродий», «Рюнсольт и Люция» и др.), выступает за крепкие семейные узы и твердые моральные принципы. Он подчеркивает, что истинная нравственность, достоинство, благородство имеют вне сословный характер, и убеждает своего читателя, что нет смысла стремиться в более высокое сословие, ибо именно там человек попадает в самое страшное рабство – рабство дурных предрассудков и сословного чванства («Начинка»). Во многих баснях Геллерта звучат острые социальные ноты. Так, в басне «Упряжная лошадь» («Das Kutschpferd») он высказывает страстное сочувствие униженным и угнетенным, тем, кто принужден выполнять черную работу, чтобы обеспечить праздную жизнь «благородных трутней»:

Поэт утверждает, что презрение к людям «низкого» происхождения обусловлено только предрассудками и сословными перегородками, неравными возможностями для людей в современном обществе, которое держится на труде и поте «низших» сословий: «Они б умнее стали, чем ты есть, // Когда бы, как тебя, их воспитали, // Мир обойдется без тебя, без них – едва ли». В басне «Лошадь и слепень» («Das Pferd und die Bremse») Геллерт предупреждает о возможном социальном взрыве, страшных последствиях неизбежной ненависти угнетенных к их мучителям. Как истинный просветитель, он выступает против всякой узурпации естественных прав человека. Так, в «рассказе» «Инкле и Ярико» («Incle und Jarico») осуждается поступок англичанина, продавшего работорговцу свою возлюбленную – индианку, которая когда-то спасла ему жизнь.

Геллерт пропагандирует в баснях основные просветительские идеи, делает их достоянием широкого круга людей. В простой, доходчивой манере он излагает свои философско-этические взгляды, полемизирует с излишним рационализмом Вольфа и Готшеда, с неприемлемой для него эпикурейски-стоической концепцией бесстрастия, абсолютного душевного равновесия, которое якобы необходимо истинному мудрецу. В противоположность такой позиции («Эпиктет») Геллерт подчеркивает, что мир настолько переполнен горем и страданиями, что закрывать на них глаза и пребывать в иллюзорном душевном равновесии может только безнравственный человек. Настоящий же человек должен уметь чувствовать и сочувствовать, и не просто сострадать, но и делать добро. «Человек! Старайся делать добро людям!» – эта фраза из «рассказа» «Бедный моряк» является девизом Геллерта, главным императивом, который он обращает к своим современникам.

Весьма часто в баснях Геллерта нет отрицательных персонажей, но даются образцы истинно морального поведения. Так, в той же басне «Бедный моряк» происходит соревнование в великодушии между должником и его кредитором-филантропом, вместо стихии юмора и сатиры господствует стихия чувствительности. Геллерт полагал, что его басни в первую очередь должны культивировать в читателях чувствительность сердца, способность сопереживать и сочувствовать. Так, в «рассказе» «Новые супруги», изображая печальное событие, поэт стремится уйти от прямого дидактизма и пробудить в читателе чувство сострадания:

Таким образом, Геллерт создает особый жанр «чувствительной», «трогательной» басни, отказываясь от открытого морализаторства и прямого обличения (те же тенденции проявляются в его комедиях и романах).

 

Фридрих Готлиб Клопшток

Все литературное развитие Германии первой половины XVIII в. готовило почву для появления самого крупного и талантливого поэта середины столетия, дерзкого новатора и реформатора поэтического языка – Фридриха Готлиба Клопштока (Friedrich Gottlieb Klopstock, 1724–1803), кардинально изменившего облик немецкой поэзии, во многом определившего тенденции ее развития, в том числе и в XX в. В «Поэзии и правде» Гёте говорит: «…неминуемо должна была прийти пора, когда поэтический гений себя осознает, создаст для себя соответствующие условия и положит начало своей независимости и достоинству. В Клопштоке объединилось все для начала подобной эпохи». Именно в поэзии Клопштока достигается неповторимый синтез аналитичности и не просто чувствительности – сверхчувствительности, то соединение глубины философской мысли и экстатичности, которыми отличается немецкая философская поэзия. Именно Клопшток создает невиданную ранее по размерам лирическую эпопею, особые жанровые модификации оды и философского гимна, связав их со специфическими ритмическими структурами и наполнив их особой семантикой. Кроме того, Клопшток невиданно расширил тематический круг немецкой лирической поэзии, преобразив старые и введя в нее новые тематические пласты и исторически новые образы и мотивы, кардинально изменив ее стилистику.

Клопшток родился в Саксонии, в городе Кведлинбург близ Гарца, в многодетной и набожной семье юриста, приверженной пиетизму. Это изначально предопределило глубокую и искреннюю веру, особую религиозную экзальтацию, присущую Клопштоку как человеку и поэту Гёте пишет: «Это был юноша чистых чувств и нрава. Серьезно и основательно воспитанный, он с самого раннего возраста придавал большое значение самому себе и своим поступкам; наперед обдумывая и соразмеряя каждый жизненный шаг, он, уже предчувствуя свою духовную мощь, обратился к наивысшей теме – Мессии…» И еще одно качество изначально отличало Клопштока: страстное свободолюбие, ненависть ко всем формам тирании. Безусловно, это было связано с атмосферой родного города: истинно саксонский Кведлинбург незадолго до рождения Клопштока попал под власть Пруссии, и будущий поэт с детства ощущал нежелание горожан подчиняться новым властям, витающий в самом воздухе дух сопротивления деспотизму.

Еще во время учебы (1739–1745) в старинной богословской школе Шульпфорта близ Наумбурга, где Клопшток получил блистательные знания в области античной литературы, греческого и латинского языков, он открывает для себя три культурные и языковые стихии, которые затем своеобразно отзовутся и переплетутся в его поэзии: Библия, стилистика и образность которой навсегда окажутся важными для него, воспитанного в пиетистской среде; мир античной поэзии (и прежде всего – Гомер, Вергилий, Гораций); Германия, ее легендарно-историческое, героическое прошлое и противоречивое настоящее.

В Шульпфорте Клопшток задумывает героическую эпопею, сюжет которой подсказали древности его родного Кведлинбурга: там находилась могила Генриха I Птицелова, который в 933 г. одержал победу над вторгшимися в Саксонию венграми. Юный поэт стремится доказать, что на немецком материале и по-немецки тоже можно создать поэзию подлинно эпического дыхания. Однако далее, и прежде всего под влиянием «швейцарцев» (Бодмера и Брейтингера), чья полемика с Готшедом живо обсуждалась в Шульпфорте, замысел Клопштока видоизменяется: он решает воспеть «подвиг Спасения», писать – в соревновании с великим Дж. Милтоном и его «Потерянным Раем» – большую поэму о Христе и называет ее «Мессия» («Der Messias»), но иногда именует «Мессиадой» («Die Messiade»), обозначая тем самым следование античной традиции. Это проявилось даже в стихотворном размере, совершенно новом и необычном не только для немецкой, но и для европейской поэзии на живых языках: поэма была написана правильными дактилическими гекзаметрами, воспроизведенными в силлаботонике по системе Опица. Именно Клопшток научился это делать, как и грамотно имитировать элегический дистих в элегиях, эолийские логаэды (строфические размеры) – в одах. Таким образом, изначально в содержании поэмы, ее структуре и ритмах, ее языковой «плоти» органично соединились Библия, античность, дух германской речи. Все это было переплавлено жаром души молодого поэта, жившего в предельном напряжении чувств. «Искупитель должен был стать его героем, которого он вознамерился провести через всю земную юдоль и страдания к высшему небесному торжеству. В этом должно было соучаствовать все Божественное, ангельское и человеческое, что заложено в молодой душе. Воспитанный на Библии и вскормленный ее мощью, Клопшток, словно современник, общается с праотцами, пророками и предтечами, но все они, во все века, составляют лишь нимб вокруг Спасителя…»

Работа над поэмой о Мессии продолжается и во время учебы Клопштока на богословском факультете Лейпцигского университета (1746–1748), куда он переводится из Иены. В Лейпциге он усиленно штудирует философию (особенно сильное впечатление произвели на него сочинения Лейбница), в нем все более крепнет мысль о том, что вполне возможно совмещать научное, философское познание и самое горячее религиозное чувство. Клопшток сближается с «бременцами», привнеся в их кружок особую чувствительность и серафическую восторженность. На долгие годы его близкими друзьями становятся Гертнер, Крамер, Эберт, Гизеке. В атмосфере дружеского кружка Клопшток по-настоящему складывается как поэт. Его переполняют чувства, он окрылен мыслью о том, что содружество поэтов может преобразовать немецкую поэзию и – более того – самое действительность.

В 1747 г. в кругу «бременцев» Клопшток прочел первые три песни «Мессиады», и они произвели ошеломляющее впечатление на слушателей грандиозностью темы, необычайным лирическим волнением, очень смелым поэтическим языком, наполненным неожиданными метафорами и неологизмами, непривычным размером. Впечатление было столь необычным, что «бременцы» не сразу решились их печатать. Они сделали это только после того, как получили восторженные отзывы от Хагедорна из Гамбурга и Бодмера из Цюриха. Публикация первых трех песен «Мессиады» в «Бременских материалах» в 1748 г. стала одним из самых крупных событий немецкой культуры XVIII в., а завершение поэмы растянулось до 1773 г. Сам Клопшток воспринял пришедшую славу как знак Промысла Божьего и одновременно как величайшую ответственность. Как пишет Гёте, «величие темы возвысило поэта в его собственных глазах. Надежда, что сам он воссоединится с этим хором, что Богочеловек его отличит, с глазу на глаз отблагодарит за усилия, как слезами уже благодарили его в этом мире чувствительные сердца, – все эти невинные, ребяческие мечты могли взрасти лишь в праведном сердце. Таким образом, Клопшток завоевал себе право рассматривать себя как священную особу и во всех своих действиях стал блюсти заботливую чистоту».

Восторженный, исполненный энтузиазма и священного поэтического трепета поэт пытается выстроить свою жизнь по законам сердца, по законам «естественного» чувства. Его материальное положение, несмотря на раннюю славу, очень незавидно, но он не хочет начинать церковную карьеру и уезжает в небольшой городок Лангензальц, чтобы работать домашним учителем в купеческой семье. Втайне же им движет надежда обрести в этом городке счастье со своей кузиной Марией Софи Шмидт, с которой он переписывался и в которую был заочно влюблен. Поэту кажется, что он обрел в ней родственную душу. Ей он посвятил свою элегию «Будущая возлюбленная» (1747), в которой с присущей ему восторженностью нарисовал свой женский идеал – идеал нежного, чувствительного сердца – и выразил потрясенное состояние души влюбленного. Перебирая знаменитые имена воспетых поэтами возлюбленных, Клопшток уже называет имя Цщдли, под которым будет дальше воспевать свою истинную возлюбленную – Мету. Пока же он растерян и разочарован: Мария, оказавшаяся внешне еще более привлекательной, не отвечала на его чувства. К тому же в ее семье Клопштоку дали понять, что он очень незавидный жених, что девушке нужен более обеспеченный муж. «Уже в преклонном возрасте, – пишет Гёте, – его страшно тревожило, что первая его любовь была отдана девушке, которая, выйдя замуж за другого, оставила его пребывать в неизвестности относительно того, любила ли она его и была ли его достойна».

В этот драматический для молодого поэта момент очень вовремя приходит предложение Бодмера приехать к нему в Цщрих, чтобы завершить «Мессиаду». Клопшток отправляется туда в июле 1750 г. Бодмер восторженно встречает поэта, предлагает поселиться в своем доме, где создает ему все необходимые для работы условия. Но Клопшток обнаруживает, что он не может работать «по заказу», под дружеским, но надзором; он пишет только тогда, когда приходит вдохновение, для него чрезвычайно важна предельная искренность чувств, изливаемых на бумагу. Пока же вдохновение велит ему воспевать красоты Цщрихского озера (знаменитая ода «Ц, юрихское озеро», 1750), природу, дружбу, любовь. И хотя за время короткого пребывания в Цюрихе молодым поэтом создано немало лирических шедевров, Бодмер им недоволен. В январе 1751 г. Клопшток покидает Швейцарию, чтобы с апреля того же года поселиться в Копенгагене, где его друзья и страстные поклонники выхлопотали для него стипендию для завершения «Мессиады» у датского короля Фридриха V. Его немного смущает существование в качестве придворного поэта, ибо подобных поэтов и поэзию такого рода он страстно ненавидел и обличал в своих гражданственных и политических одах. Однако Фридрих заверяет поэта, что он не будет обременен никакими придворными обязанностями, что его свобода ничем не будет ограничена. Это стало решающим фактором для переезда в Данию.

Перед отплытием в Данию, в Гамбурге, Клопшток встретил свою истинную любовь. Он познакомился с Маргаритой Моллер – Метой, страстной почитательницей его «Мессиады» и «Клариссы» Ричардсона. В Мете поэт нашел родственную душу, понимавшую его с полуслова. В 1754 г. Клопшток женился на ней. Однако счастье было недолгим: Мета умерла на четвертом году замужества. Поэт и после смерти хранил ей верность, оставшись вдовцом в 33 года. «Убеждения, связывавшие его с Метой, глубокая тихая любовь, короткое святое супружество, решительное нежелание вдовца вступить во второй брак – все это со временем можно было бы вспоминать в кругу блаженных». В ранней смерти Меты поэт увидел также очередное испытание, посланное Небом, и знак для себя: всячески воскрешать ее образ в своей поэзии. Он воспел ее под именем Цидли, посвятив ей лучшие свои стихи о любви, постоянно ощущая «Присутствие отсутствующей», или «Близость далекой» («Gegenwart der Abwesenden»), – так он назвал одну из своих од:

(«…Цидли, я вижу // Тебя, о любимая, только тебя! // Стоишь предо мной, Цидли, так связано сердце мое // С твоим, о любимая, сердцем, // Как лишь любящие любят! // О, тебя я искал и нашел!» – Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, перевод наш. – Г. С.)

Датский период творчества Клопштока охватывает почти 20 лет – с 1751 по 1770 г. Здесь он чувствовал себя более комфортно, чем в любом из немецких княжеств, ибо Фридрих V действительно

приближался к тому типу монарха, которого просветители именовали просвещенным: он во многом разделял просветительские взгляды, проводил толерантную и миролюбивую политику Важно также, что Клопшток не чувствовал себя в Копенгагене одиноким и оторванным от родной языковой среды. При датском дворе было довольно много немцев, почитался и немецкий язык. Со временем в Копенгаген переселился друг Клопштока Крамер, а также его старый цюрихский знакомый – знаменитый педагог И.Б. Базедов. Здесь проводят детство и юность братья Штольберги, будущие поэты «Бури и натиска». Они с благоговением и восторгом внимают Клопштоку, который становится в Копенгагене признанным главой немецкого поэтического кружка. Именно это дает ему силы творить: для него творческий процесс немыслим без приливов вдохновения, последнее же возможно только в атмосфере дружеского кружка.

Дожидаясь этих приливов вдохновения, Клопшток неторопливо работает над «Мессиадой», пишет драмы на библейские сюжеты: «Смерть Адама» (1757), «Соломон» (1764), позднее – «Давид» (1773), создает ярчайшие образцы любовной лирики, «лирики природы» и религиозно-философской лирики, в том числе и знаменитое стихотворение «Празднество весны», или «Весенний праздник» («Die Frühlingsfeyer»), названное в первой редакции (1755) по первым строкам: «Nicht in den Ocean // Aller Welten…» («Не в океан // Всех миров…»). В 1759–1760 гг. Клопшток сотрудничает в издававшемся Крамером в Копенгагене журнале «Северный наблюдатель», где печатает программные статьи «Мысли о природе поэзии» («Gedanken über die Natur der Poesie», 1759), «О языке поэзии» («Von der Sprache der Poesie», 1760), в которых провозглашает необходимость обновления поэтического языка и поиска самобытного пути немецкой литературы.

В 1766 г. умер Фридрих V. Его преемник, Кристиан VII, окружил себя новыми людьми. В 1770 г. получил отставку и уехал из Дании министр Бернстофф, который покровительствовал Клопштоку. Вслед за ним поэт покидает Копенгаген и возвращается в Германию, в Гамбург. Последние 30 лет жизни он проводит на родине, в кругу родственников и друзей, занимаясь в первую очередь подготовкой к печати и публикацией своих произведений. В 1771 г. впервые вышел сборник од Клопштока, и это стало одним из крупнейших событий культурной жизни Германии XVIII в. (до этого, в 1757 и 1769 гг., были опубликованы два тома его «Духовных песен»). Молодое штюрмерское поколение воспринимает его как своего учителя и кумира. В начале 70-х гг. Клопшток работает над трактатом «Немецкая республика ученых» («Die deutsche Gelehrtenrepublik»), который так и остался незавершенным (первая часть вышла в 1774 г.). В нем поэт размышляет о путях развития немецкой культуры, о предназначении поэзии, говорит об ответственности писателя перед народом, а не перед тем или иным князем. Он подтверждает свою позицию собственными поступками. Так, неудачной оказывается его попытка в 1774 г. найти пристанище в Карлсруэ, при дворе одного из германских князей – маркграфа Карла Фридриха Баденского. Поэт вел себя слишком независимо, осуждая угодливость придворных, и особенно придворных поэтов, что вызвало всеобщее возмущение при дворе. В марте 1775 г. Клопшток демонстративно покидает Карлсруэ, даже не простившись с маркграфом и увозя с собой свою знаменитую оду «Восхваление князей», название которой нужно понимать от противного. Он возвращается в Гамбург. Во время поездки в Карлсруэ Клопшток заезжает в Гёттинген, где его восторженно встречают и чествуют поэты «Союза Рощи». Два раза (по дороге в Карлсруэ и обратно) он встречается во Франкфурте-на-Майне с Гёте, который также относится к нему с необычайным благоговением.

Горячий приверженец свободы, Клопшток приветствует начавшуюся в 1789 г. Французскую революцию. Многие его оды 1789–1792 гг. посвящены Французской Республике и французскому народу. В оде «Познайте себя» («Kennet euch selbst», 1789) Клопшток призывает немецкий народ познать себя самого, найти свой путь к свободе, разорвать цепи рабского покорства и молчания:

(«…О судьба! итак, это они, это они, // Наши братья, то франки! А мы? // Ах, я вопрошаю зря, вы молчите, немцы! Что значит // Ваше молчанье? Привычка к терпенью? // Горе печальное? иль возвещает оно близкое преображенье?»)

Поэт хочет видет свой народ преображенным, свободным. 14 июля 1790 г., в годовщину взятия Бастилии, на торжестве по этому случаю в Гамбурге Клопшток читает оду с показательным названием: «Они, а не мы» («Sie und nicht wir»). В оде выражено восхищение Францией, которая «взошла на вершину свободы», и грусть по поводу того, что это сделала не Германия. Клопшток искренне сочувствует Франции, ведущей войну за свободу. Будучи истинным немецким патриотом, он тем не менее посылает главнокомандующему немецко-австрийской армией, вторгшейся во Францию, свою оду «Освободительная война» («Der Freiheitskrieg», 1792), в которой утверждает, что народ, вдохнувший воздух свободы, нельзя покорить огнем и мечом. 26 августа 1792 г.

Национальное собрание Франции присудило Клопштоку, в числе немногих иностранцев, звание почетного гражданина Французской Республики (из немцев этого звания были удостоены Шиллер и демократический публицист И.Г. Кампе). Клопшток восторженно принимает это, по его словам, «беспримерное, величайшее отличие». Однако весьма показательно, что буквально в следующем, роковом для Франции и Европы, 1793 г., когда начался якобинский террор и Франция вступила на путь завоевательных войн, Клопшток осудил путь насилия и террора (оды «Мое заблуждение» – «Mein Irrtum», «Завоевательная война» – «Der Eroberungskrieg»), что еще раз говорит о его величайшей последовательности и верности своим принципам. Это проявилось и в его ответе Лафатеру, который посоветовал ему вернуть обратно диплом гражданина Французской Республики. Отказавшись сделать это, Клопшток заявил: «Я считаю несправедливым делом объявить себя враждебным целой нации только потому, что среди ее представителей оказались негодяи».

До конца дней, будучи уже весьма пожилым и больным человеком, Клопшток продолжал испытывать приливы вдохновения, творить. И все же последнее десятилетие его жизни было исполнено горького разочарования, и прежде всего из-за войн в Европе, свидетелем которых он стал. Одно из поздних стихотворений – «Разрыв» («Losreissung», 1801) – начинается горькими словами: «Weiche von mir, Gedanke des Kriegs, du belastest // Schwer mir den Geist!» («Прочь от меня, мысль о войне, ты угнетаешь // Тяжко мой дух!»). В мире, где все кричали о войне и победах, он мечтал о гармонии и мире между народами, о красоте природы и искусства, которые даруют вдохновение – несмотря на приближающийся призрак смерти:

(«Прекрасная природа… расцветут ли еще для меня цветы? // Вы увянете; все же мне сладостно воспоминанье. // Также ясного дня пророчество // Светит мне, омраченному».)

Возможно, эти строки поэта отсылали к его собственной оде «Пророчество» («Weissagung», 1773), в которой он выразил свою страстную надежду:

Последняя строка как нельзя лучше выражает лучезарную мечту всего века Просвещения, и Клопшток был одним из тех, кто приближал ее осуществление, преобразуя сознание своих современников. Он умер после долгой болезни 14 марта 1803 г. Его проводили в путь, воздав ему почести как первому поэту общенационального и общеевропейского масштаба. Он нашел успокоение рядом со своей Метой, с которой никогда мысленно не расставался и подлинное свидание с которой в мире ином предчувствовал («Свидание» – «Das Wiedersehn», 1798):

В сознание современников Клопшток вошел в первую очередь как автор поэмы «Мессия», грандиозной христианской эпопеи, исполненной дерзкого новаторства – с точки зрения как содержания, так и формы. В «Поэзии и правде» Гёте вспоминает, как им с сестрой, когда они были детьми, попалась в руки эта книга и как они «в свободные часы, забившись в какой-нибудь дальний угол, усердно заучивали полюбившиеся нам места, и в первую очередь, конечно, наиболее страстные и чувствительные». И уже с высоты пройденного им пути великий поэт констатирует: «Небесный мир, живо прочувствованный Клопштоком, когда он замышлял и писал поэму, еще и теперь доходит до сердца каждого…»

Поэма, над которой Клопшток работал в общей сложности 25 лет (1748–1773), состоит из двадцати песен и написана неровно: особой художественной силой отличаются первые десять (это отмечает и Гёте), из них общепризнанно настоящими шедеврами вдохновенного искусства считаются первые три песни, прочитанные некогда в кругу «бременцев» молодым поэтом. Поэма потрясла чувства и умы многих, у многих вызвала растерянность своей новизной: казалось (особенно людям, приверженным Церкви), невозможно так свободно фантазировать на темы Священного Писания, да еще используя столь непривычный размер (впервые на немецком языке прозвучали правильные гекзаметрические стихи, что было необычно для слуха не только немцев, но и европейцев вообще). Замышляя свое творение, поэт совершенно сознательно решил противопоставить типичному для его времени восхвалению в эпопеях подвигов героев-воителей, монархов, полководцев подвиг совершенно иного рода – подвиг Спасения, великое самопожертвование Иисуса во имя людей. Подражая Гомеру, Клопшток провозглашает свою главную задачу и одновременно тему поэмы в первых же ее стихах, обращаясь не к музе, но к собственной бессмертной душе (в оригинале – «unsterbliche Seele»):

Начало поэмы совершенно очевидно отсылает к финалу «Потерянного Рая» Милтона и к его же «Возвращенному Раю». «Мессиада» – своеобразное продолжение милтоновских поэм и одновременно дерзкое соревнование с ними. В основе сюжета – евангельское описание последних дней земной жизни Иисуса, от моления о чаше в Гефсиманском саду до мученической смерти на кресте, а затем – явление Христа после Воскресения ученикам и вознесение на небо. При этом, как и Милтон (и, в сущности, как Гомер), вокруг краткого с точки зрения временной протяженности сюжета (всего три дня) Клопшток выстраивает огромное художественное пространство, создает, по меткому выражению Б.Я. Геймана, «грандиозное религиозно-космическое обрамление». В сущности, как и Милтон, немецкий поэт перелагает всю Библию – в единстве Ветхого и Нового Завета, выбирая наиболее значимые, с его точки зрения, мотивы и образы и давая им часто достаточно вольную интерпретацию. Такой подход оправдан и с художественной, и с религиозно-философской точки зрения: понять подвиг Спасения, свершенный Христом, невозможно без понимания замысла Божьего относительно всего мира и человечества, без грехопадения Адама, без истории избранного народа, призванного породить Мессию и восстановить мировую гармонию. Клопшток показывает значение подвига Христа для всех, кто жил до Него и после Него. В финальной части поэмы Иисус воскрешает не только ветхозаветных праведников, но и всех добродетельных язычников, эллинских и римских (в этом нельзя не усмотреть полемику не только с христианскими догматами, но и с Данте, который в «Божественной Комедии» помещает любезных его сердцу античных мыслителей и поэтов в лимбе, но не может разрешить им доступ в Чистилище и Рай).

Как и у Милтона, действие в поэме Клопштока происходит сразу в нескольких планах (то на небесах, то в преисподней, то на земле), и поэт играет резкими их сменами. Вокруг Христа разворачивается грандиозная борьба сил Бога и сил Сатаны. Как у Милтона пандемониум принимает решение развратить и погубить Человека, тем самым нанеся жестокий удар Богу, так и у Клопштока собрание дьяволов во главе с Сатаной решает погубить Христа, чтобы окончательно лишить человечество Спасения и жизни вечной. Именно по внушению Сатаны Иуда Искариот решает предать Учителя, а Синедрион приговаривает Его к смерти. При этом Клопшток ни в чем не повторяет Милтона и по-своему разрабатывает демонологический план. Так, кроме Сатаны, в его поэме фигурирует Адрамелех, некий Сверхсатана, который ищет способ уничтожения бессмертных душ. Особенной творческой удачей поэта является образ падшего ангела Аббадонны (у Клопштока – Abbadonaa; в традиционной русской передаче – Аббадонна), только намеченный у Милтона. Аббадонна терзается сознанием собственного падения, оплакивает его, жаждет прощения, милости и любви Бога. Он показан глубоко изнутри, психологически тонко и приковывает к себе внимание читателя, как привлек некогда В.А. Жуковского, переведшего в 1814 г. фрагмент из «Мессиады» под названием «Аббадонна»:

Столь же глубоко показаны борение чувств, тяжкие душевные муки Христа и перед арестом, в час моления о чаше, и в час смерти. Главное достоинство поэмы – именно в тонкости изображения внутреннего мира героев, их мыслей и чувств. Вся поэма перенасыщена чувствами, что превращает ее в грандиозную сентименталистскую эпопею, в которой эпическое начало теснейшим образом переплетается с лирическим. При этом сам автор активно присутствует в тексте, высказывая свое отношение к происходящему, выражая порой предельное лирическое волнение. Это было новым для жанра эпопеи и оказало влияние не только на сентименталистов младшего поколения, но и на романтиков.

В сущности, даже в эпосе Клопшток оставался лириком. Лирическая стихия на протяжении всего творческого пути была главной для поэта. И потому не меньшим, если не большим, чем появление «Мессиады», событием для немецкой культуры стал выход в свет в 1771 г. сборника лирических стихотворений Клопштока, вобравшего в себя все лучшее, написанное к этому времени поэтом, – его оды, элегии, песни, философские и религиозные гимны. А началось все с оды «К моим друзьям» (1747), прочитанной в кругу «бременцев» и открывшей новую страницу в немецкой поэзии. В этой оде выражены радостное сознание глубинного взаимопонимания, ликующее чувство братской общности, энтузиастический взлет творческих сил, невозможный без дружбы, ведь она «чувствительным, высоким душам // Гения мощный полет дарует. // Из всех златых столетий избрала ты // Друзей, природа: вновь, как и в древности, // Встают великие поэты, // Благословляя свое призванье» (перевод Г.И. Ратгауза). Стихотворение стало своего рода паролем кружка «бременцев», а затем паролем и ориентиром множества подобных дружеских кружков, в которых формировались поэты нового поколения, в том числе и «Союза Рощи» в Гёттингене, и кружка Гёльдерлина, Нойфера, Магенау в Тюбингенском университете. Их вдохновителем и кумиром был Клопшток, формировавший вокруг себя атмосферу творчества и энтузиазма.

Показательно, что ода «К моим друзьям» не только задает магистральную проблематику творчества Клопштока, но и самим звучанием стиха навевает определенные аллюзии: в его ритмической структуре угадываются преображенные под пером немецкого поэта строфические размеры эолийской силлабометрики, в данном случае – алкеева строфа. Клопшток экспериментирует с устойчивыми эолийскими логаэдами – алкеевой, сапфической, асклепиадовой строфой. Он не всегда следует точному их рисунку, но, скорее, создает на их основе свои собственные вариации, что было дерзко и непривычно для тогдашней немецкой поэзии (и европейской в целом). Не случайно в одном из ранних стихотворений он заявляет о себе как об «ученике греков» («Ученик греков» – «Der Lehrling der Griechen», 1747). Само звучание эллинской сольной мелики, органично «врастающее» в строй немецкой речи, по-видимому, символизирует для поэта обновление и грядущий расцвет немецкой поэзии и культуры, их самобытность, предполагающую усвоение всего лучшего, что накопили мировая культура и поэзия. Прихотливое, непредсказуемое и в то же время отчасти дисциплинируемое строем классической эллинской мелики движение стиха в одах Клопштока несет в себе мысль о свободе поэтического мышления и дыхания, о слиянности традиции и эксперимента. Пройдет полвека, и под пером самого гениального ученика Клопштока – Фридриха Гёльдерлина – немецкая философская ода навсегда канонизируется как ода, написанная классическими эолийскими строфическими размерами (прежде всего абсолютно точно воспроизведенными в силлаботонике алкеевой и 3-й асклепиадовой строфами). Приучать же немецкий слух к этим необычным метрам начал именно Клопшток. Точно так же он открывает для немецкой поэзии элегический дистих как канонический размер элегии – и в абсолютно точном его звучании, и в свободных вариациях на его основе. Первая немецкая элегия, написанная элегическим дистихом, – большое стихотворение Клопштока «Грядущая возлюбленная» («Die künftige Geliebte», 1747), в котором поэт с присущим ему необычайным волнением и эмоциональным напором начертал зыблющийся абрис чувствительной, трепещущей женской души, откликающейся на малейшее колебание его собственного духа:

Клопшток создает необычную для своего времени любовную лирику – трепетно-экстатическую, пытающуюся запечатлеть текуче-зыбкие миги и неуловимые движения души, пограничные состояния влюбленных между явью и сном, в царстве грезы, где сливаются их души. Особенно это касается цикла небольших од, посвященных Мете (Цидли): «Ее дрема» («Ihr Schlummer»), «К ней» («An sie»), «Страх [трепет] возлюбленной» («Furcht der Geliebten»), «Присутствие отсутствующей» («Gegenwart der Abwesenden»), «Лента [цепь] из роз» («Das Rosenband»), «Мертвая Кларисса» («Die tote Clarissa»), «К Цидли» («An Cidli») и др. В них с удивительной настойчивостью повторяется мотив сна, точнее – полусна, дремоты, сковывающей рассудок и высвобождающей глубинный, спонтанный язык души, голос сердца. Самое частотное слово в этих текстах – глагол schlummern («дремать», «находиться в полусне», «спать») и однокоренные образования от него. Дремота возлюбленной властно охватывает все существо влюбленного, извлекая из его души звуки необычайной гармонии («Ее дрема»):

В оригинале перед нами достаточно точная имитация алкеевой строфы с неожиданными и совершенно нетипичными для предшествующей немецкой поэзии enjambements – резкими разрывами синтаксиса и переносами на границах строк и строф, переливающихся друг в друга. Обращает на себя внимание соединение предельно кратких фраз, взываний, обращений, восклицаний, постпозитивных определений и качественных слов, дробящих поэтическую речь на отдельные составляющие, и обширной, многослойной синтаксической конструкции, в которой мысль воссоединяется в своей целостности. Именно эту манеру будет развивать дальше Гёльдерлин, доводя до логического предела обе взаимодействующие и разнонаправленные тенденции – стремление к предельной краткости и амплификацию.

Клопшток также достаточно точно имитирует сапфическую строфу с ее женственным, нисходящим ритмом, с ее выразительным кратким финальным адонием, содержащим всего два ударения и эффектно завершающим высказывание. Однако чаще всего он экспериментирует, создавая свои строфические формы, хранящие тонкие отзвуки эллинской метрики. Такова его «Лента из роз», или «Цепь из роз», – великолепный образец соединения сентименталистской чувствительности и рокайльного изящества, грациозности, миниатюрности. И вновь в центре внимания поэта – таинственное состояние полусна-полуяви, бессловесное, неподвластное сугубо рациональному языку слияние душ (не случайно лирический герой говорит: «Я хорошо чувствовал это и не знал этого»; «я шептал ей бессловесно»):

Поэтический перевод этого стихотворения – один из считанных переводов из Клопштока на русский язык – очень удачно выполнен Александром Кочетковым и носит у него название «Цепь роз»:

Итак, любовь и дружба – «любовь и дружество», говоря пушкинскими словами, – темы, которые сделал основными в своей поэзии Катулл, по-настоящему открывает для немецкой лирики Клопшток. И крайне важно, что для поэта родство чувствительных душ – в дружбе ли, в любви ли – возможно в тесном единении с природой, что культ чувствительного сердца соединяется в его поэзии с культом природы. Именно под пером Клопштока рождается специфический ландшафт духа – ландшафт природный, который насквозь одухотворен, одушевлен лирическим «я», вбирающим его в себя, сливающимся с ним в едином порыве. В этом смысле программное значение имеет знаменитая ода «Цюрихское озеро» («Der Zürchersee», 1750), возникшая как результат непосредственных впечатлений от красоты швейцарского ландшафта сразу после приезда Клопштока в Цюрих по приглашению Бодмера. В этой оде, написанной асклепиадовой строфой, в едином потоке мыслей и чувств сливаются упоение расцветающей весенней природой, прославление дружбы, любви, творчества, возможного только в предельном напряжении всех духовных потенций человека, в состоянии энтузиастического порыва. Сама же природа осмысливается как подлинное убежище для поэтов, подобное античной Темпейской долине, ставшей символом поэтического вдохновения, и месту вечного блаженства – Элизиуму:

Стихия эмоций и поток мыслей, тончайших ассоциаций теснейшим образом переплетаются, создавая ту самую «поэзию мысли», в которую Клопшток не просто вносит свои нюансы и обертоны, но открывает ее новую страницу. Пластичность ландшафта у Броккеса и Галлера уступает место тончайшей амальгаме чувств и мыслей воспринимающего этот ландшафт поэтического «я», потоку ассоциаций. Субъект и объект, существующие в лирике предшественников Клопштока все-таки изолированно (что и придает ей оттенок эпичности), в его поэзии растворяются друг в друге, сливаются в стихии лиризма. Резко возрастает степень субъективности поэта, его художнического произвола, его стремления следовать прихотливым ассоциациям сознания и переливам чувств.

С самого начала еще одна лирическая тема оказывается чрезвычайно важной для молодого Клопштока: Бог, Его присутствие в мире, Его непостижимость и стремление человека постичь Его. Об этом поэт размышляет в оде «К Богу» («An Gott», 1759):

Питомец пиетистов и наследник старой немецкой мистики, Клопшток открывает Бога в глубинах своей души, ощущает Его присутствие в каждом природном феномене. «Лирика природы» и «лирика мысли» тесно сопрягаются в его творчестве с духовным гимном. В поисках адекватной стилистики и ритмики для выражения религиозного чувства он совершенно закономерно обращается к образности, стилистике, ритмике библейских Псалмов и на этом пути делает открытие чрезвычайной важности: создает первый образец немецкого философского гимна, написанного верлибром (in freien Rhythmen – «в свободных ритмах»), намного опережая свое время, предвосхищая поиски молодого Гёте и позднего Гёльдерлина, перебрасывая мост из века XVIII в XX:

В процитированном гимне «Весеннее празднество» использован антисинтаксический верлибр, оказавшийся столь важным для немецкоязычных поэтов XX в. и почти не прижившийся в других традициях. «Весеннее празднество», которое единодушно вспоминают, произнося имя Клопштока, гётевские Вертер и Лотта, наблюдающие весеннюю грозу, – великолепный образец Gedankenlyrik и Naturlyrik в соединении с религиозным гимном. Экстатическое восхождение человеческой души к Богу, иррациональный порыв, упоение грозной красотой природы соседствуют с напряженной работой мысли. Лирический герой не только сливается с космической стихией, в каждой частице которой присутствует Творец, но и пытается осмыслить мир как целое и свое место в целостном космосе:

Показательно, что если Броккес, описывая грозу («Тишина после сильной грозы»), четко осознает непреодолимую границу между человеком и непостижимым чудом Божественной природы, Самим Творцом, то у Клопштока эти границы становятся зыбкими, проницаемыми, он дает возможность почти физически ощутить экстатическое восхождение к Богу и одновременно нисхождение непостижимой Тайны к человеку.

В найденных им жанровых формах оды и гимна Клопшток создает также новаторскую политическую и гражданскую лирику, стремясь укрепить национальное самосознание, провозглашая поиски самобытного пути развития немецкой культуры и литературы. Уже в ранних одах поэта выступают два типа героев: те, кто с оружием в руках защищали родину в справедливой войне, как Герман (оды «Вопросы», «Герман и Туснельда», 1752) или Генрих Птицелов, и те, кто создавал культуру народа. Так, в «Вопросах» («Die Fragen»; первоначальное название – «Немцы», «Die Deutschen») поэт говорит о двух героях, которыми немцы могут гордиться, – Герман и Лейбниц. В оде «Кайзер Генрих» («Kaiser Heinrich», 1746) он гораздо выше ставит императора Генриха VI, нежели Карла Великого, и именно потому, что последний был только завоевателем, а первый покровительствовал миннезингерам и сам был поэтом. Варьируя мотив Горациева «Памятника», Клопшток в оде «Наши князья» («Unsere Fürsten», 1766) говорит о том, что слава поэтов переживает славу князей, несмотря на то, что последние считают бессмертными себя и уже при жизни воздвигли себе монументы. Та же мысль, но в еще более гневно-заостренной форме, выражена в оде с ироническим названием «Восхваление князей» («Fürstenlob», 1775). Поэт, обращаясь к собратьям по перу, говорит, что все сильные мира сего – тираны, завоеватели – считают великими себя и украшают свои гробницы мраморными статуями. Но для поэтов этот мрамор станет позором, если они будут воспевать как богов этих полулюдей, выродков и орангутангов. Клопшток благодарит свой дух, который ни разу не оскорбил святое искусство поэзии низкой лестью.

Все больше именно с поэзией, ее свободолюбивым духом, нежеланием прислуживать князьям, но стремлением служить народу Клопшток связывает преображение немецкой культуры, и все больше в его лирике 60-х гг. поэт выступает в древнегерманских одеждах. Ведь еще в конце 50-х гг. в работе «Мысли о природе поэзии» он внес существенную поправку в призыв Винкельмана подражать древним: необходимо ввести в современную литературу темы, образы, мотивы, не известные эллинам, – библейские и древнегерманские. Это он и осуществляет в своей поэзии. В знаменитой оде «Холм и Роща» («Der Hügel und der Hain», 1767) современный немецкий поэт беседует с «тенью греческого поэта» и «тенью барда» (беседы с «тенями» – дань традиции Оссиана, триумфально шествующего по Европе благодаря гениальной мистификации Макферсона). «Холм» – символ эллинской поэзии, Геликон, на котором обитают музы; «Роща» – символ культуры германской, место, где собираются барды, где раздаются мелодии бардовской лиры – «телин» (кельты и германцы отождествляются наукой того времени и образуют в сознании Клопштока единый древнегерманский комплекс). Современный поэт отдает должное великим заслугам эллинов, но говорит и о том, как важны для него заветы «тени бардов», как важен звучащий в его лире голос самой природы, «безыскусный голос души». Этот безыскусный голос оказывается важнее для Клопштока, нежели рационалистическая норма размеренной гармонии. Не случайно именно после появления этой оды в печати в 1771 г. гёттингенский кружок поэтов начал именовать себя «Союзом Рощи» (Hainbund), а Клопшток стал их подлинным кумиром.

Таким образом, и в тематическом, и в жанровом отношении Клопшток указал путь молодому поколению. Он выступил также как обновитель поэтического языка, требуя от него особой экспрессии, лирического волнения, не сводимого к чистой эмоциональности, но требующего интеллектуализма, напряженной работы мысли. В работе «О языке поэзии» Клопшток заявляет, что «в поэзии вообще должны выступать мысли более многосторонние, прекрасные, возвышенные, чем в прозе», и «когда мы хотим их выразить, то должны выбирать слова, которые их полностью выражают». Поэтический язык должен не отставать от стремительной мысли, от бурного чувства, а для этого нужны слова «большой выразительной силы». Именно поэтому Клопшток создает большое количество неологизмов, составных слов, обновляет звучание глаголов, сочетая их с необычными префиксами. Так, любимый его глагол wehen («веять») сочетается с 23 различными префиксами и наречиями, а излюбленные приставки ent- и hin- соединяются со множеством глаголов. Некоторые из его неологизмов прочно вошли в немецкую речь (durchwehen, entfalten, entfesseln, der Freiheitskrieg и др.). Но чаще Клопшток стремится к необычности, окказиональности звучания и смысла, добиваясь сгущения последнего путем «сворачивания» словосочетания в одно слово, не существующее в словаре: вместо bebend hingehen – hinbeben, вместо zitternd kommen – herzittern и т. д. Стремясь динамизировать язык, сделать его максимально выразительным, преодолеть тяжеловесную рационалистическую грамматику и синтаксис, Клопшток употребляет дерзкие «свернутые» конструкции с пропусками артиклей, союзов, даже обязательных сказуемых, широко пользуется инверсией, пренебрегая формальными логическими правилами и заявляя, что «предметы, наиболее затрагивающие чувство, должны выдвигаться на первый план». Бросая вызов голой рассудочности, он стремится растворить ее в бурной динамике чувств и мыслей. Как известно, готшедианцы расценивали это как «порчу языка». Ученик Готшеда К.О. фон Шёнах даже напечатал сатирический словарь неологизмов «Вся эстетика в ореховой скорлупе», в предисловии к которому обещал познакомить читателя со всей эстетической премудростью серафической поэзии. При этом он ядовито обыгрывает созвучие seraphisch («серафический») и sehr äffisch («очень обезьяний»), утверждая, что это не «серафическая», а «обезьянья» поэтика. Его раздражают неологизмы Клопштока, непредсказуемость его поэтического языка, сложность его метафорики. Клопштока защищает Лессинг, хотя в «Письмах о новейшей литературе» он также позволяет себе некоторую иронию по отношению к поэту, песни которого «настолько чувствительны, что читатель зачастую ничего не чувствует». И все же для Лессинга несомненно то, что Клопшток – гений, проникающий в неизведанное, выражающий невыразимое.

Очень тонкую характеристику особой поэтической манеры Клопштока дал Шиллер, в юности испытавший сильное его влияние: «Его сфера – это всегда царство идей, и все, что он перерабатывает, он переводит в бесконечное. Можно сказать, что он со всего, с чем обращается, совлекает телесность, чтобы превратить его в дух, в то время как другие поэты все духовное облекают плотью». Действительно, быть может, главное открытие Клопштока заключалось в «развоплощении», в переводе всего телесного в сферу духа, в передаче динамики духа – но с сохранением в глубине этого духа пластических очертаний конкретных феноменов многокрасочного земного мира. Поэтический язык Клопштока будет крайне важен для «бурных гениев» (особенно для братьев Штольбергов, Гёльти, Миллера), для Гёльдерлина, который, по его собственным словам, «часто парил в серафической небесной выси с певцом Бога, Клопштоком». Традиция Клопштока найдет свое развитие и продолжение в поэтической культуре XX в.: так, И. Бобровский назовет именно его «строгим мастером» (Zuchtmeister), который помог ему воплотить его главную тему – тему вины и покаяния, вписать в ландшафт историю духа, найти эталон языка.

 

Общественная и творческая деятельность Винкельмана, создателя первой стройной концепции истории мирового искусства и особой концепции античного искусства, Лессинга, В ил айда, анакреонтиков во главе с Глеймом, Геллерта и Клопштока обусловили взлет литературы немецкого Просвещения и подготовили переход к поздней ее стадии, давшей большие художественные ценности не только в рамках немецкой, но и мировой литературы. В первую очередь это касается позднего творчества Виланда, философско-эстетического и литературного наследия Гердера, штюрмерской литературы и – в наибольшей степени – глобального по своему размаху и непревзойденного по художественной ценности творчества Гёте и Шиллера. Как штюрмеры, так и «веймарские классики» во многом готовили почву для становления немецкого романтизма. По мнению многих немецких литературоведов, на особой «нейтральной» территории «между классикой и романтизмом» («zwischen Klassik und Romantik») располагается творчество гениального немецкого поэта Фридриха Гёльдерлина, связавшего собой две эпохи и намного опередившего свое время, чрезвычайно повлиявшего на пути развития немецкоязычной и мировой поэзии XX в.

 

Кристоф Мартин Виланд

Одним из тех, кто снискал славу немецкому Просвещению и стал первым немецким писателем, получившим общеевропейское признание, был Кристоф Мартин Виланд (Christoph Martin Wieland, 1733–1813), талант которого в равной степени проявился в поэзии и прозе, хотя в нашей стране он в основном известен как романист. Однако поэзию Просвещения нельзя представить без его вольных ямбов и виртуозных октав, которые сравнивали по красоте и изяществу с итальянскими октавами. «Нежность, изящество, прозрачность, естественная элегантность», – так характеризовал поэтический язык Виланда Гёте.

Виланд выступил на литературной арене чуть позже Клопштока и даже испытал его влияние, но в дальнейшем представлял во многом иное стилевое направление в немецкой поэзии – игриво-эротическое, философски-скептическое, связанное в первую очередь с поэтикой рококо. Для него чрезвычайно важен был опыт Хагедорна и анакреонтиков. Это отнюдь не означает, что в палитре Виланда не было никаких других элементов или что самому Клопштоку было чуждо рококо (последний был очень дружен с Глеймом, в его любовных одах есть рокайльные черты). Однако в целом Клопшток представляет (в терминологии Б. Брехта) «жреческую» (pontifical), т. е. возвышенно-экстатическую, линию немецкой поэзии, а Виланд – «профанную» (profan), т. е. сниженную, иронически-непочтительную, скептическую, чуждую религиозной экзальтации. Это не значит, что в поэзии Виланда нет серьезности и глубины, как и в творчестве такого внешне «несерьезного» автора, как Л. Стерн, который был одним из кумиров немецкого писателя. Поэтическое творчество Виланда являет собой типичный образец «смешанной поэтики»: при явном преобладании рококо в ней есть черты сентиментализма (большое влияние на него оказал Дж. Томсон) и просветительского классицизма, и весь этот синтез подчинен художественному воплощению комплекса просветительских идей, поискам гармоничного равновесия между рациональным и чувственно-эмоциональным, умом и сердцем. Его поэзия, в которой весьма часто с позиций рационализма критикуются немецкая действительность, суеверия и предрассудки, религиозное ханжество, фанатизм и излишний аскетизм, одновременно полемически настроена против рассудочного рационализма Готшеда и поражает буйством фантазии, щедростью красок, необычайной жизнерадостностью и полнотой жизнечувствования.

Виланд родился в семье пастора в деревушке Оберхольцхейм в Швабии, недалеко от «вольного» (имперского) города Биберах. Семья будущего писателя была чрезвычайно религиозной: отец был родственником А.Г. Франке (1663–1727), знаменитого лидера пиетистского движения, и много общался с ним. Мальчик воспитывался в строго религиозном духе, учился в пиетистской гимназии (1747–1749). Однако уже в гимназии он с увлечением читает французских просветителей, и прежде всего Вольтера, который произвел на него неизгладимое впечатление (в зрелом творчестве Виланда именно вольтерьянское начало – скептически-ироническое, желчно-критическое – будет чрезвычайно ощутимо). В 1750 г. Виланд начинает изучать право в Тюбингене, но гораздо больше юриспруденции его притягивают философия и литература, прежде всего поэзия. Он с восторгом читает Бодмера и Клопштока и сам пробует силы в этом русле: в подражание Клопштоку пишет сентименталистскую эпическую поэму в четырех песнях «Авраам испытуемый» (1753) – на знаменитый библейский сюжет «Жертвоприношение Авраама» из Книги Бытия (Быт 22); глубокое почтение перед Бодмером высказывает в статье «Рассуждение о красотах эпической поэмы “Ноахида”» (1753). Эти произведения создаются в Цюрихе, куда Виланд приехал еще в 1752 г. по приглашению Бодмера, заметившего новое молодое дарование. Бодмер надеялся выпестовать под своим чутким надзором нового великого религиозного поэта, «немецкого Милтона», как он хотел это сделать с Клопштоком. Однако эти надежды не оправдались, и в еще большей степени, нежели в случае с Клопштоком. Хотя поначалу молодой Виланд чувствует себя враждебным всякой легкости и игривости анакреонтиков (в сочинении 1755 г. «Чувствования христианина» осуждает их гедонизм, обвиняет в осмеивании всего возвышенного и священного, называет «неистовыми поклонниками Вакха и Венеры»), его все больше и больше привлекают именно анакреонтики, античные авторы, французские вольнодумцы. В его творчестве появляется все больше элементов чувственности, эротики, скепсиса, юмора. Как замечает Б.И. Пуришев, «его муза рассталась с крестом и власяницей, стала грациозной, лукавой, жизнерадостной и шаловливой». Сам же Виланд писал в этот переломный момент своей жизни: «Я уже не тот энтузиаст, гекзаметрист, аскет, пророк и мистик, каким я был».

В 1760 г. Виланд покидает Цюрих и возвращается в Биберах, где служит в ратуше письмоводителем городского совета. Свободное время он очень часто проводит в аристократическом салоне своего друга и покровителя графа Фридриха Штадиона. Для писателя было чрезвычайно важно общение с образованными людьми, посещавшими этот салон. В частности, здесь он встречается с писательницей Софи де Ларош (1730–1807), автором романов в духе Ричардсона. В 1765 г. Виланд женился на ней, что вызвало к жизни удивительный творческий союз, в котором Софи была музой и сотрудницей своего супруга.

В 60-е гг. Виланд заявляет о себе как блестящий поэт и прозаик, в 1769 г. получает профессуру в области философии и изящных искусств в Эрфурте. В 1772 г. по приглашению вдовствующей герцогини княжества Саксен-Веймар Анны Амалии он переезжает в Веймар, чтобы стать наставником двух сыновей герцогини – Карла Августа, который через два года займет престол, и Константина. Вся остальная жизнь писателя прошла в Веймаре, который во многом благодаря его усилиям стал признанной литературной столицей Германии. Когда в 1775 г. в Веймар по приглашению Карла Августа переселился молодой Гёте, он обрел в лице Виланда умного, тонкого и понимающего друга. На похоронах Виланда Гёте произнес глубокую и прочувствованную речь с характерным названием: «Речь памяти отменного поэта, брата и друга Виланда».

Поэтическая слава Виланда как крупнейшего поэта рококо начинается с публикации стихотворной новеллы «Диана и Эндимион» (1762), открывшей цикл его «Комических (греческих) рассказов». Новелла, точнее, небольшая поэма, потрясла немецкую публику своей грациозностью и изящной фривольностью, вызвав у одних восхищение, у других – бурное возмущение. Никто из немецких поэтов, отдавших дань рококо, не решался до этого столь откровенно – и одновременно изящно-завуалированно – говорить о плотской любви, о власти страсти, перед которой не могут устоять не только люди, но и бессмертные боги. Поэма носит травестийный оттенок: мифологический сюжет о любви Дианы и Эндимиона переосмысливается с юмором и лукавством, с элементами сатиры. Поэт обличает показное благочестие, оборачивающееся ханжеством, иронизирует над чопорностью холодной Дианы-девственницы, которая не устояла перед любовным призывом.

Эротизм и тонкая гривуазность произведений Виланда наряду со вниманием к жизни интеллекта и чувствительным струнам человеческого сердца были стимулированы его увлечением Л. Стерном, который стал самым любимым его писателем. Неповторимая рокайльно-сентименталистская манера Стерна, включающая в себя элементы гривуазности и самого желчного юмора, так или иначе отзывается как в прозе, так и в поэзии Виланда. Кроме того, одним из его жизненных учителей был английский философ и эстетик А.Э. К. Шефтсбери, которого Гёте назвал «духовным близнецом» Виланда («Речь памяти Виланда»). Виланда привлекает прежде всего изложенная Шефтсбери концепция калокагатии – единства добра и красоты, этического и эстетического начал. Опираясь на Платона и переосмысливая его понимание калокагатии, Шефтсбери трактует ее как нравственную цель, к которой в процессе самосовершенствования стремится человек. Достижение этой цели невозможно вне единства духовного и телесного начал в человеке. Идеал Виланда также заключается в гармонии разума и чувства, нравственности и естественных влечений плоти.

Этот идеал Виланд выразил в поэме «Музарион», или «Мусарион» («Musarion», 1763), вызвавшей восхищение многих как своими идеями, так и поэтическими качествами. Глубокое впечатление она произвела на молодого Гёте, который писал в «Поэзии и правде»: «Без сомнения, наилучшими природными данными обладал Виланд…И сколько же блестящих его произведений пришлось на мои университетские годы! “Мусарион” произвела на меня сильнейшее впечатление… Передо мною, так мне казалось, оживали античные времена! Все пластическое в Виландовом таланте воплотилось здесь с наибольшим совершенством…» В поэме, действие которой происходит в некоем условном античном времени и пространстве, Виланд показывает различные философские и жизненные позиции. Клеант представляет крайний вариант стоической позиции самоограничения, удаления от мира и его радостей. Пифагореец Феофрон также не замечает окружающего, бесконечно воспаряя в заоблачные выси и вслушиваясь в «музыку сфер». Фаний вообще ненавидит человечество и испытывает отвращение ко всем радостям бытия, и в особенности к радостям плоти. Все три позиции оцениваются поэтом как ложные, не как мудрость, но как суемудрие. Истина на стороне простой и прекрасной девушки Музарион, исполненной жизнерадостности и умения по-настоящему любить. Именно любовь Музарион преображает Фания, который обретает счастье на лоне природы, в естественной жизни вдали от городской роскоши, фальши, суеты. Главное богатство любящей четы, по мысли поэта, – «здоровая кровь, ясный ум, спокойное сердце и безоблачное чело». Человек не должен стремиться к излишеству, но и не должен отказываться от даров природы и самой судьбы; ему следует жить не рассуждениями, но чувствами, просветленными ясным разумом. В поэме сильны элементы идиллии и утопии, и не случайно идеал Виланда, воплощенный в Музарион, облачен в греческие одежды: именно в Элладе (безусловно, идеализированной) поэт находит эталон естественности и гармонии, полноты бытия, благотворного воздействия на человека искусства, исполненного, по словам Винкельмана, «благородной простоты и спокойного величия». С этой формулой Винкельмана солидарен Виланд. Тем самым он задолго до формирования концепции «веймарского классицизма» предвосхищает ее.

Весьма скоро, однако, Виланд продемонстрировал, что его влечет не только эллинский мир, но и чудесный, многокрасочный мир фантазии, представленный в культурах разных народов. Обращаясь к европейским и восточным сказкам, средневековым куртуазным легендам, к традиции «Неистового Роланда» Л. Ариосто, преломленной через призму «Орлеанской девственницы» Вольтера, Виланд создает свои знаменитые «фейные сказки» (они же – ироикомические поэмы), ставшие шедеврами литературы рококо. Название «фейная сказка» (Feenmärchen), которое Виланд дал созданному им новому жанру, указывает на обилие в нем чудесных элементов, удивительных метаморфоз, на господство воображения – наперекор сугубо рассудочному подходу к миру. Поэт призывает музу устремиться в миры, «в которых фантазия повелевает, как царица». Так открывается его поэма «Идрис и Ценида» («Idris und Zenide», 1768), состоящая из целого ряда волшебных историй, связь между которыми нарочито затруднена для понимания (Виланд одним из первых использует фрагментарность как структурообразующий принцип, предваряя тем самым поиски романтиков).

Характеризуя ироикомические поэмы Виланда, Е.В. Карабегова отмечает такие их черты, как «сказочность, фантастичность, подчеркнутое присутствие автора, его ироническая оценка происходящего», а также гипертекстуальность, свойственную ироикомической поэме как таковой и изобильно представленную у немецкого поэта. Кажется, Виланд поставил задачу в своей поэме собрать все возможные сказочно-мифологические сюжеты и архетипы (чудесные помощники и талисманы, заколдованные замки, царство фей, кентавры, похищающие красавиц, скатерти-самобранки и т. д., и т. и.). При этом все приправлено остроумием и тонкой эротичностью и служит не только развлечению читателя и доставлению ему удовольствия, но и способом актуализации как серьезных просветительских идей, скрытых за внешней несерьезностью, так и самого читательского восприятия. Е.В. Карабегова приводит мнение немецкого литературоведа Ф. Зенгле о том, что «под такой фривольной внешней формой должны скрываться метафизика, мораль, движение самых таинственных пружин человеческого сердца, критика, сатира, характеры, образы, страсти, рефлексии, чувства, – словом, все, что вы пожелаете, наряду с волшебством, историями о духах, с поединками, кентаврами, гидрами, Горгонами и амфибиями, все должно быть прекрасно изложено и перемешано друг с другом, и все это в разнообразном стиле, обрисовано с легкостью, в легких стихах, с кокетливой рифмой и в размере октавы».

Виланд создал большое количество «фейных сказок»: «Ханн и Гюльценхе, или Много сказано – ничего не сказано. Восточная повесть» (1773), «Сикст и Клерхен» (1775), «Зимняя сказка» (1776), «Гандалин, или Любовь за любовь» (1776), «Герои Благородный. Рассказ из времен короля Артура» (1777), «Шах Лоло» (1778), «Перфонте, или Желания» (1778), «Клелия и Синибальд. Легенда XII века» (1783) и др. Виланд чрезвычайно много сделал для популяризации сказок и легенд разных народов, издав сборники «Рассказы и сказки» (1776–1780), «Джиннистан, или Избранные фейные и волшебные сказки, отчасти заново сочиненные, отчасти заново переведенные и обработанные» (1786–1789). Он во многом способствовал огромному интересу, который проявляли к жанру сказки романтики – и к народной немецкой сказке, и к восточной, исполненной невероятных чудес, и к средневековым легендам. При этом сам Виланд, несомненно, в 70-80-е гг. испытал влияние концепции Гердера, настаивавшего на значимости народного искусства как основы всякой литературы.

Небольшие стихотворные сказки Виланда, как и его большие ироикомические поэмы, насквозь пронизанные сказочными мотивами, являются шедеврами поэтического искусства. Характеризуя их, Б.И. Пуришев пишет: «Такой чистоты стиля, такого гибкого живого языка не знала немецкая эпическая поэзия до Виланда». Напоминая слова М. Горького о сказках «Тысячи и одной ночи», из которых Виланд часто брал сюжеты, – «словесный ковер изумительной красоты», исследователь отмечает: «Таким же “словесным ковром”, очень узорным и красочным, являются поэмы и сказки самого Виланда. Нарядность – их отличительная черта. Виланд буквально влюблен в чувственное великолепие земного мира. Природа у него сияет и блещет красотой. Мы видим “волшебное смешение скал, водопадов, тенистых рощ, долин и цветочных полей”. Родники источают прозрачное золото, поляны зеленеют смарагдами, а воздух напоен ароматом фиалок и жасмина (“Идрис”, II, 85–86). Здесь из земли вырастают дворцы, украшенные с небывалой роскошью, и красавицы так густо усеяны сверкающими карбункулами, что их блеск затмевает сияние дворцовых свечей (“Перфонте, или Желания”, III, 215–218)». На этом сверкающем фоне разворачиваются истории человеческих страстей, насыщенные тонкой эротикой и прославляющие подлинную любовь. При этом всем сказкам Виланда присущи философичность и поучительность, преподнесенные в изящной и остроумной форме. «Поверьте мне, – утверждал Виланд, – что не существует такой легковесной сказки, которая бы не могла сделать человека более мудрым».

Одно из лучших поэтических творений Виланда – ироикомическая поэма в 18 песнях «Новый Амадис» («Der neue Amadis», 1771; вторая редакция опубликована в 1818–1823), в которой поэт переосмысливает мотивы куртуазных романов и следует предписанию Горация «приправлять шутку сократической мудростью». Поэма поражает неожиданными поворотами сюжета, намеренно запутанной композицией, обилием авантюр и чудес. В ней царит, по словам автора, лукавый «дух Каприччио», который именно так распорядился действием. При этом поэт активно присутствует в своем произведении, сопровождая происходящее своим ироническим комментарием. На первый взгляд произведение кажется лишь пародией на рыцарскую литературу. Однако за внешней несерьезностью и озорством скрываются серьезные и глубокие мысли и идеи. Странствующий рыцарь Амадис ищет женщину своей мечты, в которой будет воплощена телесная и духовная гармония. Вновь и вновь влюбляясь и разочаровываясь, он приходит ко двору султана Бамбо и, как многие, поддается чарам красоты его галантных дочерей. Однако их внешняя красота оказывается пустой оболочкой, скрывающей бездуховность, нравственное уродство. Подлинную духовную красоту Амадис открывает во внешне непривлекательной, но умной и тонко чувствующей Олинде. Он с удивлением понимает, что наконец-то испытал подлинное глубокое чувство. Именно когда Амадис по-настоящему полюбил Олинду, к вящему удовольствию читателя раскрывается главная тайна: оказывается, чародей Тюльпан некогда лишил Олинду ее несравненной красоты, и теперь он готов вернуть ее ей. Все завершается свадьбой Амадиса и Олинды, выходят замуж и принцессы, что сопровождается ироническим афоризмом автора: «Мы надеемся, что каждый горшок нашел свою крышку». Как и в «Музарион», в «Новом Амадисе» торжествует идеал гармоничной красоты в единстве духовного и телесного, но при этом ведущая роль отдается духовно-нравственному началу, без которого плотская красота теряет смысл.

Общепризнанно самым блистательным поэтическим произведением Виланда и одним из шедевров поэзии XVIII в. считается ироикомическая поэма в 12 песнях «Оберон» (1780), о которой Гёте сказал: «…до тех пор, пока поэзия останется поэзией, золото золотом, а кристалл кристаллом, поэма “Оберон” будет вызывать общую любовь и удивление как шедевр поэтического искусства». Любовь и удивление продолжает вызывать мастерство, с которым Виланд рассказывает о главном чуде жизни – чуде любви и верности, чуде стойкой, претерпевающей самые невероятные испытания человеческой души.

Сюжет поэмы восходит к анонимному французскому рыцарскому роману «Гюон де Бордо» (рубеж ХII-ХIII вв.), образы повелителя эльфов Оберона и его супруги Титании Виланд позаимствовал из «Сна в летнюю ночь» Шекспира (Виланд великолепно знал творчество великого английского драматурга и первым целиком перевел его на немецкий язык: 8 томов вышли в Цюрихе в 1762–1766 гг.). Однако в «Обероне» гораздо больше аллюзивных пластов. Е.В. Карабегова, подчеркивая, что «в основе художественной системы “Оберона” лежит… принцип гипертекстуальности», отмечает среди составивших основу произведения гипотекстов также роман «Тристан и Изольда», «Рассказ купца» из «Кентерберрийских рассказов» Дж. Чосера, новеллу из седьмого дня «Декамерона» Дж. Боккаччо, различные библейские сюжеты и эпизоды, которые «составляют наиболее важный структурный элемент поэмы» и в которых «заложена ее философская проблематика»(это прежде всего притча о грехопадении, экспозиция к Книге Иова, история Иосифа, Книга Ионы и др.).

Действие поэмы протекает в двух планах – реальном и условно-фантастическом, которые многократно пересекаются. Завязкой служит ссора Оберона и Титании, ставших свидетелями супружеской измены (комический эпизод, воспроизводящий «Рассказ купца» Чосера). Разгневанный на всех женщин Оберон отдаляет от себя Титанию и объявляет, что они смогут помириться только в том случае, если найдется молодая чета, которая выдержит все посланные им испытания (так вводится тема спора о человеке и его испытания – генеральная в Книге Иова, экспозиция которой стала также основой спора о человеке в «Прологе на небе» в «Фаусте» Гёте). Таким образом, супружеское счастье Оберона и Титании зависит от благородства и верности людей. Испытуемой парой и становятся главные герои поэмы: рыцарь Гюон и его возлюбленная Реция (Аманда). Им придется пройти через свое «грехопадение» и утрату «рая» и обрести счастье, доказав стойкость собственного духа, глубину и высоту чувств, подтвердив гордое звание человека.

Непосредственная фабула «Оберона» связана с тем, что благородный рыцарь Гюон невольно навлек на себя гнев короля Карла Великого, который отправил его в восточные земли с заведомо невыполнимым заданием, тем самым обрекая рыцаря на смерть. Попав в Вавилон, Гюон влюбляется в дочь вавилонского султана – Рецию. Однако его любовь кажется неосуществимой, равно как и трудное задание Карла. Странствуя с верным слугой Шерамзином, Гюон встречает короля эльфов Оберона, который, естественно, открылся рыцарю не случайно. Оберон обещает Гюону свое покровительство и помогает ему выполнить поручение короля и увезти с собой возлюбленную Рецию. Однако при этом король эльфов, выступающий в поэме Виланда как олицетворение животворящих сил природы и – что самое важное – нравственного христианского начала (это было дерзким и смелым новшеством писателя), берет с влюбленных обет целомудрия. Герои должны хранить его до возвращения в Рим, где Реция сможет принять христианство. Только тогда станет возможно их подлинное супружество. Гюон и Реция, обуреваемые страстью, нарушают обет (совершают «грехопадение») и оказываются на острове Титании, где, как изгнанные из Эдема Адам и Ева, должны начать суровую борьбу за существование и за свое право на счастье, противостоя искушениям, проходя через жестокие испытания, духовно преображаясь. «Так возникает немыслимая не только в рыцарском романе, но до сих пор и в ироикомической поэме тема – тема тяжкого труда на земле, когда герои, заботясь друг о друге, совершают каждодневный подвиг. Но они не только учатся трудиться, но и переживают настоящее духовное преображение…И если они и нарушили запрет Оберона, то, пройдя через испытание жизнью на острове, они стойко противостоят соблазнам и домогательствам султана и султанши в заключительных главах поэмы. Так естественная нравственность героев, их добрая природа, осознаются и утверждаются автором как огромная ценность, как залог и основа гармонии всего общества и мироздания». Виланд противопоставляет грубой чувственности и жестокости султана Альманзора и султанши Альманзориды чувствительность, гармоничность, возвышенность чувств Гюона и Реции, их доброту и человечность. Герои смогли заслужить прощение Оберона, который помогает им спастись от казни на костре по приказу султана и султанши, а также возвращает Гюона, его супругу и их сына ко двору Карла Великого, где герой прощен и самим королем.

В поэме сильны элементы воспитательности, ярко представленные в романах Виланда – типичных образцах «романа воспитания». В «Обероне» также очевидно влияние идей Лейбница и Шефтсбери о предустановленной гармонии добра и зла в мире, о том, что зло – частный компонент мироздания, способствующий совершенствованию того, кто его претерпевает. При всех отсылках к Книге Иова Виланд далек от акцентирования трагических антиномий, разрывающих сознание библейского героя, от постановки роковых и принципиально неразрешимых проблем (таковой, по сути, является проблема теодицеи). Гармоничное разрешение проблемы, всепобедная вера в человека (именно это роднит поэму Виланда с духом библейской книги) продиктованы истинно просветительским оптимизмом и законами жанра. Одновременно совершенно очевидно, что Виланд преобразует ироикомическую поэму, сложившуюся еще в XVII в. Как справедливо замечает Е.В. Карабегова, «использование художественных приемов бурлеска и травестии в ироикомической поэме Виланда “Оберон” не только и не столько направлено на создание эффекта комического снижения или возвышения, сколько служит воплощению магистральной идеи в культуре и литературе германского Просвещения – утверждения и оправдания свободной человеческой личности». Виланд создает своего рода возвышенную разновидность ироикомической поэмы, прославляющую свободную и полноценную человеческую личность, «свободную человечность». Как утверждают современные немецкие исследователи творчества Виланда, «вера в спасительную силу человеколюбия проявляется в “Обероне” пусть и с юмористическим оттенком, но все же в форме возвышенной идиллии», и именно это «сближает Виланда с Гердером, Гёте и Шиллером, с веймарским классицизмом». В то же время, как справедливо замечает Е.В. Карабегова, «в поэтике “Оберона” уже намечаются некоторые элементы, которые получат дальнейшее развитие в художественной сказке и лиро-эпической поэме немецкого романтизма – в творчестве Л. Тика, Э.Т. А. Гофмана и Г. Гейне».

Известный российский и белорусский германист А.А. Гугнин полагает, что ироикомические поэмы Виланда, и в частности «Оберон», являются скорее стихотворными романами. Об «Обероне» исследователь пишет: «В своем романе Виланд пытается оживить традицию “Неистового Роланда” Ариосто, введя ее в контекст “галантной” поэзии рококо; легендарно-сказочный сюжет из эпохи Карла Великого он расцвечивает всеми красками иронической игры фантазии, где самоценность приобретает уже не столько сюжет, сколько именно изощренная фантазия, связанная, однако, строгой и искусной формой, рационально уравновешивающей буйство воображения и ироническую дистанцию автора». Это весьма глубокое замечание, касающееся специфики поэтики Виланда. Действительно, его поэмы имеют скорее романный модус, как романизируется в целом эпос в XVIII в. Известная российская исследовательница ироикомической поэмы Г.Н. Ермоленко отмечает, что «на долю комической поэмы выпадает функция критики эпоса и разрушения цельности эпической формы с помощью введения в текст романических и новеллистических элементов… В соперничестве эпоса и романа она выступает на стороне последнего». Безусловно, приемы иронического дистанцирования, открытые Виландом, скажутся в стихотворном романе эпохи романтизма, равно как и причудливое взаимопроникновение реального и сказочно-фантастического планов. Однако невозможно согласиться с мыслью А.А. Гугнина о том, что Виланд «ведет эстетическую игру ради самой этой игры», что, «излагая свой сюжет, он на каждом шагу посмеивается или даже издевается над сюжетом и над героями». Эстетическая игра Виланда имеет чрезвычайно серьезное назначение, и прежде всего она нацелена на воспитание полнокровной и свободной личности через прекрасное и изящное искусство, что и роднит установки Виланда с устремлениями «веймарского классицизма».

В своих поэмах, и прежде всего в «Обероне», Виланд предстает как обновитель немецкого языка, как создатель безупречной и совершенной поэтической формы, выведшей немецкую поэзию на европейский уровень. Впоследствии Ф. Ницше утверждал, что Виланд «писал по-немецки лучше, чем кто-либо другой». Виланд продемонстрировал, что его муза, оставаясь истинно немецкой, может соревноваться с французской в легкости и изяществе речи. Н.М. Карамзин, встретившийся с немецким поэтом в Веймаре, писал в «Письмах русского путешественника»: «…если французы оставили наконец свое старое худое мнение о немецкой литературе… если знающие и справедливейшие из них соглашаются, что немцы не только во многом сравнялись с ними, но во многом и превзошли их, то, конечно, произвели это отчасти Виландовы сочинения, хотя и нехорошо на французский язык переведенные». Последнее замечание вполне можно отнести и к переводам поэм Виланда на русский язык, и прежде всего к переводу «Оберона». Виланд был очень хорошо известен в России еще при жизни, в конце XVIII – начале XIX в., однако после появления перевода В. Левшина в 1787 г. («Оберон, царь волшебников») поэма не переводилась на русский язык – и в силу недостаточного внимания к рококо, к поэтическому творчеству Виланда, и в силу объективной трудности для перевода текста поэмы. Только небольшие фрагменты были переведены В.А. Жуковским (11 строф начала первой песни, 1811) и П.И. Колошиным («Сон Гюона», 1824). Тем большего внимания заслуживает выполненный в начале XXI в. перевод Е.В. Карабеговой:

Виланд во многом способствовал обновлению немецкой поэзии и литературы в целом, однако в 70-е гг. кумиром молодого поколения становится не Виланд, но Клопшток – с его чувствительностью и экзальтированностью, с его любовью к германским древностям, с его неукротимым пафосом свободы. «Кровь тиранов – за святую свободу!» – эту фразу из драмы Клопштока «Битва Германа» повторяют «бурные гении», она отзывается и в предсмертных словах гётевского Гёца фон Берлихингена («Да здравствует свобода!»), и в эпиграфе Шиллера к его первой трагедии «Разбойники»: «Против тиранов!» В «Поэзии и правде» Гёте говорит о круге «молодых и талантливых людей», которые «с верой и воодушевлением группировались вокруг Клопштока, чье влияние распространялось вдаль и вширь». Речь идет о «Союзе Рощи» – одном из штюрмерских кружков в Германии.

 

Эстетика Иоганна Готфрида Гердера и штюрмерская поэзия

В 70-е гг. XVIII в. наступает новый этап просветительского движения в Германии, получивший название «Бури и натиска». Само название (по одноименной пьесе М. Клингера, одного из участников движения; по-немецки – «Sturm und Drang» <Штурм унд дранг>, отсюда – именование участника движения: Stürmer – штюрмер) говорит о бунтарском характере нового направления. Резкое недовольство немецкой действительностью, поиски нового героя – «бурного гения», человека неукротимых стремлений, поиски самобытного пути развития немецкой культуры и литературы сочетаются в литературе «Бури и натиска» с культом чувства и природы. Штюрмерская литература представляет собой особый немецкий вариант сентиментализма, отличающийся ярким бунтарским характером, прокламацией сильных, неистовых чувств, культом гения, не скованного никакими канонами. Огромное значение для штюрмерства имело учение и творчество Ж.Ж. Руссо.

Идейным вождем штюрмерского движения и создателем штюрмерской эстетики стал выдающийся немецкий мыслитель, филолог, фольклорист, переводчик, писатель Иоганн Готфрид Гердер (Johann Gottfried Herder, 1744–1803). Еще в годы учебы в Кёнигсбергском университете Гердер получил от самого Канта, чьи лекции он слушал и чьим талантливым учеником был, прозвище «brausender Genie» («бушующий гений») – за неукротимую жажду познания (многие черты характера Гердера отразились в гётевском Фаусте, особенно в начале I части, – Фаусте, глубоко разочарованном в состоянии современной науки, недовольном собой и стремящемся постичь «вселенной внутреннюю связь»). Большое влияние на Гердера (а через него – и на все штюрмерское движение) оказала «философия чувства и веры» Иоганна Георга Гамана (Johann Georg Hamann, 1730–1788), философа и писателя, прозванного «северным магом» (он родился и жил на севере Германии, в Пруссии, в Кёнигсберге). Учение Гамана – один из первых вариантов философии интуитивизма. По его мнению, именно через искусство возможно глубинное постижение действительности, и само художественное творчество – результат интуитивного познания. Художник – «оригинальный гений», чуждающийся всяких канонов, интуитивно, чувственно постигающий мир. Образное мышление стоит у истоков формирования культуры и цивилизации, а язык поэзии – «праязык» человечества. Именно от Гамана, с которым Гердер познакомился в Кёнигсберге, он воспринял эти идеи и развил их дальше. Гаман также впервые привлек его внимание к культуре Востока, к библейской поэзии, к Шекспиру, к народному творчеству.

Уже в первых своих работах – «О новейшей немецкой литературе. Фрагменты» («Über die neuere deutsche Eiteratur. Fragmente», 1767–1768) и «Критические леса» («Kritische Wälder», 1769) – Гердер, с одной стороны, опирается на концепции Винкельмана и Лессинга, а с другой – полемизирует с ними. Выдвигая принцип исторического подхода к искусству, подчеркивая тесную связь литературы с той или иной исторической эпохой, Гердер доказывает бесплодность всякого подражания, даже прекрасным античным образцам (античное искусство – и в этом его величие – отражает свою эпоху). Он выступает за самобытное национальное искусство, несущее в себе общечеловеческие ценности, и образцами такого искусства для него являются Библия, творчество Гомера и Шекспира. Писатель, полагает Гердер, «несет на себе цепи времени, он врастает в свою эпоху, как дерево в землю… из которой оно пьет соки». Художник всегда создает неповторимую картину жизни, преломленную через его взгляд на мир, окрашенную его чувствами. Поэтому огромную роль в процессе творчества Гердер отводит воображению и фантазии, которые, тем не менее, должны быть «сестрами правды», соединяться с «хорошим, здоровым рассудком». Таким образом, он провозглашает необходимость соединения рационального постижения и чувственного восприятия. Однако при этом художник-творец (в терминологии Гердера – «оригинальный ум», «самобытный гений») не подчиняется никаким канонам, никакой строгой регламентации. Наделенный гениальной интуицией, он следует лишь своему закону.

По мысли Гердера, развитие литературы тесно связано с развитием языка, который есть «орудие, хранилище и сущность литературы». В работе «О происхождении языка» («Über den Ursprung der Sprache», 1772) он создает оригинальную концепцию, которую метафорически именует «романом о возрастах языка». В древности, когда люди мыслили образами, поэзия была «природным языком человеческого общества». Это время «языка-песни», выражавшего всю полноту человеческих чувств. Второй «возраст» языка связан с переходом от конкретночувственного восприятия к абстрактно-логическому мышлению. В результате появилась проза с ее грамматической логикой. Третий «возраст» Гердер именует философским, и это в его устах звучит не как похвала, но как подтверждение сухости, обесцвечивания и умирания языка, когда в литературе вместо красоты господствует «правильность». С точки зрения Гердера, именно таковым является современное состояние поэзии, из которой ушли естественность, подлинность чувств, страстность. Задача новейшей литературы – оживить язык, не заимствовать и не подражать, но создать новую образность. Образцы подлинно живого «языка-песни» сохранились в народных песнях, поэтому их нужно собирать и изучать.

Уточняя тезис Лессинга в его «Лаокооне» о том, что поэзия воздействует на человека «посредством членораздельных звуков», Гердер говорит, что она воздействует прежде всего тем смыслом, который стоит за звуком, и это воздействие имеет огромную чувственную силу. «Поэтому можно сказать, что первая существенная сторона поэзии есть действительно живопись своего рода, иначе говоря – чувственное представление». Поэтическая речь «дает душе как бы зрительное представление каждого предмета… представляя его взору нашего воображения и вызывая иллюзию видимого образа». Отсюда проистекает необходимость преодоления излишней рассудочности поэзии и поисков поэтического языка, исполненного необычайной чувственной насыщенности, эмоциональной силы, динамики. По Гердеру, из художников прошлого эту чувственную насыщенность наиболее полно выразили Гомер и Шекспир. Динамику, особую духовную силу, мощную энергию, образцы живого народного языка он находит также в древних библейских текстах («Vom Geist der hebräischen Poesie» – «О духе древнееврейской поэзии», 1782–1783). Из современных авторов Гердер особенно ценит Гёте. После встречи с Гердером в Страсбурге (1771) Гёте получает от него огромный творческий импульс и также становится одним из вождей штюрмерского движения. В программный сборник «О немецком характере и искусстве» («Von Deutscher Art und Kunst», 1773) Гердер включил статьи Гёте «Ко дню Шекспира» и «О немецком зодчестве», а также свои работы «Шекспир» и «Отрывок из переписки об Оссиане и о песнях древних народов».

По мысли Гердера, поэзия не должна быть открыто дидактичной, она не столько прямо воспитывает, сколько развивает творческое восприятие и тем самым прокладывает дорогу обновлению человечества, возвращению его к «естественному состоянию». Именно поэтому, провозглашает Гердер в «Отрывке из переписки…», необходимо изучать поэтическое творчество тех народов, у которых «наши нравы еще не полностью смогли отнять их язык, песни и обычаи». «Естественный», «свободный» образ жизни народов, не испорченных уродливой цивилизацией, нашел выражение в их песнях, обладающих особой «чудодейственной силой», как у Оссиана (Гердер, как и многие другие, находился под обаянием мистификации Дж. Макферсона, стилизовавшего древние кельтские песни). Образцы такой поэзии сохранили песни и современных народов, поэтому нужно их собрать, прежде чем они «совершенно погибнут, вытесняемые так называемой культурой».

Гердер сам начинает осуществлять эту задачу и издает сборник в двух выпусках – «Народные песни» («Volkslieder», 1778–1779), при переиздании названный «Голоса народов в песнях» («Stimmen der Völker in Liedern», 1806). Этот сборник сыграл огромную роль в развитии штюрмерской поэзии, а также поэзии романтизма (от гердеровского сборника тянутся прямые нити к «Волшебному рогу мальчика» Л.А. Арнима и К. Брентано). Гердер включил в свое собрание не только немецкие песни, но и песни других народов (испанцев, англичан, датчан и других северных народов, славян и балтийских народов) в собственных переводах. Показательно, что Гердер стремился в переводах к эквиритмичности, стараясь сохранить их особую «поэтическую модуляцию». Он счел необходимым также представить в сборнике и стихотворения многих немецких поэтов, приближающиеся по духу и форме к народным песням, ставшие народными песнями (духовные гимны и песни М. Лютера, П. Герхардта, песни С. Даха, И. Риста, М. Опица), фрагменты из Шекспира, Гёте и других великих, которые, по мнению Гердера, повлияли на народную поэзию и творчество которых приближается к ней по значению.

Гердер специально расположил песни в сборнике не по национальному, но по тематическому принципу. Это позволило наглядно ироде-монстрировать общность чаяний и устремлений различных народов, типологические схождения – при всех различиях – как на уровне содержания, так и в поэтических приемах. Тем самым было положено начало сравнительно-историческому изучению фольклора и сравнительно-историческому изучению культур вообще. В песнях народов, по мнению Гердера, наиболее ярко отражаются душа и история каждого народа, их одинаковое стремление к свободе и счастью. Он пытался привлечь внимание своих современников к бедственному положению простых людей и в посвящении к сборнику писал: «Вам посвящаю я голоса народов в их песнях, // Тайное горе людей, скрытую горечь обид, // Стоны, которых никто не слышит, и тяжкие вздохи // Тех, которым никто, сжалясь, руки не подаст…» (перевод Е. Эткинда). Гердер отстаивает равенство людей и народов, страстно выступая против любых форм шовинизма, в частности – против определения каких-то народов как «диких». «Что значит “дикий”? – спрашивает Гердер. – Гомер тоже был “дик”». «Дикий» для него значит «живой», «свободно действующий», т. е. близкий к природе, далекий от извращенной цивилизации. Гердер протестует также против употребления немецкими историками словосочетания «малый народ» в шовинистическом смысле. Не существует «малых» народов, но каждый народ велик, каждый вносит свой вклад в мировую культуру. «Каждый народ несет в себе меру своего совершенства, не сравнимую с другими», – эти слова были жизненным и творческим девизом мыслителя. Гердер, как скажет о нем Г. Гейне в «Романтической школе», «рассматривал все человечество как великую арфу в руках Великого Мастера, каждый народ казался ему по-своему настроенной струной этой исполинской арфы, и он понимал универсальную гармонию ее различных звуков».

Всю жизнь Гердер стремился создать единую универсальную концепцию человеческой культуры, что он в значительной степени осуществил в работе «Идеи к философии истории человечества» («Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit», 1784–1791). С точки зрения мыслителя, каждый этап в развитии истории и культуры, каждый народ, создающий неповторимую национальную культуру, необходимы на общем пути человечества к единой цели – торжеству гуманности.

В своем художественном творчестве Гердер воплощает собственные идеи, а также опирается на поэтические завоевания Клопштока. Философские гимны, написанные верлибром (например, «Гимн Гению будущего»), соседствуют у него со стилизациями народной песни, балладами, эпиграммами, написанными элегическим дистихом. Гердер одним из первых наряду с Гёте осваивает немецкий народный дольник – акцентный стих, как, например, в балладе «Дочь лесного царя» (обработка датской легенды):

Лесная царевна жестоко наказывает строптивого Олуфа, отказывающегося плясать с ней:

Несчастный жених обречен, и гибель его предчувствует тоскующая мать, хотя ничего не подозревают собравшиеся на свадьбу гости и сама невеста. Все законы жанра баллады выдержаны в неожиданной и мрачной концовке: «Невеста сдернула шелк покрывал – // Под ними мертвый Олуф лежал».

Вершиной поэтического творчества Гердера стала поэма «Сид» (1803). С одной стороны, она представляет собой стилизацию романсеро, с другой – оригинальное произведение, в котором народный герой Сид, «покровитель несчастных и опора беззащитных», выступает как воплощение просветительского идеала Гердера. Гердеровскую поэму рассматривают также как одно из первых романтических произведений в Европе.

Идеи Гердера о создании самобытной немецкой литературы общечеловеческого звучания, литературы, в которой будет преодолен схоластически-мертвый книжный язык и найден язык, исполненный необычайной динамики и чувственной силы, вдохновили молодое штюрмерское поколение, а также получили далее развитие в эстетике А.В. Шлегеля и творчестве немецких романтиков. Штюрмерство, как и европейский сентиментализм в целом, во многом готовило почву для романтизма и вместе с тем оставалось в рамках Просвещения, соединяя рационализм и прокламацию чувств, сохраняя веру в возможность изменения мира через «просвещение умов». В сравнении с вариантами сентиментализма в других европейских странах штюрмеры довели до апогея и гиперболизировали культ природы и культ чувства, воспринятые от Руссо и Гердера, равно как и свое противостояние уродливой цивилизации. Культ чувства привел их к выводу о страсти как главном выражении человеческой сущности. В связи с этим излюбленный герой штюрмерской литературы – яркая, сильная личность (Kraftmensch, Kraftgenie), «бурный гений», исполненный неистовых чувств и стремления к действию. Нередко в герое акцентируются черты исключительности, его сопровождает ореол тайны, даже демонизма, что сближает штюрмерскую литературу с литературой преромантизма. Вместе с тем это чаще всего чувствительный молодой человек, следующий голосу природы и сердца. Огромное внимание уделяется людям самого простого происхождения, трогательному изображению их чувств. Глубокая философичность, тяготение к усложненно-интеллектуальным формам философского гимна в свободных ритмах соединяются в поэзии штюрмеров со стремлением к истинно народной простоте, с вниманием к поэтике народной песни. В целом штюрмеры провозглашают свободу творчества и отрицают необходимость художника подчиняться каким бы то ни было правилам. Культ чувства, страсти и культ гения, протест против рационализма диктовали особенности поэтической манеры штюрмеров, которой свойственны особая экстатичность, экзальтированность, экспрессивность, страстность, призванные отразить строй души «бурного гения», неистовость его чувств. В равной степени для них характерно введение в поэзию (как и в прозу, драматургию) обыденной разговорной речи и даже просторечия, стремление глубоко индивидуализировать речь героев.

В начале 70-х гг. формируется несколько центров «бурных гениев»: во Франкфурте и Страсбурге Гердер и молодой Гёте объединяют вокруг себя «рейнских гениев» (Ф.М. Клингер, Я.М.Р. Ленц, Г.Л. Вагнер, Ф. Мюллер, В. Гейнзе); в Гёттингене образуется «Союз Рощи» – кружок поэтов, объединенных прежде всего восторженным почитанием Клопштока (братья Ф.Л. и К. Штольберги, Л.К. Гёльти, К.Ф. Крамер, И.М. Миллер, И.Г. Фосс, И.А. Лейзевиц, М. Клаудиус). С гёттингенцами поддерживал связи и был близок их установкам Г.А. Бюргер. «Швабских гениев» наиболее ярко представляют – уже на излете штюрмерского движения – молодой Шиллер и (еще позднее) Ф. Гёльдерлин на самом раннем этапе своего творчества. Самые же в художественном отношении сильные образцы штюрмерской поэзии представлены в творчестве Гёте до 1775 г..

Среди «рейнских гениев» незаурядным лирическим дарованием был отмечен Якоб Михаэль Рейнгольд Ленц (Jakob Michael Reinhold Lenz, 1751–1792), который с детства был восторженным поклонником «Мессиады» Клопштока. Переехав в 1769 г. в Кёнигсберг (поэт родился в Лифляндии, в России, жил с родителями в Дерите), юный Ленц издал поэму «Народные бедствия», посвятив ее Екатерине II. В 1771 г., бросив учебу на богословском факультете Кёнигсбергского университета, Ленц приехал в Страсбург, где познакомился с Гёте. Он переводит Поупа и Шекспира, «Песни Оссиана», под влиянием Гердера и Гёте изучает народную поэзию. Под влиянием чувства к Фрид ерике Брион, в которую был влюблен и Гёте, Ленц создает цикл стихотворений о любви. Их отличают особая искренность, безыскусность, лирическая взволнованность. Некоторые из них, записанные в 1835 г. по рукописям, принадлежавшим сестре Фридерики, Софи Брион, были даже приняты за произведения Гёте, как, например, стихотворение «Где ты теперь…» («Wo bist du itzt…»), первоначально включенное в «Зезенгеймские песни» Гёте, не публиковавшиеся при жизни поэта:

Поэт сильных и страстных чувств, Ленц в стихотворении «К сердцу» («An das Herz»), как нельзя лучше выражающем жизненные и творческие установки штюрмеров, провозглашает невозможность бытия человека вне сферы чувств: «…любить, ненавидеть, бояться, дрожать, надеяться, трепетать до мозга костей – все это может испортить жизнь, но без этого жизнь была бы чепухой». В позднем творчестве Ленца в связи с трагическими обстоятельствами его жизни усиливаются ноты тоски и разочарования в жизни («An Henriette» – «К Генриетте»).

Тяготением к идиллическому хронотопу отличается поэзия Фридриха Мюллера (Friedrich Müller, 1749-1825), прозванного Maler («Живописец»), так как он получил художественное образование и был придворным живописцем в Мангейме. Мюллер испытал сильное влияние С. Гесснера и, как и он, писал идиллии ритмизованной прозой. Идиллии Мюллера, в которых обработаны библейские, античные и немецкие народные сюжеты, отличаются живописностью и бытовой конкретикой. Среди наиболее известных – «Стрижка овец» («Die Schafschur», 1775), «Чистка орехов» («Das Nusskemen», завершена в 1811). В первую из них поэт включил спор об ученой и народной поэзии, отдавая безусловное предпочтение последней.

Яркий след в истории немецкой поэзии оставили поэты «Союза Рощи» («Hainbund»), образовавшегося в сентябре 1772 г. и просуществовавшего около двух лет. Как вспоминал неизменный председатель союза Иоганн Генрих Фосс, молодые поэты, студенты Гёттингенского университета, собрались лунной ночью в деревушке под Гёттингеном и под сенью «священных дубов», символа древнегерманской свободы, украсив шляпы дубовыми ветками, «поклялись друг другу в вечной дружбе, призывая месяц и звезды в свидетели своего союза». Гёттингенцы благоговели перед Клопштоком и были страстно увлечены мифологизированной немецкой стариной, «реквизит» которой Клопшток ввел в поэзию. Само название их союза происходило от названия оды Клопштока «Холм и Роща», где Роща символизировала древнегерманскую поэзию. Гёттингенцы именовали себя бардами и присваивали себе имена бардов, заимствованные из поэзии Клопштока. Страстно почитая Германа (Арминия) как национального героя-освободителя, они воспевали свободу и борьбу против тирании, особенно иноземной. Основными жанрами их лирики были застольные песни (Trinklieder), прославляющие легендарную свободу древних германцев, песни, осуждающие тиранию (Tyrannenhasslieder). Иногда черты этих жанров соединялись. Так, своеобразным гимном гёттингенцев стала «Застольная песня свободных людей», написанная Фоссом: воздавая должное рейнвейну, он изображает битву с чужеземными тиранами и воспевает победу над ними. Излюбленными жанрами поэтов «Союза рощи» были также стихотворение, окрашенное в элегические тона, воспевающее природу и тонко передающее чувства человека, идиллии из сельской жизни и баллады на народные сюжеты.

Антиподом Клопштока и национально окрашенной поэзии для членов «Союза рощи» был Виланд, которого они считали излишним рационалистом, «подражателем французам» и «развратителем нравов». В одном из писем Фосс описал, как они 2 июля 1773 г. праздновали день рождения Клопштока и заодно «посрамляли» Виланда: «Наверху стояло пустое кресло для Клопштока, осыпанное розами и левкоями, на нем лежали все сочинения поэта. Под стулом валялся разодранный “Идрис” Виланда. Крамер прочитал вслух отрывок из триумфальных гимнов, а Ган – несколько од Клопштока о Германии. Из сочинений Виланда мы крутили папиросы. Потом мы выпили рейнвейна за здоровье Клопштока, в память Лютера, в память Германа, за процветание Союза, за Эберта, Гёте (может быть, ты еще не знаешь его?), Гердера. Читали оду Клопштока “Рейнвейн”… Говорили о свободе, о Германии, о добродетели и, можешь себе представить, как говорили! Потом мы пили пунш и сожгли портрет Виланда».

Такое поведение, безусловно, можно объяснить только юношеским максимализмом участников Союза (все они были в возрасте от 17 до 23 лет), их крайней экзальтированностью, искренним непониманием творчества Виланда и искренним же стремлением видеть немецкую поэзию самобытной, защитить права немецкой культуры и немецкого языка. Именно поэтому они собирают народные пословицы и поговорки и мечтают об издании словаря пословиц, обращаются к творчеству миннезингеров, Г. Сакса, М. Лютера. В «Немецкой республике ученых» сам Клопшток приветствует этих юношей и отмечает их особое стремление к обновлению немецкой культуры. Однако внимание к национальному не мешало гёттингенцам осваивать сокровища мировой поэзии и стремиться перевести их на немецкий язык, особенно шедевры античной литературы.

В целом поэтам «Союза Рощи», как и «рейнским гениям», свойственны культ природы и чувства, апология гения и его творческой фантазии. Однако они в большей степени тяготели к религиозной экзальтации, к идеализации сельской жизни и крестьянского труда, в большей степени вводили в свои произведения элементы народной поэзии.

Наибольшим тяготением к древнегерманской старине, культом Германии и Арминия, бурными порывами к свободе, соединенными с чувствительностью и мечтательной религиозностью, отличается поэзия графов Штольбергов – Кристиана (Christian Graf zu Stolberg, 1748–1829) и Фридриха Леопольда (Friedrich Leopold Graf zu Stolberg, 1750–1819), которые вошли в историю литературы прежде всего своим совместным штюрмерским сборником «Стихотворения братьев Штольбергов» («Gedichte der Brüder Stolberg», 1779). К. Штольберг писал любовные стихотворения («Взоры», «Незнакомке» и др.) и баллады, в которых очевидно влияние Бюргера. В годы войны с Наполеоном в его творчестве доминирует патриотическая тематика (совместные сборники 1815 г. «Патриотические песни», «Священное знамя»).

В лирике более талантливого, чем старший брат, Ф.Л. Штольберга особенно сказывается влияние Клопштока. Он выступает как его ученик уже в первой своей оде «Песнь свободы из XX в.» (1770), демонстрирующей пылкую восторженность молодого поэта, готовность отдать свою жизнь за дело свободы: двое юношей, братья Штольберги, гибнут в крови за свободу, и эта смерть способствует конечной победе борцов за свободу; из мира грядущего, с облаков смотрят на них, радуясь их подвигу, Герман и Телль, Лютер и Клопшток. Ф.Л. Штольберг воспевает Германию как родину Арминия, как страну доблести, верности и целомудрия («Гарц», 1773; «Моя отчизна», 1774). Его героем становится немецкий юноша, alter ego поэта, стремящийся подражать славным героям прошлого («Песня немецкого мальчика», 1774). Штюрмерский культ природы отразился в одном из самых популярных среди современников стихотворений Ф.Л. Штольберга – «К природе» (1775), где он в духе руссоизма призывает следовать «сладостной святой природе». Это перекликается с основной мыслью его программной статьи «О чистом сердце» (1777), в которой основной задачей поэзии провозглашается воспитание всего возвышенного и благородного, а единственным источником такой поэзии – «переполненное чувствами сердце».

В 70-е гг. братья Штольберги очень дружны с Гёте, сопровождают его в путешествии по Швейцарии в 1775 г. Во время этого путешествия они знакомятся с Клингером, Ленцем, И. Мерком (близким другом Гёте, послужившим благодаря своему ядовито-желчному уму и блестящему остроумию одним из прототипов Мефистофеля), Лафатером, Гесснером, Бодмером, Шубартом. Однако в дальнейшем пути «бурных гениев» расходятся. Ф.Л. Штольберг служит в посольствах в Копенгагене, Берлине, Петербурге и все больше сближается с Церковью, становится ревностным защитником благочестия (известно, что он осудил стихотворение Шиллера «Боги Греции» за «апологию язычества»). В 1800 г. Ф.Л. Штольберг принимает католичество и последние годы жизни отдает созданию 15-томной «Истории религии Иисуса Христа» (1806–1818). Показательно, что, как и веймарские классики, как и его учитель Клопшток, Штольберг осуждает Французскую революцию и якобинский террор в оде с говорящим названием «Западные гунны» (1794). Начиная со штюрмерских лет он много занимался переводами греческой классики, результатом чего стали переводы с оригинала «Илиады» (1778), избранных «Диалогов» Платона (1796–1798), четырех трагедий Эсхила (1802). Однако по своим художественным качествам эти переводы уступают переводам Бюргера и Фосса.

Трагически короткой была судьба самого талантливого лирического поэта «Союза рощи» – Людвига Кристофа Генриха Гёльти (Хёльти; Ludwig Christoph Heinrich Hölty, 1748–1776), прожившего всего 28 лет и умершего от туберкулеза. Еще Гёте отмечал тончайшее чувство ритма и языка, присущее его поэзии. Стихотворения Гёльти были впервые опубликованы лишь после его смерти Фоссом и Штольбергами («Собрание оставленных [после смерти] стихотворений», 1782–1784; «Стихотворения», 1783). На Гёльти также оказала влияние проблематика и поэтика лирики Клопштока: он воспевает дружеский союз, созвучье поэтических сердец (ода «Союз»), борьбу за свободу (ода «Свобода», песня «Освобожденный раб»). Прославляя великих борцов за свободу, поэт причисляет к овеянным легендами именам Брута, Германа, Телля и имя Клопштока. В наследии Гёльти есть также идиллии из крестьянской жизни («Сельская жизнь», «Бедный Вильгельм», «Лесной костер» и др.), баллады, стилизованные под песни уличных певцов («Адельстан и Розочка», «Приключения рыцаря и монахини, которая заставила убить рыцаря и после этого плевалась в церкви» и др.).

Однако ни политические мотивы, ни сюжетные произведения, содержащие элементы эпического описания, нарратива и драматичности, не были органичной стихией для Гёльти (здесь он уступал Фоссу и Бюргеру). Его стихией был утонченный лиризм, соединяющий прихотливость движения мысли и чувства поэта с необычайной безыскусностью и простотой; его стихией была природа в разнообразных ее состояниях и те элегические и одновременно сладостные мечты, которые навевает созерцание простого и чаще всего печального сельского пейзажа. Поэт признавался: «…самую большую склонность я испытываю к сельской поэзии и к сладкой мечтательной меланхолии в стихах». Гёльти привлекала «кладбищенская» поэзия английских поэтов Т. Грея и Э. Юнга, и под их влиянием он написал несколько элегий, насыщенных меланхолическими размышлениями над человеческой жизнью («Элегия на могиле моего отца» и др.). Однако особенно прославился Гёльти своей акварельно-тонкой пейзажной лирикой, в которой в единое целое сливаются природа и поток чувств созерцающего «я», облекаясь при этом в чрезвычайно мелодичные песенные строфы, как, например, в стихотворении «К луне» («An den Mond», 1775):

Гёльти особенно удавались картины весеннего пробуждения природы. Не случайно позднее австрийский романтик Н. Ленау назовет его «другом весны». Гёльти великолепно передает в простых и одновременно ритмически совершенных стихах прозрачность весеннего воздуха, свежесть и яркость первой листвы, первых цветов, слегка меланхоличное и вместе с тем упоительно-радостное ощущение нового и вечного, несмотря на краткость человеческого существования, пробуждения и цветения жизни. Такова его «Весенняя песня»:

Простота и задушевность тона, особая мелодичность сделали многие стихотворения Гёльти народными песнями. Эти же качества привлекли к его поэзии внимание Ф. Шуберта и других композиторов.

Творчеству Гёльти близка по своей поэтике лирика Маттиаса Клаудиуса (Matthias Claudius, 1740–1815), издателя журнала «Вандсбекский вестник» (1771–1775) – по названию родного городка поэта под Гамбургом, куда он вернулся после окончания университета в Иене. В журнале Клаудиуса печатались Клопшток, Гердер, Гёте и поэты «Союза Рощи». В лучших своих стихотворениях Клаудиус стилизует народные песни («Песнь, распеваемая за печью», «Кристиана», «Вечерняя песня» и др.). Широкую известность получили его колыбельные песни, а также патриотическая «Застольная». Как отмечает известный российский германист и переводчик Г.И. Ратгауз, «наивная чистота, свежесть восприятия мира, ясность зрения и слова – отличительные черты его лирики». Ф. Шуберт положил на музыку стихотворение Клаудиуса «Смерть и девушка», а русский композитор А.С. Даргомыжский написал романс на слова песни Клаудиуса «Мне минуло шестнадцать лет…» («Первая встреча») в переводе А.А. Дельвига.

Неизменным председателем «Союза Рощи», самым крупным и многосторонним из входивших в него поэтов был Иоганн Генрих Фосс (Johann Heinrich Voss, 1751–1826), творчество которого отмечено особым стремлением к воспроизведению реалий крестьянской жизни, проникнуто духом возмущения против крепостничества, соединяет идиллические и обличительно-сатирические черты. Фосс в отличие от братьев Штольбергов воспевал не абстрактную свободу и не борьбу против чужеземных тиранов, но пытался самой своей поэзией добиться свободы для самых униженных и несвободных, облегчить бремя внутренней тирании.

Гёте в рецензии на стихотворения Фосса в 1804 г. в иенской «Всеобщей литературной газете» отмечал как особое достоинство его поэзии тесную связь с «низшими народными классами». Жизнь простого народа Фосс знал не понаслышке. Его отец был сельским учителем, а дед – мекленбургским крестьянином-вольноотпущенником, бывшим крепостным. Сам Фосс прожил очень нелегкую жизнь, наполненную непрерывным трудом. Его биография, по словам Гейне, – «общая биография всех немецких писателей старой школы… Он давал уроки, чтобы не умереть с голоду, сделался учителем в Гадельнском округе, переводил древних классиков и, прожив всю жизнь бедным скромным тружеником, умер на семьдесят пятом году жизни» («Романтическая школа»).

В 1775 г. Фосс предложил свои услуги в качестве «сельского поэта» маркграфу Баденскому и приложил все усилия, чтобы побудить его дать свободу крепостным крестьянам. Он послал ему идиллии «Конюх» и «Венок из колосьев», которые позже, в переработанном виде, под названием «Крепостные» (1775) и «Вольноотпущенники» (1775) вошли в трилогию о крепостных – с добавлением идиллии «Облегченная участь» (1800). Жанр идиллии, основной в творчестве Фосса, сформировался у него как под влиянием идиллий Гесснера, так и благодаря непосредственному воздействию античных образцов – идиллий Феокрита и особенно «Буколик» Вергилия (последние Фосс переводил и знал досконально). Идиллия Фосса существенно отличается от того типа идиллии, который культивировал Гесснер: у Фосса идеализация сельской жизни соединяется с трезвым видением всех противоречий и трудностей крестьянского существования; кроме того, у Фосса нет и следа рокайльной декоративности, присущей Гесснеру. В идиллиях Фосса в отличие от Гесснера присутствует обличительный пафос, но, как истинный просветитель, он уповает на «воспитание» самих крепостников, воздействие на их умы и сердца, в том числе и через собственную поэзию. Фосс первым применяет в описании крестьянского быта гекзаметр, что абсолютно противоречило установкам классицизма и не встречалось ранее в европейской литературе. Тем самым утверждалось серьезное, достойное эпического размаха изображение тяжкого крестьянского труда.

Идиллический мир в трилогии Фосса о крепостных живет на пределе напряжения, готовый вот-вот рухнуть, и все же поэт выражает надежду на возможность его гармонизации. Первая идиллия («Крепостные») подобно эклогам Вергилия написана в форме диалога между двумя крестьянами. Михель рассказывает Гансу о своей беде: помещик пообещал ему за 100 талеров свободу и разрешение жениться, но отказался от своих слов, нагло забрав выкуп. Михель исполнен страшной ненависти к помещику и готов запустить под его крышу «красного петуха». Фосс предупреждает об опасности подобного обращения с крепостными и во второй идиллии («Вольноотпущенники») дает прямой совет помещикам: он повествует об одном мекленбургском бароне, который сделал своих крепостных вольными арендаторами. Поэт прямо говорит о своей надежде принести своими стихами конкретную пользу: «Какая это была бы награда – хоть в малой степени способствовать освобождению несчастных крепостных!» В идиллии «Облегченная участь» Фосс изображает процесс «просвещения» юнкера, который был ранее невежественным и черствым. Теперь он внимательно изучил опыт Англии и стал умным хозяином: он хочет, чтобы и у него «все развивалось и процветало, как у деятельных арендаторов в Англии». Фосс утверждает, что процесс освобождения крестьян полезен также и для помещиков и приведет только к расцвету сельского хозяйства. Этот комплекс смелых для того времени идей воплощен в пластически совершенных картинах сельской жизни, острая критика соединяется с элементами идилличности и утопичности, с истинно просветительской надеждой на преобразование жизни на разумных началах.

Из более поздних идиллий Фосса наиболее известны «День семидесятилетия» (1781) и «Луиза» (1795), объединяющая написанные ранее три части: «Визит жениха», «Праздник в лесу», «Девичник» (1783–1784). В этих идиллиях представлены картинки из жизни почтенных семейств сельских пасторов. Умиротворенно-радостное описание гармоничной жизни простых и тонко чувствующих людей, живущих по естественным законам самой природы и на лоне природы, прокладывало дорогу идиллическому бюргерскому эпосу – «Герману и Доротее» Гёте.

Свое отношение к неразумным помещикам, жестоко угнетающим крестьян, Фосс выразил в сатире «Юнкер Корд» (1783), в центре которой – глумливый, ничуть не заботящийся о своих крепостных самодур – юнкер Корд, считающий, что крестьян нужно держать в узде. Точнее, он вовсе не считает их людьми:

Корд топчет посевы крестьян во время охоты, губит их скот, мучает барщиной, разоряет. Поэт показывает абсурдность, полное неразумие такого поведения, наносящего вред хозяйству самого помещика, и тем самым преподносит урок крепостникам.

Дух и стиль народной песни доминируют в стихотворениях Фосса «Сенокос», «Пряха», «Маленькая швея», «Уборка картофеля» и др. В них предстают живые картины народного быта и труда, очень часто они имеют ролевой характер, т. е. вложены в уста персонажа из народа.

Много сил Фосс отдал тому, чтобы на немецком языке достойно зазвучала греческая классика, и прежде всего Гомер, которого он считал народным поэтом по определению, а потому и переводил его не засушенно-академическим, а живым и полнокровным языком. Как писал Фосс в одном из писем к своим сыновьям, он пытался преодолеть «холодный книжный язык». Результатом стали лучшие, до сих пор считающиеся непревзойденными переводы «Одиссеи» (1781) и «Илиады» (1793). Кроме того, Фосс, будучи, по сути, самым настоящим филологом-классиком, снабдил свои переводы обширными комментариями и тем самым сделал их доступными широкому читателю. Фосс также перевел и издал «Буколики» Вергилия (1789), лирику Овидия (1793) и Горация (1806). Кроме того, вместе с сыновьями он осуществил перевод всех драм Шекспира (1818–1826).

Последний период творчества Фосса (он живет в Иене и Гейдельберге – к тому времени признанных центрах романтического движения) отмечен его полемикой с романтизмом. Фосс как сын века Просвещения не принимает излишнего мистицизма романтиков, их внимания к «ночным сторонам» души. Усмешки над этими устремлениями романтиков отразились в поэме «Светобоязнь».

Фосс навсегда остался «нижнесаксонским мужиком» в поэзии, тонким знатоком жизни народа и не менее тонким знатоком поэзии и мировой культуры вообще, не только глубоко выразившим чаяния немецких крестьян, но и приобщившим немцев к сокровищницам мировой культуры. Не случайно Гейне писал в «Романтической школе» о Фоссе: «Мало кому немецкий народ больше обязан своим развитием, чем ему. После Лессинга он, быть может, величайший гражданин в немецкой литературе».

Народная душа, народные чаяния, мотивы народной поэзии чрезвычайно талантливо воплотились в творчестве близкого гёттингенцам Готтфрида Августа Бюргера (Gottfried August Buerger, 1747–1794), создателя немецкой и европейской литературной баллады. Бюргером всегда двигала великая любовь к немецкому языку и творчеству родного народа. В одном из своих писем он писал: «Я… люблю все немецкое. Моим самым горячим желанием всегда было принести пользу отечеству. Есть ли в науке отрасль, более заслуживающая того, чтобы ею занимались мужи, чем родной язык?» Бюргер с самой ранней юности разделял идеи Лессинга, Клопштока и особенно Гердера о национальном самобытном искусстве. Имена Лессинга и Клопштока значили для него гораздо больше, чем имена полководцев и князей. В стихотворении «Клопштоку-поэту и Лессингу-критику» (1775) Бюргер говорит: «Когда я думаю о вас, сердце мое гордится моей родиной». Ему были чрезвычайно близки взгляды Гердера на народное творчество. «Гердер, – писал он, – выразил то, что я сам думал и чувствовал». Бюргеру была очень близка эстетика и поэтика гёттингенцев, особенно Фосса, однако он не разделял их излишней религиозной экзальтированности и излишнего неприятия творчества Виланда, который благословил его на путь поэта.

Судьба поэта была нелегкой. Родившийся в семье сельского пастора в Мольмерсвенде (Гарц), Бюргер из-за материальных трудностей только в 12 лет поступил в гимназию в Ашерслебене. За острую эпиграмму, написанную на директора гимназии, он был подвергнут порке. Дед будущего поэта вступился за внука, заставил директора извиниться. Однако пришлось перевести мальчика в педагогическое училище в Галле. Там же Бюргер поступил на богословский факультет университета, но, не чувствуя призвания к теологии, в 1768 г. перевелся в Гёттинген, где до 1772 г. изучал право и философию. В том же году ему принесла первый успех небольшая поэма «Ночное празднество Венеры» (1772), представлявшая вольную обработку анонимной латинской поэмы и написанная в русле рококо. Поэма, утверждавшая свободу и независимость личности, право человека на счастье и радости бытия, удостоилась одобрения самого Виланда. Бюргер много пишет в русле анакреонтики, ему покровительствует И.В.Л. Глейм («наседка талантов», как любя называл его Гёте).

Однако внешнее положение поэта незавидное: он вынужден занять должность деревенского судьи в поместье графов фон Усларов – «в шести прелестных деревнях», как говорил сам Бюргер. И хотя деревни были прелестными и живописными, должность судьи была чрезвычайно тягостной для поэта, который не мог закрывать глаза на несправедливость и злоупотребления, чинимые хозяевами. Он очень остро переживает горести и беды крепостных, стремится их защищать и все больше впадает в немилость к графу. Жалованье его очень скудно, он испытывает все большую нужду. «Я чувствую себя так, как будто меня живым закопали в могилу, мне душно, я задыхаюсь!» Глейм пытается выхлопотать для талантливого поэта стипендию у Фридриха II, знакомит его с ранним стихотворением Бюргера «Деревенька», написанным в любимой королем сентиментально-идиллической и одновременно изящно-рокайльной манере. Однако все оказалось напрасным. Бюргеру так и не удалось освободиться от ненавистной должности деревенского судьи. Это бремя он влачил до 1784 г., пока его отношения с графами не расстроились окончательно. Бюргер оставил службу совершенным бедняком. Поэт мучительно переживал и трагедию своей личной жизни: он полюбил свою свояченицу (сестру жены) Молли. Ей Бюргер посвятил цикл стихотворений 80-х гг. «К Молли». Хотя поэт прославляет любовь как естественное чувство и утверждает, что истинная любовь не может быть грехом, он мучается непониманием окружающих. Такое же непонимание Бюргер встречает и в Гёттингенском университете, где с 1784 г. он читает лекции по эстетике и стилистике. Ему так и суждено до конца жизни остаться внештатным преподавателем, ибо гёттингенская профессура относится к нему с открытой враждебностью. Бюргер умер от туберкулеза в возрасте 47 лет, так и не осуществив многих своих замыслов и начинаний.

Самым ярким и плодотворным периодом творчества Бюргера был собственно штюрмерский период (1773–1776), когда он создал свои лучшие баллады, положив начало жанру литературной баллады не только в немецкой, но и в европейской литературе, – жанру, чрезвычайно популярному как в XIX в. (особенно у романтиков), так и в XX. Между 1773 и 1775 гг. написаны такие знаменитые баллады Бюргера, как «Граф-разбойник», «Сон бедной Зусхен», «Ленора», «Дикий охотник». Поэт опирается на народные сказания и песни, но всегда актуализирует сюжет, часто перенося его в современность, насыщая остросоциальной проблематикой. Баллады Бюргера, достаточно обширные по объему лиро-эпические произведения с сильными элементами драматизма, чрезвычайно динамичные, с неожиданной сюжетной развязкой, обязательно включающие мастерски построенный диалог, пластичные и конкретные по своей образности, написанные живым разговорным языком, часто с элементами просторечия, стали классическими образцами жанра. В 1773 г. поэт шутливо писал друзьям-гёттингенцам: «Вы все должны с дрожащими коленями пасть предо мною ниц и признать меня Чингисханом в балладе».

Баллада «Граф-разбойник» («Der Raubgraf», 1773), вызвавшая восторженный отзыв Гёте, основана на народном предании, бытовавшем в Гарце и связанном с реальными фактами. В XIV в. в окрестностях Кведлинбурга один граф совершал разорительные набеги из своего поместья на горожан. Но сами сверхъестественные силы решили прийти им на помощь: во время одного из набегов ведьма обернулась графской лошадью и примчала разбойника прямо в руки горожан. Они поместили его в клетку, где он с голоду пожрал себя самого. В финале автор говорит, что в ту же клетку неплохо бы отправить современных «маркизов-разбойников», намекая на французских авантюристов, которым Фридрих II активно сдавал в аренду должности сборщиков податей. В балладе «Дикий охотник» («Der wilde Jäger», 1773) еще одного преступного графа, который во время охоты вытаптывает поля, уничтожает крестьянский скот, который не пощадил даже хижину отшельника, постигает кара Божья: до самого Страшного Суда он не будет знать покоя и носиться среди адского пламени, преследуемый дьявольской сворой.

Самая знаменитая баллада Бюргера – «Ленора» («Lenore», 1773), в основе которой – представленный в фольклоре разных народов сюжет о мертвом женихе, явившемся за своей невестой (в свою очередь это вариация еще более древнего архетипа о мертвеце, покидающем могилу, чтобы забрать с собой живого). Бюргер сообщал: «Я заимствовал сюжет этой баллады из песни, которую пели в старину за прялкой». Новаторство поэта заключается в том, что он перенес архетипический сюжет в конкретную историческую ситуацию, в недавнее прошлое: мертвый жених, обманутый во всех своих надеждах и не находящий успокоения, оказывается солдатом прусской армии, погибшим в Пражской битве (6 мая 1757), которую выиграл Фридрих II, воевавший с австрийской императрицей Марией Терезией. Баллада открывается страшным сном Леноры – предвестием несчастья:

Наконец-то наступает момент возвращения солдат домой, и сон Леноры сбывается: ее жениха Вильгельма нет среди уцелевших. Горе девушки беспредельно.

Мир рушится для Леноры. Она усомнилась в милости Бога, ее не могут утешить никакие слова. Основному действию баллады предшествует долгий диалог между Ленорой и ее матерью, которая призывает дочь смириться, уповать на встречу с женихом в раю. Но Ленора хочет только одного – смерти. И смерть приходит вместе с мертвым женихом, только героиня не подозревает об этом, ибо наяву видит своего Вильгельма. Стих Бюргера необычайно пластичен и звучен:

Центральная часть баллады, изображающая стремительный галоп Вильгельма верхом на лошади, с прижавшейся к нему Ленорой, исполнена чрезвычайной динамики и построена на приеме трагической иронии: страшная истина скрыта от Леноры, которая думает, что они скачут к месту свадьбы, к уютному дому, в котором их ждет счастье. Но смутная тревога не покидает героиню, ибо ее жених все время вспоминает мертвых, и слишком дико скачет конь, и скачут дали, и толпа полночных духов сопровождает своей пляской неистовый галоп (Бюргер варьирует также распространенный мотив «пляски мертвых»). Усиливая свойственное немецкому фольклору тяготение к мрачной фантастике, поэт мастерски создает ощущение мистического ужаса, когда брачная чета въезжает на кладбище и жених Леноры на ее глазах превращается в отвратительный скелет. Вместо счастья, на которое так надеялась героиня, ее ждет разверстая пасть могилы. В финале духи, кружась в танце над обреченной Ленорой, поют слова слабого утешения: «Терпи, терпи, хоть ноет грудь; // Творцу в бедах покорна будь; // Твой труп сойди в могилу! // А душу Бог помилуй!» (перевод В.А. Жуковского).

Этот финал поражает безысходностью, в чем упрекали Бюргера, ценя художественную силу его баллады, даже близкие друзья по штюрмерскому кругу Поэту же важно было подчеркнуть остроту горя человека из народа, судьбу, которую переехала тяжкая колесница войны, с такой легкостью приведенная в движение сильными мира сего. Образ Леноры соединяет в себе историческую конкретность и обобщение. «Как и Ленора, – замечает Л.Я. Лозинская, – тысячи немецких девушек ждали и не дождались с поля боя женихов. Как и Ленора, народ проклинал войну, чуждую его интересам, источник неисчислимых бед и страданий…Взрыв отчаяния Леноры – выражение стихийного протеста народа против существующего порядка».

«Ленора» Бюргера оказала большое влияние не только на дальнейшее развитие жанра баллады в Германии, но и на становление русской романтической баллады. Именно она привлекла к себе внимание русских поэтов В.А. Жуковского и П.А. Катенина, создавших ее вольные переложения: первый на ее основе написал «Людмилу» (1808) и «Светлану» (1808–1812), второй – «Ольгу». При этом Жуковский смягчил мрачный колорит оригинала. Пушкин называет его переложение «неверным и прелестным подражанием», в то время как Катенин, по словам Пушкина, «вздумал показать нам Ленору в энергической красоте ее первобытного создания». Тем не менее именно баллады Жуковского чрезвычайно полюбились русской читающей публике. Значительно позднее Жуковский выполнил перевод «Леноры» (1831), стремясь передать атмосферу подлинника. Как пишет А.А. Гугнин, «Жуковский до определенного времени… ставил баллады Бюргера выше Шиллера, особенно ценил живописность и простонародность языка Бюргера, хотя самому ему так и не удалось до конца передать эмоциональную силу простонародных выражений Бюргера – даже в позднем переводе».

Огромной популярностью пользовалась также баллада Бюргера «Дочь пастора из Таубенхайна» (1776; вторая редакция – 1781), в основе которой один из самых излюбленных сюжетов штюрмерской литературы – о девушке, соблазненной и брошенной знатным возлюбленным, а затем в отчаянии убившей своего ребенка. Бюргер столкнулся с таким сюжетом в самой жизни: в 1781 г. ему пришлось разбирать подобное дело в усадьбе графов Усларов, и он попытался все сделать для того, чтобы помочь несчастной детоубийце. Ее история так повлияла на поэта, что он даже задумал трагедию на этот сюжет, но затем обработал его в уже апробированном им и внутренне весьма драматичном жанре баллады. Ее главная героиня, Розетта, предстает не как преступница, но как жертва бесчеловечного общества, отравленного ядом сословных предрассудков. Баллада о несчастной пасторской дочери из Таубенхайна вызвала множество анонимных подражаний и переработок в последующей немецкой поэзии, на ее основе возникли кукольный спектакль и лубочный роман, она сохраняла широкую популярность в народе и в XIX в.

Бюргер обращался не только к немецким сюжетам. Так, в балладе «Ленардо и Бландина», посвященной критике сословных предрассудков, обработан сюжет из «Декамерона» Дж. Боккаччо. В наследии Бюргера есть и образцы политической лирики, в которых поэт выступает как защитник человека из низов и обличитель феодального деспотизма. Большую известность получило стихотворение «Крестьянин – своему светлейшему тирану» (1773), в котором отповедь князю вложена в уста крестьянина:

В 1789 г. выходит второе издание стихотворений Бюргера. Большим ударом для поэта было появление во «Всеобщей литературной газете» за 1791 г. отрицательной рецензии Шиллера на этот сборник. Шиллер обвиняет Бюргера в излишней конкретности, даже натуралистичности, в примитивизме, в отсутствии гармонического идеала, возвышающего над прозой жизни. Критика Шиллера была обусловлена его переходом от штюрмерской эстетики на позиции «веймарского классицизма», в связи с чем он считал слабыми и свои ранние произведения. Не разделял преданности Бюргера штюрмерским принципам и Гёте, хотя продолжал считать его талантливым поэтом и взялся за организацию подписки на задуманный им перевод «Илиады» Гомера.

Болезнь, нищета и смерть помешали осуществлению многих начинаний Бюргера. Тем не менее он навсегда оставил яркий след в истории немецкой и европейской поэзии, оказав значительное влияние на романтиков, особенно на Гейне. Еще ранее под обаянием Бюргера находился его студент А.В. Шлегель, защищавший учителя от травли гёттингенской профессуры, а также поддерживавший его духовно после появления резкой рецензии Шиллера. Позже, однако, уже став признанным теоретиком романтизма, Шлегель также упрекает Бюргера в излишней злободневности, отдавая предпочтение перед его балладами старинным английским балладам. Защищая Бюргера, Гейне писал в «Романтической школе»: «Старые английские баллады, собранные Перси, передают дух своего времени, а стихотворения Бюргера передают дух нашего. Этого духа г. Шлегель не понял. Иначе в безудержности, с которой этот дух иногда прорывается в стихотворениях Бюргера, он ни в коем случае не услышал бы грубого окрика неотесанного школьного учителя, а скорее страдальческий вопль титана, которого ганноверские аристократишки и школьные педанты замучили до смерти…»

Видным представителем штюрмерского движения был поэт, публицист и композитор Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт (Christian Friedrich Daniel Schubart, 1739–1791), деятельность которого развернулась в Швабии. Шубарт родился в семье сельского учителя, ставшего затем пастором, окончил богословский факультет Эрлангенского университета и служил сельским учителем и органистом. В 1769 г. он оказался в Людвигсбурге, резиденции герцога Вюртембергского (Карла Евгения), где снискал себе славу поэта, композитора, исполнителя, чрезвычайно остроумного собеседника. Однако в 1773 г. Шубарт был изгнан из высшего света за насмешки над властями и католическим духовенством. Он вынужден покинуть владения герцога Вюртембергского и отправиться в скитания. В это время написаны многие его произведения, в том числе новелла «Из истории человеческого сердца» (1775), подсказавшая Шиллеру сюжет его «Разбойников». С 1774 г. Шубарт начинает издавать в «вольном городе» Аугсбурге газету «Немецкая хроника», редактором и единственным автором которой он был. Острая критика немецкой действительности вызвала преследования газеты. Сначала Шубарт переносит ее издание в протестантский город Ульм, где его навещают Гёте, братья Штольберги, Клингер. Он поддерживает тесные дружеские отношения с И.М. Миллером. Однако в 1777 г. журналист без суда был брошен в тюрьму по приказу герцога Вюртембергского, так как он осмелился назвать его военную академию – Карлсшуле – «питомником рабов».

В крепости Гоенасперг Шубарт томится долгих десять лет, преодолевая отчаяние и ужас одиночного заключения писательством. В заключении написаны «Тюремные стихотворения» (опубликованы в 1785 г.) и автобиографическая книга «История жизни и убеждений Шубарта, составленная им самим в тюрьме» (первый том вышел в год смерти – 1791, второй – посмертно, в 1793 г.). У поэта все время отбирали орудия письма (он пытался писать щипцами для снятия нагара, вилкой и т. и.) и написанное; в результате он продиктовал свою книгу соседу по заключению через щель в стене под печью. Безвозвратно пропали многие стихотворения, написанные в тюрьме. «Среди них, – писал поэт, – я особенно сожалел о “Свободе”, о стихотворениях, посвященных Клопштоку и Миллеру, и о наброске “Блудный сын”».

После освобождения Шубарт продолжил издание своей газеты, выходившей в 1787–1791 гг. под разными названиями: «Отечественная хроника Шубарта», «Отечественная хроника», «Хроника», однако теперь газета носила более умеренный характер. В конце жизни Шубарт был также директором театра в Штутгарте.

Шубарт явился создателем знаменитых образцов политической лирики: «Немецкая свобода» (1786), «Мыс Доброй Надежды» (1787), «Гробница государей» (1779). Особенно широкую известность получило последнее стихотворение, которое можно квалифицировать и как небольшую поэму. В ней поэт, исполненный гражданского гнева, трансформирует традиционные мотивы «кладбищенской элегии», превращая ее в обличительную сатиру. С иронией и сарказмом он размышляет над прахом власть имущих, не избежавших общей участи смертных:

Гнев и горечь нарастают, когда поэт говорит о предельной жестокости и бессовестности «хозяев жизни», которые, ничуть не сомневаясь в собственной непогрешимости, калечили судьбы людей и отнимали их свободу и жизнь:

Гнев достигает апогея в финале поэмы, где автор предрекает неумолимое наказание тиранам, когда они предстанут перед Судом Божьим:

В ином, фольклорно-песенном ключе написано стихотворение «Мыс Доброй Надежды», также исполненное горечи и гнева. Оно возникло как отклик на отправку в Африку двух батальонов солдат, проданных Карлом Евгением голландской Ост-Индской компании для службы в колониальных войсках. Юноши, навсегда покидающие свой дом, прощаются с отцами и матерями, невестами и женами, прощаются с родиной. Шубарт сам написал музыку к этому стихотворению, и оно надолго стало одной из самых популярных народных песен.

Многие лирические стихотворения Шубарта в соответствии с установками штюрмерской эстетики были написаны в стилистике народной песни и действительно были восприняты народом как свои. Из них особенную популярность приобрели «Зимняя песня швабского парня», «Свадебная песня Лизхен», «Крестьянин зимой» и некоторые другие.

 

Фридрих Шиллер

В Швабии, на излете штюрмерского движения, начался творческий путь великого немецкого драматурга Иоганна Кристофа Фридриха Шиллера (Johann Christoph Friedrich Schiller, 1759–1805), оставившего также яркий след в поэзии. Шиллер дебютировал именно как поэт: в 1776 г. в «Швабском журнале» было напечатано его стихотворение «Вечер» («Der Abend»), яркими красками рисующее закат и несущее на себе очевидное влияние Клопштока. Ранние стихотворения Шиллера вошли в сборник «Антология на 1782 год» («Anthologie auf das Jahr 1782»). Христианские образы и мотивы соседствуют здесь с античными («Прощание Гектора», 1780), экзальтация и чувствительность соединяются с пафосом отрицания несправедливого мира, с вызовом сильным мира сего, с протестом против всего, что сковывает человеческий дух. В стихотворении «Руссо» («Rousseau», 1781) молодой Шиллер отдает дань любви и уважения великому французкому мыслителю и писателю, чрезвычайно близкому ему и оказавшему такое большое влияние на все штюрмерское движение:

Молодой поэт продолжает клопштоковскую и шубартовскую тему гневного обличения немецких князей. В большом стихотворении «Дурные монархи» («Die schlimmen Monarchen», 1781), написанном в трагииронической манере, Шиллер, становясь в условную позу придворного поэта, обращается к монархам с гневным вызовом:

Как и Шубарт в «Гробнице государей», Шиллер провозглашает неизбежность Суда Божьего над тиранами и утверждает гражданскую позицию поэта, не имеющего права молчать перед лицом зла:

С самого начала поэзия Шиллера отмечена не только страстной эмоциональностью, но и аналитизмом, тяготением к развернутому философскому размышлению. Одним из лучших ранних стихотворений поэта является «Величие мира» (1781), в котором переданы неукротимый порыв человеческого духа, дерзание мысли, стремящейся объять мироздание:

Истинно штюрмерский дерзновенный порыв, неукротимое стремление, прославление не только величия мира, но и величия человека соединяются в финале с сомнением в возможности изведать мир, достичь «грани мирозданья», а также в самой возможности беспредельной свободы духа: «Напрасны усилья! // Орлиные крылья, // Пытливая мысль, опускай // И якорь, смиряясь, бросай!» В этом финале нельзя не усмотреть намек на начало процесса переоценки штюрмерских ценностей.

После 1781 г., отмеченного интенсивностью поэтического творчества, Шиллер на долгое время отходит от поэзии, а после завершения трагедии «Дон Карлос» (1787) – и от драматургии. Он переживает творческий кризис: мучительно, как и у Гёте, происходит переход на иные философские и эстетические позиции. При этом как клятва неизменным принципам свободы, человечности, дружбы и любви – к Богу, к миру, к человеку и человечеству в целом – прозвучала знаменитая «Ода к Радости» («An die Freude», 1785), соединяющая традицию анакреонтической вакхической песни и высокой поэзии мысли. Стихотворение выражает глубокую веру Шиллера – в духе присущего веку Просвещения деизма и исторического оптимизма – в осмысленность созданного Творцом мира, в поступательное движение человеческой истории, в то, что дружба и любовь преобразят и гармонизируют мир, извращенный уродливой цивилизацией:

Финальная строка первой строфы в русском переводе, точнее звучащая в оригинале как «Alle Menschen werden Brüder!» («Все люди станут братьями!»), наиболее полно и одновременно афористично выражает просветительский оптимизм Шиллера. Каждая строфа оды сопровождается хоровой партией, и уже первая хоровая строфа несет в себе страстный призыв к единению человечества в его радостном и неукротимом восхождении к братской любви, к Богу:

Точнее, в последней строке первой хоровой строфы поэт говорит о любящем Отце, обитающем над звездным сводом. Именно Он – Вселюбящий Бог – дал миру закон вечной дружбы и любви, и только тот, кто живет согласно этому закону, способен войти в союз истинных сердец:

Стихотворение отмечено элементами панентеизма, особым ощущением органической взаимосвязи всего сущего, чувством преклонения перед матерью-природой, которая «все живое // Соком радости поит…» Мировидению Шиллера свойственны особые космизм и масштабность, его отличает умение ощутить ход мирового времени. Как и у Клопштока, страстный протест против тирании и угнетения, сочувствие страдающим и униженным соединяются с напряженной религиозной мыслью о загробном воздаянии, о Высшем Суде в конце истории и Спасении человечества (русский перевод в этом смысле неточен: речь идет не об уничтожении долговых книг в огне революции, но об искуплении вины, записанной в некую «Книгу вины» – Schuldbuch):

Ода завершается клятвой служить добру и праведности, противостоять насилию и несправедливости, сохранять духовную стойкость и верность «звездному Судии» (*Sternenrichter), то есть Богу:

Удивительная особенность «Оды к Радости» заключается в соединении четкой кристаллической формы, необычайно звучной рифмы, великолепной эвфонии и гибкости, раскованности интонации. Экзальтация духа и напряженное пульсирование мысли привносят в оду яркие гимнические элементы, превращают ее скорее в религиозно-философский гимн в русле немецкой «лирики мысли», созданной Броккесом, Галлером и Клопштоком. Высочайшие поэтические качества «Оды к Радости» привлекли к ней внимание Людвига ван Бетховена: хор, поющий этот шиллеровский текст, венчает «Девятую симфонию», прозванную «Героической», что окончательно превратило его в сознании культуры в апофеоз свободного героического духа.

Во второй половине 80-х гг. Шиллер постепенно расстается со штюрмерскими идеалами. Его поэзия существенно меняется, и особенно в 90-е гг., прежде всего под влиянием философии и эстетики Канта «критического» периода, концепции античности, созданной И.И. Винкельманом, под воздействием творческих установок Гёте и личного общения с ним. Параллельно с Гёте, но начав этот путь самостоятельно, Шиллер создает свой вариант «веймарского классицизма», связанного с преодолением убожества действительности, поисками идеального благородного героя, с убежденностью, что «путь к свободе ведет через красоту» («Письма об эстетическом воспитании человека», 1793–1795), и прежде всего – через восприятие прекрасного искусства. Отныне это творчество в духе античного искусства с его «благородной простотой и спокойным величием» (Винкельман). Увлечение античностью было для поэта способом как самозащиты духа, так и протеста против современного состояния общества. Древняя Греция была для него олицетворением гармоничного единства духа и природы, воплощением счастливой юности человечества. В программном стихотворении «Боги Греции» (1788) Шиллер бесконечно скорбит об утрате этой блаженной юности, резко противопоставляя мир Эллады и современное состояние общества. В блаженном мире Эллады человек ощущал органическое родство с миром природы, воплощенным в образах прекрасных греческих богов, человек жил красотой и ощущал полноту бытия. И главное – в этом прекрасном мире каждый был прирожденным поэтом, ибо одухотворял всю природу:

Поэт отчетливо осознает, что этот мир красоты ушел безвозвратно, в чем и состоит главная трагедия настоящего. Мир стал мертвенно-схоластическим, закованным в догмы (здесь нельзя не ощутить упрека, обращенного к официальному христианству), а в результате – обезбоженным:

Уже здесь звучит мысль о том, что залог возрождения земли, обновления человечества – в возрождении духа самой поэзии, того духа, который был так полно воплощен в греческом искусстве. И хотя это только форма, доставшаяся нам в наследство, она спасет мир, ибо сама пребывает в мире вечности. Однако эта надежда высказана глухо, лишь намеком, ибо поэт понимает необратимость земного времени, невозможность в прямом смысле возвращениия античного мира. Он ушел, как ушли навсегда боги Греции:

«Боги Греции» предваряют размышления Шиллера в его программной статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795): в обоих случаях речь идет о двух типах искусства – «наивном», в котором художник ощущает гармоническое единство с природой (действительностью) и отражает ее (поэтому он «реалист»), и «сентиментальном», в котором художник ощущает разрыв между действительностью и идеалом и отражает именно последний, созданный в его душе (поэтому он «идеалист»): «Поэт либо сам – природа, либо ищет ее. Первое делает поэта наивным, второе – сентиментальным». По мысли Шиллера, образцом истинно «реалистической» («наивной») поэзии и была поэзия античная, создававшаяся людьми, жившими в одном мире с богами – Божественной сущностью, открывавшейся человеку через природу и создаваемое им прекрасное искусство. Ведь еще в ранней статье «Музей антиков в Мангейме» (1785) поэт писал: «Греки изображали своих богов в виде облагороженных людей и тем приближали своих людей к богам». При этом, безусловно, античность идеализируется Шиллером – именно в духе «сентиментальной» («идеальной») поэзии, в соответствии с его собственными словами: «…поэт ищет природу, но как идею, и столь совершенную, какой она никогда не была, хотя он и оплакивал ее как некогда существовавшее и ныне утраченное». Речь идет об элегическом изображении (точнее, выражении, осмыслении) жизни, связанном с оплакиванием недостижимого идеала (именно эти размышления Шиллера окажут сильное воздействие на Ф. Шлегеля и формирующийся романтизм), задача же изображения идиллического (в понимании Шиллера) – в утверждении надежды на осуществимость идеала.

Современный поэт, по мысли Шиллера, не может не быть идеалистом, ибо он черпает материал своей поэзии из собственного духовного мира, стремясь воплотить идеал, не существующий в действительности. При этом достижение идеала в обществе возможно именно через художника, через воспитание красотой, через преобразующую роль искусства. «Совершенство человека придет лишь тогда, когда научная и нравственная культура снова растворится в красоте», – писал поэт своему другу К.Г. Кернеру, комментируя собственное стихотворение «Художники» («Die Künstler», 1789), также имеющее программный характер. Шиллер подчеркивает, что именно искусство дает смысл миру, поднимает человека на самую высокую ступень человеческого – искусство, которое служит красоте, создает красоту, возвращает человека к изначальной гармоничной красоте, явленной в античном искусстве. Так постепенно кристаллизуется основная философско-эстетическая идея, лежащая в основе «веймарского классицизма»: стремление к «теократии красоты» (выражение Ф. Гёльдерлина), осмысление эстетического воспитания как единственного пути преображения мира. Показательно, что и стихотворение «Художники», написанное в год начала Великой Французской революции, и «Письма об эстетическом воспитании человека», создававшиеся в годы якобинской диктатуры, принципиально отвергают путь политической борьбы, насильственной ломки общества, путь крови и террора.

Примерно на пять лет (1789–1794) Шиллер умолкает как поэт и занимается в основном философскими и эстетическими проблемами. Возвращению его к художественному творчеству, к поэзии во многом способствует личное знакомство с Гёте в 1794 г. и начавшееся интенсивное общение с ним. Задолго до этого Шиллер восхищался невероятной творческой мощью Гёте: «Ему дано гораздо больше творческой мощи, нежели мне, притом он гораздо богаче знаниями, у него верное понимание чувств, а кроме всего этого – художественный вкус, очищенный и утонченный знакомством с самыми разнообразными искусствами» (письмо Кёрнеру 25 февраля 1789 г.). При этом он подчеркивал и существенные отличия между собой и Гёте в философских взглядах, в подходе к искусству: «Его философии я тоже не приемлю целиком: она слишком много черпает из чувственного мира там, где я черпаю из души. Вообще строй его представлений, по-моему, слишком чувственный и слишком эмпиричный» (письмо Кёрнеру 1 ноября 1790). Шиллер полагает, что поэт должен воссоздавать не самоё действительность, но ее идеальный образ, не опускаться до излишней и тем более грубой конкретики. (С этим связаны его резкая критика поэзии Бюргера и утверждение: «Необходимый прием поэзии – идеализация ее предмета, без которой поэт не заслуживает имени поэта»). Однако постепенно оба великих поэта – Гёте и Шиллер – сближались в своих творческих установках, при этом Гёте все более побуждал Шиллера соединять стремление к созданию обобщенно-идеальных образов с пластическим воссозданием жизни, а Шиллер вдохновлял Гёте на работу над глобальными обобщающими темами, в частности – на продолжение и завершение «Фауста».

Стихотворения Шиллера 1795–1796 гг. посвящены в первую очередь проблемам искусства, места и роли поэта в жизни («Власть песнопенья», «Пегас в ярме», «Дева с чужбины», «Раздел земли», «Идеал и жизнь»). Шиллер утверждает, что поэзия не может быть плоским отражением убогой реальности, не может быть приземленной. Символом ее становится Пегас, с которым никак не может справиться крестьянин Ганс, никак не может надеть на него ярмо и запрячь в плуг вместе с быком, зато с Пегасом легко справляется прекрасный юноша-поэт, взвивающийся на крылатом коне в небо («Пегас в ярме»). При разделе земли поэту, который «в думах о великом // Юдоль земную позабыл» (перевод Л. Гинзбурга), по воле Зевса достается небо («Раздел земли»). Поэт данной ему властью песнопения преображает духовный мир человека, возносит его в царство духа, спасая от пошлой и грубой прозы жизни и истинно даруя свободу («Власть песнопения»):

Поясняя в письме Кёрнеру идею этого стихотворения, Шиллер говорил, что она заключается в следующем: поэт, благодаря данной ему власти песнопенья, «восстанавливает в человеке правду природы» и помогает ему постичь неправду жизни.

Известный германист С.В. Тураев отмечал: «Поэзия Шиллера в эти годы носит умозрительный характер. В философских стихотворениях Шиллера нередко отсутствует конкретный человеческий образ. Реальные приметы чувственного мира почти не проникают в поэтическую ткань. Вся система художественных образов служит для выражения определенной концепции». Действительно, уже некоторые современники (в том числе и великие, как, например, Виланд) упрекали Шиллера в умозрительности и холодной аллегоричности его лирики. Это было не совсем справедливо, ибо стиль Шиллера, пламенный и энтузиастический, отмеченный виртуозным владением словом, кристаллической четкостью мысли, никогда не был «холодным». Стремление же не столько развернуть цепь пластических образов, сколько показать движение самой мысли, нацеленной на выражение идеала, было сознательной установкой поэта. Шиллер, безусловно, продолжает столь свойственную немецкой поэзии эпохи Просвещения традицию «лирики мысли» (Gedankenlyrik), усиливая при этом именно стихию мысли и лишь изредка воплощая ее в аллегорических мифологических образах (как в стихотворении «Идеал и жизнь», вызвавшем восхищение А.В. Шлегеля именно силой и отточенностью мысли).

Однако во второй половине 90-х гг. в поэзии Шиллера акценты существенно меняются в сторону гармоничного единства интеллектуального и пластического начал, и происходит это во многом под влиянием Гёте. Плодом совместного творчества двух поэтов стал знаменитый цикл эпиграмм «Ксении» («Xenien»; букв, с греч. «подарки гостям»), написанных элегическими дистихами. Опубликованные в «Альманахе муз на 1797 год», «Ксении» вызвали ажиотаж в литературных кругах, ибо содержали в себе не только комплиментарные эпиграммы, посвященные великим писателям (в том числе и современникам) – Шекспиру, Лессингу, Виланду, но и резкие выпады против К.Ф. Николаи, К.В. Рамлера, А.В. Иффланда, Ф.Л. Штольберга и др. Теперь уже практически невозможно установить, какие именно «ксении» написаны Гёте, какие – Шиллером, но, по мнению немецких литературоведов, самые ядовитые сатирические эпиграммы принадлежат именно последнему. Важно, что «Ксении» продемонстрировали сближение эстетических позиций великих писателей, их негативное отношение к Французской революции, к насильственным путям изменения мира, их понимание, что мир может преобразиться только через красоту, воплощенную в прекрасном искусстве.

Во многом результатом совместных дискуссий, совместного осмысления проблем жизни и искусства стали баллады Гёте и Шиллера, написанные ими в 1797 г., навсегда вошедшем в историю литературы под названием «балладного года». Особенно много великолепных баллад написал Шиллер («Кубок», «Перчатка», «Рыцарь Тогенбург», «Поликратов перстень», «Ивиковы журавли» и др.), причем именно Гёте подсказал Шиллеру идеи некоторых его знаменитых баллад или даже «подарил» ему сюжеты как более достойные, по его мнению, дарования младшего друга. Так, например, это произошло с балладами «Кубок» (название дано В.А. Жуковским в его переводе; в оригинале у Шиллера – «Der Taucher» – «Ныряльщик», «Искатель жемчуга») и «Ивиковы журавли» («Die Kraniche des Ibykus»).

В жанре баллады, который до сих пор игнорировал Шиллер, по-новому раскрылся его многогранный талант, заставив многих изменить мнение о нем как о поэте сугубо «умозрительном». Шиллер обнаружил здесь вкус к выразительной художественной детали, к пластическим ландшафтным описаниям, умение создать объемный, индивидуализированный и в то же время предельно обобщенный образ. Гёте первым отметил поэтическую живописность стиля Шиллера, восхищаясь описанием водоворота и подводного мира в первой по времени балладе – «Кубок», описанием тем более удивительным, что поэт никогда не видел моря:

(Перевод В. Жуковского)

Эту знаменитую балладу уже современники уподобляли драме, столь динамично и неожиданно в ней развитие действия, столь тонки психологические мотивировки поведения отважного юноши и царской дочери, во имя любви к которой герой вторично решается нырнуть в морскую пучину. Чрезвычайно сильно воздействует на читателя и неожиданный (как и положено в балладе) финал, тем более трагический, чем более кратко и афористично выраженный: «И с трепетом в бездну царевна глядит… // И бьет за волною волна… // Приходит, уходит волна быстротечно: // А юноши нет и не будет уж вечно».

В целом в балладах благотворно сказался особый талант Шиллера-драматурга, превращающий их в шедевры балладного жанра. В центре же усилий поэта в балладах – поиски «свободной человечности» (Гёте), идеала гармоничной и совершенной личности. Ставя своих героев в экстремальные ситуации, предельно заостряя драматические коллизии, Шиллер демонстрирует максимально обобщенные и в то же время психологически убедительные модели поведения человека, связанные с высочайшими проявлениями благородства, чести, достоинства, самоотверженности, дружбы, веры, любви. Одновременно поэт обличает тиранию, самодурство, жестокость, неискренность чувств, особенно людей, облеченных властью или принадлежащих к высшим слоям общества (в том же «Кубке» или «Перчатке»).

Особое место среди баллад Шиллера занимают «Ивиковы журавли», являющиеся своеобразным манифестом «веймарского классицизма». Баллада связана со знаменитой античной легендой о реально существовавшем древнегреческом поэте Ивике (VI в. до и. э.), который вел жизнь странствующего певца и прославился своими парфениями (песнями для девичьих хоров), песнями о любви и природе. Согласно преданию, во время одного из странствий поэт был ограблен и убит разбойниками, когда он направлялся в Коринф на Истмийские игры. Однако перед смертью Ивик успел спеть одну из своих прекрасных песен, которую подхватили журавли, пролетавшие в этот момент над местом преступления. И затем журавли с той же песней Ивика пронеслись над агорой Коринфа, где как раз разбирали дело об убийстве поэта. Журавли, помня предсмертный наказ Ивика, своей песней помогают изобличить убийц (точнее, убийцы сами выдают себя, слыша песнь Ивика в исполнении журавлей). В переписке Гёте и Шиллера дошли споры двух поэтов, как лучше обработать этот сюжет, известный в передаче Плутарха и еще в нескольких античных версиях. При этом Гёте, высказывая мнение о первом варианте баллады, в котором сохранялась атмосфера сверхъестественности, свойственная античной легенде, настаивает на том, чтобы абсолютно точно психологически мотивировать историю с журавлями и поведение убийц. Шиллер соглашается с его доводами и вносит некоторые изменения в текст. «Мое произведение, – подчеркивает он, – не должно вторгаться в область чудесного. Обыкновенный случай должен объяснить катастрофу: он ведет журавлей через театр и т. д.».

Итак, старое предание предстает у Шиллера в совершенно новом освещении. Как и в легенде, в балладе Ивик призывает журавлей в свидетели своей гибели и просит их указать людям на убийц:

Однако убийц, по замыслу Шиллера, изобличают не просто журавли, но великая сила искусства. Убийцы сидят в Коринфском театре, смотрят трагедию и слушают хор ужасных богинь возмездия за пролитую кровь – Эриний:

Именно в этот момент напряженной тишины, когда под воздействием трагедии, переживая катарсис, сердца людей преисполняются ужаса и трепета, когда наступает момент истины, над театром появляется журавлиный клин. Один из убийц невольным восклицанием, обращенным к другому, выдает их обоих. Ему кажется, что это Ивик «накликал журавлей».

Преступники вынуждены сознаться в страшном злодеянии. В интерпретации Шиллера справедливость торжествует благодаря великой силе искусства, его высокому нравственному пафосу Как справедливо замечает С.В. Тураев, «в этом кульминационном моменте баллады запечатлено моральное торжество высокого искусства: разоблачение убийц явилось как бы реальным эпилогом мифологического представления в античном театре». Возможно, журавли сами по себе не смогли бы выявить истину, но воздействие их появления подготовлено и усилено всем ходом театрального представления. Благодаря этому предсмертная песня Ивика оживает в сознании убийцы, и свершается месть поэта, месть самого песнопенья. Переводчик и ислледователь творчества Шиллера Н.А. Славятинский пишет о балладе «Ивиковы журавли»: «У поэта единственное оружие – песня; она и борется за него, проявляя всю свою невидимую, но тем не менее неотвратимую силу. То, что во “Власти песнопения” Шиллер сказал о поэзии вообще, здесь выражено в других образах: поэзия – карающее божество, мстительница. Искусство, над которым надругались в лице его жреца, жестоко карает убийцу, открывая его и предавая гибели». Однако важно еще и то, что, по мысли Шиллера, искусство кардинально преобразует мир и человека, что только искусству дано постичь истину.

Жанр баллады, равно как и осмысление античного мира в его соотнесенности с настоящим, продолжается в лирике Шиллера начала XIX в. Теперь все чаще поэт подчеркивает неизбывный трагизм бытия, непостижимое разумом чередование счастья и несчастья. В большой балладе «Геро и Леандр» (1801) он обработал сюжет, известный в древнегреческой поэзии с V в. до и. э., – о двух влюбленных, разделенных проливом Дарданеллы (Геллеспонтом), о великой любви, которую не может одолеть смерть. Каждую ночь Леандр спешит вплавь к другому берегу, к скале, где горит смоляной факел, зажженный Геро:

«Над пучиной адских вод» – эти слова уже предвещают трагическую развязку После месяца блаженства счастье изменяет влюбленным: сентябрьской ночью на море, прежде спокойном, начинается шторм. И как ни молит Геро морских богов, самое Афродиту о спасении Леандра, верного своей клятве и плывущего к ней через бушующую стихию, юноша погибает. Напряженно-тревожное ожидание Геро завершается страшной развязкой: волны приносят к ее ногам тело Леандра:

Мужественно принимая волю рока и благодаря богов за изведанное счастье, Геро решает навеки соединиться с возлюбленным:

Баллада (точнее, поэма в балладной форме) звучит как апофеоз вечной любви и одновременно как размышление о трагичности удела человеческого. В новом, не идеально-лучезарном, но скорее отрешенно-трагическом, свете предстает античность в еще одной балладе-поэме Шиллера – «Торжество победителей» (1803). Поэт всматривается в тот знаменитый момент гомеровского эпоса, когда корабли ахейцев-победителей отправляются на родину от сожженных стен Трои:

Поэт подчеркивает (вопреки названию), что торжество победителей неполно, ибо слишком многие навсегда остались под стенами Трои, причем пали лучшие, благороднейшие:

С болью и печалью поэт говорит и об участи поверженной Трои, о тех, кто уведен в плен. В уста Диомеда он вкладывает слова высокого уважения к павшему за родину Гектору:

Убеленный сединами Нестор утешает страдалицу Гекубу, поднося ей чашу с вином и напоминая еще об одной великой страдалице, потерявшей своих детей, – Ниобее. Горький и величественный итог всему подводит Кассандра:

О душевной муке того, кто обречен на горькое знание, о трагической двусмысленности познания, о том, какой страшной ценой приходится платить за постижение истины, размышляет Шиллер в балладе «Кассандра» (1802), которая тесно связана с «Торжеством победителей» и является своеобразной прелюдией к нему (не случайно в финале последней баллады появляется именно Кассандра). Образ мудрой и несчастной вещей дочери Приама, осененный высоким трагизмом, становится для поэта вневременной и одновременно глубоко интимной парадигмой выражения горького опыта поэтического предвидения страшных катастроф в истории человечества, в судьбе родины и собственной судьбе, предчувствия своей преждевременной гибели:

Дар поэта – также дар Феба-Аполлона, не менее опасный, чем дар вещей Кассандры. В поздней лирике Шиллера усиливается ощущение болезненного разрыва между мечтой и действительностью, все четче кристаллизуется мысль о принципиальной недостижимости идеала. В стихотворении «Начало нового века» (1801) поэт, озирая пространство и время его родного XVIII века, размышляя о рубеже веков, ознаменованном социальными потрясениями, говорит о крушении старого уклада жизни, прежних ценностей, с тревогой всматривается в иррациональное – взамен чаемого Царства Разума – нарастание агрессии, войн, жестокости, тотального насилия над свободой:

Предваряя романтическую парадигму, Шиллер с неизбывной грустью констатирует невозможность счастья в пределах земного мира, недостижимость подлинной свободы, обреченность красоты существовать лишь в мире прекрасного искусства, которое осмысливается как последнее убежище человека:

Чрезвычайно близко романтическому мироощущению и стихотворение «Путешественник» (1803), варьирующее архетипический мотив странствования. Очарованный своей мечтой странник, казалось, вот-вот достигнет заветной цели:

Однако все усилия странника, взбирающегося на горные стремнины, пересаживающегося в зыбкий челнок и плывущего по бурным морям, оказываются тщетными, цель – все более недостижимой:

Подобные настроения свидетельствовали о кризисе просветительского сознания, о том, что Шиллер не только теоретическими работами, но и поэтическими текстами предваряет поиски романтиков, оказывает на них влияние, охотно подтверждаемое ими (особенно Ф. Шеллингом, братьями Шлегелями). Очень сильное воздействие на формирование русского романтизма оказали в мастерских переводах В.А. Жуковского такие стихотворения Шиллера, как «Жалоба» (1802), «Путешественник», а также баллады (особенно «Рыцарь Тогенбург»). Однако, несмотря на очевидное сближение с настроениями романтиков, несмотря на болезненные разочарования, Шиллер все же остается верен просветительской мечте о Царстве Разума, о торжестве духовности, которого можно достичь благодаря упорной духовной работе, благодаря искусству, благодаря поэзии. Это подтверждают его размышления в последних написанных им стихотворениях о путях развития немецкой поэзии и культуры в целом. Вслед за Клопштоком Шиллер в стихотворении «Немецкая муза» (1802) с гордостью говорит о том, что подлинная немецкая поэзия выросла в противостоянии тирании, что она никогда не питалась подачками князей:

В черновиках осталось последнее шиллеровское стихотворение – «Немецкое величие», в котором великий поэт, отвергавший любые формы шовинизма, национальной ненависти, насилия человека над человеком, словно бы предвидя тяжкие события XX в., предупреждает своих соотечественников, что подлинное величие Германии – не в мощной империи, не в завоеваниях территорий и покорении других народов, но в завоеваниях разума и духа, в покорении вершин искусства:

Последние лирические строки, написанные рукой Шиллера, еще раз подтверждают его верность идеалам Просвещения, провозглашенным им в «Оде к радости», его веру в торжество универсальных, общечеловеческих ценностей, в грядущее братство народов, в котором найдет место и его Германия:

Лирика Шиллера навсегда осталась одним из самых великих явлений не только немецкого, но и мирового духа и искусства. Шиллер – и не только как драматург, но и как поэт – всегда был чрезвычайно популярен в России. Явлениями русской культуры навсегда стали блистательные переводы из Шиллера, выполненные В.А. Жуковским и во многом определившие парадигму русского романтизма. Шиллера переводили такие замечательные русские поэты и переводчики, как Г.Р. Державин, М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев, А.А. Фет, М.Л. Михайлов, Л.А. Мей, В.С. Курочкин, К.М. Фофанов, Н.А. Заболоцкий, А.С. Кочетков, В.В. Левик, Л.В. Гинзбург и др. Не случайно Ф.М. Достоевский, напоминая, что Французская Республика удостоила Шиллера звания почетного гражданина Франции, подчеркивал, что поэт оказался «гораздо роднее и гораздо национальнее» в России, что он «в душу русскую всосался, клеймо в ней оставил, почти период в истории нашего развития обозначил». Безусловно, речь идет и о драматургии Шиллера, в которой он все равно оставался великим поэтом. Насколько Шиллер, особенно в начале XIX в., был близок русским мыслителям и поэтам, вольнолюбивой молодежи, прекрасно свидетельствуют знаменитые строки Пушкина: «…Поговорим о бурных днях Кавказа, // О Шиллере, о славе, о любви…»

 

Фридрих Гёльдерлин

Как восторженный ученик и почитатель Шиллера и Клопштока вступил в литературу Иоганн Кристоф Фридрих Гёльдерлин (Johann Christoph Friedrich Hölderlin, 1770–1843), которому суждено было стать не просто завершителем выдающихся поэтических начинаний XVIII в. (прежде всего в жанре оды и философского гимна в свободных ритмах), но и гениальным новатором, намного опередившим свое время и вошедшим на равных в круг поэтов XX в.

Гёльдерлин – один из самых гениальных немецких лириков, чье имя стало символом мощи и красоты немецкого языка. «Чудо, кристалл германской речи», – так отзывался о языке Гёльдерлина немецкий поэт XX в. И.Р. Бехер. В сонете «Слезы Отечества. Anno 1937» поэт, покинувший родину с приходом к власти нацистов, перечисляет сокровища немецкого духа, называя как вершину немецкого поэтического слова (помимо А. Грифиуса, незримо присутствующего в самой форме, названии и теме сонета) гимн Гёльдерлина:

Точнее, в оригинале сказано: «Du, Hymne Hölderlins, die feierlich uns strahlt…» («Ты, гимн Гёльдерлина, который празднично нам сияет…»). Выдающийся немецкий философ XX в. М. Хайдеггер в работе «Гёльдерлин и сущность поэзии» писал: «…поэзия Гёльдерлина несет поэтическое назначение – собственно сочинять сущность поэзии. Для нас Гёльдерлин – поэт поэта (курсив автора. – Г. С.) в некотором совершенном смысле. Вот почему он избран». Пройдет почти полвека, и в интервью журналу «Экспресс» в 1969 г. Хайдеггер в ответ на вопрос корреспондента: «Почему среди поэтов вас особенно интересует Гёльдерлин?» – повторит: «Гёльдерлин – это не только один из великих поэтов. Он в каком-то смысле поэт самой сущности поэзии». «Что же и ты, о Вечный, не исцелил нас // от недоверья к земному?» (перевод Г. Ратгауза) – обращался мысленно к Гёльдерлину, считая его своим учителем, великий австрийский поэт XX в. Р.М. Рильке. «Орфическим певцом», певцом вне времени, воплощением духа Орфея провозглашал Гёльдерлина глава немецких символистов Ст. Георге.

Так полагали и полагают отдаленные потомки Гёльдерлина, люди XX–XXI вв. Однако так не считали современники и ближайшие потомки, люди XVIII–XIX вв., совершенно не заметившие и не оценившие своеобразного гения поэта. «Поэт, которого просмотрел не только век, но и Гёте», – так в присущей ей манере ответила М. Цветаева на запрос М. Горького о Гёльдерлине (ему нужна была информация о поэте для предполагавшегося словаря писателей). Цветаева была едва ли ни единственной в Росии, кто с детства знал и любил поэзию Гёльдерлина. Для нее век в сравнении с Гёте – ничто. И тем горше, что даже великий Гёте не оценил по достоинству талант Гёльдерлина, хотя и отзывался о нем с большой симпатией, отмечая в его стихах «нежность, задушевность и чувство меры». Гораздо более прохладным было отношение к Гёльдерлину Шиллера, хотя последний и опубликовал (скорее всего, из жалости к земляку) около десяти его стихотворений в своих журналах, а также рекомендовал издательству Котта его роман «Гиперион». Однако и Гёте, и Шиллер советуют молодому поэту не уноситься в эмпиреи, описывать «простые идиллические случаи», избегать «философских тем». Г.И. Ратгауз, известный германист и переводчик, подготовивший первое на русском языке репрезентативное собрание сочинений Гёльдерлина, пишет: «Несомненно, что если бы Гёльдерлин последовал этим советам до конца и оставил бы свое “философское глубокомыслие”, о котором с неудовольствием говорит Шиллер в одном из писем к Гёте, его поэзия потеряла бы свое лицо. Гёте и Шиллер и не подозревали, что перед ними открываются первые контуры нового поэтического явления». Гёльдерлина с восторгом приветствовали первые немецкие романтики – Август Шлегель, Ахим фон Арним, Клеменс Брентано, Беттина Брентано, но и для них он остался не совсем понятым, порой пугающим необычностью своего поэтического мышления, провозвестником нового мира.

Необычна творческая судьба Гёльдерлина, необычна его судьба человеческая – одна из самых поразительных и трагических в мировой литературе. «Судьба» (das Schicksal) – одно из самых частотных слов в поэтическом словаре Гёльдерлина. Оно звучит в заглавиях некоторых его программных стихотворений: «Судьба», «Песнь судьбы Гипериона» и др. Судьба же самого поэта стала своего рода символом трагизма поэтической судьбы вообще. «Но нам не дано найти приюта нигде…» – написал он в «Песне судьбы Гипериона». Это сказано и о нем самом. Бесприютность, скитания, неосуществленность надежд, любви – и только Поэзия, ставшая приютом и убежищем, только истовое служение поэтическому слову, без всякой надежды на скорое понимание или понимание вообще. И болезнь, страдания, ранний уход в таинственный мрак безумия, и продолжение творчества в этом состоянии – как, быть может, попытка защититься от распада сознания. Гёльдерлин с полным правом мог жаловаться на судьбу, обвинять жизнь, но искренне полагал, что последняя всегда права, утверждая: «Да не оправдывает себя никто тем, что мир погубил его. Каждый губит себя сам». Такая позиция – сродни библейской, она еще раз свидетельствует о мощи его удивительного духа.

Фридрих Гёльдерлин родился в городке Лауфен, стоящем на реке Неккар, в Швабии, в бюргерской семье, принадлежавшей к старинному роду. Его отец был управляющим монастырскими угодьями, а среди предков было много лютеранских священников (эту судьбу прочили и будущему поэту). В возрасте двух лет Гёльдерлин потерял отца. Мать вскоре вторично вышла замуж за бургомистра города Нюртинген, и вся семья переселилась в этот утопающий в зелени, как и Лауфен, и также стоящий на берегу Неккара небольшой городок. Неккар станет первой рекой, воспетой Гёльдерлином и страстно любимой им до конца дней:

Для формирования дарования Гёльдерлина огромное значение имела его погруженность с детства в прекрасные швабские ландшафты, которые ассоциировались в его воображении с ландшафтами Эллады, где гармоничный, прекрасный человек жил в полном слиянии с живой, одушевленной и обоготворенной природой – природой, населенной богами. Позднее в стихотворении «Детство» поэт напишет:

Гёльдерлин учится в монастырских школах в Денкендорфе и Маульбронне, а затем – в закрытом университете при Тюбингенском монастыре, где успешно штудирует древние языки – древнееврейский, древнегреческий, латинский (он знал их в совершенстве), а также теологию, что будет удостоверено особой записью в его дипломе: «Studia theologica magno cum successo tractavit. Orationem sacram recte elaboratam decenter recitavit» («С большим успехом занимался теологией. Достойно произнес тщательно приготовленную проповедь»). Однако деятельность священника, которой Гёльдерлин должен был посвятить себя после окончания университета, совершенно не привлекала его. Зато все более увлеченно он изучает античные искусство и литературу, философию, эстетику (закончит университет защитой магистерской диссертации «История изящных искусств у греков»). Своими мыслями и открытиями Гёльдерлин делится с друзьями-однокашника-ми, живущими с ним в одной келье, – будущими знаменитыми философами Ф. Шеллингом и Г.В.Ф. Гегелем. Несомненно влияние на них Гёльдерлина, гораздо раньше созревшего духовно и интеллектуально. В речи, посвященной 200-летию со дня рождения Гёльдерлина, В. Дитце говорил: «…поразительно не только полное совпадение политических максим Гёльдерлина и конституционно-правовых суждений раннего Гегеля, но прежде всего появление триадического способа мышления как в “Феноменологии духа”, так и – заметим, гораздо раньше! – в поэтической схеме “крайностей” (Extremen – термин Гёльдерлина. -Г. С.) и их единства, их “гармонии”». Несомненно также влияние Гёльдерлина на концепцию греческого искусства в «Эстетике» Гегеля, который посвятил своему рано погрузившемуся во тьму безумия и забвения другу элегию «Элевсин». Совпадения обнаруживаются и в мыслях, высказанных Гёльдерлином в его философском романе «Гиперион», в его письмах, с «Системой трансцендентального идеализма» Шеллинга.

В Тюбингенском университете Гёльдерлин нашел еще двух друзей, с которыми его объединило страстное увлечение поэзией, – поэтов К.Л. Нойфера и Р. Магенау. Они создали поэтический кружок – «Союз трех» – по образцу гёттингенского «Союза Рощи»; их кумиром, как и у гёттингенцев, был Клопшток. Кроме того, они благоговели перед своим земляком – Шиллером. Встречаясь в окрестностях Тюбингена у колодца, вода которого символизировала для них воды Кастальского источника, они омывали руки этой водой и читали друг другу оды Клопштока, «Оду к Радости» Шиллера и свои собственные стихи. Дружба – одно из священных понятий в поэзии Гёльдерлина, и не случайно им так любимы Диоскуры, ставшие вечным символом нерушимой дружбы:

Молодых поэтов окрыляло сознание глубинного взаимопонимания, готовности их духа к неясным еще, но великим свершениям:

Пройдут годы, и Гёльдерлин все так же восторженно будет обращаться к своим друзьям – например, к Нойферу в одноименном стихотворении:

Радостно воспринимает Гёльдерлин известие о революции, начавшейся во Франции. Вместе с Гегелем и Шеллингом он сажает в 1789 г. во дворе Тюбингенского монастыря «дерево свободы», приветствуя штурм Бастилии и воспринимая его как надежду на освобождение всего человечества. Выдающийся австрийский писатель XX в. С. Цвейг писал о Гёльдерлине и его друзьях: «Фанфары революции пробудили это юношество, блаженная весна духа, новая вера пламенит их души»(здесь и далее перевод П. Бернштейн). Однако восторженное отношение Гёльдерлина к Французской революции вовсе не означает, что его нужно воспринимать как революционера в прямом смысле слова и тем более как сторонника режима Робеспьера, как это неоднократно пытались сделать литературоведы бывшей ГДР. Дальнейшее творческое развитие Гёльдерлина, и особенно его роман «Гиперион», свидетельствует, что он, как и веймарские классики, отрицательно относился к насильственным методам изменения действительности и полагал, что мир и человека нужно менять через воспитание, и именно воспитание красотой, под знаком «теократии красоты» («Гиперион»). Пока же юный поэт пишет исполненные духа опьяняющей свободы, проникнутые идеями Руссо и Гердера «Гимны к Идеалам Человечества» (они же – «Тюбингенские гимны»).

После окончания университета, в 1793 г., Гёльдерлин оказался на распутье: он никак не мог найти место службы и по рекомендации Шиллера, который болел за незадачливого земляка и из жалости опубликовал несколько его стихотворений в своем альманахе «Талия», молодой человек оказался домашним учителем в доме Шарлотты фон Кальб, давней приятельницы Шиллера. С этого момента и, в сущности, до конца своей короткой жизни Гёльдерлин будет служить гувернером в различных богатых семьях и с горечью осознавать свою бесприютность, нереализованность талантов и способностей…

Лишь два года жизни Гёльдерлина во Франкфурте-на-Майне (1796–1798) можно назвать подлинно счастливыми, ибо они озарили его жизнь немеркнущим светом любви к Сюзетте Гонтар, которую он воспел под именем Диотима (греч. «богобоязненная»), позаимствованном из трактата Платона «Пир». В Сюзетте Гонтар поэт нашел воплощение своего идеала гармоничной духовной и телесной красоты. Она была женой богатого банкира, и Гёльдерлин был приглашен в его дом в качестве домашнего учителя для их детей. Он внес в жизнь Сюзетты, натуры тонкой, мечтательной, темпераментной, дух музыки и поэзии, несовместимый с делами ее мужа. Это было удивительное, редко встречающееся родство душ, глубинное понимание с полуслова или даже без слов. Биографы утверждают, что внутренняя близость Гёльдерлина и Сюзетты Гонтар подчеркивалась и внешним сходством, так что их можно было принять за брата и сестру. У Диотимы был облик гречанки, она казалась поэту афинянкой века Перикла, заблудившейся в нынешнем бездушном столетии. Обращаясь к ее Гению в одноименном стихотворении, Гёльдерлин писал:

Трагедия домашнего учителя, влюбившегося в хозяйку дома, – тривиальная тема литературы XVIII в. Однако, как отмечает А.И. Дейч, «во франкфуртской истории Сюзетты Гонтар и Фридриха Гёльдерлина нет и оттенка подобной тривиальности. Обыденная жизнь, хоть и неизвестная нам в деталях, намечается как бы пунктиром, а на первый план выступает могучая и радостная симфония духовного общения двух пылких, восторженных и необычайно чувствительных к красоте и поэзии существ». Чем была для Гёльдерлина эта любовь, он сам объяснил в письме к Нойферу от 16 февраля 1797 г.: «Это вечная, радостная, святая дружба с существом, которое, право же, заблудилось в нашем бедном, бездушном и беспорядочном столетье! Отныне мое чувство прекрасного не подлежит разрушению. Оно будет вечно ориентироваться на эту головку мадонны. Общение с ней – школа для моего ума, а моя мятущаяся душа с каждым днем становится мягче, светлее от ее немудрствующего спокойствия…Я пишу мало и почти не философствую. Но в том, что я пишу, больше жизни и больше чувствуется форма, моя фантазия свободнее принимает в себя образы внешнего мира, сердце мое полно радости…»

Франкфуртский период стал самым плодотворным в творчестве Гёльдерлина. Именно здесь, в беседах с Диотимой, окончательно определились очертания задуманного ранее философского романа «Гиперион». Впоследствии Гёльдерлин будет корить себя за то, что заставил героиню романа, также названную им Диотимой, умереть и тем самым «напророчил» раннюю смерть реальной Диотимы. Именно ей он пришлет рукопись завершенного романа в 1799 г., когда они уже будут в разлуке: «Вот наш “Гиперион”, дорогая! Хоть какую-то радость он все же тебе доставит, этот итог наших одухотворенных дней. Прости, что Диотима умирает. Помнишь, мы с тобой и раньше не совсем были в этом согласны. Я полагал, что это необходимо вытекает из всего замысла. Возлюбленная, прими все, что кое-где сказано о ней и о нас, о жизни нашей жизни, как благодарность, которая часто тем искренней, чем она косноязычней» (перевод Н. Гнединой). Во Франкфурте Гёльдерлин работает также над трагедией «Смерть Эмпедокла». И здесь же, испытывая необычайный душевный подъем, приливы вдохновения, он создает большое количество любовных и философских стихотворений, обращенных к Диотиме:

Однако счастье общения с Диотимой длилось недолго. Словно предчувствуя, что это удивительное блаженство, абсолютное состояние творческого вдохновения скоро закончится, поэт молит грозных богинь судьбы дать ему хотя бы еще одно лето, хотя бы еще одну осень, чтобы пожать плоды творчества:

Но судьба не дала поэту еще одной счастливой осени. В сентябре 1798 г. последовало объяснение Гёльдерлина с банкиром Гонтаром, наконец-то «прозревшим», и поэт вынужден был покинуть его дом. Он уехал в Гомбург, где нашел приют в доме своего преданного друга Исаака Синклера, дипломата, философа, поэта, страстного республиканца, мечтавшего о преображении жизни в Германии. Гёльдерлин тоскует вдали от своей Диотимы, но она поддерживает его своими письмами, дышащими невероятной любовью и нежностью (все эти письма, до единого, бережно сохранил поэт). Гёльдерлин продолжает работать над трагедией «Смерть Эмпедокла» (над различными ее редакциями), пишет новые лирические стихотворения, в которых все чаще воображаемые им эллинские ландшафты сливаются с родными немецкими, в которых он размышляет о судьбах Германии и немцев («Рейн», «Гейдельберг», «Песня немца», «К немцам», «Германия» и др.).

Гомбургский период завершается весной 1800 г., когда Гёльдерлин отправляется сначала в Штутгарт, где работает домашним учителем в одном из купеческих домов. Однако постоянная душевная тревога («Но нам не дано найти покоя нигде…») вновь вынуждает его двинуться в путь. Он странствует по Швейцарии, и новые открытые им ландшафты – альпийские – переполняют его душу вдохновением, изливающимся в гениальном «Паломничестве»:

Альпийский ландшафт, открытый в немецкоязычной поэзии швейцарцем А. Халлером, обретает новое, глубинно-метафорическое, свойство у Гёльдерлина, органично вписывается в гигантский ландшафт культуры, скрепляемый ассоциативным полетом мысли, которой не поставлены пределы, которая свободно устремляется с альпийских вершин к долинам Неккара и Рейна, затем – к вершинам Кавказа, оттуда – к берегам Черного моря – Эвксинского (Гостеприимного) моря, как называли его греки:

Во время пребывания в Швейцарии Гёльдерлин узнает о заключении Люневильского мира (9 февраля 1801 г.) между Германией и Францией. Как предполагают исследователи, именно это событие стало импульсом к созданию большого стихотворения (или небольшой поэмы) Гёльдерлина «Праздник мира», рукопись которого была обнаружена в Лондоне в 1954 г. и опубликована известным немецким исследователем Ф. Байсснером. В «Празднике мира» разворачиваются грандиозные видения будущего, предстает озаренная солнцем утопия счастливого бытия человечества, преломленная через призму библейских мессианских видений и насыщенная евангельскими аллюзиями:

Вернувшись на родину в 1801 г., Гёльдерлин через очень короткое время, в декабре этого же года, уезжает во Францию, чтобы стать домашним учителем в доме немецкого консула в Бордо. Перед отъездом он посещает родных в Нюртингене и еще раз запечатлевает в своем сердце родной швабский ландшафт:

В одном из последних сохранившихся писем Гёльдерлина, датированном 4 декабря 1801 г. и отправленном из Нюртингена близкому другу поэта, также поэту и драматургу, К.У. Бёлендорфу, говорится: «Сейчас я полон разлукой. Я давно не плакал. Но мне стоило горьких слез мое решение покинуть родину – навсегда, быть может. Разве не она дороже мне всего на свете? Но я им не нужен. И все-таки я хочу и должен остаться немцем, хоть на Таити, если меня туда загонят сердечное горе и нужда в куске хлеба» (перевод Н. Гнединой) [106]Гёльдерлин, Ф. Сочинения. С. 513–514.
. Эти слова поэта как нельзя лучше объясняют глубинную причину жизненной трагедии Гёльдерлина и его душевной болезни: бесприютность, одиночество, сердечное горе, ощущение нереализованности дарований и надежд, ненужности Родине… Все, что у него оставалось, – творчество. Все острее поэт осознает, что единственная его подлинная отчизна и единственное достояние – Поэзия, уподобленная им священному посмертному приюту – сакральному Саду:

До мая 1802 г. Гёльдерлин служит домашним учителем и проповедником в семье Мейера, немецкого консула в Бордо. Овладевшая поэтом странная тревога гонит его в путь: он отправляется пешком на Родину. Здесь он узнает от Синклера о смерти Сюзетты Гонтар: она умерла от банальной кори (заразилась ею, самоотверженно ухаживая за детьми) 22 июня 1802 г., совсем молодой. Смерть Сюзетты Гонтар усилила первые признаки душевной болезни, ставшей с этого времени необратимой. Гёльдерлин скитается пешком, и в этом ужасно исхудавшем, заросшем, с длинными грязными ногтями и диким блуждающим взглядом человеке знакомые с трудом узнают некогда прекрасного, стройного и подтянутого, сосредоточенного молодого человека, который, согласно воспоминаниям одного из его соучеников, входил в зал для занятий подобно Аполлону, спускающемуся на землю. Безусловно,

Гёльдерлин умер дважды – сначала духовно, потом физически. Ужас, холод, отчаяние, одиночество своего существования он выразил в одном из самых прекрасных своих стихотворений, написанном на пороге окончательного безумия, примерно в 1804 г.:

Название этого стихотворения, чаще всего передаваемое по-русски как «Середина жизни», в оригинале звучит как «Половина жизни» («Hälfte des Lebens»), что придает ему особый, пронзительно-трагический смысл. Здесь, безусловно, звучит дантовская аллюзия («Земную жизнь пройдя до половины…»), но она преломлена через призму трагической судьбы немецкого поэта. Когда Гёльдерлин писал свою «Половину жизни», ему было 34 года или неполных 35 лет (35 лет – середина жизненной дуги в соответствии с библейскими и, соответственно, дантовскими представлениями), но он уже предчувствовал, что для него это не будет серединой жизненного пути, что вся сознательная жизнь ограничится для него половиной жизни.

Действительно, Гёльдерлин все больше и больше погружается во мрак безумия. С 1804 по 1806 г. он формально занимает место библиотекаря в Гомбурге, подысканное для него верным Синклером, стремившимся помочь другу. Но с 1806 г. поэт уже не может, даже фиктивно, числиться ни на какой службе. Родственники отдают его на попечение тюбингенского столяра Циммера. Здесь, в небольшой мансарде в виде башенки с узкими окнами, выходящими на Неккар, безумный поэт живет, практически в абсолютной изоляции, тридцать семь лет – до смерти, последовавшей 7 июня 1843 г.

В безумии Гёльдерлина до сих пор есть нечто загадочное. В XX в. некоторые будут трактовать его как «безумие» Гамлета, как попытку укрыться от безумной действительности и прозреть истину Судя по отдельным строкам писем Гёльдерлина, написанных уже в состоянии болезни, он сам сознавал свое безумие и даже полагал его закономерным. Так, в письме к Бёлендорфу, в котором нет даты и которое написано, как полагают исследователи, уже после 1806 г., есть строки: «Могучая стихия, небесный огонь и спокойствие людей, их жизнь на лоне природы, их невзыскательность и довольство пленяли меня непрестанно, но, подобно тому, как говорят о древних героях, я и о себе могу сказать, что меня сразил Аполлон» (перевод Н. Гнединой) [107]Гёльдерлин, Ф . Сочинения. С. 514.
. Невольно вспоминается пушкинское: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон…» Возможно, Гёльдерлин переживал надвигающееся безумие как необходимую жертву Аполлону, как кару за поэтическое прозрение или, наоборот, как условие абсолютного прозрения: увиденный поэтом чрезмерный свет толкает его в темноту. И еще в «Эмпедокле» им было сказано: «Тот, через кого говорил дух, должен вовремя уйти».

Безусловно, болезнь Гёльдерлина была подлинной: впечатлительная, чувствительная душа была сражена ударами судьбы, невозможностью совмещения со страшным временем. Однако и в безумии в нем не угасла гармония: он играл на клавикордах, пел, он продолжал писать стихи, в которых, при всей темности, эзотеричности содержания, нет ни одной даже орфографически неточной рифмы. О поэзии периода безумия существует огромная исследовательская литература как литературоведческого, так и медицинского характера, ибо случай этот воистину беспрецедентен. В этих стихах порой прорывается особая логика, словно поэт из таинственной тьмы пытается высказать нечто чрезвычайно важное о сути жизни земной и той, что наступает за ее пределами:

Неизвестно, осознавал ли Гёльдерлин свое время, помнил ли свое собственное имя, ибо под стихотворениями, созданными в период безумия, могла стоять любая дата далекого прошлого и подпись: «Mit Untertänigkeit Scardanelli» («С почтением – Скарданелли»); «Mit Untertänigkeit Buonarotti» («С почтением – Буонаротти»). Для современников и ближайших потомков, людей XIX в., Гёльдерлин словно бы умер еще при жизни: его не публиковали, о нем не вспоминали. О том, что он все еще жив, все еще влачит свое жалкое и в то же время исполненное мистической тайны состояние, знали немногочисленные родственники и друзья. С. Цвейг писал: «…робкая, призрачная тень былой красоты, бродит он по улицам Тюбингена, забава детей, посмешище студентов, не знающих, какой высокий дух сокрыт, умерщвленный, под трагической маской: все живущие давно уже позабыли о нем. Как-то около середины нового столетия Беттина, услыхав, что он (некогда встреченный ею как божество) еще влачит свою “змеиную жизнь” в доме скромного столяра, испугалась, словно увидев выходца из царства Аида, – так чужд его образ эпохе, так отзвучало его имя, так забыто его величие. И когда однажды он лег и тихо умер, эта неслышная кончина не вызвала отзвука в немецком мире, словно бесшумное падение осеннего листка» .

Накануне кончины, как вспоминают очевидцы, Гёльдерлин долго смотрел через окно своей башни над Неккаром на волны любимой реки, не раз воспетой в его стихах. Скончался он тихо, без каких-либо болезненных приступов. Его хоронили немногие близкие и друзья, оставшиеся в живых, а также студенты и профессора Тюбингенского университета. И хотя на голову поэта был возложен лавровый венок, вряд ли провожавшие его в последний путь понимали, кого хоронят.

Так написал о Гёльдерлине выдающийся немецкий поэт XX в. Иоганнес Бобровский, видевший в нем – наряду с Клопштоком – одного из главных своих поэтических учителей. Миновав дистанцию в более чем столетие, Гёльдерлин легко и органично вошел в круг поэтов XX в., причем самых разных эстетических устремлений. Он – «свой» для неоромантика и символиста Ст. Георге и его круга, к нему обращается как к великому учителю жизни и поэзии Р.М. Рильке, его приветствуют как своего собрата по судьбе и по титаническим усилиям пересоздания языка и мира экспрессионисты – и те, которые объединяются вокруг журнала «Штурм», и «активисты». Гёльдерлина провозглашают «орфическим певцом», Орфеем, вновь явившимся в мир, воплощением самой трансцендентной сущности поэзии. Разумеется, это связано с новаторскими открытиями Гёльдерлина и с особым его положением в литературном процессе конца XVIII в. – тем положением, которое немецкое литературоведение в основном определяет как положение «между классикой и романтизмом» («zwischen Klassik und Romantik») – между «веймарским классицизмом» и становящимся романтизмом. Как уже отмечалось, сами романтики с почтительным и немым удивлением относились к Гёльдерлину как к не совсем понятному им гению. Беттина фон Арним, сестра К. Брентано, посетившая забытого всеми и словно выпавшего из современности в свое загадочное внутреннее время поэта в его башенном заточении в Неккаре, оставила потомкам свидетельство этого изумления: «Слушая его, невольно вспоминаешь шум ветра: он бушует в гимнах, которые внезапно обрываются, и все это – будто кружится вихрь; и потом им как будто овладевает глубокая мудрость, – и тогда совершенно забываешь, что он сумасшедший; и, когда он говорит о языке и о стихе, кажется, будто он близок к тому, чтобы раскрыть божественную тайну языка».

С одной стороны, как неоднократно справедливо замечал А.В. Карельский, Гёльдерлин исчерпал всю романтическую парадигму еще тогда, когда она только складывалась, и шагнул дальше. С другой стороны, многими чертами своего миросозерцания он не укладывается в романтическую эстетику. В свое время Гегель, говоря о романтизме, отмечал, что «мир души торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в пределах самого этого внешнего мира и на самом этом мире, и вследствие этого чувственное явление обесценивается», и что именно «этот внутренний мир составляет предмет романтизма». Но в том-то и дело, что у Гёльдерлина нет этой обесцененности земного, конкретно-чувственного мира. Не случайно Рильке напишет, обращаясь к нему в гимне «Гёльдерлину» («An Hölderlin»): «Was, da ein solcher, Ewiger, war, misstraun wir // immer dem Irdischen noch?» («Что же и ты, о Вечный, не исцелил нас // от недоверья к земному?»; перевод Г. Ратгауза). Одним из первых заметивший трагический процесс отчуждения человеческой личности, состояние расколотости мира, Гёльдерлин не абсолютизировал их, а стремился преодолеть в своей поэзии, храня верность универсуму и универсальности, единству идеального и земного миров. В гимне «Der Einzige»: («Единственный») сказано: «Die Dichter müssen auch // Die geistigen weltlich sein» («Подобает поэтам, даже духовным, // Быть мирскими»; перевод В. Микушевича). Ему совершенно не была близка романтическая ирония вознесения над обыденным, переросшая в отвращение к обыденным измерениям, в расколотость мира и души, в романтическое «двоемирие». Воссоздание целостного образа жизни – вот задача Гёльдерлина, что очень тонко отметил Рильке в своем гимне «Гёльдерлину»: «Только тебе, о Державный, тебе, Заклинатель, являлась // жизнь как целостный образ» (перевод Г. Ратгауза).

Гёльдерлин во многом близок титанизму и универсализму веймарских классиков. Он, в сущности, создает свою собственную, неповторимую и также связанную с новым прочтением античности вариацию «веймарского классицизма» – столь неповторимую, что она не была оценена по достоинству ни Гёте, ни Шиллером. Трудно, пожалуй, привести более яркий и законченный пример величайшей преданности античной культуре, глубочайшего усвоения ее традиций и вместе с тем совершенно новаторского ее осмысления, нежели творчество Гёльдерлина. Античность занимает концептуально важное место в его поэтическом мире. Более того, она сыграла ключевую роль в его духовном развитии. Предисловие к одной из редакций романа «Гиперион» начинается знаменательным признанием: «С ранней юности жил я охотнее, чем где-либо, на берегах Ионии и Аттики и на прекрасных островах Архипелага, и моей величайшей мечтой была возможность действительно попасть туда, к священной гробнице юного человечества. Греция была моей первой любовью, и я не знаю, смею ли я сказать, что она будет и последней». Он имел право повторить эти слова и в конце отпущенной ему сознательной жизни. В одном из поздних гимнов, посвященном Христу, – «Единственный», где ландшафт Эллады неуловимо сливается с ландшафтом Палестины, где оба они вписаны в единый общемировой ландшафт, Гёльдерлин напишет:

Никогда не ступавший на землю Греции, Гёльдерлин с поразительной географической точностью описал ее в романе «Гиперион», воссоздал ее облик в лирике. Он был также выдающимся исследователем и теоретиком античности, гениальным переводчиком эпиникиев Пиндара и великих трагедий Софокла «Эдип» и «Антигона» (именно гёльдерлиновские переводы вдохновили великого немецкого композитора XX в. К. Орфа на создание опер «Эдип» и «Антигона»). Ст. Цвейг не случайно назвал Гёльдерлина «последним эфебом немецкого эллинства». Действительно, именно Гёльдерлин наиболее полно воплотил неустанное стремление немецкой философско-эстетической и художественной мысли, начиная с Винкельмана и Лессинга, к античности. Однако его восприятие античности существенно отличалось от винкельмановской формулы, принятой затем и веймарскими классиками, – «благородная простота и спокойное величие». Эллада Гёльдерлина, особенно в его поздних гимнах, – не традиционная классицистическая родина благородных скульптурных форм и абсолютной гармонии, но восточная, азиатская Греция, только рождающаяся из первобытного хаоса, полная стихийных могучих сил. В интерпретации Гёльдерлина античная Греция и – шире – Средиземноморье – исток и синтез различных эпох и культур: варварства, цивилизованного язычества, древнейшего монотеизма (иудаизма), христианства, «ибо оттуда грядет и назад указует грядущий Бог» («Dorther kommt und zurück deutet der kommende Gott» – элегия «Хлеб и вино»; в переводе С.С. Аверинцева: «…Ибо оттуда пришел Бог и туда нас зовет»).

Гёльдерлиновская Эллада («О святая Эллада! О дом небожителей вечный…»; «Хлеб и вино»; перевод С. Аверинцева) воплощает и прошлое человечества, и его настоящее, искаженное убогой реальностью, и, главным образом, его лучезарное будущее. С особенной ясностью и широтой концепция диалектического движения истории – возвращение на новом витке развития к достойному человека свободному бытию через преодоление рабского, скованного, бесчеловечного настоящего (концепция, несущая в себе явственные отсветы библейской философии истории) – развернута в «Архипелаге» («Der Archipelagus», 1800), большом стихотворении (или небольшой поэме), написанном гекзаметром. Поэт рисует мрачную картину бесцельного существования человека, отчужденного от себя самого и плодов своего труда, обреченного на одиночество, блуждающего, как в сумрачном Орке, без Божества в душе: «Aber weh! Es wandelt in Nacht, es wohnt, wie im Orkus, // Ohne Göttliches unser Geschlecht» («Горе, блуждает в ночи, живет, словно в сумрачном Орке, // Без Божества поколение наше» (здесь и далее перевод В. Микушевича). Это продлится, по мысли поэта, пока не преобразится кардинально человек, пока не явятся ему, как свободным детям Эллады в эпоху ее взлета (эпоху победы над персами), любовь и согласие, пока не вернется из далеких скитаний Дух природы, с которым вновь сольется человечество, заново откроет для себя Бога:

В «Архипелаге», как и в «Празднике мира», Гёльдерлин рисует величественную утопию обновленного человечества, для которого единственным подлинным законом существования станут гармония, красота, подлинная духовность, и в этой утопии, античной по форме, явственно различимы библейские ноты:

Залогом преображения человечества является, по Гёльдерлину, неискаженная прекрасная природа, и прежде всего – цветущая, несмотря ни на что, земля Эллады: «Aber blühet indes, bis unsre Früchte beginnen, // Blüht, ihr Gärten Ioniens!» («Сад ионийский, цвети, чтоб и наши плоды созревали!»).

Неисчерпаемым источником вдохновения, подлинным поэтическим арсеналом был для Гёльдерлина греческий миф, с помощью которого он осмысливал пути развития цивилизации, сложнейшие проблемы современной действительности и рисовал грандиозные видения будущего. Как пишет Г.И. Ратгауз, «греческий миф с его наивным обожествлением природы, с его понятиями о необычайной близости богов и людей, с его идеями текучей смены времен, – миф этот, в сущности, в новое время был впервые открыт для поэзии Гёльдерлином. Он не искал в нем “сюжетов”, он уловил его суть. В одной только оде Гёльдерлина “Человек” содержится и необычайно глубокое истолкование греческой мифологии, и опыт объяснения всей мировой истории в форме поэтической притчи». Исследователь справедливо отмечает, что параллельно к подобному осмыслению мифа приходит Гёте, и одновременно подчеркивает отличия в рецепции античности у Гёльдерлина и, с другой стороны, у Гёте и Шиллера: «Нельзя сказать, что подобное понимание мифа было чуждо Гёте. В таких юношеских стихотворениях и драмах, как “Ганимед” и “Прометей”, в смелых античных аллегориях второй части “Фауста”, он, в сущности говоря, вступает в ту же область. И все же Гёте, в особенности в годы содружества с Шиллером, – более всего ценил в античности сознание меры, высокую простоту, умиротворение страстей; на эту тему написана его “Ифигения”. “Резкая субъективность” Гёльдерлина (выражение Шиллера) не могла ему импонировать. Само направление поэтической работы Гёльдерлина было ему очень мало известно». Тем не менее следует подчеркнуть, что объективно и независимо друг от друга Гёльдерлин и Гёте (особенно во второй части «Фауста») открывают новую эпоху в осмыслении мифа – эпоху его пересоздания, мифотворчества, важного не только для романтизма, но и для символизма, а также для эпох модернизма и постмодернизма.

Переосмысливая античную мифологию, поэт творит свой собственный миф, создает свой пантеон, в котором особо почитаемы титаны, где правит миром светоносный Эфир, где особо чтимы божества, связанные с плодоношением, светом, творчеством: Гея-Земля, Гелиос, Аполлон, Дионис. Боги Гёльдерлина – не «умершие боги», о которых скорбит Шиллер в «Богах Греции», но живая часть природы, ее душа, скрытая, затемненная рабским настоящим:

Счастливы были люди, обитавшие рядом с богами, по сути, равные им. «Мы же, друг, опоздали прийти. По-прежнему длится, // Но в пространствах иных вечное время богов» (перевод С. Аверинцева), – говорится в знаменитой элегии «Хлеб и вино», посвященной главному христианскому таинству – евхаристии и одновременно осмыслению целостности бытия, единства истоков культуры. Наивно полагать, что Гёльдерлин творит некую неоязыческую религию. Его боги – это Откровение Единого Бога в природе, «ибо вначале человек и его боги были одно целое, когда существовала еще не познавшая себя вечная красота» («Гиперион»; здесь и далее перевод Е. Садовского). Кроме того, по Гёльдерлину, античные боги – создание человека, воплощение искусства: «Первое детище человеческой, божественной красоты есть искусство. В нем обновляет и воссоздает себя божественный человек. Он хочет постигнуть себя, поэтому он воплощает в искусстве свою красоту. Так создал человек своих богов». Кроме того, боги Гёльдерлина – воплощение творческих живительных сил, метафора единства духа и природы, метафора грядущей гармонии, к которой должен прийти человек, ведь «человек есть бог, коль скоро он человек. А если он бог, то он прекрасен» («Гиперион»). Боги Гёльдерлина сливаются в едином всеобъемлющем Духе, единосущном Богу-Отцу, Владыке времени и пространства, поэтому закономерно, особенно в поздних гимнах, Христос оказывается братом Диониса, Ахилла и Геракла.

По Гёльдерлину, все конкретно-чувственное является проявлением Единого Духа. Вся человеческая история и культура воспринимается им как «образ времени, который разворачивает великий Дух»:

Все сущее для поэта – знак Единой Духовной Сущности. Во второй редакции гимна «Мнемозина» («Mnemosyne») говорится: ««Ein Zeichen sind wir, deutungslos, // Schmerzlos sind wir und haben fast // Die Sprache in der Fremde verloren. //…Zweifellos // Ist aber Einer» («Мы только знак, но невнятен смысл… //…Вне сомненья // Только Единый»; перевод С. Аверинцева). К Сущности нелегко пробиться, ведь, как сказано в гимне «Патмос» («Patmos»), «близок Бог // И непостижим» (здесь и далее перевод В. Микушевича\ в оригинале: «Nah ist // Und schwer zu fassen der Gott»). И все же есть надежда постижения: ««Wo aber Gefahr ist, wächst // Das Rettende auch» («Где опасность, однако, // Там и спасенье»). Мир един и насквозь духовен, поэтому возможно постижение усилием поэтического духа, через интуитивное вчувствование, ибо «помыслы Всемирного Духа // Тихо завершаются в душе поэта…» («Как в праздник…»; перевод В. Микушевича). Движение Духа пронизывает все, вплоть до мельчайших мелочей, поэтому, следя за этими мелочами, можно взойти к самым высоким духовным смыслам. Субъект не противостоит объекту, а сливается с ним в единстве вселенской жизни, через поэта познающей самое себя. Основа этого единства – всепроникающий мировой ритм. Все та же Беттина фон Арним сохранила для нас загадочное речение Гёльдерлина: «…все есть ритм: судьба человека – это небесный ритм, и всякое произведение искусства – только ритм». Беттина писала о том, как поразили ее язык и ритмы этого поэта. Само движение стиха у Гёльдерлина, по ее мысли, есть уже некое бытие, некий смысл, особая жизнь, ибо «законы духа метричны».

Совершенно понятно, что ритм – структурообразующий элемент стиха и что он сам по себе смыслоносен. Семантизация ритма и связанная с ней поэтическая суггестия всегда присущи настоящей поэзии и, быть может, достигая апогея в творчестве того или иного автора, служат показателями гениальности. Интересно проследить, как в процессе творческой эволюции Гёльдерлина, обретения им своей индивидуальности, в связи с изменением образа античности в его сознании, менялись стиховые формы его поэзии, ее ритмико-синтаксические особенности и связанная с ними жанровая специфика его лирики.

Самые первые стихотворные опыты Гёльдерлина возникли как благоговейное подражание Клопштоку, боготворимому не только гёттингенским «Союзом рощи», но и союзом трех поэтических сердец, заключенным в Тюбингенском университете Гёльдерлином и его друзья – ми-поэтами. Однако пока это не более чем подражание Клопштоку с типичным для него расшатыванием строгой строфики сольной мелики и созданием собственных строф, пока не более чем форма, еще не наполненная собственным содержанием. Еще одним кумиром начинающего поэта был Шиллер, и первым примечательным циклом Гёльдерлина, в котором определились магистральные темы его творчества, стали «Гимны к Идеалам Человечества», или «Тюбингенские гимны» («Tübinger Hymnen»), написанные под воздействием Шиллера и Руссо. Руссоистские и шиллеровские идеи соединяются здесь с шиллеровской же чеканной силлаботоникой, звучным рифмованным стихом. Уже здесь – восприятие человечества как единого целого, единого потока, восходящего к совершенству (гимн «An die Menschheit» – «К Человечеству»), уже здесь – клятва в верности Элладе, образ которой, видоизменяясь и в то же время в чем-то оставаясь постоянным, пройдет через все творчество Гёльдерлина:

Уже здесь найдены многие излюбленные образы-лейтмотивы – как, например, Геркулес: «Как руда в земле таится, //Я таился в детском сне. // Геркулес мой! Превратиться // Ты помог в мужчину мне» («Геркулесу»; перевод С. Апта). И уже здесь, в знаменитом стихотворении «Судьба» – «Das Schicksal», – предчувствие собственной судьбы – судьбы Фаэтона (этим именем назовет роман о Гёльдерлине тюбингенский писатель В. Вайблингер), предощущение стремительного головокружительного взлета на пределе сил, поисков неизведанного:

В «Тюбингенских гимнах» перед нами предстает соединение традиционной классицистической стиховой культуры и штюрмерского энтузиазма, сентименталистской сверхчувствительности. Конструкции в целом просты и логичны, каждая строфа представляет собой законченное смысловое целое.

Подлинный, зрелый Гёльдерлин начинается с нового открытия античных метров – гекзаметра, элегического дистиха, эолийских строфических размеров. Они постепенно вытесняют в его поэзии рифмованный силлабо-тонический стих, начиная с середины 90-х гг., и особенно во франкфуртский период его творчества, когда он получил особый духовный импульс благодаря любви к Сюзетте Гонтар – Диотиме его поэзии. Не случайно именно к Диотиме, чей облик напоминал ему гречанку и навевал мысли об Элладе, обращено одно из первых стихотворений, написанных на новом витке алкеевой строфой, одним из излюбленнейших его строфических размеров, где строки, подобно морским валам, стремительно набегают друг на друга, где одна строфа переливается в другую:

В отличие от Клопштока, не всегда придерживавшегося определенного размера, изобретавшего собственные строфы в стремлении к наиболее полному и бурному выражению чувств, Гёльдерлин в своих одах строго ограничивает себя двумя строфическими формами – алкеевой и третьей асклепиадовой строфами; единственное исключение из этого правила – стихотворение «Unter den Alpen gesungen» («Под Альпами пелось…»), написанное сапфической строфой. Как уже давно отметил Ф. Байсснер, один из известнейших исследователей и издателей произведений поэта, подготовивший Большое штутгартское собрание его сочинений в шести томах, подобное ограничение позволило Гёльдерлину достичь того, что, по мнению ученого, не удалось сделать Клопштоку, – «чтобы самим размером стиха создавалось определенное настроение, впечатление». Речь, конечно же, идет о семантизации ритма. Однако, вероятно, дело не в том, что Клопштоку не удалось ее достичь: подобная семантизация, как уже отмечалось, признак любой настоящей поэзии, если не сказать – поэзии вообще. Просто читатель (слушатель), да и сам поэт вряд ли четко осознает смысловое наполнение ритма, вряд ли может сформулировать это на рациональном уровне понимания. В случае с Гёльдерлином дело, по-видимому, в том, что эта семантизация особенно рельефна, создается ощущение, что поэт играет ею совершенно сознательно – именно благодаря концентрации поэтических усилий на двух строфических размерах. Поэтому сразу же возникает музыкальная аналогия (а ведь мелика, как, впрочем, и лирика во всех древних культурах, требовала музыкального сопровождения). Как в музыке различаются мажор и минор, так и в одической поэзии Гёльдерлина отчетливо выделяются две определяющие «тональности» – алкеева и асклепиадова строфы. Первая, с ее бурно-стремительным, восходящим ритмом (два алкеевых одиннадцатисложника с женской цезурой, алкеев девятисложник и алкеев десятисложник), избирается поэтом именно для выражения энтузиастического порыва, стремления к героическому действию, для экстатического прорицания грядущего торжества, для зримого воплощения восхождения человеческого духа, как, например, в оде «К Эдуарду» («An Eduard»):

Заметим, что переводчику в данном случае не вполне удалось передать экстатические, прерывающие текст восклицания, а также мастерское использование анжанбеманов (enjambements) – резких разрывов на границах строк, переносов мысли в следующую строку в самом неожиданном месте. Так, например, совершенно необычно (и, естественно, практически непередаваемо на других языках) то, что артикль остается в предыдущей строке, а существительное выносится в следующий стих: «…und bringe sei dem // Lächelnden Gotte, die leichte Beute!» («…и принеси // Смеющемуся богу легкую жертву [добычу]»).

Практически всегда алкеева строфа служит у Гёльдерлина для выражения неуспокоенного и в то же время гармонично-приподнятого состояния духа, как, например, в стихотворении «Утром» («Des Morgens»), мастерски переведенном Г.И. Ратгаузом:

Третья асклепиадова строфа (два малых асклепиадовых стиха, один ферекратей и один гликоней), с ее задумчиво-прерывистым, благодаря изобилию спондеев, течением, с ее особенно прихотливым ритмом, в котором восхождение уравновешивается мягким и мерным нисхождением, служит для выражения не столько стремительно-бурной, сколько гармонично-печальной, просветленно-меланхоличной красоты – как, например, в знаменитой оде «Гейдельберг» («Heidelberg»):

В оригинале последняя строфа звучит следующим образом:

Именно Гёльдерлин создает непревзойденные образцы оды в античных метрах и канонизирует этот жанр в немецкой поэзии. Твердая, кристаллическая и в то же время прихотливая форма античных строф позволяет поэту не только выразить в своих творениях преклонение перед духом Эллады и формами созданной ею красоты, но и вписать в эти формы современный ландшафт Германии, с необычайной мощью передать красоту ее городов, рек, долин, холмов. Тем самым ода Гёльдерлина, по-новому преломляющая традицию Naturlyrik («лирики природы») и одновременно Gedankenlyrik («лирики мысли»), заложенных Броккесом, Галлером и Клопштоком, получает дополнительные коннотации: утопия, опрокинутая в прошлое и одновременно спроецированная в будущее, стремление видеть родную Германию живущей по законам красоты.

Показательно, что ода как жанр преобладает в лирике Гёльдерлина до 1800 г. Кроме того, еще одним излюбленным жанром Гёльдерлина в этот период является элегия, которая, как и античная, пишется только элегическими дистихами («Ахилл», «Плач Менона о Диотиме», «Скиталец», «Штутгарт», «Хлеб и вино», «Возвращение»). Однако далее происходит поворот его творчества к особой жанровой форме философского гимна в свободных ритмах (in freien Rhythmen), т. е. написанного верлибром. Во многом этот поворот был подготовлен предшествующим опытом немецкой поэзии – прежде всего Клопштока, экспериментировавшего с формой и создавшего первые образцы немецких свободных ритмов (знаменитое стихотворение 1759 г. «Не в океан…», названное в издании 1771 г. «Весеннее празднество», или «Праздник весны»). Кроме того, для Гёльдерлина не могли не иметь значения опыты в этом жанре молодого Гёте, а также эксперименты Гердера в попытке эквиритмической передачи древнееврейского тонического стиха – библейских Псалмов, которые, благодаря порой резкой неравноударности строк, создают акустически ощущение верлибра. Таким образом, немецкие свободные ритмы вырастают на перекрестке двух равномощных влияний – античного (эллинского) и древнееврейского (библейского). Эти два истока своеобразно переплетаются – и на уровне формы, и на уровне семантики – в философском гимне как Клопштока, так и Гёльдерлина.

Несомненно, непосредственным импульсом для обращения к этому жанру стала для Гёльдерлина его упорная работа в 1800 г. над переводами эпиникиев Пиндара (всего в этом году немецким поэтом были переведены семнадцать из сохранившихся сорока пяти гимнов величайшего представителя эллинской хоровой мелики). Вместе с тем, очевидно, были причины и более глубокого свойства: переход поэта в его поэтическом развитии на несколько иной уровень, стремление синтезировать свои размышления над путями и судьбами не только навсегда ушедшей цивилизации Эллады, оставившей миру великое культурное наследие, не только над судьбами родной Германии, но и над путями и судьбами всей человеческой цивилизации и культуры. Это побудило поэта обратиться к синтетическому жанру, сочетающему лирический субъективизм, эпическое дыхание и элементы драмы (не случайно хоровой мелос стал одним из истоков аттической трагедии и закрепился в ней). В античном гимне Гёльдерлина привлекает его триадическое строение, введенное некогда Стесихором: строфа – антистрофа – эпод; строфа 1 – антистрофа 1 – эпод; строфа 2 – антистрофа 2 – эпод и т. д. И хотя у Гёльдерлина нет ни нумерации, ни четкого ритмического рисунка строф (как известно, в хоровом мелосе этот ритм постоянно менялся, заново создавался поэтом), в его поэзии неизменно присутствует драматическое развертывание аналитической мысли, движущейся по знаменитой «гегелевской триаде» – тезис, антитезис, синтез.

Так рождаются поздние гимны Гёльдерлина, объединенные исследователями под условным названием «Vaterländische Gesänge» («Отечественные песнопения»), которое опирается на строки из письма поэта к К.У. Бёлендорфу, датируемого предположительно ноябрем 1802 г. и написанного уже на пороге безумия: «Я думаю, мы не будем больше пересказывать поэтов, живших до нашего времени; песенный лад вообще примет другой характер, и мы потому еще не стали на ноги, что сызнова начинаем – впервые после греков – петь по-другому, естественно, в соответствии с нашим национальным духом, по-настоящему самобытно» (перевод Н. Гнединой; в оригинале последняя фраза звучит как «vaterländisch und natürlich, eigentlich originell zu singen» – «отечественно и естественно, собственно оригинально петь»). Уже из этого ясно, что сам Гёльдерлин осознавал форму, которую нашел в своих поздних гимнах, как наиболее органичную и для него, и для немецкой поэзии вообще.

В «Отечественные песнопения» входят не только завершенные философские гимны, иногда очень обширные, объемные и уже одним этим не похожие на сугубо лирические произведения, но и многочисленные фрагменты, наброски, пробы, напоминающие обрывающуюся органную пробу перед началом фуги. Несмотря на эту фрагментарность и самодостаточность текстов, все поздние гимны и наброски создают действительно ощущение взаимосвязанности, единого цикла. Хронотоп этого гигантского лирического целого предельно разомкнут: место действия – вся земля, по крайней мере – Евразия, Средиземноморье и Ближний Восток, где берут начало древнейшие цивилизации и культуры, куда корнями уходит культура европейская; время – вся протяженность человеческой цивилизации в сложнейших переплетениях и взаимодействиях культур, в их диалоге. При этом поэтическое пространство Гёльдерлина не только предельно разрежено, так что взор поэта озирает целые материки и континенты, но и предельно пластично, внимательно к простым, малым, незаметным вещам. Это в свое время очень тонко отметил Рильке: «Как реки и горы, // зноем стиха согреты, в нем уместились. Просторно // даже в сжатом сравненья им, соучастникам» (гимн «Гёльдерлину»; перевод Г. Ратгауза). Перед нами разворачивается символический и в то же время удивительно конкретный гигантский ландшафт человеческой культуры, истории, памяти, в который вписаны судьбы родной Германии и не менее родной Эллады, в котором ведут диалог начало собственно немецкое, эллинское и библейское (особенно показательны в этом смысле гимны «Единственный», «Мнемозина», «Патмос», «Германия», «Рейн», «Титаны», «Праздник мира»).

Таким образом, гимны воспроизводят сложную парадигму формирования общечеловеческой и европейской культуры, и сама по себе эта сверхзадача не могла не вызвать к жизни новый поэтический язык, новую стиховую форму. Именно ритмы поздних гимнов так поразили в свое время Беттину фон Арним, что, как ей показалось, поэт близок к тому, чтобы раскрыть божественную тайну языка и сокровенную суть человеческой мысли. Действительно, перед нами наглядное стремление стиха передать всю многоассоциативность, многосложность, необычайную динамичность и в то же время затрудненность, подчас парадоксальную алогичность работы человеческой мысли, упорядочивающей хаос, осваивающей действительность и проникающей в трансцендентное. При всей кажущейся излишней громоздкости, хаотичности, отсутствии внешней логической связи гимны поражают глубокой внутренней продуманностью, скорее ощущаемой интуитивно, нежели осознаваемой рационально. Не случайно Рильке говорит, обращаясь к Гёльдерлину: «В речи твоей // замыкалась строка, как судьба…» (перевод Г. Ратгауза).

Стремясь создать целостный образ мира, Гёльдерлин закономерно обращается к верлибру. Как известно, свободный стих свободен не только от рифмы, но и от четко определимого ритма: последний меняется от стиха к стиху. Верлибр строится на ритмических контрастах, на максимальной выделенности и обособленности – при единстве целого – каждого слова. Показательно, что в отличие от Клопштока Гёльдерлин предпочитает не синтаксический, но антисинтаксический вариант верлибра, когда законченная мысль или фраза не укладывается в рамки стиха и резко выносится в следующую строку. Эта форма верлибра, ставшая такой органичной для немецкоязычной традиции, и прежде всего благодаря Гёльдерлину, даже в XX в. осознается некоторыми литературами как особо авангардная, экспериментальная (так, она практически не прижилась в русской поэзии). У Клопштока есть отдельные примеры антисинтаксического верлибра, но они достаточно редки. Гёльдерлин же пользуется им мастерски, заставляя играть и резко пульсировать мысль на резких, неузаконенных обрывах мысли и стиха – особенно в тех случаях, когда разрываются сказуемое и подлежащее, когда в предыдущей строке остается союз.

Сознавая новизну своего стиля, поэт определяет его как гигантскую «инверсию», подчеркивая, что это не идентично лингвистической инверсии: «Существуют инверсии слов внутри периода. Более сильна инверсия, когда сами периоды становятся материалом для нее. Логический распорядок, когда за основанием следует развитие, за развитием цель, когда придаточные предложения сзади привешиваются к главным, к которым они относятся, – этот распорядок лишь в редчайших случаях может оказаться пригодным для поэта». Стих должен передавать не логическую последовательность и завершенность мысли, но трудный процесс ее рождения и работы. В сущности, перед нами первая попытка воспроизведения «потока сознания» в поэзии – потока рафинированного поэтического сознания, познающего мир. Именно отсюда проистекает чрезвычайная сложность синтаксиса позднего Гёльдерлина, которую отмечал еще первый его исследователь, Н. фон Хеллинграт, подчеркивая, что это не бессилие больного поэта, не способного справиться с языковой стихией, как считали некоторые, но совершенно особый стиль, находящий себе внутреннее оправдание.

Поэтический синтаксис поздних гимнов Гёльдерлина опирается на две, казалось бы, противоречащие друг другу тенденции. Первая из них – стремление к краткости, к использованию (вслед за Клопштоком) «крамольных» грамматических и синтаксических конструкций, что выражается в пропуске несущественных логических связок, предлогов и артиклей. Цель, которая достигается при этом, – максимальная динамичность поэтического высказывания, позволяющая языку следовать за стремительной мыслью. Тенденция к краткости выражается также в обособлении практически каждого слова – благодаря постпозитивным определениям, анжанбеманам и инверсиям. Тенденция противоположная – все более возрастающая длина предложения, стремление поэтической мысли выразиться в обширном смысловом целом (длина предложения достигает 140–156 слов). Таким образом, «жесткий стиль» (harte Fügung – термин Хеллинграта; точнее – «жесткая связь»), создающий перерывы в течении стихотворной речи, раздробляющий ее на отдельные компоненты, сочетается с амплификацией – с разрастанием предложения изнутри за счет факультативных конструкций, за счет развертывания мысли и образа по ассоциации. Целое как бы дробится на части, а затем воссоединяется в грандиозном синтаксическом целом, образуя лавинообразные предложения, гигантские строфоиды, переливающиеся друг в друга, как, например, в гимне «Am Quell der Donau» («У истоков Дуная»):

Показательно, что такие сложнейшие многослойные конструкции часто прерываются очень краткими предложениями или даже обособленными незавершенными фразами, как, например, в «Мнемозине»: «Вне сомненья // Только Единый. И Он всегда // Возможет путь обратить. Едва ль // Ему нужен закон» (перевод С. Аверинцева). Или в «Титанах»: «И все же час // Не пробил. Они покуда // Не скованы. Чуждого Бог не коснется. // Иначе спор возгорелся б //С Дельфами» (перевод С. Аверинцева). Это ощущение предельной, кажущейся алогичной краткости, которая отмечает одновременно и остановку, и непрерывное течение мысли, усиливает внешне нелогичное употребление в начале стихотворения или новой конструкции, вне видимой связи с предшествующим текстом, союзов und («и»), как в последнем примере, и denn («потому что», «ибо»): «Ибо не все // Небесные могут» («Мнемозина»); «Ибо немало осталось в хартиях верных…» («Титаны»; перевод С. Аверинцева).

Эти новаторские поиски, равно как и новаторское содержание, сделали верлибр Гёльдерлина органичным для XX в. Огромно его влияние на всю немецкоязычную поэзию XX в.: на Ст. Георге, позднего Рильке, экспрессионистов (особенно Г. Тракля, но и И.Р. Бехера, Г. Бенна и др.), на Й. Вайнхебера, Н. Закс, П. Целана, Р. Ауслендер, Г. Маурера, Э. Арендта, И. Бобровского. Не случайно последний советовал молодым авторам, подобно Гёльдерлину, «через античные метры прийти к свободному обращению со словом».

В сознании потомков оды и гимны Гёльдерлина остались как вершинные достижения не только немецкой, но и мировой поэзии. Вполне обоснованно утверждать, что они обязаны своим появлением не только прозрениям гениального поэта на переломе эпох, не только внутренней полемике с традиционной поэтикой, но и развитию новаторских форм, порожденных самим XVIII веком.

* * *

Итак, немецкая поэзия XVIII в. создала значительные художественные ценности, демонстрирующие и сегодня напряженность и новаторство эстетических исканий той эпохи. Она не только подготовила (особенно усилиями штюрмерского поколения) становление романтизма раньше всего именно в Германии, но и оказала большое влияние на развитие немецкой и мировой поэзии конца XIX–XX вв. Плодотворное воздействие таких гениев, как Клопшток, Шиллер, Гёте, Гёльдерлин, и доныне ощутимо в мировом литературном процессе.