Поиски немецкой художественной прозы на рубеже XVII–XVIII вв. подготавливают грядущие просветительские тенденции – и прежде всего развитие бюргерского моралистического и сатирического романов. Однако собственно просветительские идеи на рубеже веков проявляются в философской прозе и публицистике. В этой связи особенно важны философские и публицистические труды Г.В. Лейбница, К. Томазиуса, К. Вольфа, осуществивших своеобразную «философскую подготовку» немецкого Просвещения и способствовавших распространению просветительских идей среди широких слоев немецкого бюргерства.

 

Философская проза и публицистика: Готфрид Вильгельм Лейбниц, Кристиан Томазиус, Кристиан Вольф

Тем, кто заложил в Германии фундамент Просвещения, был Готфрид Вильгельм Лейбниц (Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646–1716) – выдающийся мыслитель и ученый, чрезвычайно одаренная личность, проявившая себя в самых разнообразных сферах: философ, математик, физик, теолог, юрист, историк, языковед, дипломат, поэт. Лейбниц был человеком истинно планетарного (и в этом смысле истинно просветительского) масштаба мышления, ратовавшим за единство мировой или по крайней мере европейской науки и культуры. Не случайно именно он явился генератором идеи академий наук в современном смысле этого слова: с его точки зрения, эти академии, вбирающие в себя всю полноту человеческих знаний, человеческой деятельности (в том числе и изучение культуры, литературы, искусства), будут служить «просвещению умов», консолидации лучших созидательных сил человечества, его преображению и расцвету. Именно Лейбниц не только подготовил, но и осуществил первый проект создания подобной академии – Берлинской академии наук, точнее – Академии наук и свободных искусств (1700), стал первым ее президентом. Лейбниц участвовал также в подготовке создания Российской академии наук в Санкт-Петербурге. Особое внимание ученый уделял гармонии и взаимодействию религиозно-философского и научного познания мира, гуманитарных и естественных наук. Среди наиболее выдающихся открытий Лейбница – разработка им, параллельно с И. Ньютоном и независимо от него, дифференциального и интегрального исчислений. Вместе с тем стремление к рациональному познанию мира уживалось в нем, как и в Ньютоне, со страстной жаждой постижения тайн мироздания, лежащих вне сферы разума, с жаждой постижения Тайны тайн – Творца и Его творения. В силу широчайшей образованности и разносторонней одаренности Лейбницу удалось стать своего рода символом синтетичной и универсальной культуры Просвещения.

Будущий великий мыслитель родился в Лейпциге, в профессорской семье. После окончания университета он сознательно отказался от университетской карьеры, чтобы не быть скованным и привязанным к какому-либо определенному месту. Много лет он жил в Западной Европе, особенно длительным было его пребывание в Париже в качестве дипломата. Затем большую часть своей жизни Лейбниц провел в Майнце и Ганновере, при дворах местных герцогов, работал библиотекарем и историографом. Ученый с мировым именем, он завязывал отношения и вел переписку с европейскими монархами, возлагая надежды на типичную для просветителей идею просвещенной монархии.

По своим религиозным взглядам и философским убеждениям Лейбниц был деистом и пытался органично соединить философию и религию, науку и идею Бога. Однако его деизм несколько иного качества, нежели деизм Локка. Если Локк выступил с критикой любых врожденных идей, то Лейбниц исходит из наличия некоторых изначальных идей, заложенных Богом в природу, в том числе и человеческую. Огромное значение для формирования взглядов Лейбница имела философия Баруха (Бенедикта) Спинозы (1632–1677), чьи идеи в целом оказали большое влияние на немецкое Просвещение, особенно на философские концепции Лессинга, Гердера, Гёте. Согласно Спинозе, Бог – неисчерпаемая Первопричина всего сущего, всех явлений мира в их бесконечной взаимосвязи и движении. Все насквозь пронизано Божественным началом, все пребывает в Боге, равно как и Бог пребывает во всем (в связи с этим концепция Спинозы, кардинально отличающаяся от языческого пантеизма, может быть названа панентеизмом). По Спинозе, истинная любовь к Богу и истинное познание Его предполагают непредвзятое изучение природы и деятельную любовь к ближнему. Особенно сильное впечатление произвела на Лейбница, как и на последующую немецкую философию, спинозистская идея единства универсума, созданного Богом, – идея единой, вечной и бесконечной мировой взаимосвязи.

Свою концепцию мира и понимание Бога Лейбниц изложил в работе, написанной на французском языке, – «Монадология» («La Monadologie», 1714). Согласно этой концепции, все сущее состоит из духовно-материальных замкнутых субстанций, наделенных независимой индивидуальной сущностью, обладающих активностью и способностью к саморазвитию, «деятельной силой». Это некие первоэлементы мироздания – монады (от греч. monos – «один»). Каждая монада несет в себе строй мирового целого, является зеркалом универсума (так реализуется спинозистский – панентеистический – принцип, который блестяще выражен поэтически в гётевском «что вовне – внутри отыщешь», а также в тютчевском «все во мне, и я во всем»). В монадах осуществляется гармония духовного и телесного, однако именно духовное начало наделяет монады «деятельной активностью». При этом Лейбниц исходит из представления о полной непрерывности процессов, происходящих в природе, что соответствовало современному ему уровню естествознания, базировавшегося на законах классической механики, сформулированных Ньютоном. Однако мысль о способности монад к самодвижению и саморазвитию вносила сильнейшие элементы диалектики в механистическую картину мира.

В «Монадологии» Лейбниц формулирует также закон достаточного основания: «…ни одно явление не может оказаться истинным и действительным, ни одно утверждение – справедливым без достаточного обоснования, почему дело обстоит так, а не иначе». Это также связано с механистическим пониманием природы. В материальном мире природы, по мысли Лейбница, всякое явление может быть объяснено механически, с точки зрения причинности, ибо у всякого видимого, механического, движения есть очевидный источник, есть причина. Но мир как целое не может быть объяснен механически, с точки зрения причинности. Для своего объяснения он требует высшей целесообразности, за которой стоит Бог. Только Творец может быть «достаточным основанием» для всего сущего, поэтому движение монад, их «деятельная активность» устремляет их к высшей цели, к воссоединению с Высшей Монадой – Богом.

Таким образом, Лейбниц сочетает рационалистический принцип механической причинности и религиозный принцип высшей целесообразности мира. Если Спиноза объяснял мир каузально (лат. causa – «причина»), то Лейбниц объясняет мир не только каузально, но и телеологически (греч. telos – «цель»). Каузальность действует в мире физическом, в мире тел, телеология – в мире метафизическом, в мире душ. При этом между причиной и целью, телом и душой существует изначально установленная Богом гармония – harmonia praestabilitata («предустановленная гармония»), что и придает высшую целостность и высшую целесообразность миру, сотворенному Богом.

Это учение оказало очень сильное воздействие на немецких просветителей. Оно позволяло органично сочетать веру и научное познание мира. При этом и в вопросах веры, и в вопросах познания Лейбниц решающее значение придает интеллекту. Ощущения и чувства для него – лишь низшая ступень мышления (чувственные восприятия Лейбниц определяет как «смутные мысли»). Излюбленный метод ученого – дедукция, а самые весомые и надежные истины – выводимые дедуктивно (хотя при этом он не отвергает и «истин факта», устанавливаемых опытным путем, т. е. индуктивно).

Оправданию высших целей Творца и размышлению о причинах и смысле существования в мире зла посвящена знаменитая работа Лейбница «Теодицея», точнее – «Опыты теодицеи о благости Бога, свободе человека и первопричине зла» (1710), также написанная по-французски. Именно в этом трактате Лейбниц впервые употребил изобретенный им же термин для обозначения одной из самых роковых и неразрешимых проблем бытия и сознания, особенно сознания монотеистического, – проблемы справедливости Бога, осмысленности и оправданности сотворенного Им мира перед лицом самого страшного, необъяснимого зла – страданий праведных и невинных. Весьма часто слово «теодицея» (от греч. theos – «Бог» и dike – «справедливость») условно переводят как «Богооправдание», а после появления трактата Лейбница оно стало восприниматься и как жанровое обозначение произведения, в той или иной форме ставящего и пытающегося решить проблему теодицеи.

Признавая существование Бога, Лейбниц вынужден признать и то, что Творец допустил существование в мире зла. Он дает классификацию зла, опираясь на Спинозу, чья классификация, в свою очередь, восходит к выдающемуся еврейскому мыслителю XII в. Маймониду: 1) зло метафизическое (конечность всех вещей); 2) зло физическое (стихийные бедствия, болезни и связанные с ними страдания и гибель людей); 3) зло моральное (продукт человеческой воли). С первым видом зла нужно смириться, оно – естественный закон нашей жизни; второе случается не столь часто. Третий же вид зла для того и существует, чтобы человек воспитал в себе свободу воли и умение осознанно выбирать добро. По Лейбницу, существует «предустановленная гармония» добра и зла: все дурное – необходимое условие функционирования мира, который дает человеку высшую из возможных мер счастья. Лейбниц заявляет, что, сотворяя мир, Бог «избрал наилучший из всех возможных вариантов». Тем самым он указывает на пути общественного прогресса, объявляет мир достойным полем человеческой активности: нужно изменять и переустраивать этот мир, не считая его всего лишь земной юдолью, а единственно достойным человека – мир загробный.

Оптимистическая концепция Лейбница, свойственная Раннему Просвещению (сходные позиции высказал английский мыслитель А.Э.К. Шефтсбери), вызвала критику со стороны Вольтера в «Поэме о гибели Лиссабона, или Проверке аксиомы: все хорошо», а также в философской повести «Кандид, или Оптимизм» со знаменитой фразой Панглоса: «Все к лучшему в этом лучшем из миров». Вольтера беспокоило, что подобный оптимизм может стать оправданием любого зла. Лейбниц вовсе не стремился оправдать любое зло, но объяснял его происхождение высшими целями Творца, не только не снимающими ответственности с человека, но, наоборот, усиливающими ее.

Идеи Лейбница (особенно идея взаимосвязи всех явлений, единства индивидуального и универсального, бытия и становления) намного опередили его время. Впервые они были по-настоящему восприняты в философии истории Гердера, натурфилософии и философской поэзии Гёте – в связи с осмыслением значения Спинозы, в 70-е гг., в штюрмерский период, а затем получили широкое распространение в 80-е гг., когда в Германии развернулась дискуссия о Спинозе. До этого времени идеи Лейбница были в основном известны в адаптации К. Вольфа, чему немало способствовало то обстоятельство, что Лейбниц писал на французском и латинском языках (хотя он протестовал против галломании и защищал права немецкого языка, писал на немецком стихотворные произведения).

Одним из тех, кто способствовал выходу немецкого Просвещения из «кабинетной» стадии, кто впервые во всеуслышание заявил о своих просветительских взглядах и провозгласил необходимость преобразования жизни Германии по законам Разума и Природы, необходимость воспитания бюргерства в духе естественного права и идеала «естественного человека», был Кристиан Томазиус (Christian Thomasius; настоящая фамилия – Thomas (Томас); 1655–1728). Он родился в профессорской семье в Лейпциге, там же получил университетское образование (юридическое), но деятельность свою начал во Франкфурте-на-Одере в качестве адвоката и доцента местного университета. Уже тогда, во второй половине 70-х гг. XVII в., Томазиус, которому было чуть более двадцати лет, предстал перед трудным выбором: пойти на поводу консервативных взглядов и представлений, стать конформистом – или быть нонконформистом, заявить о своей точке зрения, отличной от мнения большинства, поддержать гонимых. Молодой Томазиус должен был публично выступить против учения знаменитого нидерландского мыслителя и юриста Гуго Гроция и его немецкого последователя Самуэля Пуфендорфа (1632–1694) о естественном праве, но вместо этого горячо поддержал новую теорию.

В своих более поздних работах, написанных на латыни, – «Три книги Божественной науки о праве» (1685), «Принципы естественного права и права народов, основанные на здравом рассудке» (1705) – Томазиус защищает естественное право. По его мнению, право и мораль возникли естественно, в процессе общения людей, и опираются на их разум, здравый смысл. Он разграничивает сферы философии и теологии: «Цель философии – земное благополучие людей, цель теологии – их Божественное благо». Поэтому теологи не должны претендовать на полное подчинение им философии и науки. Кроме того, Томазиус ратует за связь науки с жизнью, за реформу образования и разумное переустройство бюргерского быта. Ему близки положения философии Эпикура о разумном наслаждении как основе счастья; на этой основе он строит свою концепцию этики, противополагая ее жесткому ригоризму и ханжеству официальной морали, пропагандируемой Церковью.

В 1679 г. Томазиус совершил путешествие в Голландию с образовательной целью. Увиденное в этой стране произвело на него сильнейшее впечатление, усилило критическое отношение к немецкой действительности. Безусловно, Томазиус идеализирует Голландию, видит в ней абсолютный идеал. Расцвет наук в этой стране он связывает с веротерпимостью, ничем не ограниченной свободой мысли, с процветанием не только бюргеров, но и крестьян.

С 1681 по 1690 г. Томазиус преподает в Лейпцигском университете, и эти годы называют порой годами «бури и натиска». Он страстно полемизирует со схоластами, ортодоксами, ханжами и педантами, выступает против фанатизма, суеверий и предрассудков, за отмену варварских методов судопроизводства, в особенности процессов против ведьм (тем не менее последнее сожжение «ведьмы» в Германии состоялось только в 1749 г. в Вюрцбурге).

Именно в этот период, в октябре 1687 г., в Лейпцигском университете произошло чрезвычайное событие: доцент Томазиус вывесил написанную по-немецки, а не на латыни, программу лекционного курса, который он также собирался прочитать на немецком языке. Это вызвало волнение среди студентов и возмущение профессуры, которая восприняла шаг Томазиуса как подрыв университетских устоев. Томазиус же стремился доказать, что немецкий язык вполне пригоден для выражения философских и научных мыслей, и вдобавок стремился нанести удар схоластике, сословной замкнутости ученых. Пройдет еще несколько десятилетий, и немецкий язык прочно войдет в обиход университетов Германии. Первый шаг к этому сделал Томазиус.

Первой лекцией на немецком языке, прочитанной с университетской кафедры, была «Речь о том, как и что следует перенять у французов для нашей повседневной жизни» («Discours, welcher Gestalt man denen Franzosen im gemeinen Leben und Wandel nachahmen solle?», 1687). Само название подчеркивало, что для лектора важнее всего связь с самыми широкими вопросами бюргерской жизни. Речь идет о привитии разумных нравов и вкусов, просвещении умов немецкого бюргерства. Томазиус осуждает слепое подражание иностранной моде, но спорит с крайними сторонниками национальной самобытности. Он не боится сказать, что французы превосходят немцев образованностью, вкусом, хорошими манерами. Этому нужно у них поучиться, как и уважению к родному языку, которым они давно пользуются в университетском образовании. Томазиус призывает к европеизации нравов немецкого бюргерства, к цивилизованности. С проблемами речи перекликается «Введение в придворную философию, или Первые строки книги о разумном размышлении» (1688). Это руководство по логике для студентов, но логике не абстрактной, а практической. Томазиус пишет о том, как важно уметь распознавать предрассудки и суеверия, освобождаться от ложных авторитетов, разумно вести себя в обществе, как важны цивилизованные нравы. От этого зависит жизненный успех. Речь идет об освоении бюргерством европейских культурных навыков, о необходимости роста его самосознания. Бюргерству, заявляет Томазиус, есть чему поучиться у высшего общества.

В 1688 г. Томазиус начал издавать первый научно-критический журнал на немецком языке, рассчитанный на широкий круг образованных людей: «Откровенные, забавные и серьезные, разумные ежемесячные беседы обо всем, преимущественно о новых книгах» («Freimütige, lustige und ernsthafte, jedoch vernünftige und gesetzmässige Gedanken oder Monatsgespräche über Alles, fümehmlich aber über neue Bücher»). Журнал издавался от имени мнимого кружка любителей чтения, различных по характеру и положению в обществе. Все они «праздные люди», т. е. не состоящие на княжеской службе, что и позволяет им высказываться откровенно. В ходе их бесед затрагиваются всевозможные вопросы. На самом деле это было остроумным художественным приемом Томазиуса, который являлся единственным издателем и сотрудником журнала. В журнале особенно ярко раскрылся талант Томазиуса-полемиста, писателя-сатирика. В самом первом номере (январь 1688) он объявил, что его цель – обличение «тартюфов и барбонов» (ханжей и педантов). Переизданный в 1690 г. в Галле, журнал был украшен гравюрой, изображающей сцену разоблачения Тартюфа в комедии Мольера. Очень смелым было выступление Томазиуса против Мазиуса, копенгагенского придворного пастора, фанатика лютеранства. Встревоженный усилением деятельности Реформатской (Кальвинистской) Церкви в связи с изгнанием из Франции в 1685 г. гугенотов и переселением их в Германию, Мазиус приписал ей отказ признать княжескую власть Божественным установлением, тем самым объявив кальвинистов политически неблагонадежными. Томазиус опроверг это обвинение, чем нажил себе могущественных врагов среди лейпцигского лютеранского духовенства. Самого Томазиуса обвинили в нелояльности к властям, в умалении Божественной основы монархии. Конечно же, Томазиус не выступал против монархии как таковой. Он выступал против абсолютизма и произвола, за просвещенную монархию. Он объявляет истинным только того монарха, который пользуется доверием народа, осуждает княжеский произвол.

Журнал просуществовал всего два года: он закончил свою краткую жизнь из-за многочисленных нападок и обвинений. В последнем, декабрьском, номере 1689 г. Томазиус имел смелость объявить: «Республика ученых не признает над собой иной власти, кроме здравого разума. Граждане этой республики, независимо от национальности и сословия, – равны, их голоса в равной мере заслуживают доверия… Пусть повсюду засияет разум человека и да не захиреет он от покорности какому-либо властелину». Разразился скандал. Дрезденская консистория вынесла решение о запрещении Томазиусу чтения лекций и публикации каких-либо сочинений. Оставаться в Саксонии было невозможно.

В 1690 г. Томазиус переезжает в Галле, где участвует в основании университета, становится одним из первых его профессоров и деканом юридического факультета. Бранденбургский монарх, будущий император Пруссии Фридрих I благосклонно отнесся к знаменитому изгнаннику из Саксонии. Это объясняется соперничеством между Пруссией и Саксонией, а также тем, что защита Томазиусом приверженцев Реформатской Церкви была выгодна Бранденбург-Пруссии, нуждавшейся в притоке населения. В Галле Томазиус живет до самой смерти, остро переживая свою лейпцигскую неудачу. Здесь он сближается с пиетистами и погружается в изучение мистических сочинений, о чем свидетельствует его «Опыт о сущности Духа» (1699). Однако чуть позже огромное впечатление на Томазиуса производит «Опыт о человеческом разуме» Дж. Локка, в результате чего он расходится с пиетистами. Главные сочинения, написанные Томазиусом в 90-е гг., – «Введение в этику» (1692) и «Этика» (1696). В них Томазиус провозглашает основным назначением человека деятельную, активную жизнь, связанную с жизнью других людей; при этом, чтобы быть подлинно нравственным, человек нуждается в помощи свыше, в Промысле Божьем.

В последние годы жизни Томазиус вновь ведет борьбу с суевериями, выступает против процессов ведьм. Он доказывает, что дьявол, не имея телесного облика, не может заключать телесных сделок, привлекает в качестве аргументов изречения самого Христа, евангельские тексты. Книги Томазиуса «О преступлениях волшебства» (1701) и «О возникновении и распространении инквизиционных судов над ведьмами» (1712) сыграли большую роль в упразднении позорных процессов против «ведьм».

Широкому распространению идей Просвещения в Германии содействовал также Кристиан Вольф (Christian Wolff, 1673–1754), который был самым влиятельным философом раннего немецкого Просвещения и первым, кто прочитал курс по философии в университете на немецком языке. Он сыграл огромную роль в популяризации просветительских идей, впервые ввел в оборот основополагающие философские понятия на немецком языке (сознание, представление, отношение, понятие и др.). В своей деятельности Вольф уже опирался на идеи Лейбница и Томазиуса, был популяризатором философии Лейбница.

Вольф родился в Силезии, в Бреслау, в семье кожевника. Он учился в Иенском и Лейпцигском университетах. В Лейпциге началась его преподавательская деятельность. С 1706 г. Вольф является профессором математики и философии в Галле. Между 1712 и 1723 гг. он пишет серию работ, названия каждой из которых начинаются словами «Разумные мысли…» («Vernünftige Gedanken…»): «…о силе человеческого разума и правильном его употреблении при познании истины» (1712); «…о Боге, мире и душе человека, и вообще о всех других предметах» (1719); «…о деяниях людей, направленных на поощрение их благополучия» (1720); «…об общественной жизни человека» (1721); «…о воздействиях природы» (1723); «…о целях естественных вещей» (1723). Сами эти названия свидетельствуют о сугубо рационалистическом характере философии Вольфа.

Определяя понятие «разумное», которое он положил в основу объяснения всего мира, Вольф исходит из единственного критерия: разумно то, что не содержит в себе противоречия и обладает «достаточным основанием». Вольф демонстрирует на примере «чистых» понятий, что ни в чем нет противоречий. Диалектические мысли Лейбница при этом исчезли, мир застыл, закостенел. Но для современников решающим оказалось то, что Вольф писал понятным немецким языком и способствовал пробуждению их собственных мыслительных способностей. Он впервые в Германии разработал философскую концепцию как стройную систему взглядов и изложил ее с университетской кафедры на немецком языке.

Вольф учил, что изначальная гармония, установленная Богом, гарантирует самостоятельное развитие мира, поэтому люди могут опираться на свой разум и не всегда нуждаются в наставлениях священнослужителей. Более того, так как в основу мироздания положены разум и естественные законы, безбожие не всегда означает безнравственность, а нравственность не является прерогативой только христианства. Так, в июле 1721 г. Вольф, проректор университета в Галле, произнес в торжественной обстановке речь «О нравственной философии китайцев». Ссылаясь на древнюю китайскую философию, Вольф доказывал, что китайцы, не зная христианского Бога, были людьми нравственными, счастливыми и смогли правильно устроить свое государство.

Речь о китайцах вызвала возмущение церковников и послужила поводом для начала травли Вольфа, которая длилась несколько десятилетий. Все его сочинения подвергаются цензуре, в них постоянно выискивается «крамола». В конце концов король Пруссии Фридрих Вильгельм I, которому популярно разъяснили, что в силу «предустановленной гармонии» и «закона достаточного основания», провозглашаемых Вольфом, нельзя преследовать дезертиров, предписал философу покинуть пределы Пруссии под угрозой виселицы.

Вольф перебирается в Марбург, где находит горячую поддержку и проводит в общей сложности 18 лет. С большим вниманием относятся к Вольфу иностранные академии наук, в том числе и Российская. С 1736 по 1739 г. его руководству была поручена группа студентов из России, среди которых находился М.В. Ломоносов. Слава Вольфа так велика, что в 1740 г. Фридрих II, только что вступивший на престол Пруссии, пригласил его вернуться в Галле. Там ему была устроена триумфальная встреча жителями города и студентами.

Основным итогом деятельности Вольфа и борьбы вокруг него было то, что немецкое Просвещение распространилось по всей Германии, стало широким общественным движением.

У Вольфа было много учеников. Одним из самых выдающихся был Александр Готлиб Баумгартен (Alexander Gottlieb Baumgarten, 1714–1762), профессор философии во Франкфурте-на-Одере. Он впервые написал труд о теории чувственного познания, о тех «смутных мыслях», которые Лейбниц и Вольф считали низшими в сравнении с рассудочным познанием. Эта работа называлась «Эстетика» («Aesthetica», 2 тома, 1750–1758). Впервые в науку был введен термин «эстетика», и именно у Баумгартена он получил значение «наука о прекрасном». Впервые в Германии Баумгартен научно обосновал мысль о познавательной роли искусства.

Деятельность Томазиуса и Вольфа подготовила появление целой плеяды философов-популяризаторов, или «популярных философов» (Popularphilosophen): Кристиан Гарве, Иоганн Якоб Энгель, Кристоф Фридрих Николаи, Мозес Мендельсон. Философы-популяризаторы органично соединяют рационализм Вольфа с сенсуализмом Локка, обращаются прежде всего к проблемам морального бытия человека, борются с предрассудками за торжество «здравого смысла», активно воспитывают немецкое бюргерство.

Значительным фактором развития Просвещения в Германии был также пиетизм (от лат. pietas – «благочестие», «набожность») – особое религиозное течение внутри протестантизма. Пиетизм возник в конце XVII в. в протестантских областях Германии, в Нидерландах и Швейцарии как протест против догматизма и фанатизма Лютеранской и Протестантской Церквей. Самые радикально настроенные пиетисты порвали с Церковью и основали собственные общины, чтобы жить в братстве. Они призывали верующих к самоуглублению и самосовершенствованию. Для них важна была не внешняя сторона религии, не соблюдение предписаний пастора, но воспитание человеком в себе самом интенсивного религиозного чувства, способности ощущать близость Творца. Таким образом, пиетизм являлся мистическим движением. Пиетисты культивировали общение верующих вне стен церкви, без участия священника. В центре их религиозной жизни находились молитвенные собрания и совместное чтение Библии.

Пиетисты, как и английские пуритане, были ревнителями «чистой жизни», противниками шумных празднеств, театра, танцев, азартных игр. Все их усилия устремлены на преодоление греховных начал человеческой природы. Для раннего немецкого пиетизма была характерна религиозно окрашенная внесословность, признание равенства всех людей перед Богом, внимание к обездоленным. Именно поэтому их усилия объединились с усилиями просветителей.

В числе первых крупных пиетистов были пастор из Эльзаса Филипп Якоб Шпейер (Philipp Jacob Spener, 1635–1705), основавший в 1675 г. во Франкфурте-на-Майне первые «школы набожности» (

 

Немецкий роман на рубеже XVII–XVIII веков: Кристиан Рейтер, Кристиан Вейзе

Параллельно со становлением просветительской идеологии на самом раннем этапе развития немецкого Просвещения в художественной прозе происходит осмысление сложных, переходных явлений действительности, старые жанры и стили наполняются новым смыслом, втягиваются в орбиту Просвещения, а также рождаются новые, несущие собственно просветительские идеи. Так, на рубеже веков продолжается развитие в прозе традиций гротескно-сатирического нравоописательного романа в русле «низового» барокко, а также складывается под влиянием последнего сатирический нравоучительный и бытописательный роман в стиле рококо.

Продолжателем традиций И.М. Мошероша и Г.Я.К. Гриммельсгаузена выступил талантливый прозаик Кристиан Рейтер (Christian Reuter, 1665 – после 1712), который является также автором известных комедий. Сведения о жизни Рейтера чрезвычайно скудны. Известно, что он учился в Лейпцигском университете и был изгнан из города по жалобе почтенной семьи, обидевшейся на Рейтера из-за одной из его сатирических комедий. Известно также, что в начале XVIII в. в Берлине писатель сочиняет ради куска хлеба пьесы для придворных спектаклей. После 1712 г. о нем нет никаких сведений. И только в 1884 г. было точно доказано, что именно Рейтер – автор очень широко известного романа «Шельмуфский».

Имя «Шельмуфски» (или «Шельмуфский») появляется уже в комедиях Рейтера, где этот герой предстает как сын госпожи Шлампампе, зазнавшейся трактирщицы, бездельник и вертопрах, кичащийся своими галантными манерами и выдающий себя за утонченного аристократа. Этот образ стал центральным в романе «Шельмуфский. Описание любопытных и преопасных путешествий по воде и по суше» («Schelmufsky. Kuriose und sehr gefährliche Reisebeschreibung zu Wasser und Land», 1696), где полнее всего раскрылся сатирический талант Рейтера. По жанру «Шельмуфский» – классический плутовской роман в духе «низового» барокко. Герой странствует по миру, наблюдая жизнь различных слоев общества. При этом его приключения смешны до невероятного, нелепы до абсурда. Объектом насмешки и обличения оказывается и общество, и сам Шельмуфский, отчаянный враль и фантазер, предваряющий появление в немецкой литературе барона Мюнхгаузена. Однако Шельмуфский – только пародия на галантного кавалера, за утонченной оболочкой которого скрывается наглый враль, глупый и невежественный выскочка.

В романе очень важны черты пародии на галантно-героический роман немецкого барокко (и прециозный роман в целом). Не случайно автор иронически посвящает свое произведение «Азиатской Банизе» Г. Циглера. Когда вышел «Шельмуфский», продолжали появляться бесконечные тома огромного романа Антона Ульриха Брауншвейгского «Римская Октавия». Рейтер доводит до апогея, до логического абсурда невероятность приключений, свойственную галантно-героическому роману. В его романе они нелепы до смешного и смешны до нелепости, ибо основаны на вранье. Так, Шельмуфский побывал не только у Великого Могола в Индии, но и в Риме, где видел местный промысел – ловлю сельдей, а также в Венеции, где город стоит на высокой скале и страшно страдает от отсутствия воды. Каждый поворот действия блестяще пародирует либо типичный эпизод, либо типичный прием галантно-героического романа. Глубина пародии усиливается основной мыслью романа: как буйная фантазия и невероятные приключения галантно-героического романа восполняли нехватку поэзии и глубины чувств в убожестве обыденности, так в романе Рейтера за невероятной, буйной фантастической иллюзией скрывается убожество немецкой жизни.

Рейтер связывает лучшие традиции романа «низового» барокко XVII в. и традицию просветительского гротескно-сатирического романа. От «Шельмуфского» тянется прямая линия к различным мюнхгаузиадам XVIII в. – обработкам «Приключений барона Мюнхгаузена».

Одновременно складывается роман рококо, вбирающий в себя и некоторые тенденции барокко. Создателем его стал Кристиан Вейзе (Вайзе; Christian Weise, 1642–1708), в творчестве которого переплелись различные тенденции – и рококо, и классицизма, и барокко. Вейзе стоит на стыке эпох и направлений и подготавливает бюргерски-моралистическую линию в немецком Просвещении.

Вейзе родился в Саксонии, в Циттау. Блестяще окончив Лейпцигский университет, он в 1678 г. стал ректором классической гимназии в родном городе. Эта гимназия славилась как одна из лучших в Германии, но Вейзе благодаря своему педагогическому таланту и реформам сделал ее просто образцовой. Он одним из первых ввел преподавание в гимназии на немецком языке вместо латыни. Вся жизнь Вейзе прошла в том же Циттау и была поделена между неутомимой педагогической и столь же неутомимой писательской деятельностью. Наследие Вейзе велико и весьма разнообразно: учебники по самым разным дисциплинам, трактаты, речи, десятки пьес, сборники стихотворений, романы. До сих пор несколько десятков произведений так и остаются в рукописях, многое затерялось, поэтому не существует полного собрания сочинений Вейзе на немецком языке и более или менее полного исследования его творчества. Определенная трудность заключается и в соотнесении творчества писателя с каким-либо литературным направлением.

Именно Вейзе впервые выражает психологию бюргерства, стремящегося найти пути к самостоятельной культуре, заявляет о правах автономной личности, исследует жизнь частного человека в обстановке сложного, переломного времени, изучает искусство достижения жизненного успеха и счастья в соответствии с естественным стремлением человека к успеху и счастью. Все это дает основания считать его одним из первых писателей-просветителей в Германии, одним из основоположников (наряду с И.К. Гюнтером в поэзии) литературного рококо. Именно Вейзе впервые употребил в Германии слово «политик» в значении «человек, овладевший наукой жизни», «цивилизованный человек» (показательно, что именно в таком значении слово «политик» войдет и в русскую речь, ибо в эпоху Петра I, приучавшего своих бояр к «политесам», Россия усиленно контактировала с Германией). Трактат Вейзе «Политический краснобай» («Der politische Näscher», 1677) представляет собой учебник риторики, понятой как искусство пользоваться красноречием и знанием литературы для достижения жизненного успеха.

Особенно значимы для немецкой литературы достижения Вейзе в романе и драматургии. Он стал основоположником жанра просветительского сатирического нравоучительного и бытописательного романа, развивая тенденции, заложенные в прозе Мошероша и Гриммельсгаузена. В 1671 г. появился роман Вейзе «Три главных развратителя в Германии» («Die drey Hauptverderber in Deutschland»). Это роман-трактат, развернутое размышление автора о причинах морального и духовного кризиса в Германии до и после Тридцатилетней войны. Три главных развратителя, по мысли писателя, – упадок веры, распространение лжеучености и слепое подражание всему иноземному. С гораздо большим основанием романом можно назвать произведение «Три величайших дурня [глупца] в целом свете» («Die drey ärgsten Ertz-Närren in der gantzen Welt», 1673). Здесь развернута широкая картина немецкого быта, нравоописательность сочетается с моральным размышлением над судьбами страны, разоренной длительными бедствиями. Имена главных героев романа – принципиально не немецкие, а условные, почерпнутые из галантно-героических романов: Флориндо, Геланор, Эврилас. Однако за условными героями стоят совершенно реальные немецкие типы. Герои пускаются в путь, чтобы установить, кто же является тремя самыми большими глупцами на свете. Это дает писателю возможность, нанизывая эпизод за эпизодом, создать широкую панораму немецкой жизни. При этом активно и плодотворно используются канва плутовского романа и традиции шванка – в сочных и живых народных сценах.

Романы Вейзе, сочетающие в своей стилистике черты «низового» барокко и рококо, развлекательность и назидательность, аллегоричность и конкретность изображения, слог морального трактата и исследование психологии бюргерства, являются важным звеном в развитии немецкой прозы, связующим традицию барочного сатирического и нравоописательного романа с традицией просветительского романа (особенно сильное воздействие тип романа, созданный Вейзе, окажет на Геллерта).

 

Второй этап Раннего немецкого Просвещения справедливо называют «эпохой Готшеда», ибо именно И.К. Готшед является крупнейшим теоретиком искусства и литературы этого периода, законодателем мод и вкусов. Именно Готшед первым выдвигает идею формирования целостной немецкой литературы (а не только поэзии, как это было в XVII в.), он же создает эстетику просветительского классицизма в Германии, что в целом способствует выработке единой нормы литературного языка. Однако уже в это время кристаллизуется четкая оппозиция излишне рассудочной эстетике Готшеда. Таким образом, и следование Готшеду, и полемика с ним определяют основные тенденции развития немецкой литературы 20—40-х гг. XVIII в. Крайне важными факторами роста ее самосознания были развитие журналистики, а также литературные и эстетические споры.

 

Иоганн Кристоф Готшед и полемика с ним «швейцарцев»

Иоганн Кристоф Готшед (Johann Christoph Gottsched, 1700–1766) был разносторонне образованным человеком, соединявшим теоретические занятия с практической деятельностью. Он выступил как философ-популяризатор и теоретик литературы, педагог, читавший лекции по светской и духовной риторике, издатель журналов и журналист, драматург, переводчик, реформатор театра, пропагандист немецкого литературного языка, основатель языковых и литературных обществ. Его жизненный путь был непростым, даже бурным и беспокойным, особенно в молодости.

Готшед был сыном пастора из Восточной Пруссии, из села Юдиттен недалеко от Кёнигсберга. Ему не было еще и пятнадцати, когда он поступил на богословский факультет Кёнигсбергского университета. Однако вскоре богословские интересы вытеснило увлечение физикой и математикой, древней и новой философией – Аристотелем, Декартом, Локком, Лейбницем и особенно Вольфом. В студенческие годы Готшед также увлекся литературой, прежде всего творчеством поэтов «школы разума». Таким образом, уже в Кёнигсберге он стал приверженцем классицизма.

В 1724 г. Готшеду, молодому магистру философии и изящных искусств, пришлось бежать из Пруссии, спасаясь от вербовщиков прусского короля. Вербовщики отлавливали для прусской армии «длинных парней», а Готшед был весьма внушительного роста. Так в 1724 г. он оказался в Лейпциге.

В Лейпциге Готшед сблизился с кружком И.Б. Менке, вступил в члены кружка ревнителей немецкого языка и литературы, затем был избран его председателем и преобразовал его в общество. С 1725 г. он читает курс ораторского искусства в университете, в 1730 г. назначен экстраординарным профессором поэзии. В 1734 г. опубликован его обширный труд «Первоосновы всей философии», который стал самым распространенным учебником по философии Вольфа и способствовал широкой популяризации его учения. После этого Готшед становится ординарным профессором логики и метафизики (т. е. философии). Вся его дальнейшая деятельность связана с Лейпцигом, его несколько раз избирают ректором университета.

В поисках новых путей для популяризации вольфовской философии и собственных этических и эстетических взглядов Готшед начинает издавать нравоучительные журналы по образцу английских и гамбургского «Разумника» – «Разумные порицательницы» («Die vernünftige Tadlerinnen», 1725–1726) и «Честный человек» («Der Bidermann», 1728–1729). В них он выступает как просветитель-моралист, который стремится к внедрению, по его собственным словам, «хороших нравов… среди необученных и недостаточно образованных лиц». Готшед ратует за разумный образ жизни, за укрепление бюргерской семьи, выступает против светских пороков и излишеств, доказывает, что распространение образования и совершенствование интеллекта будут способствовать укреплению морали и счастью людей. Одновременно он проводит и главную идею своего учения о поэзии (литературе): последняя должна выполнять прежде всего воспитательную функцию. Поэтому Готшед облекает свои умозаключения в форму наглядных историй, своего рода простейших притч, которые он именует «баснями». «Басни» должны иллюстрировать просто и доходчиво новые идеи, воспитывать и образовывать публику.

Мысль о том, что именно несовершенство человеческого интеллекта и невежество порождают зло, лежит в основе диссертации Готшеда «Происхождение ошибки, то есть решение вопроса философии об источнике пороков» (1724), написанной на латинском языке. Вопрос теодицеи решается Готшедом гораздо более упрощенно, чем у Лейбница, в полном согласии с Вольфом. Зло – всего лишь ошибка, его источник – несовершенство разума, а это значит, что через совершенствование разума зло может быть устранено. Диссертация Готшеда вызвала резкие нападки как ортодоксальных лютеранских пасторов, так и пиетистов, ибо она, в сущности, сводила на нет доктрину первородного греха, жесткий детерминизм в объяснении существования зла, свойственный лютеровской доктрине. И позднее Готшед неоднократно сталкивается с клерикалами, выступает в защиту веротерпимости. Так, в 1725 г., произнося в университете торжественную речь о веротерпимости, он не побоялся заявить: «…больше всего крови пролито на земле во славу религии, она пожрала больше человеческих жизней, чем когда-либо загубила война, проглотила морская пучина, истребил огонь». Тема осуждения религиозного фанатизма ярко прозвучит в трагедии Готшеда «Парижская кровавая свадьба». Смелым шагом со стороны Готшеда был перевод на немецкий язык изобиловавшего антиклерикальными выпадами «Словаря исторического и критического» французского мыслителя-скептика П. Бейля.

Уже в конце 20-х гг. Готшед подходит к мысли о необходимости кардинальной реформы литературы, языка, театра. В литературе и театре он видит не забаву, а мощное средство нравственного и интеллектуального воспитания. Поэтому он настаивает на профессионализме и ставит целью создание в Германии высокой литературы и театра общенационального воспитательного значения, основанных на разуме и «хорошем вкусе». С этим тесно связана выработка единой нормы литературного языка. Такой нормой, по мнению Готшеда, должен стать язык образованных людей Верхней Саксонии (точнее, Майсена, или Мейсена). Готшед упорно стремился преодолеть языковой сепаратизм, который закреплялся государственной раздробленностью Германии и противостоянием католиков и протестантов (лютеран и кальвинистов).

Свои взгляды на литературу Готшед системно изложил в «Опыте критической поэтики для немцев…» («Versuch einer kritischen Dichtkunst vor die Deutschen…», 1730), в которой, как поясняется далее в названии, «показывается, что внутренняя сущность поэзии состоит в подражании природе». «Подражание природе» означало, по Готшеду, что «басни», в которые облекаются поучения, должны быть логически правдоподобными, чтобы достигнуть желаемого эффекта. Все правила выводятся им из содержания просветительской дидактической литературы, и это принципиально отличает их от канонов классицизма XVII в., в том числе и от установлений М. Опица. Показательно, что Готшед не ставит знака равенства между действительностью и искусством, не призывает к пассивному копированию: творчество писателя или художника – это «искание», и нужно искать «совершенную природу». Речь идет о правдоподобии, типичности (как ее понимали классицисты), ясности, логичности, о выражении логических закономерностей вещей и явлений.

Готшед ставит на первое место для писателя интеллект, знания, которые нужно непрестанно расширять. «Нет такой науки, которую мог бы игнорировать писатель», – заявляет он. Прежде всего настоящий писатель не может обойтись без основательного знания человека, ибо он изображает главным образом поступки человека, проистекающие из его воли и склонностей души, а также из сильных аффектов. При этом Готшед недооценивает эмоциональный элемент в стилистике произведения, исключает всякие элементы условности, фантастики, импровизации (в связи с этим он недооценивает народное искусство, считает невозможным подражание ему).

Готшед резко выступает против барокко, особенно его прециозного крыла, осуждает гиперболизм в изображении страстей и чувств, усложненность языка, метафоричность (вплоть до полного изгнания метафор). Точкой отсчета для него являются французские классицисты XVII в., и прежде всего Буало. «Подражание природе» у Готшеда – это, в сущности, уже «подражание подражанию». Субъективно будучи горячим немецким патриотом, ревнителем немецкого языка, Готшед тем не менее далек от понимания национального своеобразия литературы, от того, что ее развитие определяется конкретным обликом времени, конкретными социально-историческими условиями. Именно за это его впоследствии будет резко критиковать Лессинг. Гёте же иронически напишет в «Поэзии и правде»: «Готшеду удалось сколотить в своей “Критической поэтике” целую систему полок и полочек, по существу уничтожившую самое понятие поэзии, и заодно доказать, что и немцы уже успели заполнить эти полки образцовыми произведениями».

Однако уже в 20-30-е гг. кристаллизуется оппозиция излишне рассудочной поэтике Готшеда в лице «швейцарцев» – швейцарских критиков Иоганна Якоба Бодмера (Johann Jacob Bodmer, 1698–1783) и Иоганна Якоба Брейтингера (Johann Jacob Breitinger, 1701–1776), отстаивавших свой вариант просветительского классицизма, опиравшийся на концепцию «воображения», допускавший в художественном произведении не только возможное, но и «чудесное», если оно логически убедительно и наполнено конкретно-чувственной силой. С наибольшей полнотой взгляды «швейцарцев» были изложены в их «Критической поэтике…» («Kritische Dichtkunst…», 1741), полемически заостренной против «Опыта критической поэтики…» Готшеда. Особое значение для развития немецкого Просвещения имел моральный и художественный еженедельник «Беседы живописцев» («Discourse der Malern»), издававшийся Бодмером и Брейтингером с 1721 по 1723 г. Само его название подчеркивает, что литературу «швейцарцы» сближали с живописью, понимали ее буквально как «живописание словами», как «поэтическую живопись» («die poetische Malerei», как сказано и в подзаголовке их «Критической поэтики»). Они подчеркивали значимость для художественного творчества не только рационалистического, но и сенсуалистического начала, необходимость соединения в литературном произведении разума и чувства, «подражания природе» и воображения. На них значительное влияние оказали Дж. Локк и Дж. Аддисон, а также французский теоретик Ж.Б. Дюбо с его «Критическими размышлениями о поэзии и живописи» (1719). Материалы, публиковавшиеся Бодмером и Брейтингером в «Беседах живописцев», внесли существенный вклад в развитие немецкой эссеистики и публицистики, а также прозы вообще. За образец они взяли английские журналы, издававшиеся Р. Стилем и Дж. Аддисоном («Зритель», «Болтун»), заимствовали оттуда темы, а также печатали статьи из этих журналов в собственном переводе. Все это способствовало развитию в немецкой прозе тенденций не только «чувствительного» классицизма, но и рококо.

 

Развитие жанра памфлета. Становление сатирического, утопического и морально-дидактического романа: Кристиан Людвиг Дисков, Готлиб Вильгельм Рабенер, Иоганн Готфрид Шнабель, Кристиан Фюрхтеготт Геллерт

В начале XVIII в. в Германии особую популярность приобретает жанр памфлета, что в целом характерно для Раннего Просвещения (достаточно вспомнить, какую роль сыграли памфлеты Д. Дефо и Дж. Свифта в развитии Просвещения в Англии и в Европе в целом). В Германии жанр памфлета весьма часто имел характер утилитарный, сниженный до роли пасквиля: пасквилями осыпали друг друга философы, ученые, богословы. Тем не менее на фоне этой обширной «продукции» рождались и шедевры памфлетного искусства, которым суждено было преодолеть рамки узкой утилитарности и злободневности, достигнуть высокой степени обобщенности. Именно такими являются памфлеты К.Л. Лискова.

Кристиан Людвиг Лисков (Christian Ludwig Liskow, 1701–1760) родился в Виттбурге (Мекленбург-Шверин), в семье пастора. Он изучал богословие и юриспруденцию в Галле, слушал там лекции К. Томазиуса. С начала 30-х гг. Лисков состоял на службе у герцога Карла Леопольда Мекленбургского, изгнанного из своей страны, выполнял его поручения в Париже, но не сумел добиться поддержки французского двора для своего герцога. Затем он служил секретарем прусского посланника во Франкфурте-на-Майне, а в 1741 г. стал личным секретарем саксонского министра Брюля. В конце 1749 г. Лисков оказался замешанным во дворцовых интригах, связанных с финансовыми злоупотреблениями графа Брюля, и попал в тюрьму. Через несколько месяцев заключения он был освобожден, но с условием: немедленно покинуть Саксонию. Последние десять лет своей жизни опальный Лисков провел в уединении в своем поместье.

Пройдет время, и Гёте напишет о Лискове: «Лисков, отважный молодой человек, первым осмелился атаковать одного малоодаренного, неумного писателя. В ответ тот повел себя так нелепо, что это дало Лискову повод подвергнуть его еще более жестокому разносу. Молодой критик вошел во вкус; его разящая насмешка была направлена против определенных явлений и определенных лиц, которых он презирал и стремился сделать презренными, преследуя их со страстной ненавистью. Но его жизненный путь был недолог; он умер рано, и память об этом беспокойном, горячем юноше почти изгладилась. Многого написать он не успел, но это не помешало его соотечественникам усматривать в его писаниях недюжинный талант и характер; впрочем, немцы всегда с особым благоговением чтут многообещающие дарования, безвременно покинувшие этот мир. Как бы то ни было, но все вокруг указывали нам на Лискова, отзываясь о нем как о замечательном сатирике…»

На Лискова оказала несомненное влияние сатирическая традиция немецких и нидерландских гуманистов XVI в. – Ульриха фон Гуттена, Эразма Роттердамского (особенно «Похвала Глупости» последнего). Также очевидно влияние на него памфлетов Дж. Свифта (особенно «Предсказаний Исаака Бикерстафа») и «Басни о пчелах» Б. Мандевиля. В философском плане Лискову особенно близки философы-скептики М. Монтень и П. Бейль.

Памфлеты Лискова выходили в основном анонимно, ибо были нацелены на совершенно конкретных людей, но при этом воплощавших определенные типы реакционеров, мракобесов, фанатиков, псевдоученых. Как отмечает Б.Я. Гейман, «значительность и острота его сатиры в большой степени обусловлены тем, что по роду своей служебной деятельности он имел возможность глубоко заглянуть в механизм княжеской администрации».

Чаще всего памфлеты Лискова представляют собой псевдонаучный трактат, написанный в ироническом ключе. «Автор то заставляет своих героев раскрывать перед читателем свое невежество и мракобесные воззрения, то, принимая на себя роль защитника глупцов, обиженных поклонниками разума, он нагромождает гору аргументов, абсурдность которых очевидна. Чем логичнее цепь иронических доказательств, тем полнее раскрывается сатирический замысел автора». В своем первом памфлете с показательным ироническим названием – «О бесполезности добрых дел для спасения души» («Über die Unnötigkeit der guten Werke zur Seligkeit», 1732) Дисков от имени фанатика-ортодокса разоблачает и обличает ханжество церковной проповеди. В памфлете «Брионтес Младший, или Похвальное слово высокородному и высокоученому господину д-ру Иоганну Эрнсту Филиппи, профессору университета в Галле» («Briontes der Jüngere, oder Lobrede…», 1732) он высмеивает «самого набожного из юристов», выступая вслед за Томазиусом за размежевание религии и науки.

Особенно показателен памфлет «Разбитые стекла, или Письма кавалера Роберта Клифтона к одному ученому самоеду» («Vitrea fracta, oder des Ritters Robert Clifton Schreiben an einen gelehrten Samojeden», 1732). Это сатира на псевдонауку. Непосредственный импульс к написанию памфлета дало пресловутое «открытие» совершенно реального пастора Сиверса: гуляя на морском берегу, он нашел камень, разводы на котором счел таинственными нотными знаками, и отправил сообщение об этом в Берлинскую академию наук. Кавалер Клифтон также сообщает о своем «выдающемся открытии»: среди морозных узоров на оконном стекле он обнаружил магические знаки, химические формулы и т. д. Оказывается, по этим узорам можно даже читать мысли людей в комнате, ибо дыхание в процессе речи определяет характер узоров. Клифтон рекомендует свое «открытие» властям для искоренения «крамолы». Попутно производится сатирический смотр «ученым», которые, изучая эти узоры, легко и просто найдут в них указания на все тайны мироздания: на близкое светопреставление, на способ получить философский камень, решить задачу квадратуры круга и т. п.

Благодаря подобному приему дается язвительная характеристика тому «ученому кругу», к которому принадлежал пастор Сивере.

Одним из самых знаменитых памфлетов Лискова является «Основательное доказательство превосходства и необходимости жалких писак» («Die Vortrefflichkeit und Notwendigkeit der elenden Schribenten, gründlich erwiesen von***», 1734). Он написан от имени плохого писателя. «Автор» призывает плохих писателей, обиженных «разумниками», преодолеть ложную скромность и предстать перед миром во всей красе, в «естественности», присущей плохим писателям. Чем они, собственно, хуже хороших? Плохими считаются те авторы, в произведениях которых отсутствуют «разум, порядок и изящество». За что же их осуждать? Ведь весь род человеческий неразумен, особенно те, кто находится у власти. Недаром еще мудрый царь Соломон сказал: «Поставлена глупость на высокие посты, а достойные внизу пребывают» (Еккл 10:6; перевод И.М. Дьяконова). Если правители-глупцы, иронически рассуждает Дисков от имени ревнителя чести плохих писателей, легко справляются со своими делами, если еще лучше справляются богословы, ведущие проповедь, в которой разум должен вообще умолкнуть, если таковы же юристы и врачи, то чем же писатели хуже? И почему запрещено писать книги, лишенные разумности? Неразумность – вообще единственная гарантия счастья. Разум же – прямая опасность для государства и Церкви. Кто следует голосу своего разума, тот не может быть ни верноподданным, ни добрым христианином. Разум – прямая дорога к бунту, ведь тот, кто размышляет о приказах начальства, никогда не будет их исполнять. Поэтому лучше держать разум связанным по рукам и ногам, а еще лучше – свернуть ему шею. Мы, плохие писатели, иронизирует Дисков, самые ревностные защитники правды, гроза еретиков, хотя совсем не понимаем, кто такие еретики и что такое ересь.

В памфлетах Лискова доминирует рационалистическое начало, по своему стилю они примыкают к традиции просветительского классицизма. Несмотря на наличие конкретных адресатов (и Дисков совершенно сознательно, в силу понятных обстоятельств, избегает затрагивать сильных мира сего), сатира Лискова носит весьма обобщенный характер. Тем не менее это не лишает ее смелости, особенно для того времени. Б.Я. Гейман справедливо отмечает: «Резкостью суждений, смелостью обличения Л исков значительно возвышается над кругом немецких просветителей 30-х годов. Тем не менее именно для раннего немецкого Просвещения его творчество особенно показательно своим пафосом утверждения наиболее общих просветительских постулатов: разума, цивилизации, науки в их наиболее всеобщей, универсальной форме. Показательно четкое разделение тьмы невежества и света разума. Характерно, что проблема “добродетели” является для Лискова еще второстепенной».

Традиции памфлета, заложенные Дисковом, в 40-е – начале 50-х гг. продолжил Готлиб Вильгельм Рабенер (Gorttlieb Wilhelm Rabener, 1714–1771), близкий кругу «бременцев». Рабенер родился в селении Вахау под Лейпцигом, учился в Лейпцигском университете и там же сблизился с молодыми писателями-готшедианцами, из среды которых позднее выйдут «бременцы». Показательно, что сатиры Рабенера печатаются сначала (с 1741 г.) в «Увеселениях ума и остроумия» И.И. Швабе, а затем именно отсюда, вместе с другими отошедшими от позиций Готшеда литераторами, он переходит в «Бременские материалы». Окончив юридический факультет, Рабенер служил в налоговом ведомстве, сначала в Лейпциге, а с 1753 г. – в Дрездене, где и завершилась его жизнь.

Умеренное мировоззрение «бременцев» оказало прямое воздействие на характер сатиры Рабенера, гораздо более мирный, нежели у Лискова. Не случайно первому отдельному изданию своих памфлетов (1751) Рабенер предпослал статью «О злоупотреблении сатирой» («Vom Missbrauche der Satire»), в которой доказывал, что истинный сатирик руководствуется только любовью к людям и стремлением помочь им избавиться от своих пороков. Он полагал, что сатира не должна быть персональной, чтобы не обижать конкретных людей, и заявлял, что сам он «не создал ни единого сатирического образа, на который не могли бы претендовать по меньшей мере десять дураков». Рабенер считал также недопустимым осмеяние монархов, представителей власти, Церкви и даже школьных учителей. У него нет резкого столкновения мира разума и невежества, света Просвещения и мракобесия, как у Лискова. Он действительно обличает весьма обобщенные и частные пороки, но это не значит, что в его творчестве нет острых социальных нот. Более того, именно Рабенер вводит конкретные бытовые сцены и ситуации в свои памфлеты. Он отказывается от жанра памфлета-рассуждения, как у Лискова, и создает нравоописательный памфлет, опирающийся на типичные «случаи из жизни», несущий в себе моральное поучение и приближающийся по своим задачам и стилю к прозе английских и немецких моральных еженедельников. Обобщенность сатирических образов Рабенера свидетельствует о классицистических установках его творчества, но в то же время ориентированность на конкретные бытовые сценки, на живой разговорный язык и одновременно изящество стиля говорят о наличии в памфлетах Рабенера рокайльных тенденций. Для него характерен также прием объединения общей условной «рамой» отдельных мелких случаев, зарисовок, портретов (подобное тяготение к миниатюрности также можно отнести на счет рококо).

Наследие Рабенера довольно велико. Однако на этом фоне особо выделяется своей социальной остротой памфлет «Тайное известие о завещании д-ра Джонатана Свифта» («Geheime Nachricht von Dr. Jonathan Swifts letzem Willen», 1746). Согласно остроумному замыслу автора, Свифт завещал значительную сумму денег на строительство больницы для умалишенных и сам составил список первых ее пациентов. При этом речь идет об особых случаях не столько умственной, сколько моральной недостаточности, о «нравственном безумии», которому, по мнению завещателя, «как подагре, подвержены главным образом знатные люди, редко – представители низших сословий». В соответствии с этой генеральной идеей весь памфлет состоит из серии сатирических портретов порочных дворян и церковников. Так, лорд Лават груб, как кучер, и кучером ему следовало бы и родиться; он уважает только немецкое имперское дворянство, настроенное невероятно снобистски и презирающее «чернь». Снобом «наизнанку» является лорд Полброу, гордящийся своим невежеством и без конца обличающий ученых. Невероятно высокомерен церковный попечитель Иринг, а епископ О’Керри оказывается не знающим сострадания ростовщиком. Давая короткие зарисовки подобных характеров, автор в финале, словно бы мимоходом, оговаривается, что английские имена в его сочинении вполне могут быть заменены немецкими.

Конкретный нравоописательный материал, широко охватывающий немецкую действительность, представлен в «Сатирических письмах» («Satirische Briefe», 1752) Рабенера. Они состоят из нескольких циклов писем, посвященных той или иной проблеме. Все же письма объединяет общая тема – лицемерие. Не случайно автор в предисловии обещает «научить читателя понимать письма, авторы которых думают не то, что пишут». Обличение лицемерия, общераспространенного порока, становится для Рабенера поводом для сатирического смотра различных конкретных общественных неустройств и моральных отклонений немецкого общества. Прежде всего достается ханжам-церковникам (при этом автор настоятельно подчеркивает, что обличает не религию, а лишь недостойных служителей Церкви). Особой социальной остротой выделяется серия писем, в которых излагается «теория взяточничества», подкрепляемая практическими примерами – разнообразными письмами к судьям, написанными «умными» людьми, ведь взятка – вернейший способ разъяснить служителям закона суть последнего. Рабенер иронически советует платить блюстителям справедливости самой звонкой монетой за эту самую «справедливость». При этом часто важно подкупить не самого судью, а его жену, руководящую своим мужем. Очень искусной формой взятки является проигрыш в карты. Судьи, в свою очередь, все должны сделать, чтобы облегчить предложение им взятки. Среди «Сатирических писем» наиболее выделяется письмо к помещику некоей личности «с большим прошлым», т. е. попросту нечистоплотной. «Личность» напрашивается в судьи к помещику и прославляет его «здравые взгляды». Последние заключаются в том, что помещик абсолютно свободно может распоряжаться жизнью и смертью своих крестьян, созданных, как дичь, для его пропитания и развлечения. «Личность» и видит свою задачу в качестве судьи как «ограбление крестьян в пользу помещика не иначе как на основе строжайшей законности». Эта письмо, как и некоторые другие, свидетельствует, что Рабенер порой поднимается до самой острой и всеобъемлющей сатиры – сатиры на всю действительность и крепостническую «законность».

В свое время известная советская исследовательница М.Л. Тройская подчеркивала, что главное своеобразие сатиры Рабенера состоит в воссоздании им узнаваемой немецкой действительности того времени, в создании «конкретно-очерченного образа человека». Заслуга Рабенера заключается в преодолении излишне обобщенного и абстрактного, во внесении в сатирическую литературу конкретной нравоописательно сти. Это выявляет общую закономерность в развитии немецкой литературы Раннего Просвещения: усиление и переплетение сатирических, морально-дидактических и нравоописательных тенденций.

В наибольшей степени подобный синтез осуществил в жанре романа Иоганн Готфрид Шнабель (Johann Gottfried Schnabel, 1699–1750?), соединивший также сатиру на современное общество и мечту о прекрасном гармоничном мире, создавший первый на немецком языке утопический роман с элементами сатирического и морально-дидактического романа.

И.Г. Шнабель родился в Саксонии, в деревушке Зандерсдорф близ города Биттерфельд, в семье пастора. Он очень рано осиротел, много бедствовал, так и не получил никакого системного образования, с большими трудностями приобрел профессию фельдшера-цирюльника. Во время войны за испанское наследство Шнабель служил фельдшером в армии принца Евгения Савойского, героизированную биографию которого опубликовал позднее, после смерти знаменитого полководца (1736), под псевдонимом «Гизандер» («Крестьянин»). С 1724 г.

Шнабель живет в городке Штольберг (Гарц) и служит придворным цирюльником графа Штольберга, а заодно и городским фельдшером. Граф Штольберг был весьма расположен к своему цирюльнику, талантливому в литературном отношении. Пользуясь этим, Шнабель на протяжении многих лет издает местную газету. Однако в 1741 г., после смерти своего покровителя, он вынужден покинуть Штольберг и отправиться в скитания. До сих пор место и год смерти писателя не установлены.

Перу Шнабеля принадлежат два романа – «Судьба нескольких мореплавателей…» («Fata einiger Seefahrer…», 4 тома, 1731–1743) и «Кавалер, блуждающий в любовном лабиринте» («De rim Irrgarten der Liebe herumtaumelnde Cavalier», 1738). При этом авторство Шнабеля, тождество его с Гизандером было установлено только в 1880 г. известным германистом А. Штерном. Особенно популярным у современников был первый роман, выдержавший множество изданий, не обойденный также и вниманием потомков: в 1828 г. его переиздал романтик Л. Тик под названием «Остров Фельзенбург» («Die Insel Felsenburg»).

«Остров Фельзенбург» открывается предисловием, свидетельствующим, что автор хорошо знаком с многочисленными и очень популярными в его время робинзонадами. Однако главным прототипом для Шнабеля становится «Робинзон Крузо» Д. Дефо, вышедший в свет в 1719 г. Немецкий литературовед X. Хеттнер отмечает, что роман Шнабеля – наиболее значительный из ранних немецких откликов на роман Дефо. В обоих романах присутствует необитаемый остров, который герои превращают из «острова отчаяния» в «остров надежды». Однако замысел немецкого писателя все же существенно отличается от замысла его английского предшественника: если Дефо стремится проиллюстрировать оптимистическую концепцию Локка и Шефтсбери, представить две вариации «естественного человека» (Робинзон и Пятница), создать модель государства, построенного на основе «общественного договора» и являющегося слегка идеализированной проекцией современной ему Англии, то Шнабель видит свою задачу в создании утопии, картины счастливого бытия общества «естественных людей», резко противопоставленной жизни современной Германии. В немецком романе очень сильны обличительный и морально-дидактический элементы.

Согласно замыслу Шнабеля, четыре мореплавателя выброшены кораблекрушением на необитаемый скалистый остров (отсюда и Фельзенбург, что буквально означает «скалистая крепость», или «крепость-скала»). На нем необычайно трудно выжить, и волею Божьей в живых остаются двое особенно добрых и благочестивых (так изначально религиозно-этическая составляющая выявляется как важнейшая в авторском замысле). Уцелевшие праведники – саксонец Альберт Юлиус и англичанка Конкордия – становятся супругами, а тем самым и патриархами-родоначальниками нового народа добродетельных и счастливых тружеников – прообраза идеального человечества. В романе очевидны библейские аллюзии: Альберт Юлиус и Конкордия выступают как новые Адам и Ева, но в равной степени и как новые Авраам и Сарра – родоначальники избранного народа Божьего.

Именно нравственные аспекты бытия «новых робинзонов» больше всего волнуют автора, а их хозяйственные заботы – во вторую очередь. К тому же эти заботы не очень беспокоят островитян, ибо время от времени близ острова происходят кораблекрушения, так что «робинзоны» снабжаются копченой свининой, порохом и даже дорогими тканями, золотом, драгоценностями (всем последним – только для того, чтобы познать тщету подобных благ). У них есть и слуги, но это не туземцы, а добрые обезьяны, которые из благодарности приносят им дары и даже выполняют всякую черную работу.

В самом начале жизни семейства новых патриархов возникают проблемы с продолжением рода и соблюдением нравственных норм, ведь сыновьям и дочерям Альберта Юлиуса и Конкордии нужны жены и мужья, а кровосмешение – тяжкий грех. Но все устраивается сначала самим Провидением благодаря все тем же кораблекрушениям, а затем, когда община окрепла и создала свою флотилию, на родину стали отправляться агенты, для того чтобы найти добродетельных и несчастных людей и уговорить их отправиться на блаженный остров. Именно таким образом попадает на него и рассказчик, фиксирующий историю островитян, – Эберхарт Юлиус, дальний родственник Альберта Юлиуса.

Эберхарт и рассказывает о том, как волею небес возник супружеский союз Альберта Юлиуса и Конкордии, как устроена жизнь островитян. Писатель использует типичный – после появления «Утопии» Т. Мора – прием организации утопии: случайно оказавшийся на острове гость или мореход описывает жизнь острова. Отличие этого приема в романе Шнабеля заключается в том, что свидетелем жизни образцово устроенного общества становится не посторонний, но горячий адепт жизни «новых робинзонов». Разгадка гармоничной и счастливой жизни кроется прежде всего в благочестии островитян, в их глубоком уважении друг к другу, во взаимной поддержке. Все они ведут самостоятельное хозяйство, но общие дела решают вместе, собираясь в доме престарелого патриарха, обладающего харизматическим авторитетом.

По сути, Альберт Юлиус является королем острова, но он воистину просвещенный монарх, любящий отец и мудрый воспитатель своих подданных, считающийся с их мнением; они же платят своему государю подлинной любовью. Так возникает «царство разума» – мечта просветителей, общество, основанное, согласно Шнабелю, на всеобщем труде и равенстве перед законом, соединяющее черты просвещенной монархии и парламентской республики.

Описание блаженной, богатой и подлинно нравственной жизни островитян чередуется с историями тех, кто прибыл на остров Фель-зенбург из внешнего мира. И эти истории построены по принципу контраста: там, в старом мире, – мерзость, злоба, пороки, коварство, здесь – счастливая жизнь «новых робинзонов», торжество нравственности и справедливости. Таким образом, остров Фельзенбург оказывается своего рода «земным раем», в котором возможно спасение людей от зла этого мира. При этом показательно, что «царство разума» в романе Шнабеля создают в основном люди третьего сословия.

В рассказах новых поселенцев дается острая критика современной Германии и ее нравов (например, история механика Плагера, мельника Кретцера, столяра Ладемана и др.). Как полагают исследователи, одна из таких историй – история фельдшера Крамера – запечатлела, возможно, злоключения самого Шнабеля.

«Остров Фельзенбург» соединяет в себе черты просветительского классицизма, барокко (особенно во вставных плутовских новеллах), рококо (в воспроизведении конкретных типов немецкой действительности, их частной психологии), а также, благодаря пиетистски окрашенной чувствительности и трогательному изображению переживаний героя, ростки сентиментализма.

Роман «Кавалер, блуждающий в любовном лабиринте» имеет более ярко выраженные авантюрные и соответственно барочные черты, что выражается в обилии побочных мотивов, вставных новелл, в тяготении ко всякого рода сенсациям и ужасам. Развлекательная цель соединяется с целью моралистической – рассказать историю раскаявшегося развратника. В основу романа положена подлинная автобиография некоего барона фон Штейна. В романе Шнабеля он стал дворянином фон Эльбенштейном. Подлинная история расцвечена многочисленными мотивами, заимствованными из испанских, французских и итальянских новелл, а также из плутовских романов. Рыхлая композиция, преобладание развлекательных элементов делают этот роман более слабым по своим художественным достоинствам, нежели «Остров Фельзенбург». Как замечает Б.Я. Гейман, «сопоставление двух главных романов Шнабеля позволяет заметить, что Шнабелю нелегко давалось преодоление достаточно низкопробной традиции немецкого авантюрного романа начала XVIII в.».

Однако в целом значение Шнабеля в развитии немецкого романа велико: его «Остров Фельзенбург», помимо того, что является одним из немногих переиздаваемых и читаемых немецких романов первой половины XVIII в., наряду с романами К. Рейтера и К. Вейзе выступает как важное связующее звено между сатирическим нравоописательным романом эпохи барокко и сатирическим и одновременно морально-дидактическим романом эпохи Просвещения. Более того, он синтезирует обозначенные тенденции и представляет собой целостный художественный феномен, органично соединяющий исследование реальной жизни и условность, даже фантастику, критику современного общества и утопию. Помимо этого, он предваряет появление, с одной стороны, моралистического рокайльного и сентименталистского романа, а с другой – остросатирического и юмористического рокайльно-сентименталистского романа с элементами просветительского классицизма.

Первую линию представляет Кристиан Фюрхтеготт Геллерт (Christian Fürchtegott Geliert, 1715–1769), являющийся в целом ключевой фигурой литературного процесса 40-50-х гг., подготавливающий приход Зрелого Просвещения в Германии и уже во многом его представляющий. Расшатывая рационалистическую «диктатуру» Готшеда, Геллерт сочетает в своем творчестве апелляцию к разуму с тонкой чувствительностью, впервые трогательно изображает жизнь бюргеров, высоко поднимая их в собственных глазах. Во всех жанрах – в баснях, духовных одах, комедиях, проповедях, романе – он выступает прежде всего как религиозный моралист, но абсолютно чуждый ханжеству и фанатизму.

Большое значение для развития прозаических жанров на немецком языке, как и самого немецкого литературного языка, имела реформа Геллерта в области эпистолярного жанра. И к этой реформе его подвела собственная жизнь, собственные занятия. С 1744 г. Геллерт преподает в Лейпцигском университете, и огромную популярность имеют его «Моральные лекции», или «Лекции о морали» («Moralische Vorlesungen»), опубликованные лишь в 1770 г. Его и воспринимают прежде всего как моралиста, советника в вопросах практической жизни и обращаются к нему за советами, причем люди самого разного происхождения: и представители «среднего класса», и крестьяне, и аристократы (особенно те, кто получил печальный опыт в «большом свете»). К нему не только приходили лично, но и писали письма. Ежедневно Геллерт получал огромное количество писем и отвечал абсолютно на все. Поэтому совершенно не случайно он стал теоретиком и преобразователем эпистолярного жанра, автором обширного труда «Письма с приложением подробного рассуждения о хорошем вкусе в письмах» («Briefe, nebst einer ausführlichen Abhandlung über den guten Geschmack in Briefen», 1751). Здесь Геллерт дает образец переписки, соответствующий нормам чувствительности: письма не должны быть стереотипным заполнением известного образца, определенного общественными нормами (тогда в моде были «письмовники», дающие образцы писем на различные темы); они должны нести в себе отражение личности писавшего их, сообщение о том, что его волнует, о личных проблемах и чувствах; письма должны побуждать к живому общению, к обмену повседневным опытом. «Письма» Геллерта очень содействовали преодолению канцелярского стиля, закреплению более свободной и живой речевой нормы – и не только в частной переписке, но и в прозаических жанрах в целом. Эпистолярная реформа Геллерта наряду с успехами английских и французских эпистолярных романов и романов в форме записок (мемуаров) способствовала обновлению немецкого романа.

Для Геллерта рука об руку шли разум и чувства, диктуемое первым чувство долга и определяемое вторым право сердца. Более того, как и у просветителей в целом, разум и чувство у него не разделены жестко, но дополняют и предполагают друг друга. Не случайно в одной из своих «Лекций о морали» он сказал: «Восприимчивость сердца помогает разуму в оценке долга и нередко даже опережает его». Подобный подход был свойствен Геллерту и в жанрах комедии и романа, реформатором которых он выступил в Германии.

Одной из вершин творчества Геллерта справедливо считается роман «История шведской графини фон Г.» («Geschichte der schwedischen Gräfin von G.», 1747–1748) – первый немецкий семейно-бытовой, социально-психологический и морально-дидактический роман, заключенный в общую «раму» приключенческого произведения. Подобного жанра – особенно в семейно-бытовом и психологическом его аспектах – еще не было в немецкой литературе (лишь зачатки его можно усмотреть в трогательном описании быта счастливых семейств на острове Фельзенбург и злоключениях несчастных в «старом свете» в романе Шнабеля). Решающее значение для Геллерта имел опыт английского писателя С. Ричардсона, совершившего своеобразную «революцию» в романе и впервые сделавшего объектом детального исследования чувства человека из низов общества, его быт и каждодневные переживания. Роман Геллерта и явился «ответом» на появившийся в 1740 г. и ставший необычайно популярным эпистолярный роман Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель», соединивший в себе черты семейно-бытового, социально-психологического и морально-дидактического романа.

Однако в отличие от романа Ричардсона, действие которого происходит в одном доме, в пределах одной семьи, в романе Геллерта гораздо больше элементов авантюрности и гораздо более широкий географический фон: его действие разворачивается в Саксонии, шведской Померании, Голландии, Англии, России (в Москве и Сибири, где томится пленный шведский граф, муж главной героини). Здесь очень много всякой этнографической экзотики: благородная сибирская «казачка» (Коsackenmädcheri), помогающая несчастному графу, томящемуся в Сибири, выполнить ежедневную норму добычи соболей, на которых его заставляют охотиться; добрый еврей в Тобольске, спасающий графа из плена, тобольский поп, пьяница и вымогатель, и т. п. Таким образом, Геллерт опирается не только на опыт Ричардсона, но и на весь опыт галантно-героического и плутовского романа XVII в., а также на опыт романов Шнабеля.

Тем не менее в романе Геллерта акцентируется моральная тема, ибо весь он представляет собой череду испытаний добродетели, в нем так же, как и в романе Ричардсона, добродетель в конечном итоге вознаграждается. Воплощением добродетели у Геллерта, как и у Ричардсона, является главная героиня, необычайно самоотверженная, благородная, и это душевное благородство, по мысли писателя, совсем не связано с происхождением человека. Все главные герои романа, дворяне и недворяне, чрезвычайно благородны и словно бы соревнуются в благородстве и самоотверженности (коллизия, типичная и для «трогательной комедии» Геллерта). Автор намеренно ставит своих героев в исключительные и часто весьма двусмысленные в моральном отношении обстоятельства (как, например, это будет происходить позднее во второй половине романа Ж.Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза»), но они с честью побеждают эти обстоятельства, сохраняя свою безупречность. Как подчеркивает Б.Я. Гейман, основной пафос романа – «пафос нравственной стойкости в смирении и покорности, безгрешного нравственного инстинкта, который позволяет героям оставаться внутренне безупречными в самых сомнительных положениях».

Одной из важнейших сюжетообразующих и социально острых тем в романе является неоднократно варьирующаяся тема неравного брака, представляющая параллель к той же теме в ричардсоновской «Памеле» (брак служанки Памелы и дворянина сквайра Б.). Согласно замыслу Геллерта, богатый шведский граф полюбил простую девушку Каролину, недворянку, на которой захотел жениться, ибо искренние чувства для него более важны, нежели материальные соображения и доводы дворянской чести. Однако двор не дал согласия на этот брак. Да и сама Каролина, несмотря на то, что она любит графа и что у нее есть дети от него, самоотверженно отказывается от этого брака, не желая портить возлюбленному придворную карьеру. Каролина покидает графа и все делает для того, чтобы он ничего не узнал о ее местонахождении. Время залечивает любовные раны, к тому же граф встречается с главной героиней, своей будущей женой, дворянкой из очень обедневшего рода (вновь вариация темы неравного брака, на этот раз – в материальном отношении). Он женится на ней, но и здесь героев подкарауливает жестокий удар судьбы. Графиня – женщина необычайной красоты, и ею увлекается сам принц, большой развратник. Однако графиня являет собой идеал добродетели и не поддается низким желаниям принца. В результате ее супруг попадает в опалу и вынужден покинуть двор. Но граф счастлив своей опалой, ведь ей он обязан добродетелью своей жены. К тому же ему нравится жизнь в уединенном поместье, вдали от шумной и лицемерной жизни двора. Кроме того, жена графа случайно встретила его бывшую возлюбленную – Каролину, с которой, оценив ее благородство и добродетельность, решила не расставаться. Каролину с детьми уговорили жить в загородном имении графа. Так Геллерт, задолго до «утопии возрожденного человечества», нарисованной Руссо во второй половине его романа на примере взаимоотношений Юлии, ее супруга Вольмара и ее бывшего возлюбленного Сен-Прё, создает свою утопию: имение графа – счастливый островок, на котором живут добродетельные и счастливые люди, потому что живут они по естественным законам совести и сердца.

Однако окружающий мир властно вторгается в этот счастливый уголок: начинается русско-шведская война, и граф призван на театр военных действий. Он проигрывает сражение с русскими войсками, и за это его приговаривают к смерти. Накануне казни герой отправляет жене письмо, исполненное мужества и смирения. Считая мужа погибшим, через какое-то время графиня выходит замуж за господина R, человека недворянского происхождения (вновь варьируется мотив неравного брака). На самом же деле граф не был казнен, а попал накануне казни в плен к русским и был отправлен в ссылку в Сибирь. Через много лет все трое случайно встречаются в Амстердаме. Оба любящих мужа соревнуются в благородной самоотверженности, наперебой убеждая друг друга в том, что именно другой, а не он сам, имеет право на счастье с графиней. В результате героиня возвращается к первому мужу, но вновь обретшие друг друга счастливые супруги не хотят отпускать от себя г-на R, несмотря на все его настоятельные просьбы. Он остается в качестве друга, и все трое живут очень счастливо. Каролина также обретает свое счастье. В финале получает прощение и злой принц, который раскаивается во всем содеянном. Итак, торжествует абсолютная добродетель, возникает утопическая община праведников, живущая не на острове Фельзенбург, а в центре Европы.

Художественные качества романа несколько снижаются обилием непредсказуемых и немотивированных поворотов судьбы, так что автору недостает времени для более углубленной психологической разработки образов главных героев. Хотя в романе есть дискуссии о нравственности и воспитании, хотя автор показывает трогательные переживания и чувства героев, на первом плане часто оказываются внешние события, приключения, а герои порой с излишней легкостью принимают решения в невероятно сложных и необычных жизненных ситуациях. Б.Я. Гейман справедливо отмечает: «Легкость и простота, с которой решаются все казуистические вопросы семейной этики в столь необычных обстоятельствах, приверженность к строгим канонам добродетели, устраняющая все сомнения, по существу, делает чрезвычайно примитивным психологический рисунок романа. Даже Памела Ричардсона, этот схематический образ добродетельной женщины, все же стоит гораздо ближе к реальной жизни, чем герои романа Геллерта, проявляющие свою добродетель в столь необычных испытаниях. Роман настолько богат поворотами судьбы, что автору не остается времени и места для сколько-нибудь внимательной разработки характеров. Таким образом, несмотря на подчеркнутое автором значение душевного мира своих героев, “История шведской графини” все же остается романом авантюрным, романом моральных авантюр. Задумав семейно-психологический роман ричардсо-новского типа, Геллерт остановился на полдороге».

Тем не менее роман Геллерта стал значительной вехой в развитии немецкого просветительского романа, свидетельствующей о зрелости последнего. Роман Геллерта был новаторским для своего времени, и не случайно его традиции будут продолжены на зрелом и позднем этапе немецкого Просвещения. Так, одним из талантливых последователей Геллерта был пастор Иоганн Тимотеус Гермес (Johann Thimotheus Hermes, 1738–1821). Большим успехом пользовался его роман «Путешествие Софьи из Мемеля в Саксонию» (1769–1773). Историческим фоном действия в нем является Семилетняя война. Как и Геллерт, Гермес соединяет приключенческие мотивы с размышлениями и проповедями на моральные темы, дает картину жизни бюргерского семейства на широком социальном фоне.

Другую линию в развитии немецкого просветительского романа, связанную с острой критикой современной действительности, но также и с поисками идеального человека, романа, соединяющего рокайльный интерес к частной жизни и психологии конкретного человека с классицистической обобщенностью образов, представляет творчество К.М. Виланда, развивающееся уже на этапах Зрелого и Позднего Просвещения.

 

Уже во второй половине 40-х гг. XVIII в. немецкое Просвещение вступает в полосу своей зрелости, во многом подготовленную полемикой «швейцарцев» с И.К. Готшедом, деятельностью «бременцев», К.Ф. Геллерта, ранним творчеством Ф.Г. Клопштока. Однако в полной мере зрелость просветительских идей и новаторство эстетических поисков немецкой литературы выявились в 50-60-е гг. Именно в это время немецкое Просвещение совершает открытия мирового уровня, достигает присущего именно ему синтеза философии и художественного слова, вырабатывает основополагающие эстетические концепции. Последнее связано прежде всего с именами И.И. Винкельмана и Г.Э. Лессинга. В отрыве от их концепций невозможно понять завоевания немецкой прозы Зрелого Просвещения, и прежде всего романа, высшие достижения которого на данном этапе связаны с именем К.М. Виланда.

Именно на зрелом этапе развития немецкого Просвещения создается уникальное единство философско-эстетических и художественных исканий, свойственное в дальнейшем всей немецкой литературе. Более того, сами эстетические труды становятся яркими явлениями немецкой прозы, воздействуют на художественные произведения не только своими концепциями, но и своим языком, выразительным, красочным, темпераментным. Последнее особенно касается теоретических работ И.И. Винкельмана.

 

Иоганн Иоахим Винкельман

Иоганн Иоахим Винкельман (Johann Joachim Winckelmann, 1717–1768) – крупнейший теоретик искусства, самый выдающийся знаток античности своего времени. И хотя его работы были посвящены в первую очередь изобразительным искусствам, и прежде всего скульптуре и архитектуре, его идеи оказали воздействие на всю культурную атмосферу Германии второй половины XVIII и начала XIX в., особенно на зрелых Гёте и Шиллера, на молодых Гёльдерлина, Гегеля, Шеллинга, раннего Фр. Шлегеля.

В значительной степени благодаря Винкельману произошел коренной пересмотр взглядов на античность не только в Германии, но и в Европе в целом. Этот пересмотр состоял главным образом в признании первенства эллинского искусства над римским, в акцентировании простоты нравов, глубины и искренности чувств, выраженных греческим искусством и литературой. Но, пожалуй, главное, что дал немецкой и европейской культуре Винкельман, – целостная концепция эллинской «свободной человечности» (Гёте) как основы прекрасного и совершенного искусства, возвышающего душу человека и воспитывающего эту свободную человечность в современности. В очерке о Винкельмане Б .Я. Гейман пишет: «В искусстве древней Эллады он открыл отражение давно утерянной “прекрасной человечности” и противопоставил ее как норму и идеал униженному, ущемленному человеку феодального (и буржуазного) общества. Придавая, вместе с другими просветителями, огромное значение воспитательной роли искусства, его заражающей функции, он призывал современных художников “подражать грекам”, т. е. возродить в искусстве образ полноценного человека».

Создавая свою концепцию, Винкельман приглашал немцев – и европейцев в целом – к размышлению над неблагополучием современной действительности, над ее несоответствием условиям свободной человечности. И даже те немецкие просветители, которые не во всем были согласны с Винкельманом в его взглядах на античность, осознавали значимость сделанного им. Так, высоко ценивший античное наследие, но полемизировавший с Винкельманом Лессинг писал вскоре после его преждевременной и насильственной смерти: «Никто не может ценить этого писателя более высоко, чем я» (письмо И.А. Эберту от 18 октября 1768 г.). И в письме к К.Ф. Николаи: «Я охотно подарил бы этому писателю несколько лет своей жизни» (5 июля 1768 г.). Гердер, открыватель исторического подхода к искусству и понимания его национального своеобразия, не принимавший идеи эллинского искусства как обязательного эталона для всех времен и народов, тем не менее в статье «Памятник Иоганну Винкельману» (1778) писал о главной работе Винкельмана – «История искусства Древности»: «Я читал ее, по-юношески ощущая радость утра, как письмо невесты издалека, из угасшей счастливой эпохи, из страны благодатного климата».

Особенное впечатление на современников произвели также язык и стиль Винкельмана. Несомненно, он был выдающимся мастером слова. Гердер не раз отмечал «пиндарическую» возвышенность его стиля при отсутствии выспренности и утверждал: «Стиль его сочинений останется в почете, пока будет жив немецкий язык». В работе «Винкельман и его время» (1805), одном из важнейших манифестов «веймарского классицизма», Гёте писал о Винкельмане: «…он сам выступает в качестве поэта, притом превосходного и неоспоримого, в своих описаниях статуй и почти во всех своих произведениях поздней поры. Глаза его видят, чувства схватывают непередаваемые творения, и все же он ощущает настойчивое стремление в словах и буквах приблизиться к ним. Законченная красота, идея, из которой возник ее образ, чувство, возбужденное в нем созерцанием, должно быть сообщено читателю, слушателю. И, пересматривая весь арсенал своих способностей, он убеждается, что вынужден прибегнуть к сильнейшему и достойнейшему из всего, чем располагает. Он должен стать поэтом, помышляет ли он об этом или нет, хочет этого или не хочет» (здесь и далее перевод Н. Мал).

Винкельман действительно был человеком, необычайно одаренным от природы. Именно это, а также несгибаемые воля и упорство, необычайная страсть к знаниям и любовь к искусству позволили ему стать тем, кем он стал. Он добился высот знания и славы ценой неимоверных усилий, наперекор трудностям и жестокостям судьбы. «Нищенское детство, недостаточное образование в отрочестве, отрывочные, разбросанные занятия в юношеском возрасте, тяготы учительского звания и все, что на подобном поприще узнаешь унизительного и тяжелого, он претерпел вместе со многими другими. Винкельман достиг тридцати лет, не порадовавшись ни единой милости судьбы; но в нем самом были заложены ростки желанного и возможного счастья».

Винкельман был сыном бедного сапожника из прусского городка Стендаль (местность Альтмарк). С раннего детства он узнал жестокую нужду, которая долго преследовала его и в зрелом возрасте. Учась в латинской школе, он ведет полунищенский образ жизни: вместе с другими неимущими учениками собирает милостыню, бродя по улицам и распевая духовные песни. Затем Винкельман учится в «Кельнской гимназии» в Берлине (1735–1736), но учебу приходится совмещать с воспитанием детей директора и репетиторством, иначе просто трудно выжить. Однако дух знаний в нем необычайно силен, и особенно – восторг перед Древним миром, который он шаг за шагом открывает для себя.

Еще в латинской школе Винкельман увлекся античной поэзией, поначалу – римской. Затем, уже в берлинской гимназии, он открывает для себя греческую литературу. Античная поэзия – своего рода тайное убежище его сердца, в этом мире он чувствует себя свободным. Будучи еще школьником-подростком, он необычайно остро ощущает живописную, пластическую силу гомеровского слова, образов, созданных Эсхилом, Софоклом, Еврипидом. Он горит желанием увидеть прекрасные античные статуи богов и героев, но исполнение этого желания кажется абсолютно немыслимым для школьника из нищей семьи. Показательно, что именно от поэзии Винкельман придет к пластике, от Гомера и Софокла – к Фидию.

Он желает одного – изучать античное искусство, но приходится из-за стипендии поступить на теологический факультет университета в Галле (1738–1740). Однако Винкельман больше времени проводит не в учебных аудиториях, а в библиотеке, где штудирует своих любимых греков. Он изучает также сочинения английских деистов, читает А. Поупа. В это время разгорелась полемика между богословами-пиетистами и деистами, что очень живо интересует Винкельмана. Он часто посещает лекции Зигмунда Якоба Баумгартена, одного из основоположников рационалистического направления в лютеранском богословии, близкого по своим взглядам деизму. Сохранились студенческие тетради Винкельмана, содержащие многочисленные выписки из Дж. Толанда, П. Бейля, М. Монтеня. Он самостоятельно научился читать по-французски и по-английски, а позже, в Дрездене, и по-итальянски. В Галле Винкельман слушает также лекции Александра Готлиба Баумгартена по логике, метафизике и древней философии (знаменитая «Эстетика» Баумгартена еще не написана).

Так Винкельман, несмотря на кажущуюся внешнюю бессистемность его занятий, накапливает в себе универсальные гуманитарные знания (как аккумулирует в себе все знания, накопленные его веком, Дидро). Показательно, что после завершения теологического факультета Винкельман стремится еще более расширить свой кругозор и отправляется в Иенский университет, чтобы изучать там медицину и естественные науки. Однако через полгода он вынужден покинуть Иену из-за недостатка средств.

С 1743 по 1748 г. Винкельман преподает классические языки в гимназии в Зеенхаузене, недалеко от родного Стендаля. Этот опыт был чрезвычайно тягостным для него, ибо его попытки привить своим ученикам любовь к древним языкам и литературе натолкнулись на абсолютное равнодушие. К тому же местные священники ополчились на преподавателя-вольнодумца. В результате Винкельмана перевели на преподавание в младший класс, где он еще в меньшей степени мог рассчитывать на понимание. Он получает буквально гроши и вынужден давать много частных уроков. И все же, урезая себя во сне, заменяя его несколькими часами дремоты в кресле, он по ночам продолжает заниматься своими любимыми греками и римлянами. За годы самостоятельных занятий Винкельман накопил исключительные знания в области античной филологии и поражал своих знакомых умением даже здесь, в прусском захолустье, находить нужные книги на разных языках. Для этого он иногда отправляется в далекие пешие походы, когда узнает, что в каком-либо соседнем имении появилась редкая книга.

Все больше задыхаясь в Пруссии, которую он называет страной «самого жестокого деспотизма и рабства, какие только можно себе представить», Винкельман мечтает о переезде в Саксонию, поближе к ее столице – Дрездену, где к этому времени скопилась большая коллекция шедевров искусства, в том числе и античного. В конце 1748 г. он принимает приглашение графа Генриха фон Бюнау занять место библиотекаря в его имении в Нётнице близ Дрездена. Бюнау задумал писать «Историю империи», и в обязанности библиотекаря входила подготовка предварительных материалов, выписок из старинных рукописей, сверка документов. Здесь Винкельман также бедствует, получая ничтожное жалованье. Он по-прежнему вынужден заниматься в свободное от работы время репетиторством и все равно нуждается в благотворительных обедах для малоимущих. Но зато он вознагражден тем, что может штудировать книги из богатой библиотеки графа Бюнау. Его особенно заинтересовали труды Вольтера и Монтескьё, особенно трактат последнего «О духе законов» (1748). Вдохновленный французскими просветителями, Винкельман пишет статью «Мысли об устном изложении новой истории» (1755; опубликована посмертно). В ней он предлагает перейти от привычного для историков описания правления монархов, войн и интриг к поискам закономерностей, движущих историей, обусловливающих расцвет и упадок государств и народов, взлет и упадок культур. Тем самым он уже нащупывает собственный подход к истории культуры и искусства.

Однако главной отрадой Винкельмана за шесть лет его пребывания в Нётнице становится возможность приезжать в Дрезден, где хранятся крупнейшие в Германии коллекции произведений искусства – итальянской ренессансной живописи, картин французских и голландских художников, архитектурных и скульптурных памятников в стиле барокко и рококо. Сюда же в большом количестве привозят из Италии, с мест раскопок, античные статуи, но большинство из них еще не доступны обозрению.

Встреча с искусством в Дрездене оказывается решающей в судьбе Винкельмана. Он отдает предпочтение античному искусству и ориентирующемуся на него искусству итальянского Ренессанса. Здесь у него рождается страстное желание посетить Италию, в которой в то время почти повсюду шли раскопки и наряду с римскими древностями извлекались из земли греческие антики (особенно на юге, в Сицилии, где были греческие колонии, и прежде всего в Неаполе). Безусловно, еще больше Винкельмана привлекала Греция, но она в это время находилась под властью турецкой Османской империи, посещение ее европейцами было практически невозможно и сопряжено с опасностью для жизни.

Однако для бедняка Винкельмана и поездка в Италию была несбыточной мечтой. Тем не менее самые несбыточные, но страстные мечты иногда осуществляются. На помощь Винкельману пришел случай, за которым стояла определенная закономерность. Богатую библиотеку в Нётнице посещал в числе прочих папский нунций при Дрезденском дворе – кардинал и граф Альбериго Аркинто (с 1697 г. правители преимущественно лютеранской Саксонии считались польскими королями и исповедовали католицизм). Аркинто обратил внимание на обширнейшие познания Винкельмана в области античности и решил сделать двойной подарок Риму: во-первых, прислать наилучшего консультанта по античному искусству аристократическим кружкам любителей древностей, многие из которых были его друзьями и знакомыми; во-вторых, угодить самому Папе Римскому, обратив в католичество одного из «упрямых» саксонцев.

Аркинто и духовник курфюрста, иезуит патер Раух, пообещали Винкельману выхлопотать для него курфюршескую стипендию на два года для поездки в Рим и изучения там древностей, поставив условием переход в католичество. Решение далось Винкельману нелегко. Тем не менее он счел, что осуществление его мечты стоит перемены вероисповедания. Гёте пишет: «…Винкельман, совершив свой вполне обдуманный шаг, кажется озабоченным, испуганным, огорченным, полным смятения при мысли о том, какое впечатление произведет его поступок, в частности, на графа, его первого благодетеля. Как глубоки, прекрасны и правдивы его искренние высказывания по этому поводу! Ибо, конечно, каждый переменивший свою веру остается как бы забрызганным какой-то грязью, очиститься от коей кажется невозможным. <…>.. для самого Винкельмана в католической религии не было ничего привлекательного. Он видел в ней лишь маскарадный наряд, который накинул на себя, и достаточно прямо высказывал это. Позднее он, видимо, недостаточно придерживался ее обрядов, пожалуй, даже навлекал на себя вольнодумными речами подозрение некоторых ретивых ее приверженцев; так или иначе, но кое-где у него проглядывает страх перед инквизицией».

В 1754 г. Винкельман принимает католичество, а в 1755 уезжает в Италию, снабженный стипендией и рекомендательными письмами. В том же 1755 г., еще до отъезда Винкельмана, выходит из печати его первая важная работа, уже содержащая основные положения его концепции, – «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре» («Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst»).

Винкельман был очень хорошо принят в Риме. Увлечение искусством, и особенно древностями, считалось хорошим тоном в аристократических кругах. Обширные познания Винкельмана пришлись здесь по вкусу. К тому же ему как новообращенному и крестнику влиятельного Аркинто покровительствовал сам Папа. В Италии Винкельман нашел множество единомышленников, в том числе и своего соотечественника – известного саксонского художника Антона Рафаэля Менгса (1728–1779). Менгс стал близким другом Винкельмана, а европейская слава Менгса содействовала распространению идей Винкельмана в художественных кругах Германии, Франции и Англии.

Винкельман остался в Риме и после того, как закончилась стипендия. Его наперебой приглашают к себе различные аристократы и прелаты, любители искусств. В 1759 г. он поселился у кардинала Альбани, на его только что отстроенной вилле, которую украшало богатейшее собрание античных статуй. Винкельман очень часто посещает Неаполь, чтобы непосредственно наблюдать за раскопками. Он необычайно радуется, когда обнаруживаются новые, еще не известные миру, античные статуи, пусть и поврежденные, иногда просто торсы, но несущие в себе невероятную красоту и энергию. Винкельман тут же стремится их описать и классифицировать. Так, в 1759 г. появляется его знаменитое описание Бельведерского торса, представляющее собой новое слово в искусствознании, но одновременно и самую настоящую поэму в прозе, воспевающую одухотворенную красоту человека и его величайшее мастерство. Бельведерский торс лишен головы, обеих рук и ног, однако и в этом, казалось бы, «обрубке» тела, изваянном неизвестным великим мастером, Винкельман видит, как «творческая рука мастера способна одухотворять материю», как «сила мысли может быть выражена еще и в другой части тела, кроме головы» (здесь и далее перевод А. Алявдиной) . Искусствоведы до сих пор спорят, кого изображает Бельведерский торс, но, согласно версии Винкельмана, это Геркулес в момент превращения его в божество. В отдельные детали изваянного в мраморе тела Винкельман как бы «впитывает» известные ему эпизоды героической биографии Геркулеса. Так, плечи (точнее, их остатки), напоминают, что именно на их «просторной мощи» покоился небесный свод, великолепная выпуклая грудь – о том, что на ней «были раздавлены гигант Антей и трехтелый Герион…» Главное же, что акцентирует Винкельман в искусстве древнего мастера и его творении, – единство совершенной плоти и совершенного духа, стремление к созданию образа идеального человека: «Неведомая сила искусства приводит мысль через все подвиги его силы к совершенству его души… Созданный им образ героя не дает места никаким мыслям о насилии и распущенной любви. В тихом покое тела проявляется серьезный, великий муж, который из любви к справедливости, подвергая себя величайшим невзгодам, даровал странам безопасность и обитателям мир». Б.Я. Гейман справедливо отмечает: «…у Винкельмана сочетается редкостная способность зрительного восприятия и передачи средствами языка всех деталей физического облика… со своеобразной реконструкцией духовного облика запечатленного человека. <…>…в толковании Бельведерского торса к голосу исследователя присоединяется голос поэта».

В 1764 г. выходит в свет главный труд Винкельмана – «История искусства Древности» («Geschichte der Kunst des Altertums»), над которым он трудился восемь лет. Слава Винкельмана столь велика, что Папа Римский присваивает ему титул «президент древностей», закрепляющий его авторитет величайшего знатока античного искусства. Это еще больше упрочивает статус Винкельмана как ученого, но приходится платить за столь необычный титул несколько тягостными для него обязанностями: он должен быть своего рода экскурсоводом по римским и греческим древностям для сиятельных туристов, посещающих Папу Римского и просто путешествующих по Италии. Тем не менее ему трудно поверить, что он, бывший сын сапожника, бедствующий провинциальный учитель, теперь так обласкан всеми и знаменит. Его слава гремит по всей Европе, его наперебой приглашают в Вену и в Берлин.

Однако многим планам Винкельмана не суждено было осуществиться. Весной 1768 г. чудовищная нелепость обрывает его жизнь. Винкельман выехал из Италии на родину, рассчитывая провести там год, увидеться с родными. В Триесте он был зверски убит на постоялом дворе своим попутчиком, позарившимся на его имущество. Так преждевременно ушел из жизни один из наиболее талантливых сынов Германии, который мог бы еще многое сделать для немецкой и мировой культуры. Но и то, что он успел сделать, трудно переоценить.

Уже в первой работе Винкельмана – «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре» – сформулировано одно из главных положений его теории: «Общей и самой главной отличительной чертой греческих шедевров является благородная простота и спокойное величие как в позе, так и в выражении. Подобно тому как морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу».

Такое определение сути греческого искусства (и центральная формула здесь – именно та, что особенно придется по душе Гёте на этапе «веймарского классицизма»: «благородная простота и спокойное величие») было, во-первых, полемически направлено против позднего барокко (прежде всего против школы знаменитого итальянского скульптора Дж. Л. Бернини). Во-вторых, и это самое важное, винкельмановское определение несет в себе великую мечту просветителей о свободном, не искаженном уродливой современной цивилизацией, исполненном красоты, гордого достоинства и величия человеке. Не случайно Гёте напишет о Винкельмане: «Природа вложила в него все, что создает мужа и украшает его. Он же, со своей стороны, посвятил всю свою жизнь отысканию достойного, прекрасного и замечательного в человеке и в искусстве, которое преимущественно занимается человеком».

Важно также то, что в античном (и прежде всего греческом) искусстве Винкельман видит тот путь, идя по которому можно создать великое современное искусство: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если возможно, даже неподражаемыми – это подражать древним». Этот знаменитый призыв не следует понимать буквально. Так, Винкельман очень высоко ценит Рафаэля, и в частности его «Сикстинскую Мадонну». В произведениях этого художника он тоже находит «благородную простоту и спокойное величие», то «отменное величие», которого Рафаэль достиг путем «подражания древним». Таким образом, подражание понимается Винкельманом достаточно широко, как верность эллинскому принципу изображения возвышенной и спокойной человеческой натуры (очевидно, что как абсолютный эталон им воспринимается искусство греческой классики, эпохи возвышения Афин, «века» Перикла). Подражание не означает отрыва художника от своей эпохи и отказа от оригинального творчества. В работе «Напоминание о том, как созерцать произведение искусства» («Erinnerung über Betrachtung der Werke der Kunst», 1759) Винкельман отличает подражание, в котором участвует разум художника, от слепого копирования и утверждает: «В итоге подражания, если оно проводится разумно, может получиться нечто другое и оригинальное».

Для Винкельмана «подражать древним» – значит стремиться к гармоничной красоте, выражать высокие и непреходящие ценности, и это прямо связано с совершенствованием самого человека. Мыслитель полагает, что любой человек может развить в себе «великую и твердую душу» независимо от происхождения, что любой народ способен создать великое и благородное искусство. При этом Винкельман оговаривается, что сейчас нет «счастливых обстоятельств», которые объясняют расцвет жизни и искусства в древних Афинах или во Флоренции. Тем самым он намекает на гражданские свободы как на важнейшее условие формирования прекрасного человека и творческой свободы художника и одновременно – на отсутствие таковых в современном обществе, на его глубокое неблагополучие.

Все эти идеи получают развитие в главном труде Винкельмана – «История искусства Древности». Это первая и очень смелая попытка систематизировать на уровне тогдашних исторических и этнографических данных все известные материалы о памятниках древнего искусства, более того – дать целостную концепцию развития искусства Древности, связать ее с общими закономерностями развития истории, цивилизации, культуры. Хотя античностью научно занимались со времен Петрарки, только в середине XVIII в. стал возможен первый целостный и обстоятельный анализ произведений античного изобразительного искусства. Винкельман получил возможность наблюдать, сравнивать, группировать, обобщать только в Риме, насыщенном античными памятниками благодаря усиленным археологическим раскопкам (Гердер, говоря о Винкельмане, называет «лес статуй и бюстов» -70 000!). «История искусства Древности» содержит последовательный рассказ обо всех наиболее значительных памятниках античного искусства. И в каждом описании Винкельман следует своему новаторскому подходу, пытаясь проникнуть в авторский замысел, через внешнее постичь внутреннее, соединяя слово исследователя и поэта. Так, описывая знаменитую статую Аполлона Бельведерского, он отмечает соединение нежности форм юности и силы, свойственной зрелости, благородство внешнего облика, через который выражается благородство души; в результате перед зрителем предстает прекрасный юноша, рожденный для великих дел. Б.Я. Гейман подчеркивает: «Не следует забывать… что Винкельман писал в младенческую пору науки об искусстве. И все же смелая попытка целостного истолкования произведения, попытка через внешние черты раскрыть внутренний облик героя и идею скульптора, несомненно заслуживает признания и является шагом вперед в науке».

Винкельман прослеживает, как античное искусство шло к своему высочайшему совершенству в поисках идеального образа прекрасного человека и как оно претерпело упадок. И все же «главной и конечной целью» своего труда он считает постижение «искусства в его сущности», т. е. рассматривает себя не только как историка, но и как теоретика искусства. В основу работы положен новый принцип: Винкельман пишет не историю отдельных художников или художественных школ, а пытается представить в развитии «внутреннее существо искусства». Главное его внимание привлекают не индивидуальные стили, а общие черты, характерные для развития искусства на различных этапах. Он прослеживает рост, расцвет и упадок искусства не только в Элладе, но и в других странах Древнего мира, что было также новаторским для того времени. Винкельман говорит об искусстве египтян, этрусков, финикийцев, но при этом подчеркивает, что «истинное искусство» смогли создать только греки. «Истинное искусство» – выражение одухотворенной красоты в ее телесном облике. Это прежде всего целостность образа, идеи и ее зримого воплощения, это благородная и уравновешенная форма, несущая в себе великий духовный смысл. Показательно, что Винкельман отдает абсолютное предпочтение обобщающему методу перед субъективным, изображению общепринятой, соответствующей классической норме, красоты – перед индивидуальной, спокойному величию – перед страстями. В этом четко проявляется классицистическая позиция Винкельмана. Собственно, в своих работах он создает свой индивидуальный вариант просветительского классицизма. Как и для Готшеда, для Винкельмана «подражание подражанию» (в данном случае – грекам) важнее «подражания природе»; но в отличие от излишне рационалистического идеала Готшеда идеал человека у Винкельмана отличается полнокровностью, соединением силы разума и неменьшей силы чувств, находящихся в гармонии с разумом.

Винкельман впервые рассматривает историю искусства в связи с развитием общества. Он говорит о влиянии климата и природного ландшафта на искусство, но прежде всего о влиянии уровня гражданских свобод, участия народа в обсуждении и решении общественных дел. На современников произвела особое впечатление следующая мысль Винкельмана: «Свобода, царствовавшая в управлении и государственном устройстве страны, была одной из главных причин расцвета искусства в Греции». И эта внутренняя свобода неотделима от свободы внешней. Со ссылкой на Геродота Винкельман говорит о том, что «свобода была единственным основанием могущества и величия Афин; пока Афинам приходилось признавать над собой властителей, они не могли стать во главе соседей». Мыслитель подчеркивает, что возвышенный строй греческого искусства прямо связан с чувством внутренней независимости греков, с образом мыслей свободного человека: «Из свободы вырос, подобно благородной ветви из здорового ствола, образ мыслей греков. Подобно тому, как мысль привыкшего думать человека возвышается больше в чистом поле, или в открытой галерее, или на вершине здания, чем в низкой комнате или узком месте, так и образ мыслей свободных греков должен был отличаться от понятий подчиненных народов».

Так красота, благодаря Винкельману, все более связывается в сознании немцев со свободой, но, с другой стороны, для него свобода недостижима без красоты, и в первую очередь – без прекрасного искусства. Винкельман говорит о том, что важным условием расцвета искусства в Афинах были общественное признание роли художника и отсутствие ограничений его творчества. «Произведения искусства оценивались и награждались мудрейшими из народа в общих собраниях всех греков». Важно также то, что сам художник осознавал общественную значимость своего творчества: «Так как произведения искусства были посвящены только богам или предназначались для самого святого или полезного отечеству… то художнику не приходилось разменивать свой талант на мелочи или безделушки и спускаться до местной ограниченности или вкуса какого-нибудь собственника». Здесь – весьма прозрачный и грустный намек на несвободу современного художника, вынужденного угождать тому или иному властителю, особенно в Германии, разделенной на мелкие княжества. Одновременно понятно, что характеристика, данная Винкельманом, касается не всего греческого искусства, но лишь искусства эпохи «аттического просвещения», времени блистательного взлета республиканских Афин.

Показательно, что упадок греческого искусства Винкельман ставит в прямую связь с упадком полиса, с упадком гражданской жизни. Особенно пострадало искусство, когда художники были призваны Селевкидами в Азию, Птолемеями – в Египет (и те и другие – наследники развалившейся империи Александра Македонского). Придворную жизнь греческих художников и поэтов у Селевкидов и Птолемеев Винкельман признает одной из главных причин упадка греческого искусства. Следует подчеркнуть, что речь идет именно об искусстве, нацеленном на воплощение образа идеального человека, каким оно было в век Фидия и Софокла. Все остальные (и тоже яркие) достижения греческого искусства, например искусство эпохи «эллинистического маньеризма», воспринимаются Винкельманом как упадок, ибо не соответствуют идеалу «благородной простоты и спокойного величия».

Итак, в центре классицистической эстетики Винкельмана – идеал прекрасного гармоничного искусства, опирающийся на идеал гражданской свободы. Этот идеал в свою очередь предполагает высшее развитие всех задатков, заложенных в человеке, единение духовной и физической красоты с возвышенным гражданским образом мыслей. Концепцию Винкельмана можно рассматривать как своеобразую утопию, «опрокинутую» в прошлое. При этом реальные черты Эллады в чем-то изменены, подчинены идеальной сверхзадаче (так, ни слова не говорится о рабовладении как основе существования афинского общества, о том, что афинская демократия – демократия для абсолютного меньшинства: свободнорожденных мужчин старше 21 года). Эллада Винкельмана предстает как воплощение общественных чаяний просветителей, как общество разума и гармонии. И это общество явно противопоставлено современной цивилизации (здесь обнаруживается сходство с идеями Руссо, но без присущей последнему идеализации примитивного общества).

Винкельман дал немецкому обществу то, чего ему так остро тогда недоставало, – высокую, прекрасную, гуманистическую героику, поднимающую человека над приземленным бытовизмом, узким и педантичным бюргерским морализаторством. Он указал путь преодоления убожества обыденной жизни, мещанской ограниченности через прекрасное искусство, через воспитание в себе идеала прекрасного, через внутреннюю свободу. Винкельман во многом определил атмосферу немецкого Просвещения с его поисками идеала совершенного человека во всей полноте его развития, с его поисками «свободы через красоту» (Шиллер), с его превалированием эстетического и этического начал над сугубо политическим, глубинного философского обобщения – над эмпирической конкретикой.

Винкельман одним из первых высказал идею совершенствования человека через восприятие искусства, что будет чрезвычайно важно для формирования «веймарского классицизма» Гёте и Шиллера. И если Гёте, начиная с «Ифигении в Тавриде» и «Эгмонта», а Шиллер – с «Дона Карлоса» стремятся создавать образы «свободной человечности», творить прекрасное и возвышенное искусство, в центре которого – «доброе, благородное, прекрасное» (девиз Гёте: «Das Gute, das Edle, das Schöne»), то в этом – немалая заслуга Винкельмана. И если Лессинг в образе Натана Мудрого в одноименной драме дает воплощение «благородной простоты и спокойного величия», то в этом он выступает как соратник Винкельмана, несмотря на все споры с ним.

Однако споры с концепцией Винкельмана были неизбежны, ибо предложенный им путь «подражания древним» все-таки не позволял немецкой литературе и культуре в целом найти свой собственный, неповторимый путь, обратить свой взор к национальному наследию. Необходимо было соединить классический идеал с современностью, «благородную простоту и спокойное величие» – с действенным, активным идеалом личности. Нужно было также понять, что и в античности можно увидеть не только идеал абсолютной уравновешенности и гармонии. Всеми этими насущными задачами, необходимостью поисков самостоятельного пути немецкой культуры, полемикой как с классицизмом Готшеда, так и с классицизмом Винкельмана, были вызваны к жизни публицистические и эстетические труды Лессинга, в которых, как и в его художественном творчестве, представлен его собственный вариант просветительского классицизма, обогащенный элементами рококо и сентиментализма, дано несколько иное прочтение античности, нежели у Винкельмана.

 

Готхольд Эфраим Лессинг

Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) сыграл выдающуюся роль в развитии не только немецкого, но и европейского Просвещения. Для Германии же фигура Лессинга является ключевой в достижении немецким Просвещением подлинной зрелости, в резко возросшем уровне самосознания немецкой культуры и литературы. Особый резонанс вызвали его публицистические, эстетические и литературоведческие работы, в которых, как и у Винкельмана, талант исследователя соединяется с темпераментом подлинного художника слова.

Лессинг-критик и публицист начинает с рецензий в «Фоссовой газете» (1751–1755) и «Писем» («Briefe», 1753), созданных в берлинский период творчества. Особенно же важны написанные также в Берлине «Письма о новейшей немецкой литературе» («Briefe, die neueste Literatur betreffend», 1759). Уже здесь Лессинг намечает новые пути развития немецкой литературы. Свою главную задачу он видит в том, чтобы вывести ее из узкого придворно-лакейского мирка, избавить от рабской подражательности всему иностранному (и прежде всего французскому). Лессинг выступает за национальную самобытность родной литературы. Об этом говорит он и в одной из своих «Басен в прозе» (1759) – «Обезьяна и лиса»: «– Назови-ка мне такого мудрого зверя, которому я не сумела бы подражать! – хвасталась обезьяна лисе. Но лиса ей ответила: – А ты назови-ка мне такого ничтожного зверя, которому пришло бы в голову подражать тебе. – Писатели моей нации!.. Нужно ли мне выражаться еще яснее?» (перевод А. Исаевой).

Лессинг ратует за национальный дух, но в его взглядах нет и следа националистической ограниченности. Самобытность в его понимании не исключает, а предполагает широкое усвоение опыта, накопленного европейским искусством, в том числе и европейской античностью. Свой первый удар Лессинг направляет против Готшеда, культивировавшего на немецкой почве французский классицизм. Знаменитое 17-е письмо из «Писем о новейшей немецкой литературе» открывается отповедью Готшеду, создавшему «офранцуженный театр», а завершается апологией Шекспира. С точки зрения Лессинга, Шекспир по своему духу ближе к прекрасному искусству греков, нежели французские классицисты, ибо, демонстрируя всю грязь и весь ужас жизни, он умеет найти в ней смысл, разум и великий нравственный идеал.

В результате глубокого изучения античного искусства и Шекспира появляются знаменитые трактаты Лессинга «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия», в которых формулируется особая концепция просветительского классицизма, полемически направленная и против французского классицизма, и против Готшеда, и против Винкельмана, хотя с последним Лессинг во многом солидарен. В центре размышлений Лессинга – тот же идеал совершенного человека, «человека-героя», образцом которого для него является свободный эллин, обладающий «благородным и возвышенным чувством общежительности», но вместе с тем умеющий разумно наслаждаться жизнью, открыто следующий голосу природы и открыто говорящий о своих страданиях. В отличие от винкельмановского, в высшей степени уравновешенного и созерцательного, идеала красоты идеал Лессинга предполагает действенность, живые и сильные страсти, соединение характерного с индивидуальным.

Знаменитый трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» («Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie», 1766) создавался в бреславльские годы жизни Лессинга, в бытность его секретарем военного губернатора Силезии. Как свидетельствует само название, в основе трактата лежит выяснение различий между пластическими искусствами (живописью и скульптурой) и поэзией, между изобразительным образом и литературным. Безусловно, наряду с А.Г. Баумгартеном и Д. Дидро, на идеи которых Лессинг во многом опирается, он сам является одним из основоположников эстетики как науки. «Пластическому» пониманию красоты в поэзии, отождествляющему поэзию с живописью, Лессинг противополагает их различение, основанное на понимании красоты обобщенной, характерной, и индивидуальной. Впоследствии Гёте в «Поэзии и правде» скажет об ошеломляющем воздействии на их поколение трактата Лессинга: «…так радостен был луч света сквозь сумрачные облака, брошенный на нас несравненным мыслителем. Надо быть юношей, чтобы представить себе, какое действие произвел на нас Лессингов «Лаокоон». Это творение из сферы жалкого созерцательства вознесло нас в вольные просторы мысли. Упорное наше непонимание тезиса “Ut pictura poesis”вдруг было устранено, различие между пластическим и словесным искусством стало нам ясным; оказалось, что вершины этих искусств раздельны, основания же их друг с другом соприкасаются. Художник, занимающийся пластическим искусством, должен держаться в границах прекрасного, тогда как художник слова не может обойтись без всего разнообразия явлений, и ему вполне дозволено преступать эти границы. Первый работает в расчете на внешние чувства, удовлетворить которые может лишь прекрасное, второй в расчете на воображение, а оно не брезгует и уродством» (перевод Н. Маи).

Помимо прочих задач, «Лаокоон» был также полемически направлен против концепции Винкельмана, изложенной в его «Мыслях по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре». Оба мыслителя по-разному отвечали на вопрос: почему Лаокоон в знаменитой древнегреческой скульптурной группе работы Агесандра, Полидора и Афинодора (I в. до н. э.), погибая в страшных муках, издает не крик, а лишь сдержанный стон, о чем свидетельствует его лишь слегка приоткрытый рот? Винкельман увидел в этом выражение духа, присущего эллинскому искусству, воплощение «благородной простоты и спокойного величия». Лессинг же полагает, что все дело в специфике скульптуры как искусства. То, что может выразить пластическое искусство, не всегда доступно поэзии (литературе), и наоборот. В качестве примера того, что и благородный эллин может кричать от страшных мук, весьма экспрессивно выражать свои страдания, Лессинг приводит трагедию Софокла «Филоктет»: там страдающий герой (Филоктет, укушенный змеей и брошенный погибать ахейскими мужами на острове Лемнос) кричит во весь голос. Точно так же ужасно кричит другой Лаокоон – созданный гением римлянина Вергилия в его «Энеиде», где он ориентровался на Гомера. И крик не мешает быть Лаокоону величественным и благородным. Лессинг делает следующее предположение: «…если справедливо, что крик при ощущении физической боли, в особенности по древнегреческим воззрениям, совместим с величием духа, то очевидно, что проявление его не могло не помешать художнику отобразить в мраморе этот крик. Должна существовать какая-то другая причина, почему художник отступил здесь от своего соперника-поэта, который умышленно ввел в свое описание этот крик» (здесь и далее перевод Е. Эдельсона). Дело в том, настаивает Лессинг, что подход к действительности, способ ее видения различны в живописи (или скульптуре) и поэзии.

Отождествлению поэзии с живописью, свойственному концепциям «швейцарцев» и Винкельмана, Лессинг противопоставляет разграничение живописи (пластических искусств) и поэзии, проявляющееся в различной природе визуального и литературного образов. «Где причина того, что некоторые поэтические образы… не годятся для живописца и, наоборот, многие настоящие картины при обработке их поэтом теряют в значительной степени свою действенность?» Эту причину Лессинг видит в различии средств, которыми пользуются живопись и поэзия: «…живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия – членораздельные звуки, воспринимаемые во времени». От этого зависит и зрительское или читательское восприятие, ибо «краски – не звуки, а уши – не глаза».

Итак, живопись действует в пространстве, поэзия – во времени. Живопись отражает какой-то один момент бытия, поэзия – его временную последовательность. Живописец, ограниченный одним моментом времени, выбирает особенно плодотворную точку зрения на этот момент. «Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша добавляет к видимому, и чем сильнее работает мысль, тем больше возбуждается наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта – значит связать крылья фантазии и принудить ее (так как она не может выйти за пределы данного чувственного впечатления) довольствоваться слабейшими образами, над которыми господствует, стесняя свободу воображения своей полнотой, данное изображение момента». Именно поэтому, подчеркивает Лессинг, «когда Лаокоон только стонет, воображению легко представить его кричащим; если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше, ни спуститься одним шагом ниже показанного образа, и Лаокоон предстал бы перед зрителем жалким, а следовательно, неинтересным. Зрителю оставались бы две крайности: вообразить Лаокоона или при его первом стоне, или уже мертвым».

Говоря о свободном воображении, о недосказанности образов, Лессинг отмечает одну из важнейших особенностей искусства вообще. Он подчеркивает действенный характер поэзии, ее способность более глубоко и всесторонне охватить жизнь, выразить внутренний мир человека, ибо «ничто… не принуждает поэта ограничивать изображаемое на картине одним лишь моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески видоизменяя, до конца». Кроме того, живописец или скульптор не может выразить красоту иначе, чем через совершенство телесной формы. Поэт также может дать описание телесной красоты, но в целом он действует иначе. «Так как поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства, то внешняя, наружная оболочка, при наличии которой совершенство становится в ваянии красотой, может быть для него лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам. Часто поэт совсем не дает изображения внешнего облика героя, будучи уверен, что, когда его герой успевает привлечь наше расположение, благородные черты его характера настолько занимают нас, что мы даже и не думаем о его внешнем виде…» Лессинг утверждает, что поэт шире может оперировать безобразным, и оно не повредит красоте образа в целом. «Когда Лаокоон у Вергилия кричит, то кому придет в голову, что для крика нужно широко раскрывать рот и что это некрасиво? Достаточно, что выражение “к светилам возносит ужасные крики” создает должное впечатление для слуха, и нам безразлично, чем оно может быть для зрения».

Лессинг подчеркивает, что задача поэзии – изобразить героя в движении и развитии и вызвать горячее сочувствие к нему читателя. Именно поэтому Лаокоон кричит в изображении Вергилия, а Филоктет – в изображении Софокла. «Вергилиев Лаокоон кричит, но этот кричащий Лаокоон – тот самый, которого мы уже знаем и любим как предусмотрительного патриота и как нежного отца. Крик Лаокоона мы объясняем не характером его, а невыносимыми страданиями. Только это и слышим мы в его крике, и только этим криком мог поэт наглядно изобразить нам его страдания. Кто же станет осуждать за то поэта? Кто не признает скорее, что если художник сделал хорошо, не позволив своему Лаокоону кричать, то так же хорошо поступил и поэт, заставив его кричать?»

По мысли Лессинга, пластическое искусство не может выражать ничего, что можно назвать переходным. Художник всегда избирает момент завершения, предельно типический (при этом оставляя свободное поле воображению). Вот почему пластическая красота, которая есть «совершенство наружной оболочки», всегда несет в себе величайшее обобщение, пластический образ всегда «сверхличен». Образ же, созданный поэтом, всегда текуч и многосложен. Поэзия может обобщать, используя индивидуальное, единичное, даже случайное. Человек предстает в поэзии не как собирательное существо, но как живая личность, в которой свойственное человеку вообще проявляется своеобразно.

Уже Гердер отметил, что в споре Лессинга с Винкельманом не было победителя, ибо одна позиция не исключает другую. В «Критических лесах» (1769) он разовьет мысли как Винкельмана, так и Лессинга и покажет, что Лессинг не заметил еще одного существеннейшего отличия между живописью и поэзией, вообще препятствующего их прямому сопоставлению. Однако спор Лессинга с Винкельманом имел и более широкий смысл, нежели понимание природы античного искусства или специфической природы живописи и поэзии. Известный советский (российский) литературовед В.Р. Гриб в свое время отметил, что этот спор «был в основе своей спором о задачах национального развития Германии, о том, по какому пути должно двигаться политическое и социальное освобождение Германии. Освобождать немцам лишь дух свой, или также и грешное тело? Быть ли Германии “страной поэтов и мыслителей”, или, кроме того, и страной реальных гражданских свобод? Республиканский дух классицизма Винкельмана, его учение о чувственном характере красоты были близки Лессингу Но созерцательный характер винкельмановского понимания свободы не удовлетворял его. Источник всякого рабства в самом человеке, учит Винкельман, это грубая, животная чувственность; лишь бескорыстное отношение к миру, чистая радость при виде его зримого совершенства дают внутреннюю свободу. Против стоического равнодушия “мудреца” к бедам и несчастьям “мира страстей и суеты” Лессинг защищает страсти, живую плоть, ибо страдания и боль заставляют человека восстать против своих мучителей, ответить ударом на удар. Винкельман считает крики Филоктета недостойными истинного героя, который должен презирать свои страдания. Нет, возражает Лессинг, оттого, что Филоктет мучается, он и не простит своим врагам. Боль взывает к мести».

Несмотря на некоторую излишнюю политизированность этого заявления (точнее, политизированное истолкование позиции Лессинга), в нем есть глубокий смысл: Лессинг действительно выступил с программой формирования национального искусства высокого общечеловеческого звучания, дающего подлинно возвышенный и благородный идеал человека, но и не уходящего только в сферу чистой красоты, искусства действенного, обращенного лицом к немецкой действительности, указывающего на ее достоинства и ее непотребства, соединяющего античную гармонию и живые страсти и чувства современного человека.

 

Кристоф Мартин Виланд

Одним из тех, кто плодотворно соединил и по-своему переосмыслил в своем творчестве идеи Винкельмана и Лессинга, был выдающийся немецкий просветитель Кристоф Мартин Виланд (Christof Martin Wieland, 1733–1813). Его романы стали самыми яркими событиями в развитии немецкой прозы Зрелого и Позднего Просвещения. По словам Б.И. Пуришева, «среди древних эллинов, окруженных совершенными созданиями искусства и культуры, искал он своих героев и единомышленников». Однако при этом обращение к античности служит у Виланда цели не только обретения полнокровного гармоничного идеала человека, но и острейшей критики современной немецкой действительности и общечеловеческих благоглупостей, филистерства как немецкого, так и присущего человеку вообще. Сквозящая в глубине рационалистическая классицистическая основа соединяется в его романах с игривостью и раскрепощенностью, снисходительной гуманностью, присущей рококо, а также с сентименталистской чувствительностью (при этом рокайльная составляющая доминирует, как и в его поэзии). Показательно, что кумирами Виланда были такие различные по манере писатели, как Лукиан, Рабле, Шекспир, Свифт, Дж. Томсон. Большое влияние на него оказал английский мыслитель Шефтсбери с его учением о калокагатии – единстве добра и красоты, этического и эстетического начал. Подобно Шефтсбери, Виланд ратовал за гармоничное сочетание разума и страсти, притязаний нравственности и требований плоти.

Однако самым любимым писателем Виланда был Л. Стерн. Виланда поразила в нем смелость мысли и чувства, взламывание канонов рационалистического просветительского романа и моралистической литературы. В палитре Стерна органично соединились черты сентиментализма и рококо. Виланда необычайно привлекал особый стернианский юмор, внешне легкомысленный, иногда довольно фривольный, но внутренне весьма ядовитый, иронический, даже саркастический, привлекало соединение в жизненной позиции и манере Стерна снисходительной благодушности по отношению к человеку и острого критицизма, глубокого вживания в противоречивую душу человека и легкого и изящного искусства намека. Р.Ю. Данилевский отмечает: «Произведения Стерна подсказали Виланду не только стилистические приемы, но и жизненную позицию: внешнее благодушие, но в сущности крайне критическое и насмешливое отношение к окружающему. При этом немецкий писатель не просто подражал Стерну. Насмешка зрелого Виланда была еще беспощаднее, – возможно, потому, что общественный строй на его родине превосходил в своей косности пороки английской действительности». Сам же Виланд писал в 1767 г.: «Голова моя работает совсем в тристрамшендиевском направлении». После смерти Стерна Виланд в одном из писем с особой силой выразил значение для него английского писателя: «Среди рожденных женщиной не было автора, чувства которого, юмор и образ мысли полнее совпадали бы с моими; который так наставлял бы меня; который так прекрасно выражал бы то, что чувствовал я тысячу раз, не умея или не желая выразить этого».

Виланд выступил в начале 60-х гг. как зрелый мастер рококо – одновременно в изящно-фривольных стихотворных «Комических (греческих) рассказах» (1762) и в романе «Победа природы над мечтательностью, или Приключения дона Сильвио де Розальвы» («Der Sieg der Natur über die Schwärmerei, oder die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva», 1764). Роман несет в себе не только стернианские ноты, но и сервантесовские аллюзии. Он был задуман как немецкая аналогия «Дон Кихота» (не случайно в русском переводе, выполненном Ф. Сапожниковым, роман вышел в 1782 г. под названием «Новый Дон-Кишот, или Чудесные похождения дон Силвио де Розалвы»). Герой романа живет в придуманном им мире нимф, фей, заколдованных принцесс, в качестве каковых выступают лягушки, бабочки и крестьянские девушки. С одной стороны, писатель высмеивал прекраснодушную мечтательность, совершенно оторванную от жизни, развенчивал претензии немецкого бюргерства на особые «метафизические», «серафические» порывы. С другой стороны, Виланд, в присущей ему иронической манере, защищает права воображения перед судом слишком холодного разума, рассудочной готшедовской поэтики. В самой структуре романа писатель выступает как антиготшедианец: произведение состоит из ряда причудливых новелл о забавных приключениях и превращениях, соединяющих реальность и фантастику. Стиль Виланда отличается небычайным изяществом, тщательной отделкой формы, вниманием к мелким деталям, как в живописи и скульптуре рококо.

В несколько иной, «классической», манере написан второй роман Виланда. Взяв на вооружение идею калокагатии Шефтсбери и его понятие «прекрасной души», а также свое прекрасное знание античности, Виланд задумал большой роман о формировании человеческого характера, о пути человека через мир, через борьбу заложенных в нем прекрасных задатков и вредоносных влияний внешнего мира. Так появилась «История Агатона», или «История Агафона» («Geschichte des Agathon», 1766–1767), ставшая знаменательной вехой в истории не только немецкого, но и европейского романа. Это был первый в европейской литературе «воспитательный роман», или «роман воспитания», «роман становления» (Erziehungsroman, Bildungsroman), показывающий становление личности от самых первых ее шагов до духовной зрелости на широком социально-историческом фоне. Безусловно, у Виланда были предшественники: черты «воспитательного романа» вызревали и в «Симплициссимусе» Г.Я.К. Гриммельсгаузена, и в «Телемаке» Ф. Фенелона. Однако впервые в центр романа было поставлено именно духовное развитие личности, история очарований и разочарований, поиски собственного предназначения, гармонии с самим собой и с миром. «Агатой» проторил дорогу «Вильгельму Мейстеру» И.В. Гёте, «Гипериону» Ф. Гёльдерлина, а затем романам немецких романтиков («Генрих фон Офтердинген» Новалиса, «Франц Штернбальд» Л. Тика и др.). Очень высокую оценку «Агатону» дал Лессинг в «Гамбургской драматургии». Он отнес роман к числу «первоклассных сочинений» своего века и высказал сожаление, что немецкая публика не смогла оценить его по достоинству, предпочитая ему поверхностные французские и немецкие романы. По мнению Лессинга, «История Агатона» – «это первый и единственный роман для мыслящего человека с классическим вкусом».

В романе изображен эллинский мир IV в. до н. э., довольно точно передан греческий колорит. Виланд взял реально существовавшего афинского трагедиографа, о котором практически ничего не известно, и написал его вымышленную биографию. В «Истории Агатона» есть черты исторического романа, но целиком его нельзя считать таковым. Автор вольно обращается с историческими фактами, с хронологией и в образе Агатона показывает не столько грека, сколько своего современника. История духовных поисков Агатона – это и отражение поисков самого писателя, и история исканий молодого человека XVIII в.

В столкновении с жизненными препятствиями складывается характер героя, вырабатываются его взгляды. В концепции героя своего романа Виланд обнаруживает близость к Филдингу, полемизировавшему с Ричардсоном, с надуманностью и ходульностью его героев, представавших как высшее воплощение добродетели. По признанию Виланда, «в намерение автора “Истории Агатона” отнюдь не входило воплощение в герое романа образа нравственного совершенства; автор хотел изобразить своего героя таким, каким он был, в соответствии с законами человеческой природы, если бы жил при данных условиях» («Об историческом в “Агатоне”»). Ничто человеческое не чуждо Агатону, он переживает взлеты и падения, радости и разочарования. Заключенная в нем изначально «прекрасная душа» претерпевает некоторые деформации и искажения под влиянием дурных сторон действительности и все же неизменно остается самой собой.

Согласно верному наблюдению Б.И. Пуришева, «как впоследствии Фауст и Вильгельм Мейстер Гёте, Агатой проходит на своем жизненном пути ряд “образовательных” ступеней». Во многом путь героя отражает поиски самого писателя. Подобно молодому Виланду, Агатой вначале живет в некоем воображаемом, идеальном, «серафическом» мире. Он воспитан в Дельфийском храме в духе религиозно-философской секты орфиков. Восторженный мечтатель, он грезит о чистой платонической любви. Однако уже в Дельфах его ждут первые разочарования в жизни и в людях: оказывается, что жрецы – наглые обманщики и лицемеры, а «непорочная» Пифия преследует Агатона своими любовными домогательствами.

Затем герой попадает в Афины, где судьба поначалу высоко возносит его. Граждане Афинской республики оценили благородство и ум Агатона, искренность его заботы об общем благе. Он стремится усовершенствовать политическую жизнь, внедрить в нее высокие этические идеалы. Однако толпа платит ему неблагодарностью, подвергая остракизму. Герой вынужден покинуть Афины. Он разочарован в разумности республиканского устройства, но в целом идеал дробродетели в нем не пошатнулся.

На новом повороте своей судьбы Агатой попадает в Смирну (Малая Азия) и становится рабом богатого софиста Гиппия, который проповедует философию крайнего эгоизма и жаждет только наслаждений. Видя абсолютную душевную и телесную чистоту Агатона, Гиппий решает развратить его и знакомит с обольстительной гетерой Данаей. Но Даная не только влюбляет в себя Агатона, но и сама влюбляется в него. Агатон узнает настоящую любовь, в стихии которой растворяется его «серафический» платонизм. Однако коварный Гиппий, видя подлинную силу чувства Агатона, рассказывает юноше о неблаговидном прошлом Данаи. С болью в сердце Агатон расстается с возлюбленной.

На следующем витке своих исканий Агатон оказывается в Сиракузах (Сицилия), при дворе тирана Дионисия. Незадолго до этого здесь побывал великий философ Платон и потратил много сил, чтобы превратить ничтожного, бездарного и деспотичного Дионисия в разумного правителя, а Сиракузы – в идеальное государство. Но все оказалось напрасным, и Платон покинул Сицилию совершенно разочарованным. Изображение сицилийских порядков дает возможность в полную мощь развернуться сатирическому таланту Виланда: он обрушивается на самодержавный деспотизм, до боли знакомый ему по произволу многочисленных немецких князей и императора Пруссии, по деспотизму, царящему во многих странах Европы. Намекая на современность и в особенности на немецкую действительность, Виланд саркастически пишет: «Пусть никто из читателей этой книги не узнает на собственном опыте, что должен переживать народ, который имеет несчастье стать жертвой произвола какого-нибудь Дионисия».

Исполненный энтузиазма Агатон мечтает вслед за Платоном установить в Сиракузах разумные порядки, добиться мирного объединения Сицилии. Для этого он становится приближенным и наперсником Дионисия. Но все усилия Агатона по воспитанию «просвещенного» монарха тщетны (хотя сам Виланд был сторонником «просвещенной монархии», здесь нельзя не увидеть его горькой и иронической усмешки над собственными иллюзиями и иллюзиями своего века). Дионисий основывает академии и окружает себя философами только для того, чтобы прослыть просвещенным монархом. На самом деле он презирает философов и считает их шутами (современники улавливали здесь прозрачные намеки на императора Пруссии Фридриха II). Агатон на собственном печальном опыте убеждается, как опасно быть при дворе честным и благородным человеком, болеющим за интересы государства и народа. Здесь подлинную власть имеют только низкие льстецы и блудницы, фавориты и фаворитки. В результате дворцовых интриг Агатон оказывается в тюрьме, где вновь встречается с Гиппием. Тот по-прежнему проповедует свою циническую и человеконенавистническую философию. И хотя Агатон тяжко переживает произошедшее, хотя он горько разочарован и ощущает почти полное бессилие и сомнение в собственных идеалах, он по-прежнему не может и не хочет принять позицию Гиппия.

Итак, писатель прослеживает, как, проходя через различные испытания и «образовательные» ступени, меняется герой. Согласно замыслу писателя, его Агатон был попеременно «платоническим и патриотическим мечтателем, героем, стоиком, сластолюбцем и в то же время никем из них в отдельности, поскольку он шаг за шагом проходил все эти состояния, и каждое оставляло на нем следы своего цвета». Путь Агатона – это путь разочарований, и одно из самых горьких – разочарование в народе, который водят за нос демагоги (в Афинах) и который привык нести ярмо рабства (в Сиракузах). Тем не менее есть смысл и в этих разочарованиях: Агатон приобрел жизненную стойкость и душевную мудрость. В финале герой принимает философию пифагорейца Архития, согласно которой главное для человека – нравственное самосовершенствование. Только таким путем, полагает Виланд, можно со временем прийти к более разумному обществу. Этот вывод отражает общие установки века Просвещения, но в особенности – позицию немецких просветителей, предваряет мысли зрелых Гёте и Шиллера об изменении мира через духовное преображение человека, в том числе – через прекрасное искусство.

В «Истории Агатона» Виланд плодотворно использовал все, что наработал до него немецкий и европейский роман: опыт авантюрного плутовского и галантно-героического романов, уже у Филдинга переработанный в тип романа «большой дороги»; опыт «Симплициссимуса» Гриммельсгаузена, в котором герой отстаивает собственное «я», проходя страшную школу испытаний; опыт романов Шнабеля и Геллерта, где герои проходят череду нравственных испытаний, где критика общества соединяется с утопией. При этом Виланд выступил безусловным новатором, создав первый «роман воспитания», являющийся также романом морально-дидактическим, психологическим, социально-философским и политическим.

Политические и социально-философские проблемы находятся в центре социально-политического и морально-дидактического романа Виланда «Золотое зеркало, или Властители Шешиана» («Der goldene Spiegel, oder die Könige von Scheschian», 1772). В нем писатель учел собственное прекрасное знание поэтики сказки, которое со всей силой проявится позднее в его стихотворных и прозаических обработках многочисленных сказочных сюжетов народов мира. Роман выдан за индийское произведение, попавшее в руки автора в переводе на латинский язык, в свою очередь сделанный с китайского; автор же только «перевел» его на немецкий. Уже это вводит особую ироническую интонацию, которая доминирует в романе. В одеждах Востока (Индостан) предстает современная Европа, и прежде всего Германия. Восточный колорит в романе условен, условны и персонажи. По словам Гёте, в романе все является «прописью, тезисом, поучением, моралью, золотыми буквами начертанной на стене, а фигуры нарисованы вокруг» (из рецензии Гёте на роман Виланда). Условная притчевая модель нужна Виланду для создания в равной степени обобщающей и в то же время конкретной сатиры и социальной утопии.

Роман иронически стилизован под сказочные новеллы арабского сборника «Сказки 1000 и одной ночи», который в свою очередь во многом является переложением знаменитого индийского сборника «Панчатантра». Правитель вымышленного индийского государства Шешиан, шах Гебель, которого мучает бессонница, и философ Данишменд ведут беседы о государственном и общественном устройстве. Гёте в своей рецензии, следуя иронической манере самого Виланда, излагает это новеллистическое обрамление следующим образом: «Шах Гебель, повелитель Шешиана, управлял своей страной так плохо, а порой так хорошо, что ни хорошие, ни дурные не были им довольны. Для здорового усыпления его величества в государстве разыскивают кого-нибудь, кто мог бы рассказать шаху историю страны, и такой человек находится в лице Данишменда. Сцена разыгрывается у постели царя, в присутствии султанши Нурмахаль, и как только философ воодушевляется и начинает с убеждением излагать самые благородные и великие истины, царь, как и следовало ожидать, погружается в сон».

Несмотря на то что шах Гебель погружается в сон как раз в самые неподходящие моменты, неутомимый философ не оставляет надежды воздействовать на пребывающего в дреме шаха. Он обличает деспотизм, крепостное право, рисует портрет разумного монарха. Только радостный труд свободных людей может явиться залогом всеобщего расцвета страны. Именно тогда пустыни превратятся в роскошные сады и люди почувствуют себя наконец-то людьми. По мнению Виланда, вложенному в уста Данишменда, благодетельным для общества является некое «среднее состояние», которое сглаживает имущественные и сословные различия и, таким образом, объединяет, а не разъединяет граждан. В романе резко критикуется клерикализм и религиозный фанатизм. Виланд отстаивает веротерпимость и свободу совести, противопоставляя церковному догматизму «естественную» религию. Все необходимые реформы должен провести просвещенный монарх. Таким в романе является Тифан, выросший среди народа, знающий его нужды и чаяния. «Горе народу, повелитель которого предпочитает стать могущественнейшим из царей, чем лучшим из людей», – говорит Тифан. Рисуя картину правления мудрого Тифана, при котором прекращаются кровопролитные войны, свято соблюдаются законы, ограничивается роскошь двора, изживается позорный фаворитизм, Виланд представляет свой идеал государственного устройства. Тифан поощряет развитие искусств и образования, ведь в разумном государстве и граждане должны быть разумными, образованными, должны ценить свой родной язык и научиться пользоваться им во всех сферах жизни. Так, рисуя свою утопию, Виланд от противного критикует порядки в родной Германии, где все было как раз наоборот.

…Но пока мудрый Данишменд рассыпал перед шахом Гебелем жемчуга своих слов и мудрых мыслей, тот продолжал спать, а в Шешиане все продолжало идти тем же заведенным порядком, ведь мудрый Тифан оставался всего лишь придуманной сказкой. Так Виланд высказывает не только надежды на преображение мира и родной Германии, но и горький скепсис по поводу возможности этого преображения. Р.Ю. Данилевский пишет: «Виланд назвал свой роман “книгой для королей” и прилагал старания, чтобы книга попала в руки молодого императора Иосифа II, с которым просветители связывали надежды на прогрессивные перемены в германских государствах. Надежды эти не осуществились, как не сбылось и желание Виланда оказаться в роли “мудрого Данишменда”, советчика при императоре “германской нации”. В 1794 г. Виланд дописал в книге главу о вырождении потомков просвещенного монарха Тифана, выразив этим скептическое отношение к своей прежней мечте об идеальном государе». В «Золотом зеркале» отразились как очарования века Просвещения, так и его разочарования, не только вера в приход «царства разума», но и критика собственных иллюзий.

Однако с великой мечтой расставаться трудно. Виланд и позднее продолжал надеяться на то, что его книга привлечет внимание государей и повлияет на них. Его роман, безусловно, имеет прежде всего дидактический смысл. Но поучение изложено здесь в легкой, непринужденной, иронической рокайльной манере, приближающейся к стернианской и предвещающей манеру «Истории абдеритов». Не случайно в «Золотом зеркале» писатель утверждал: «Важнейшая цель шутки состоит в том, чтобы все, что во мнениях, страстях и поступках людей не согласуется со здравым смыслом и всеобщим чувством истины и красоты, т. е. все, что нелепо, изобразить достойным осмеяния».

Именно такую задачу – «все, что нелепо, изобразить достойным осмеяния» – Виланд поставил в одном из самых знаменитых своих романов – «История абдеритов» («Die Geschichte der Abderiten», 1774). Это философско-сатирический роман, размышляющий о путях развития человеческой цивилизации и направленный прежде всего против мещанского убожества и ограниченности духа, против филистерства – как немецкого, так и всеобщего. «История абдеритов» – роман о благоглупостях человеческой цивилизации. Виланд, по словам Гёте, «восставал против всего, что принято понимать под словом “филистерство”, – против мертвящего педантизма, захолустного провинциализма городской жизни, крохоборческой критики, показного целомудрия, тупого довольства существующим, надменного чинопочитания и прочих пороков, как бы они ни назывались, имя которым – легион».

В дополнительной главе «Ключ к “Истории абдеритов”» (1781) Виланд шутливо-иронически рассказал, как «внезапно», «неожиданно» для самого автора, по наитию, родился замысел романа: «В один прекрасный осенний вечер 177* года… я находился один на верхнем этаже своего жилища и глядел (почему я должен стыдиться признаваться в чем-то человеческом?) от скуки в окно, ибо уже несколько недель, как меня совершенно покинуло вдохновение. Я не мог ни думать, ни читать. Весь пыл моего духа, казалось, погас, вся моя веселость испарилась, подобно летучей соли. <…> Вдруг мне показалось, – правда это была или иллюзия, не могу сказать точно, – что я слышу какой-то голос, который кричал мне: “Садись и пиши историю абдеритов!” И внезапно в голове моей прояснилось. “Да, да, – думал я, – абдериты… Что же может быть естественней? Примусь за историю абдеритов. Удивительно, почему такая простая идея давно не пришла мне в голову!” И я тотчас же уселся, начал писать, перечитывал, сокращал, приводил в порядок и переписывал. И было радостно видеть, как спорилась работа!» (здесь и далее перевод Г.С. Слободкина). Это удивительно напоминает один из фрагментов романа Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», где автор обращается к вымышленному автору «научного» трактата «О носах»: «О, Слокенбергий!…скажи мне, Слокенбергий, какой тайный голос и каким тоном (откуда он явился? как прозвучал в твоих ушах? – уверен ли ты, что его слышал?) – впервые тебе крикнул: – Ну же – ну, Слокенбергий! посвяти твою жизнь – пренебреги твоими развлечениями – собери свои силы и способности существа твоего – не жалея трудов, сослужи службу человечеству, напиши объемистый фолиант на тему о человеческих носах» (перевод А.А. Франко веко го). Здесь не случайно так много общего и в стилистике, и в смысле, ведь Стерн был любимым автором Виланда. Но если английский писатель высмеивает псевдоученость, то Виланд иронизирует над «бурными гениями» с их культом вдохновения и творчества по наитию. (Штюрмеры не принимали Виланда, считая его слишком фривольным, слишком галломаном, слишком циником, слишком рационалистом; к сожалению, они не понимали, что в главном – в страстном протесте против немецкого и всеобщего убожества и мещанства – он был их старшим собратом по духу.)

Однако замысел «Истории абдеритов» возник не так просто, как шутливо представляет это Виланд. При этом главным стилистическим «пособием» для создания романа послужили произведения Лукиана, Рабле, Свифта и Стерна, которых Виланд относил к своему «настольному чтению». Очень близка Виланду также гротескно-ироническая манера Вольтера, ведь не случайно он получил прозвище «немецкий Вольтер».

В качестве сатирического зеркала для изображения немецкой действительности и общечеловеческих пороков, и прежде всего самого неизлечимого – глупости, Виланд избрал Абдеру (или Абдеры) – город во Фракии, родину Демокрита и Протагора. Тем не менее эти великие философы покинули город и, как полагали уже древние, именно по причине глупости своих сограждан. Уже в античности об абдеритянах ходила слава как о глупцах и чудаках, конечно же, имевшая мало общего с подлинной историей греческого города-государства. Так, рассказывали будто в Абдере каждый житель может иметь собственного глашатая и провозглашать публично любую глупость. Возможно, это была насмешка над уходящим в прошлое народным собранием. От античности дошел также анекдот о том, как абдеритяне поместили статую богини на такой высокой колонне, что покровительницу города невозможно было рассмотреть (Виланд включил эту историю в свой роман). Абдеру и «абдеритство» упоминал Цицерон, критикуя порядки, принятые в сенате Рима. О глупости абдеритян писали Овидий и Марциал. Виланд цитирует также строки из Лукиана и Ювенала, посвященные Абдере.

Образ Абдеры и ее странных жителей, хотя и не очень развернутый, присутствует и в более поздней литературе довиландовских времен. Так, Лафонтен в басне «Демокрит и абдеритяне» (1678) обработал анекдот, восходящий к одному из писем, приписываемых Гиппократу. В письме рассказывалось, как жители Абдеры объявили безумным своего великого земляка Демокрита, ибо он утверждал, что вселенная бесконечна и состоит из атомов. Абдериты пригласили в город знаменитого врача Гиппократа, чтобы он вылечил несчастного безумца. Однако в результате проведенного «обследования» Гиппократ поставил диагноз самим абдеритам: признал их безумными. Эта история станет стержнем двух первых книг романа Виланда. Кроме того, в «Сентиментальном путешествии» Стерн передает рассказ Лукиана о том, как абдеритов охватило трагикомическое безумие после постановки в их городе трагедий Еврипида «Андромеда» и «Андромаха», и это стало основой третьей книги романа. Вероятно, Апулеем и Лукианом подсказан сюжет о тяжбе из-за ослиной тени, ибо осел играет у этих античных авторов особую трагикомическую роль. В лягушачьей «эпопее» пятой книги просвечивают черты античной «Батрахомиомахии» («Войны мышей и лягушек»), упоминающейся также в 10-й главе первой книги романа.

Виланд опирался также на немецкие (и шире – европейские) фольклорные и литературные традиции, и прежде всего на традицию «литературы о дураках», в частности – на народную немецкую книгу XVI в. «Жители Шильды». Уже в первой главе романа писатель сравнивает абдеритов с шильдбюргерами – обитателями вымышленного немецкого «города дураков» – Шильды. Он вспоминает также сходных персонажей швейцарского фольклора – жителей анекдотического города Лаленбурга (шванки о лаленбуржцах, как и о шильдбюргерах, появились в виде народных книг в конце XVI в.; к ним обращались Мошерош, Гриммельсгаузен, Рабенер).

Однако, помимо всех литературных источников, сама жизнь, по признанию Виланда, стала главным источником его романа. В «Ключе» к роману писатель иронически поясняет, что он вовсе не имел в виду действительность, а только лишь не существующих уже абдеритов, но, помимо его воли, его фантазия оказалась зеркалом его современности: «Итак, я открыто сознаюсь, – и если это неправда, то пусть простит меня небо! – я натянул постромки своей фантазии до предела, дабы изобразить абдеритов в их мыслях, речах и поведении как можно более глупыми. Вот уже две тысячи лет, как все они умерли и похоронены, говорил я себе. Это не повредит ни им, ни их потомству, от которого тоже уже и следа не осталось. К этому присоединилось еще одно соображение, показавшееся мне гуманным. “Чем глупей я их изображу, тем меньше могу опасаться, что абдеритов примут за сатиру и будут использовать против людей, которых я вовсе не имел в виду, ибо жизнь их мне не знакома…” Но, заключая так, я заблуждался. Успех произведения доказал, что я невольно копировал портреты, когда полагал, что только фантазирую».

Сила романа Виланда заключается как раз и в предельной обобщенности, и в конкретности его сатиры. Композиция «Истории абдеритов» представляет собой, согласно наблюдению Р.Ю. Данилевского, «систему концентрических кругов: от главы к главе примеры абдеритской глупости становятся все более грандиозными и зловещими». Каждая глава в романе становится ступенью, которая ведет абдеритов вниз, к краху Абдерской республики. Сначала они потешаются над самым мудрым из них – Демокритом, признают его безумным (1-я книга). Затем степень их невежества расширяется и углубляется: они отвергают подлинную науку в лице Гиппократа (2-я книга). Абдериты проявляют свою крайнюю ограниченность и неспособность понимать искусство в эпизодах, связанных с постановкой трагедий Еврипида (3-я книга). Глупость абдеритов приобретает все более грандиозные размеры, становится опасной и самоубийственной, что подтверждается судебным процессом из-за тени осла (книга 4-я) и историей с лягушками Латоны, заполонившими город и изгнавшими самих абдеритов (книга 5-я).

В романе царят фарс, буффонада, гротеск, ирония, и именно с их помощью создается невероятно веселая и одновременно горькая картина человеческого ничтожества, интеллектуальной и духовной ограниченности. Абдеритяне абсолютно все делают невовремя и невпопад. Они не думают, что говорят, точнее – сначала говорят, затем думают. Они всегда принимают наихудшее из всех возможных решений. Все, что они делают, неизменно кончается ничем. Однако при этом абдериты преисполнены невероятной гордости за себя и именуют свой город «фракийскими Афинами». Они кичатся невероятно тонким художественным вкусом, ничего на самом деле не понимая в искусстве; носятся с прожектами, которые так и остаются прожектами; они ведут бессмысленные «мышиные» войны, а военачальника выбирают не за ум и военный талант, а за статную фигуру Городом правят хитрые жрецы и советники с большой головой, но с умом колибри. В судах заседают кляузники, готовые всегда черное выдать за белое. Главная забота абдеритов – их собственный желудок, о воспитании благородных сердца и ума они вовсе не думают. Главный их азарт – охота за «теплыми» местечками, а главный инструмент их достижения – взяточничество.

В Абдере, почитающей себя верхом интеллектуализма, царит повальное невежество. Единственный луч света, озаряющий эту тьму, – Демокрит, «друг человечества», вернувшийся из долгих странствий в родной город. Он пытается просветить своих сограждан, но те, по ядовитому замечанию писателя, «не желали умнеть». Демокрит приходит к горестному выводу, что «весьма опасно иметь ума больше, чем у остальных сограждан».

Еще одно событие, потрясшее Абдеру до основания, – появление в городе выдающегося драматурга Еврипида с его труппой. Восторг абдеритян был неимоверен и вскоре перешел в манию, однако поняли они великого драматурга весьма странно и избирательно. Так, из трагедии «Андромеда» они запомнили только одну арию о власти Амура. И весь город словно помешался: «Казалось, что какая-то фея взмахнула своей волшебной палочкой над Абдерой и превратила всех ее жителей в комедиантов и певцов. Все живое в городе говорило, пело, наигрывало и насвистывало в бодрствующем и сонном состоянии многие дни подряд одни только места из “Андромеды” Еврипида. Повсюду раздавалась знаменитая ария “О ты, Амур, владыка смертных и богов!”, и ее распевали так долго, что от первоначальной мелодии почти ничего не осталось, а молодые ремесленники, подхватившие ее в конце концов, ревели арию по ночам на свой собственный манер». Болезнь, охватившую абдеритов, Виланд иронически именует «странным родом френезии, называвшимся у древних абдеритской болезнью», а также «театральной горячкой», подчеркивая, что таковая часто охватывает и его соотечественников: «И если припадок, охвативший абдеритов после “Андромеды”, угодно называть лихорадкой, то это было не что иное, как театральная горячка, поражающая и до сего дня многие города нашей дражайшей немецкой отчизны. Болезнь заключалась не столько в крови, сколько в абдеритстве этих добрых людей». Абдеритов же излечил все еще находившийся неподалеку от Абдеры Гиппократ: «И так как натура абдеритов была ему хорошо известна, то несколько центнеров чемерицы привели все вскоре в прежнее состояние, то есть абдериты перестали петь: “О ты, Амур, владыка смертных и богов!” и стали все вместе и каждый в отдельности вновь такими же мудрыми… как и раньше».

Осмеивая слепое увлечение абдеритов всем афинским, Виланд намекает на преклонение Готшеда и его школы перед французским театром и в то же время на провинциализм и мелкотравчатость немецкого театра и литературы вообще. Абдериты гордятся своими ничтожными писателями, которых называют абдерскими Эсхилами, Аристофанами, Пиндарами и Анакреонтами. Собирательным образом является также «великий поэт» и «корифей» абдерского театра Гегесий, прозванный Гипербол ом за свою невероятную напыщенность и высокопарность (в переводе с греческого «Гипербол» означает «преувеличенный», «преизбыточный»). Виланд иронически пишет: «Среди всех поэтов именно в нем наиболее живо проявлялся дух Абдеры с ее глупостями и отклонениями от прекрасных форм… <…> Человек, являвшийся столь совершенным воплощением абдеритского гения, мог, естественно, стать в Абдере всем, чем угодно. Он был также ее Анакреонтом и ее Алкеем, ее Пиндаром, ее Эсхилом, ее Аристофаном, а с недавнего времени он трудился над национальной героической эпопеей в сорока восьми песнях, названной “Абдериада ”, к великой радости всех абдеритов. “Ибо, – говорили они, – единственное, чего нам не хватает, так это только собственного Гомера. И если Гипербол напишет свою “Абдериаду”, то мы будем иметь сразу в одном произведении и “Илиаду” и “Одиссею”. И пусть тогда прочие греки осмелятся смотреть на нас с презрением, если только у них есть чувства! Какой из наших поэтов не смог бы сравниться с греками?”» Однако подлинным призванием Гипербола была трагедия. «Он изготовил их сто двадцать штук, больших и малых – достоинство уже само по себе выдающееся в глазах народа, который ценил во всем лишь количество и объем». При этом главное качество трагедий Гипербола заключалось в том, что «ни один реальный человек не выглядел, не думал, не чувствовал и не поступал так, как действующие лица Гипербола. Но именно это и нравилось абдеритам, и поэтому из иностранных поэтов они меньше всего любили Софокла».

В Гиперболе можно усмотреть намеки как на Готшеда, так и на других немецких драматургов, в том числе и штюрмеров. Сам Виланд настаивал, что в этом образе, как и в других, не нужно искать никого конкретного: «Вопрос о том, какой немецкий драматический писатель скрывается под именем Гипербола, Флапса и других – это абдеритский вопрос, не достойный ответа». Тем самым Виланд утверждал, что при всей узнаваемости его сатиры в ней нужно видеть нечто большее, чем немецкие типы, точно так же, как Свифт в свое время раздраженно заметил, что, если бы Гулливер имел в виду какую-то одну страну или даже один век, его стоило бы считать презренным писакой. Однако внутренне Виланд весьма радовался, что сатира задевает немецких филистеров. Так, в ответ на письмо некоего швабского бургомистра, напечатанное в журнале «Немецкий музей» и проникнутое откровенной неприязнью к Виланду, «оскорбляющему» почтенных бюргеров, Виланд заявил: «Нельзя сказать “тут Абдера, там Абдера”. Абдера везде… и все мы в какой-то степени дома в Абдере».

В заключительных книгах «Истории абдеритов», где автор от проблем науки и искусства переходит к проблемам социальным и политическим, еще больше возрастает как степень обобщенности сатиры Виланда, так и ее конкретность. Нелепый судебный процесс из-за тени осла разделил всех жителей Абдеры на два враждующих лагеря – «теней» и «ослов» – и чуть было не привел к страшным потрясениям, а происки жрецов двух главных храмов стали причиной того, что жители едва не погибли. В изображении жрецов современники живо ощущали намеки на католический и протестантский клир. С одной стороны – жрец храма Ясона Агатирс (Агафирс), любящий все жизненные наслаждения, любимец аристократии и женского пола, напоминающий католического аббата; с другой – жрец храма Латоны Стробил, угрюмый и нетерпимый, хулитель мирской мудрости и ненавистник искусств (намек на протестантское духовенство). В их вражде Виланд изобразил бесконечную грызню католического и протестантского духовенства, свойственную всей Германии того времени; в таких же маленьких городках, как родной для писателя Биберах, она становилась особенно мелкой и подлой. Однако обоих жрецов объединяет одно: они обманывают народ, религия в их руках – только орудие политических интриг и достижения собственных карьеристских целей. В результате интриг жрецов жители Абдеры едва не погибли от страшно размножившихся лягушек Латоны, заполонивших город. Абдериты решили покинуть город, заброшенный богами, и искать себе нового пристанища.

По иронической мысли Виланда, абдериты весьма распространились по миру и, хотя не существует Абдеры, спокойно живут и сегодня: «…мне стало совершенно ясно, что древний абдеритский народец еще не настолько вымер, как я себе это представлял» («Ключ к “Истории абдеритов”»). Включая свой дар мистификации, свойственный ему не меньше, нежели Свифту и Стерну, Виланд от имени никогда не существовавшего Слокенбергия (Славкенбергия) пишет: «Добрый город Абдера во Фракии, некогда большой, многолюдный, цветущий торговый город, фракийские Афины, родина Протагора и Демокрита, рай для глупцов и лягушек, этот добрый прекрасный город Абдера уже более не существует…Но не такова участь абдеритов! Они все еще живут и действуют… Это неистребимый, бессмертный народец! Не имея постоянного пристанища, они встречаются повсюду. И хотя абдериты рассеяны среди всех народов, они тем не менее сохранились до нынешнего дня во всей чистоте и безо всякой примеси… Но самое странное, что существенно отличает их от израильтян, бедуинов, армян и всех других несмешанных народов, заключается в следующем. Нисколько не опасаясь своего абдеритства, они смешиваются со всеми прочими обитателями земли и, хотя говорят на языке той страны, где живут, имеют общие законы, религию и обычаи с неабдеритами, едят и пьют, действуют и поступают, одеваются и наряжаются, причесываются и душатся, очищают желудок и ставят клистиры, одним словом, в отношении жизненных потребностей делают все примерно так же, как и прочие люди, тем не менее, говорю я, во всем, что отличает их как абдеритов, они остаются верными самим себе и настолько неизменными, словно какая-то алмазная стена, втрое выше и толще стен вавилонских, отделила их от остальных разумных существ нашей планеты. Все человеческие расы изменяются от переселения, и две различные расы, смешиваясь, создают третью. Но в абдеритах, куда бы их ни переселяли и как бы они ни смешивались с другими народами, не заметно было ни малейшей существенной перемены. Они повсюду все те же самые дураки, какими были и две тысячи лет тому назад в Абдере. И хотя уже давно не представляется возможности воскликнуть – “Взгляни, ведь это же Абдера! И тут Абдера!” – однако в Европе, Азии, Африке и Америке, в этих больших и в общем цивилизованных частях света нет ни одного города, ни одного местечка, деревни и поселения, где нельзя было бы встретить членов этого невидимого сообщества».

Именно под пером Виланда Абдера превратилась в исчерпывающий символ человеческих благоглупостей и духовной ограниченности, с его легкой руки слово «абдериты» стало синонимом слов «филистеры», «обыватели», «мещане», «глупцы».

Романы Виланда создавались также и на позднем этапе развития немецкого Просвещения. Все они отмечены острым критицизмом по отношению к современности и постоянным обращением к античности. Виланд был большим знатоком античности – греческой философии и религии, греческой литературы. Он переводил Горация и Аристофана, издал в 1788–1789 гг. полное собрание сочинений Лукиана в собственных переводах. Как отмечал Гёте, в переводах Виланда из Лукиана «автора и переводчика можно счесть настоящими братьями по духу». Под непосредственным влиянием Лукиана были написаны виландовские «Новые разговоры богов» («Neue Göttergespräche», 1789–1793) и «Разговоры с глазу на глаз» («Gespräche unter vier Augen», 1798–1799), в которых писатель поднимает животрепещущие религиозные и политические темы, в том числе связанные с Французской революцией. Признавая, что революционный взрыв во Франции был закономерным, Виланд, как Клопшток, Гёте и Шиллер, осуждает якобинский террор, завоевательную политику Французской республики. В «Разговорах с глазу на глаз» Виланд первым высказал предположение, что революция во Франции закончится установлением монархии и даже назвал имя Наполеона Бонапарта. Известно, что Наполеон знал о «пророчестве» Виланда и дважды встречался с ним в 1806 г., когда французские войска заняли Веймар. Отзыв же Виланда о Наполеоне, хотя и исполненный уважения, был все равно насыщен характерной для него тонкой иронией.

В своем отношении к античности Виланд и солидаризовался, и спорил с Винкельманом. Он был согласен с Винкельманом в том, что расцвету творчества греческих художников способствовал республиканский строй, что они «располагали большей свободой наблюдать прекрасные предметы, предоставлявшиеся им природой и их временем, чем это когда-либо могли делать художники новейшие». Так писал Виланд в статье «Об идеалах греческих художников». Но здесь же, в противоположность Винкельману, он отмечает и другое: греки не были идеальным народом, и достижения греческой культуры нужно рассматривать как результат конкретной социокультурной ситуации, уникальных исторических и национальных обстоятельств, которые в прямом смысле не могут быть повторены. В этом смысле позиция Виланда была ближе взглядам на античность, высказанным Лессингом и Гердером. Сама античность для Виланда не во всем идеальна. Кроме того, через призму античности писатель стремится постичь современный ему европейский мир. Р.Ю. Данилевский пишет: «Подобно другим современным ему деятелям немецкой культуры, от Винкельмана до романтиков, подобно великим веймарцам – Гёте и Шиллеру, Виланд смотрел на античный мир, сопоставляя его с европейской жизнью последней трети XVIII и начала XIX столетия. Связь древности с текущим днем наполняла виландовскую Элладу движением и красками. Особенность же воспроизведения древнегреческого мира у Виланда заключалась в постоянном лукавом подтексте, когда читателю время от времени намекали на присутствие в повествовании элемента мистификации, на возможность понять текст иносказательно».

Последнее замечание особенно относится к поздним романам Виланда «Тайная история философа Перегрина Протея» (1791), «Агато-демон» (1796–1797), «Аристипп и некоторые из его современников» (1800–1802). Роман «Агатодемон» («Агафодемон» – «Agathodämon»), главным героем которого является знаменитый древнегреческий философ Аполлоний Тианский, посвящен полемике между язычеством и христианством. Устами Аполлония Виланд обличает религиозные суеверия и фанатизм, в том числе и нетерпимость Христианской Церкви к инакомыслящим. Его герой провидит в грядущем страшные реки крови, которые прольются в религиозных войнах «во славу Христа», когда власть духовенства породит «неописуемое и многообразное зло». В «Новых разговорах богов» писатель также касается темы религиозного фанатизма, который принес миру многочисленные беды. Фанатизму, излишней аскезе и самоограничению писатель предпочитает «разумный гедонизм», который он проповедует в образе Аристиппа в романе «Аристипп и некоторые из его современников». Именно в античном мире он находит истинные любовь и красоту, что выразилось не только в его поэме «Музарион», но и в эпистолярном романе «Менандр и Гликерия» (1803), рассказывающем о любви древнегреческого комедиографа Менандра к юной цветочнице. В «античных» романах Виланда очень много общего с «веймарским классицизмом» Гёте и Шиллера. Как и они, он убежден, что подлинные мудрость, нравственность, духовное совершенство достигаются через воспитание прекрасным искусством.

Виланд был также очень талантливым журналистом. Журнал «Немецкий Меркурий» («Der deutsche Merkur»), издававшийся им в Веймаре с 1777 по 1793 г., был одним из самых влиятельных журналов Германии. Виланд написал для своего журнала множество статей по литературным, эстетическим, философским, политическим вопросам.

Виланд поднял немецкую литературу (и в области поэзии, и в области прозы) на большую высоту, стал первым немецким писателем, авторитет которого признала вся Европа. Этот авторитет был признан в том числе во Франции, где на немецкую литературу смотрели свысока или даже с презрением. Это мнение изменилось после того, как на французский язык были переведены сочинения Виланда. Известно, что, когда французы вошли в Веймар, солдаты Наполеона не разграбили дом писателя именно потому, что знали его как «немецкого Вольтера». Еще при жизни Виланд был очень популярен в России, на русский язык были переведены все его основные произведения.

 

На позднем этапе своего развития, начиная с 70-х гг. XVIII в., немецкое Просвещение дает мировой культуре наиболее значительные духовные ценности, рождает большое количество литературных шедевров, в том числе и прозаических. Это связано в первую очередь со штюрмерской литературой – особым немецким вариантом сентиментализма, с «веймарским классицизмом» Гёте и Шиллера, а также с провидческими философскими концепциями и новаторскими эстетическими поисками Гёльдерлина.

 

Штюрмерская проза

В начале 70-х гг. XVIII в. в Германии развивается штюрмерское движение, или движение «Бури и натиска». Его предтечами явились писатели, представляющие особое ответвление немецкого сентиментализма – философию «чувства и веры». Крупнейшим из выразителей философии «чувства и веры» был «северный маг» Иоганн Георг Гаман (Johann Georg Hamann, 1730–1788), старший друг и учитель И.Г. Гердера, родившийся и живший в Пруссии, в Кёнигсберге. Уже Гаман, опираясь на Э. Юнга, развивал теорию «оригинального гения». Перу Гамана принадлежат философско-публицистические произведения «Достопримечательные мысли Сократа» (1759), «Облака» (1761), «Карманная эстетика» (1761), в которых он выдвигает принципы веры, интуиции, религиозно окрашенного чувства как важнейшие в познании мира и художественном творчестве. Именно под его пером оформляется жанровая форма «фрагмента», который будет столь важен и для штюрмеров, и для немецких романтиков.

Подлинным вдохновителем и духовным лидером штюрмерства выступил Иоганн Готфрид Гердер (Johann Gottfried Herder, 1744–1803). Собственно, ранние теоретические сочинения Гердера одновременно явились прекрасными образцами штюрмерской прозы, в которой выразились неистовая сила мысли и столь же неистовая сила чувств «бурного гения». В работах «О новейшей немецкой литературе. Фрагменты» (1767–1768) и «Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном» (1769) Гердер развивает идеи Винкельмана и Лессинга и одновременно полемизирует с ними.

Принимая винкельмановский тезис о преображающей роли искусства, о том, что Эллада дала миру прекрасное гармоничное искусство, Гердер тем не менее выдвигает исторический подход к искусству, в том числе и к эллинскому, и настаивает на том, что подражание древним бесплодно, что каждая литература дает нечто свое, самобытное, рождающееся в конкретных социально-исторических условиях. Поэтому всякое подражание мертвенно, даже подражание превосходным образцам античной и восточной литературы: «Заимствуйте от них не то, что они выдумали, а умение выдумывать, поэтизировать и выражать» («Фрагменты»). В третьем сборнике «Фрагментов» Гердер говорит о необходимости поисков в немецкой литературе нового героя – современного человека, многогранной, активной, действенной, свободомыслящей личности. В целом же в подходе к исследованию литературы он утверждает необходимость перехода от рассмотрения отдельных явлений к анализу причин и следствий их возникновения в конкретном историко-литературном процессе, необходимость создания собственно истории литературы, исследования философии литературы.

В «Критических лесах» Гердер спорит с лессинговским «Лаокооном», с теми принципами, по которым следует разграничивать живопись и поэзию. С точки зрения Гердера Лессинг не обратил внимание на важнейшее различие между этими искусствами. Дело в том, что знаки, которыми пользуется живопись, прямо связаны с изображаемыми предметами, являются их наглядной проекцией. Поэтому действие живописи наглядно, основано на непосредственном восприятии. Средства воздействия живописи на зрителя естественны и сосуществуют в пространстве. Иное дело – литература, которая использует условные знаки, ибо звуки языка являются символами и не имеют ничего общего с обозначаемым предметом (не изображают его в прямом смысле слова). Действие литературы опосредовано существованием языка. Живопись, по мысли Гердера, можно сравнить только с музыкой, которая также воздействует естественными средствами, но они следуют друг за другом в пространстве. Литература же воздействует средствами условными – силой семантики слова.

В связи с этим Гердер в ином, нежели Лессинг, видит причину более широкой возможности литературы изображать безобразное. Это различие между двумя мыслителями А.В. Гулыга поясняет следующим образом: «Лессинг видел причину в том, что поэтическое произведение, развертываясь во времени, знакомит нас с безобразным “по частям”, и вследствие этого неприятное впечатление ослабляется, а в живописи “безобразное дается во всей полноте и действует на нас почти так, как в природе”. Дело, однако, в другом, и это показал Гердер: в искусстве безобразное само по себе существовать не может; если возникает чувство отвращения, то пропадает эстетическое переживание; задача искусства – преобразить безобразное, найти тот особый угол рассмотрения, который превратит уродство в красоту Литература в силу своего опосредованного характера обладает более широкими возможностями абстрагирования, всесторонней оценки предмета, глубинного рассмотрения его. Живопись же не может отвлечься от внешнего облика».

Гердер и требовал от литературы такого всестороннего рассмотрения предмета, глубинного проникновения в душу человека, а в связи с этим – особой динамики и экспрессии, особого языка, максимально точно и сильно передающего как мысли человека, так и страстные порывы его души, неукротимость его духа. Первым по-настоящему штюрмерским произведением, в котором выразилась душа «бурного гения», можно считать написанный Гердером в 1769 г., во время его путешествия во Францию, «Дневник моего путешествия в 1769 году». Здесь соединились элементы философские, публицистические и художественные. «Дневник» представляет собой страстный монолог «бурного гения», недовольного ограниченностью окружающей жизни и собственного существования, исполненного неукротимого стремления. Гердер подвергает переоценке и свою собственную жизнь, и весь комплекс современных наук, страстно отрицает схоластику, превращающую человека в «чернильницу для ученой писанины». Мысли и интонации Гердера обнаруживают разительные параллели с первыми монологами Фауста у Гёте, и это не случайно. Не случайно то, что подобно гётевскому Фаусту Гердер провозглашает действенность важнейшим признаком подлинно человеческой жизни. Каждый день должен стать действием во имя людей: «Не существует иной добродетели, кроме человеческой жизни и счастья: но каждый день есть действие. Все остальное – лишь призрак, одни лишь пустые рассуждения». В «Дневнике» сформулирована столь важная для штюрмерства концепция «самобытного гения»: «…многие сильные, живые, верные собственные ощущения самым своеобычным образом составляют основу многих сильных, живых, верных, собственных мыслей, и это есть самобытный гений».

Такого героя штюрмеры и открывают в своей прозе – исполненного смелой мысли, неукротимого стремления к творческому преображению жизни «сильного человека» (Kraftmensch), при этом необычайно чувствительного, в чувстве выражающего всю полноту и цельность своей натуры. На штюрмерскую прозу чрезвычайно воздействовали жанровые и стилевые поиски Ж.Ж. Руссо. Именно поэтому (и в силу общих установок творчества) они предпочитали форму повествования от первого лица (так называемая Ich-Form) – форму лирического дневника, исповеди, автобиографии, эпистолярного романа. В жанровом отношении они предпочитали философско-психологические фрагменты или социально-психологический роман, который при минимуме персонажей и внешней интриги дает возможность глубоко раскрыть человеческую душу, сконцентрировать внимание на «болевых» точках как социума, так и души. Кроме того, штюрмеры тяготели к жанровой форме «романа воспитания» (Bildungsroman, Erziehungsroman), представляя обычно историю духовных поисков молодого человека, своего современника, «бурного гения», следующего велениям своего сердца. В этом смысле непревзойденной вершиной штюрмерской прозы, как и прозы европейского сентиментализма в целом, стал социально-психологический роман в эпистолярной форме (точнее, в форме дневника) Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания юного Вертера» (1774).

«Вертер» вызвал множество подражаний. Так, Якоб Михаэль Рейнгольд Ленц (Jakob Michael Reinhold Lenz, 1751–1792), защищавший роман Гёте от филистерских обвинений в безнравственности в «Письмах о моральном смысле “Страданий молодого Вертера”» (1776), оставил неоконченный роман «Отшельник», в котором, помимо влияния «Вертера», очевидно прямое воздействие «Новой Элоизы» Руссо. Роман интересен как документ эпохи, раскрывающий внутренний мир «бурного гения». Среди подражаний «Вертеру» были и чрезвычайно популярные, но, безусловно, гораздо более слабые в художественном отношении романы. Тем не менее массовый читатель ценил в них выспреннюю чувствительность, отражение мельчайших движений души, перемежаемые самыми невероятными приключениями. Так, по популярности у современников с «Вертером» соревновался роман члена «Гёттингенского Союза Рощи» Иоганна Мартина Миллера (Johann Martin Miller, 1750–1814) «Зигварт. Монастырская история» («Siegwart. Eine Klostergeschichte», 1776). В нем повествуется о любви юного Зигварта к дочери гофрата Марианне. Отец заточает Марианну в монастырь, откуда ее безуспешно пытается вызволить возлюбленный. Штюрмерская неистовость чувств парадоксально уживается здесь со слишком слезливой сентиментальностью, стремление передать движения души – с невероятными и неправдоподобными поворотами сюжета. Известная исследовательница М.Л. Тройская так характеризует содержание этого нашумевшего романа: «Серафическая любовь, музыка, Клопшток, тяга к монашеству, потоки слез, “анатомия души”, препятствия к соединению влюбленных, антифеодальные мотивы, смягченные проповедью мягкосердечия и смирения, заточение героини в монастырь, подвижничество героя, который становится садовником при монастыре, ложное сообщение о смерти Зигварта, неожиданное свидание у постели умирающей, смерть на ее могиле – таково содержание чувствительнейшего из чувствительных романов объемом около тысячи страниц, написанного бледной и невыразительной прозой со множеством стихотворных вставок. Современники восторженно благодарили Миллера за то, что он “подарил” им этот роман. По его образцу в разных уголках Германии появляются “монастырские истории”, полностью сохраняющие как всю схему, так и отдельные детали “Зигварта”». Миллеру принадлежат еще два романа – «Добавление к истории нежности» (1776) и «Карл и Каролина» (1783), но ни один из них не был столь популярным, как «Зигварт».

Ошеломляющий успех «Зигварта» свидетельствовал об очень невзыскательных вкусах немецкой читающей публики. Подлинные же ценители искусства подвергли роман острой критике. Возникло множество пародий на него. Одной из самых остроумных является поэма Ф. Бернриттера «Зигварт, или Капуцин, жалким образом замерзший на могиле своей возлюбленной, приключенческая, но правдивая история об убийствах и монастырях, которая несколько лет тому назад приключилась в княжестве Оттинген с сыном амтмана и дочерью тайного советника из Ингольштадта. Ради поучения и увещания христианской молодежи написана в стихах и поется на мотив песни “Слушайте, холостяки”» (1776). Уже в названии поэмы иронически обыгрываются сюжетные штампы «Зигварта» и подобных ему романов.

Показательной для штюрмерства является проза Фридриха Генриха Якоби (Friedrich Heinrich Jacobi, 1743–1819), друга Виланда и Гёте, оппонента Лессинга по некоторым философским вопросам. Усадьба Якоби под Дюссельдорфом стала одним из важнейших центров, где собирались «бурные гении». Якоби был сторонником философии «чувства и веры» и утверждал, что только мистическое откровение, достигаемое через чувство и веру, способно дать непосредственное знание о мире. Перу Якоби принадлежат философские романы «Письма Эдуарда Альвилля» (1776) и «Вольдемар» (1779). В них он создал образ своего современника, молодого штюрмера, чуждающегося всяких стереотипов и мещанских «правил», подчиняющегося велениям сердца. Предполагают, что прототипом героя первого романа послужил молодой Гёте.

К философии «чувства и веры» и одновременно к штюрмерству (идиллическому его варианту) имеют отношение автобиографические произведения Иоганна Генриха Юнг-Штиллинга (Johann Heinrich Jung-Stilling, 1740–1817) – Юнга, прозванного Штиллингом, друга Гёте, познакомившегося с ним во время учебы в Страсбургском университете. Именно Гёте посоветовал Юнг-Штиллингу написать автобиографическую повесть «Юность Генриха Штиллинга» (1777). Реальная биография Юнг-Штиллинга не нуждалась в особом домысливании, чтобы стать историей типичного штюрмерского героя – человека из низов, пробивающего себе дорогу в жизни силой своего таланта и молодого энтузиазма. Юнг-Штиллинг родился в крестьянской семье, добывал поначалу хлеб тяжким трудом угольщика, затем стал подмастерьем портного, после – деревенским учителем. Невероятно трудным был путь этого человека в Страсбургский университет, где он изучал медицину. При этом у него открылся незаурядный литературный талант. Собственную биографию Юнг-Штиллинг преобразовал в настоящий «роман воспитания», представляющий собой трилогию: «Юношеские годы Генриха Штиллинга», «Странствия Генриха Штиллинга» (оба – 1778), «Старость Штиллинга» (опубл. в 1817). Каждая часть трилогии – определенная «образовательная» ступень в становлении и развитии личности героя. Манера Юнг-Штиллинга отличается безыскусностью и простотой, вниманием к национальной самобытности, к описанию патриархальных нравов. Писатель тяготеет к идиллическому варианту сентиментализма. Далее Юнг-Штиллинг приобрел большую известность как пиетист-мистик, автор комментариев к Священному Писанию, особенно к Апокалипсису (Откровению) Иоанна Богослова.

Еще одной автобиографией, отразившей процесс становления личности, путь формирования «бурного гения», резко критически настроенного против существующих порядков, стало произведение Кристиана Фридриха Даниэля Шубарта (Christian Friedrich Daniel Schubart, 1739–1791) «История жизни и убеждений Шубарта, составленная им самим в тюрьме», написанная во время заключения в крепости Гоенасперг (1777–1787) и опубликованная лишь в 1791–1793 гг. Перед нами история духовных поисков многосторонне одаренного выходца из третьего сословия – поэта, прозаика, журналиста, музыканта-исполнителя, остроумного собеседника, которого поначалу охотно принимают в аристократических салонах, но вскоре начинают преследовать за смелость мысли, острые и независимые суждения, обвиняют в безбожии и безнравственности. Бесконечные скитания, неутомимая борьба, приведшая сначала к изгнанию, а затем к тюрьме, не сломившей дух Шубарта, стали главным содержанием его «Истории». Большой общественный резонанс имела публицистика Шубарта, давшая материал для издававшейся им политической газеты «Немецкая хроника» («Deutsche Chronik», 1774–1778), редактором и единственным автором которой был он сам.

Еще до ареста Шубарт написал повесть «Из истории человеческого сердца» (1775), в которой ощутимо влияние «Истории Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга. Шубарт непосредственно ссылается на роман Филдинга, поясняя в финале произведения свой замысел: «Эта повесть… показывает, что бывают немецкие Блайфилы и немецкие Джонсы». Как и в романе Филдинга, в повести Шубарта разыгрывается духовный и моральный поединок двух абсолютно несхожих братьев – внешне легкомысленного, но внутренне благородного Карла и коварного Вильгельма, корыстного интригана, скрывающегося за фальшивой личиной благочестия. Шубарт призывает стереть «фальшивую краску с лица притворщика», «изучить все изгибы души», отстоять «права открытого сердца». Писатель предоставляет право любому «гению» взять за основу его произведение и превратить его в пьесу или роман, «если только он из робости не перенесет место действия в Испанию или Грецию, вместо родной немецкой почвы». Таким гением оказался молодой Фридрих Шиллер, для которого повесть Шубарта послужила одним из источников его первой драмы – «Разбойники». Юный драматург, также родом из Швабии, оказался не из робких: действие его пьесы происходит на «родной немецкой почве».

В наследии самого Иоганна Кристофа Фридриха Шиллера (Johann Christoph Friedrich Schiller, 1759–1805), великого драматурга и поэта, проза также занимала немаловажное место начиная с раннего, штюрмерского, периода его творчества, выпавшего уже на конец движения «Бури и натиска». Шиллер выступил в жанре новеллы, находившемся до того на периферии немецкой прозы. При этом писатель настаивает, что именно новелла, в основе которой должен лежать случай из жизни, но совершенно необычайный, способна взволновать читателя больше, чем драмы и романы, где предстает более искусственный мир. Таким образом, Шиллер как бы возвращает новеллу к ее истокам – новелле итальянского Ренессанса, которая всегда несла в себе «новость», «сенсацию», часто оказывалась анекдотом. Показательно, что и свою первую новеллу – «Великодушный поступок из новейшей истории» («Eine grossmütige Handlung aus der neuesten Geschichte», 1782) – Шиллер называет «современным анекдотом». Однако этот «анекдот» насыщен глубоким психологизмом и поднимает сложные нравственные проблемы. В самом начале писатель заявляет, что «драмы и романы раскрывают перед нами прекраснейшие черты человеческого сердца; наша фантазия воспламеняется, но сердце остается холодным». О своей же новелле Шиллер говорит: «Я надеюсь, что она взволнует моих читателей больше, чем все тома Грандисона и Памелы». Ироническое упоминание героев Ричардсона указывает не только на «ричардсоновскую лихорадку», характерную для Германии того времени, но и на то, что, согласно замыслу Шиллера, в его новелле читатель встретится с глубочайшими чувствами, сильными страстями, трагическими перипетиями, но в ней не будет тривиальной чувствительности, не будет ни грана ханжества.

Сюжет новеллы является своеобразной антитезой к «Разбойникам»: там два брата оказывались врагами, здесь они соревнуются в благородной самоотверженности и готовности к самопожертвованию (в этом можно усмотреть усвоение Шиллером уроков Геллерта, но одновременно и полемику с его излишним бытовизмом и некоторой, как и у Ричардсона, ходульностью его характеров). Два брата – бароны фон Вомб – любят одну и ту же девушку, и каждый из них готов отказаться от своего счастья во имя счастья другого. Шиллер прославляет сильное, всепоглощающее чувство, благородный альтруизм. Однако неожиданный трагический финал новеллы заставляет увидеть всю историю в новом свете. Героиня, прожив год в браке со старшим братом, вдруг умирает. Шиллер никак не мотивирует эту смерть, заставляя читателя, по словам Вольтера, «догадываться и предполагать». По-видимому, героиня также пожертвовала своими чувствами: любя младшего брата, она вышла замуж за старшего, ибо соревнование братьев в благородстве и решение младшего подтолкнули ее к этому. Таким образом, благородный альтруизм оборачивается эгоизмом и пренебрежением братьев к чувствам молодой девушки, которой они так и не дали свободы выбора.

Нравственная проблематика соединяется с социальной в новелле Шиллера «Преступник из-за потерянной чести» («Der Verbrecher aus verlorener Ehre», 1785). В ней автор ставит вопрос о том, что в большей степени определяет характер и судьбу человека – воздействие на него моральных принципов или общественной среды? По мысли Шиллера, на человека воздействует и то и другое, при этом внешнее воздействует на внутренне неизменную прекрасную душу человека. Поэтому, ища причину, определяющую судьбу человека, «друг истины… станет искать ее и в неизменной структуре человеческой души, и в изменчивых обстоятельствах, действующих на нее извне, – и в сочетании этих явлений, несомненно, ее найдет». Автор иллюстрирует этот тезис историей Кристиана Вольфа, сына трактирщика, потенциально хорошего человека, закончившего жизнь на эшафоте. Сама жизнь вынудила героя заниматься браконьерством во владениях князя. В результате Вольф был осужден по ничтожной причине, и никто из судей не попытался понять его или просто увидеть в нем человека: «Судьи взглянули в книгу законов, но ни один не взглянул в душу обвиняемого». Обида и чувство мести толкнули героя на убийство, после которого он уже не может вернуться к нормальной жизни. И происходит это не потому, что он закоренелый преступник, а потому, что таковым видит его общество. Именно последнее обличает Шиллер устами одного из героев, хотя и не снимает с Вольфа ответственности за его трагические ошибки: «За то, что ты подстрелил несколько кабанов, которым князь дает жиреть на наших полях и лугах, они затаскали тебя по тюрьмам и крепостям, отняли дом и трактир, сделали тебя нищим. Неужели дошло уже до того, брат, что человек стоит не больше зайца?»

Социально-политический характер имеет новелла «Игра судьбы» («Spiel des Schicksals», 1789), повествующая о перипетиях судьбы Алоизия фон Г***. Герой был любимцем князя, достиг вершины славы и власти, но неожиданно был арестован и брошен в тюрьму без всякого суда и следствия из-за происков ловкого интригана, занявшего его место. «Игра судьбы» оказывается мелкой игрой гнусных карьеристов-фаворитов. Эта тема не раз варьируется и в ранней драматургии Шиллера – в «Разбойниках» и «Коварстве и любви».

Переходным характером от штюрмерского периода к этапу «веймарского классицизма» отличается незавершенный роман Шиллера «Духовидец» («Geisterseher», 1789), по своей тематике примыкающий к трагедии «Дон Карлос». В основе романа – авантюрный сюжет об интригах иезуитов, пытающихся обратить в католичество одного из немецких принцев.

 

Основные тенденции развития художественной, исторической и философской прозы 1780-90-х годов

Картина развития немецкой прозы последних десятилетий XVIII в. достаточно пестра, причудлива и сложна. В 80-е гг. продолжается развитие штюрмерских тенденций и в то же время очевиден отход от них, переход к иным позициям (в особенности в зрелом творчестве Гёте и Шиллера). Параллельно развивается сентиментализм в несколько ином, более традиционном варианте, представленном семейно-психологическим и семейно-бытовым романом в духе Ричардсона. Одновременно возникает оппозиция сентиментализму и сатирическая литература, пародирующая излишнюю немецкую чувствительность и мечтательность. В этот период сложно переплетаются и взаимодействуют дискурсы просветительского классицизма, сентиментализма, рококо, «веймарского классицизма», преромантизма и собственно романтизма, доминирует «смешанная поэтика» (особенно в романах Виланда, «Вильгельме Мейстере» Гёте, «Гиперионе» Гёльдерлина).

Уже в 70-е гг. штюрмерство нашло себе оппонентов и критиков в лице Виланда и Лихтенберга. Всеобъемлющая сатира Лихтенберга – одно из ярких явлений немецкой культуры последней трети XVIII в. Георг Кристоф Лихтенберг (Georg Christoph Lichtenberg, 1742–1799), сын провинциального пастора, был не только крупным писателем-сатириком, но и известным ученым. Он получил образование в Гёттингенском университете, занимался математикой, физикой, астрономией. С 1769 г. он является профессором математики в Гёттингене. Как прославленный физик Лихтенберг в 1794 г. избирается почетным членом Петербургской Академии наук. Большую роль в формировании взглядов Лихтенберга сыграли два путешествия в Англию – в 1770и 1775 гг. Результатом их стали два выпуска «Писем из Англии» (1776, 1778), в которых наиболее примечательны описания шекспировских постановок. В Гёттингене Лихтенберг вместе с Георгом Форстером издает «Гёттингенский журнал науки и литературы» (1780–1785). Главную часть наследия Лихтенберга составляют афоризмы, изданные лишь посмертно. Всю жизнь он делал остроумные заметки, облекая свои мысли и наблюдения над жизнью в блистательную и остроумную афористичную форму. Кроме того, он писал в жанре псевдонаучного трактата, заставляющего вспомнить памфлеты Дж. Свифта и К.Л. Лискова.

Одно из первых сатирических выступлений Лихтенберга связано с деятельностью швейцарского пастора и литератора Иоганна Каспара Лафатера (1741–1801), бросившего вызов известному философу-моралисту, другу Лессинга Мозесу Мендельсону, иудею по вероисповеданию. Лафатер с нетерпимостью, не свойственной истинным просветителям, но объясняемой культивируемым веками антисемитизмом, предъявил Мендельсону требование: доказать превосходство иудаизма над христианством или обратиться в христианство. В защиту Мендельсона выступили Лессинг и другие просветители, а возмущенный Лихтенберг написал сатиру «Тимор, или Защита двух евреев, которых сила лафатеровских доводов и гёттингенских колбас побудила принять истинную веру» (1773). Пользуясь методом мнимой защиты оспариваемых и осмеиваемых положений, автор язвительно и остроумно обличает религиозную нетерпимость и ксенофобию. Под давлением общественного мнения Лафатер был вынужден публично извиниться перед Мендельсоном.

Лихтенберг выступил также против известной «физиогномической» концепции Лафатера, изложенной им в «Физиогномических фрагментах для поощрения человекопознания и человеколюбия» (1775–1778). В этом сочинении Лафатер обосновывал связь между внешним обликом человека и его психическим складом, его характером. Каждый человек неповторим, индивидуален, и это отражается в своеобразии его внешности. Поиски соответствий между внешним, телесным, и внутренним, душевным, попытка «прочитать» по внешности духовный склад человека (это и стало называться физиогномикой) увлекли многих штюрмеров, в том числе и Гёте, которого Лафатер привлек к созданию своего сочинения. Штюрмерам импонировали экспрессивная манера Лафатера, культ «оригинальной личности». Однако в целом его концепция была антинаучной, более того – рискованной, ибо оценка интеллектуальных и духовно-моральных качеств человека только по его внешности может быть не только ошибочной, чрезвычайно упрощенной, но и опасной. Одним из первых это разглядел Лафатер, написавший трактат «О физиогномике против физиогномистов» (1778), где он остроумно издевается над «прозрениями» «физиогномического мессии». Эта тема была продолжена во «Фрагменте о хвостах» (1783), который представляет написанное в строго научном стиле «исследование» о хвостах. Автор сопоставляет хвосты свиньи, поросенка и дога, устанавливая «соответствия» между хвостами и характерами. Он приходит к выводу, что свинье присуща «прирожденная гениальность», именуемая также «свинячеством», поросенку – «молочная изнеженность», а догу – «граничащая с человеческим идиотизмом собачность». Недоброжелатели Лихтенберга пытались объяснить его выступления против Лафатера тем, что Лихтенберг был горбат. На самом деле это был низкий, недостойный аргумент, ибо сатирик протестовал не только против примитивного психологизма, но предвидел и более грозные явления: он прозревает, что циркуль и линейка, которыми измеряют внешние параметры человека, вполне могут быть перенесены с отдельных людей на целые нации. В сущности, Лихтенберг предвидит человеконенавистнические антропометрические (те же физиогномические) «теории» нацистов, измерявших и определявших «правильные» и «неправильные» черепа, носы, уши и т. д.

Одной из главных своих задач Лихтенберг считал также обличение такой болезни немцев, как «воспарение в облака», как ложная сентиментальность и лжечувствительность, оборачивающиеся обывательскими стереотипами. Он боится за участь разума, который может раствориться в прожектерстве и фантазерстве («Бойся трансцендентного чревовещания фантазеров», – говорит он в одном из афоризмов), поэтому обрушивается на сентименталистов всех толков, включая и штюрмеров. При этом Лихтенберг уточняет: «Я не смеюсь над выражением чувства, Всевышний да убережет меня от этого, я смеюсь над болтовней о чувстве». Обличая беспочвенную мечтательность и «воспарение в облака», Лихтенберг пишет сохранившуюся в отрывках сатиру «Параклетор, или Утешение тем несчастным, кто не является самобытными гениями» (1776). Само ее название свидетельствует о том, что автор иронизирует над штюрмерами, над их культом «самобытного гения». Излишняя мечтательность и сентиментальные штампы становятся предметом осмеяния в сатире «Милостивое послание Земли Луне» (1780). В нем нарочито сухим научным и канцелярским языком Земля обвиняет Луну в пагубном влиянии, которое она оказывает на немецкую поэзию: так, поэты «Союза Рощи» совсем обожествили Луну, стали лунопоклонниками, лунатиками и создали «стиль лунатиков».

С 1785 г. в «Гёттингенском карманном календаре» публикуется одно из важнейших сатирических произведений Лихтенберга – «Подробные объяснения к гравюрам по меди Хогарта» (отдельной книгой опубликованы в 1794–1799 гг.), в которых, по словам немецкого литературоведа П. Вебера, «Лихтенберг показал себя конгениальным, но именно немецким истолкователем Хогарта». Еще в конце 70-х гг. Лихтенберг сопровождал своими комментариями гравюры немецкого художника Д. Ходовецкого, в палитре которого соединились черты сентиментализма и рококо (Ходовецкий иллюстрировал многие произведения немецких просветителей, в том числе пьесы Лессинга и Шиллера, гётевского «Вертера»). Теперь же Лихтенберг обратился к творчеству великого английского живописца У. Хогарта, крупнейшего представителя рококо, в сериях гравюр которого («Жизнь распутницы», «Жизнь распутника», «Жизнь кутилы» и др.) в трагифарсовом освещении предстает современная ему действительность, жизнь большого города. Согласно наблюдению М.Л. Тройской, «серия гравюр Хогарта, представляющих собой своеобразный “роман нравов” английского общества, который исследователи справедливо сравнивают с романами Филдинга и Смолетта, становится как бы исходным пунктом для новой сатиры Лихтенберга. Он хотел бы “писать так, как писал бы Хогарт, если бы работал не резцом, а пером”, но он не повторяет и не истолковывает Хогарта, а творчески воссоздавая его рисунки, расширяет и обогащает его замысел» . Отталкиваясь от хогартовских сцен, исполненных динамики, предстающих как «немые спектакли», Лихтенберг домысливает свои предыстории этих «спектаклей», их дальнейшее развитие, вводит неожиданные повороты сюжета. Создавая словесные портреты хогартовских героев, немецкий писатель дает глубокую психологическую разработку образа, тонкую мотивировку поведения и судьбы человека.

Лихтенберг претерпел довольно сложную эволюцию как писатель и мыслитель, двигаясь от рационализма Лейбница к сенсуализму Локка, затем к кантианству и панентеизму Спинозы. Это отразилось в его «черновых тетрадях» – восьми клеенчатых тетрадях, в которых он начиная со студенческих лет записывал в афористической, часто парадоксальной форме свои наблюдения, впечатления, мысли. В позднем афористическом творчестве Лихтенберга парадоксально соединяются пиетет перед разумом и мистицизм, скепсис и фатализм. Современные исследователи видят в нем одного из предтеч романтизма и экзистенциализма.

Одним из крупнейших явлений немецкой прозы 80-90-х гг. является романное творчество одного из самых «бурных гениев» – Фридриха Максимилиана Клингера (Friedrich Maximilian Klinger, 1752–1831). Романы Клингера начали создаваться тогда, когда их автор постепенно отходил от идей движения «Бури и натиска», получившего название по его же драме. Первый роман, большой по объему и представляющий собой сказку, – «Новый Орфей» («Der neue Orpheus») написан в 1778–1780 гг. Он связан со стилистикой рококо, насыщен эротической фантастикой, используемой в сатирических целях, и обнаруживает близость с ироикомическими поэмами (романами в стихах) Виланда и романами Кребийона-сына. В 1780 г. Клингер создает еще два сатирических романа – «Принц Формозо» («Prinz Formoso») и «Плимплямпляско» («Plimplamplasko»; последний написан в соавторстве с Лафатером и Саразино). Однако наиболее весомый вклад в развитие немецкого романа из сделанного Клингером представляет цикл из девяти социально-философских романов, создававшийся во время службы Клингера в России. В него входят следующие романы: «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» («Faust’s Leben, Thaten und Höllenfahrt», 1790), «История Рафаэля д’Акильяса» («Geschichte Raphaels d’Akiljas», 1793), «История Джафара Бармекида» («Geschichte Giafar des Barmeciden», 1792–1794), «Путешествие перед потопом» («Reise vor der Sündflut», 1796), «Фауст восточных стран» («Der Faust der Morgenländer», 1796), «История немца – нашего современника» («Geschichte eines Teutschen der neusten Zeit», 1796–1797), «Захир, первенец Евы в Раю» («Sahir, Evas Erstgeborener im Paradiese», 1797), «Светский человек и поэт» («Der Weltmann und der Dichter», 1798) и «Слишком раннее пробуждение гения человечества» («Das zu frühe Erwachen des Genius der Menschheit», 1798). Последний роман сохранился только во фрагментах.

Наибольший интерес из этого цикла представляет первый роман, написанный в Петербурге. Образ Фауста, открытый заново для немецкой литературы Лессингом, привлекал внимание многих штюрмеров. Но если все в основном, начиная с Гёте (первая редакция «Фауста»), писали о Фаусте пьесы, то Клингер был первым, кто создал роман о знаменитом герое, непосредственно продолжив традиции народной книги о Фаусте, несущей в себе черты плутовского и назидательного романов. Безусловно, Клингер, как и другие штюрмеры, близкие Гёте, был знаком с текстом «Прафауста» (его читал сам Гёте в кругу друзей в Веймаре, где некоторое время находился и Клингер). Однако полностью гётевской интерпретации Клингер не мог знать, ибо первая часть окончательной редакции «Фауста» вышла только в начале XIX в.

В своем романе Клингер опирается, помимо народной книги, на версию, изложенную в одном из ученых трактатов конца XVII в. и пытающуюся объяснить, почему в различных источниках Фауст носит имя то Георг, то Иоганнес. Согласно этой версии, чернокнижник, алхимик и астролог Георг Фауст был одновременно первопечатником Иоганнесом Фаустом из Майнца (последний был компаньоном, а затем кредитором Иоганна Гутенберга и жил практически на столетие раньше Фауста народной легенды, ок. 1400–1466 гг.). Подобное отождествление дает Клингеру возможность с особой силой акцентировать в своем Фаусте огромную жажду познания, соединенную с жаждой просвещения людей и борьбы за справедливость. Действие романа разворачивается в XV–XVI вв., но через призму эпохи Позднего Средневековья и Реформации писатель критикует свою эпоху и современные нравы, а также пороки, присущие человеческому обществу вообще.

Фауст выступает как искатель истины и просветитель, а также как страстный борец против социальной несправеливости. Его выдающееся изобретение, которое могло бы стать источником распространения знаний и добра, мир встречает полным непониманием и равнодушием. Как и гётевский Фауст, герой Клингера ощущает бессилие разума в постижении законов Вселенной. Фауст жаждал свободы, радости, счастья, но вместо этого талантливый изобретатель влачит нищенское существование вместе со своей семьей. В отчаянии он призывает дьявола и заключает договор с ним: герой получает в обмен на душу чудодейственную силу и возможность исполнять различные желания.

Во второй и третьей книгах романа повествуется о путешествии Фауста и Сатаны по Германии, в четвертой – за пределами родины. Фауст попадает во Францию, наблюдает деспотизм и произвол королевского двора. Он оказывается также в Ватикане, где в полной мере видит лицемерие, продажность, алчность тех, кому предназначено быть духовными пастырями. Сатана говорит папе Александру VI из рода Борджиа: «Ради золота твои земляки будут убивать миллионы людей». Папа охотно соглашается: «Чего не сделаешь ради золота!» В пятой книге рассказывается о возвращении Фауста и Сатаны в Германию и подводятся неутешительные итоги романа. Перед читателем раскрывается чудовищная картина социального и морального зла, царящего на земле. Фауст пытается использовать свою чудодейственную силу для восстановления справедливости. По его приказу Сатана мстит обидчикам оскорбленных и униженных, жестоким князьям, развратным епископам, спасает несправедливо осужденных. Однако мир все равно остается прежним, более того – добрые дела, творимые Фаустом, оборачиваются новым злом. Видя замкнутый круг зла, Фауст с болью обращает упреки к самому Богу – роковые вопросы теодицеи: почему в мире страдают невинные, почему Бог допускает существование страшного зла? В финале Фауст оказывается в аду, но даже там, подвергаясь ужасным мукам, остается самим собой.

В жанровом отношении роман Клингера о Фаусте, являясь романом социально-философским, соединяет в себе черты авантюрного и воспитательного, сатирического и морально-дидактического романов. В плане стилистики штюрмерские (сентименталистские) черты переплетаются с тенденциями рококо и просветительского классицизма.

Два последующих романа Клингера – «История Рафаэля д’Акильяса» и «История Джафара Бармекида» – представляют, по словам самого автора, «параллели» к «Фаусту». В них главные герои также предстают как искатели истины, подвергаются множеству испытаний, пытаются преодолеть зло. Действие первого романа происходит в эпоху изгнания мавров из Испании. Дворянин Родерико д’Акильяс был ослеплен по приговору суда инквизиции за то, что отказался уступить свою жену притязаниям короля Филиппа II. Рафаэль воспитывается среди мавров и с детства впитывает в себя неприятие насилия, находится в оппозиции королевской и церковной властям. При этом он необычайно добрый человек и пытается добротой своего сердца воздействовать на виновников социальной несправедливости. Точно так же Джафар Бармекид, мудрый визирь столь же мудрого калифа Гаруна ар-Рашида, считая зло лишь следствием заблуждения, стремится своей мудростью восстанавливать справедливость и утверждать добро. Однако у него, как и у Рафаэля, не получается исправить мир таким путем.

Сатирическая картина мира, его моральной деградации предстает в романе «Путешествие перед потопом». Обратившись к библейскому материалу, Клингер вводит новых персонажей и проецирует указание Книги Бытия на предельную развращенность мира перед потопом на современность. Главный герой романа – пастух Махаль, муж одной из дочерей Ноя (подобного героя нет в библейском сказании о потопе). После простой и естественной жизни в горах Махаль попадает в так называемый цивилизованный мир, ему приходится побывать в различных странах, и везде царят пороки. По замыслу писателя, каждая из стран воплощает один из пороков современного общества. Так, в стране Ирад (в Библии – внук Каина, герой-эпоним) все превратились в идолопоклонников, поклоняющихся золоту как высшему божеству. Никто не хочет дать приют голодному и усталому Махалю, ибо у него нет золота. Мальчишки преследуют его криками: «У него нет золота! Он ничего не стоит!»

Завершением серии социально-философских романов Клингера стали «Наблюдения и размышления над различными явлениями жизни и литературы» (3 тома, 1801–1805). В этой книге в форме лаконичных изречений, фрагментов, остроумных диалогов писатель резюмирует свои наблюдения над жизнью, в том числе и России. Через все произведение проходит мысль о ценности свободы, о недопустимости рабства во всех его видах. Клингер напоминает, что рабство в открытой форме существует в Америке, и осуждает крепостничество в России. В то же время он выражает надежду, что русский народ, «этот смелый народ, замечательный столькими достижениями», будет жить в «условиях, достойных человека».

В 80-90-е гг. в Германии достигает своего пика массовое увлечение семейно-психологическим романом в духе Ричардсона – так называемой ричардсонадой, начало которой положил еще Геллерт. Кроме того, появляются многочисленные подражания Стерну, особенно его «Сентиментальному путешествию», переведенному в 1769 г. на немецкий язык И.И. Боде. Однако в этих эпигонских произведениях отсутствует главное – сила стерновского смеха, стерновских иронии и сарказма. Подобная тенденция проявилась уже в романах Иоганна Георга Якоби (1740–1814), старшего брата Ф.Г. Якоби, «Зимнее путешествие» (1769) и «Летнее путешествие» (1770). Один из предшественников «Бури и натиска», Г.В. Герстенберг, в «Письмах о литературных достопримечательностях» (1770) советует читателям не портить себе впечатления от Стерна «бабьим причитанием» Якоби. Чувствительное пустословие Якоби осуждают Гер дер и Лихтенберг.

На фоне популярности Ричардсона, особенно его «Грандисона», появляются пародийные сатирические романы, осмеивающие «грандисоновскую лихорадку» и немецкую действительность. Еще в 1760 г. Иоганн Карл Музеус (1735–1787), прославившийся позднее фундаментальным пятитомным изданием «Немецких народных сказок» (1782–1786), написал роман «Грандисон второй». В нем он следовал традиции романа Филдинга «История Джозефа Эндрюса и Абрахама Адамса», полемизировавшего с Ричардсоном и пародировавшего основные ситуации его «Памелы». Полемика с эпигонами Ричардсона оказалась и в 80-е гг. столь актуальной, что Музеус переделывает и дополняет свою пародию, насыщает ее сочными бытовыми деталями, и появляется «Немецкий Грандисон, тоже семейная история» (1781–1782). В центре романа – немецкий юнкер, возомнивший себя Грандисоном.

В 80-90-е гг. сохраняет свою популярность «Зигварт» Миллера, что вызывает к жизни новые пародийно-сатирические романы. Так, К.Ф. Тимме (1752–1788) написал роман «Чувствительный мавр Панкраций Циприан Курт, прозванный также Зельмаром. Модный роман» (1781). Намекая на «Зигварта», Тимме дает следующий рецепт изготовления чувствительного романа: «Возьми чувствительного юношу и милую девицу, прибавь маленькое препятствие, брось их в поток слез, горестей, томлений, угрызений совести… хорошенько все это смешай, разбавь предчувствиями, похищениями, убийствами, башнями и могилами. Затем посахари песнями, набожностью, незабудками… будет очень приятно на вкус».

Тем не менее влияние чувствительного романа так велико, что его испытают в начале своего пути и многие романтики, как, например, последний немецкий сентименталист и писатель-романтик Иоганн Пауль Рихтер, или Жан-Поль, в первом романе «Абеляр и Элоиза» (1781), как Людвиг Тик в романе «Вильям Ловель» (1795–1796), где ощутимо воздействие С. Ричардсона, Н. Ретифа де ла Бретона, а также готического романа.

В 80-90-е гг. сентименталистский роман в духе Ричардсона и Руссо соединяется с готическим романом, или «романом ужасов», в духе преромантизма. Опираясь на опыт английских и французских авторов готических романов, немецкие романисты вводят в чувствительный роман весь необходимый реквизит «романа ужасов»: роковые тайны, убийства, подземелья, загадочные пещеры и развалины, населенные духами и привидениями, и т. и. Иногда это сочетается с социальными мотивами – в «рыцарских» и «разбойничьих» романах, как, например у К.А. Вульпиуса (1762–1827), К. Шписа (1755–1799), К.Г. Крамера (1758–1817). Особенно показателен роман Вульпиуса «Ринальдо Ринальдини» (1798), где главный герой, имя которого вынесено в заглавие, является благородным разбойником, мстителем за народные страдания, воздающим по заслугам князьям и церковникам. М.Л. Тройская отмечает: «Готический роман как один из способов мистифицирования действительности является первым, примитивным этапом формирования темы, развивающейся позже в романтической “драме рока”».

Период 80-90-х гг. отмечен особенно сложными эстетическими и литературными исканиями. Именно в это время наряду с развитием тенденций сентиментализма вызревает преромантизм и происходит постепенное становление романтизма. Именно в это время окончательно складывается эстетика Иммануила Канта (Immanuel Kant, 1724–1804) и появляется его важнейшее сочинение по эстетике – «Критика способности суждения» («Kritik der Urteilskraft», 1790), в котором Гегель впоследствии увидит «исходную точку для постижения прекрасного в искусстве». Взгляды Канта оказывают особенно сильное воздействие на Шиллера, а также на теоретиков романтизма – И. Фихте и братьев А.В. и Ф. Шлегелей, впоследствии, однако, отошедших от позиции Канта в сторону субъективизма. В это же время окончательно оформляется эстетика «веймарского классицизма» – в теоретических работах, публицистике и художественных произведениях Гёте и Шиллера. В целом это время создания глобальных концепций, касающихся всеобщей истории человечества, развития его духа.

Так, в 1780 г. выходит в свет итоговая работа Готхольда Эфраима Лессинга «Воспитание рода человеческого, или Сто тезисов о нравственном прогрессе человечества» («Die Erziehung des Menschengeschlechts»). В ней великий писатель и мыслитель размышляет о трудном пути движения человечества к совершенству, к царству разума. По его мнению, человечество как целое живет жизнью, напоминающей становление и духовные искания одного человека, который приходит в мир с потенциальной возможностью быть добрым, но должен пройти определенные стадии воспитания, стать разумной, нравственной и ответственной личностью. И как у каждого человека в жизни есть воспитатель, так есть он у всего человечества: это – благое Провидение (Промысел Божий). Человечество, как и отдельный человек, проходит через свои детство, юность, зрелый возраст, и этим фазам развития соответствуют открываемые человечеству Провидением различные формы религии – язычество, а затем теизм, или монотеизм (иудаизм, христианство, ислам). Все монотеистические религии несут великую истину Откровения, ибо истоки их едины, но и они должны слиться в единую «религию разума», когда человечество взойдет на ступень мудрости. Лессинг свято верит в нравственный прогресс человечества, в то, что зло в конечном итоге – лишь то, что помогает человеку вырабатывать высокие духовные качества, сражаясь с ним и отстаивая добро. В своей работе Лессинг опирается на Спинозу и Лейбница, в том числе и на «Теодицею» последнего. Мир в высшей степени целесообразен, и Вечное Провидение в конечном итоге приведет человечество к чаемой цели – вселенскому торжеству Божественного добра. Но Лессинг понимает, что этот путь не может быть прямым и кратким, и порой у него невольно прорывается тоска от сознания слишком большой неприметности действия Провидения – такой неприметности, что можно и усомниться в нем: «Шествуй же твоими неприметными шагами, Вечное Провидение! Только не дай мне усомниться в тебе из-за твоей неприметности. Не дай мне усомниться в тебе, если мне почудится, будто шаги твои поворачивают вспять! Неправда, что прямая линия всегда самая краткая!» (§ 91). Как справедливо заметил В.Р. Гриб, «последние философские труды Лессинга образуют переход к новому этапу в истории немецкой мысли. Его идеи о воспитании человечества и человеческой личности прокладывают путь позднейшему идеалистическому гуманизму Гердера и веймарских классиков».

В 80-90-е гг. появляются важнейшие религиозно-философские и исторические работы Иоганна Готфрида Гердера, в которых он продолжает свою работу по созданию целостной концепции человеческой истории и культуры, особой философии истории. Гердер включается в развернувшийся в Германии в 80-е гг. «спор о Спинозе», имевший важные последствия для развития немецкой культуры и формирования немецкой классической философии. Гердер посвящает Спинозе и его философии работу «Бог» («Gott», 1787), в которой, развивая идеи Спинозы и оспаривая иррационализм Ф.Г. Якоби, утверждает возможность познания Бога через созданный Им мир. Бог пребывает в мире, и поэтому разумное исследование природы не противоречит познанию Бога, но ведет к нему. Богопознание и познание природы неотделимы друг от друга. Учение Гердера, подобно учению Спинозы, может быть определено как панентеизм («все в Боге и Бог во всем») и несводимо к пантеизму материалистического или языческого толка. Идеи Гердера, высказанные в работе «Бог», во многом также близки взглядам Гёте.

Свою концепцию истории Гердер изложил в знаменитой работе «Идеи о философии истории человечества», или «Идеи к философии истории человечества» («Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit», 1784–1791). Гердеровская концепция основана на представлении о целесообразности человеческой истории (основа этой целесообразности – Бог, действие Промысла Божьего), о ее целостности, создающейся из постоянного и разнонаправленного движения. «Ничто в истории не находится без движения… Все развивается и движется вперед», – заявляет Гердер. Однако это движение не всегда однозначно поступательное. Как и древние библейские авторы, Гердер видит в историческом процессе два типа движения – нисходящее и восходящее. Более того, он утверждает, что отдельные явления, кажущиеся для своего времени прогрессивными, могут сыграть отрицательную роль в мировом прогрессе в целом. И все-таки он верит, как и библейские авторы, как и Лессинг, в общее восходящее движение человечества. Этот процесс определяет не только Провидение, но и сложный комплекс факторов: географическая среда, социальная и научная деятельность человека, развитие языка и искусства. «Гуманность – цель человечества», – формулирует Гердер.

В его работе сохраняются идеи руссоизма, столь повлиявшие на него в юности. Он страстно негодует против проявлений насилия в истории формирования цивилизации, особенно больших государств. В основе образования государства всегда лежит «насилие вместо права». В полном согласии с Руссо Гердер пишет: «В больших государствах должны сотни голодать ради того, чтобы один кутил и утопал в роскоши; десятки тысяч должны быть подавлены и загнаны насмерть ради того, чтобы один коронованный дурак или мудрец мог выполнить свои фантазии». Однако в отличие от Руссо для Гердера не существует болезненного разрыва между природой и цивилизацией, ему не свойственна мысль о враждебности цивилизации природе. Он верит в то, что человеческий разум преодолевает и будет преодолевать негативные проявления цивилизации и двигать человечество вперед, к торжеству гуманности. В этом движении нет неважных или малозначительных ступеней или этапов, но каждый занимает свое место, каждый необходим, в том числе и Средневековье. Точно так же нет значительных и незначительных, «великих» и «малых» народов, но каждый вносит неповторимую, своеобразную лепту в историю общечеловеческой культуры. «Каждый народ несет в себе меру своего совершенства, не сравнимую с другими».

Эти мысли Гердера получили развитие в «Письмах для поощрения гуманности» («Briefe zur Beförderung der Humanität», 1793–1797), само появление которых было вызвано событиями во Франции, установлением якобинской диктатуры. Вновь напоминая, что цель человечества – гуманность, Гердер именно в гуманности и гуманном искусстве видит главные инструменты преобразования действительности. В этом смысле идеи Гердера совпадают с идеями веймарских классиков. Кроме того, как и они, Гердер указывает на необходимость нового открытия античности, которое должно выразиться не в заимствовании сюжетов и внешних форм, но в возрождении античных идеалов гуманности. Однако в «Письмах для поощрения гуманности» Гердер вступает в спор о сущности прекрасного с Кантом «критического» периода и находящимся под влиянием Канта Шиллером. Гердер диалектически решает вопрос о соотношении содержания и формы в искусстве: «Форма – многое в искусстве, но не все. Прекраснейшие формы древности оживляют дух, великая мысль, которая самое форму делает формой, раскрывает ее в своем содержании. Уничтожьте эту душу, и форма пуста… Если бы я должен был выбирать мысль без формы или форму без мысли, то выбрал бы первое». По мысли Гердера, у каждого народа на каждом конкретно-историческом этапе его развития вырабатываются свои формы, соответствующие идеалам этой эпохи.

Гердер убежден, что литература, как и искусство в целом, как и представление о прекрасном, «порождается жизнью, временем, действительностью» (именно по этому пункту с ним будет спорить Шиллер). Полемику со своим учителем Кантом, с его «Критикой способности суждения», Гердер продолжает в «Каллигоне» («Kalligone», 1800). Если Кант определяет вкус как субъективную способность суждения, то Гердер подчеркивает, что вкус – историческая категория, она зависит не только от индивидуальных особенностей субъекта, но и от его образа жизни, социальной принадлежности, воспитания. Восприятие всегда субъективно, но оно не может не зависеть от объекта восприятия. Гердер также критикует положение Канта о «целесообразности без цели» в искусстве. Прекрасное, по Гердеру, всегда целесообразно, но эта целесообразность не может быть сведена к полезности и тем более утилитарности. Искусство прежде всего несет в себе идеал красоты и гармонии, представленный в самой природе – прообразе всякого искусства. В природе нет самодовлеющей красоты, но вместе с тем она прекрасна сама по себе. Понятие прекрасного и возникает, когда соединяются гармония объекта созерцания и восприятие созерцающего. Как в познании соединяются чувственное восприятие предмета и постижение его сущности, так в искусстве необходимо соединение чувственного восприятия художественной формы и проникновения во «внутреннюю форму», или «внутренний образ» («innere Gestalt»). Прекрасное в понимании Гердера есть «сущностная форма вещи» («wesentliche Forme der Sache»), сущность действительности, выражаемая через художественный образ, рождающийся в душе художника. Именно в человеке, подчеркивает Гердер, «мера прекрасного всего человеческого». Обязательным компонентом прекрасного в искусстве для Гердера является «высокое», являющееся идеалом по отношению к настоящему. Собственно, подлинное искусство и ищет это «высокое». Только поэзия, достигшая «высокого», может «поднимать прекрасное до высокого и преобразовывать высокое и прекрасное».

Концепция Гердера оказала значительное влияние на формирование эстетики романтизма, прежде всего на теоретиков иенского романтизма Ф. Шлегеля и А.В. Шлегеля. Как отмечает Н.П. Банникова, «многие положения эстетических работ Гердера, его требование развития национальной литературы, отражающей историю и жизнь Германии, его мысли о новом, индивидуализированном герое, акцентирование внимания на его внутреннем, духовном мире, его чувствах, – все это способствовало рождению и формированию романтизма». В то же время идеи Гердера, равно как и его полемика с Винкельманом и Лессингом, как и полемика с ним Шиллера, способствовали формированию «веймарского классицизма».

Для вызревания эстетики «веймарского классицизма», как и для развития немецкой исторической прозы, большое значение имели исторические сочинения Фридриха Шиллера, стоящие на стыке научной, философско-публицистической и художественной прозы. Шиллер начинает усиленно заниматься историей после прибытия в Веймар в 1787 г. и знакомства с Виландом и Гердером. В 1788 г. выходит из печати его «История отпадения Соединенных Нидерландов» («Geschichte des Abfalls der Vereinigten Niderlande»), в 1789 – «История Тридцатилетней войны» («Geschichte des Dreissigjärigen Krieges»). В том же году Шиллер получает кафедру истории в Иенском университете. Здесь в мае 1789 г. он прочитал вступительную лекцию на тему «В чем состоит изучение мировой истории и какова цель этого изучения». Подобно Гердеру, Шиллер представляет мировую историю как поступательное движение человечества к гармонии и совершенству. Однако при этом развитие различных народов подчиняется своим закономерностям, а неодинаковый образ жизни и уровень развития культуры у разных народов подтверждают наличие общих закономерностей и отдельных ступеней развития. История не является цепью случайностей, и задача историка – постичь связь, преемственность и повторяемость событий. Однако Шиллер в меньшей степени, нежели Гердер, считает важными для объяснения той или иной фазы развития общества природные и социальные условия. Непреложные законы, действующие в истории, понимаются им прежде всего как законы человеческого духа, что и может вызвать повторение в новейшие времена событий, произошедших в глубокой древности. Шиллер завершил свою речь словами, исполненными высокого просветительского пафоса и почти дословно перекликающимися с декларацией Дидро и д’Аламбера о задачах «Энциклопедии»: «Мы должны гореть благородным стремлением приобщить и нашу долю к тому богатому наследию истины, нравственности и свободы, которое мы получили от прошлого, и в приумноженном виде передать последующим поколениям и закрепить наше кратковременное существование связью с той вечной цепью, которая соединяет между собой все человеческие поколения».

Движение истории мыслится Шиллером как постепенная эволюция, однако при этом он тяготеет к изучению переломных, катастрофических эпох в истории, когда на авансцену выходят сильные личности, носители тех или иных идей, ведь именно идеи движут историей. Так, в «Истории Тридцатилетней войны» на первый план выходят шведский король Густав Адольф и немецкий полководец Валленштейн. При этом Шиллер создает идеализированный образ Густава Адольфа, бескорыстного защитника протестантизма, – образ скорее художественный, нежели исторический: «С мечом в одной руке и милостью в другой проносится он теперь по всей Германии, из конца в конец, покоритель, завоеватель и судья, проносится в такое короткое время, какое другой употребил бы на обозрение ее во время увеселительной поездки… Нет для него неприступных замков, реки не останавливают его победоносного шествия; часто он побеждает одним звуком своего грозного имени» . Точно так же в «Истории французских смут» («Geschichte der französischen Unruhen», 1791–1793), посвященной религиозным войнам во Франции XVI в., главными действующими лицами являются Гизы, Екатерина Медичи, адмирал Колиньи, о котором Шиллер пишет: «До тех пор, пока протестантами руководил такой человек, все попытки совладать с ними были обречены на неудачу».

Изучение истории и роли в ней великих личностей вызовет к жизни великие исторические драмы Шиллера. Однако это изучение не позволяло ему ответить на вопросы, тревожившие многих просветителей: почему, несмотря на действие Промысла Божьего и разума в истории человечества, она не становится более разумной? Почему в истории так много насилия и можно ли путем насилия и революций изменить мир и человека? На эти вопросы, а также на вопросы о сущности искусства и его соотношении с жизнью Шиллер отвечает в своей важнейшей теоретической работе «Письма об эстетическом воспитании человека» («Über die ästhetische Erziehung des Menschen», 1793–1795). Показательно, что Шиллер начал писать ее в период якобинской диктатуры, оценивая последнюю однозначно отрицательно, как и Французскую революцию в целом. При этом он вовсе не игнорирует политических проблем, но, наоборот, подчеркивает, что именно на политической арене «решается теперь великая судьба человечества». Шиллер также отмечает, что его обращение к сфере эстетики может показаться неуместным в момент, «когда гораздо больший интерес представляют события мира морального и обстоятельства времени так настойчиво призывают философскую пытливость заняться самым совершенным построением истинной политической свободы». Однако автор настаивает, что обращение к эстетике вызвано как раз его стремлением понять, как достичь истинной политической свободы: «…для решения на опыте указанной политической проблемы нужно пойти по пути эстетики, ибо путь к свободе ведет через красоту».

Шиллер обосновывает свой основной тезис, который является и наиболее афористичным выражением сущности «веймарского классицизма» («путь к свободе ведет через красоту»), следующим образом. Совершенно ясно, что абсолютистское государство выявило свою абсурдность, нежизнеспособность и не соответствует разуму и естественному состоянию. Большая масса людей поняла, что не может жить по-старому: «…человек пробудился от долгой беспечности и самообмана, и упорное большинство голосов требует восстановления своих неотъемлемых прав. Однако он не только требует их. По сю и по ту сторону он восстает, чтобы насильно взять то, в чем, по его мнению, ему несправедливо отказывают». Но в том-то и дело, что человек восстает, чтобы взять свое право насильно, а значит беззаконие сменяется новым беззаконием. По мысли Шиллера, появилась «физическая возможность возвести закон на трон», но «недостает моральной возможности, и благоприятный миг встречает невосприимчивое поколение». Эта же мысль уже прозвучала в «Доне Карлосе» и будет повторена в «Валленштейне»: век еще не созрел для свободы, для осуществления гуманистических идеалов. Шиллер убежден, что они вообще не могут быть осуществлены варварскими и кровавыми методами. Методы же изменятся только тогда, когда благородным станет человек. Как же воспитать благородного человека? «Ради этой цели, – пишет Шиллер, – нужно найти орудие, которого у государства нет, и открыть для этого источники, которые сохранили бы, при всей политической испорченности, свою чистоту и прозрачность». Таким орудием Шиллер считает искусство.

Только искусство, прекрасное и гармоничное, может сформировать прекрасного, благородного человека. При этом Шиллер настаивает, ссылаясь на Канта, что прекрасное не может быть ангажированным, иначе оно перестает быть прекрасным: «…следует вполне согласиться с теми, которые считают прекрасное и расположение духа, проистекающее из прекрасного, совершенно безразличными и бесплодными с точки зрения познания и убеждения. Красота не преследует никакой отдельной интеллектуальной и моральной цели; она не находит ни единой истины, не помогает выполнению какой-либо обязанности, одним словом – в одинаковой мере не способна создать характер и просветить рассудок» . В соответствии с этим заявлением Шиллер утверждает, что в истинно прекрасном произведении все зависит от формы и меньше всего от содержания, ибо «только форма действует на всего человека в целом. Содержание же – лишь на отдельные силы». Всякая тенденциозность противна настоящему искусству: «… ничто в такой степени не противоречит понятию красоты, как стремление сообщить душе определенную тенденцию».

Однако именно такая, нетенденциозная, красота, именно такое, незаинтересованное, искусство и способны в конечном счете выполнить великую миссию – воспитать прекрасного человека, готового принять трудную свободу, проявить и укрепить в человеке ту «прекрасную душу», которая заложена в нем изначально. В статье «О грации и достоинстве» (1793) Шиллер соотносит эту «прекрасную душу» – идеал гармоничной личности, свободно и сознательно проявляющей себя в мире, – с благородными образами античного искусства и ссылается при этом на Винкельмана, который так тонко воспринимал и описал «эту высокую красоту, где сочетаются грация и достоинство». Понятие шиллеровской «прекрасной души» кореллирует с гётевским понятием «свободной человечности», и оба они становятся своеобразными «столпами» эстетики «веймарского классицизма».

Итак, высшая цель искусства – воспитание «прекрасной души», а в конечном счете – преображение мира. Опираясь на Канта, Шиллер вместе с тем спорит с отдельными его положениями. В трактате «Каллий, или О красоте» (1793) он пишет о странности утверждения Канта о том, что всякая красота, подчиненная понятию цели, не является чистой красотой. Шиллер полагает, что высшая человеческая красота и есть цель искусства, что несколько противоречит его же тезису о незаинтересованности искусства в «Письмах об эстетическом воспитании человека». Во время работы над «Письмами» Шиллер одновременно полемизирует с Гердером, с его утверждением, что поэзия «порождается жизнью, временем, действительностью». Ему кажется, что Гердер ставит знак равенства между поэзией и действительностью (что не совсем так, ибо Гердер говорит о значимости не только формы, но и содержания). По мнению Шиллера, чтобы вырвать поэзию из-под тлетворного влияния «прозы», т. е. действительности, необходимо «покинуть область действительности и направить свои усилия не на опасный союз, а на полный разрыв с ней». Это означает, что художник должен не «подражать природе», но отражать тот идеал прекрасного, который возникает в его душе, и облекать этот идеал в благородную форму в духе античного искусства. «Письма об эстетическом воспитании человека» заканчиваются провозглашением особого царства духа и красоты, «царства эстетической видимости», которое пока является достоянием немногих избранных, но выступает прообразом идеального общественного состояния.

Эстетические положения Шиллера соединились с теоретическими установками Гёте, с его новым открытием античности, близким Винке льману. Так родился «веймарский классицизм», давший миру великие шедевры. Его плоды ярко проявились в поздней драматургии Шиллера, в «Фаусте», поздней лирике и романах Гёте. При этом Гёте побуждал Шиллера к большей пластичности и конкретности образов, а Шиллер приветствовал обогащение художественной палитры Гёте всем, что было наработано им за его долгий творческий путь. Не случайно в 1797 г. Шиллер писал своему старшему другу о том, что тот вступил в «удивительную эпоху» своего развития, в эпоху синтеза и универсализма. Это было связано прежде всего с выходом в свет романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1796), первой части дилогии о Вильгельме Мейстере, работа над которой растянулсь до 1829 г. («Годы странствий Вильгельма Мейстера») .

В те же годы, когда Гёте завершал первую часть «Вильгельма Мейстера», Фридрих Гёльдерлин (Friedrich Hölderlin, 1770–1843) работал над своим романом «Гиперион, или Отшельник в Греции» («Hyperion, oder Der Eremit in Griechenland»), который также стал своего рода синтезом эпохи, итогом духовных и эстетических исканий писателя, его философских размышлений над прошлым и будущим человечества и в котором автор намного опередил свое время. Гёльдерлин задумал роман о современном эллине и вместе с тем о современном молодом человеке вообще, о путях преобразования мира еще в самом начале своего творческого пути. Работа над романом началась в 1792 г. В 1794 г. фрагмент из «Гипериона» был опубликован Шиллером в его журнале «Талия». Затем замысел писателя видоизменился. Интенсивная работа над новой редакцией романа шла во франкфуртский период творчества Гёльдерлина (1796–1798) и вдохновлялась его духовным общением с Сюзеттой Гонтар – Диотимой его поэзии, его любовью к ней. Она же стала прототипом Диотимы в романе «Гиперион», первый том которого вышел в 1797 г., второй – в 1799 г.

Эпистолярный по форме, роман несет в себе очень сильное лирическое начало и является своеобразной лирической автобиографией поэта (Гиперион пишет своему другу Беллармину, в котором исследователи угадывают черты то Шеллинга, то Гегеля). Сходным образом построен гётевский «Вертер», в котором письма героя к его другу Вильгельму образуют лирическую исповедь. В «Гиперионе» соединились жанровые черты социально-философского романа и «романа воспитания», а также черты философского, политического и эстетического трактатов. Гёльдерлин создает новый тип дискурса, в котором в повествование органично «врастает» собственно философствование, но при этом текст не теряет ни своей эмоциональности, ни своей художественной силы. Художественный образ легко перетекает в философское понятие, и наоборот: выявление субъективных ощущений и переживаний героя перерастает в раздумье о судьбах мира, красоты, искусства, о путях к подлинной духовной свободе. В этом смысле Гёльдерлина наряду с Гёте в «Вильгельме Мейстере» можно считать одним из предшественников так называемого интеллектуального романа XX в., основоположником которого общепризнанно считается Т. Манн («Волшебная гора», «Иосиф и его братья», «Доктор Фаустус»).

При этом в отличие от «Вильгельма Мейстера» Гёте в «Гиперионе» минимум внешнего действия, собственно нарратива, но важнейшую роль играет действие внутреннее, формирование прекрасной души прекрасного человека. Как герой «воспитательного романа» Гиперион не только стоит в одном ряду с Вильгельмом Мейстером, но и предваряет таких романтических героев, как Генрих фон Офтердинген в одноименном романе Новалиса или Франц Штернбальд в романе Л. Тика. И все же герой Гёльдерлина отличается от героев романтиков величайшей цельностью характера, страстным энтузиазмом и столь же страстной мечтой о счастливом будущем для всего человечества. Если Новалис устремлен к Средневековью (в лице своего Генриха фон Офтердингена, томящегося по таинственному Голубому цветку), к таинственной ночной стороне души, к мистическим тайнам Ночи, к тайнам трансцендентного мира (в «Гимнах к Ночи»), то Гёльдерлин и в лирике, и в романе весь обращен к сияющему ослепительным солнечным светом миру Эллады (безусловно, идеализированной в его сознании). Это Эллада, в которой слиты прошлое, настоящее и будущее человечества и которая не только противопоставляется убогому настоящему Германии, но и сопоставляется с ней своей нынешней рабской судьбой (современная Гёльдерлину Греция находилась под властью Турции), а также несет в себе надежду на преображение родной Германии (не случайно писатель приведет своего Гипериона к немцам).

Имя главного героя выбрано совершенно не случайно. Согласно греческому мифу, титан Гиперион стал отцом бога солнца – Гелиоса. Титан, подаривший миру солнечный свет, словно бы заново является в мир в современной Греции, стонущей под турецким игом и жаждущей освобождения. Возлюбленная Гипериона, Диотима, говорит ему: «…твой великий тезка, небесный Гиперион, воплотился в тебе» (здесь и далее перевод Е. Садовского). Под «небесным Гиперионом», возможно, понимается сам Гелиос. Мысль Диотимы подхватывает Гиперион: «…покуда светят солнце и Диотима, для меня нет ночи». Герой задуман как воплощение света, противостояния ночи и тьме, как титан, исполненный неистовой жажды свободы, красоты и преображения мира по их законам. Безусловно, это и воплощение внутреннего «я» самого Гёльдерлина, его духовных устремлений. К Гипериону вполне могут быть отнесены гётевские слова о «свободной человечности». Герой Гёльдерлина представляет всю полноту человеческого развития, и в этом смысле автор «Гипериона» чрезвычайно близок по своим устремлениям веймарским классикам. Гиперион – прекрасный миф о прекрасном и совершенном человеке, и то же может быть сказано о его прекрасной возлюбленной – Диотиме. Однако эти идеальные герои помещены в современность и несут в себе черты реальных людей XVIII в. Время действия романа может быть определено очень точно, ибо это время русско-турецкой войны 1768–1774 гг. В какой-то мере роман можно считать историческим, хотя это и совсем недавняя для автора история, и в историческом, современном он ищет вневременное, в вечном – современное. При этом содержание романа гораздо шире и глубже его элементарной фабулы.

Главное, что волнует писателя, – формирование характера современного молодого человека, но не мелочно погруженного в быт, а призванного к великим свершениям, формирование современного титана. Не случайно эпиграфом к первому тому Гёльдерлин ставит следующее латинское изречение: «Non coerceri maximo, contineri minimo, divinum est» («Не знать меры в великом, хоть твой земной предел и безмерно мал, – божественно»). Несомненно, эти слова выражают жизненную установку не только Гипериона, но и его создателя: бесконечное стремление к безмерному, титанизм духа. Особый символический смысл имеет в романе сцена, в которой Гиперион и его учитель и старший друг Адамас поднялись на гранитную стену Кинфа на острове Делос, где почитали некогда Аполлона, отождествленного с Гелиосом: «Еще не рассвело, когда мы поднялись наверх. И вот он взошел, вечно юный древний бог солнца; бессмертный титан, как всегда беспечный и неутомимый, воспарил, неся с собой несчетные радости, улыбаясь своей опустелой земле, своим алтарям, колоннам своих храмов, которые судьба разбросала перед ним, словно сухие лепестки роз, мимоходом бездумно сорванные с куста ребенком и рассеянные по земле. “Будь подобен ему”, – воскликнул Адамас, схватил меня за руку и поднял ее навстречу светлому богу, и мне показалось, что утренние ветерки вот-вот унесут нас, превратив в спутников святого солнца, которое сейчас всходило под самый купол небосвода, величавое и ласковое, наполняя нас и вселенную как по волшебству своей силой и своим духом».

Человек, по мысли Гёльдерлина, и есть солнце, освещающее вселенную, исполненное неукротимого духа, особенно тогда, когда ему открыта любовь: «Да, человек – солнце, всевидящее, всепреображающее, если он любит, если же он не любит, он – темная хижина, в которой еле горит лампадка». В романе раскрывается особая философия любви, близкая платоновской концепции (не случайно имя Платона неоднократно появляется на страницах романа; философия Платона чрезвычайно близка Гёльдерлину, но соединяется со своеобразным панентеизмом, со спинозизмом и выливается в результате в антропософскую концепцию всеединства). Любовь – важнейший закон, движущий миром. «Знаешь ли ты, как любили друг друга Платон и его Стелла?Так любил и я, так был я любим. О, я был счастливцем!» В отношениях Гипериона и Диотимы Гёльдерлин не только выразил свое представление об идеальной любви, но и воздвиг памятник своей реальной любви, передал свои, подлинно духовные, взаимоотношения с Сюзеттой-Диотимой. Они были необычайно близки и внутренне, и внешне, так что их принимали за брата и сестру. Точно так же за брата и сестру принимают окружающие Гипериона и Диотиму. Это, говоря словами Гёте, удивительное «избирательное сродство» душ, взаимопонимание с полуслова или даже без слов, которое Гёльдерлин пережил в собственной жизни. «Ах, ее присутствие освящало и украшало все! Куда бы я ни глянул, к чему бы ни притронулся – к коврику ли, к подушечке или столику Диотимы, – все было связано с ней сокровенными узами. А когда она в первый раз назвала меня по имени, когда она подошла так близко, что меня коснулось ее чистое дыхание… Мы очень мало говорили. В такие минуты стыдишься обыденных слов. Вот если бы стать музыкой и слиться в едином небесном гимне!»

Диотима предстает в романе как сама гармония, как синтез красоты духовной и физической. В какой-то мере внутреннее наполнение этого образа сходно с символикой образа Елены во второй части «Фауста» Гёте. Однако существеннейшая разница заключается в том, что Елена у Гёте – лишь символ, сознательно сконструированный, Диотима же – вполне реальная женщина, образ которой излился из глубин поэтического духа Гёльдерлина. Он намеренно подчеркивает, что при всей своей идеальности, надмирности, небесности, его Диотима – от мира сего, и красота этой души проистекает именно из глубинного родства со всем земным миром: «Ее сердце чувствовало себя как дома, среди цветов, словно оно им сродни…И все это в ней было вовсе не напускное, не надуманное, а врожденное. Есть вечная истина, и она повсеместно подтверждается: чем чище, прекрасней душа, тем дружнее живет она с другими счастливыми существами, о которых принято говорить, что у них нет души». И точно так же, как поэтам Гёльдерлин советовал – «даже духовным, быть мирскими», снисходить к простым земным вещам, так его Диотима воплощает абсолютное «доверие к земному» (слова Рильке о Гёльдерлине). Высочайшей одухотворенности Диотимы не противоречат ее заботы о быте, о домашнем очаге, ибо и в этом – проявление природы: «Тысячу раз я от всего сердца смеялся над людьми, которые воображают, что натуре возвышенной отнюдь не положено знать, как готовится овощное блюдо. Диотима же умела вовремя и попросту упомянуть об очаге, и нет, разумеется, ничего благородней, чем благородная девушка, которая поддерживает полезный для всех огонь в очаге и, подобно самой природе, готовит приятное яство».

Диотима, уподобленная самой природе, воплощает концепцию «естественного человека», как и Гиперион, хотя он предстает гораздо более мятущимся и разорванным, страдающим от диссонантности мира: «Мое мятежное сердце льнуло к спокойствию этой чудесной девушки, как волна океана к берегам блаженных островов. Мне нечего было дать ей, кроме души, полной яростных противоречий, полной еще кровоточащих воспоминаний; мне нечего было ей дать, кроме безграничной любви с ее несчетными тревогами и буйными надеждами, а она стояла передо мной в своей неизменной красоте, беспечная в своем улыбающемся совершенстве, и все страстные стремления, все мечты смертных, – ах! – все, о чем в златой утренний час пророчествует гений, нашептывая об иных мирах, – все воплотилось в одной этой кроткой душе». Последняя фраза, как и последующие слова, недвусмысленно свидетельствует о том, что Диотима предстает еще и как некая Мировая Душа, как воплощение Небесной Любви: «Я стоял перед ней, я слышал и видел небесную тишину, и в ропоте хаоса мне явилась Урания». Любовь, по мысли Гёльдерлина, является подлинным источником жизни и ее целью: «Все, что делали и думали люди на протяжении тысячелетий, что все это перед единым мгновением любви? Ведь она самое счастливое, божественно-прекрасное создание природы, к ней ведут все ступени у преддверия жизни! Оттуда мы пришли, туда мы идем».

Еще одним важнейшим фактором, преображающим мир, является, согласно Гёльдерлину, дружба. Гиперион счастлив не только в общении с Диотимой, но и со своими друзьями – Нотарой, Алабандой, Беллармином (так счастлив был Гёльдерлин своей дружбой с поэтами Нойфером и Магенау, с юными Шеллингом и Гегелем, с верным ему до гроба Синклером). «Однажды мы с Нотарой – так звали друга, у которого я жил, – и с его приятелями, прослывшими на Калаврии подобно нам чудаками, сидели в саду Диотимы, под цветущими миндальными деревьями. Зашла речь о дружбе». В этом споре о дружбе Гиперион, вспоминая знаменитых Гармодия и Аристогитона, друзей, убивших афинского тирана Гиппарха, говорит: «И в том моя надежда, мое утешение в часы одиночества, что такие благородные, а может, и более благородные созвучья когда-нибудь снова зазвучат в симфонии бытия. Тысячелетия, богатые жизнедеятельными людьми, – порождение любви, а нынче их возродит дружба. Из гармонии детства произошли когда-то народы, гармония духа станет началом новой истории мира». И, как чуткий камертон, откликаясь Гипериону, Диотима восклицает: «Я все поняла дорогой, что ты хотел сказать! Любовь родила мир, дружба должна его возродить. О, тогда вы, грядущие новые Диоскуры, замедлите шаг, проходя мимо места, где спит Гиперион, помедлите, вдохновленные свыше, над прахом забытого человека и скажите: “Он был бы как мы, будь он сейчас среди нас”». Диотима подчеркивает, что Гиперион весь устремлен к новому, лучшему миру, и предвестие этого мира заключено в его любви к друзьям, в нем самом: «Ты ищешь иной, блаженный, век, иной, лучший мир. Любя друзей, ты любил в них этот мир и сам вместе с ними был этим миром».

В первом томе романа, в беседах Гипериона, Диотимы и их друзей, которые они ведут над развалинами древних Афин, высказаны важнейшие мысли Гёльдерлина о путях развития культуры и цивилизации, о сути человека, о роли свободы и красоты в его жизни. «Речь зашла о доблестях афинян, о том, откуда эти качества проистекают и в чем заключаются. Один сказал: “Их создал климат”; другой: “Искусство и философия”; третий: “Религия и государственный строй”. “Искусство и религия афинян, их философия и государственный строй – это цветы и плоды дерева, но не почва и корни, – возразил им я. – Вы принимаете следствие за причину. А тот, кто говорит мне: “Источник всего здесь – климат”, – пусть вспомнит, что и мы живем в этом климате”». Источником блистательного расцвета Афин, по Гёльдерлину, явилось их долгое, до начала взлета, существование в неприкосновенной гармонии с природой, без грубого давления извне. Это взрастило в них Красоту, неотделимую от свободы и изначально заложенную в человеке. «Ведь человек есть бог, коль скоро он человек. А если он бог, то он прекрасен…Так стал афинянин подлинным человеком, что и должно было случиться. Он вышел прекрасным из рук природы, прекрасным душой и телом… Первое детище человеческой, божественной красоты есть искусство. В нем обновляет и воссоздает себя божественный человек. Он хочет постигнуть себя, поэтому он воплощает в искусстве свою красоту. Так создал человек своих богов. Ибо вначале человек и его боги были одно целое, когда существовала еще не познавшая себя Вечная Красота…Первое дитя Божественной Красоты – искусство. Так было у афинян. Второе – религия. Религия – это любовь к красоте…Так и было у афинян. И без такой любви к Красоте, без такой религии каждое государство будет голым скелетом, лишенным жизни и духа, а всякая мысль и дело – деревом без вершины, колонной, с которой сбита капитель».

Собственно, такую «религию Красоты» создает Гёльдерлин в своем творчестве. Красота для него – понятие онтологическое: Вечная Красота, Божественная Красота. Она есть исток мира, она тождественна Всемирному Духу, который через нее заявляет о себе. Именно из Красоты, открывшейся грекам, проистекала их свобода. Таким образом, свобода для Гёльдерлина не есть категория политики, но прежде всего – категория Духа. Дух открывается через прекрасное – прекрасную природу, прекрасного человека и творимое им искусство. Развивая идеи Гамана и Гердера о поэзии как праязыке человечества, об огромной роли интуиции и чувства как важнейших инструментов познания, отчасти – идеи Ф.Г. Якоби, Гёльдерлин высказывает мысль о том, что вся философия проистекает из поэзии, что греки «без поэзии… никогда не были бы народом философов». «Поэзия, – заявляет он, – есть начало и конец этой науки; философия, как Минерва из головы Юпитера, родится из поэзии бесконечного божественного бытия. И таким образом все, что есть в ней несоединимого, в конце концов сливается воедино в таинственном источнике поэзии».

Красота, по Гёльдерлину, синонимична гармоничному единению всех элементов бытия, всеединству В своем определении Красоты он отталкивается от диалектической формулы Гераклита: «Великое определение Гераклита – “единое, различаемое в себе самом” – мог открыть только грек, ибо в этом вся сущность красоты, и, пока оно не было найдено, не было и философии. Теперь можно было давать определения: оставалось разъять его на части. Отныне красота стала известна людям, она существовала и в жизни и в воображении, являя себя в бесконечном единстве». Бросая прозрачный упрек «людям Севера» (т. е. современным европейцам, немцам), Гёльдерлин устами своего героя говорит: «…единству цельного человека – красоте – не дают расцвести и созреть в детстве, пока человек еще не вырос и не развился. Голый рассудок, голый разум – неизменные властители Севера». Путь «голого разума» – тупиковый путь. На нем не создать ни искусства, ни философии. «Философия не рождается из голого рассудка, ибо философия есть нечто большее, чем только ограниченное познание существующего. Философия не рождается из голого разума, ибо философия есть нечто большее, чем слепое требование стремиться к бесконечному прогрессу в объединении и противопоставлении всевозможных объектов познания. Но когда светит божественное “единое, различаемое в себе самом” – идеал красоты целеустремленного разума, – то его требования не слепы, и он знает, зачем, для чего он требует». Эти глубокие философские размышления Гёльдерлина не только подтверждают, что он предваряет идеи романтиков (одновременно намного опережая их) о единстве поэзии и философии, но и остается верным гармоничному пониманию красоты, свойственному веймарским классикам, – «идеалу красоты целеустремленного разума».

Со взглядами веймарских классиков сходно и представление Гёльдерлина о путях преобразования мира. Гиперион готов сражаться за свободу Греции, понимая, что нельзя сидеть сложа руки, когда гибнет родная земля. Однако крайне важно, что в видении окончательных путей преображения мира он расходится со своим другом Алабандой, воплощающим самоё борьбу за свободу, героическое действие, бунтарство (этот герой весьма близок штюрмерскому, особенно Карлу Моору в «Разбойниках» Шиллера). Если Алабанда полагает, что нужно «взрывать гнилые пни», т. е. революционным путем изменять действительность, то Гиперион считает, что необходимы глубинные духовные перемены, что нужно воспитывать человека под знаком «теократии красоты». Гиперион, как и Гёльдерлин, отвергает путь крови и насилия, а главное – путь, на котором дозволены любые средства. Он страдает оттого, что Алабанда окружил себя страшными, нравственно опустошенными людьми. «Что ж, сказал я себе, лучше быть пчелой, строящей свой дом в невинности, чем разделять власть с властителями мира и выть с ними по-волчьи, чем повелевать народами и марать руки в нечистом деле…» В спорах Гипериона с Алабандой выявляется еще одна сторона великой утопии Гёльдерлина: он мечтает об обществе без государства, которое всегда, в любой форме есть орудие угнетения. Это еще раз подтверждает, насколько Гёльдерлин не абсолютизировал политические аспекты свободы, насколько он не идеализировал и афинскую демократию, помня, что основой ее было рабовладение. Гиперион говорит Алабанде: «Ты все-таки предоставляешь государству слишком большую власть. Оно не вправе требовать того, к чему не в силах принудить. Но то, что достигается любовью и духовным воздействием, нельзя вынудить. Так пусть государство к этому не прикасается, иначе придется пригвоздить все его законы к позорному столбу. Клянусь, тот, кто хочет сделать государство школой морали, не ведает, какой он совершает грех. Государство всегда оттого и становилось адом, что человек хотел сделать его для себя раем. Государство – жесткая скорлупа, облекающая зерно жизни, и только. Оно – каменная стена, ограждающая сад человечества, где растут цветы и зреют плоды. Но зачем ограждать сад, в котором высохла почва? Здесь поможет одно: дождь с неба».

В этих размышлениях нельзя не различить упрек просветителям, которые в «просвещенной монархии» видели орудие изменения мира. Здесь Гёльдерлин поднимается до прозрения библейского уровня, ибо, по мысли Библии, для людей, живущих по законам Божьим, не нужно никакое государство. Гёльдерлин настаивает, как некогда библейские пророки, что мир изменит только духовное преображение, Божественная Благодать, равнозначная Божественной Красоте: «О дождь с неба, животворящий! Ты возвратишь народам весну. Государство не может приказать тебе явиться. Только бы оно не мешало, и ты будешь, будешь, одаришь нас своим всемогущим блаженством, окутаешь золотыми облаками и вознесешь над всем смертным, и мы изумимся и спросим, мы ли это, – убогие, вопрошавшие звезды, не там ли расцветет для нас весна… Ты хочешь знать, когда это будет? Тогда, когда любимица века, самая юная, самая прекрасная его дочь, новая Церковь, сбросит свои запятнанные, ветхие ризы, когда пробудившееся чувство Божественного возвратит человеку Божество и сердцу его – прекрасную юность. Когда это произойдет – не берусь предсказать, я могу только догадываться, что это будет, будет».

При этом Гёльдерлин возлагает особую миссию в осуществлении этого нелегкого дела на избранников – творцов, поэтов, художников.

Глядя на развалины Афин, на людей, которые «в веселом танце или в священном мифе находят утешенье от позорного ига», Диотима призывает возлюбленного: «Отдай им то, что есть в тебе, отдай…» Гиперион потрясен ее словами и отзывается им всем сердцем. Но он тут же думает о своем одиночестве – и одновременно о том, что и один может многое, если он настоящий человек: «Правда, я одинок и приду к ним безвестным. Но разве один человек, если он поистине человек, не сделает больше, чем сотни частиц человека? Святая природа! Ты и во мне, и вне меня – одна и та же. Значит, не так уж трудно слить воедино и существующее вне меня, и то Божественное, что есть во мне. Удается же пчеле создать свое крохотное царство, почему же я не смогу посеять и взрастить то, что нужно людям?…Так пусть же все, сверху донизу, станет иным! Пусть вырастет новый мир из корней человечества! Пусть новое Божество властвует над людьми, пусть новое будущее забрезжит перед нами! В мастерских, в домах, на собраниях, в храмах – всюду все станет совсем иным!»

Так Гиперион дает клятву: действовать отныне во имя обновления духа, возрождения древней родины. Но он чувствует, что еще не созрел как художник: «Но мне еще надо поехать учиться. Хоть я и художник, но пока неискусный. Я творю в воображении, но рука моя еще не окрепла». Диотима вдохновляет Гипериона, говоря, что ему достаточно несколько лет поучиться в Европе – в Италии, Германии, Франции, что он ведь «не какой-нибудь лентяй», он ищет «только самое великое и прекрасное». На вопрос героя о том, что же потом, Диотима говорит: «Ты станешь учителем нашего народа и, надеюсь, великим человеком». Таким образом, как и веймарские классики, Гёльдерлин возлагает надежду на воспитание и преображение мира через искусство, через свободу духа, недостижимую без красоты. В финале первого тома герой исполнен веры в собственное предназначение, в лучезарное будущее: «Мы возвращались обратно, как после первого объятья. Все казалось незнакомым и новым. Я стоял теперь над развалинами Афин, как пахарь перед невозделанным полем. “Мир тебе, – думал я, когда мы шли назад, на корабль, – мир тебе, спящая страна! Скоро здесь зазеленеет юная жизнь и потянется навстречу благодатному небу. Скоро тучи не напрасно будут кропить тебя дождем, скоро солнце вновь приветит своих прежних питомцев”. Ты спрашиваешь, природа: “Где же люди?” Ты стонешь, как струны лютни, которых касается только брат Случая – залетный ветер, потому что мастер, ее настроивший, умер? Они придут, твои люди, природа! Обновленный юный народ вернет и тебе юность, и ты станешь как невеста его, и ваш древний духовный союз обновится вместе с тобою. Надо всем будет царить лишь одна-единая красота; и человечество и природа сольются в едином всеобъемлющем Божестве».

Вторая половина романа резко контрастирует с первой по своему настроению. Об этом свидетельствует уже эпиграф, взятый на этот раз из последней трагедии Софокла – «Эдип в Колоне»: «Не родиться совсем – удел // Лучший. Если ж родился ты, // В край, откуда явился, вновь // Возвратиться скорее» (перевод С. Шервинского). Эти горькие слова Софокла, перекликающиеся с мыслью библейского Экклесиаста о том, что умершим лучше, чем живым, а еще лучше – тем, кто совсем не приходил в этот мир («И прославил я мертвых – что умерли давно – // Более, чем живых – что живут поныне; // Но больше, чем тем и другим, благо тому, кто совсем не жил, // Кто не видел злого дела, что творится под солнцем»; Еккл 4:2–3; перевод КМ. Дьяконова), как нельзя лучше выражают настроения тоски и горького разочарования в жизни, постепенно овладевающих Гиперионом. Это связано с целым рядом причин, как общественных, так и личных.

Вернувшись с Диотимой из Аттики, герой чувствует в себе, по его собственным словам, «могучий прилив жизненных сил». Через какое-то время он получает письмо от Алабанды: «Началось, Гиперион! Россия объявила Порте войну, русский флот направляется к Архипелагу… греки будут свободны, если они восстанут и помогут прогнать султана на Евфрат. Греки своего добьются, греки станут свободными, и я бесконечно рад, что для меня снова нашлось дело. Мне так опостылел свет, но вот наконец час пробил. Если ты прежний, приезжай!» И Гиперион решает действовать. Ему кажется, что он должен стать Гармодием при Алабанде – новом Аристогитоне. Он убежден: «Новый союз идей должен иметь почву под ногами, священная теократия Красоты должна находиться в свободном государстве, а такому государству нужно место на Земле, и мы завоюем ему это место». Диотима, все более превращающаяся в воплощение высшей человечности, гармонии, провидческой мудрости, пытается отговорить возлюбленного, убеждая его, что мир нельзя изменить насилием, что этот путь будет гибельным для души Гипериона: «Да, ты завоюешь, а потом позабудешь, зачем!… Создашь себе, если уж дело до этого дойдет, с помощью насилия свободное государство, а потом скажешь: “Зачем я его построил?” Ах, да ведь она погибнет, не родившись, вся эта прекрасная жизнь, которая там якобы возникнет, она истлеет в тебе самом! Яростная борьба надломит тебя, чистая душа…»

События происходят в 1770 г., когда Алексей Орлов во время русско-турецкой войны поднял восстание греков в Морее. В романе Гёльдерлина восстанием руководят Алабанда и Гиперион. Герой, находясь в самом сердце Пелопоннеса, вызывает в своей памяти древних героев. Созерцая прекрасную греческую природу, свидетельницу древней славы, оскверненную рабством, он восклицает: «Кто мы – блуждающие огни, порожденные болотом, или потомки победителей при Саламине? Что же случилось? Как же ты стала рабою, вольнолюбивая греческая природа?…Но слушай меня, небо Ионии! Слушай меня, родная земля, прикрывающая, словно нищенка, свою наготу лохмотьями былого великолепия, я не хочу больше этого терпеть!» Диотима, неизменно любя Гипериона, поддерживает его своими письмами. Но не случайно срывается с уст ее тревожный вопрос: «А ты не разучишься любить?»

Гипериона ждет страшное разочарование: люди, которых он готовил к сражению за высокие идеалы, оказались просто злодеями, думающими всего лишь о грабеже, о добыче (это напоминает разочарование шиллеровского Карла Моора в своих разбойниках): «Все пропало, Диотима! Наши солдаты устроили грабеж и резню, убивали всех без разбору, даже наши ни в чем не повинные братья, греки в Мизистре, тоже либо истреблены, либо беспомощно бродят кругом, и их безжизненные скорбные лица взывают к земле и небу о мести варварам, главарем которых был я… Однако ж и я хорош. Я-то знал своих солдат. Это был поистине необыкновенный план: насаждать рай с помощью шайки разбойников». Гиперион был ранен одним из своих сподвижников, когда пытался прекратить разбой и убийства. В Морее он пережил страшное потрясение и окончательно понял, что любая насильственная борьба пробуждает в человеке звериные инстинкты. Это был ответ Гёльдерлина на то, что происходило во Франции. Н.Я. Берковский в свое время писал: «В обрисовке событий Гёльдерлин держится показаний реальной истории; действительно, восстание в Морее распалось и частью выродилось в пиратские авантюры клефтов. Но Гёльдерлин пишет свой роман не ради этих частных фактов…Они для него – конец иллюзиям, которые породила буржуазная революция, а также и разоблачение буржуазной революции как таковой». Следует уточнить – не только буржуазной революции, но революции как таковой. И совершенно точно следующее замечание Берковского: «Повсюду здесь действуют, хотя и без назойливости, хотя и очень косвенными связями, тройственные аналогии: восстание в Морее – борьба за классическую Грецию, за Элладу – борьба за идеалы Просвещения, за новый классицизм» .

Именно борьба за идеалы Просвещения, за новый классицизм, чрезвычайно близкий по духу веймарскому, не позволяет Гёльдерлину принять варварские, кровавые средства как путь достижения прекрасной цели. И главное, что открывает его Гиперион: гармония тяжко нарушена в самом человеке, в нем властно заявляют о себе темные, разрушительные инстинкты. Он думал выпрямить униженных людей великой мечтой и борьбой за свободу и гармонию, но это только проявило в них звериное начало: «Со всех концов стекаются озверелые орды; словно чума, лютует в Морее разбой, и кто сам не поднял меч, того гонят прочь, убивают, и эти бесноватые говорят, что сражаются за нашу свободу Среди одичавшей черни есть и люди, подкупленные султаном, и они уж не отстают от прочих». Гиперион особо отмечает храбрость и самоотверженность русских солдат: «Только сейчас я узнал, что наше нечестивое войско рассеяно. Эти трусы столкнулись под Триполисом с албанским отрядом, в котором солдат было вдвое меньше. А так как грабить было нечего, то наши подлецы пустились наутек. Русские, отважившиеся на совместный с нами поход – сорок храбрых солдат, – долго держались одни, но они все погибли».

Гиперион нанимается служить в русском флоте, участвует в битве при Чесме (Чесменской битве), сознательно ища смерти. Но он всего лишь ранен, хотя и очень тяжело. Его выхаживает верный Алабанда. Отныне все, что остается для Гипериона, – его любовь и дружба. Он предлагает Диотиме (в письме к ней) и Алабанде покинуть Грецию и найти какой-нибудь тихий уголок, в какой-нибудь из долин Альп или Пиренеев, где они смогут жить втроем. Но гордый и честный Алабанда отказывается: сердце его тоже переполнено любовью к Диотиме и он боится, что не совладает с собой, что может во имя своей любви убить и Диотиму, и себя, ведь Диотима не ответит на его любовь. Алабанда покидает Гипериона и отправляется в скитания. «Утопия возрожденного человечества», как в романе Руссо, оказывается неосуществимой. Однако, «заставив» какое-то время своих любящих и терзающихся героев жить в Кларане, казалось бы, в гармонии, Руссо уводит из жизни свою Юлию. Суждено умереть и Диотиме. Она погибает в тоске от разлуки с Гиперионом, от переполняющей ее любви, хотя именно эти любовь и разлука позволили предельно раскрыться ее душе, полнее всего почувствовать жизнь, но и вместе с тем ощутить разлад с ней: «Могу ли я сказать, что меня убила скорбь о тебе? Нет, нет! Она была даже желанной, эта скорбь, она придавала смерти, которую я носила в себе, и смысл и прелесть; теперь я могла говорить себе: ты умираешь во славу возлюбленного. А может, моя душа давно уже созрела в восторгах нашей любви и потому ей теперь, точно резвому мальчику, не сидится в скромном отчем доме? Скажи, уж не богатство ли чувств причина моего разлада с земной жизнью? А может, моя душа благодаря тебе, прекрасный, так возгордилась, что не захотела больше мириться с этой заурядной планетой?»

Вскоре после последнего письма Диотимы приходит известие о ее смерти. Оно становится той каплей, которая переполняет душу Гипериона беспредельным отчаянием (так некогда самого Гёльдерлина окончательно ввергла в безумие смерть его Диотимы). Не случайно Диотима писала Гипериону (эти слова выделены авторским курсивом, как самое важное): «Тот, чья душа так оскорблена, как твоя, не утолит свою боль одной какой-нибудь радостью; тот, кто, подобно тебе, почувствовал бессмысленную тщету бытия, будет весел только на высочайших вершинах духа; тот, кто, подобно тебе, так близко видел смерть, отдохнет только среди богов». Как никогда остро Гиперион ощущает свою отчужденность от мира, свою бесприютность. Не случайно в уста своего героя Гёльдерлин вкладывает свое стихотворение, заслуживающее именование формулы трагизма бытия, и называет его «Песнь судьбы»:

Гиперион покидает Грецию и в своих скитаниях приходит в Германию. Гёльдерлину так важно привести своего героя в свое Отечество, увидеть его глазами самой красоты и гармонии. Приговор, вынесенный Гиперионом Германии и немцам, суров и беспощаден, ибо это страна, где унижают свободу, красоту, искусство, гениев. Безусловно, в уста своего героя Гёльдерлин вкладывает собственные горькие мысли: «Варвары испокон веков, ставшие благодаря своему трудолюбию и науке, благодаря самой своей религии еще большими варварами, глубоко не способные ни на какое божественное чувство – к счастью святых граций, испорченные до мозга костей, оскорбляющие как своим излишеством, так и своим убожеством каждого нравственного человека, глухие к гармонии и чуждые ей, как черепки разбитого горшка, – таковы, Беллармин, были мои утешители. Это жестокие слова, но я все же произношу их, потому что это правда: я не могу представить себе народ более разобщенный, чем немцы. Ты видишь ремесленников, но не людей; мыслителей, но не людей; священнослужителей, но не людей; господ и слуг, юнцов и степенных мужей, но не людей… <…>…немцы в своей деятельности охотно подчиняются требованию насущной необходимости, вот почему среди них так много бездарных кропателей и в их произведениях так мало свободного, истинно радостного…Добродетели же немцев представляют собой блистательное зло, и ничего больше, ибо они – порожденье необходимости, вымученное в рабских усилиях, из пустого сердца и под влиянием низкого страха; они способны омрачить любую чистую душу, которая тянется к красоте, которая, увы, избалована святой гармонией, присущей благородным натурам, и не выносит ту вопиющую фальшь, какой насквозь пронизан мертвящий порядок этих людей».

Многие слова Гёльдерлина звучат особенно пророчески после трагического опыта XX в.: «Говорю тебе: нет ничего святого, что не было бы осквернено этим народом, не было бы низведено до уровня жалкого вспомогательного орудия; даже то, что у дикарей очень часто сохраняет свою божественную чистоту, эти сверхрасчетливые варвары превращают в ремесленничество… <…>…Здесь все бездушней и бесплодней становятся люди, а ведь они родились прекрасными; растет раболепие, а с ним и грубость нравов, опьянение жизненными благами, а с ним и беспокойство, наряду с роскошью растет голод и страх перед завтрашним днем…» Томас Манн не случайно причислял Гёльдерлина к великим немцам, которые «бросали в лицо Германии беспощадные истины».

Роман имеет открытый финал: Гиперион собирается покинуть Германию, но его задерживает на этой земле весна: «Я больше не хотел оставаться в Германии. Я уже ничего не пытался найти в этом народе, – довольно меня там оскорбляли, да так безжалостно, и я не хотел, чтобы сердце мое изошло кровью среди таких людей. Однако меня удержала пленительная весна; она была единственной оставшейся мне радостью, она ведь была моей последней любовью, как же мог я о ней не думать и покинуть страну, куда пришла весна». Эти слова звучат как признание самого Гёльдерлина, навсегда покидающего Германию, в которой его сердце исходит кровью, но все-таки верящего в ее преображение. Он вернется на родину уже безумным, но все же не устанет повторять, что жизнь всегда права, что только познавший страдание принимает ее до конца. Так и его герой переживает катарсис, принимая жизнь вопреки и благодаря страданиям: «Никогда еще, Беллармин, я не был так твердо убежден в правоте древних и вещих слов, что сердцу откроется новая благодать, если оно выдержит и вытерпит глухую полночь скорби, что только среди глубокого страданья зазвучит для нас, будто соловьиная трель во тьме, чудесная песнь жизни».

Гиперион в какой-то мере является «продолжением» гётевского Вертера, его собратом по духу. Он такой же «лишний» в своем веке, и главная причина их страданий – умение любить, обостренно чувствовать красоту, быть верным высоким нравственным идеалам. Но если Вертер не в силах снести душевные муки, если гармония природы оборачивается к нему дисгармонией, страшным ликом смерти, то Гиперион преодолевает леденящий ужас внутри именно через целительную силу и гармонию природы (так будет исцеляться душой гётевский Фауст в начале второй части): «Теперь я жил, окруженный цветущими деревьями, словно гениями, и лепет чистых ручьев, которые струились под ними, заглушал, как голос богов, горе в моей душе…Так все больше и больше покорялся я благосклонной природе, и казалось, этому не будет конца. Как мне хотелось стать ребенком, чтобы быть к ней поближе, как хотелось поменьше знать, стать чистым, как луч света, чтобы быть к ней поближе! О, если бы на мгновение почувствовать, что проникся ее спокойствием и ее красотой! Насколько дороже было это сейчас для меня, чем многолетние размышления, чем все испытания всеиспытующего человека! Как лед на реке, растаяло теперь все, чему я учился, все, что я свершил в жизни, и все замыслы юности отзвучали во мне; а с вами, милые моему сердцу – мертвые и живые, теперь равно далекие, мы были единым, нераздельным целым».

Гёльдерлиновский герой, как и роман в целом, не только синтезирует идеи штюрмерства, но и преодолевает их. Он несет в себе идеи «веймарского классицизма» о том, что мир будет спасен красотой. Он также в сжатом виде несет в себе романтический опыт – с его энтузиастическим порывом к целостности и неминуемым разочарованием, раздвоением, отчужденностью. Однако и этот опыт предстает в романе в «снятом» виде: преодолев расколотость и отчужденность, Гёльдерлин, как и его герой, обретает целостность в слиянии с миром, в своеобразном панентеизме, где нет границ между миром природным и сверхприродным, телесным и духовным, человеческим и Божественным: «Люди падают с древа жизни, как гнилые плоды, так пускай же они погибают! Они возвращаются вновь, преображенные, к твоим корням, о древо жизни, и я снова оденусь зеленью, и буду вдыхать аромат твоей усыпанной почками кроны, и буду жить со всем в мире, ибо все мы выросли из одного золотого семени. О земные источники, и вы, цветы, и леса, и орлы, и ты, побратим мой свет! Как стара и нова наша любовь! Мы свободны, у нас нет трусливого стремления быть точь-в-точь одинаковыми с виду, почему бы не существовать различным формам жизни? Но все мы любим эфир и сходны между собой в самой нашей сути. И мы, мы тоже не разлучены с тобой, Диотима, хотя слезы, которые я лью по тебе, этого не поймут. Мы – живое созвучие, мы вливаемся в твою гармонию, природа! Кто же нарушит ее? Кто может разлучить любящих? О душа, душа! Нетленная красота мира, пленительная в своей вечной юности, ты существуешь, и что тогда смерть и все горе людское! Ах, эти чудаки наговорили столько пустых слов. Все ведь свершается по свободному побуждению, и все ведь кончается миром. Все диссонансы жизни – только ссоры влюбленных. Примиренье таится в самом раздоре, и все разобщенное соединяется вновь. Расходится кровь по сосудам из сердца и вновь возвращается в сердце, и все это есть единая, вечная, пылающая жизнь. Так думал я. Остальное потом».

Так, высшим утверждением целостности бытия, снятием – как мнимого – противоречия между природой и духом, природой и идеалом завершается развитие немецкой прозы XVIII в. Точнее, последнее слово скажет Гёте в своем дерзко-экспериментальном, авангардном по форме романе «Годы странствий Вильгельма Мейстера», который стремится охватить жизнь во всем ее многообразии и в котором также идет речь о ее преображении под знаком «теократии красоты». Гёте завершит свой роман стихотворением, в котором прозвучит столь свойственная ему идея вечной метаморфозы бытия, целостности Природы и Духа – идея, чрезвычайно близкая так и не понятому им Гёльдерлину: