На этапе Раннего Просвещения в Германии закладываются основы национального театра, впервые предпринимается попытка театральной реформы, введения единой театральной нормы, создания профессионального репертуара и разработки теории драмы и театра. Это прежде всего было связано с деятельностью И. К. Готшеда, создателя просветительского классицизма в Германии. Однако непосредственно на рубеже XVII–XVIII вв. в немецкой драматургии выявляются и переплетаются самые разнообразные стилевые тенденции – классицистические, барочные, рокайльные, что обусловливает в дальнейшем большое разнообразие жанров и манер не только в драматургии вообще, но и в драме, непосредственно связанной с просветительским классицизмом.

 

Драма на рубеже XVII–XVIII веков: Кистиан Рейтер и Кристиан Бейзе

Новый виток в развитии немецкой драмы и театра начинается на рубеже веков, когда в Германии в целом оживляется литературная жизнь и литературная полемика. В драме теснейшим образом переплетаются черты барокко, становящихся чертами классицизма (в его еще старом, классическом варианте), и рококо.

В 90-е гг. XVII в. как талантливый драматург выступил Кристиан Рейтер (Christian Reuter, 1665 – после 1712). Биография Рейтера, в том числе и творческая, до сих пор полна белых пятен. Известно, что он учился в Лейпцигском университете и там же, в Лейпциге, начал свой путь как комедиограф. Трагифарсовым подтверждением блистательного сатирического таланта Рейтера стал факт его изгнания из Лейпцига в связи с жалобой некоего почтенного семейства, оскорбившегося из-за одной из комедий молодого драматурга, который «осмелился» обнародовать в пьесе якобы именно жизнь этого семейства. Это очень напоминает обвинения в адрес Мольера, в комедиях которого тот или иной почтенный буржуа «узнавал» себя самого. Покинув Лейпциг, Рейтер отправляется в скитания. Об этой полосе его жизни почти нет данных. Сохранились сведения, что в самом начале XVIII в. он жил в Берлине и сочинял пьесы для придворных спектаклей, чтобы заработать на кусок хлеба. После 1712 г. о нем нет никаких упоминаний. Место, время и причины его смерти неизвестны. Только в 1884 г. немецким исследователям удалось установить, что Рейтер является автором популярного сатирического романа «Шельмуфский».

Как в прозе, так и в драматургии Рейтер является прежде всего сатириком. Это обнаружилось уже в ранних его комедиях – «Честная женщина из Плиссина» («Die ehrliche Frau zu Plissine», 1695) и «Болезнь и смерть честной госпожи Шлампампе» («Der ehrlichen Frau Schlampampe Krankheit und Tod», 1696). В обеих пьесах драматург, развивая мольеровские тенденции, высмеивает претензии немецкого бюргерства на аристократизм и одновременно их крайнюю духовную ограниченность и невежество. По основной проблематике это чрезвычайно близко комедиям Мольера, особенно «Смешным жеманницам [прециозницам]» и «Мещанину во дворянстве». В комедиях Рейтера есть отчетливые и вполне сознательные параллели с Мольером, свидетельствующие о хорошем знании немецким драматургом комедий великого французского классициста. Рейтера можно с полным правом назвать «немецким Мольером», ибо он, как и Мольер, создает «комедию характеров» в духе классицизма, однако в гораздо большей степени несущую в себе черты барочной буффонады и содержащую живые, узнаваемые сцены немецкой жизни, поданные в рокайльном ключе.

Обе сохранившиеся комедии Рейтера объединены общими персонажами, и прежде всего образом г-жи Шлампампе, зазнавшейся трактирщицы, кичащейся своей «невероятной» порядочностью и духовным превосходством, всерьез считающей себя и свое семейство верхом добродетели и образцом всяческого совершенства. В лице сей почтенной госпожи Рейтер создал один из вечных типов (в духе классицистической типизации, стремящейся дать не просто образ, но образец) человека-филистера, ограниченного обывателя, не сознающего своей ограниченности и вечно поучающего других на собственном примере. Не случайно знаменитая «коронная» фраза г-жи Шлампампе – «Это так же верно, как то, что я – честная женщина», которую она применяет в любой ситуации, даже самой неуместной, стала в Германии иронической поговоркой, высмеивающей филистерство. Не меньше, чем почтенная г-жа Шлампампе мнят себя верхом совершенства и светской утонченности ее дочери и сын, бездельник и вертопрах Шельмуфский (именно этот герой «перекочует» затем в знаменитый роман Рейтера). Шельмуфский кичится своей галантностью, не понимая, что является лишь уродливой пародией на подлинную светскость и утонченность манер. Среди прочих сатирических задач Рейтера – пародирование барочного прециозного стиля через цветистые велеречивые фразы, которые он вкладывает в уста своих персонажей. Критике прециозного стиля подчинена также изящная пародийная музыкальная интермедия «Свадебный пир Арлекина», приложенная к «Честной женщине из Плиссина». Здесь Рейтер прямо обращается к арлекинаде, к традициям итальянской комедии дель арте.

Тот же сплав барочных, классицистических и новых, рокайльных, тенденций, но с преобладанием именно последних обнаруживается в драматургии еще одного крупного писателя рубежа XVII–XVIII вв. – Кристиана Вейзе (Christian Weise, 1642–1708), прославившегося также в качестве прозаика. Тем не менее особенно значителен вклад Вейзе в развитие немецкой драматургии. Он начал писать пьесы еще до того, как стал ректором классической гимназии в родном саксонском городке Циттау (1678), которую он некогда окончил, а затем благодаря своему педагогическому таланту и реформам превратил в одну из самых образцовых в Германии (в том числе первым ввел преподавание на немецком языке вместо латыни). В гимназии с эпохи Реформации (с 1586 г.) существовала традиция школьных театральных постановок. Вейзе решил поддержать этот обычай, полагая, что театр – прекрасное средство воспитания молодого поколения. Для обновления школьного репертуара он начал писать по нескольку пьес в год. Так сама жизненная ситуация усилила тяготение Вейзе к театру, стимулировала его занятия драматургией.

Наследие Вейзе (точнее, сохранившаяся его часть) включает в себя 55 пьес, как трагедий, так и комедий. Общепризнанно одной из лучших пьес Вейзе считается «Трагедия о неаполитанском мятежнике Мазаньелло» («Trauer-Spiel von dem neapolitanischen Haupt-Rebellen Masaniello», 1683). Позднее Лессинг отмечал, что эта пьеса имеет «шекспировский ход действия», и утверждал, что у Вейзе есть «искры шекспировского гения». Трагедия Вейзе имеет реальную историческую основу: народное восстание в Неаполе в 1647–1648 гг. против испанского ига и гнета собственных, итальянских, богачей. Восстание возглавил рыбак Томмазо Аньелло, прозванный народом Мазаньелло. Испанцам удалось подавить восстание, а Мазаньелло погиб, став жертвой заговора. В пьесе Вейзе ощущается некоторая двойственность отношения автора к своему герою: с одной стороны, он восхищается силой, мужеством, невероятным свободолюбием и гордым достоинством Мазаньелло; с другой – осуждает избранные им методы изменения действительности, путь насилия (что вполне соответствует просветительским взглядам). Все это делает фигуру Мазаньелло живой, объемной. Трагедию отличают также мощь страстей, воистину шекспировская, непосредственность и искренность чувств, взволнованность языка, что делает ее примечательным явлением на фоне не только немецкой, но и европейской драматургии конца XVII в.

Особый вклад Вейзе внес в развитие немецкой комедии. С одной стороны, он первым, даже ранее Рейтера, применяет прием классицистической типизации и достигает высокого ее уровня. В его пьесах действуют классические, известные еще со времен Менандра и Плавта персонажи, преображенные затем под пером Мольера: хвастливый воин, злая и бранчливая мачеха, школьный учитель-педант и т. п. Однако у Вейзе эти традиционные фигуры показаны в интерьере узнаваемого немецкого провинциального быта, они говорят реальным языком саксонской провинции (часто используются диалектные слова). В комедиях Вейзе весь мир маленького немецкого городка предстает как живой, и отсюда, как справедливо отмечают исследователи, прямые пути ведут к «Минне фон Барнхельм» Лессинга. Сам же Лессинг высоко ценил драматургию Вейзе и полагал, что ее изучение чрезвычайно полезно для дальнейшего развития немецкого театра. Думается, Лессингу особенно был близок сплав классицистических установок и элементов рококо в пьесах Вейзе.

 

Театральная реформа Иоганна Кристофа Готшеда и становление просветительского театра

Новый виток в развитии немецкой драматургии и театра наступает в «эпоху Готшеда», т. е. в 20-30-е гг. XVIII в. В своем стремлении создать высокую гражданскую литературу общенационального масштаба, привить немецкой публике просвещенный «разумный» вкус Иоганн Кристоф Готшед (Johann Christoph Gottsched, 1700–1766) делает особую ставку на театр, на его воспитательное значение для нации. Именно в области театральной реформы, театральной деятельности проявились смелость и недюжинные организаторские способности Готшеда. Так, он не побоялся выступить в защиту театра и актерской профессии, за признание ее общественной полезности перед лицом протестантских теологов. Более того, рискуя своей ученой карьерой, он нашел в себе смелость выйти из замкнутого университетского круга, практически обратиться к театру, вступить в общение с презираемой братией бродячих актеров. Готшед полагал, что с помощью театра можно воспитывать гораздо более широкую публику, нежели через книги и журналы. Но для этого нужно сделать театр иным, дать ему высокую гражданскую и нравственную проблематику, подобную французскому классицистическому театру XVIII в. и его современным последователям. То, что показывали бродячие театральные труппы, гастролировавшие в Лейпциге, совершенно не устраивало Готшеда, ибо это были барочные напыщенные «Главные и Государственные действа», а также чисто развлекательные фарсовые арлекинады.

Готшед решил создать новый для Германии профессиональный театр высокого звучания и для этого привлек на свою сторону талантливую актрису Фридерику Каролину Нойбер (1697–1760) и ее мужа, руководивших одной из лучших театральных трупп того времени. Точнее, формальным руководителем труппы был Нойбер, но роль подлинного лидера играла его жена – «Нойберша» (Neuberin), как ее называли современники (образ Каролины Нойбер привлек к себе внимание Гёте, который в романе «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» наделил ее чертами образ мадам де Ретти). Сотрудничество Готшеда с труппой Каролины Нойбер длилось более десяти лет – с конца 20-х до начала 40-х гг. – и позволило ему осуществить проект «хорошо устроенного театра», т. е. продвинуть на сцену классицистический репертуар, «правильные» трагедии и комедии.

Свои взгляды на драму Готшед изложил в главном теоретическом сочинении – «Опыт критической поэтики для немцев» (1730). Как истинный классицист, он в высшей степени настаивает на логичности, правдоподобности избранной для пьесы темы, сюжета, самого действия, призывает искать «совершенную природу», т. е. создавать в высшей степени типичные и правдоподобные образы. Драматургу, заявляет Готшед, необходимо основательное знание человека, ибо он должен воспроизводить поступки человека, проистекающие из его свободной воли, из тех или иных склонностей его души, а также из сильных аффектов. Упор на «свободную волю» означает в данном случае только то, что автор не должен изображать воздействие на человека каких бы то ни было потусторонних сил. Создавая искусство, литературу, в том числе и драматургию, нужно опираться на опыт «разумных» народов, обладавших «хорошим вкусом», единым во все времена. При этом Готшед уверен, что одним народам уже в древности удалось стать «разумными», а другим – нет. Так, первыми стали «разумными» и просвещенными афиняне, но почему это произошло, Готшед не объясняет. Он убежден, что именно от афинян другие народы получили «законы, философию, медицину, ораторское искусство, поэзию, архитектуру, живопись, музыку». Вслед за афинянами, испытав их влияние, «разумными» стали древние римляне. Из современных народов лучше всего, по мнению Готшеда, усвоили уроки афинян французы, и он призывает беспрекословно ориентироваться на французский классицистический канон, прежде всего в том виде, в каком он изложен Н. Буало в его «Поэтическом искусстве».

Внешне провозглашая верность «Поэтике» Аристотеля и «Поэтическому искусству» Горация, Готшед на самом деле отталкивается только от французских теоретиков и авторов классицизма XVII–XVIII вв., что придает его классицизму характер «подражания подражанию». Помимо французских авторов, Готшед признает достойными подражания некоторых английских драматургов-классицистов, например Дж. Аддисона. Он строго настаивает на соблюдении правил «трех единств» и жесткой иерархии жанров. Именно в высоких жанрах (из драматических жанров – в трагедии) получает наиболее полное воплощение «совершенная природа». В трагедии должны царить атмосфера героического, возвышенные чувства и характеры «высоких особ»; в ней доминирует высокий стиль. Здесь невозможно представлять ничего современного, никакого частного быта, действие должно происходить только в далекие времена, в далеких странах, желательно исторических – Греции, Риме или странах Востока. Обязательны стихотворная форма, александрийский стих (шестистопный ямб) с парной рифмовкой. Готшед настаивает на том, что только известная историческая личность, выведенная в трагедии, может научить людей чему-то достойному, проиллюстрировать высокую «моральную тезу». Трагедия может и обличать пороки, но это непременно должны быть «большие пороки», «позорные поступки» также известных исторических личностей, чтобы трагедия исполнила свою высокую воспитательную миссию.

Частная жизнь, современные нравы и быт должны представать в «правильной» комедии, которой Готшед также уделяет большое внимание. В комедии нет места «высоким особам», здесь должны действовать «обычные бюргеры». Комедия, по его словам, «изображает порочные поступки, которые своей смехотворностью доставляют зрителям развлечение и способны поучать его». Таким образом, Готшед на свой лад повторяет знаменитый девиз Мольера: «Поучая – развлекать, развлекая – поучать». Однако в отличие от Мольера Готшед считает, что просто смеху ради смеха (например, фарсовым сценам) нет места в комедии – ее смех должен быть сугубо обличительным. Хотя Готшед допускает в комедии стихотворную форму (последняя являлась обязательной для высокой комедии Мольера), но полагает прозу более уместной для этого жанра, ориентируясь на современную ему французскую комедию (например, Ф. Детуша).

Готшед доводит все внешние правила драматического искусства, свойственные классицизму, до логического апогея, делая их самодовлеющими. Например, он предлагает ограничить время действия пьесы не сутками, но всего лишь двенадцатью часами дневного времени, ибо именно это соответствует правдоподобию: «по ночам люди спят, а не действуют». Точно так же Готшед считает непременно обязательными пять актов, даже в комедии. Показательно: жена Готшеда, Луиза Адельгунда Викторина Кульмус (1713–1762), довольно талантливая писательница и переводчица, переводя с французского трехактную комедию Филиппа Детуша «Ложная Агнесса» (в немецком переводе – «Der poetische Landjunker», что примерно означает «Поэтический помещик»), специально растягивает действие так, чтобы получились необходимые пять актов (Лессинг в «Гамбургской драматургии» иронизирует над искусственной растянутостью этой пьесы). Главным критерием оценки произведения для Готшеда становится именно соблюдение или несоблюдение этих правил.

Борясь за «правильную» трагедию и комедию, за «хороший вкус», Готшед отвергает все формы народной драмы, комизм народного театра как слишком грубый и вульгарный. Так, он всячески противится использованию традиций итальянской комедии масок: «Арлекин, Скарамуш с их проделками настолько нелепы, что даже во сне они присниться не могут». Готшед осуждает и маски, и импровизационные и фантастические элементы итальянской комедии. «Хорошему вкусу» в понимании Готшеда не соответствует и Шекспир. Когда в 1741 г. появился первый перевод из Шекспира на немецкий язык (трагедия «Юлий Цезарь» в переводе К. В. фон Борка), Готшед счел необходимым публично осудить Шекспира за отсутствие «хорошего вкуса». В конце жизни (1757–1765) он составил обширную библиографию по истории немецкой драмы начиная с 1450 г., сопроводив ее своими комментариями. Показательно, что в числе крупных немецких драматургов он называет Г. Сакса, но тут же отмечает, что это драматург, не знающий «правил», а потому не могущий считаться образцовым.

Для того чтобы закрепить преобладание «хорошо устроенного театра», сделать «правильные» трагедии и комедии достоянием не только труппы Каролины Нойбер, но и других театральных трупп, Готшед решает существенно пополнить немецкий театральный репертуар своими и переводными пьесами, а также пьесами своих учеников, оригинальными и переводными. Итогом этого замысла и многолетней работы Готшеда и его учеников стал шеститомный сборник немецких и переводных пьес «Немецкий театр, построенный согласно правилам древних греков и римлян» («Deutsche Schaubühne, nach den Regeln der alten Griechen und Römer eingerichtet», 1740–1745). Он стал крупной вехой в истории немецкого театра. В сборнике были помещены перевод трагедии Ж. Расина «Ифигения в Авлиде», выполненный Готшед ом, а также две его собственные трагедии: «Парижская кровавая свадьба» («Die Pariser Bluthochzeit», 1744) и «Агис» («Agis», 1745). Здесь же были напечатаны пьесы его учеников и последователей: Иоганна Элиаса Шлегеля, Иоганна Кристиана Крюгера, Фридриха Мельхиора Гримма и др. В сборнике были представлены перевод «Мизантропа» Мольера, переделка «Ложной Агнессы» Детуша и других французских пьес, выполненные Луизой Кульмус (г-жой Готшед). Кроме того, здесь же были напечатаны ее собственная комедия «Француженка-гувернантка» («Die Hausfranzösin», 1744), три комедии «датского Мольера» Людвига Хольберга (1684–1754) и многое другое.

В собственных трагедиях Готшед выступает как последовательный классицист, старательно иллюстрирующий собственную теорию, подражающий французским и английским образцам, много заимствующий из них, утверждающий высокую гражданскую тематику, защищающий просветительские идеалы – разум, веротерпимость и т. д., осуждающий деспотизм и религиозный фанатизм. Однако его трагедии не отличаются ни оригинальностью, ни особыми художественными достоинствами. Сам Готшед и не скрывает, что он не претендует на высокие поэтические лавры. В предисловии к своей первой трагедии «Умирающий Катон» («Der sterbende Cato»; поставлена в 1731 г., опубликована в 1732 г.) он признается, что почти весь материал заимствован из трагедии англичанина Дж. Аддисона «Катон» (1713) и одноименной трагедии француза Ф. Дешана (1715). Самостоятельно написаны только несколько сцен, все остальное – дословный перевод из Аддисона и Дешана. Однако подобный «метод», с точки зрения Готшеда, оправдан во имя высокой цели – воспитания немецкой публики, утверждения на немецкой сцене высоких гражданских идеалов. Две другие трагедии более самостоятельны. Существует мнение, что Готшед, обильно заимствуя материал для «Умирающего Катона», просто «подстраховался» авторитетом известных писателей, ибо тема пьесы была достаточно крамольной для тогдашней Германии: республиканские доблести и свободы.

Как ни странно, но именно «Катон» стал единственной пьесой Готшеда, пользовавшейся успехом у публики (две другие трагедии прошли совершенно незамеченными и после первого спектакля больше не ставились). Трагедия построена так, чтобы как можно ярче высветить главную страсть Катона – республиканское свободолюбие. (По мысли Готшеда, именно чрезмерная любовь к республике делает Катона не совсем совершенным; нельзя также оправдать и самоубийство героя.) Катон в интерпретации Готшеда остается абсолютно бескомпромиссным во всех мелочах и тем самым ведет себя политически неосмотрительно, обрекая на поражение. Однако Готшед восхищается именно цельностью характера своего героя, последовательно проявляющейся во всем.

В пьесе показан итог долгой борьбы между Катоном Старшим (Утическим) и Юлием Цезарем. Катон, страстный защитник республики, потерпел ряд поражений. Армия Цезаря подходит к Утике, которую Катон сделал последним оплотом республики. Здесь и должно состояться генеральное сражение. Такова исходная ситуация трагедии. Неожиданно в У тику прибывает молодая парфянская царица Арсена, однако выясняется, что она не парфянка, а римлянка, более того – она дочь Катона Порция, считавшаяся давно погибшей. Перед Порцией выбор: она должна отказаться от престола Парфянского царства, потому что гордый республиканец Катон, несмотря на его любовь к дочери, не примирится с тем, что она царица. Порция готова к этой жертве. Ее руки просит у Катона его главный потенциальный союзник – понтийский царь Фарнак, однако тот отвечает отказом, не желая ни отдавать дочь тирану, ни вступать с ним в союзы. Оскорбленный Фарнак грозит поддержать Цезаря, но Катон остается бескомпромиссным и на все угрозы отвечает презрением.

Тем временем Цезарь, который давно любит Порцию и любим ею, является к Катону с предложением мира. Он не желает кровопролития и просит руки Порции, чтобы этот брак скрепил его политический союз с Катоном. Они вместе будут консулами Рима. Однако Катон гневно отвергает это предложение, ибо только из рук народа и сената он принял бы власть. Порция во всем похожа на своего отца. Узнав, что она римлянка, дочь самого Катона, она подавляет свою любовь к Цезарю, которая еще недавно была столь сильной, и даже с презрением бросает ему вслед: «Ступай, злодей, ступай, тиран, ты – кровопийца!» В результате войска Катона разбиты. Не в силах пережить крушение республики, герой бросается на собственный меч. И хотя характеры в пьесе во многом ходульны, неестественны, Готшед добивается главного – восхищения своим главным героем. Важно также и то, что в условиях тогдашней Германии Готшед связывает добродетель с республиканизмом, напоминает о гражданских свободах, о независимости личности.

В трагедии «Парижская кровавая свадьба», сюжет которой связан с кровавыми событиями Варфоломеевской ночи, Готшед выступает против религиозного фанатизма. По его собственному признанию, он опирался на вторую песнь «Генриады» Вольтера – на рассказ Генриха Наваррского (будущего короля Франции Генриха IV) о страшной резне, устроенной в Париже протестантам (гугенотам) католиками. Готшед резко осуждает произвол и фанатизм короля Карла IX и его сторонников.

У героя третьей трагедии Готшеда, «Агис», есть реальный исторический прототип – спартанский царь Агис IV (правл. 245–241 гг. до и. э.). В противоположность своему соправителю, царю-тирану Леониду, Агис предстает как подлинный гражданин, заботящийся о благе родины, о своих подданных, стремящийся своими реформами преодолеть пропасть между богатыми и бедными. Однако по воле алчных богачей благородный Агис обречен на гибель со своей семьей.

Так Готшед преподносил уроки гражданственности и нравственности многочисленным немецким князьям, напоминал им об ответственности перед народом, воспитывал в соотечественниках любовь к свободе и ненависть к тирании и несправедливости. Однако делал он все это, старательно копируя манеру французских классицистов и подвергая их великое искусство излишней рационализации, упрощению, делая свои произведения бледными и сухими по языку, лишенными живой эмоциональности. «Не подлежит сомнению, что трагедии Готшеда в художественном отношении очень слабы, – пишет Б. Я. Гейман. – Но только в свете этих произведений становится ясным, что “правила”, “хороший вкус” и т. д. нужны Готшеду для того, чтобы утвердить на сцене высокую трагедию просветительского, вольтеровского направления, т. е. классицистическую трагедию передового идейного содержания. Готшед не только призвал своих современников к ответственному отношению к литературе. Он перенес в немецкую литературу наиболее общие требования Просвещения: принцип разумности, новое гражданственное понимание добродетели, антидеспотические мотивы».

Исследователь справедливо отмечает двойственность сделанного Готшедом для немецкой литературы в целом и для развития драматургии и театра в частности: с одной стороны, он ввел такую необходимую высокую идейную проблематику, создал гражданственный просветительский классицизм, утвердил на сцене просветительскую трагедию, стимулировал развитие бюргерской комедии нравов; с другой стороны, он наивно и искренне не понимал, что немецкая литература и театр не могут идти по заимствованному пути. Пройдет некоторое время, и Лессинг напишет достаточно безжалостные слова: «Следовало бы пожелать, чтобы господин Готшед никогда не касался театра». Это, конечно, сказано в полемическом запале и не совсем справедливо. Реформа Готшеда была необходима – она помогла преодолеть застой в немецком театре, и даже само обращение к наследию французского классицизма было благотворным для Раннего немецкого Просвещения. Однако скоро, по мере «взросления» немецкой литературы, следование только французскому канону стало сковывать ее развитие. Поэтому абсолютно прав Лессинг, когда в 17-м из «Писем о новейшей литературе» пишет, что Готшед не вникал, «соответствует ли офранцуженный театр немецкому образу мысли или нет».

Для Готшеда действительно еще не существовала проблема национального своеобразия литературы. Он не понимал, что культурные традиции его родной Германии, социально-исторические условия ее развития иные, нежели во Франции. Но действовал он при этом, побуждаемый самыми горячими патриотическими чувствами, желая поднять немецкую культуру, немецкий театр на европейский уровень, отождествлявшийся в его сознании, как и у многих современников, с французской культурой. Готшед никогда не переставал считать себя немцем, выступал против засорения немецкого языка иностранными словами (в том числе и французскими), против галломании. В «Немецкий театр» Готшед не случайно включил комедию Л. Хольберга «Жан де Франс», в которой осмеивается молодой датчанин, побывавший в Париже и вернувшийся на родину «французом», презирающим все свое. Готшед полностью солидарен со своей женой Л. Кульмус, которая в комедии «Француженка-гувернантка» ставит ту же проблему, но на немецком материале, осуждает слепое преклонение перед всем французским (комедия имела значительный успех у публики).

Таким образом, сам Готшед и его театр являют собой в некотором смысле парадокс: с одной стороны, искренняя патриотическая забота о немецкой культуре; с другой – полное непонимание и игнорирование национальной самобытности. Именно жесткость классицистических «норм» и «правил», отстаиваемых Готшедом и его школой, нежелание и неспособность даже и в 40-е гг., когда немецкая литература уже дала собственные яркие и самобытные плоды, осознать, что могут быть и иные пути развития немецкой культуры, привели к суровой критике позиций Готшеда и готшедианцев со стороны Лессинга. Однако еще раньше полемику с Готшедом и его классицизмом развернули немецкоязычные швейцарские критики Бодмер и Брейтингер. На переломе же от Раннего к Зрелому Просвещению, в 40-е гг. XVIII в., оппозицию классицистической драматургии Готшеда составляет «трогательная» комедия К. Ф. Геллерта.

 

«Трогательная» комедия Кристиана Фюрхтеготта Геллерта и утверждение чувствительности на немецкой сцене

Крупнейшей и авторитетнейшей фигурой литературного процесса в Германии в 40-50-е гг. XVIII в. был Кристиан Фюрхтеготт Геллерт (Christian Fürchtegott Geliert, 1715–1769), многое сделавший в различных сферах немецкой литературы и ставший также обновителем немецкого театра, особенно жанра комедии. В комедиях Геллерта еще в большей степени, нежели в его баснях, очевиден переход от дидактической литературы к чувствительной, от излишне рационализированного просветительского классицизма к сентиментализму и рококо или к сплаву классицистических и рокайльно-сентименталистских тенденций.

Геллерт создает новый для немецкой литературы жанр – «трогательную», или «серьезную», комедию. Незадолго до этого подобный жанр возник во Франции под пером Филиппа Детуша (1680–1754) и Пьера Нивеля де ла Шоссе (1692–1754). В университетской речи на латинском языке «Pro comoedia commovente» (1751), переведенной Лессингом в 1754 г. под названием «Исследование о трогательной комедии», Геллерт ссылается именно на comedie larmoyante – «трогательную», или «слезную», комедию Детуша и Нивеля де ла Шоссе. Он дает собственное теоретическое обоснование нового жанра. Классицистическая комедия поучала, осмеивая пороки. Смех в понимании классицистов неизбежно связан с изображением пороков и их обличением. Готшед в «Опыте критической поэтики» указывает, что несмешному пороку – место в трагедии, а не в комедии. Смех, не обращенный против порока, не имеет поучительной ценности – это область фарса, гансвурстиады (Гансвурст – Ганс-колбаса – традиционный персонаж немецкого фарсового театра). Геллерт же в отличие от Готшед а выступает за комедии, которые «пробуждают более глубокие движения души… более сильное чувство человечности и вызывают даже слезы, свидетельство растроганности». Отодвигая осмеяние пороков на второй план, «серьезная» комедия ставит задачу растрогать зрителя, вписывая в бытовую комедийную атмосферу добродетельные характеры. При этом такая комедия иначе изображает добродетель, нежели трагедия, ибо в отличие от последней она стремится вызвать более мягкие и нежные чувства. Она рисует не героическое величие добродетели, но простые и скромные черты характера, украшающие человека в обыденной жизни. Соответственно, такая комедия отказывается от высокого патетического языка трагедии. В отличие от «резкого» смеха классицистической комедии смех «серьезной» комедии, по словам Геллерта, «мягкий и скромный». Здесь чередуются веселье и печаль, серьезные мотивы переплетаются с шутливыми. «Трогательная» комедия предполагает тихое веселье, которое вполне может совмещаться с тихой же печалью, а в целом такая комедия должна создавать «необыкновенно сладостное» настроение. При этом «сладость» проистекает из осознания добродетели, ее невероятной важности в жизни, а «печаль» – от осознания, что в обыденной жизни добродетель почти всегда несовершенна. Тем не менее, величайшим утешением для зрителя должен служить тот факт, что и в жизни обычных людей, простых бюргеров, есть примеры общезначимых высоких поступков, подлинно добродетельные характеры.

Итак, по Геллерту, «серьезная» комедия – это драматическое произведение, которое, рисуя картины «обыденной частной жизни», славит добродетель, шутливо и мягко осмеивает разнообразные человеческие пороки и несовершенства. В сущности, в основе геллертовской «трогательной» комедии остаются классицистические черты, но они «разбавляются» чертами рокайльными и сентименталистскими (типичный образец «смешанной поэтики», свойственной литературе XVIII в.).

Первая комедия Геллерта – «Богомолка» («Die Betschwester», 1745) – написана еще в духе готшедианской комедии с ее «громким и резким» смехом и обличает религиозное ханжество. Во второй комедии – «Лотерейный билет» («Das Los in der Lotterie», 1746) – уже четче выступает стремление не только обличать в духе классицистической комедии характеров, но и воспитывать чувствительность души, способность сострадать. И только третья комедия Геллерта – «Нежные сестры» («Die zärtlichen Schwestern», 1747) – представляет собой законченный образец «трогательной», или «серьезной», комедии.

В «Нежных сестрах» нет резко очерченных пороков. Почти все персонажи добродетельны, но это добродетель, способная на слабость, а порок – скорее не порок, но неустойчивость характера, подталкиваемая к нехорошим поступкам внешними обстоятельствами. Так, Зигмунд не может понять, кого же из двух сестер он любит – Лоттхен или Юльхен, потому что к его чувствам примешивается такая «слабость», как корыстолюбие, порожденное бедностью. Он мечется от Лоттхен к Юльхен и обратно, потому что Юльхен неожиданно оказывается богатой наследницей, а затем выясняется, что ею все-таки является Лоттхен. Геллерт демонстрирует, что в Зигмунде это не некая изначальная порочность, но именно неустойчивость моральных качеств, которая развивается под влиянием сложившихся обстоятельств. Возможно, не будь неожиданного наследства, никто, в том числе и сам Зигмунд, не заметил бы способности героя к вероломству и корыстолюбию.

Однако в центре внимания автора не обличение, пусть и мягкое, моральной неустойчивости героя, но стремление дать чувствительный идеал добродетели в среде простых людей. Основой движения сюжета является состязание в бескорыстии и самоотверженности двух сестер – нежных, чувствительных душ, что подчеркивается и названием комедии. Старшая, Лоттхен, искренне радуется, что именно младшая, Юльхен, стала богатой наследницей, хотя, согласно трезвой логике, Лоттхен должна обижаться и негодовать. Но в душе ее – только любовь к сестре. В свою очередь Юльхен искренне радуется, когда это известие оказывается ложным и богатое наследство по праву достается Лоттхен. Попутно выясняется вопрос об истинности чувств: посрамлен Зигмунд, Лоттхен остается без жениха, хотя еще недавно она искренне любила его. Она приказывает Зигмунду навсегда покинуть их дом, но в то же время прощает его и обещает прислать ему, бедняку, достаточно денег, чтобы у него не было больше причин обманывать какую-нибудь девушку. В пьесе торжествуют трогательное бескорыстие и всепрощение. Образы «нежных» сестер симметрично дополняются трогательными фигурами честного отца и благородного опекуна.

Современники очень ценили комедии Геллерта, и не только за трогательное содержание, за мягко и ненавязчиво преподнесенную мораль, за высокую оценку нравственных качеств бюргерства, но и за узнаваемость, тщательную выписанность немецкого быта. Немецкие зрители видели на сцене самих себя в своих собственных обстоятельствах, пусть и идиллически-идеализированных, но узнаваемых. В «Гамбургской драматургии» Лессинг признает, что пьесы Геллерта более чем кого-либо другого из немецких писателей «проникнуты чисто немецким духом», и подчеркивает: «…это – настоящие семейные картины, среди которых сразу чувствуешь себя как дома: каждый зритель узнает тут своих родных – двоюродного брата, зятя, тетушку». Одновременно Лессинг мягко указывает и на некоторую схематичность персонажей Геллерта. Его попытки нарисовать сложные характеры не очень удачны, герои так или иначе оказываются воплощением какого-либо одного, пусть и преподнесенного смягченно, качества.

Значение Геллерта для развития немецкого театра весьма значительно. Он смягчил классицистический ригоризм Готшеда рокайльной непринужденностью и сентименталистской чувствительностью, сохраняя в целом специфику классицистической типизации. Ему многим обязан и сам Лессинг, который в «Минне фон Барнхельм» будет использовать трогательный мотив соревнования героев в благородстве и самоотверженности. Геллерт также подготовил в Германии почву для «мещанской драмы», или «бюргерской трагедии», создателем которой станет Лессинг и блестящий образец которой даст Шиллер в своей пьесе «Коварство и любовь».

 

Подлинной зрелости немецкая драматургия достигает на этапе Зрелого Просвещения, в 50-70-е гг. XVIII в., и связано это прежде всего с деятельностью выдающегося немецкого просветителя Готхольда Эфраима Лессинга (Gotthold Ephraim Lessing, 1729–1781). Не случайно Зрелое Просвещение в Германии так и именуют: «эпоха Лессинга». Этот человек действительно составил целую эпоху в развитии не только немецкой, но – шире – европейской, мировой культуры и литературы. Лессинг сделал чрезвычайно много как теоретик искусства и литературы, как писатель. Он работал в различных жанрах – в публицистике, философской эссеистике, писал стихотворения, басни и эпиграммы. Но все-таки прежде всего его душа была отдана драматургии и театру. Лессинг, наряду с Дидро, стал крупнейшим для эпохи Просвещения теоретиком драмы и театра и при этом столь же талантливо демонстрировал правоту своих теоретических выкладок на практике, в оригинальных пьесах различных жанров.

 

Творческий путь Г Э. Лессинга

Выдающийся литературовед В. Р. Гриб писал: «Бывают такие времена и исторические жизни, когда не только творчество писателя, но и его личная жизнь, его образ действий становятся общественным подвигом. Пример тому жизнь Лессинга. На первый взгляд в его биографии нет ничего драматического: он никогда не бросал вызова княжеским властям, жил добропорядочно и мирно. И все же он, пожалуй, единственный немецкий писатель XVIII в., который прожил свою жизнь как свободный человек». Думается, изрядную подпитку природное свободолюбие Лессинга получило в атмосфере театра, в которую он погрузился в ранней молодости.

Лессинг родился 22 января 1729 г. в Саксонии, в маленьком городке Каменец, в добропорядочном патриархальном пасторском семействе. Родители постарались дать сыну хорошее образование, надеясь, что он станет пастором или профессором университета. Однако он не оправдал их ожиданий, так и не усвоив вкуса к главному для достижения размеренной, спокойной жизни – к карьере, к службе, к аккуратному чиновничьему существованию, к кабинетной учености. В нем жило нечто от будущего гётевского Фауста, и прежде всего – неуемное стремление к познанию, к ощущению полноты жизни (не случайно именно Лессинг первым укажет своим соотечественникам, какие неисчерпаемые глубины таятся в народном немецком сюжете о Фаусте). В годы учебы в Лейпцигском университете (1746–1748) он ищет не ученой карьеры, но духовной свободы, полноты человечности. Показательны его слова в одном из писем матери: «Я понял, что книги сделают меня ученым, но никак не сделают меня человеком». Лессинг хочет быть в гуще самой жизни, его привлекает к себе все, что не связано с официозом и ученым педантизмом, с мертвящей рутиной. Как отмечает В. Р. Гриб, «Лессинга всегда влекло к париям, к отверженным тогдашнего официального общества, актерам, солдатам, людям вольной жизни. Среди них он находил прямоту, смелость, любовь к независимости, цельные, самобытные характеры, пренебрежение званиями и житейскими выгодами, – все то, чего не было и в помине в “порядочном обществе” филистеров, академических париков и княжеских блюдолизов».

Крайне важно, что восемнадцатилетний Лессинг становится своим человеком в знаменитой театральной труппе Каролины Нойбер, на которую сделал некогда ставку в своей театральной реформе Готшед (прямое сотрудничество Готшеда с труппой «Нойберши» к этому времени уже завершилось). И Лессинг не только кутит с актерами, не только ухаживает за актрисами, но и находит время для глубокого изучения античности, современной философии и литературы, для творчества. Показательно, что дебютирует он не только стихами в модном тогда рокайльном анакреонтическом духе (позднее он опубликует их в сборнике «Безделки», или «Безделушки», – «Die Kleinigkeiten», 1751), но и пьесами, написанными специально для театра Каролины Нойбер: «Молодой ученый» («Der junge Gelehrte», 1747), «Вольнодумец» («Der Freigeist», 1749), «Евреи» («Die Juden», 1749).

Смелым шагом со стороны Лессинга было решение отказаться от всякой официальной карьеры и зарабатывать на жизнь пером. В условиях тогдашней Германии, когда все писатели, даже самые знаменитые, вынуждены были искать покровительства состоятельных людей, занимать должности при дворах герцогов и князей, получать монаршие стипендии и пенсии, это решение было необычайно дерзким. И главное: Лессингу почти удалось доказать, что это возможно, что литературная деятельность, свободное, смелое, талантливое перо – единственный путь к житейской и духовной независимости. Почти удалось – потому что в финале своей достаточно короткой жизни он вынужден будет занять место при князе, пойти на унизительные для себя условия, но только потому, что его будут снедать тревога и забота о семье, о любимых людях. Показательна написанная им в молодости эпитафия на могилу достойного бюргера («Достойному частному лицу»): «Он жил просто и честно, без должностей и пенсий, и не был никому ни барином, ни слугой». Безусловно, эта эпитафия выражает жизненное кредо самого Лессинга. В равной степени его девизом можно считать шутливо сформулированную им в юности мудрость: «Быть ленивым – вот мой долг» («Faul zu sein, sei meine Pflicht»). Этот афоризм выражает здоровый эпикуреизм молодого Лессинга. Ему близок естественный гедонизм рококо, разумное наслаждение, к которому призывает столь любимый и ценимый им Фридрих фон Хагедорн (в одном из юношеских писем отцу Лессинг называет его «величайшим поэтом своего времени»). В понимании Лессинга «быть ленивым» синонимично понятию «быть свободным», не угождать никому, творить, подчиняясь голосу собственного разума и совести. Пафос разумного наслаждения жизнью соединяется у него с осуждением всякого вида тирании, узурпации свободных прав человеческой личности. Не случайно в одной из анакреонтических песен Лессинг призывает: «Да, будем пить и веселиться, и пусть житейская суета идет своим путем, но если грубая рука тирана опрокинет наши амфоры и сорвет с нас венки, возьмемся за мечи!» Тиран и придворный льстец – две ненавистнейшие для него фигуры. В одной из ядовитых эпиграмм Лессинга (они образуют целый цикл под названием «Sinngedichte» – «Изречения», «Афоризмы»), именующейся «Вреднейший зверь», на вопрос короля, какой зверь вреднее всех других, мудрец отвечает: «Средь диких – тиран, средь домашних – льстец».

Окончательно решиться идти независимым путем литературного творчества Лессингу помог случай, заставивший его бежать из Лейпцига в Берлин. Он стал жертвой ярости кредиторов, ополчившихся на него как на поручителя нескольких актеров, не уплативших долги и исчезнувших из Лейпцига. Пришлось и ему в 1748 г. срочно покинуть этот город и перебраться в Берлин, столицу Бранденбург-Пруссии, где для него началось поначалу полуголодное, нищенское, но дающее независимость существование свободного литератора. Берлин в это время только начинал превращаться из провинциального города в один из крупных европейских центров культуры. Лессинг с нетерпением ждал приезда в Берлин Вольтера, приглашенного Фридрихом II, которому нравилось играть роль «просвещенного» монарха и поддерживать общение с выдающимися просветителями. В 1750 г. Вольтер приехал, и Лессинг добился рекомендации к нему в качестве переводчика его деловых бумаг. Однако знакомство с великим человеком, на которое Лессинг возлагал большие надежды, неожиданно закончилось крахом. Личный секретарь Вольтера, Ришье де Лувен, передал Лессингу корректуру книги Вольтера «Век Людовика XIV», не спросив разрешения у автора, о чем понятия не имел Лессинг. Вольтер заподозрил своего секретаря и переводчика в нечестных замыслах и в грубой форме порвал с Лессингом. Несмотря на пережитую обиду (дело получило неприятную для Лессинга огласку), несмотря на неприятие некоторых личностных качеств Вольтера, Лессинг навсегда сохранил к нему глубочайшее уважение как к учителю и старшему собрату по перу, так много сделавшему для его интеллектуального и духовного развития. В Берлине Лессинг находит близких ему по духу и верных друзей – таких как поэт, издатель и книгопродавец Кристиан Фридрих Николаи (1733–1811) и особенно философ-моралист Мозес Мендельсон, не только яркий представитель немецкого, но и основоположник еврейского Просвещения (Гаскалы). До конца жизни Лессинга Мендельсон был самым преданным его другом; даже когда Лессинг надолго покинул Берлин, друзья постоянно переписывались.

Берлинские годы жизни Лессинга (1748–1760) явились чрезвычайно важным и плодотворным периодом его творчества. Он начинает с переводов и мелких рецензий в «Фоссовой газете» и здесь же в 1751–1755 гг. публикует все свои важнейшие сочинения-рецензии. В Берлине опубликованы «Письма» (1753), «Вадемекум для г-на С. Г. Ланге, пастора в Лаублингене» (1759) и «Письма о новейшей литературе» (1759), которые Лессинг издает с помощью своих друзей Николаи и Мендельсона. Именно в «Письмах о новейшей литературе» Лессинг провозглашает необходимость поисков немецкой литературой собственного пути, протестует против «офранцуженного» театра Готшеда. В это же время он много внимания уделяет переводам из Вольтера, Дидро, Детуша, пропагандирует взгляды французских просветителей, предлагает немецким читателям и зрителям усвоить все лучшее, что дает современная французская и английская литература, не только французский, но и английский театр. Лессинг также на деле демонстрирует восприятие традиций английского театра: результатом становится его пьеса «Мисс Сарра Сампсон» («Miss Sara Sampson», 1755). Кроме того, он призывает изучать античность и задумывает целый цикл трагедий на античные темы: «Освобожденный Рим», «Виргиния» (этот сюжет будет впоследствии обработан в «Эмилии Галотти»), «Кодр», «Клеонид», «Филотас». Закончена была только трагедия «Филотас» (1759) – небольшая одноактная трагедия в прозе. Одновременно Лессинг по-настоящему открывает для себя и своих соотечественников Шекспира, через призму которого он иначе оценивает и достижения античности, и наследие французских классицистов XVII в.

К концу 50-х гг. Лессинг уже очень знаменит как критик и знаток литературы, театра. К его мнению, к его оценкам прислушиваются и маститые, и начинающие писатели. «К Лессингу, – отмечает В. Р. Гриб, – пришла слава и сравнительная обеспеченность. Его критические приговоры получили силу закона. Литературная чернь трепетала перед ним. К нему тянулось все сколько-нибудь мыслящее и честное в немецкой литературе. Даже такие далекие от него люди, как Виланд и Клопшток, не могли не считаться с ним. Но натура Лессинга была не такова, чтобы он мог удовлетвориться ролью оракула поэтического цеха».

Действительно, беспокойная и ищущая натура Лессинга жаждет перемен. Он хочет отойти, по крайней мере на время, от критики и публицистики и сосредоточиться на художественном творчестве и более глубоком осмыслении прекрасного, законов эстетического творчества. Именно поэтому Лессинг в 1760 г. принимает приглашение военного губернатора Силезии, генерала Тауэнцина, переехать к нему в Бреслау (Бреславль, центр Силезии, ныне – Вроцлав в Польше) и стать его секретарем. При этом Тауэнцин обещает Лессингу минимум служебных обязанностей, максимум свободы и сдерживает свое обещание. В Бреславле Лессинг наслаждается свободой и внешне напоминает «гуляку праздного» (слова пушкинского Сальери о Моцарте). Однако именно в это время, незримо для других, в нем идет напряженнейшая внутренняя работа. По его собственному признанию, это начало «серьезной эпохи его жизни». И действительно, именно в бреславльские годы (1760–1765) Лессинг произносит свое главное слово в эстетике – создает знаменитый трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» («Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie», 1766), где разворачивает полемику с Винкельманом, дает свое понимание античности, пластических искусств и литературы, создает свой, индивидуальный, вариант просветительского классицизма. В это же время он пишет знаменитую «серьезную» комедию «Минна фон Барнхельм» («Minna von Barnhelm», 1763–1767), которая по-настоящему открывает славную историю немецкого просветительского театра.

В 1765 г. Лессинг покидает Силезию и возвращается в Берлин. Однако здесь он постоянно чувствует какое-то удушье, не находит себе настоящего дела и с радостью принимает предложение Национального театра в Гамбурге – стать во главе репертуарной части театра и рецензировать все постановки в особом критическом листке. В Гамбурге, свободном ганзейском городе, гордившемся своей независимостью и республиканскими нравами, еще в XVII в. был основан театр. Теперь гамбуржцы решили возродить его на новой основе и с помощью такого знаменитого человека, как Лессинг. «Создать для немцев национальный театр», со сцены воздействовать на умы и чувства современников, воспитывать просвещенных людей – эта идея не могла не захватить Лессинга, всю жизнь «болевшего» театром. Он переезжает в Гамбург и с энтузиазмом берется за новое дело. На протяжении двух лет, из отдельных рецензий на постановки Национального театра в Гамбурге и из размышлений Лессинга о природе театрального искусства вообще, вырастает знаменитая «Гамбургская драматургия» («Hamburgiche Dramaturgie», 1767–1768) – один из самых глубоких трудов в области теории драмы и театра. Попытка же создать в Гамбурге настоящий высокопрофессиональный театр общенационального звучания закончилась крахом и горьким разочарованием, ибо гамбургские купцы, на меценатство которых рассчитывал Лессинг, были, по его словам, равнодушны ко всему на свете, кроме собственного кошелька. В 1770 г. театр закрылся из-за элементарной нехватки денег на дальнейшие спектакли.

Лессинг пережил жестокий удар и в очередной раз оказался на перепутье. Он был бесконечно одинок, и, быть может, как награда за это одиночество, к нему пришла наконец-то единственная настоящая любовь. В 1771 г. Лессинг обручился с Евой Кёниг, вдовой его ранее умершего друга, для которой он стал настоящей опорой в тяжкую минуту, а она в свою очередь одарила его светом сочувствия, понимания и любви в очень нелегкие для него годы. В 1772 г. Лессинг и Ева Кёниг поженились. Теперь у него была семья, и нужно было думать об оседлой жизни, нужно было искать службу. Так Лессинг в том же 1772 г. оказался в Вольфенбюттеле, где принц Брауншвейгский предложил ему заведовать его библиотекой. С одной стороны, принцу был лестен имидж «просвещенного» монарха, покровителя искусств, мецената, поддерживающего знаменитого человека. С другой стороны, он бесконечно тиранил Лессинга и отказывал ему даже в скромном увеличении жалованья, необходимом для содержания семьи. Семейное счастье Лессинга было недолгим: жена умерла через год после женитьбы. Он всегда считал себя виноватым в ее болезни и смерти, в том, что так и не сумел создать необходимые условия для их совместной жизни и счастья. Эти бесконечные муки совести, душевные терзания Лессинга всерьез повлияли на его здоровье и привели к преждевременной смерти в 1781 г.

Однако именно вольфенбюттельские годы жизни и творчества Лессинга стали временем, когда он создал свои самые художественно совершенные и философски глубокие произведения: трагедию «Эмилия Галотти» («Emilia Galotti», 1772), серию философских памфлетов «Анти-Гёце» («Anti-Goetze», 1778), философскую драму «Натан Мудрый» («Natan der Weise», 1779), религиозно-философский трактат «Воспитание рода человеческого» («Die Erziehungs des Menschengeschlechtes», 1780). Несмотря на все обрушивавшиеся на него общественные и личные удары, Лессинг оставался духовно невероятно стойким, верным самому себе. В глазах современников он заслуженно был не просто великим критиком, писателем, теоретиком искусства, но Человеком с большой буквы. Недаром Гёте, размышляя о своем великом старшем современнике и учителе уже много лет спустя после его смерти, скажет в беседе с И. П. Эккерманом: «Такой человек, как Лессинг, нужен нам, потому что он велик именно благодаря своему характеру, благодаря своей твердости. Столь же умных и образованных людей много, но где найти подобный характер!»

 

Особенности драматургической концепции Г Э. Лессинга

В истории мировой культуры Лессинг помимо прочих своих заслуг остался как один из самых выдающихся теоретиков драмы и театра. Безусловно, его взгляды на искусство драмы не были неизменными, но развивались в процессе его духовной и творческой эволюции. Самые ранние пьесы Лессинга (конец 1740-х гг.) созданы еще в духе эстетики Готшеда и нравоучительной комедии Детуша: это комедии, в которых обличаются пороки общества. При этом общественное зло преподносится в русле моралистической трактовки и мыслится зависящим не от сословной принадлежности человека, но от его разумного или неразумного, достойного или недостойного поведения. Как только герой осознает неразумность и недостойность своего поведения, он становится на путь исправления. Герои в этих комедиях предстают очень обобщенными, практически лишенными индивидуальности. Это же относится и к неоконченной политической трагедии «Самуэль Генци», замысел которой возник в 1749 г., но фрагменты из нее были опубликованы только в «Письмах» в 1753 г. Самуэль Генци (Хенци), бернский патриот, пламенный республиканец, организовал заговор против властей города, губящих и развращающих народ. Однако заговорщиков выдает втершийся в их ряды предатель Дюкре, который на словах призывает бороться с тиранией, но на деле только прикрывает велеречивой риторикой свои корыстные интересы.

Вскоре Лессинг осознал, что для того, чтобы двигаться дальше как драматургу, искать новые пути в театре, ему нужно обратиться к теоретическому осмыслению театра и – шире – искусства, литературы. В споре между «швейцарцами» и Готшедом Лессинг поддерживает первых, хотя ему несколько претит их сугубо религиозный, пиетистский, излишне чувствительный и восторженный («серафический») подход к творчеству Он также ратует за большую роль воображения в искусстве, но стоит пока на позициях старого, «классического», классицизма – позициях эстетики Буало и Батте, одного из ранних теоретиков просветительского классицизма во Франции. Он особенно ценит подражание изящной, артистической природе, которое провозгласил Баттё, он пишет о том, что особое наслаждение читатель получает от виртуозности, с которой поэт преодолевает различные технические трудности. И он уже готов признать, что гений всегда торжествует над «правилами», хотя по-прежнему считает последние необходимыми.

Внешним толчком к некоторому пересмотру взглядов на драму становится для Лессинга знакомство с английской мещанской драмой и «слезной» комедией – как в ее французском, так и в уже сложившемся под пером Геллерта немецком варианте. Особый интерес Лессинга привлекает пьеса английского драматурга Дж. Лилло «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля» (1731), в которой впервые в качестве положительного героя из третьего сословия предстал не абстрактный «порядочный человек» с характерным обобщенным именем (какой-нибудь Арист, Клеант или Дамон, как в комедиях Мольера), но английский купеческий сын, вполне узнаваемый, в совершенно жизнеподобной современной ситуации. Лессинг также полагает, что задача современного театра не только осмеивать пороки и изображать гиперболизированные страсти и характеры, но стать ближе обычному «среднему» человеку, искать позитивный идеал и находить его в обыденной жизни. Он мечтает о создании жанра, который соединил бы в себе в смягченном варианте несовместимые в классицистической иерархии трагедию и комедию и стал бы действенным средством воспитания «просвещенных умов» и «чувствительных душ». Именно поэтому его столь привлекают «слезная» комедия Нивеля де ла Шоссе и «трогательная» комедия Геллерта, прокладывающие путь «мещанской драме». В 1754 г. Лессинг публикует в «Театральной библиотеке» два «Рассуждения о слезной, или трогательной, комедии» в своем переводе на немецкий язык. Первое из них написано неким французским противником комедии, укрывшимся за инициалами М. Л. С., второе является латинским трактатом Геллерта. В предисловии редактора Лессинг пишет: «Теперь утверждают, что свет достаточно увеселился комедиями и освистывал пороки, и приходят к мысли, что мир должен плакать над комедиями и находить благородное удовольствие в мирных добродетелях. Считают также несправедливым, что только царственные и высокие особы должны пробуждать в нас ужас и сострадание; теперь ищут героев из средних сословий и возводят их на подмостки сцены, на которой их раньше видели представленными только в смешном виде». Любая пьеса, и трагедия, и комедия, должна в первую очередь трогать, волновать, а для этого мало только рассудка и следования правилам «изящного вкуса». Вместе с тем уже в послесловии к «Рассуждениям…» Лессинг предлагает отличать «трогательную» комедию от «слезной». Последняя не изображает ничего, кроме добродетелей, достойных восхищения и вызывающих растроганность, и поэтому она «приносит только половину той пользы, которую дает истинная комедия». Истинная же комедия должна и трогать, и изображать пороки, ибо «именно путем этого смешения» она больше всего «приближается к своему оригиналу – человеческой жизни».

Далее Лессинг развивает свои идеи в «Предисловии к трагедиям Томсона» (1756). Он говорит о том, что для искусства недостаточно только логики, продуманности, ясности, соразмерности, ведь лишь благодаря чувству, порыву души произведение искусства получает жизнь. Такие же волнение чувств, движение души, человечность искусство должно пробуждать в людях. Согласно Лессингу, трагедия никуда не годится, если она не возбуждает в зрителе «слез сострадания и ощутившей самое себя человечности». Итак, он спорит с излишне рационализированной трагедией классицизма в духе Готшеда и, в сущности, выступает за обогащение традиционного классицизма элементами рококо и сентиментализма. Трагедия (как и комедия) должна быть нацелена на постижение человеческого сердца. По мнению Лессинга, «познанию человеческого сердца и магическому искусству представить перед нашими глазами зарождение, развитие и крушение всякой страсти… не выучит никакой Аристотель, никакой Корнель, кому как раз и не хватало этого искусства». С точки зрения Лессинга, гораздо лучше написать «Лондонского купца», чем аддисоновского «Умирающего Катона». Он согласен, что в трагедии Аддисона «действие героично, просто, целостно, оно согласуется с единством времени и места; каждый персонаж имеет свой особый характер, говорит сообразно своему характеру, нет недостатка ни в моральной пользе, ни в благозвучии выражений». Однако тут же, мысленно обращаясь к английскому драматургу, Лессинг восклицает: «Но ты, ты, создавший это чудо, можешь ли ты похвалиться, что написал трагедию? Да, но не больше того, кто, создав статую, стал бы хвастаться, что создал человека. Его статуя – человек, и ей не хватает одной лишь безделицы – души».

Этот пассаж недвусмысленно свидетельствует о том, что Лессинга не устраивает излишняя рассудочность, холодная «скульптурность» образов старого, особенно «гражданственного», классицизма. Для него главным критерием правды является истинность чувств и переживаний героя, приближающая его к зрителю. Так, разбирая все того же «Катона» Аддисона в переписке с Николаи и Мендельсоном (1756), Лессинг указывает, что в этой трагедии все сделано по тем правилам, о которых писал Буало. Но беда в том, что герои пьесы оставляют нас холодными и равнодушными, мы не можем сострадать им, потому что они ни в чем не похожи на нас, простых смертных. Добродетели героев Аддисона – лишь фантазия, абстракция, ведь в реальных людях добродетели всегда идут рука об руку с ошибками, слабостями, недостатками. Лессинг настаивает, что «живое тело» гораздо важнее «статуй», а «душа» намного важнее «правил». Это, однако, не означает, что он выступает против «правил»: они приносят свою пользу, ибо «на них покоятся правильные пропорции частей, ибо от них получает целое порядок и симметрию». «Катону» Аддисона Лессинг противопоставляет трагедии Томсона именно потому, что они «так же правильны, как и сильны», т. е. созданы по всем правилам классицизма и одновременно трогают, волнуют, изображают истинные страсти, подлинные движения души.

Преодолеть разрыв, существующий между «правильной» трагедией классицизма, и трагедией, волнующей публику, чувствительной, Лессинг предлагает, обратившись к опыту Шекспира. В знаменитом 17-м письме из «Писем о новейшей литературе» он, объявляя войну «офранцуженному театру» Готшеда, впервые ставит вопрос о национальном, исторически сложившемся характере искусства. Лессинг утверждает: старинные немецкие пьесы, изгнанные Готшедом со сцены, могли бы показать, что немецкий вкус ближе к Шекспиру, чем к французским классицистам, что «мы в своих трагедиях хотели больше видеть и мыслить, чем нам позволяет робкая французская трагедия; что великое, ужасное, меланхолическое сильнее действует на нас, чем все учтивое, нежное, ласковое, что чрезмерная простота нас утомляет сильнее, чем чрезмерная сложность и запутанность». По его мнению, «Корнель ближе к древним по внешним приемам, а Шекспир – по существу». В этом же письме Лессинг предлагает образец того, как можно писать в духе Шекспира, взяв за основу немецкий народный сюжет, – сцену из задуманной им трагедии «Фауст». Непосредственным источником для Лессинга послужила народная кукольная комедия. В этой сцене Фауст вызывает различных адских духов, чтобы выбрать одного из них себе в качестве слуги. Лессинг, в сущности, первым указал немцам на возможности сюжета о Фаусте, для которого, по его словам, требуется «гений шекспировской силы». Он так и не закончил свою трагедию о «Фаусте»; сохранились лишь свидетельства друзей о его замысле. Лессинг собирался представить Фауста наделенным всепоглощающей жаждой знания, что в конечном итоге и должно было спасти его из когтей дьявола. Добычей же последнего должен был оказаться призрак, созданный Богом специально для того, чтобы защитить неутомимого искателя истины.

На новом этапе изучения античности и творчества Шекспира появляются важнейшие теоретические работы Лессинга – «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия», в которых довершается его глубокое осмысление природы драматического искусства. В «Лаокооне» Лессинг по-прежнему говорит о необходимости появления на сцене не ходульного, но естественного героя: «Герои на сцене должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей». Вместе с тем это не означает, что позитивный герой должен отдаваться только голосу природы, только инстинктам и страстям. Он непременно должен поверять свои страсти разумом и чувством долга, он должен опираться как на разумную естественную природу, так и на позитивные гражданские идеалы. Более того, театр и должен формировать у зрителя эти позитивные идеалы, способствовать созданию гражданского общества. В этом смысле Лессинг был солидарен с Дидро, который писал в «Парадоксе об актере»: «Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый поступается частью своих прав в интересах всех и для блага целого». Хороший гражданин, как и хороший актер, соизмеряет свои страсти и желания с той «ролью», которую предназначило ему общество. Вместе с тем в старом классицизме правда жизни и правда искусства – две разные правды. По словам Дидро, во французской трагедии «правда условная диссонирует с правдой действительности», «актер в жизни ничего не говорит и не делает так, как на сцене: это иной мир», в котором действуют не живые индивидуальности, но «маски», «громадные манекены», «преувеличенные портреты». По мнению Дидро, нужно создать истинную трагедию, которая черпала бы поэзию и героизм из обычной жизни, но изображала бы «возвышенную и простую доблесть», подобно тому, как это делали античные трагедиографы. Вместе с тем Дидро опасается натурализма, излишнего бытовизма и приземленное™, подчеркивая, что искусство должно возвышать человека, воспитывать в нем гражданское чувство и чувство гармонии.

Лессинг разделяет позицию Дидро, предполагающую соседство «высокой» и «мещанской» трагедии: последняя также может быть возвышенной, воспитывать истинные чувства и формировать общественную позицию. Но если для Дидро эстетическим эталоном по-прежнему остается Расин, а Шекспир предстает хоть и как колосс, но колосс «готический, варварский, не Аполлон Бельведерский, а статуя св. Христофора», то для Лессинга как раз недостаточны Корнель и Расин, а Шекспир стоит наравне с греческими драматургами. В «Гамбургской драматургии» Лессинг заявляет: «Шекспир должен быть для нас тем, чем является для пейзажиста камера-обскура. Он должен внимательно смотреть в нее, чтобы научиться, как природа во всех случаях отражается на плоскости, но ничего не заимствовать из нее». В Шекспире Лессинг особенно ценит способность создавать живые, объемные характеры, соединяя положительное и отрицательное, прекрасное и безобразное. «Только поэт, – пишет он в «Лаокооне», – может рисовать отрицательные черты и путем смешения этих отрицательных черт с положительными соединять два изображения в одно». Поэзия, по мнению Лессинга, в отличие от живописи создает характеры типические и одновременно индивидуально определенные. Поэтому и красота предстает в поэзии иной, нежели в пластических искусствах, ибо это не просто телесная красота, но красота духовно-телесного целого, движущегося и изменяющегося. Более того, поэт может пользоваться безобразным «для возбуждения и усиления смешных впечатлений», «сочетания смешного и ужасного», как это делает Софокл в «Филоктете» или Шекспир в «Ричарде III».

Таким образом, типичное для Лессинга не исключает, а предполагает индивидуальное, а последнее приближается к обыденной жизни, но несводимо к ней. В «Гамбургской драматургии» Лессинг, который всегда отмечал, как много для него значит Дидро («Без примера и наставления Дидро мой вкус получил бы совсем другое направление»), тем не менее продолжает полемику с ним, и прежде всего с его концепцией «совершенного характера». Драматический персонаж, по мнению Лессинга, должен быть не исключительным – невероятным героем или столь же невероятным злодеем, но таким, каким он бывает у большинства людей. Только тогда он сможет стать характером, «возводящим частное явление в общий тип». Драматург должен прежде всего достоверно передавать психологию человека. В то же время Лессинг выступает против излишнего натурализма и бытовизма, считая, что художник должен создавать прежде всего типы. Если Дидро утверждал, что «в комедии изображаются типы, а в трагедии – индивидуумы», то Лессинг настаивает на том, что в любом виде драмы характеры должны быть типичными и одновременно представлять индивидуумы. Точнее, Лессинг различает характеры «обыкновенные» и «перегруженные». «Обыкновенный характер, – пишет он, – это такой характер, в котором всему, что замечено в нескольких или всех личностях, придано известное среднее сечение, средняя пропорция». Однако эта формулировка не означает тяготения Лессинга к реализму, как полагали ранее советские исследователи. Это вовсе не равно общеизвестной формуле «типический характер в типичных обстоятельствах». Нет, по Лессингу, характер – всегда укрупнение, обобщение, всегда тип, несводимый к абсолютно конкретному, индивидуальному. Это тот же классицизм, но с требованием большего правдоподобия: «Обыкновенный характер обыкновенен не как характер сам по себе, а поскольку его степень, его мера обыкновенны». Другими словами, индивидуальное развитие типического характера должно быть согласовано с индивидуальным развитием среднего человека, так, чтобы зритель мог сказать: «Это такой же человек, как я!» «Перегруженный характер» – это в высшей степени типический характер, персонифицированная идея, доведенная до апогея какая-либо страсть, какая-либо черта. Но и такой характер должен быть подан психологически правдоподобно.

Лессинг полагает, что для трагедии, в которой изображаются исключительные конфликты и ситуации, достаточно «обыкновенного характера». Главное в трагедии – фабула, так как трагедия – поэзия в ее чистейшем выражении, она имеет дело с неординарным, сугубо индивидуальным, сверхобычным. Трагический персонаж может также сочетать черты «обыкновенности» и «перегруженности». В свою очередь для комедии, которая имеет дело с обыденным, общераспространенным и для которой характер важнее фабулы, органичен «перегруженный характер», преувеличивающий какую-либо одну черту – скупость, лицемерие и т. и. Здесь возможно нарушение «средней пропорции» характера, и именно таким путем были созданы мольеровские Гарпагон, Тартюф и другие персонажи, ставшие в высшей степени типами. Лессинг настаивает на том, что комический характер должен быть одновременно и «обыкновенным» и «перегруженным». В нем «все, что замечено в нескольких или во всех личностях, собрано воедино… Это скорее – олицетворенная идея характера, чем охарактеризованная личность». Комический характер не должен быть абсолютно правдоподобен, ибо это противоречит законам жанра и задачам комедии. Отмечая заслуги Геллерта в его комедиях, Лессинг тем не менее упрекает его и его последователей в том, что глупцы в их пьесах чересчур натуральны, что они изображены «похоже, но не рельефно». «Глупцы во всем свете пошлы, тупы и скучны, если же поэт хочет сделать их забавными, то должен вложить в них что-то от себя… принарядить их, наделить их остроумием и рассудком… вложить в них стремление блистать хорошими качествами».

Таким образом, очевидно, что Лессинг не отказывается от классицистической типизации, но провозглашает необходимость большего ее соединения с индивидуализацией и тем самым – достижения большего правдоподобия, сгущенного выражения правды жизни. Как истинный классицист, он подчеркивает воспитательную силу искусства, но одновременно протестует против излишней назидательности, прямолинейного иллюстрирования той или иной «тезы», как того хотел Готшед: «Для драматического поэта все равно, можно ли вывести из его фабулы общеизвестную истину, или нет……Могут быть весьма поучительные и безукоризненные пьесы, не имеющие в виду разъяснения… или подтверждения какой-нибудь великой нравственной истины». Согласно Лессингу, великий поучительный смысл трагедии заключается уже в том, что она демонстрирует, как все диссонансы действительности разрешаются в высшей гармонии мироздания, как никакое временное зло не может остановить движение человечества к добру и совершенству (Лессинг был верным сторонником Лейбница, разделял его взгляды на предустановленную гармонию и теодицею). Трагедия должна учить человека стойкости в испытаниях и человечности. Ее художественный эффект заключается в том, что она, благодаря катарсису, «превращает страсти в совершенство добродетели», помогает найти равновесие между личными желаниями и стремлениями и объективным ходом вещей. По Лессингу, сострадание при восприятии трагедии «очищает душу не только чрезмерно сострадательного человека, но и слишком малострадательного». В свою очередь страх преображает «душу не только того, кто не страшится никакого несчастья, но и того, кого устрашает всякое несчастье, даже самое отдаленное и невероятное». Драматург должен подчинять тот жизненный материал, который он избрал объектом изображения, даже самый ужас жизни, самым высоким идеальным целям, прежде всего теодицее. В произведении не должно быть абсолютной безысходности, возбуждающей в человеке «ропот на Провидение». Так, например, не следует делать главным героем трагедии абсолютно невиновного человека, гибель которого заставит нас усомниться в конечном торжестве добра и справедливости Бога. «Если учение разума должно укрепиться в нас и если мы вместе с покорностью должны сохранить упование и бодрое расположение духа, то в высшей степени важно, чтобы нам как можно меньше напоминали о смущающих примерах подобного незаслуженного и ужасного предопределения. Прочь их со сцены! Прочь, если можно, и из книг!»

Как истинный классицист, Лессинг не отказывается от принципа гармонии, стройности, пропорциональности, симметрии любого произведения искусства, а значит – и от правил «трех единств». Более того, подлинный художник, по его мнению, должен стремиться к конечной гармонизации всего, что он изображает, к гармонии формы и содержания (в этом смысле его позиция близка будущему «веймарскому классицизму» Гёте и Шиллера). Особенно показательна в этом плане лессинговская оценка Шекспира. С одной стороны, он его явно «эллинизирует», доказывает согласованность творческих установок Шекспира с требованиями поэтики Аристотеля, говорит о великом нравственном мужестве Шекспира, его умении обнаруживать в жизни смысл, разум, красоту вопреки ее бессмысленности, ужасу, безобразию. С другой стороны, архитектоника пьес Шекспира кажется ему слишком произвольной, недостаточно строгой и гармоничной, и в этом Шекспиру не нужно подражать. В «Гамбургской драматургии», писавшейся тогда, когда на авансцену уже вышли драматурги-штюрмеры, Лессинг осуждает молодых авторов, которые, по его мнению, перенимают у Шекспира не его сильные, но его слабые стороны. Так, он резко критикует свободную шекспировскую форму гётевского «Гёца фон Берлихингена», равно как и штюрмерский культ гения, свободного от всех правил. «Гений, гений! Гений превыше всех правил! Правила угнетают гения», – иронически пишет Лессинг о штюрмерах. Он считает этот культ гения проявлением излишнего себялюбия и необузданности, отсутствия подлинного разума и мужества. У молодой немецкой литературы, по его мнению, «есть и кровь, и жизнь, и краски, и огонь, но недостает крепости и нервов, и мозга, и костей».

В сущности, драматургическая теория Лессинга, как и его драмы, остается в рамках просветительского классицизма. Однако он стремится найти «золотую середину», достичь компромисса между излишне рациональной эстетикой старого классицизма, чувствительностью рококо и сентиментализма, неистовостью шекспировских страстей. Как справедливо замечает В. Р. Гриб, «логически строгая архитектоника лессинговских драм навсегда сохранила “классический” отпечаток… Для эстетического чувства Лессинга, как для эстетического чувства всякого просветителя, внешний произвол композиции был синонимом бесхарактерности, гипертрофии индивидуального, словом, синонимом того, что впоследствии называли “вертеризмом”». Следует, однако, заметить, что «Вертер» Гёте – также явление Просвещения, в художественном отношении очень многообразного, но явление, безусловно, не просветительского классицизма, а сентиментализма. Тенденции последнего также не чужды Лессингу, но эстетика просветительского классицизма преобладает в его творческих установках. Гётевского же «Вертера» он критиковал и с точки зрения общественной, гражданской позиции, видя в самоубийстве героя только слабость, проявление бесхарактерности: «Скажите, греческий или римский юноша лишил бы себя жизни так и по такой причине?.. Производить таких мелко-великих суждено только нашему новоевропейскому воспитанию, которое так отлично умеет превращать физическую потребность в душевное совершенство». Здесь Лессинг не совсем прав, тем более что Гёте, отдавая дань уважения именно Лессингу и подчеркивая, что самоубийство его Вертера – бунт, протест, который сродни отказу от жизни Эмилии Галотти, заставляет своего героя в последнюю ночь жизни читать трагедию Лессинга.

 

«Бюргерская трагедия» и «бюргерская комедия» в творчестве Г. Э. Лессинга

Драматургия Лессинга ярко отражает в себе теоретические установки их автора и эволюцию его взглядов. Первой пьесой, принесшей Лессингу широкую известность, была «Мисс Сарра Сампсон» (1755) – первая «бюргерская» («мещанская») трагедия в Германии. Писатель обратился здесь к новому и актуальному драматургическому материалу. Кроме того, Лессинг указывает, в пику готшедовскому «офранцуженному» театру, на другой источник подражания – английский буржуазный театр (вместе с тем он последовательно выступает против англомании, как и против галломании).

Впервые в немецкой пьесе героями трагедии стали обычные люди из буржуазной среды. Действие пьесы происходит в Англии. Главная героиня, Сарра Сампсон, честная, наивная, кроткая девушка из порядочной семьи, полюбила обаятельного Меллефонта, мота и повесу, который соблазнил ее. (В пьесе угадываются творчески переработанные коллизии нашумевшего романа Ричардсона «Кларисса».) Однако любовь преобразила Меллефонта: он обещает жениться на Сарре, и та, страшась гнева отца, бежит с возлюбленным из родительского дома. Герои хотят покинуть Англию и отправиться во Францию, но неожиданно дела, связанные с наследством, задерживают Меллефонта в одном из провинциальных городков. Тем временем бывшая любовница Меллефонта, леди Марвуд, пытается всяческими способами вернуть его. Когда это не удается сделать мольбами и слезами, она пускает в ход коварство. Сначала она извещает сэра Сампсона о том, где скрываются беглецы. Однако тот великодушно прощает дочь и дает согласие на ее брак с Меллефонтом. Тогда Марвуд решает уничтожить соперницу. Она упрашивает Меллефонта показать ей его новую возлюбленную и незаметно подсыпает яд в ее стакан с лимонадом. Сарра погибает, а Меллефонт, виня себя в ее смерти, закалывается кинжалом.

В пьесе, кроме ричардооновских, угадываются шекспировские ходы (в свою очередь, уроки Лессинга, как и уроки Шекспира, отзовутся в «Коварстве и любви» Шиллера). Несмотря на все новаторство содержания «Сарры Сампсон» для немецкой сцены, несмотря на то, что герои обыденны и действуют в обыденном мире, несмотря на отказ от «единств», пьеса еще несет в себе тенденции старого классицизма. Это сказывается в первую очередь в излишне однолинейной характеристике героев, в их все еще «скульптурности», в отсутствии индивидуализации. Перед нами сугубо «перегруженные» характеры. Как тонко замечает В. Р. Гриб, «герои “Сарры Сампсон” – такие же виртуозы самоотречения, такие же примерные стоики, как и герои “Катона”, с той только разницей, что у Аддисона это самоотречение совершается, так сказать, по долгу службы, ради интересов государственных, а у Лессинга ради интересов семейных, по сердечной склонности. Твердость и воля заменены чувствительностью и мягкосердечием. Ни один из героев “Сарры Сампсон” не имеет индивидуальности. Сарра – только “дочь” и “возлюбленная”, сэр Сампсон – только “отец”, и даже Меллефонт, задуманный Лессингом как характер, в котором борются добро и зло, в сущности, по своей натуре не Ловлас, а пастор. Стоит только послушать, каким смертным грехом кажется ему увоз Сарры! Зато демоническая Марвуд – настоящее исчадие ада. Убить человека ей ничего не стоит. И если у классицистов герои непрестанно произносили громовые тирады о долге и давали торжественные клятвы, то теперь они непрестанно раскрывают свои нежные сердца и проливают бесконечные слезы».

Действительно, герои пьесы еще не совсем убедительны, нарисованы слишком резкими красками (особенно леди Марвуд). Однако главное, что делает Лессинг, – введение обыденности и простых героев в мир необыденных измерений классицистической трагедии, утверждение на сцене культа рокайльно-сентименталистской чувствительности, отстаивание «естественного» чувства и порицание всего, что ему препятствует. При этом семейные и психологические проблемы поданы пока в отрыве от социальных проблем.

Оттачивание мастерства Лессинга и стремление создать новую модификацию драмы приводят к появлению на свет знаменитой комедии «Минна фон Барнхельм» (1763–1767), в которой автор, развивая идеи Геллерта, его «трогательной» комедии, дает первый образец самобытной национальной немецкой комедии – той комедии, которая должна и смешить, и трогать, и волновать, и утверждать высокие идеалы. В ней личное, индивидуальное теснейшим образом переплетается с общественным, общезначимым. Реальным историческим фоном комедии является Семилетняя война, точнее – то, что происходило после ее окончания, когда Фридрих II ради экономии бюджета уволил в отставку всех офицеров недворянского происхождения, не обеспечив их никакой пенсией. В отличие от «беззубых» комедий Геллерта с их «нежным» смехом, пьеса Лессинга обличает прусский военно-бюрократический режим, в ней сталкиваются смелая благородная личность и бездушная государственная машина. В результате торжествует справедливость благодаря королевской бдительности, но это «бдительность» того же рода, что и в финале мольеровского «Тартюфа»: она не снижает остроты критики, чему служит нарочитая искусственность благополучного исхода, идущего якобы от самого короля. Главным же стержнем, на котором держатся психологизм пьесы и ее сюжет, является трогательное соревнование благородных душ в бескорыстии и самоотверженности.

Блестящий прусский офицер и подлинно благородный человек, майор фон Тельхейм, любит девушку из знатного бюргерского саксонского рода – Минну фон Барнхельм, отвечающую ему взаимностью. Казалось бы, ничто не может помешать счастью влюбленных. Однако неожиданно Тельхейм уволен со службы без денег и наград, более того – он, воплощение храбрости, благородства, истинного сострадания к людям, привлечен к суду. Его несправедливо обвиняют во взяточничестве, в то время как он просто заплатил из собственного кармана контрибуцию, которую не могли внести бедные жители нескольких областей Саксонии. Майор получил от них вексель, а потом, после окончания войны, включил этот вексель в список военных государственных долгов, подлежащих возмещению. Это и дало повод чиновникам короля обвинить его во взяточничестве – якобы за снижение размеров контрибуции.

Итак, Тельхейм разорен и опозорен. Гордость не позволяет ему быть обузой для своей невесты, и он решает вернуть ей обручальное кольцо. Минна проявляет чудеса изобретательности, чтобы вернуть возлюбленного: она сочиняет историю о том, что дядя-опекун лишил ее наследства за то, что она бежала из дому к своему жениху. Теперь они равны, и Тельхейм вздыхает свободно оттого, что может любить свою Минну, не боясь упреков совести и уколов самолюбия. Вскоре приходит известие от самого короля, что с Тельхейма сняты все обвинения, он восстановлен в чине, а вексель принят к уплате. Майор счастлив, но теперь Минна, самоотверженная, исполненная достоинства и очаровательно-насмешливая, решает дать урок своему возлюбленному за излишнюю гордость. Теперь она говорит Тельхейму, что отказывается от него, ибо не желает быть ему обузой. Как ни умоляет майор, Минна непреклонна. И тогда Тельхейм принимает решение отказаться от чина и денег, чтобы вновь устранились барьеры между ним и возлюбленной. Минна, видя его глубокую любовь и преданность ей, открывает ему всю правду Пьеса заканчивается свадьбой героев.

В «Минне фон Барнхельм» Лессинг в веселой и остроумной форме и в то же время трогательно, психологически глубоко выразил свое понимание любви, чести, свои жизненные идеалы. Одновременно ему удалось органично соединить различные регистры: чувствительность, трогательность, веселую насмешливость, юмор, сатиру. В пьесе есть и философская «подкладка»: она связана все с той же «предустановленной гармонией» и теодицеей. Тельхейм под влиянием Минны переживает поучительную эволюцию. Сначала от наивной веры в благость миропорядка он движется к сомнению в действии благого Провидения (именно потому, что он, хороший человек, пострадал ни за что). Однако Минна, утешая возлюбленного, говорит: «Верьте мне, Провидение всегда вознаграждает честных людей за понесенный ими ущерб, а чаще даже заранее. Поступок, который лишил вас двух тысяч пистолей, сделал меня Вашей». Таким образом, герой убеждается в том, что действительно, говоря словами Лейбница, «Бог избрал лучший из возможных вариантов», сотворяя наш мир, что мир, в сущности, внутренне гармоничен, в нем существуют отдельные недостатки, но даже зло в конечном итоге учит пониманию добра и ведет к нему. «Минну фон Барнхельм» можно назвать своеобразной «лессинговской теодицеей».

Иной, более трагический и неразрешимый, ракурс на проблему теодицеи представлен в «Эмилии Галотти» (1772), по праву считающейся жемчужиной драматургии Лессинга. В этой пьесе конфликт между свободной личностью и деспотическим обществом, между миром любви и миром эгоизма, насилия, коварства принял трагический характер. И хотя действие поисходит в Италии, чужие имена и костюмы – лишь внешняя драпировка, понадобившаяся Лессингу для того, чтобы пьеса была поставлена на сцене. В вымышленном княжестве Гвасталла легко узнать любое из бесчисленных немецких княжеств. Сюжетным ядром для «Эмилии Галотти» послужила легенда из римской истории, пересказанная Титом Ливием, – о том, как римский патриций Аппий Клавдий решил сделать своей наложницей Виргинию, дочь плебея Люция Виргиния. Чтобы сохранить честь дочери, отец заколол ее кинжалом. В своей пьесе Лессинг демонстрирует, как, обращаясь к античности, можно не рабски копировать ее, но творчески перерабатывать, вкладывать в старую форму современное содержание, одновременно добиваясь и конкретной узнаваемости, и предельной сгущенности, типичности образов. В «Эмилии Галотти» перед нами предстают характеры «обыкновенные» и в то же время «перегруженные».

Главная героиня пьесы, как и Виргиния в римской легенде, становится жертвой сластолюбия облеченного властью правителя Гвасталлы принца Гонзаго. Коварный и подлый интриган и карьерист, камергер принца Маринелли решает «устроить» счастье своего господина, убрав с дороги его счастливого соперника – благородного и независимого графа Аппиани. В день свадьбы Эмилии и Аппиани жених убит, а невеста похищена и привезена в загородную резиденцию принца. Здесь и находит дочь обезумевший от горя и ужаса отец, полковник Одоардо Галотти. Эмилия просит отца убить ее, чтобы избежать позора. И хотя удар кинжала Одоардо Галотти направлен не против тирана и подлинного виновника несчастья, хотя убивает он дочь в состоянии аффекта, тут же сожалея о содеянном, объективно финал пьесы рождал в душах зрителей боль, гнев и возмущение существующими порядками. Сама смерть Эмилии, ее, в сущности, самоубийство воспринимались как протест против деспотического мира, в котором невозможно выжить честным, порядочным, гордым, независимым людям.

«Эмилия Галотти» отличается тонким психологизмом, глубиной и убедительностью образов. Психологически сложен прежде всего образ самой Эмилии. Лессинг рисует ее чистой, самоотверженной, очень сильной духовно и в то же время наделяет свою героиню внутренней слабостью, неуверенностью в себе. Больше смерти Эмилия боится соблазна, которому могут поддаться ее душа и плоть: «Соблазн – вот настоящее насилие! В моих жилах течет кровь, отец, такая молодая и горячая кровь! И мои чувства – живые чувства! Я ни за что не отвечаю, ни за что не могу поручиться!» В сущности, Эмилия уходит из жизни не потому, что боится насилия извне, но потому, что опасается деформации собственной души. Она предпочитает физическую смерть смерти духовной и уходит из мира чистой, несломленной.

Психологически более однолинейным, но именно типическим, «перегруженным», является образ фаворита Маринелли, негодяя и льстеца, готового на любую подлость в своем стремлении угодить принцу. Убедительна и графиня Орсина, брошенная принцем любовница, которую уязвленная женская гордость, оскорбленное чувство любви делают обличительницей гнусностей и разврата, царящих при дворе. В. Р. Гриб замечает по поводу графини Орсины: «Лессинг не поддался такому законному в этом случае искушению, которое соблазнило бы девять из десяти просветительских драматургов, сделать из нее тираноборца. Она только оскорбленная и отвергнутая женщина, уязвленная в своей гордости аристократка. Но как раз потому, что она настоящая аристократка, а не развращенная придворными нравами титулованная куртизанка, она не может простить принцу своего унижения и становится его обличительницей. Ее горькая язвительность, страшная веселость раненного насмерть человека, действуют сильнее, чем красноречивые обличительные тирады просветительского классицизма». Следует добавить – просветительского классицизма старого, готшедовского, типа. Лессинг, также верный эстетике просветительского классицизма, но создающий собственный его вариант, в своей пьесе по-прежнему, и с гораздо большим мастерством, демонстрирует приверженность психологической убедительности, стремлению создавать не только «ходячие идеи» и «мраморные тела», но живые души, индивидуальности.

Бесспорной удачей Лессинга явился образ принца Гвасталлы. Драматург намеренно изобразил его обычным человеком, а не исчадьем ада. Принц не лишен обаяния, понимает и любит искусство, обладает тонким чувством прекрасного, уважает и ценит порядочность. И тем страшнее последствия его поступков, которые он совершает, не в силах противиться своим эгоистическим прихотям и желаниям, ибо давно уже привык жить по единственному закону: «Государство – это я!» В финале пьесы Гонзаго с ужасом и отчаянием смотрит на труп Эмилии, обвиняя во всем Маринелли. Но Лессинг убедительно показывает, что для принца, не знающего преград своим желаниям, чужая судьба и вообще человеческая жизнь давно стали ничего не значащим пустяком. Это особенно ярко раскрывается в сцене, казалось бы, малозначительной, разыгрывающейся еще до основных трагических событий. Гонзаго предвкушает встречу с Эмилией, надеясь, что он отговорит ее от брака с Аппиани, а Камилло Рота, один из советников принца, приносит ему на подпись смертный приговор. Даже не выслушав, кому выносится этот приговор, не задумавшись ни на секунду, принц торопится его подписать: «Весьма охотно. Давай сюда! Быстрей!» Придворный поражен этой радостью и энтузиазмом и думает, что повелитель не расслышал: «Смертный приговор, я сказал…» И в ответ звучит беспечно-циничное: «Отлично слышу. Я бы давно успел это сделать. Я тороплюсь». Самое страшное заключается в том, что принц не осознает собственных цинизма и жестокости. Все мысли его просто заняты его новым увлечением, а потому – что значит чья-то там жизнь или смерть… Бумага со смертным приговором – лишь досадное препятствие, мешающее быстрее увидеть Эмилию, которой принц очарован. Так извращается сама любовь, становясь до предела эгоистичной и жестокой. Всем ходом пьесы Лессинг подводит читателя и зрителя к мысли, что именно неограниченная власть, сам деспотический способ правления уродуют, искажают душу человека.

«Эмилия Галотти» исполнена протеста против тирании, против узурпации естественных прав личности, и именно так она была воспринята молодым штюрмерским поколением, что отразилось и в гётевском «Вертере».

 

Философская драма «Натан Мудрый» как духовное завещание Г. Э. Лессинга

Духовным завещанием Лессинга стала его философская драма «Натан Мудрый» (1779) – произведение, исполненное подлинно просветительского гуманистического пафоса, страстной мечты о братстве людей. В этой пьесе, посвященной прежде всего проблемам толерантности и веротерпимости, утверждению единого истока и общих основ всех трех монотеистических религий – иудаизма, христианства, ислама, Лессинг использовал тот способ типизации, который он сам определил как «перегруженность», сгущение образа. Действительно, каждый образ в драме – воплощение определенной идеи, олицетворение той или иной конфессии, того или иного человеческого качества. Одновременно герои предстают как живые индивидуальности. Не случайно у главного героя – Натана Мудрого, иерусалимского еврея, образ которого задуман как воплощение лучших устремлений иудаизма и одновременно истинной человечности, был реальный жизненный прототип – Мозес Мендельсон.

«Натан Мудрый» непонятен вне контекста религиозно-философских взглядов Лессинга, а также той борьбы за свободу совести и веротерпимость, которую он вел всю жизнь, но особенно в последние, вольфенбюттельские, годы. В 1778 г. появилась знаменитая книга Лессинга «Анти-Гёце» как ответ на нападки на него пастора Гёце. Дело было в том, что Лессинг издавал сочинения покойного теолога-деиста Германа Самуила Реймаруса под названием «Вольфенбюттельские фрагменты неизвестного» с собственными комментариями. Реймарус опровергал боговдохновенность Библии и подобно Вольтеру рассматривал исторически сложившиеся религии как изначальный и заведомый обман. Лессинг не был согласен с этой точкой зрения (он был одним из немногих просветителей, считавших религии исторически оправданными и необходимыми), но тем не менее отстаивал право Реймаруса быть опубликованным и услышанным. И сама публикация, и комментарии Лессинга вызвали яростные нападки лютеранских ортодоксов. Особенно свирепствовал фанатичный пастор Гёце. Отстаивая свободу мысли и совести, Лессинг гневно и остроумно заклеймил своего противника в серии блестящих памфлетов, составивших книгу «Анти-Гёце». Все закончилось вмешательством самого герцога, запретившего публикацию и сочинений Реймаруса, и статей Лессинга. Лессинга вынудили замолчать. И все же последнее слово осталось за ним, и он высказал его в драме «Натан Мудрый» и работе «Воспитание рода человеческого».

Эти два произведения Лессинга – философская драма и религиозно-философский трактат – развивают дальше идеи, заложенные в комментариях к сочинениям Реймаруса, в «Анти-Гёце», и одновременно дополняют друг друга: «Натан Мудрый» выглядит как художественная иллюстрация к «Воспитанию рода человеческого», а трактат представляет собой философскую квинтэссенцию пьесы. Трактат имеет подзаголовок: «Сто тезисов о нравственном прогрессе человечества». Как истинный деист, Лессинг верит в существование Творца Вселенной, Вечного Разума, предоставившего человечеству и каждому отдельному человеку свободу воли. Однако в отличие, например, от Вольтера Лессинг не считает, что Бог абсолютно устранился от управления миром. Он полагает, что воля Божья проявляется через Провидение – Промысел Божий, ведущий человечество к мудрости, к Царству Разума. Провидение воспитывает человечество, как мудрый наставник воспитывает ребенка. Оно открывает человечеству великие нравственные истины, но делает это постепенно, в соответствии с тем или иным возрастом человечества (точно так же человек в своем развитии проходит различные возрасты, разные стадии становления личности). Главным инструментом в руках Провидения является религия, которая меняет свои формы, несет в себе ту или иную истину, соответствующую степени духовной зрелости человечества. Первой стадии – детству – соответствует язычество, особенно эллинское. Новую ступень – строгое отрочество и мечтательно-восторженное юношество – представляет иудаизм. Следующей стадии – возрасту зрелости – соответствуют вышедшие из иудаизма христианство и ислам. При этом и сам иудаизм, по мысли Лессинга, вовсе не должен исчезнуть только оттого, что появились новые монотеистические религии (предрассудок, в который в отличие от него впадали многие просветители). Однако и это не последняя ступень: все три великие теистические религии должны слиться в единую Религию Разума, когда человечество достигнет возраста мудрости. Лессинг настаивает, что все исторически сложившиеся теистические религии, полагающие Бога трансцендентным, внеположным миру, и не просто Абсолютом, но Личностью, – иудаизм, христианство, ислам, – имеют единую основу, открытую некогда древним иудаизмом на библейском этапе его развития, и должны прийти к взаимопониманию. Без этого невозможен дальнейший путь человечества. Весь этот комплекс идей в художественной форме изложен в «Натане Мудром».

Появление «Натана Мудрого» непонятно также вне контекста страстной борьбы Лессинга с антисемитизмом – одной из страшнейших форм ксенофобии. Великий сын Германии, он с болью переживал то, как прочно укоренилась иррациональная ненависть к евреям в его Отечестве. Еврейская тема появляется у Лессинга уже в самых ранних его вещах. Так, в комедии «Евреи» (1749) создан первый в немецкой литературе положительный образ еврея. Эта пьеса была очень смелой для своего времени: Лессинг протестовал против предвзятого отношения к людям только из-за их национальности, против искажения христианских истин, против зоологического антисемитизма, абсолютно противопоказанного христианству. Некий немецкий барон и его дочь спасены от разбойников неизвестным путешественником. Барон очарован храбростью, великодушием, благородством своего спасителя, а дочь влюбилась в него. Все могло бы закончиться свадьбой, но вдруг выясняется, к вящему ужасу барона-антисемита, что их спаситель – еврей. И барон восклицает: «О, как достойны были бы уважения евреи, если бы все они походили на вас!» Это типичная фраза, выдающая антисемита: он готов признать, что судьба столкнула его с хорошим евреем, но это, конечно же, исключение… На тираду барона путешественник иронически отвечает: «И как достойны были бы любви христиане, если б все они обладали вашими качествами». В подтексте комедии звучит горький вопрос: почему слишком многие христиане не следуют великой заповеди любви к человеку, провозглашаемой ими на словах, почему столь часто в пренебрежении оказывается сказанное апостолом Павлом: «Нет ни эллина, ни иудея…»?

Новую подпитку еврейская тема и борьба против антисемитизма, юдофобии, религиозного фанатизма получают у Лессинга после его знакомства с Мозесом Мендельсоном, ставшим прообразом Натана Мудрого – и именно кроткой мудростью, человечностью, истинной толерантностью. В защиту евреев Лессинг высказывается также в философском диалоге «Эрнст и Фальк. Беседы для масонов» (1778–1780). Лессинг, как и многие выдающиеся немецкие просветители (Виланд, Гер дер, Гёте и др.), был членом масонской ложи (стал им еще в бытность проповедником в Риге). В своем диалоге он говорит о противоречиях, раздирающих современный мир, – социальных, политических, национальных. И выход из этих противоречий для «благородных и гуманных людей», которые «во все времена заботились об устранении и смягчении неудобств, порождаемых устройством всех гражданских обществ», Лессинг видит – типично просветительский ход мысли – в воспитании благородной и гуманной личности. Такова, по его мнению, задача идеального масонства, объединяющего лучших людей, независимо от религиозных, национальных и социальных различий.

Действительно, устав Большой ложи провозгласил равенство всех вступающих в ряды масонов, независимо от происхождения и вероисповедания. Но вот беда: в рядах масонов также сохранялись предрассудки среды, их породившей. К тому же, являясь ересью с христианской точки зрения, масонство оставалось христианской сектой и продолжало отделять «козлищ» от «овец». Это выражалось в том, что евреев не принимали в масонские ложи, особенно в Германии. Об этом с болью пишет и против этого протестует Лессинг в диалоге «Эрнст и Фальк. Беседы для масонов».

Однако нигде проблемы истинного гуманизма, подлинной любви к человеку, настоящей толерантности и веротерпимости не были подняты так глубоко, как в драме «Натан Мудрый». Нигде в европейской литературе до тех пор не звучал столь страстный протест против фанатизма и религиозной нетерпимости, мракобесия и антисемитизма, нигде не выражалась столь великая надежда на духовное единение рода человеческого.

Драма Лессинга имеет притчевый характер, но несет в себе и некоторые черты исторической драмы. Ее действие происходит в эпоху Средневековья, точнее – в конце XII в., в эпоху крестовых походов, после того, как в 1187 г. султан Салах ад-Дин, именуемый европейцами Саладином, оттеснил крестоносцев к морю и взял Иерусалим. Именно в это время, согласно замыслу Лессинга, в Иерусалиме живет богатый, великодушный, добрый и очень умный еврей Натан, единодушно прозванный своими соседями (вовсе не евреями) Мудрым. (Исторически проживание евреям в Святой Земле, на их родине, было запрещено в годы крестовых походов со стороны как христиан, так и мусульман, но горсточка, составлявшая еврейскую общину Святого города, неизменно оставалась там; известно также, что реальный Салах ад-Дин, курд по происхождению, призвал евреев поселиться в Иерусалиме и дал им некоторые права.) У Натана есть единственная дочь – Реха, которая даже не подозревает, что не является родной дочерью Натану, что он когда-то принял ее на воспитание в младенческом возрасте. Эту тайну знает, кроме Натана, лишь наперсница Рехи – христианка Дайя, живущая в его доме и помогающая ему воспитывать дочь. Во время поездки Натана в Вавилонию по торговым делам (в это время важнейшие центры еврейской культуры действительно находятся на территории бывшей Вавилонии, как продолжают именовать ее евреи) случается непредвиденное: в доме Натана вспыхивает пожар, в результате которого Реха едва не погибла. Точнее, она погибла бы, если бы ее не спас проходивший мимо молодой рыцарь-тамплиер (храмовник), попавший в плен к султану, но почему-то оставленный им в живых и получивший дозволение свободно передвигаться по Иерусалиму. Увидев горящий дом, услышав крики Дайи о помощи, тамплиер не раздумывая бросился в огонь и вынес из него бесчувственную девушку. Когда Реха очнулась, молодые люди мгновенно почувствовали взаимную симпатию. Однако тамплиер, узнав, что Реха – еврейка, смиряет свои чувства и даже надменно отвергает благодарность Дайи.

Лессинг демонстрирует, что тамплиер, хотя и находится во власти расовых и религиозных предрассудков, в глубине души великодушен и благороден. А главное – он поддается убеждению, и именно Натану, явившемуся к нему с благодарностью за дочь, удается сильно поколебать предубеждение тамплиера против евреев. Лессинг настоятельно подчеркивает глубинное духовное родство Натана и тамплиера еще до их встречи перекличкой их мыслей и слов. Так, Натан, беседуя с дочерью и восхищаясь поступком храмовника, говорит: «…Он, кто, не зная даже, // Чья ты и кто ты, бросился в огонь. // Там человек горел\» (здесь и далее курсив автора. – Г. С.; здесь и далее перевод Н. Вильмонта). Натан, страстно верящий в благородство человека вообще, убежден, что рыцарь спас бы его дочь в любом случае, ибо «человеку // Всех ангелов дороже человек». В свою очередь храмовник, объясняя свой поступок Дайе, говорит, что он спасал просто человека, вовсе не думая, кто он: «…Но если // Я вновь столкнусь с бедою, на себя // Пеняйте, коль не брошусь в дым и пламя, // А стану спрашивать: кто он и чей он? // И человек сгорит…» И Натан, и тамплиер видят в человеке прежде всего человека, хотя у последнего это глубинное благородство закрыто внешней броней предрассудков и слепой ненависти: «Жид есть жид!» Тем не менее мудрому и воистину человеколюбивому Натану удается пробить эту броню, тронуть сердце тамплиера своей неподдельной искренностью. Первый диалог Натана и храмовника – шедевр психологического мастерства Лессинга и одновременно обобщающая истинно просветительская модель воспитания души, перестройки сознания именно через убеждение, через мудрое и доброе слово. Натан и тамплиер расстаются друзьями, и в душе рыцаря все больше крепнет любовь к спасенной им Рехе.

Тем временем султан Саладин, прослышав о мудрости и богатстве Натана, призывает его ко двору, преследуя сразу несколько целей. С одной стороны, он хочет проверить, так ли этот еврей мудр на самом деле, как о нем говорят, с другой – надеется с помощью его богатств пополнить свою казну, прохудившуюся после военного похода. Будучи гуманным человеком, Саладин не хочет прибегать к насилию, по крайней мере сразу: если Натан окажется действительно мудрым, он станет его другом и сам поделится с ним своим состоянием. Султан хочет испытать Натана – насколько тот закоснел в своем иудейском «фанатизме». Не подозревая, насколько сам он подвластен стереотипным предрассудкам и не совсем толерантен, Саладин задает Натану вопрос о том, какая вера лучше. Он заранее убежден, что еврей будет хвалить свою веру и хулить другие. В ответ Натан рассказывает ему знаменитую притчу о трех кольцах (Лессинг преображает историю, рассказанную евреем Мельхиседеком в «Декамероне» Дж. Боккаччо; см. 3-ю новеллу 1-й части).

Притча о трех кольцах является религиозно-этическим и философским ядром пьесы. Натан рассказывает о том, что у одного человека было особое чудодейственное кольцо, способное привлекать к его владельцу любовь Бога и людей. У этого человека были трое сыновей, и только одному из них он по закону смог бы завещать чудесное кольцо. Но так как он любил всех троих одинаково сильно, то заказал знаменитому ювелиру, с условием строго хранить тайну, еще два точно таких же кольца. Никто, даже сам отец, не мог различить кольца, и, умирая, он каждому из сыновей завещал заветное кольцо. (По мере того, как Саладин слушает притчу Натана, он прозревает: Отец – Сам Бог, три кольца – три великие религии, которые в равной степени несут в себе великую истину.) После смерти отца между сыновьями начались раздоры и выяснения, чье же кольцо подлинно. Каждый полагал, что подлинное – только у него, что только он – любимец Бога и людей. И тогда сыновья обратились к мудрому судье, и тот, выслушав их претензии, задал им нелицеприятный вопрос:

Судья заставляет братьев взглянуть на самих себя, заглянуть в собственную душу: соответствуют ли они тем высоким моральным требованиям любви и человечности, которые символизирует кольцо? Нужно быть достойными кольца, и только тогда оно будет действовать. Судья разрешает тяжбу следующим образом: каждый из братьев должен чистосердечно служить Богу, быть милосердным, кротким, миролюбивым, и тогда обнаружится, у кого кольцо действительно чудодейственное. Окончательно же решит это другой, Высший Судия:

Натан, а его устами – сам автор, хочет сказать следующее: бесполезное и бездарное занятие – выяснять, чья вера лучше и угоднее Богу, особенно если это касается религий Единобожия, единых в своей основе. Каждому дорога его вера, традиции отцов. Нужно искренне следовать этому пути, выполняя высокие этические заповеди, любя Бога. Недостойно даже задавать вопрос, какая вера лучше, а тем более доказывать это силой, убивать во имя веры, насильственно обращать других в свою веру. Бог, Высший Судия, видит искренность или неискренность помышлений и поступков человека, и только Он может определять истинность веры. Следуя пути каждой из трех религий, можно стать настоящим человеком. Богу в высшей степени неугодно видеть, как Его сыновья выясняют отношения с помощью грубой силы.

Саладин, пристыженный и восхищенный мудростью Натана, делает его своим другом и советником. Но уже новая беда подстерегает героя. Дайя, которой не дает покоя мысль о том, что Натан воспитал как свою дочь христианского младенца и тем самым, согласно христианскому догмату, лишил ее жизни вечной, открывает тайну Рехи тамплиеру. Тот же, мучимый все возрастающей обидой на Натана, почему-то противящегося его браку с Рехой (впал-таки в свою иудейскую «гордыню»!), открывает эту тайну фанатичному Патриарху Иерусалимскому (главе Православной Иерусалимской Церкви). И тут же ужасается, услышав из уст этого пастыря исполненные ненависти слова:

Последними словами Патриарха Лессинг дает понять, по какому двойному стандарту живет этот человек, на какой двойной стандарт опиралась Церковь: то насилие, которое она совершала, обращая в христианство еврейских детей, отобранных у родителей во время гонений и погромов (или детей, родители которых погибли), вовсе не считалось насилием, но благим делом – спасением душ этих детей… Но еврею, спасшему христианского ребенка, грозит страшная смерть. Ошеломленный тамплиер уточняет:

И слышит в ответ безапелляционно-фанатичное:

В образе Патриарха Лессинг воплотил все, что было для него столь неприемлемо в человеке и особенно противоестественно в духовном наставнике: ослепляющая душу ненависть, фанатизм, извращающий все, бесчеловечность, оправдывающая себя религиозными догмами. Патриарх является к Саладину, требуя казни еврея, осмелившегося воспитать христианского ребенка как свою дочь.

Тучи сгущаются над Натаном. Тем временем его разыскивает послушник, некогда служивший у одного христианского рыцаря и по его просьбе передавший его дочь на воспитание Натану. Послушник предупреждает Натана о грозящей ему беде. В их диалоге высказываются крайне важные для Лессинга мысли о глубинной внутренней взаимосвязи христианства и иудаизма, о единстве связующих их великих религиозно-этических принципов. Послушник утверждает:

Только послушнику Натан открывает особую тайну – при каких невероятно тяжких обстоятельствах он принял у него христианского ребенка:

Послушник только и может воскликнуть: «Боже!» Итак, Натан потерял всех своих близких, как потерял их некогда библейский Иов, оплакавший своих детей, стойкий в страшном несчастье, но все-таки затем осмелившийся бросить горькие упреки в лицо Самому Богу Так, сознательно вводя аллюзии на Книгу Иова, в центре которой – проблема теодицеи, проблема осмысленности мира и оправдания Бога перед лицом страданий невинных, Лессинг подчеркивает, что эта проблема – также одна из важнейших в его пьесе, что его герой по-своему проходит путь Иова – от спора с Богом к новому приятию Его, к приятию созданного Им мира:

Натан сумел совершить самое трудное: победить себя самого, свои отчаяние и ненависть, жажду мести, смог отказаться от мести во имя любви. И девочку он принимает не только потому, что обязан многим ее отцу, но потому что видит в посланном ему христианском младенце волю Божью, то, что спасет его собственную душу от неверия и слепой ненависти. Всю любовь, которую он испытывал к семи своим погибшим сыновьям, он направил на Реху, которую не просто воспитал, но дал ей главное – свою любовь. Пораженный историей Натана, послушник растроганно восклицает: «Натан, клянуся, Вы христианин, //

Из лучших лучший!» На это Натан отвечает с теплой и доброй иронией: «Благо нам! Что в ваших – // Христианином делает меня, // В моих глазах вас делает евреем». Так Лессинг вновь дает понять, что высокие нравственные принципы, способность творить добро – не есть сугубо христианская прерогатива, что дело не в том, кем слыть – христианином ли, евреем ли, но в том, чтобы быть человеком, а этого требуют и та и другая религии.

Натан и Реха призваны ко двору, чтобы султан вынес свой вердикт о праве Натана на отцовство и о его участи. Реха узнала, что она – приемыш, более того – она крещена как христианка. Ей нужно сделать выбор. Однако Натан уже воспитал ее в духе своей высокой веры в человека, и она знает: именно иудаизм в отличие от христианства и ислама признает достойными Царства Божьего, достойными Спасения всех, кто веровал в Единого Бога, независимо от конфессии, кто творил добро, соблюдал Заповеди сынов Ноевых (семь цивилизационных заповедей, завещанных, согласно Книге Бытия, через сыновей Ноя всему человечеству). Она твердо знает, что нет надобности претендовать на истину в последней инстанции только в своей вере, что к Богу ведут разные пути. Вот почему она с горечью и недоумением говорит о поступке Дайн:

Реха предстает как истинная дочь Натана и хочет остаться ею, даже узнав, что она – не родная ему по крови. Но не важнее ли кровного родства – родство духовное?

Саладин соглашается с доводами Рехи:

Султан признает, что Натан является подлинным отцом Рехи, что он совершил благой поступок – спас ее, и не просто спас, но дал ей истинную любовь – единственное, что делает человека человеком. В устах Саладина звучит мысль, чрезвычайно дорогая и для Натана, заветная мысль самого Лессинга: важнее всего – человек, а уж христианин ли он, мусульманин ли, иудей – дело вторичное. И тогда Натан при Саладине раскрывает тайну рождения Рехи и тамплиера. Оказывается, они родные брат и сестра, что и понял раньше всех Натан, потому и воспротивился их браку. Они – дети любимого брата Саладина Ассада, который в молодости отправился в Европу, там онемечился, принял христианство, затем оказался в Палестине, а когда отправился в свой последний поход, доверил свою малютку-дочь, потерявшую мать, только Натану.

Итак, в финале выясняется кровное и – главное – духовное родство всех главных действующих лиц пьесы. Все они обнимаются со слезами радости и любви на глазах, и эти объятия, по замыслу Лессинга, – символ грядущего единения рода человеческого, грядущего «возраста мудрости», о котором он говорил в «Воспитании рода человеческого».

Необычный финал пьесы еще раз подчеркивает, что перед нами – своеобразная утопия, опрокинутая в прошлое, но устремленная в будущее. И сердцем этой утопии является Натан, высшее воплощение человечности. Ничто не способно пошатнуть веру Натана в человека. Эта вера выше всех религиозных и национальных предрассудков. В человеке Натан видит прежде всего человека, несколько раз повторяя свою заветную мысль, несомненно, являющуюся одним из идейных стержней драмы: «Уж ты поверь мне, Дайя: человеку // Всех ангелов дороже человек»; «…Ах, когда бы // Мне удалось найти в Вас человека. // Хоть одного найти еще, который // Довольствовался б тем, что человеком // Зовется он!»; «…еврей и христианин // Не люди ли сперва, а уж потом // Еврей и христианин?» Духовный антипод Натана – Патриарх Иерусалимский, низводящий христианство к человеконенавистнической доктрине. В этом образе сконцентрирована страстная ненависть Лессинга к зашоренности и фанатизму, к духовной слепоте, к мертвящей догме, в нем живет еще не остывший жар сражений с пастором Гёце.

Лессинг не надеялся на постановку «Натана Мудрого» в тогдашней Германии. «Я не знаю такого места в Германии, где эту пьесу сегодня могли бы поставить», – писал он в одном из набросков предисловия. Таким образом, он создавал свою драму скорее как драматическую поэму для глубокого, вдумчивого чтения (отсюда – огромная значимость монологов, идейные споры, часто перерастающие в небольшие трактаты, малая внешняя сценичность). Два года спустя после кончины

Лессинга «Натан Мудрый» пережил премьеру в Берлине, однако успеха пьеса не имела: слишком мало она завлекала внешним действием, слишком смелыми и не всегда понятными обывателю были мысли, слишком крупной должна была быть личность актера, взявшегося за роль Натана. Так продолжалось до 1801 г., когда в Веймарском придворном театре «Натан Мудрый» был поставлен в сценической редакции Шиллера и наконец-то получил признание публики. «Пьеса ставится еще и поныне, – писал Гёте в 1815 г., – и продержится долго, ибо всегда найдутся толковые актеры, которые будут чувствовать, что роль Натана им по плечу. И пусть знакомое повествование, удачно поставленное на подмостках, напоминает вечно немецкой публике, что ее дело не только смотреть, но также и слушать и внимать. И пусть выраженное в пьесе божественное чувство терпимости и милосердия пребудет для нации дорогим и священным».

Гёте как нельзя лучше выразил великий предостерегающий и поучительный смысл, заключенный в пьесе Лессинга. Так оба великих немца пытались предостеречь свою родину, словно предчувствуя, что случится с Германией в XX в. Знаменательно, что в 1945 г., после крушения нацизма, «Натан Мудрый» стал первой пьесой, сыгранной на подмостках Немецкого театра имени Макса Рейнгарда в Берлине.

 

Драматургия Лессинга и теоретическое осмысление им законов драматического искусства подготовили блистательный взлет драмы на позднем этапе немецкого Просвещения, появление целой плеяды талантливых драматургов, ярчайшим из которых был и остается Фридрих Шиллер. Драма явилась органичным родом литературы как для выражения штюрмерских идей, так и идей «веймарского классицизма». Она дала яркие плоды и в раннем, и в зрелом творчестве Гёте и Шиллера.

 

Штюрмерская драматургия

Штюрмерское десятилетие (70-е гг. XVIII в.) стало временем бурного развития драматургии в Германии. Драма в различных своих жанровых разновидностях, но прежде всего «мещанская» трагедия, «мещанская» драма, оказалась одним из важнейших средств для выражения штюрмерских идей – страстной защиты «естественного» человека и «естественного» состояния, борьбы с сословными предрассудками, прокламации культа сильной личности, «бурного», «оригинального» гения. Не случайно и само штюрмерское движение – движение «Бури и натиска» – получило свое название по пьесе одного из самых видных штюрмеров – М. Клингера. Это название как нельзя лучше отражало свойственные штюрмерству вообще и штюрмерской драматургии в частности бунтарство, неистовость чувств, неукротимость стремлений. Чувствительность, переходящая порой в экзальтацию, высокая патетика, перетекающая в нарочито сниженную и порой вульгарную речь низов, в нарочитую грубость, – такой стилевой сплав весьма характерен для штюрмерской драматургии. Чаще всего штюрмеры, даже в трагедии, предпочитали прозу, которая в их глазах служила выражением наибольшего приближения к жизни, к ее суровой, трагической, а порой убогой прозе. Кроме того, прозаическая форма предпочиталась в связи со страстной полемикой с классицистическими нормами.

Штюрмеры отрицали всякие нормы и правила, их кумиром был Шекспир, которого они ценили за историзм мышления, глубинное постижение жизни, неистовость страстей, соединение трагического и комического, естественного и сверхъестественного. Они стремились так же, как и Шекспир, создавать на сцене незримое присутствие огромной массы людей, самой истории. Следуя свободной форме его трагедий и комедий, штюрмеры еще в большей степени усилили эту свободу, тяготея к фрагментарности формы, к созданию произведений, состоящих из отдельных, практически самостоятельных, сцен. Подобная штюрмерская «фрагментарность» сохранится даже в окончательной редакции «Фауста» Гёте, создававшейся тогда, когда Гёте расстался со штюрмерством. Великолепными образцами штюрмерской драматургии стали трагедии Гёте «Гёц фон Берлихинген с железной рукой» и первоначальный «Фауст», уничтоженный автором, но открытый позднее учеными и названный «Прафаустом».

Одним из наиболее ярких представителей штюрмерской драматургии был Фридрих Максимилиан Клингер (Friedrich Maximilian Klinger, 1752–1831), известный также как прозаик-романист, но дебютировавший и прославившийся прежде всего как драматург. Судьба Клингера неисповедимо переплелась с судьбой России, его творчество вобрало в себя многие русские темы и впечатления. Сам же жизненный путь этого «бурного» гения весьма типичен для писателей-штюр-меров, вышедших из низов общества.

Клингер родился во Франкфурте-на-Майне и был сыном солдата и прачки. В 1772 г. он окончил гимназию, но никаких средств для дальнейшего продолжения образования у него не было. Милостивая судьба распорядилась так, что он познакомился с Гёте, вошел в его кружок, в котором были также Ленц, Вагнер, Лейзевиц. Молодые люди с восторгом читали Руссо, Гердера, Шекспира. Особенно увлек Клингера Руссо, досконально им проштудированный. Позже, в 1790 г., он напишет в письме своему другу Шлейермахеру: «Пусть из всех писателей Руссо будет твоим другом». В 1774 г. Клингеру удается поступить на юридический факультет университета в Гиссене. Именно здесь начинается его литературная деятельность, и начинается стремительно, бурно. За два с небольшим года он создает пять пьес: «Отто» («Otto», 1774), «Страждущая женщина» («Das leidende Weib», 1775), «Близнецы» («Die Zwilinge», 1775), «Новая Аррия» («Die neue Arria», 1776), «Симеоне Гризальдо» («Simsone Grisaldo», 1776).

Весной 1776 г. Клингер бросил университет и отправился в Веймар к Гёте. Тот поначалу очень обрадовался приезду старого друга, но вскоре стал им тяготиться: Гёте к этому времени уже начал пересмотр своих позиций, распрощался со штюрмерством, Клингер же оставался в кругу старых идей и сам был наглядным воплощением штюрмерского бунтарства, даже в быту, со своим излишним максимализмом, юношеской пылкостью и резкостью. Однако именно здесь, в Веймаре, Клингер пишет пьесу, названную первоначально «Путаница» («Der Wirrwarr»), а затем переименованную в «Бурю и натиск» («Sturm und Drang», 1776). Именно она стала ярким манифестом штюрмерства и дала название всему движению.

Покинув вскоре Веймар, Клингер продолжает свой скитальческий путь, странствует с группой бродячих актеров. В этот период он пишет пьесу «Стильпо и его дети» («Stilpo und seine Kinder», 1777). Какое-то время Клингер служит в австрийской армии, затем вновь отправляется в скитания. Его преследуют материальные заботы, но он упорно работает, открывает в себе талант сатирика и пишет сатирический фрагмент «Сын богов в изгнании» («Der verbannte Göttersohn», 1777), комедии «Принц Зейденвурм» («Prinz Seidenwurm», 1779), «Дервиш» («Der Derwisch», 1779). Параллельно он приступает к созданию сатирических романов.

В 1780 г. Гёте, стремившийся как-то помочь своему неприкаянному и непрестанно нуждающемуся другу, просит своего зятя, Ф. К. Шлоссера, ходатайствовать о Клингере перед герцогом Вюртембергским. Герцог дает Клингеру рекомендательное письмо к своей племяннице -

Марии Федоровне, жене наследника русского престола Павла Петровича. Так осенью 1780 г. Клингер оказывается в Петербурге. Покидая Германию, он даже не предполагал, что уже никогда не вернется на родину. В России Клингер сначала служит в должности лейтенанта в Морском батальоне, а в 1785 г. переходит в Сухопутный шляхетский корпус, позднее переименованный в Первый Кадетский, готовящий цвет русского офицерства. Клингер служит сначала офицером-воспитателем, а затем становится директором Кадетского корпуса и остается им на протяжении сорока лет, проявляя незаурядный организаторский и педагогический талант.

В России он не бросает пера. За первые десять лет жизни здесь он создает 11 пьес, второе десятилетие отдает преимущественно роману, создает цикл из девяти социально-философских романов, среди которых наиболее знаменит роман о Фаусте. Этот период завершают «Наблюдения и размышления над различными явлениями жизни и литературы» (1801–1804). При этом Клингеру тщательно приходится скрывать свои литературные труды, ибо в глазах официальных российских властей они (а особенно их содержание) несовместимы с должностью директора Кадетского корпуса. Однако несмотря на то, что его произведения издаются в Германии анонимно, о его авторстве все равно становится известно в России. Он все больше и больше слывет опасным вольнодумцем. При Александре I Клингер был назначен директором Кадетского корпуса и куратором Дерптского учебного округа. Он чувствует себя относительно спокойно, но царю постоянно пишут на него доносы о том, что он ходатайствует об издании опасных книг, в которых содержатся материлы о положении крепостных, в которых, как пишет министр просвещения граф П. В. Завадовский, допускаются «оскорбительные выражения по адресу европейских властей» и «ощутительно кинуты семена к народному вознегодованию о своем состоянии». В доносах говорится также об «опасных» беседах, которые ведутся в доме Клингера. Немецкая писательница Фанни Тарнов, побывавшая в Петербурге, приводит в своей книге о путешествии в Россию (1819) отзыв о Клингере «одной петербургской дамы», которая «с благонравным ужасом заявила, что она не прочла ни одной строчки, написанной Клингером, его произведения считаются богохульными и пользуются слишком дурной славой, чтобы она отважилась их прочитать…».

Клингер все больше чувствует себя в изоляции в России, вдали от родины. Впрочем, он стремится не порывать связей с Германией, с Европой – переписывается с Гёте, мадам де Сталь, Фанни Тарнов, Шлейермахером и др. В 1805 г. выходит в свет третий том его «Наблюдений и размышлений…». После этого остались еще 26 лет жизни в России, но совершенно неизвестно, что он писал в эти годы. Он больше ничего не печатал, а после смерти писателя, выполняя его предсмертную волю, его вдова предала огню весь его архив.

Еще в 1788 г. Клингер женился на Елизавете Александровне Алексеевой, которая, как предполагают биографы, была внебрачной дочерью Григория Орлова. Сын Клингера во время Отечественной войны 1812 г. был адъютантом Барклая де Толли. Смертельно раненный в Бородинском сражении, он умер в Москве, захваченной Наполеоном. Это было большим горем для Клингера. Все сильнее он переживает горькое чувство одиночества, все больше сомневается в искренности политики Александра I. В результате Клингер отстранен от должности куратора. «Отныне кураторами будут люди известного благочестия, – с горечью пишет Карамзин Дмитриеву. – Клингер уволен, мне сказывали, что он считается вольномыслящим…» В 1820 г. Клингер был освобожден от всех должностей и уволен в отставку. При этом официальные власти обвиняли его в вольнодумстве, корыстолюбии и даже нелюбви к России, что было совсем несправедливо. Клингер с уважением отзывался о русском народе, выучил русский язык, интересовался историей России, глубоко переживал из-за ее несвободного состояния, обличал, хотя и скрыто, деспотизм и самодурство русских властей. Это особенно сказывается в его пьесах «Фаворит» (1785) и «Родерико» (1787), говорящих о режиме Екатерины II и о фаворитизме. Царский двор обличается в трагедиях Клингера на античные сюжеты: «Дамокл» (1786) и «Аристодем» (1787). В трагедии «Ориант» (1789) драматург обратился к коллизии Петра I и царевича Алексея.

Наибольшую известность Клингеру-драматургу принесли его штюрмерские пьесы, особенно «Близнецы» и «Буря и натиск». Они очень показательны для штюрмерской драматургии в целом.

В основе первой трагедии лежит мотив вражды двух братьев-близнецов (новая вариация архаического «близнечного мифа»), типичный для штюрмерской литературы. Демонстрируя вражду людей, близких по крови, штюрмеры тем самым утверждали главенство духовного родства над кровным, доказывали, что внутреннее, естественное право человека обусловлено уникальностью его личности, его талантом, а не высоким происхождением. Герои пьесы, братья-близнецы Гвельфо и Фернандо, являются сыновьями богатого итальянского дворянина. Однако право наследования принадлежит только Фернандо, ибо он родился первым. При этом Фернандо труслив, жаден, хитер, в то время как Гвельфо благороден, наделен невероятной волей и огромной физической силой. Однако униженное положение извращает все лучшее в Гвельфо, превращает его в человеконенавистника и убийцу, бунтаря-одиночку, бросающего вызов всему обществу и его нормам.

В драме «Буря и натиск» варьируются шекспировские и руссоистские мотивы. Два английских дворянина – Буши и Берклей – находятся в смертельной вражде, как шекспировские Монтекки и Капулетти. Но сын одного из них, Карл, любит дочь другого, Каролину (совпадение имен подчеркивает духовное родство влюбленных). Однако отец Каролины увозит свою дочь в Америку, подальше от ненавистного семейства Карла. Тем не менее новый Ромео находит в Новом свете свою Джульетту. Здесь влюбленным удается преодолеть вражду родителей и обрести счастье вдали от извращенной цивилизации.

В пьесе очевидны социальные ноты: несчастья, обрушивающиеся на героев, связаны не только с враждой семейств, но и с придворными интригами, королевскими немилостями и т. и. Поэтому не случайно счастливый финал разыгрывается в Америке, борющейся за независимость. Именно в это время лучшие люди Европы сочувствовали Американской революции и видели в новом рождающемся государстве надежду на торжество независимости духа и прав человека. Сам Карл собирается вступить добровольцем в армию Вашингтона.

Наиболее показательны для идеалов штюрмерства образы главных героев. В Карле воплощены благородство, способность любить, незгибаемая воля, свободолюбие, неукротимость стремлений. В начале своих скитаний он принимает имя Вильд (букв, «дикий», «буйный»), символизирующее его неуничтожимое жизнелюбие, неостановимость стремлений, близость природе. В отличие от Гвельфо из «Близнецов» бунт Карла не носит сугубо индивидуалистического, разрушительного, мизантропического характера, он сочетается с созидательной силой, со светлыми чувствами. Под стать Карлу и Каролина, в которой соединяются нежность и необычайная сила – черты, характерные для образа «сильной женщины», свойственного штюрмерской драматургии.

Пьеса поражает стремительностью и насыщенностью действия. Все события, в ходе которых меняются судьбы и разрешаются десятилетние страдания героев, происходят в течение суток с небольшим. Но, внешне соблюдая правило единства времени, Клингер создает совершенно антиклассицистическую драму, стремясь передать и структурой пьесы, и ее стилистикой темп современной жизни с ее резкими, неожиданными поворотами. Язык драмы отличается особой экспрессией, страстностью, неистовостью, сознательно проявляющейся в нарушении грамматических норм. Клингер часто использует неправильный порядок слов, пропускает связки, нарочито делает фразу судорожной, рваной, беспорядочной. В диалогах он пользуется повторами одних и тех же ключевых реплик и слов, часто неологизмов, созданных им самим.

Показательна для штюрмерства также драматургия еще одного «рейнского гения», друга юности Гёте и Клингера – Якоба Михаэля Рейнгольда Ленца (Jakob Michael Reinhold Lenz, 1751–1792), короткая и трагическая жизнь которого также связана с Россией. Якоб Ленц родился в России, в маленькой лифляндской деревушке Зессвеген, в семье пастора. С 1755 г. его семья жила в Дерите, где мальчик учился в городской латинской школе. Его отец возглавлял местный кружок пиетистов и приобщил к пиетизму своего сына. В Ленце очень рано пробудился интерес к литературе, его кумиром стал Клопшток, «Мессиадой» которого он зачитывался. Особый интерес он испытывает также к «трогательной» комедии.

В 1769 г. Ленц поступает на богословский факультет Кёнигсбергского университета, где единственной отрадой для него становятся лекции Канта. Так и не закончив образования, Ленц в 1771 г. отправляется в Страсбург, где знакомится с Гёте. Он переводит Поупа, Шекспира, пишет лирические стихотворения, посвященные Фрид ерике Брион, в которую влюблен, как и Гёте. В 1774 г. в печати появляются драмы Ленца «Домашний учитель» («Der Hofmeister»), «Новый Меноза» («Der neue Menosa»), переводы из Плавта, а также «Замечания о театре». В 1776 г. выходят драма «Солдаты» («Die Soldaten»), перевод «Кориолана» Шекспира, перевод из Оссиана. Ленц создает в Страсбурге литературное общество и исполняет в нем обязанности секретаря. На заседаниях общества он прочел такие важные теоретические работы, как «О разработке немецкого языка» и «Письма о моральном смысле “Страданий молодого Вертера”». В первой работе Ленц, опираясь на идеи И. Г. Гамана и И. Г. Гердера, говорит о необходимости самостоятельного пути немецкой литературы, о возрождении немецкого языка, протестует против засилия галлицизмов в нем. Во второй работе Ленц страстно защищает роман Гёте и его героя от обвинений в безнравственности. «Письма о моральном смысле…» представляют собой самую настоящую апологию страсти, столь свойственную штюрмерству.

В 1776 г. Ленц, очень нуждавшийся материально, отправляется в Веймар, рассчитывая на поддержку Гёте. Здесь он пишет драматическое стихотворение «Тантал», начинает работу над романом «Отшельник», так и оставшимся незавершенным. В Веймаре Ленца все больше раздражают светское общество и придворная жизнь, а Гёте все больше раздражают юношеский максимализм и нетерпимость Ленца. Все заканчивается ссорой бывших друзей, и Ленц навсегда покидает Веймар в том же, 1776 г. (Гёте употребил для этого все свое влияние).

После этого начинается полоса скитаний, все ближе подступает психическая болезнь, стимулируемая жизненными неудачами и ударами судьбы. Летом 1779 г. Ленц делает попытку вернуться на родину Однако возвращение блудного сына не состоялось: он не может успокоиться, найти пристанище, какую бы то ни было службу В 1780 г. Ленц отправляется в Петербург в надежде найти там постоянное место, но опять терпит неудачу и поселяется в Москве. Здесь он переводит Шекспира, пишет трагедию «Сицилийская вечерня» («Die sizilia-nische Vesper», 1779–1781). Ленц пристально интересуется русской литературой и русской историей. Сохранилась сцена из задуманной им трагедии «Борис Годунов»; он пишет о «Россияде» М. М. Хераскова и переводит поэму на немецкий язык. Ленц познакомился с М. Д. Чулковым и Н. М. Карамзиным, с которым встретился в кружке Н. И. Новикова. Своими взглядами и настроениями он близок русскому масонству. В «Письмах русского путешественника» Карамзина и в его переписке с И. К. Лафатером есть сочувственные упоминания о Ленце и его трагической судьбе. Как полагает Н. Д. Молдавская, «вкус Карамзина к немецкому сентиментализму во многом был подготовлен его московским знакомством с Ленцем».

Однако и в Москве Ленца сопровождают неприкаянность и жизненная неустроенность. Он постоянно нуждается, тяжело болеет. В 1792 г. Ленца находят мертвым на одной из московских улиц. Так трагически обрывается жизнь одного из «бурных гениев», до конца сохранившего верность движению «Бури и натиска». Творчеством Ленца всегда интересовались в России. В 1901 г. в Москве вышла монография М. Н. Розанова «Поэт периода “бурных стремлений” Якоб Ленц, его жизнь и произведения».

В историю литературы Я. Ленц вошел не только своей замечательной по искренности и глубине чувств лирикой, но и драматургией. Пожалуй, из всех штюрмеров Ленца выделяет особое преклонение перед мастерством Шекспира (особенно он ценил его исторические хроники). В «Замечаниях о театре», сравнивая «Юлия Цезаря» Шекспира и «Смерть Цезаря» Вольтера, он отдает безусловное предпочтение Шекспиру. Ленц берет на вооружение шекспировскую технику и еще больше усиливает парадоксальность сюжетов и образов, смешение трагического и комического, стремительную смену места действия, эскизные зарисовки действующих лиц. При этом он не повторяет ходы и коллизии Шекспира, но использует шекспировскую технику для воссоздания коллизий немецкой жизни, узнаваемых фигур немецкого быта, а также для выражения внутреннего мира «бурного гения».

Ленц тяготеет к жанрам «серьезной» комедии и «мещанской» драмы. В комедии «Домашний учитель», вызвавшей горячий отклик современников, противопоставлены легкомысленный домашний учитель Лойфер, недоучившийся студент и бездельник, и сельский учитель Венцеслав, честный труженик, исполненный чувства собственного достоинства. Ленц органично включает в комедию элементы семейной драмы. Лойфер соблазнил дочь майора Густхен, которая вынуждена бежать из дому и скрываться в лесной хижине со своим внебрачным ребенком. Лойфер же в это время укрывается от разгневанного майора в доме Венцеслава. Однако все завершается благополучно: благородный Фриц, жених Густхен, женится на ней. Счастливый финал приправлен иронией: Фриц дает обещание никогда не прибегать к помощи домашних учителей. Эта ирония задана и в подзаголовке пьесы: «О выгодах домашнего воспитания».

Трогательность, серьезность сочетаются в комедии с обличительным пафосом. С большим мастерством, сказывающимся в бытовой, психологической, речевой характеристике персонажей, Ленц создает образы прусских помещиков, которые пытаются прикрыть внешним «французским» лоском свое невежество и духовное убожество. «Домашний учитель» вызвал восторженный отзыв Шубарта, который писал в «Немецкой хронике»: «Это творение поистине немецкой силы и правдивости». Тем не менее Виланд и Николаи критиковали Ленца за искусственность развязки, отсутствие единства действия, разорванность композиции.

В драме «Новый Меноза» (новый, потому что герой с таким именем фигурировал в романе датского писателя Э. Понтоппидана «Меноза, азиатский принц, объехавший весь свет в поисках христианства, но с малым успехом», 1742) Ленц использовал прием «остраненного» зрения и фигуру простака для критики европейской цивилизации (подобный прием весьма характерен для просветителей и использован в романе Монтескьё «Персидские письма» и повестях Вольтера «Кандид» и «Простодушный»). По замыслу автора, герой драмы – кумбанский, или калмыцкий (!), принц Танди приезжает в Германию, чтобы ознакомиться с местной жизнью, с пресловутой европейской цивилизацией. Последнюю представляют эпикуреец Цирау, проповедующий безудержный гедонизм, пиетист Беза, проходимец и авантюрист Хамелеон, «демоническая женщина» Диана. Ленц делает принца Танди рупором руссоистских (и своих собственных) идей, его устами бросает вызов гнилой цивилизации, уродующей человека: «Я задыхаюсь в вашем болоте, моя душа более его не выносит! И это называется просвещенной частью света! Всюду, куда ни глянь, вялость, ленивое и бессильное вожделение, лепет смерти вместо огня и жизни, болтовня вместо действия». Обличительные тирады Танди весьма напоминают гневные речи Карла Моора из шиллеровских «Разбойников» (точнее, в какой-то степени предваряют их). Устами принца Танди Ленц выражает и свой идеал – счастья, обретаемого в творчестве, творческого наслаждения, противопоставленного животному гедонизму: «Творчество делает человека счастливым, а не наслаждение. Животное тоже наслаждается».

Одной из самых смелых пьес Ленца является драма «Солдаты», вышедшая анонимно (авторство Ленца было подтверждено значительно позже издателями и друзьями писателя). Это «мещанская» драма в духе Дидро и Мерсье, несущая в себе также отзвуки «бюргерской» трагедии Лессинга «Сарра Сампсон». Действие пьесы происходит во французской Фландрии. Мария, девушка из бюргерской семьи, встречает офицера-дворянина Депорта и ради любви к нему отказывается от своего преданного жениха Штольциуса. Депорт соблазняет доверчивую девушку и разоряет ее отца. Обесчещенная Мария и ее отец отправляются в скитания и влачат жалкое существование. Одна из самых сильных, трогательных и патетических сцен пьесы – сцена, в которой Мария просит милостыню у неузнанного ею отца. Развращенному дворянину Депорту противостоят люди простого происхождения – Штольциус и священник Эйзенгардт. Именно они являются людьми чести, именно в их уста автор вкладывает резкую критику современного общества. Верный Марии Штольциус решает отомстить за поруганную возлюбленную. Переодевшись лакеем, он подает Депорту отравленную пищу, а после того, как негодяй отведал ее, говорит ему прямо в лицо: «Да, предатель, ты отравлен. Меня зовут Штольциус. Я тот, чью невесту ты сделал публичной девкой. Она была моей невестой. Если вы не можете жить без того, чтобы делать женщин несчастными, почему вы устремляетесь к тем, которые не могут перед вами устоять, которые верят вам с первого же слова? Ты отомщена, моя Мария! Бог не проклянет меня».

Однако острота социальной критики смягчается странным и несколько алогичным финалом пьесы, в котором графиня Ларош беседует с полковником о проекте организации специальных поселков для солдатских жен, дети которых будут воспитываться государством. Ленц действительно разработал подобный проект, в котором пытался найти выход и спасение от вынужденного безбрачия военных, а также спасение для брошенных ими женщин и детей, рожденных вне брака. Он представил этот проект герцогу Веймарскому, но тот и не собирался его осуществлять. В этом жесте вновь проявились как величайшая наивность Ленца, так и высота, благородство его души, присущие ему юношеский максимализм и энтузиазм.

Драмы Ленца остались не только принадлежностью истории литературы, но и живой частью театрального искусства. Они по-прежнему идут на сцене. Особенно популярен «Домашний учитель», обработанный Б. Брехтом и занявший прочное место в репертуаре театра «Берлинский ансамбль».

Свой след в немецкой драматургии оставил и безвременно ушедший в 34 года «бурный гений» Генрих Леопольд Вагнер (Heinrich Leopold Wagner, 1747–1779), входивший, как и Ленц, в союз «Рейнских гениев», кумиром и душой которых был Гёте. Вагнер был его близким другом, а также поддерживал дружеские отношения с Клингером, Ленцем, Мюллером-живописцем. Он родился в Страсбурге, окончил юридический факультет Страсбургского университета. Адвокатская практика во Франкфурте-на-Майне дала ему глубокое знание жизни, ее острых конфликтов и драматических коллизий. Все это послужило материалом для его драм.

В наследии Вагнера – пять драм, из которых наиболее знаменита «Детоубийца» («Die Kindermörderin», 1776), роман «Жизнь и смерть Себастиана Зиллига» (1776), фарс «Прометей, Девкалион и его рецензенты» (1775), написанный в защиту романа Гёте «Страдания молодого Вертера». Кроме того, Вагнер в 1776 г. перевел на немецкий язык и опубликовал трактат о театре С. Мерсье – «Новый опыт о драматургическом искусстве», оказавший значительное влияние на штюрмерскую драматургию.

Пьеса «Детоубийца» является типичной «мещанской» трагедией и по сюжету близка истории Гретхен в I части «Фауста», точнее – «Прафауста». Вагнер был знаком со сценами «Прафауста» в рукописи и сознательно писал вариацию к истории гётевской героини, усиливая бытовые, натуралистические подробности, дразня общественный вкус, эпатируя обывателя, выступая в защиту естественных чувств, обличая филистерскую мораль и ханжество Церкви.

Действие пьесы начинается в подозрительной гостинице, куда соблазнитель, дворянин и офицер, лейтенант фон Гренингсек приводит свою жертву – дочь мясника Эвхен Хумберт, длится ровно девять месяцев и завершается убийством ребенка, рожденного героиней, и ее самоубийством. В драме предстают отвратительные антигерои, деградировавшие морально. Особенно отвратителен Гренингсек, для которого не существует ничего святого и который презирает «мещанскую добродетель». Таков же его приятель, прожженный циник майор фон Газенпот. Воссоздание «среды», правдивое и даже натуралистическое, довершается образами родителей Эвхен – глупой и тщеславной фрау Хумберт, готовой продать честь дочери дворянину, грубого отца, воинственно о стаивающего ханжескую мораль и подталкивающего дочь к гибели. Не является героиней и Эвхен: она наивна и предельно пассивна, она просто жертва, а не «сильная женщина», являющаяся рупором штюрмерских идей. Однако именно это и придает пьесе Вагнера убедительность, жизненную правдивость.

Еще одно заметное имя в штюрмерской драматургии, также связанное с союзом «Рейнских гениев», – Фридрих Мюллер (Friedrich Müller, 1749–1825), прозванный Мюллером-живописцем за свои занятия живописью и историей искусства. Мюллер родился в семье трактирщика в Пфальце, в маленьком селении Крейцнах. Само место рождения с детства предопределило его интерес к фигуре доктора Фауста, к легендам о нем (согласно одному из преданий, Фауст служил учителем в Крейцнахе). Позднее этот интерес был стимулирован дружбой с Гёте и работой последнего над сюжетом о Фаусте. Мюллер получил художественное образование и в 1777 г. стал придворным живописцем в Маннгейме. Гёте выхлопотал для своего друга стипендию у Веймарского герцога, чтобы учиться в Италии. С 1778 г. Мюллер жил в Риме и занимался преимущественно историей искусства. Главное, что он создал в литературе, было написано до отъезда в Италию: это идиллии, несколько драматических фрагментов о Фаусте и драма «Голо и Генофефа».

В 1776 г. написаны «Сцены из жизни Фауста» («Situationen aus Fausts Leben»), в которых герой немецкой легенды предстает как университетский ученый, находящийся в остром конфликте с окружающим его филистерством и становящийся объектом зависти и клеветы собратьев-ученых. Фауст осознает свое высокое призвание и рвется к ничем не ограниченной свободе, являя собой типичный пример «бурного гения», наделенного неистовостью чувств и стремлений.

В 1778 г. Мюллер начинает писать трагедию в прозе «Жизнь и смерть доктора Фауста» («Doktors Fausts Leben und Tod»), но создал только фрагменты первого акта. Действие начинается, как и в гётевском произведении, сценой в кабинете Фауста. Фауст предстает как неукротимый «бурный гений», недовольный своей жизнью, окружающей действительностью, рвущийся к полноте бытия: «Все или ничего! Пошлая посредственность тащит нас по задворкам человеческой жизни; ни отдыха, ни умиротворения! Один-единственный прыжок, и это бы свершилось! Почему так безграничны стремления существа, имеющего всего-навсего пять чувств, так стеснены его созидающие силы!» Фауст стремится к преодолению ограниченной человеческой натуры, рвется к безграничному, к сверхчеловеческому. В разговоре с таинственным незнакомцем, явившимся в его кабинет, он говорит о своем желании стать «Колумбом ада»: «Зачем я мучаюсь и не решаюсь отважиться на деяние, дерзостно свершить которое я предназначен со дня сотворения мира?» И Фауст отваживается рискнуть, проверить, на что он способен, поверить в свое сверхчеловеческое призвание. В сцене на перекрестке дорог, написанной в духе народных книг и кукольных комедий о Фаусте, герой беседует с семью духами, предлагающими ему свои услуги. Предложения шести из них он с презрением отверг, а седьмому говорит: «Посмотри на меня, человек желает больше, чем может дать ему Бог и дьявол». На этом сцена обрывается. Таким образом, в своем фрагменте Мюллер создает самый штюрмерский, самый «бурный» образ Фауста, воплощая в нем идеал человека неукротимых стремлений, сверхчеловеческого дерзания.

В трагедии «Голо и Генофефа» («Golo und Genoveva», 1776), примыкающей к традиции рыцарских драм и испытавшей влияние «Гёца фон Берлихингена» Гёте, Мюллер обработал сюжет знаменитой народной книги о св. Генофефе. Однако и в этой героине, ставшей в немецкой народной культуре символом чистоты, мученичества, невинного страдания, Мюллер видит прежде всего обычную женщину, любящую жену и мать, терпеливо и кротко переносящую страдания. Как «бурный гений» предстает в пьесе Голо, сын демонической «сильной женщины» – графини Матильды. Голо охвачен неистовой, всепоглощающей страстью к Генофефе. Автор прославляет силу чувств и воли человека.

Штюрмерская драматургия Гёте, Мюллера-живописца, Клингера и в особенности Ленца и Вагнера подготовила появление Шиллера, драмы которого стали высшей точкой и завершением штюрмерской драматургии. В целом же творчество Шиллера, в том числе и его драматургия, далеко выходит за пределы штюрмерства.

 

Драматургия Фридриха Шиллера: от штюрмерства к «веймарскому классицизму»

На последней стадии своего развития немецкое Просвещение дало миру одного из самых выдающихся драматургов мира – Фридриха Шиллера. Впрочем, имя Шиллера несводимо только к драматургии и даже только к литературе, и не только потому, что талант этого писателя удивительно многообразен. Дело в другом: имя Шиллера навсегда стало символом чистоты чувств (о «шиллеровской чистоте» будут говорить Тургенев и Лев Толстой) и свободы, пламенной защиты прав человеческой личности и всего человечества. «Через все творения Шиллера проходит идея свободы», – говорил Гёте в беседе с И. П. Эккерманом. «Благородным адвокатом человечества» назвал Шиллера

В. Г. Белинский, восторженно восклицавший: «Да здравствует великий Шиллер, благородный адвокат человечества, яркая звезда спасения, эманципатор общества от кровавых предрассудков предания!»

В творчестве Шиллера органично соединились национальное и общечеловеческое, и все же именно последнее всегда стояло для него на первом месте, как для истинного просветителя: «Я пишу как гражданин мира, который не служит ни одному князю. Рано я потерял свое отечество, чтобы сменить его на широкий мир…» Великая мечта о свободном человечестве, свободолюбивый дух Шиллера сформировались в условиях поразительной общественной и личной несвободы, вопреки пытавшейся сломить его судьбе, наперекор скитаниям и нужде, ежедневной борьбе за существование.

Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (Johann Christoph Friedrich Schiller, 1759–1805) родился 10 ноября 1759 г. в Швабии, в Марбахе-на-Неккаре, принадлежавшем герцогу Вюртембергскому, в семье военного фельдшера. Мать писателя была дочерью трактирщика. В 1773 г., после окончания латинской школы, Шиллер становится студентом военной Карловой академии в Штутгарте, где он сполна испытал на себе муштру и неусыпный контроль даже над мыслями. Он изучает юриспруденцию и медицину. Здесь, вопреки муштре и предписаниям, начинается его увлечение литературой. Юный Шиллер читает Руссо, Лессинга, писателей «Бури и натиска». В 1776 г. опубликовано его первое стихотворение – «Вечер». Однако больше всего его влечет к себе драматургия: с 1776 г. он тайно работает над своей первой пьесой. В 1780 г. Шиллер получает звание полкового врача, а в 1781 г. закончена его первая пьеса – «Разбойники». После ее премьеры в Маннгейме 13 января 1782 г. стало ясно, что в Германии появился еще один очень талантливый драматург. Однако всего лишь за одну поездку в Маннгейм без разрешения герцог посадил писателя под арест. И тогда Шиллер решается на побег, ибо хорошо помнит судьбу Шубарта: 22 сентября 1782 г. он покидает владения герцога Вюртембергского. Так начинаются его скитания, нужда, борьба за существование и его самостоятельный путь в литературе.

За свою недолгую жизнь (всего 45 лет) Шиллер проявил себя как выдающийся поэт и драматург, прозаик, историк, философ и эстетик. Однако именно в драматургии ярче всего раскрылся его художественный талант, нагляднее всего отразилась его творческая эволюция.

Сложен вопрос о творческом методе Шиллера (почти в такой же степени, как и в случае с Гёте): штюрмер в начале своего пути, он явился наряду с Гёте создателем эстетики «веймарского классицизма». В то же время в Европе XIX в. он воспринимался как один из первых романтиков, как прямой предшественник Байрона (особенно велико было влияние Шиллера, как и Байрона, на русский романтизм). Творческий метод Шиллера отразил всю сложность литературного процесса конца XVIII – начала XIX в.: в нем переплелись черты сентиментализма (в штюрмерском его варианте), просветительского классицизма (в варианте «веймарского классицизма»), в нем обозначились (на самом позднем этапе творчества) некоторые тенденции становящегося романтизма.

Первый период творческой деятельности Шиллера связан с движением «Бури и натиска». Выступив тогда, когда штюрмерское движение было уже на излете, он сумел тем не менее сказать новое слово и дать вершинные явления штюрмерской литературы в области драматургии. Ярким образцом штюрмерской драмы стала уже первая пьеса Шиллера – «Разбойники» («Die Räuber», 1781). И хотя в дальнейшем литературоведы будут говорить о некоторой неестественности ситуаций, недостаточной разработанности характеров, драма эта потрясла зрителей прежде всего сходством с реальной жизнью, тем, что в ней говорилось о проблемах немецкой действительности. Известный в то время критик К. Ф. Тимме писал в первой рецензии на пьесу: «Если мы имеем основание ждать немецкого Шекспира, то – вот он перед нами». В пьесе Шиллера действительно очень сильны шекспировские ноты. Интересно, что Л. И. Толстой, не принимавший Шекспира, критиковавший его за неестественность характеров, говорил о «Разбойниках» Шиллера, что они «глубоко истинны и верны» (из дневника 1890 г., 5 июля).

Герой «Разбойников» Карл Моор – типичный штюрмерский герой, «бурный гений», одиночка, решившийся на бунт против всего общества. «О, как мне гадок становится этот век бездарных борзописцев, когда я читаю в моем милом Плутархе о великих мужах древности» (здесь и далее перевод Н. Ман), – вот первое, что произносит Карл Моор, появляясь на сцене. Дух вольности, опьяняющая жажда свободы, руссоистский культ республиканизма и пиетета перед доблестью римских героев, запечатленной Плутархом, – главное, что характеризует шиллеровского героя. В духе эстетики «Бури и натиска» пьеса построена на резких контрастах, проявляющихся и в основных конфликтах, и в образной системе, и в стилистике, в самой речи персонажей, особенно Карла (сочетание высокой патетики и подчеркнутой приземленное™, прозаизмов, даже вульгаризмов).

Главный конфликт драмы – конфликт между смелой, свободолюбивой личностью и трусливым, рабским, отравленным духом подлости и наживы обществом. С гневом клеймит Карл Моор свой постыдный век: «Пропади он пропадом, этот хилый век кастратов, способный только пережевывать подвиги былых времен, поносить в комментариях героев древности или порочить их в трагедиях. В его чреслах иссякла сила, и людей плодят теперь с помощью пивных дрожжей!» С горечью герой констатирует: «Сверкающая искра Прометея погасла». Возглавив шайку разбойников, Карл Моор борется против ненавистного ему порядка, пытается восстанавливать социальную справедливость. Его идеал – республиканские Греция и Рим, исполненные гражданской доблести античные герои. В начале пьесы Карл уверен в своих силах: «Поставьте меня во главе войска таких молодцов, как я, и Германия станет республикой, перед которой и Рим и Спарта покажутся женскими монастырями».

Таким образом, основной конфликт пьесы имеет остросоциальный характер. Стремясь помочь униженным, угнетенным, несправедливо обиженным, Карл расправляется с жестокими помещиками, несправедливыми судьями, подлыми и лицемерными церковниками (при этом зритель не видит этих эпизодов на сцене, но узнает о них из речей Карла и других действующих лиц). Однако движущей пружиной действия становится личный конфликт между двумя братьями – Карлом и Францем Моорами, конфликт, имеющий глубокий общественный и философский смысл. Образы Карла и Франца контрастно противопоставлены (при этом в их духовном состязании угадываются следы чтения Шиллером романа Г. Филдинга «История Тома Джонса, найденыша» с его противостоянием Тома и Блайфила, принимаемых не за тех, кто они есть на самом деле).

Если Карл несет в себе все лучшее, благородное, смелое, вольнолюбивое, что было в филистерской Германии, то Франц является наглядным воплощением этого филистерства, приспособленческого духа, смешанного с алчностью и страстной жаждой власти любой ценой. Деспот и эгоист по своей природе, Франц добивается жизненного успеха подлостью, хитростью, вероломством. Для него не существует нравственных законов, а совесть – понятие растяжимое, как у мольеровского Тартюфа. Франц убежден: «Право на стороне победителя, а закон для нас – лишь пределы наших сил». Слова «совесть», «честь» – для него лишь пустой звук, то же, что модные пряжки на панталонах, «позволяющие, по желанию, то стягивать, то распускать их».

Для него не существует любви, не основанной на непререкаемом авторитете его собственного «я». Являясь по-своему сильной личностью, титаном зла (как шекспировский Ричард III), Франц одержим лишь одной страстью – страстью жизненного успеха, страстью власти над людьми. Он безумно завидует Карлу и мстит ему за то, что тот наделен привлекательной внешностью, умом, огромной силой воли, благородством. В противоборстве двух братьев предстает противоборство двух жизненных позиций, противоборство республиканизма, жажды справедливости, жизни во имя людей – и деспотизма, тирании, животного эгоизма.

Однако и Карл Моор, при всей симпатии к нему автора, показан внутренне противоречивым. В нем рациональное захлестывается эмоциональным (что в целом характерно для штюрмерского героя), общественное заслоняется личным. Он отчетливо сознает враждебность нормальному человеку немецких порядков, но на открытый протест его толкает прежде всего личная обида. Предводителем шайки разбойников Карл становится после того, как узнает об отречении от него отца. С крахом семейной гармонии для него рушится и мировая гармония, он готов обратить свою ненависть против всего рода человеческого: «О, я хотел бы отравить океан, чтобы из всех источников люди впивали смерть!…О, кто даст мне в руки меч, чтобы нанести жгучую рану людскому племени, этому порождению ехидны!» Шиллер показывает, как постепенно нарастает конфликт Карла с остальными разбойниками и с самим собой. Автор подчеркивает принципиальное отличие своего героя от дельцов типа Шпигельберга. Карл не грабит, он свершает возмездие. Убив продажного адвоката, он с презрением бросает своим подопечным: «Я свое совершил! Грабеж – ваше дело!» Он страстно ненавидит светскую чернь, всплывающую на вершину успеха на слезах обобранных сирот; он собственными руками придушил священника, который в своей проповеди плакался на упадок инквизиции. Однако чем дальше, тем отчетливее Карл с ужасом осознает, что в орбиту его мести (пусть лишь руками его подопечных) втягиваются и совершенно невиновные люди, становятся его жертвами. «Но детоубийство? Убийство женщин? Убийство больных? О, как тяжко гнетут меня эти злодеяния! Ими отравлено лучшее из того, что я сделал», – эти мысли не дают герою покоя. Став невольной причиной смерти отца, в отчаянии убив свою возлюбленную Амалию, чтобы она не досталась разбойникам, Карл в финале пьесы решает добровольно сдаться властям, причем так, чтобы его казнь принесла хоть какую-то пользу бедному крестьянину, который сможет воспользоваться вознаграждением, объявленным за поимку главаря банды.

Герой Шиллера отрекается не от самой идеи справедливости, но от избранных им методов борьбы за нее. Автор недвусмысленно показывает, что путь крови и насилия ведет не к восстановлению справедливости, но к еще большей крови и насилию. Как истинный просветитель, Шиллер не может согласиться с таким путем изменения мира. Он развенчивает индивидуалистический бунт, связанный с насильственными методами изменения действительности. Первая пьеса Шиллера явилась не только ярким произведением, выразившим устремления штюрмерства, но уже содержала в себе критику наиболее радикальных штюрмерских идей.

В «Разбойниках», как ни в одном произведении немецкого Просвещения, с большой силой воплотился руссоистский идеал республиканизма, защиты естественных прав человека. Воздействие пьесы на современников было огромным. По воспоминаниям очевидцев, во время премьеры «театр походил на сумасшедший дом – выпученные глаза, сжатые кулаки, резкие выкрики в зрительном зале! Люди, рыдая, бросались друг другу в объятия, женщины в полуобморочном состоянии, шатаясь, брели к выходу. То было всеобщее потрясение, как в хаосе, из неопределенности которого рождается новое творение». Все, что происходило на сцене, было совершенно новым и неслыханным для немецкого театра. Смелость пьесы заключалась прежде всего в открытом вызове немецкой действительности, в яростном тираноборческом пафосе, о котором свидетельствовал краткий эпиграф из Ульриха фон Гуттена – «Против тиранов!» Второй – из Гиппократа – напоминал об очистительном огне. Воистину, первая пьеса, с которой Шиллер вступил в литературу, прозвучала, по словам Белинского, как «пламенный, дикий дифирамб, подобно лаве, исторгнувшейся из глубины юной, энергической души». Не случайно именно за «Разбойников» Шиллер в годы Великой французской революции будет удостоен почетного звания гражданина Французской Республики.

Республиканские настроения молодого Шиллера отразились и в следующей драме – трагедии «Заговор Фиеско в Генуе» («Verschwörung Fiescos zu Genua», 1782), которую сам автор назвал «республиканской трагедией». Шиллер обращается к историческому материалу эпохи Ренессанса, привлекшему в свое время внимание Руссо, и, кроме того, вслед за Лессингом дает еще одно осмысление истории римлянки Виргинии, которая предстает на этот раз в образе Берты, дочери республиканца Веррины. В центре пьесы – конфликт между истинным стремлением к свободе и лжереспубликанизмом, скрывающим под собой жажду ничем не ограниченной власти. Эти разные позиции представляют суровый республиканец Веррина и честолюбец Фиеско, подготовивший в Генуе заговор против тирана Дориа. Прозорливый Веррина видит в Фиеско, перед которым благоговеют остальные заговорщики, то, чего не видят пока другие, – огромное себялюбие, жажду славы и власти: «Человек, чья улыбка обманула всю Италию, не потерпит в Генуе равных себе… бесспорно, Фиеско свергнет тирана. Еще бесспорнее: Фиеско станет самым грозным тираном Генуи». Шиллера интересует механизм, превращающий борца за свободу в нового тирана, он пытался предупредить о том, что в борьбе за свободу можно совершить насилие над самой свободой.

Показательно, что Шиллер создал три варианта трагедии, имеющих различную развязку. Все три развязки отличаются от исторической реальности: реальный Фиеско одержал победу над Дориа, но случайно утонул в море. Такой случайности не мог следовать Шиллер, ибо она не была подготовлена логикой предшествующих событий, характером героя. В первом опубликованном варианте пьесы (Маннгейм, 1783) Веррина, выбирая из двух зол меньшее, сталкивает Фиеско в море и отправляется к герцогу Дориа, чтобы покориться ему (последнее противоречило характеру последовательного республиканца Веррины). Готовя пьесу к постановке в Маннгейме в 1784 г., Шиллер вносит следующие изменения: Веррина только заносит руку с мечом над Фиеско, но, слыша крики толпы «Убивают князя!», бросает этот меч к его ногам и с горечью говорит: «Ты был глупым безумцем, Веррина! В твои шестьдесят лет ты хотел стать убийцей, чтобы отстоять свободу этого народа, и забыл спросить, хочет ли этот народ быть свободным?» Однако эти исполненные разочарования и боли слова мгновенно преображают Фиеско: он ломает монарший скипетр и отказывается от власти. Народ кричит: «Фиеско и свобода!» Веррина же бросается в объятия Фиеско с возгласом: «Навек!» Однако в этом варианте слишком немотивированным и наивным оказывалось преображение Фиеско. Поэтому в 1785 г., для постановки пьесы в Дрездене и Лейпциге, Шиллер сделал новую сценическую редакцию, найденную только в 1943 г. и опубликованную впервые в Веймаре в 1952 г. В этой версии Веррина все-таки убивает Фиеско, а затем отдает себя в руки правосудия и говорит гражданам Генуи: «Он был моим задушевным другом, моим братом, он сделал мне когда-то много добра. Это был величайший муж нашего времени. Но нет ничего выше долга перед отчизной. Что ж, призовите меня к ответу за пролитую кровь, генуэзцы. Я не уклоняюсь от суда за это убийство. Я проиграю этот процесс на земле, но я уже выиграл его перед лицом Всемогущего». И хотя Шиллер в этой редакции оправдывает насилие во имя свободы, весьма показательно, что дрезденско-лейпцигская редакция так и не была опубликована драматургом при его жизни и долгое время затем оставалась неизвестной.

Пьеса «Заговор Фиеско в Генуе» продемонстрировала возросшее мастерство молодого драматурга. С. В. Тураев отмечает, что в сравнении с «Разбойниками» «в ней меньше риторических монологов, тормозящих действие», что «острота ситуаций, разнохарактерность представленных в драме образов, непрерывная связь событий придают “Заговору Фиеско” сценичность». Исследователь подчеркивает также незавершенность и противоречивость образа главного героя: «Автор придает ему черты бурного гения… заставляет его колебаться между герцогской короной и республикой, хотя весь строй чувств и мыслей этого героя исключает перспективу борьбы Фиеско за республику. Даже в окончательной редакции явственны черты художественной незавершенности этого образа». В свою очередь С. В. Тураев относит к художественным удачам молодого Шиллера образ Веррины: «Образ Веррины при всей его монументальности и прямолинейности, напоминающих героев классической трагедии, жизненно убедителен. Он остается верен себе и в отношениях с Фиеско, и в сценах с дочерью, и в финале драмы».

Бесспорной вершиной штюрмерской драматургии Шиллера является его третья пьеса – «Коварство и любовь» («Kabale und Liebe», 1783), определенная автором как «бюргерская трагедия». Уже само это определение свидетельствовало не только о тесной преемственной связи молодого драматурга с Лессингом, но и о его новаторстве. Впервые героями трагедии, действие которой происходило в Германии, стали люди третьего (бюргерского, или мещанского) сословия, впервые крупным планом были показаны чувства этих людей, их душевный и духовный мир, впервые на немецкой сцене появилась героиня незнатного происхождения, исполненная обаяния и высокого чувства человеческого достоинства. Показательно, что первоначально пьеса называлась «Луиза Миллер», что подчеркивало значение именно этого образа, истории любви девушки из бедного семейства и трагедии этого семейства как главной коллизии пьесы. Новое название, более привлекательное для публики, дал руководитель Маннгеймского театра Г. фон Дальберг. И хотя главной в трагедии выступает любовная интрига, «Коварство и любовь», помимо того что это трагедия глубоко психологическая, является также социальной и даже политической.

Пьеса построена на столкновении и контрастном противопоставлении двух миров: мира феодального, деспотического, придворного, мира лжи, насилия и коварства – и мира третьесословного, мира простых и честных людей, мира любви. Первый из них представляют не появляющийся на сцене, но незримо постоянно присутствующий на ней жестокий и развратный герцог, его фаворитка леди Мильфорд, президент фон Вальтер, безмозглый сплетник и болтун гофмаршал фон Кальб (в переводе с немецкого – «теленок»), личный секретарь президента, пресмыкающийся перед ним Вурм (в переводе – «червь»). На другом полюсе – семья скромного учителя музыки Миллера. Старик Миллер при всей своей простоте исполнен чувства высокого человеческого достоинства, истинного благородства. Он осмеливается напомнить разъяренному президенту, нагло явившемуся к нему в дом, кто является здесь хозяином: «Доведется мне быть вашим просителем и прийти к вам, тогда я вам почтение и окажу, но дерзкого гостя я выставляю за дверь». В «Коварстве и любви» Шиллер, с одной стороны, четко социально мотивирует характеры, создает именно социальные типы. С другой же, как истинный штюрмер, сентименталист, руссоист, он подчеркивает, что честь и благородство вовсе не есть атрибуты или функция только дворянского сословия, и наоборот – выходец из высших кругов вовсе не обязательно бесчестен, жесток и непорядочен. Он исповедует внесословный подход к человеку. Вот почему на полюсе любви и чести оказывается и сын президента Фердинанд, возлюбленный Луизы, исполненный истинно штюрмерского воодушевления, питающий искреннее сочувствие к простым людям и отвращение к порочной аристократической среде.

В трагедии сказалась рука уже опытного мастера, знающего законы сцены. В сравнении с «Разбойниками», отличающимися некоторой рыхлостью композиции, преобладанием речей и монологов над прямым действием, множественностью конфликтов, частично заслоняющей конфликт основной, и даже в сравнении с «Заговором Фиеско», где много побочных линий и излишне мелодраматических сцен, пьеса «Коварство и любовь» построена в соответствии со строгими законами драматического искусства. Действие ее предельно сконцентрировано и интенсивно, развивается стремительно, причем характеры героев выявляются не только в речах, но прежде всего в поступках, раскрываются в действии. Все сюжетные линии стянуты в узел одного-единственного конфликта, на первый взгляд частного, но позволяющего сделать глубокие социальные выводы и обобщения.

Луиза и Фердинанд любят друг друга. Их чистая, прекрасная любовь преодолевает все сословные барьеры. «Я дворянин? Подумай, что старше – мои дворянские грамоты или же мировая гармония?» – говорит Фердинанд возлюбленной. Шиллер не менее страстно, нежели Руссо в своих трактатах и в романе «Юлия, или Новая Элоиза», защищает естественное чувство, «естественного человека». Луиза вслед за Фердинандом мечтает о том времени, когда «спадет ненавистная шелуха сословий и люди станут только людьми…». Тем не менее для Луизы все отравлено горечью настоящего, которое не есть настоящее подлинное, а последнее наступит, скорее всего, в жизни за гробом. И уже в самой идиллии любви ощущается предвестие скорой трагедии. Предчувствие ее – в ворчании старого Миллера о том, «что девчонке вовек сраму не избыть», во внезапном страхе Луизы: «Фердинанд! Меч занесен над тобой и надо мной! Нас хотят разлучить!»

Действительно, силы коварства уже начали свою невидимую работу. Президент фон Вальтер, пришедший к власти ценой преступления, решает женить сына на леди Мильфорд, фаворитке герцога, и тем самым упрочить свое положение (при этом его ничуть не смущает скандальная слава леди). Низкий и коварный Вурм, отвергнутый Луизой, расчетливо спешит донести президенту о любви Луизы и Фердинанда. Сцена появления разъяренного президента в доме бедного учителя музыки – одно из самых ярких наглядных проявлений бюргерского самосознания и одновременно бюргерского бесправия. Фердинанд полон решимости защищать свою любовь и говорит об отце: «Нет, я разрушу его коварство, я порву железные цепи предрассудков, я выберу, кого хочу, как подобает мужчине, и пусть у мелких людишек закружится голова при взгляде на великий подвиг моей любви!» Но Фердинанд не смог до конца оценить всю силу коварства: когда не удалось прямое насилие, президент руками Вурма пускает в ход насилие более изощренное и подлое – клевету. Оклеветана Луиза, вынужденная ради спасения арестованного отца написать «любовное» послание фельдмаршалу фон Кальбу. Оскорбленный, уязвленный, ослепленный ревностью Фердинанд лишает жизни и Луизу и себя. Вновь повторяется – в новых общественных условиях – трагедия Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны (Шиллер сознательно использует шекспировские ходы и аллюзии). Любовь гибнет в мире лжи, насилия, подлости, коварства.

Шиллер сумел поднять частную историю двух влюбленных до высоты социальной трагедии. Пьеса звучала и звучит как гневный протест против деспотизма и любого насилия над человеческой личностью. В ней прекрасно воссоздана удушливая атмосфера карликового немецкого княжества, атмосфера феодального гнета, сословного неравенства, полного попрания человеческого достоинства, обесцененности в глазах власть имущих жизни простого человека. Драматург дает почувствовать эту атмосферу одним выразительным штрихом: шкатулка с бриллиантами, подаренная герцогом леди Мильфорд, вместила в себя слезы семи тысяч сыновей родины, проданных как пушечное мясо для борьбы с североамериканскими повстанцами, а также слезы их матерей, невест, жен и детей. Рассказ старого камердинера о расправе с непокорными, о том, как обезумевшие матери бросали на штыки грудных младенцев, как жениха при помощи сабель разлучали с невестой, звучал как обвинительный приговор всему отжившему феодальному укладу, всему миру насилия. В рассказе самой леди Мильфорд предстает картина полного морального разложения, извращения нравов при дворе деспота. Пьеса звучала и звучит как страстный гимн в защиту свободы, прав человека, осмысленного, разумного человеческого существования.

В «Коварстве и любви» глубоко индивидуализирована речь персонажей (особенно в сравнении с «Разбойниками»): льстиво-угодливая, со скрытой угрозой – у Вурма; отрывисто-пустопорожняя, пересыпанная французскими словечками – у фон Кальба; простодушно-грубоватая – у старика Миллера; патетически-возвышенная и в то же время язвительная (истинно штюрмерская) – у Фердинанда; нежная, чувствительно-взволнованная и также исполненная высокого пафоса – у Луизы. В уста Луизы и Фердинанда Шиллер вкладывает и свои заветные мысли.

Премьера «Коварства и любви» прошла с огромным успехом. Правда, для того чтобы пьеса пробилась на сцену, автору пришлось до неузнаваемости изменить обстановку действия. Но затем пьеса крайне редко появлялась в репертуаре немецких театров, а в годы Великой французской революции была и вовсе запрещена, так велико было ее революционизирующее воздействие на сознание народа.

Своими пьесами штюрмерского периода Шиллер, наряду с Гёте, создавшим «Гёца фон Берлихингена», практически осуществил мечту Лессинга о создании национального театра. В докладе «О воздействии театра на народ», словно бы продолжая слова Лессинга, Шиллер говорил: «…если бы мы дожили до национального театра, то стали бы нацией». Позже этот доклад был напечатан под названием «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1802). В статье шла речь о высокой миссии театра, который непосредственно переделывает мир через изменение зрительского сознания, через воспитание общественного мнения, через обличение пороков действительности: «Когда справедливость слепнет, подкупленная золотом, и молчит на службе у порока, когда злодеяния сильных мира сего издеваются над ее бессилием и страх связывает десницу властей, театр берет в свои руки меч и весы и привлекает порок к суровому суду». Эта речь стоила Шиллеру места в Маннгеймском театре (власти уже получили донос по поводу его «неблаговидной» и «возмутительной» деятельности).

С 1784 по 1787 г. длится полоса скитаний и напряженных раздумий о задачах искусства. В 1784 г. Шиллер основывает журнал «Рейнская Талия» («Rheinische Thalia»). В программной статье, извещавшей об издании нового журнала, он провозглашает: «Я пишу как гражданин мира, который не служит ни одному князю… “Разбойники” стоили мне семьи и отечества… Отныне все мои связи порваны». Журнал практически не давал средств к существованию, и Шиллера материально и морально поддерживал молодой правительственный чиновник из Дрездена Кристиан Готфрид Кернер (1756–1831). Писатель вначале переписывался с ним, а затем в 1784 г. поселился в его доме, в Лошвице под Дрезденом, где прожил два года. Именно в это время совершается отход Шиллера от прежних эстетических позиций, и в значительной степени под влиянием Кернера. Он все больше убеждается в трагической бесплодности индивидуалистического бунтарства «Бури и натиска», все больше утверждается в мысли, что действительность невозможно менять с помощью революционных взрывов, с помощью насилия.

Переходной от штюрмерского к новому этапу творчества стала драма «Дон Карлос» («Don Carlos»), над которой Шиллер работал на протяжении 1783–1787 гг., долго и мучительно. «Новые идеи, зародившиеся во мне тем временем, вытеснили прежние», – писал позднее Шиллер в «Письмах о “Дон Карлосе”» (1788). Новые идеи сказались уже в самой форме пьесы: на смену экспрессивной, патетической и одновременно сниженной по стилю, иногда намеренно грубоватой прозе приходит классически ясный стих, классический ямб высокой трагедии (жанр «Дон Карлоса» определяют иногда как драматическую поэму). Начав работу над пьесой, Шиллер пишет Дальбергу, что до сих пор «ставил свою фантазию на мещанские котурны, в то время как высокая трагедия являет собой столь плодотворное поприще». В поэтике пьесы сказалось пристальное изучение драматургии Корнеля, Расина, Кребийона-старшего, Вольтера. «Такое чтение, – пишет Шиллер, – во-первых, расширяет мои драматургические знания и обогащает мою фантазию, во-вторых, я надеюсь с его помощью найти благодатное равновесие между английским и французским вкусом». Вместе с тем в главных героях драмы, особенно в маркизе де Поза, сохраняется многое от штюрмерских героев с их неистовостью чувств и страстной жаждой свободы.

«Дон Карлос» – первая из великих исторических драм Шиллера. Однако драматург проецирует исторические события на современность, пытается с их помощью понять проблемы и болезни своего века. Шиллера волнует прежде всего всемирно-исторический, общечеловеческий аспект, он чувствует узость прежних национальных, сугубо немецких рамок. Именно поэтому действие пьесы происходит в Испании конца XVI в., в годы правления сурового и жестокого Филиппа II, когда Нидерланды боролись с испанским гнетом. Испания предстает как зловещий символ всего деспотического мира. Дон Карлос, сын Филиппа II, решает стать на сторону восставших Нидерландов, поднять свой меч против отца-тирана: «Он больше не отец мне. В сердце Карла // Умолк природы голос… // Иду спасти народ мой угнетенный // От тирании» (здесь и далее перевод В. Левика). Кроме того, Дон Карлос – соперник Филиппа в любви: он любит королеву Елизавету, ранее предназначавшуюся ему в жены. Король подозревает жену и сына в измене. Так завязывается тугой узел двойного трагического конфликта – социально-политического и психологического.

Дух свободолюбия, ненависти к тирании поддерживает в Карлосе его друг и мудрый наставник, мальтийский рыцарь маркиз де Поза. Он является, по сути дела, главным героем пьесы и во многом рупором авторских идей. Маркиз де Поза, «гражданин мира», и его ученик Карлос воплощают гуманное начало, стремление к истине, свободе мысли и совести. Именно за это их так ненавидят герцог Альба, граф Дерма, исповедник короля Доминго. Последний из них говорит: «Карлос – мыслит! // Он предался неслыханным химерам, // Он человека чтит!» В уважении к человеку, в самостоятельности мысли – прямая угроза могуществу мира, основанного на насилии и унижении человека.

Маркиз де Поза – новый герой Шиллера, во многом противоположный бунтарю-индивидуалисту Карлу Моору, но столь же трагически одинокий. Он свято верит в прогресс, в неизбежность победы гуманных идей и пытается воздействовать на разум и совесть короля. Поза уповает не на бунт, а на преобразования, осуществленные просвещенным монархом. В знаменитой сцене аудиенции (действие III, сцена 10) он бесстрашно открывает перед Филиппом свои взгляды, убеждая его в том, что самодержавие противно естественным законам, что любой монарх бессилен отменить эти законы: «Всмотритесь в жизнь природы. // Ее закон – свобода». Поза говорит о невозможности повернуть вспять колесо истории, задержать ход исторического прогресса: «Вы решаетесь схватить // За спицы колесо судеб всемирных // И задержать его на всем ходу. // Не сможете!» В уста Позы вложены просветительские идеи разума, естественного права, необратимого поступательного хода истории. В противоположность Карлу Моору, собственными руками убивавшему жестоких помещиков, мечтатель-гуманист Поза бросается на колени перед королем со страстным призывом ощутить в себе человека и даровать подданным свободу мысли и совести. Однако сам Поза горько осознает неосуществимость своих идеалов в современных ему условиях: «Нет, для моих священных идеалов // Наш век еще покуда не созрел. // Я гражданин грядущих поколений». В образе Позы Шиллер рисует свой идеал, прекрасного человека грядущего, ту «свободную человечность», о которой мечтал и Гёте и которую запечатлел в образах Ифигении, Эгмонта, Торквато Тассо.

Гибнет благородный маркиз де Поза, приняв на себя гнев короля, чтобы спасти Дона Карлоса. Но и сам Карлос, потрясенный гибелью друга, самоотверженно отказывающийся от любви, обречен: репликой, завершающей пьесу, Филипп передает сына в руки инквизиции. Пьеса Шиллера исполнена одновременно великого оптимизма, веры в человека и безысходности, отчаяния, но все же высокий свет духовности и человечности, исходящий от Позы и Карлоса, внушает читателю и зрителю надежду на ненапрасность их усилий, на осмысленность самых трагических коллизий истории.

Сложен и неоднозначен образ Филиппа. Он не является ходячим воплощением зла, он способен по достоинству оценить высокие моральные качества маркиза де Позы. Глубоко проникая в сущность проблемы, Шиллер изображает деспотизм не просто как власть одного человека, но как сложный многовековой механизм жестокого подавления свободы человеческой личности, как систему, основанную на ложных духовных ценностях, на антигуманизме. Именно поэтому в финале пьесы появляется одна из ключевых ее фигур – Великий Инквизитор, перед которым вынужден держать ответ сам король – за то, что поддался речам Позы, за то, что «возжаждал человека». Образ Великого Инквизитора, безусловно, связан с конкретным отношением Шиллера к деятельности инквизиции, особенно сильной в Испании. Не случайно, задумывая «Дон Карлоса», драматург писал в 1783 г.: «Я считаю долгом в этой пьесе отомстить своим изображением инквизиции за поруганное человечество, пригвоздить к позорному столбу их гнусные деяния. Я хочу, – пусть даже из-за этого мой Карлос будет потерян для театра, – чтобы меч трагедии вонзился в самое сердце той людской породы, которую он до сих пор лишь слегка царапал». Однако сами слова Шиллера, равно как и его пьеса, свидетельствуют, что фигура Великого Инквизитора – нечто большее, нежели олицетворение инквизиции, большее, нежели осуждение католического фанатизма. Эта фигура – грандиозная мифологема, созданная поэтом и сконцентрировавшая в себе всю его ненависть ко всякого рода фанатизму, насилию над человеком, деспотизму и варварству, оправдывающему себя высокими словами и ценностями. С шиллеровским Великим Инквизитором генетически связан образ с тем же названием в «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского, испытавшего огромное влияние немецкого писателя.

По своему тираноборческому и антиклерикальному пафосу «Дон Карлос» еще тесно связан с ранними пьесами Шиллера. Однако в нем уже содержатся черты будущей программы «веймарского классицизма», и прежде всего идея преобразования мира путем воспитания прекрасного человека через прекрасное, гармоничное и одновременно исполненное великих страстей искусство.

После завершения «Дон Карлоса» наступает десятилетний перерыв в драматургической деятельности Шиллера. Это время глубокого осмысления им важнейших философских и эстетических проблем, время прямого обращения к истории. Поворот знаменовало посещение поэтом и драматургом в 1787 г. Веймара и знакомство с Виландом и Гердером. В 1788–1789 гг. появляются важнейшие исторические сочинения Шиллера – «История отпадения Соединенных Нидерландов» и «История Тридцатилетней войны», проникнутые страстной верой в прогресс человечества, как ни сложно складывается его путь. Сложным и противоречивым было отношение Шиллера к Великой французской революции. Приветствуя ее начало, он затем осуждает якобинскую диктатуру. Поэт все больше склоняется к мысли о том, что главную роль в преобразовании мира играет не политическая борьба, а нравственное и эстетическое воспитание человека, причем первое невозможно без второго. Не случайно именно в разгар якобинской диктатуры появляются «Письма об эстетическом воспитании человека» (1793–1795) – важнейшая теоретическая работа Шиллера, один из основных программных документов «веймарского классицизма». Именно здесь Шиллер наиболее емко и энергично формулирует основной постулат «веймарского классицизма»: «Путь к свободе ведет только через красоту». В это время на Шиллера оказывает огромное влияние эстетика Канта «критического» периода (и прежде всего «Критика способности суждения»). Под влиянием Канта он уделяет большое внимание форме художественного произведения, утверждая, что «только форма действует на всего человека в целом». Но одновременно Шиллер пытается преодолеть субъективность Канта, показать объективные критерии искусства, его действенную роль. Программу Шиллера никак нельзя назвать чистым эстетизмом. Его всегда волновали жгучие проблемы современности, судьбы родины и всего человечества. Еще одной чрезвычайно важной теоретической работой Шиллера явилась статья «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795), в которой он выделяет два типа поэзии, а в сущности – два типа искусства. Поэзия наивная исходит из самой природы, из чувственной действительности, поэзия сентиментальная – из идеала природы, из конструирования ее художником. Первая была возможна в полной мере лишь в античности, когда человек пребывал в гармонии с миром. Современному же художнику гармония доступна лишь в идее, лишь в идеале, чаще всего недостижимом. Эти размышления Шиллера дают толчок развитию романтической эстетики.

Статья свидетельствовала о живом и плодотворном влиянии на Шиллера его старшего друга – Гёте, признавая его невероятную творческую мощь. Еще до их знакомства Шиллер тонко подметил разницу в их взглядах и дарованиях: «Его философии я тоже не приемлю целиком: она слишком много черпает из чувственного мира там, где я черпаю из души» (письмо Кернеру от 1 ноября 1790 г.). Кантианец Шиллер не принимает пантеизма (спинозизма) Гёте. Однако эти расхождения не помешали дружбе двух великих писателей, не помешали им объединиться на базе единой эстетической программы – «веймарского классицизма». В 1794 г. Шиллер обратился к Гёте с предложением совместно издавать журнал «Оры» («Horen»). Так начинаются дружба и тесное творческое сотрудничество двух великих художников, одинаково плодотворные для обоих. Гёте побуждает Шиллера к художественному творчеству, отвлекая его от порой слишком умозрительных занятий философией, а Шиллер вдохновляет Гёте на создание произведений глобального, общечеловеческого масштаба.

Итак, преодолевая кризис, Шиллер от штюрмерского идеала политически активной поэзии приходит к идеалу «прекрасной поэзии», призванной через красоту воспитывать прекрасного и гуманного человека. В середине 90-х гг. он возвращается к художественному творчеству. В этот период Шиллер много внимания уделяет поэзии, особенно жанру баллады. Однако параллельно разворачивается интенсивная работа и в области драматургии.

В 1796 г., после десятилетнего перерыва, Шиллер вновь обращается к драматургии и начинает работу над давно задуманной трилогией о знаменитом немецком полководце эпохи Тридцатилетней войны Валленштейне, служившем при австрийском императорском дворе. Трилогию отличает грандиозность замысла, масштабность событий, острота исторических конфликтов. В ней сказалось благотворное влияние Гёте и Шекспира. В прологе к «Валленштейну» («Wallenstein», 1799) Шиллер следующим образом сформулировал свою главную задачу:

Подобная задача – вполне в духе «веймарского классицизма», стремящегося к изображению масштабных предметов, созданию грандиозных, философски насыщенных образов. В центре трилогии – проблема сильной личности, ее ответственности перед временем и народом. В создании образа Валленштейна, чья тень, по выражению Т. Манна, «овеяна фаустовским демонизмом», Шиллер не следовал строго историческим фактам. Как считал поэт, необходимо «подчинить историческую истину законам поэтического искусства и обрабатывать материал сообразно своим нуждам». В этом непосредственно проявляется специфика как «веймарского классицизма» вообще, так и шиллеровской концепции творчества, предполагающей, что художник черпает вдохновение прежде всего в мире идей, в мире собственного сознания, опираясь на исторические факты, подчиняет их выражению своего идеала. Искусство не отражает, но преображает жизнь, не искажая истину, но высвечивая ее ярче; для этого оно вправе обратиться к условности; какой бы мрачной ни была реальность, к которой обратился художник, он должен преобразовать ее в прекрасное, благородное, гармоничное искусство:

Первая часть трилогии – «Лагерь Валленштейна» («Wallensteins Lager», 1797) – представляет собой своеобразную экспозицию и дает широчайший исторический, народный фон событий. Главный герой этой пьесы – многоликая и многонациональная солдатская масса (солдаты из Валлонии, Ломбардии, Хорватии), многоголосый хор, на устах у которого имя Валленштейна. Именно он – тот человек, который может сплотить войска императора и бросить ему вызов. Однако сам Валленштейн так и не появляется на сцене: его образ предстает в разговорах солдат, равно как и сама эпоха. Т. Манн отмечал особое искусство Шиллера в этой пьесе, его умение создать «виртуозно легкие, игривые сцены, в которых необычайно ярко раскрывается историческая обстановка, словно невзначай вспыхивают огоньки, освещающие эпоху, и где каждое слово характерно, за каждым образом во весь рост встает целое». В «Лагере Валленштейна» предстает целостный портрет трагической эпохи – начиная с первой сцены, где устами крестьянина и с помощью простонародного книттельферса говорится о страданиях мужиков, которых грабят ландскнехты, и завершая финальной солдатской песней, которую сопровождают рефрены хора и в которой выражены и горечь, и отчаянный порыв к свободе, и боевая удаль, и бесстрашие перед лицом смерти:

Вторая часть трилогии – «Пикколомини» («Die Piccolomini», 1798) – изображает самого Валленштейна и его приближенных, те интриги, которые плетутся против главного героя венским императорским двором. Действие разворачивается в старинном готическом зале ратуши города Пильзен. Все военачальники Валленштейна так или иначе стремятся извлечь свою выгоду из конфликта полководца с императором. Особенно тяжкий удар наносит Валленштейну человек, которого он считал своим преданным другом, – Октавио Пикколомини. Под командованием Валленштейна Пикколомини прошел путь от солдата до полковника. Однако он предает своего главнокомандующего, выслуживаясь перед императорским двором и хладнокровно готовя гибель бывшему другу. Двое других соратников Валленштейна – граф Терцки и Илло – толкают его на отпадение от императорского дома и советуют считаться только с собственными интересами. Так, когда выясняется, что шведы не доверяют Валленштейну и требуют от него материальных гарантий, Терцки предлагает ему пожертвовать частью германских территорий: «Ты хоть клочок земли им уступи. // Ведь не свое! Лишь выиграй игру, // А кто заплатит – не твоя забота!» Валленштейн отвечает Терцки и Илло резкой отповедью: «Пусть прочь уйдут!.. Никто сказать не смей, // Что продал я Германию пришельцам, // Что раздробил ее, врагам в угоду, // Себе кусок изрядный оторвав. // Пусть чтут во мне защитника страны…»

Валленштейн думает не о собственной выгоде, но о судьбе родины. Показательно, что когда представители солдат приходят к Валленштейну, чтобы узнать, почему император объявил его изменником, полководец говорит о страданиях немецкого народа, о страшной войне, длящейся уже пятнадцать лет, о том, что этому нужно положить конец: «Как тут найти исход? // Как узел возрастающий распутать? // Нет! Надо смело разрубить его. // Я чувствую, что призван я судьбою // На подвиг этот, и с пособьем вашим // Его вполне надеюсь совершить». Однако так или иначе Валленштейн вступает на скользкий путь интриг. Он слишком честолюбив и самонадеян, в себе самом видит вершителя судеб народа. Когда же приходит критический момент, Валленштейн колеблется, позволяя сомкнуться на своей шее петле заговора (третья часть трилогии – «Смерть Валленштейна» – «Wallensteins Tod», 1799). Гибнет полководец, а Октавио Пикколомини в награду за предательство получает княжеский титул. Так завершается трилогия.

Важнейшей в «Валленштейне» оказывается не столько историческая, сколько нравственно-философская проблематика. Именно поэтому огромное значение в ней приобретает образ, не имеющий реального исторического прототипа, – Макс Пикколомини, сын Октавио. Валленштейн дан в противопоставлении не только графу Терцки или Октавио Пикколомини, но и Максу. Макс – один из благороднейших шиллеровских героев. Как и маркиз де Поза, он – «гражданин грядущих поколений». Макс мечтает о подлинном мире, о прекрасном грядущем, когда вместо разрушения человек займется созиданием:

В уста Макса Пикколомини вложена страстная просветительская мечта о Царстве Разума, в нем живет созидательное фаустовское начало, лишенное фаустовского демонизма. Макс беззаветно любит дочь Валленштейна Теклу и столь же беззаветно предан Валленштейну. Страшным потрясением оказывается для него открытие, что и Валленштейн не остался в стороне от интриг и честолюбивых замыслов. Макс и Текла – прекрасный островок разума, чистоты, благородства в мире смерти и хаоса, где «сплелося преступленье с преступленьем // Звенами цепи бедственной…». «Но мы, // Безвинные, как очутились в этом // Кругу злодейств?» – горестно вопрошает Макс. Он не может поддержать ни Валленштейна, ни своего отца. Сам Валленштейн чувствует, что с уходом Макса от него уходит лучшая, благороднейшая часть его души.

Все благородное и прекрасное погибает в этом несовершенном мире – таков скорбный вывод поэта. Так гибнет в отчаянии, сознательно ища смерти на поле боя, Макс. Так вслед за ним решает уйти из жизни Текла. Эти герои – воплощение благородных идей и устремлений Века Просвещения, с позиций которого Шиллер судит и осуждает кровавое безумие эпохи Тридцатилетней войны, равно как и любое безумие, связанное с войнами, интригами, насилием над человеком.

После завершения «Валленштейна» Шиллер писал Гёте: «Склонность и неудержимое желание влекут меня к вымышленному, не историческому, а чисто человеческому, исполненному страстей сюжету; солдатами, героями и властителями я сыт по горло». В созданных одна за другой драмах – «Мария Стюарт» («Maria Stuart», 1800), «Орлеанская дева» («Die Jungfrau von Orleans», 1801), «Мессинская невеста» («Die Braut von Messina», 1803) – Шиллер предстает как великолепный знаток человеческих страстей, как художник, сумевший соединить глубокое исследование движений человеческого сердца с глубоким исследованием той или иной эпохи.

В трагедии «Мария Стюарт» поэта волнует прежде всего «чисто человеческое». Шиллер остается верен принципу творческой свободы: он не стремится создать исторически достоверные образы двух королев – Марии и Елизаветы I. Он изменяет возраст своей героини (в его пьесе Марии 25 лет, тогда как историческая Мария Стюарт была казнена в 44 года), его волнуют прежде всего характеры и страсти, а не политические позиции героев. Поэт противопоставляет гордое самосознание Марии, ее свободолюбие лицемерию и жестокости Елизаветы. С одной стороны, Шиллер не скрывает темных сторон в прошлом Марии, с другой – он героизирует ее, воплощает в ней страстный протест против любого насилия над человеческой личностью. В борьбе вокруг нее, в попытках ее освободить Шиллер подчеркивает не политическую подоплеку, но воздействие на ее сторонников ее ослепительной красоты. Мария – жертва и одновременно обвинитель. В ее уста поэт вкладывает резкую и точную характеристику английского общества елизаветинской эпохи. Действие пьесы происходит в последние дни перед казнью Марии Стюарт, и оно в первую очередь представляет собой напряженный психологический анализ душевного состояния участников драмы, погружает читателя и зрителя в переплетение сильных и противоречивых чувств и страстей. «Мария Стюарт» отличается необычайной психологической тонкостью и глубиной в подходе к человеку, многогранностью и сложностью характеров. Особенно это касается образа главной героини, что делает роль Марии Стюарт одной из самых сложных в мировом театральном репертуаре и одной из самых привлекательных для великих актрис.

В ином ключе была написана «Орлеанская дева», которую автор назвал романтической трагедией. Действительно, в этом произведении Шиллер нащупывает новые формы художественного обобщения. Его Иоанна (Жанна д’Арк) – личность яркая, романтически исключительная, исполненная высокой религиозной экзальтации. Поэт подчеркивает в ней сверхъестественную веру в собственное предназначение, страстную любовь к Богу и Отечеству. Шиллер заставляет свою героиню победить собственную внутреннюю раздвоенность, слабость, каковой является ее любовь к врагу – английскому военачальнику Лионелю. Драматург существенно изменил финал подлинной трагедии Жанны д’Арк, отстаивая право художника на вымысел и условность в обращении с историей. Его Иоанна погибает не на костре инквизиции. Она чудесным образом разбивает оковы, вырывается из тюрьмы, чтобы на поле брани погибнуть, но принести победу Франции. Финал пьесы стал апофеозом героического, победы долга, свободной воли и разума. Одновременно введение в драму элементов мистицизма и иррационализма сближало поиски Шиллера с исканиями романтиков, хотя в целом великий поэт и драматург не принимал излишнего субъективизма и иррационализма романтиков, стремясь к синтезу «наивной» и «сентиментальной» поэзии.

Дань романтическому мироощущению – при всей полемике Шиллера с романтиками – ощутима и в «Мессинской невесте», в которой драматург задумал возродить форму и дух аттической трагедии с ее непременным участником – хором. Поэтому пьесе он предпослал теоретическую статью «О применении хора в трагедии» (1803), значение которой, однако, шире, нежели обоснование возможности и необходимости возрождения форм античной трагедии. Речь идет о кардинальном для Шиллера вопросе: в какой мере искусство должно быть реальным (конкретно-чувственным, отражающим природу, «наивным») и идеальным (постигающим дух, воспроизводящим идеал, «сентиментальным»). По мнению поэта, эти два начала должны не исключать, но взаимодополнять друг друга, а художник должен избегать крайностей – и разрыва с действительностью, и рабского, плоского ее копирования: «Произвольно нанизывать фантастические образы – не значит возноситься в область идеала, а подражательно воспроизводить действительность – не значит изображать природу». Первая половина этой формулы направлена против субъективизма и произвола фантазии, характерных для иенских романтиков, вторая – против мещанского бытовизма театра весьма популярных в то время в Германии драматургов А. В. Иффланда и А. Коцебу. Шиллер отвергает искусство, основанное только на правдоподобии и подражании действительности, ибо главная цель искусства – постичь «дух сущего и и закрепить его в осязаемой форме». Вслед за Кантом он утверждает: «Сама природа есть лишь идеал духа, никогда не воспринимаемая чувствами. Она лежит под покровом явлений, но сама никогда не обнаруживается в явлении». Именно поэтому искусство, которое, как полагает Шиллер, по сути своей является игрой, условно и должно широко пользоваться различными формами условности, чтобы возвысить душу человека и донести до него идеальное поэтическое содержание. Так Шиллер обосновывает правомерность участия в трагедии хора, как в древнегреческом театре: «Хор покидает узкий круг действия, для того чтобы высказать суждение о прошедшем и грядущем, о далеких временах и народах, обо всем человечестве вообще, чтобы подвести великие итоги жизни и напомнить об уроках мудрости».

Эта установка, весьма показательная для веймарского классицизма, проиллюстрирована в «Мессинской невесте», в которой Шиллер обратился также к античной идее рока. Как и в мифе об Эдипе, человек, наделенный свободой воли, вступает в борьбу с неотвратимым роком и терпит поражение. Глубоко трагичен в пьесе образ матери. Именно она осмелилась бросить вызов року, попыталась обойти судьбу, ведь эта судьба, открытая ей в вещем сне, изначально была связана со страшным злом – необходимостью пожертвовать дочерью. В вещем сне мать получает предсказание о том, что ее дочь, которую она должна родить, станет причиной гибели братьев и всего их рода. Девочка была обречена на гибель, но мать, вопреки воле супруга, спасла дочь, воспитав ее тайно в монастыре. Судьба распорядилась так, что оба брата влюбились в неузнанную ими сестру. Раздор между братьями приносит страшные беды государству и им самим. Все попытки матери остановить вражду, примирить братьев оказываются тщетными. В поединке дон Цезарь убивает дона Мануэля, а затем, узнав правду, кончает жизнь самоубийством. Хор, комментирующий события, завершает трагедию следующими словами: «Одно я понял и постиг душою: // Пусть жизнь – не высшее из наших благ, // Но худшая из бед людских – вина» (перевод Н. Вильмонта). Речь идет не только о трагической вине матери, которая всю жизнь боролась со злом, но и о вине братьев, вражда которых погрузила в смуту страну и привела к катастрофе.

В свое время Б. М. Эйхенбаум отметил, что рок в «Мессинской невесте» выступает не столько в своем религиозном значении, сколько как эстетический прием, «удобно уравновешивающий действие и придающий ему характер необходимости». Тем не менее идея рока, столь важная для этой пьесы, делает последнюю предшественницей романтической «трагедии рока». «Мессинскую невесту» отличает также необычайный лиризм (по выражению В. Г. Белинского, «волны лиризма, разливающегося широким потоком»), который также будет характерен для романтической драматургии. С. В. Тураев подчеркивает, что «этот лиризм, а также идея предопределения связывают… трагедию Шиллера с литературой романтиков, с будущей “трагедией рока”».

Сюжет последней законченной драмы Шиллера – «Вильгельм Телль» («Wilhelm Teil», 1804) – был подсказан ему Гёте. Первоначально

Гёте сам хотел обработать легенду о Вильгельме Телле, связанную с народным восстанием в Швейцарии против австрийского ига в самом начале XIII в. Однако затем он решил передать этот сюжет своему младшему другу Созданию пьесы предшествовала большая подготовительная работа, связанная с тщательным изучением Шиллером исторических источников о восстании швейцарских пастухов, а также быта, нравов, фольклора Швейцарии. Гёте, неоднократно бывавший в этой стране, помогал другу бесценными советами. Как и в «Валленштейне», Шиллер видел свою задачу в создании целостного облика исторической эпохи, портрета целого народа. В письме к Г. Кёрнеру он писал, что стремится «наглядно и убедительно показать на сцене целый народ в определенных местных условиях, целую отдаленную эпоху и, что главное, совершенно местное, почти что индивидуальное явление» (письмо от 9 сентября 1802 г.).

То, что Шиллеру удалось достичь поставленной цели, подтверждает уже первая сцена пьесы, являющаяся мастерски исполненной экспозицией и одновременно завязкой действия. Звучат песни рыбака, пастуха и охотника, и эти народные напевы сразу погружают зрителя в особую атмосферу Швейцарии. Вот-вот разразится буря. Рыбак вытаскивает на берег лодку, пастухи собирают стада. Именно в этот момент на сцене появляется Конрад Баумгартен, крестьянин из Унтер-вальдена, который спасается от преследователей: вступившись за честь жены, он убил австрийского коменданта. Рискуя жизнью, охотник Вильгельм Телль перевозит его во время бури через озеро.

Все шире и шире разворачиваются перед читателем и зрителем картины жестокого угнетения австрийцами швейцарского народа. И даже Телль, поначалу отстаивающий позицию гордого, но пассивного стоицизма («Терпеть, молчать – весь подвиг ныне в этом»; здесь и далее перевод Н. Славятинского), постепенно приходит к мысли о необходимости сопротивления завоевателям. Одним из переломных моментов его личной истории становится страшное испытание, которое устраивает ему имперский наместник Геслер: проверяя меткость Телля в стрельбе из лука, он заставляет его стрелять в яблоко на голове его собственного сына. После этого Телль убивает Геслера, и его выстрел становится сигналом к восстанию.

Однако главная особенность пьесы заключается в том, что центральным ее героем является не только Телль, но и весь народ, рост самосознания которого прослеживает драматург. И сам Телль не сразу становится участником освободительного движения, постепенно преодолевая свою пассивность. Особое значение в пьесе приобретает знаменитая сцена на Рютли, в которой представители трех швейцарских кантонов дают клятву совместно бороться против иноземных захватчиков: «Один народ, и воля в нас едина» (действие II, сцена 2). Характерно, что двигателем прогресса, выразителем идеалов свободы и красоты здесь является уже не выдающаяся личность, не герой-одиночка, но именно народ. Не случайно владетельный барон Аттингаузен, преданный своей родине, поражен, что крестьяне сами, без помощи рыцарей, заключили союз:

Шиллер отстаивает истинно просветительский, внесословный подход к человеку, провозглашая его ценность вне зависимости от происхождения. Так, крестьянин Мельхталь, подавая руку дворянину Руденцу, говорит: «Крестьянское рукопожатье стоит // Не меньше слова рыцаря. Притом – // Что вы без нас? Ведь мы – древней дворян». Шиллер, как истинный просветитель, мечтает о том времени, когда каждая личность, составляющая народ, обретет гордое и свободное самосознание, будет жить по законам красоты.

Безусловно, «Вильгельм Телль» несет в себе отзвуки грозного, переломного времени, связанного с Великой французской революцией. Однако, отстаивая право народа на свободу, независимость и на борьбу за них, Шиллер одновременно полемизирует с методами революции, выступает против насилия и жестокости – «безумья, что страшней любого зверя». В сцене на Рютли устами Вальтера Фюрста автор недвусмысленно высказывается против крайностей, против кардинальной ломки сложившихся веками общественных отношений, освященных традициями предков:

В пьесе провозглашается идеал свободы и независимости, необходимость борьбы за них, но в рамках разума, не допускающего выпускания на волю диких, разнузданных инстинктов. «Вильгельм Телль» и ныне звучит как страстный гимн свободе и независимости как отдельной личности, так и целого народа, как выражение страстной веры в самосознание и разум человека. Пьеса является также образцовой в плане выражения в ней общечеловеческих ценностей и воссоздания национального колорита. Уже у современников вызвало удивление и восхищение умение Шиллера воспроизвести национальный колорит (показательно, что в самой Швейцарии Шиллер благодаря «Вильгельму Теллю» стал восприниматься как национальный поэт).

Последнее, над чем работал Шиллер, продолжая цикл великих исторических драм, была драма из русской истории периода Смутного времени, начала XVII в., основанная на истории Дмитрия Самозванца, или Лжедмитрия, – «Деметриус», или «Димитрий» («Дмитрий»). Он успел написать только два акта пьесы. Первый из них начинается с изображения польского сейма в Кракове, на котором выступает Дмитрий, рассказывая историю своей жизни. В интерпретации Шиллера герой совершенно убежден в том, что является сыном Ивана IV (Грозного), чудом спасшимся от убийства по приказу Бориса Годунова. Он верит в подлинность всех знамений и примет, подтверждающих его царский сан, его право на русский престол. Его заблуждение становится источником его трагедии. Субъективно он невиновен, но переживает свою вину за то, что невольно стал самозванцем, орудием в руках иноземцев. Им манипулируют Марина Мнишек, в которую он влюблен, и ее отец. Дмитрий прозревает слишком поздно, но уже в самом начале предчувствует, что принесет страшные беды родной земле:

Вновь Шиллер-просветитель говорит о несовместимости чести и насилия, истинной харизмы и тирании: законное нельзя вернуть вероломством и насилием; любовь к родине не может совмещаться с поруганием ее. В этом – главный источник трагедии Дмитрия, а подлинная его вина заключается в том, что он не решается отказаться от претензий на власть даже тогда, когда он понимает, что является лжесыном. Современный немецкий исследователь Рюдигер Сафрански пишет об этом герое Шиллера: «Сам по себе Дмитрий – благородный человек и вновь воплотившийся маркиз Поза, который написал на своих знаменах программу освобождения людей от рабства, но прежде всего он верит сам в себя, и пока он это делает, сила его убеждения огромна, вплоть до магии, затем ему удается, как и Иоанне, привлечь к себе людей…Но в тот момент, когда он узнает, что он не сын царя, харизма его тает на глазах, как и у Иоанны, когда она нарушает запрет небесного задания. После того как он узнал правду, Дмитрий может удалиться, но он решается на обман, на власть без миссии. Если он до сих пор привлекал других верой в себя, то теперь ему остается только насилие. Его миссия вырождается в тиранию и террор» (здесь и далее перевод А. Гугнина).

Сам Шиллер следующим образом определил, что привлекло его в истории Самозванца: «Великая чудовищная цель стремления, шаг из ничего к трону и к неоспоримой власти… Эффект веры в самого себя и веры других в него. Деметриус выдает себя за царя, и благодаря этому получается сосуществование противоположных состояний; что и происходит, когда Деметриус для какой-то части становится абсолютным царем, когда он для себя самого и для других им быть уже перестал». Р. Сафрански подчеркивает, что проблемы, поставленные Шиллером, были чрезвычайно актуальны для его эпохи и будущего времени, «эпохи масс»: «В целой череде сцен Шиллер изображает массово-психологический процесс харизматического властвования. Опыт феномена Наполеона приходится кстати. Для Наполеона тоже верно, что вера в себя самого и внушаемость масс в эпоху перемен может вознести “отдельного человека из ничего к трону и к неограниченной власти”. “Деметриус” – это еще и учебная пьеса о крушении традиционных соотношений власти и владычества в наполеоновское время, в начинающейся эпохе масс, когда пробил час великих авантюристов и народных трибунов».

Немецкий исследователь отмечает особое новаторство Шиллера, проявившееся в невероятном расширении пространства, в искусстве композиции, в умении соединять мгновенные переходы во времени и пространстве с неизменным единством действия и с неизменным же его многообразием: «Пространственная фантазия в этой пьесе не имеет границ…Дмитрий объявляется в первой сцене, где он убеждает польский сейм в своей миссии, затем мы в Киеве и потом в снежной пустыне у Марфы, а затем где-то под Москвой, в пылу сражения, взгляд на золотые купола Новгорода, затем в деревнях у крестьян, цветущие ландшафты, пшеничные поля, слякоть. Наконец, в центре власти, в Москве. От единства места и времени не осталось и следа, только единство действия остается неизменным, хотя и переплетается с невообразимой путаницей побочных действий. Для “Деметриуса” особенно верным становится принцип, который Шиллер сформулировал в своем письме к Гёте от 26 июля 1800 года, когда он отважился на романтическое событийное ревю “Орлеанской девы”: “Нельзя связывать себя никаким общим понятием, а лучше отважиться на то, чтобы для каждого нового предмета заново найти форму и сохранить всегда подвижным понятие жанра”».

Трагедия «Дмитрий», так и оставшаяся незавершенной, подтверждает, что смерть сразила великого писателя в самом расцвете его таланта, когда ему было всего 45 лет. Шиллер скончался 9 мая 1805 г., после тяжкой болезни, обострившейся в результате внезапной простуды. Серьезное заболевание обнаружилось у него еще в январе 1791 г.: как гласил диагноз, это была «круппозная пневмония, сопровождаемая сухим плевритом». 3 января 1791 г. Шиллер был на пороге смерти, но одолел ее силой своего духа. С болезнью он будет бороться все последующие 14 лет своей жизни, доказывая, насколько его дух сильнее тела. Р. Сафрански пишет: «После смерти Шиллера, 9 мая 1805 г., было произведено вскрытие. Пришли к заключению, что легкое “гангренозно, кашицеобразно и совершенно разрушено”, сердце “дистрофически сморщено”, желчный пузырь и селезенка крайне увеличены, почки “субстанционально атрофированы и полностью запаяны”. Доктор Хушке, придворный врач герцога Веймарского, добавил к протоколу вскрытия лапидарную фразу: “При данных обстоятельствах должно выразить удивление, каким образом этот бедный человек смог прожить так долго”. Но не сам ли Шиллер говорил о том, что его тело создано духом? Ему это очевидно удалось. Его творческий энтузиазм помог ему прожить дольше, чем было отпущено его телу. Генрих Фосс, сопровождавший Шиллера в последний путь, отметил: “Только с помощью его бесконечного духа можно объяснить, каким образом он смог прожить так долго”. Из протокола вскрытия трупа можно вычитать первое определение шиллеровского идеализма: идеализм – это когда человек с помощью силы восторга живет дольше, чем позволяет его тело. Это триумф осененной, светлой воли».

Имя Шиллера правомерно стало для последующих поколений символом неукротимого стремления к свободе, силы духа, восторженной экзальтации и энтузиазма, неизменной веры в благородство и красоту человека и верности самому себе. «Но не страшись! Еще сердца людские // Прекрасным и возвышенным горят» (перевод А. Кочеткова), – эти строки Шиллера из его «Орлеанской девы» стали паролем и девизом возвышенного энтузиазма для многих поколений, и прежде всего для поколения романтиков.

Великий поэт обрел воистину вторую родину в России, в русской культуре. Его переводили такие выдающиеся русские поэты, как Г. Р. Державин, В. А. Жуковский, М. Ю. Лермонтов, А. А. Фет, Ф. И. Тютчев, Л. А. Мей, М. Л. Михайлов, В. С. Курочкин, Н. А. Заболоцкий, такие талантливые поэты-переводчики, как Н. Н. Вильмонт, Н. А. Славятинский, В. В. Левик, Л. В. Гинзбург и др. В свое время Н. Г. Чернышевский отметил, что Шиллер стал «участником в умственном развитии нашем». И это действительно так. В Шиллере и его творениях для русской интеллигенции воплотился идеал истинного служения правде, красоте и свободе. Интерес к его творчеству неизменно возрождается в сложные, переломные времена. Так, он был подлинным властителем дум юношества в России начала XIX в., что прекрасно выразил А. С. Пушкин, не раз обращавшийся своей мыслью к Шиллеру: «Поговорим о бурных днях Кавказа, о Шиллере, о славе, о любви!» Пьесы Шиллера пользовались огромным успехом у русского зрителя и никогда не исчезали из репертуара российских театров. Знаменательно, что созданный в 1919 г. М. Горьким и А. Блоком в Петрограде Большой драматический театр открылся драмой Шиллера «Дон Карлос» – и как отзвук трагическим потрясениям современности, и как предупреждение, как напоминание о недопустимости насилия и жестокости в деле переустройства мира. До настоящего времени сохранили свою силу слова А. И. Герцена, сказанные им в «Былом и думах»: «Тот, кто теряет вкус к Шиллеру, тот или стар, или педант, очерствел или забыл себя».

 

Мещанская драма на немецкой сцене 1780-1790-х годов

Помимо штюрмерских тенденций и тенденций «веймарского классицизма», ярче всего выявившихся в творчестве Гёте и Шиллера, в немецкой драматургии 80-90-х гг. XVIII в. представлены и другие явления. Бурное развитие получил прежде всего жанр бытовой «мещанской драмы в русле сентиментализма и рококо, с включением тенденций просветительского классицизма. М. Л. Тройская отмечает: «“Бурные гении”, казалось, всколыхнули Германию и разбудили ее от спячки. Немецкие мыслители и поэты – Гердер, Кант, Гёте, Шиллер – выводили немецкую культуру на мировую арену. Но возникавшая в эти годы великая литература еще не стала общенародным достоянием, не дошла до массового читателя провинциально-отсталой страны. Немецкий обыватель искал не столько идейно насыщенной, сколько доступной и увлекательной духовной пищи. Потребность в занимательности, чувствительности и назидательности, на которые был так падок бюргер, удовлетворялась огромным потоком драм и романов невысокого уровня».

Особенно популярна была мещанская драма, начало которой положил Лессинг своей «Саррой Сампсон». Однако к концу века мещанская драма прочно обосновалась в декорациях немецкого быта и потеряла свою социальную остроту. Она представляет на сцене картины бюргерского быта и прославляет бюргерские добродетели, соединяя морализаторскую рассудочность и слезливую чувствительность. Избегая трагических конфликтов, она неизменно завершается счастливым финалом, столь любимым публикой. «Сценический успех этого жанра колоссален, публика приветствует бытовую драму, цензура поощряет “пристойную” литературу, и на протяжении трех с лишним десятилетий, сопровождаемая злыми издевками романтиков и сдержанно-ироническими отзывами Шиллера и Гёте, она безраздельно господствует на немецкой сцене» .

Большую роль в популяризации мещанской драмы сыграл Маннгеймский театр, открывшийся в 1778 г., и непосредственно его директор – Вольфганг Гериберт фон Дальберг, в целом много сделавший для развития немецкого театра. Именно он принял к постановке первую пьесу Шиллера, объединил вокруг себя талантливых молодых драматургов, среди которых особенно выделяются друзья А. В. Иффланд, Г. Бек и И. Д. Бейль. Дальберг создает комитет актеров и драматургов для управления театром (в этот комитет в 1783 г. входит и Шиллер). На заседаниях комитета обсуждаются не только спектакли, но и актуальные эстетические проблемы, важнейшая среди которых – проблема правдоподобия на театральной сцене, проблема сценической иллюзии. Так, один из вопросов, представленных на обсуждение, гласил: «Что такое природа и каковы подлинные границы изображения ее в театральном представлении?» Сам Дальберг ответил на этот вопрос следующим образом: «Природа на сцене есть наглядное и живое изображение разнообразных человеческих характеров… природа в театре есть искусство так изобразить человека, чтобы ввести зрителя в заблуждение, заставить его поверить, что перед ним живой человек…» Таким образом, главная задача Маннгеймского театра мыслится как приближение театра к жизни, как замена классицистического репертуара бытовым. Однако в этом вряд ли правомерно усматривать реалистические тенденции, ибо речь так или иначе идет о воспроизведении на сцене идеализированных образов бюргеров, о воспитании «честного», «простодушного» человека (того, что по-немецки обозначается как Biedermann), что невозможно без «идиллического хронотопа» (М. М. Бахтин) сентиментализма и, быть может, предваряет появление в немецкой литературе стиля бидермайер, который получит распространение в эпоху Реставрации (1815–1848).

Теоретиком и создателем новой разновидности мещанской драмы (бытовой мещанской драмы, сентиментальной мещанской драмы) стал Отто Генрих Гемминген (Otto Heinrich Gemmingen, 1755–1836). В своей «Маннгеймской драматургии», полемизируя с Лессингом, Гемминген выступает против театра, поднимающего предельно острые проблемы, изображающего неразрешимые конфликты, «способствующего развитию недовольства судьбой, досады на сложившиеся обстоятельства» («Маннгеймская драматургия за 1779 год») . Театр должен воспитывать «честного человека», живущего в согласии с обществом, верного кодексу бюргерской нравственности, а последняя у Геммингена никак не связывается с бунтарством (в этом смысле установки Геммингена полемически направлены также против штюрмерской драматургии). Эстетические и этические принципы Геммингена сказались в его чрезвычайно популярной пьесе «Немецкий отец семейства» (1780), образцом для которой послужила мещанская драма Дидро «Отец семейства» (1758). Дидро как теоретик и создатель мещанской драмы чрезвычайно важен для авторов ее немецкой сентиментальной версии. Показательно, что во Франции пьеса Дидро не имела успеха, а в Германии долго шла на сцене и вызвала ряд подражаний. Гемминген, как и Дидро, поставил в центр своей пьесы конфликт отцов и детей и образ добродетельного отца, мирно улаживающего все конфликты. Внешне коллизии драмы близки штюрмерским: бедная девушка, соблазненная дворянином, даже намек на детоубийство. Однако в целом пьеса ориентирована как раз против штюрмерского обличения и бунтарства. Дворянин-отец расставляет все по своим местам: он заявляет, что женитьба на соблазненной девушке – моральный долг его сына; однако поскольку женитьба дворянина на мещанке является «нарушением гражданского порядка», он советует новобрачным отправиться в деревню и жить там, «дабы не подавать опасного примера свету». Речь не идет о ликвидации сословных барьеров, а лишь о воспитании «честного дворянина», равно как и «честного бюргера».

Пьеса Геммингена имела шумный успех и вызвала большое количество подражаний: «Отцовский дом», «Отцовские радости» (обе – 1787) А. В. Иффланда, «Немецкая мать семейства» (1797) И. Зодена, «Немецкая хозяйка» (1813) А. Коцебу и др. Общие черты этих драм: образ достойного хозяина (достойной хозяйки) дома в центре, сглаженность конфликта, его обязательное благополучное разрешение, открытое морализаторство, соединение трезвой рассудочности и слезливой чувствительности. Уже современники отмечали и некоторое влияние пьесы Геммингена на трагедию Шиллера «Коварство и любовь». Действительно, есть некоторое сходство в группировке персонажей, обрисовке отдельных действующих лиц (обязательное наличие придворного сплетника и интригана, знатной соперницы девушки-мещанки, образ отца – достойного бюргера). Однако все сходство на этом и заканчивается, и пьеса Шиллера кардинально отличается от геммингеновского типа драмы прежде всего острейшей социальной проблематикой и подлинным трагизмом, страстным штюрмерским пафосом защиты свободы и достоинства человека, прокламацией «естественного чувства» и «естественного состояния».

«Немецкий отец семейства» Геммингена во многом определил специфику немецкого театрального репертуара в 80-90-е гг., и в первую очередь в Маннгеймском театре. Показательно, что за пять лет, с 1781 по 1786 г., на сцене этого театра поставлены всего четыре французские трагедии, ничтожную часть репертуара составляют пьесы Гёте и Шиллера, чуть больше места занимает Шекспир, но в целом абсолютно доминирует сентиментальная мещанская драма. Статистические же данные о репертуаре Маннгеймского театра за период с 1779 по 1839 г. рисуют еще более разительную картину: всего 90 раз ставились пьесы Лессинга, 106 – Гольдони, 192 – Гёте, 200 – Шекспира, 276 – Шиллера, но абсолютно лидируют авторы мещанских драм – Коцебу (1487 постановок) и Иффланд (418). Сходную картину дает и репертуар Веймарского театра, которым руководил Гёте. Его собственные пьесы и пьесы Шиллера в интервале между 1791 и 1817 гг. ставились всего соответственно 19 и 18 раз, пьесы Лессинга – 4,

Шекспира – 8, но Иффланда и Коцебу – 31 и 87 раз. Все это еще раз говорит о том, что массовая театральная публика искала на сцене не воплощения глубоких мыслей, не острых конфликтов, не высокой художественности, но прежде всего зрелищности (при сохранении узнаваемости немецкого быта), простой и понятной морали и душещипательно сти. Статистика также свидетельствует о невероятной популярности мещанской драмы не только на поздней стадии Просвещения, но и в эпоху романтизма и бидермайера.

Еще одним автором, который задал тон развитию сентиментальной немецкой драмы и репертуару Маннгеймского театра, был Фридрих Вильгельм Гроссман (Friedrich Wilhelm Grossmann), актер и драматург. Пьесу Гроссмана «Не больше шести блюд» Дальберг принял к постановке одновременно с «Немецким отцом семейства» Геммингена. Драма Гроссмана имеет подзаголовок: «Семейная картина». В ней действительно представлена, не без оттенков комизма, картина жизни семейства, в котором супруг-бюргер ведет войну с женой-дворянкой и ее родственниками за «демократизацию» нравов высшего света – за то, чтобы на званом обеде подавать не шестнадцать блюд, как принято, а всего лишь шесть. Пьеса Гроссмана как нельзя лучше демонстрирует мелочность и предельный бытовизм проблематики мещанской драмы. Не случайно Гёте говорил по поводу этой пьесы Гроссмана, что тот сервировал для публики «все лакомые блюда своей вульгарной кухни». Но эта кухня и сервировка понравились публике, и пьеса Гроссмана долго держалась в репертуаре. Именно от Гроссмана в немецкой мещанской драме идет традиция изображения доброго князя, находящегося в неведении насчет неблаговидных поступков его придворных. Поэтому достаточно только открыть князю глаза, чтобы справедливость восторжествовала. Сам Гроссман настолько уверовал в эту идею, что стал ее жертвой. В 1790-е гг., участвуя в торжественном спектакле, на котором присутствовали высокопоставленные особы, он стал импровизировать и пересыпать свою речь филиппиками в адрес придворных вельмож и духовенства, надеясь открыть глаза князю. После этого Гроссман был арестован и заключен в крепость, где вскоре умер.

Бытовые мещанские драмы писал также еще один актер и талантливый режиссер – Фридрих Людвиг Шрёдер (Friedrich Fudwig Schröder, 1744–1816). Шрёдеру как режиссеру принадлежит заслуга создания на сцене типичного интерьера бюргерского дома, точнее – комнаты, в стенах которой преимущественно и происходит действие его пьес. Он изображает бюргера прежде всего в сфере быта, делая акцент на достаточно примитивно понятой морали: нравственное поведение и бережливость неуклонно ведут к благополучию, а безнравственные поступки и мотовство столь же неуклонно – к разорению. Однако столь упрощенное морализаторство, равно как и узнаваемость персонажей и ситуаций, как раз и нравились публике. Ей импонировало также то, что Шрёдер активно включал в свои драмы приключенческие мотивы, неожиданные повороты сюжета для усиления их занимательности. Это обеспечило шумный успех его пьес «Завещание» (1781), «Кольцо» (1783), «Портрет матери» (1785) и др. Кроме того, Шрёдер был талантливым переводчиком и адаптировал для немецкой сцены пьесы многих французских и английских авторов.

Однако подлинными властителями сердец массовой публики и наиболее яркими творцами немецкой мещанской драмы стали Иффланд и Коцебу. Август Вильгельм Иффланд (August Wilhelm Iffland, 1759–1814) столь же рано, как и его гениальный ровесник – Шиллер, почувствовал призвание к сцене и драматургическому творчеству. Прежде всего он стремился стать актером и из-за этого даже бежал из родительского дома. Как актер Иффланд стремился достичь полного контакта с залом благодаря абсолютно правдоподобному изображению героев на сцене, особенно в пьесах бытового содержания. Он выступал против каких-бы то ни было приемов стилизации и условности, против театральности и театральной игры как таковой. На сцене все должно быть абсолютно как в реальности – и костюм, и декорации, и характеры, и манера игры. Не случайно в опубликованных Иффландом «Фрагментах об изображении людей» (1785) он настаивает на термине «изображение людей» как обозначении театрального спектакля – вместо общепринятого «представление», или, точнее, по-немецки «зрелищная игра» (Schauspiel). Актерская игра создала Иффланду огромный успех, в том числе в пьесах Шекспира и Шиллера. Однако наибольшим этот успех был в мещанских драмах, прежде всего в созданных им самим. Как напишет Иффланд позднее в своей автобиографии «Мой театральный путь», он великолепно умел вызвать у зрителей «слезы благоговения перед добрыми делами».

В 1784 г., после премьеры пьесы Шиллера «Коварство и любовь» и практически одновременно с шиллеровским «Заговором Фиеско в Генуе», Дальберг принял к постановке драму Иффланда «Преступление из тщеславия». Пьеса имела шумный успех, не несла в себе никакой острой социальной критики и опасных политических намеков, и поэтому вскоре Дальберг отдал окончательное предпочтение Иффланду как автору более благонадежных и занимательных пьес. В августе 1784 г. Шиллер был уволен из Маннгеймского театра, чему немало способствовал его доклад «О воздействии театра на народ».

Шиллер осмелился выступить против потакания публике, стремящейся к «времяпрепровождению», к занимательности, к примитивной морали, а не к потрясению, вызванному соприкосновением с настоящим искусством. Дальберг оценил «Преступление из тщеславия» выше «Коварства и любви», подчеркивая в пьесе Иффланда «благородную простоту плана», «чистую мораль, далекую от намеков на конкретные лица, сатиры и желчной критики», воздавая ей хвалу за благотворное воздействие на нравы общества.

Основной проблемой «Преступления из тщеславия», отнюдь не новой, стало преклонение бюргерства перед дворянством и желание жить по-аристократически, на широкую ногу, что, конечно же, осуждается автором. Главный герой пьесы, молодой бюргер, влюблен в девушку из аристократических кругов. Ради нее он промотал все свои сбережения, а затем принялся растрачивать государственные деньги. Только помощь друга помогает ему избежать судебного преследования. Искренне раскаявшись, герой покидает почтенный родительский дом. Автор провозглашает порядочность и надежность в денежных, семейных и любовных делах как идеал жизни честного бюргера. При этом честное бюргерство противопоставляется изнеженному, праздному и коварному аристократическому сословию.

Подобный контраст лежит и в основе еще одной чрезвычайно популярной драмы Иффланда – «Охотники» (1785). Здесь глубоко добродетельная и простодушная семья лесничего противостоит развращенной, лживой, испорченной стяжательством семье горожанина-чиновника. Безусловно, правда торжествует, положительные герои преодолевают все несчастья, которые в достаточно большом количестве нагромождает драматург, стремясь сделать интригу занимательной. При этом он ни на минуту не забывает о чувствительной риторике, о морализаторстве (моралистические тирады переполняют пьесу). «Охотники» вызвали восторг не только публики, но и прессы: «От Рейна до Эльбы, от Шпрее до Дуная, от Невы до Бельта текут слезы умиления над несчастьями семьи лесничего и слышится похвальное слово прекрасному творению Иффланда» .

Иффланд столь популярен, что в 90-е гг. становится руководителем Прусского (Берлинского) придворного театра и в течение тридцати лет занимает этот пост в различных немецких театрах. В его наследии – несколько десятков мещанских драм и комедий. Все они построены по одному образцу, содержат одни и те же структурные компоненты, одних и тех же персонажей: непременные злоключения добродетельных героев, коварство аристократов, легкомысленные, но раскаивающиеся сыновья, идеальные ангелоподобные дочери, любящие снисходительные матери, грубоватые, но честные и простодушные ворчуны-отцы, торжество добродетели, благополучный финал, непременные слезы умиления. При этом чаще всего драма представляет собой иллюстрацию незатейливой житейской сентенции. Но именно эти незатейливость и понятность, со вкусом переданные детали немецкого быта и особая чувствительность подкупали зрителя. Иффланд стремился объединить в едином душевном порыве добродетельных героев своих пьес и зрителей в зале. Так, в финале одной из его драм длинная цветочная гирлянда связывала всех действующих лиц, а концы ее перебрасывались в зрительный зал со словами: «Нить взаимной любви да протянется к каждому доброму сердцу».

В то же время истинные ценители искусства и подлинные художники видели некоторую упрощенность и ограниченность пьес Иффланда, обусловленную жанровыми канонами мещанской драмы. Так, Гёте, отмечал, с одной стороны, талант Иффланда и Коцебу, их заслуги в развитии этого жанра. В беседе с И. П. Эккерманом он сказал: «Именно потому, что никто не умеет четко различать жанры, произведения этих двоих постоянно и несправедливо порицались. Но нам придется долго ждать, прежде чем снова появятся два столь талантливых и популярных автора». С другой стороны, в той же беседе Гёте подчеркивает, что недостаток Иффланда – его бесконечная погруженность в обыденность и что в силу этого «Холостяки» – лучшая из его пьес, ибо в ней единственной он, «поступившись житейской прозой, возвышается до идеального». Гёте также отмечал недостаточность психологических мотивировок в драмах Иффланда, слишком большую роль в них случайности: «Действие движется не изнутри, а извне, не как результат поведения героев, а лишь как случайное внешнее обстоятельство». В противоположность Гёте теоретик романтизма А. В. Шлегель вообще отказывает Иффланду в поэтическом даре и в своем разборе его пьес иронически замечает, что «поэтизировать бережливость невозможно». Для романтиков нестерпима именно прозаичность, бытовая приземленность пьес Иффланда, их рассудочность. Кроме того, сама по себе мещанская драма не является жанром, органичным для романтиков, и потому подвергается бесконечному осмеянию и пародированию.

Уже в 80-е гг. с Иффландом начинает соперничать по своей популярности Август Коцебу (August Kotzebue, 1761–1819), который приобрел широчайшую известность и за пределами Германии. Более четверти века он был властителем немецкой сцены, его пьесы были переведены на все европейские языки, ставились в различных европейских театрах и перерабатывались известными драматургами. По словам известного английского историка искусства и писателя Т. Карлейля, «Коцебу был известен от Камчатки до Кадикса». Своим успехом он обязан не только жизнеподобности и узнаваемости своих героев и драматических ситуаций, но и соединению этой жизнеподобности с различного рода экзотикой, сценичности своих пьес, напряженности действия, занимательности интриги. Судьба Коцебу оказалась теснейшим образом связанной с Россией, его слава – огромной и отчасти скандальной, финал его жизни – трагичным.

Коцебу родился в Веймаре, но в возрасте двадцати лет уехал в Россию и поступил там на службу к генералу Бауэру. Тот в своем завещании рекомендовал Коцебу Екатерине II, которая отправила его в Эстонию, даровала ему дворянство и чин надворного советника. Именно в России он написал свои первые пьесы и в 90-е гг. уехал в Германию уже известным драматургом. В 1800 г. Коцебу решает вернуться в Россию, однако на границе его ждет неприятная неожиданность: согласно указу Павла I, его арестовывают как подозрительного иностранца-вольнодумца и ссылают в Сибирь. Несколько месяцев ему пришлось прожить в Кургане, но затем его освободили. По не совсем проверенным фактам, которые отразились в более позднем автобиографическом очерке Коцебу «Примечательнейший год моей жизни» (1801), Павел в это время случайно прочитал его пьесу «Старый лейб-кучер Петра I» (1799), восхитился верноподданническими чувствами автора и не только приказал вернуть его из ссылки, но и даровал ему имение в Ливонии, а также назначил интендантом немецких театров в Петербурге.

После смерти Павла I Коцебу вернулся в Германию и продолжил свою драматургическую деятельность. Одновременно он много времени отдает публицистике, издает журналы «Литературный еженедельник», «Пчела», «Прямодушный», «Русско-немецкий народный листок». В статьях, опубликованных в этих журналах, а также в книге «О дворянстве» Коцебу откровенно обнаруживает свои монархические убеждения, провозглашает монархию «лучшей и естественнейшей формой правления», а представителей всех сословий призывает быть «честными сыновьями, которые могут почтительно советовать отцу, но не смеют ему предписывать». Он выступает против Наполеона, за «Священный союз», против свободы слова и автономии университетов, за введение казарменного режима для студентов. Все это вызвало страстную ненависть к Коцебу в студенческой среде. В 1817 г., во время Вартбургского празднества, студенты сожгли вместе с другими символическими знаками феодально-монархического режима книгу Коцебу «История Немецкого Рейха» (1813–1814). Кроме того, в Германии его упорно считали русским шпионом, потому что он поддерживал связь с русским двором и посылал туда отчеты, которые именовал «Донесениями о господствующих во Франции и Германии новых идеях в области политики и военного искусства». В 1819 г. студент Карл Занд убивает Коцебу ударом кинжала. Это событие всколыхнуло Европу, но не в смысле сочувствия убитому, а в смысле сочувствия юному террористу, приговоренному к смерти (в числе откликнувшихся на его казнь был и А. С. Пушкин, написавший стихотворение «Кинжал»).

Драматургическое наследие Коцебу чрезвычайно велико: более 300 произведений. Он работал в различных жанрах: исторические трагедии, мещанские драмы, бытовые и фантастические комедии, водевили, оперы. В его пьесах переплелись тенденции штюрмерской драматургии и английской мещанской драмы, французской мелодрамы, французской и итальянской комедии, в том числе и К. Гольдони.

В числе первых пьес Коцебу были исторические трагедии. Одна из них – «Димитрий, царь Московский» – была поставлена в Петербурге в 1782 г. и тут же снята с репертуара. Она вызвала неудовольствие российских властей тем, что Лжедмитрий был изображен с большим сочувствием, как подлинный сын Ивана Грозного. Коцебу и далее отдавал дань жанру исторической драмы: «Аделаида фон Вульфиген» (1788), «Октавия» (1801), «Гуситы под Наумбургом в 1432 году» (1803) и др. Однако во всех этих пьесах драматург слишком вольно обращается с историческими фактами, наполняет свои произведения излишне слащавым сентиментальным пафосом.

Гораздо большими были достижения Коцебу в жанре мещанской драмы, которую он сближает с мелодрамой и во многом определяет развитие этого жанра не только в Германии, но и в Европе в целом. Не случайно современники сопоставляли Коцебу с популярным французским автором мелодрам Рене Шарлем Пиксерекуром, которого называли «Шекспиром мелодрамы». В книге Армана Шарлеманя «Мелодрама на бульварах» (1809) утверждалось: «Господин Коцебу – Пиксерекур Германии, как Пиксерекур – французский Коцебу». Коцебу органично соединил черты мелодрамы (резкие контрасты, и прежде всего в столкновении добра и зла, соединение трагического и комического, патетики и чувствительности, непременная любовная интрига, аффектированные эмоции, зрелищность, занимательность, соединяющаяся с морализаторством) со штюрмерской проблематикой: защитой свободного чувства, «естественного человека» и т. д.

Большую известность приобрела драма Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» (1789), героиня которой, Евлалия, изменив мужу, искупает свою вину искренним раскаянием, отречением от мира, слезами и добродетельными поступками. При этом штюрмерская прокламация свободы чувства соединяется с пафосом морального долга. Сам Коцебу писал: «…я вывел в положительном свете жену-изменницу, но ведь угрызения совести Евлалии вернули немало жен на стезю долга…» Евлалия, с большим сочувствием и симпатией изображенная автором, триумфально шествовала по сценам европейских театров. Во Франции пьесу Коцебу переработал Жерар де Нерваль (в главной роли выступила знаменитая трагическая актриса Рашель), в Англии – Р. Б. Шеридан. Поэты слагали сонеты в честь Евлалии, а дамы носили чепчики «а-ля Евлалия».

Еще одной чрезвычайно популярной драмой Коцебу стала пьеса «Индусы в Англии» (1790), посвященная проблеме «естественного человека» и соотношения природы и цивилизации. В духе руссоизма (и штюрмерства) пьеса построена на резком противопоставлении, с одной стороны, «естественных детей природы», индусов, благородных по природе, как благороден всякий человек, не испорченный цивилизацией, и с другой – чопорных, предельно эгоистичных англичан. В серьезную проблематику вклинивается и комедийная нота: наивная простушка Гурли очаровательно жеманничает, перенимая английские «цивилизованные» нравы. Этот образ задает тон многочисленным «простушкам» в европейской комедии конца XVIII – начала XIX в.

Комплекс проблем, связанных с «естественным состоянием», стремлением уйти от извращенной цивилизации «назад, к природе» (Руссо), и одновременно ряд этических проблем – в центре драмы Коцебу «Ла Перуз» (1795), отчасти повторяющей ситуацию гётевской «Стеллы», основанной в свою очередь на сложно-драматической жизненной ситуации Дж. Свифта в его любви к двум женщинам – Стелле (Эстер Джонсон) и Ванессе (Эстер Ваномри). В пьесе Коцебу мореплаватель Ла Перуз, потерпев кораблекрушение, оказался на необитаемом острове, который он, как и герой Дефо, превращает в «остров надежды». По закону природы, закону естественного чувства, он обретает счастье с молодой дикаркой, которая спасла его и стала значить для него больше, нежели Пятница для Робинзона. Однако через какое-то время Ла Перуза находит его любящая жена. Благодарная дикарке за спасение мужа, она отказывается от соперничества с ней. Кроме того, она не желает возвращаться в мир испорченной европейской цивилизации. В результате все трое остаются на острове, провозглашая: «Это будет рай невинности».

Руссоистские и штюрмерские мотивы варьируются также в пьесе Коцебу «Брат Мориц, чудак» (1797). Главный герой, эльзасский помещик, подтверждая просветительский тезис о равенстве всех людей независимо от происхождения, отказывается от дворянского титула и женится на собственной горничной, у которой есть внебрачный ребенок. Свою же сестру «чудак» Мориц выдает замуж за чернокожего. В результате все вместе, осознавая свою несовместимость с окружающим миром, уснащенным всяческими предрассудками, уезжают на вновь открытый необитаемый остров, чтобы основать там новый счастливый мир.

Таким образом, Коцебу во многом остается верным просветительской проблематике (особенно – руссоистско-штюрмерской), но преподносит ее специфически, сочетая элементы мелодрамы, бытовой мещанской драмы и драмы приключенческой. Он выступает как большой мастер сюжетостроения, фабульной игры и умело воздействует на публику, соединяя бытовую достоверность и всякого рода экзотику, сентиментальность и высокий пафос, нетрадиционность решения некоторых этических проблем и следование традиционному моральному кодексу. М. Л. Тройская пишет: «Мещанская драма обогащается у Коцебу действием, развертывается в разнообразных ситуациях, наполняется движением. Он умело чередует семейные мотивы с авантюрными: типично бюргерский конфликт протекает в экзотической обстановке: благородные отцы, матери, тетки, легкомысленные дворяне, честные немцы и плутоватые французы сталкиваются с неграми и индусами. Камчадалы и африканцы эффектно декорируют мещанские интерьеры. Искусное сочетание обывательщины с экзотикой – излюбленный прием Коцебу». Однако именно такое сочетание узнаваемости и одновременно мелодраматической преувеличенности житейских коллизий, открытого морализаторства и захватывающей экзотичности привлекало массового зрителя.

Значительны заслуги Коцебу и в развитии немецкой комедии, ибо в целом Германия была бедна на таланты комедиографов и не дала драматургов масштаба Мольера, Гольдони или Бомарше. Для Коцебу особенно важны традиции Гольдони и датского комедиографа Л. Хольберга (Гольберга), его смех тяготеет не столько к резкой сатире, сколько к юмору, хотя порой и весьма язвительно-ироническому. Больше всего он обличает всякого рода «мании», модные увлечения: англоманию, галломанию, моду на френологию, на масонство, на немецкую старину и все народное и т. п. Один из важнейших объектов сатиры Коцебу – немецкий обыватель, претендующий на особую значимость, но равно и немецкий интеллектуал-романтик, претендующий на особое духовное превосходство и презрительно взирающий на толпу Лучшей комедией Коцебу является его пьеса «Провинциалы» (1803), в которой он отчасти подражает им же переведенной пьесе французского комедиографа Л. Б. Пикара «Провинциальный город» (1801). Комический эффект строится на том, что городские обыватели-провинциалы принимают приезжего чиновника за короля и стараются всячески перед ним выслужиться и предстать в наилучшем свете. В комедии ярко представлены различные типы обывателей, традиционные комедийные маски органично соединены с чертами немецкого быта. В свое время г-жа де Сталь в книге «О Германии» отметила мастерство Коцебу в изображении напыщенных мещан, кичащихся своими смехотворными титулами, равно как и языковое мастерство автора в изобретении этих титулов, а также в использовании говорящих имен, контрастирующих с претензиями героев или мелочностью занимаемых ими должностей. Так, один из героев, поэт и эстет, носит имя Шперлинг («воробей») и титул «господин заместитель инспектора строительного, горного и дорожного дела» (в этом образе высмеян романтик А. В. Шлегель). Столь же потешно возвышенное имя г-жи Моргенрот («утренняя заря») в сочетании с титулом «госпожа канцелярская советница акцизной кассы» и т. и. Само название маленького городка в пьесе «Провинциалы» – «Вороний угол» – надолго становится нарицательным именованием немецкого захолустья.

Парадоксальность ситуации с пьесами Коцебу заключалась в том, что они пользовались колоссальной популярностью у публики, но эта популярность входила в противоречие со сдержанно-ироническими или открыто-неприязненными оценками его творчества со стороны духовной элиты общества. Так, иронически отзываются о Коцебу Гёте и Шиллер. Именно пьесы Иффланда и Коцебу, популярность мещанской драмы имеет в виду Шиллер, когда в «Прологе» к «Валленштейну» призывает «взлететь над тесной бюргерской средой» и утверждает, что «тесный круг сужает нашу мысль» (перевод Н. Славятинского). Шиллер и сам отдал дань мещанской драме с элементами мелодрамы (они есть и в «Разбойниках», и в «Коварстве и любви»), но он прекрасно понимал, что сцена не может быть отдана только мещанской драме, как нельзя полагаться в оценке искусства только на массового зрителя, на общепонятность и доступность. Обыватель всегда предпочтет трагедии Шекспира драму Коцебу. В стихотворении «Тень Шекспира» поэт иронически пишет: «Нет, восторгаемся мы одной христианской моралью, // Бытом домашним мещан, общепонятным для всех» (перевод В. Рождественского).

Гёте отмечал, что Иффланд и Коцебу излишне потакали нравам своего времени, и противопоставлял их слишком соглашательскую позицию позиции Мольера: «Он властвовал над своим временем, тогда как наши Иффланд и Коцебу позволили времени взять власть над ними и запутались в его тенетах». Гёте подчеркивал, что подлинный художник не может заботиться об ублажении толпы: «Если бы я, как писатель, задался целью ублажать толпу, мне пришлось бы рассказывать ей всевозможные историйки в духе покойного Коцебу». С другой стороны, Гёте охотно признавал, что в рамках своего, достаточно ограниченного, жанра Иффланд и Коцебу были талантливы и сделали многое. Так, когда Эккерман похвально отозвался об увиденных им пьесах Коцебу «Родственники» и «Примирение», подчеркнув, что «автор сумел свежим взглядом взглянуть на обыденную жизнь, разглядеть ее интересные стороны и к тому же сочно и правдиво ее изобразить», Гёте с ним согласился: «То, что просуществовало уже двадцать лет и продолжает пользоваться симпатиями публики, конечно, чего-нибудь да стоит. Пока Коцебу держался своего круга и не преступал своих возможностей, его пьесы, как правило, были удачны…Не приходится отрицать, что Коцебу хорошо знал жизнь и смотрел на нее открытыми глазами». Гёте отмечал особую способность Иффланда и Коцебу построить занимательный сюжет и разнообразить его от пьесы к пьесе: «Пьесы Коцебу и Иффланда так богаты разнообразными сюжетами, что французы будут ощипывать их, покуда от тех перышка не останется». Эти отзывы тем более великодушны, что Коцебу вел с Гёте мелочную личную борьбу.

Абсолютно отрицательно отнеслись к творчеству Коцебу романтики, сделавшие его главным объектом своих насмешек, своей уничтожающей иронии. Так, Тик издевается над ним в комедии «Кот в сапогах», Шлегель – в своих теоретических работах, утверждая, что «обывательски чувствительный жанр привел к снижению поэтического и этического вкуса». Коцебу отвечает Шлегелю и другим романтикам комедией «Гиперборейский осел, или Нынешнее образование» (1799), где высмеивает философские идеи романтиков. В ответ Шлегель пишет памфлет «Почетные врата и триумфальная арка президенту театра фон

Коцебу». Само имя Коцебу становится для иенских романтиков символом мещанства, филистерской ограниченности, приземленности, отсутствия подлинного поэтического дара, что не совсем справедливо, но понятно в свете романтического мироощущения и высокой романтической иронии.

Коцебу был чрезвычайно популярен в России, что также вызывало неоднозначную реакцию. Так, В. Ф. Одоевский считал интерес к пьесам Коцебу проявлением плохого литературного вкуса, а сатирик Д. П. Горчаков жаловался: «Коцебятина одна теперь на сцене».

 

Философская трагедия Фридриха Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла»

Завершает развитие драматургии немецкого Просвещения и далеко выводит ее в будущее (как, впрочем, и лирическую поэзию, как и прозу) гений, не понятый своим временем, не оцененный по достоинству даже веймарскими классиками, – Фридрих Гёльдерлин (1770–1843). Прав известный российский переводчик и иследователь творчества Гёльдерлина Г. И. Ратгауз, замечающий по поводу единственной драмы, которую всю свою недолгую творческую жизнь писал Гёльдерлин, – трагедии «Смерть Эмпедокла» («Der Tod des Empedokles»): «Философский смысл этой трагедии настолько значителен, фигуры самого Эмпедокла и его противников обладают такой монументальностью и мощью, действие драмы с такой необходимостью ведет к трагическому исходу, что дарование Гёльдерлина открывается нам с новой и неожиданной стороны: он должен был, при других условиях, получить признание как один из великих трагических поэтов Германии». «При других условиях» – в случае более благополучной жизненной и творческой судьбы поэта. Однако и здесь трагическая судьба не позволила Гёльдерлину не только получить прижизненное признание, но и реализовать до конца свой единственный, но великий драматический замысел.

Судьба Эмпедокла из Агригента (из Акраганта; ок. 483–423 или 495^135 гг. до и. э.), греческого мыслителя, врача и поэта (автора двух поэм и трагедий), привлекла Гёльдерлина своей таинственностью и неисповедимостью. Об Эмпедокле, который прослыл чудотворцем и пророком и которого граждане Агригента почитали почти как Бога, сложилось множество легенд. Одна из них гласит, что Эмпедокл добровольно ушел из жизни, бросившись в кратер Этны. Сведения об этом содержатся у Диогена Лаэртия, который интерпретирует самоубийство Эмпедокла как проявление гордыни (греч. hybris) – желания таким образом оставить свое имя в истории. Известно, что реальный Эмпедокл умер на Пелопоннесе, но при этом достоверно следующее: он возглавлял демократические силы в Акраганте и после свержения тирании в родном городе отказался от предложенного ему народом сана царя. Достоверно также то, что Эмпедокл был жрецом и занимался врачеванием, что восхищенные приверженцы оказывали ему божественные почести. Сохранились фрагменты основного труда Эмпедокла «О природе», а также его работа «Очищения» («Искупления»). В них изложена натурфилософская и религиозная концепция мыслителя. Эмпедокл явился создателем классического учения об элементах. Согласно его мысли, основой всего сущего являются четыре элемента – огонь, вода, воздух и земля, которые вечны, неизменны и неразрушимы. Они могут механически соединяться, но не видоизменяться, не превращаться друг в друга. Из этого следует, что мир явлений существует благодаря соединению и разъединению элементарных частиц. При этом причиной соединений является любовь, а разъединений – ненависть. Таким образом, любовь и ненависть – универсальные силы, движущие мирозданием. Все мировые процессы – суть колебания между полным слиянием (сфера абсолютного господства любви) и полным разделением (сфера полного господства ненависти). Отдельные феномены, в том числе и люди, не могут существовать на этих полюсах, но лишь на промежуточных ступенях. Все многообразие мира является результатом различных пропорций смешения между элементами и следствием борения любви и ненависти. В «Очищениях» очевидно влияние на Эмпедокла орфико-пифагорейского учения о переселении душ: душа, обремененная виной, блуждает в различных образах трижды десять тысяч ор.

Фигура Эмпедокла привлекла внимание Гёте, изучавшего мистическую философию орфиков. Не могла она не привлечь и Гёльдерлина, которому, по-видимому, особенно импонировала диалектика Эмпедокла – учение о любви и ненависти как движущих силах бытия. При этом, принимая во внимание толкование самоубийства Эмпедокла у Диогена Лаэртия, Гёльдерлин дает свое, более сложное, объяснение этого поступка, равно как и «гордыни» своего героя. Последнюю, как отмечает Г. И. Ратгауз, «следует понимать в высоком, трагическом смысле, как у Эсхила гордыню Прометея, бросающего вызов олимпийцам». С этим нельзя не согласиться, однако «гордыня»

Эмпедокла в интерпретации Гёльдерлина несет в себе еще более сложные, противоречивые аспекты.

Следует принять во внимание, что до «Эмпедокла» поэт задумал две другие трагедии – «Смерть Сократа» и «Агис и Клеомен» (до сих пор не известно, были ли эти замыслы доведены до конца; рукописи трагедий утрачены). Первая из них была задумана в 1794 г., замысел второй возник уже во Франкфурте, в 1796 г., параллельно с «Эмпедоклом». Совершенно очевидна взаимосвязь всех этих замыслов. Как известно, Сократ был оклеветан врагами и заключен в тюрьму, а затем приговорен афинским судом к смерти. Он мог совершить побег, но отказался от такой возможности и спокойно выпил чашу с цикутой, чтобы хоть чему-нибудь научить самоуверенных афинян. Точно так же и Эмпедокл у Гёльдерлина окажется в конфронтации с гражданами Агригента, и его самоубийство, возможно, продиктовано стремлением преподнести им урок. Цари Спарты Агис и Клеомен (III в. до и. э.) пытались восстановить в государстве простоту и природную красоту нравов, борясь с роскошью и произволом знати. Как сообщает Плутарх, Агис «гордился грубым спартанским плащом» и хотел «уравнять состояние граждан и пополнить их число». Агис был предательски убит знатью. По свидетельству Плутарха, перед смертью он сказал плачущему слуге: «Перестань плакать, я стою выше своих убийц». Клеомен, который попытался продолжить дело Агиса, был изгнан из Спарты и погиб. В гёльдерлиновской трагедии об Эмпедокле так или иначе отозвались все эти мотивы: клевета сограждан, изгнание, добровольная смерть, вызов тирании и олигархии, стремление переустроить мир на началах справедливости, нравственности, гармонии, красоты.

Известно, что подробный план трагедии об Эмпедокле был записан Гёльдерлином во Франкфурте в 1797 г., но затем существенно видоизменился. Как отмечает Г. И. Ратгауз, «сначала под воздействием Шекспира Гёльдерлин предполагал ввести в свою трагедию много второстепенных действующих лиц и, по-видимому, чередовать “высокие” сцены с простыми, бытовыми. Однако драма Гёльдерлина по мере работы над ней все более приближалась к античным образцам, к подлинной трагедии, сущность которой Гёльдерлин видел в гордом презрении к “случайному”. Трагическая личность героя и его судьба главенствуют в этой драме». Скорее всего, изменению замысла и стилистики трагедии способствовало углубленное изучение Гёльдерлином античной трагедии и уже начатая им работа над переводами трагедий Софокла («Антигона» и «Царь Эдип» в переводах Гёльдерлина стали самыми блистательными интерпретациями шедевров великого греческого трагедиографа на новых европейских языках). В неменьшей степени изменению замысла способствовало усугубление трагического одиночества Гёльдерлина после его вынужденного расставания с Сюзеттой Гонтар – Диотимой его поэзии – и отъезда из Франкфурта.

Поэт предполагал закончить работу над трагедией летом или осенью 1799 г., но зимой 1799–1800 гг. все еще продолжал работать над ней. Однако эта работа все более замедлялась и вскоре остановилась совсем. В итоге сохранились три варианта драмы, из которых наиболее законченным и совершенным является первый, созданный в Гомбурге в октябре 1798 – апреле 1799 г. и содержащий два полных акта. Два других текста – вторая редакция «Смерти Эмпедокла» (май – июль 1799 г.) и «Эмпедокл на Этне» (сентябрь 1799 – зима 1800 г.) – представляют собой лишь отдельные поэтические наброски. «Смерть Эмпедокла» была опубликована только в 1846 г., когда Гёльдерлина уже не было в живых. При этом текст был избавлен от искажений лишь в научном издании 1915 г.

Показательно, как в своей пьесе Гёльдерлин предельно концентрирует просветительскую проблематику (проблема разумного переустройства общества под руководством мудрого философа, сочетающего религиозное чувство и научное познание природы, отрицание деспотизма, осуществление идеала «естественного состояния» в слиянии с природой и т. д.), а также выходит к новым, неведомым горизонтам. В своей трагедии Гёльдерлин не только предваряет и одновременно исчерпывает романтическую парадигму, но и предвосхищает проблемы, которые будут поставлены самой жизнью и отражены искусством и литературой эпохи декаданса и модернизма.

Речь в первую очередь идет о предельной сложности, загадочной неуловимости, непрочитываемости с рациональной точки зрения образа главного героя – Эмпедокла. По мысли Г. И. Ратгауза, легенда о нем «послужила Гёльдерлину поводом для создания символической (курсив автора. – Г. С.) трагедии, рисующей судьбу непонятого пророка, которому ведомы все тайны природы и человеческой жизни». Это глубоко верное наблюдение, однако Эмпедокл у Гёльдерлина сталкивается не только с непониманием людей, но и с глубочайшими внутренними противоречиями как в своих отношениях с природой, так и с народом Агригента. Как отмечал А. В. Карельский, в этой пьесе поднят один из главных романтических конфликтов – «конфликт гения и прозаической массы, которая его не понимает». Однако на какое-то мгновение гению удается добиться признания массы, единения с ней, – и, добившись этого, он отказывается от царской короны. При этом Эмпедокл переживает внутреннюю вину из-за того, что он, смертный, решил возвыситься до ранга Бога. Тогда, быть может, его отказ руководить Агригентом и его самоубийство можно трактовать как наказание и искупление. Однако это лишь один из возможных вариантов прочтения трагедии, и прав А. В. Карельский, когда говорит об «Эмпедокле»: «“Темнота” пьесы запрограммирована и изначально непереводима на понятийный язык». Это вполне соотносится с загадочностью реального Эмпедокла, который все силы отдавал на благо родного города и его граждан, но был при этом невероятно горд и заносчив, был одержим демократическими идеями – и одновременно убежден в исключительности своей личности. Недаром, согласно легенде, жители Агригента установили Эмпедоклу особый памятник-колонну, где философ представал как загадка – с закрытым лицом.

Во многом гёльдерлиновский Эмпедокл близок гётевскому Фаусту – прежде всего неутомимостью поисков истины, стремлением преобразовать жизнь, создать «народ свободный на земле свободной». Как и Фауст, одержимый изначально желанием постичь «вселенной внутреннюю связь», открыть единый закон, движущий бытием, Эмпедокл ищет единое начало, созидающее все сущее, но не находит его. Мир в его представлении предельно противоречив, ибо движется Любовью и Ненавистью. Отсюда проистекают все страдания людей, и эти же страдания, эту расколотость герой ощущает в собственной душе. С одной стороны, он задуман как воплощение гармонии, предельной близости богам, предельного слияния с природой, с другой – эта гармония оказывается чрезвычайно хрупкой, легко подверженной деформации, и не только из-за непонимания толпы, но и из-за внутренних сомнений, колебаний самого героя, а также из-за его гордыни.

Эмпедокл у Гёльдерлина выступает как великий духовный наставник народа и провозвестник подлинно свободного человеческого бытия, «прекрасного мира». В его уста поэт вкладывает не только великую мечту века Просвещения о «Царстве Разума», созданном на основе общественного договора, но и собственную величественную версию этой утопии – представление об абсолютной свободе человеческого духа, об обществе подлинной духовности и красоты, не нуждающемся в тирании никакого государства, пусть даже самого лучшего, о союзе сограждан-братьев, скрепленном нравственным законом, о людях, живущих в подлинном союзе с Природой, насквозь пронизанной движением Единого Духа (те же мысли мы обнаруживаем в романе Гёльдерлина «Гиперион» и его поэме «Архипелаг»):

Однако произносит эти слова человек, твердо решивший покинуть навсегда людей, которые так нуждаются в нем, которые все еще так несовершенны, так далеки от «прекрасного мира», чьи контуры обрисованы в речах их учителя. Почему же уходит Эмпедокл, и не только из Агригента – из жизни? Это самый трудный вопрос. Кажется, Гёльдерлин сознательно так выстраивает свою трагедию и так пишет ее, что в отдельности понятна каждая сцена, отчетлив и прозрачен каждый образ, внятно каждое слово, но в целом – все неисповедимо, зыблется, мерцает, двоятся и троятся смыслы, ускользают из-под власти обычной логики.

В начале трагедии мы видим главного героя глазами двух чистых прекрасных девушек – Пантеи, дочери Крития, архонта Агригента, и Делии. Точнее, об Эмпедокле восторженно и вдохновенно говорит Пантея, спасенная от таинственной тяжкой болезни его врачевательским искусством и полюбившая его самозабвенной любовью. Для нее Эмпедокл – высшее, идеальное существо, почти небожитель или даже нечто большее – великий дух, проникший во все тайны мироздания; он внушает трепет, смешанный с ужасом, и невероятную любовь: «Говорят, там, где он проходит, к нему тянутся травы и цветы, там, где посох его касается земли, воды из глубоких недр устремляются на поверхность! Все это, наверное, правда! Еще говорят: когда он в грозу поднимает очи к небосводу, тучи расступаются, открывая лучезарную синеву. Только что тебе все это может дать? Ты должна увидеть его сама, увидеть лишь на миг, – и тотчас прочь! О, я ведь тоже его стараюсь избегать, в нем живет грозный, всепреображающий дух. <…> Величественно прекрасный, он и сейчас стоит у меня перед глазами! Под улыбкой его очей жизнь моя снова расцвела, мое сердце, подобно утреннему облаку, плыло навстречу божественно сладостному свету, и я была слабым отблеском его!…Звуки, льющиеся из его груди… В каждом слоге – вся музыка мира… Дух, трепещущий в слове его!.. Я хотела бы сидеть у его ног, сидеть часами, как его ученица, его дитя, и, устремив взоры в родной ему эфир, подниматься, ликуя, к нему, чтобы в его небесных высях мой дух потерялся, как жаворонок утопает в синеве».

Пантея не случайно подчеркивает особую силу слова Эмпедокла: в сущности, он великий поэт, и устами своей героини Гёльдерлин погружает нас в глубины творческого духа, выражает собственное представление о великой тайне творчества. Поэт творит из самого себя, порождая в себе вдохновение; открывая в себе божественную гармонию, он несет ее людям, и эта гармония способна победить хаос:

Процесс творчества, описанный Гёльдерлином, весьма показателен для его понимания поэта как посредника между двумя мирами – небесным и земным, а также почти иллюстрирует идею Ф. Ницше о рождении великого искусства как синтеза дионисийского («темный творческий восторг») и аполлоновского («яркая вспышка мысли») начал. Но если у Ницше, любимым поэтом которого был Гёльдерлин, художник и искусство – не от мира сего и никак с ним не связаны, то у Гёльдерлина поэт и мыслитель (а поэзия и философия понимаются им как нерасторжимое единство) низводит небесную гаромнию в земное бытие, открывает ее людям. Согласно одному из поздних гимнов Гёльдерлина – «Как в праздник…», названном М. Хайдеггером самым совершенным воплощением сущности поэзии, поэт, стоящий «под Божьей грозою» с головой непокрытой, «ловит луч Отца, Его свет» и, «одев его в песню», «народу приносит небесный дар». Так и Эмпедокл выходит к народу, неся ему небесную гармонию, высшее знание. Он обладает такой силой слова, такой харизмой, что заставляет замирать толпу, подчиняет ее своей мысли. Но подлинный мыслитель и поэт, утверждает Гёльдерлин, никогда не может быть до конца понят и принят этим миром:

Так уже изначально задается трагическая дихотомия бытия Эмпедокла: с одной стороны, он пребывает в полной гармонии с природой, с другой – обостренно ощущает дисгармонию социального бытия; с одной стороны, он стремится жить во имя людей, с другой – ощущает их неготовность к новой жизни, их чуждость себе.

Пантея предвидит трагические события, вспоминая, каким она в последний раз видела Эмпедокла – подавленным и скорбным:

Пантея еще не знает и не понимает, как не понимает никто, что скорбь Эмпедокла продиктована ощущением собственной вины, тем, что он посмел уравнять себя с богами. Во второй сцене первого действия жрец Гермократ на свой лад объясняет архонту Критию происходящее с Эмпедоклом: «Сидит, опустошенный, в темноте. // Бессмертные его лишили силы // В тот самый день, когда пред всем народом, // Безумец, богом он назвал себя». Критий убежден, что Эмпедокл «заразил народ своим безумьем», что люди «ждут лишь от него благодеяний. // Он должен стать их богом, их царем». Гермократ прямо клевещет на Эмпедокла, обвиняя его в непомерной гордыне, в желании мстить и присвоить себе весь мир:

Гермократ одержим одним – стремлением продемонстрировать всему народу униженность Эмпедокла. Тем временем сам некогда целостный дух мучается разладом с великими богами, олицетворяющими стихии, самое природу; он вспоминает о былой гармонии и корит себя за безмерность своих притязаний:

Даже Павсаний, лучший и преданнейший ученик Эмпедокла, не может его утешить, не может смягчить боль от утраты целостности, гармонии, причастности тайнам Природы, ее богам, ее живительным силам, ибо мыслитель убежден: «Любовь бежит от брошенных богами…»

Но вот уже приближаются к Эмпедоклу жители Агригента, возглавляемые Гермократом и Критием, чтобы обличить его как «бесстыдного богохульника». Эмпедокл молит только об одном: «О, дайте мне уйти моей тропою, // Священно тихою тропою смерти». Он уже задумал уход из мира, ему нестерпимо назойливое внимание толпы, вламывающейся в его душу. В этот момент глухая стена воздвигается между ним и людьми, и этот процесс подогревается Гермократом, ненавидящим Эмпедокла за дерзание и высоту духа, недоступную ему. Толпа, которая боготворила Эмпедокла, готова растерзать его: «Все ясно нам! Казнить его! Казнить!» Гермократ проклинает Эмпедокла и обрекает его на изгнание при полном одобрении агригентян. Он проклинает также любого, кто окажет помощь, приют или даже посмертные почести изгнаннику:

Эмпедокл мужественно переносит это оскорбление. Он просит не за себя – за Павсания, своего верного молодого ученика, который смог бы стать опорой для жителей Агригента. Он все еще любит их, он думает о них. Но граждане, подзуживаемые Гермократом, не желают ничего слушать. Гермократ проклинает и Павсания, не желающего оставлять своего учителя. Эмпедокл упрекает Крития, ведь тот должен, будучи архонтом, наставлять народ на путь истинный:

Эти слова вызывают слепую ярость у людей, и они грозят Эмпедоклу убийством: «Как, он еще бранит нас? Замолчи! // Ты проклят – уходи, пока мы руки // Не наложили на тебя!» В ответ – неожиданный взрыв негодования у Эмпедокла, столь прежде терпеливого, столь кроткого. Из его души изливается страшный гнев на глухих и слепых людей, ради которых он сделал так много; он обижен, оскорблен, он произносит жестокие и страшные слова тем, кого недавно так любил:

Этот эпизод особенно ярко свидетельствует о противоречиях души Эмпедокла: в ней борются любовь к людям и ненависть к ним, когда они становятся толпой. Как полагает А. В. Карельский, Гёльдерлин одним из первых увидел ту опасную черту романтического миросозерцания, которая связана с забвением собственно человека (особенно слабого, несовершенного, т. е. обычного, земного) за космическим образом «человечества грядущих столетий»: «Мечтая о грядущем человечестве, романтизм как бы сбрасывает отдельного человека со счетов. Над этим и бьется, пытается преодолеть это мысль Гёльдерлина в “Эмпедокле”». Исследователь подчеркивает, что в своих поздних гимнах (особенно «Рейн», «Германия») Гёльдерлин уже отказывается от романтической идеи самодостаточности гения и формулирует новый альтруистический принцип. Ситуацию Эмпедокла А. В. Карельский описывает следующим образом: «Инерция гордыни говорит: это толпа, а сердце тут же поправляет: нет, люди».

Да, Эмпедокл на наших глазах преодолевает инерцию гордыни, сохраняя в своей душе любовь к людям, к каждому отдельному человеку. Пока же, прежде чем отправиться в изгнание, он трогательно прощается со своими рабами, которые хотят уйти вместе с ним и в которых он видит отнюдь не рабов, но с детства близких людей, друзей и почти братьев:

Гёльдерлин подчеркивает в своем герое подлинное человеколюбие: для него ценностью является всякий человек. Но в то же время Эмпедокл ощущает свою изолированность от обычных людей, и в последних его словах звучит горькая двусмысленность: он уже решился на окончательный уход из мира. Обида на «чернь» все еще живет в его душе, но одновременно зреет мысль о собственной вине – и прежде всего из-за того, что он оскорбил своим вызовом богов. Обращаясь к деревьям, душу которых он так хорошо понимал и которые понимали его, Эмпедокл говорит:

Возможно, самое неразрешимое противоречие, терзающее душу Эмпедокла и обусловливающее трудность и алогичность как его образа, так и всей драмы, состоит в следующем: герою кажется, что причина его внутренней боли, его страданий заключена в отвержении его богами, в то время как истинная причина – в его разрыве с людьми, в отъединенности от них. Как справедливо отмечает А. В. Карельский, «в душе Эмпедокла – незаживающая рана не от разрыва с богами, а от разрыва с людьми, от разрушенных, ненормальных отношений между людьми». По мысли исследователя, Гёльдерлин передает своему герою собственное отношение к людям, ярко выраженное также устами Гипериона в одноименном романе: «Гёльдерлин не хочет видеть в людях только буржуа, но острым чутьем вновь и вновь фиксирует в своих современниках отдаление от идеала человеческой цельности. Поэтому его отношение к ним двойственно, как и у Эмпедокла».

Эмпедокл, стоически переносящий тяготы начавшегося изгнания, с горечью видит, как власть Гермократа уродует сознание людей, вселяет в них рабский страх: молва о его изгнании уже облетела окрестности, и ему, столь много сделавшему для Агригента, отказывают в элементарном приюте и даже кратком отдыхе в тени, в глотке воды, в куске хлеба. Перепуганный крестьянин не хочет продать Эмпедоклу и Павсанию еду и питье даже за немалую плату: «Я узнал вас! Горе! // Ведь это проклятый из Агригента… // Я догадался сразу! Прочь отсюда! // Ступайте!» И хотя негодует только Павсаний, а Эмпедокл с улыбкой принимает удары судьбы, в душе его по-прежнему кровоточащая рана. Исцеление и радость ему приносит только мысль о скором уходе и возвращении в лоно Матери-Природы, о слиянии с всеблагими богами и Вседвижущим Духом мироздания:

Павсаний не понимает слов учителя, напуган ими. В то же время он прозорливо говорит: «Увы! В твоей груди горит обида, // И ты, великий, своего не видишь // Величья!» Эмпедокл и признает это отчасти («…мука эта – как укус ехидны, // Бушующей огнем в моей крови»), и в то же время считает, что он превозмог в себе обиду: «С богами и людьми // Мое свершится скоро примиренье, // Оно уже свершилось». Павсаний потрясен и обрадован: «Высокий муж! Ужель дела людские // Опять чисты, как пламя очага?»

Показательно, что именно в этот момент появляется толпа людей, идущая вверх по склону, к вершине, на которой находятся Эмпедокл и Павсаний. Последние узнают в них граждан Агригента во главе с Гермократом и Критием. Первые чувства, которые охватывают Эмпедокла, – страшный гнев, ярость, ненависть, ибо он уверен, что люди пришли вновь оскорбить, добить его:

Новый взрыв гнева вызывают у Эмпедокла слова приблизившегося Гермократа о том, что сограждане простили его, что он, Эмпедокл, искупил вину своими страданиями и недугом, которые написаны на его лице. Эмпедокла буквально захлестывают ненависть и презрение к людям:

Кажется, эти слова говорит человек, который никогда не испытывал любви к людям, но всегда питал к ним презрение – презрение, достойное байронического героя. Но именно люди, в чем-то ограниченные и слепые, не понимающие до конца слов Эмпедокла, демонстрируют чудеса всепрощения и любви. Они заставляют замолчать Гермократа, называющего Эмпедокла безумцем, они молят своего любимца о прощении и любви, они умоляют его вернуться в Агригент, принять царский сан: «О, полюби нас снова! Возвратись // В родной свой Агригент… // Мы давно хотели // Венчать тебя на царство! Будь царем! // Прими венец, – все этого желают».

Эмпедокл растроган, в его душе опять пробуждается любовь к этим людям, но он понимает, что уже никогда не сможет к ним вернуться, не сможет быть прежним с теми, кто видел его унижение:

Слова Эмпедокла недвусмысленно свидетельствуют, что он не сможет забыть своего унижения; к тому же он не уверен, что разум у агригентян не помрачится еще раз. В ответ на робкий и печальный вопрос: «Ты покидаешь нас во тьме?» – мудрец раскрывает людям свою душу, произносит заветное «святое слово», которое созрело, как плод, в глубинах его духа. В этом финальном слове он ободряет людей, призывает их к духовному дерзанию и преодолению самой смерти и тем самым приоткрывает еще одну причину своего ухода:

После этого Эмпедокл излагает программу преобразования жизни в Агригенте на демократической основе. И как ни просят его остаться народ и Критий («Лишь если будешь рядом ты, в народе, // Как плод, созреет новая душа»), Эмпедокл неумолим, хотя и раздираем противоречивыми чувствами:

Возвращение народом Эмпедоклу своей любви, равно как и решение героя уйти из жизни, – самое алогичное и неисповедимое в трагедии. Одно из объяснений этой алогичности, и очень глубокое, дает А. В. Карельский: «Почему вдруг признан Эмпедокл? Почему Гермократ вдруг из врага превратился в друга? Гёльдерлину в этой сцене не до формально-драматургических мотивировок. Это – в сфере переживаний, психологической ситуации самого автора. Белые нитки и швы его не волнуют. Автор почти насильственно вызывает призрак единения, союза между гением и массой. Эмпедокл будит в соотечественниках веру в собственные силы, веру в демократическое устройство общества. Но просто примирение невозможно. Эмпедокл все равно считает себя обязанным умереть. Читатель возвращается, свершив круг, к исходной загадке. Жертвуя собой, оставляя людям свое сердце, Эмпедокл чувствует себя на вершине счастья. После того, как люди вернули ему любовь, он хочет “остановить мгновение”, он не хочет спуститься ниже в этой земной жизни. Кроме того, драма “сама себя сняла” (Гегель). Эмпедокл вновь чувствует свою божественность и не ощущает своей вины. Нельзя требовать от этой драмы формальной логики. Здесь одна сцена противоречит другой, перед нами – неразрешимость во плоти».

Действительно, эта «неразрешимость во плоти» до конца не отпускает Эмпедокла, как, по-видимому, не отпускала она самого Гёльдерлина: страстная любовь к земному бытию и к людям – и ощущение чуждости своей и этому миру, и людям. Только в Эмпедокле гораздо больше гордыни и стремления увековечить свой триумф, опасения нового падения. Одновременно совершенно очевидно, что он навсегда хочет впечатать в души и память людей нравственный урок, как и Сократ:

И вот уже Эмпедокл на вершине Этны готовится высшему мигу своего бытия – соединению с его истоками:

Великую жертву Эмпедокла по достоинству оценила великая и чуткая душа Пантеи, в монологе которой, в самой его ритмике, словно бы оживает мощный дух греческой трагедии:

И Павсаний, ближе всех знавший Эмпедокла, самый верный его ученик и преемник, вторит Пантее: «Велик божественный дух, и велик // В жертву принесший себя». Эти финальные строки незавершенной трагедии свидетельствуют о ненапрасности жертвы Эмпедокла, о том, что он свершил ее во имя людей.

Как считает А. В. Карельский, «не судьбу Эмпедокла толкует Гёльдерлин, но стремится на его примере разобраться в своей собственной судьбе. Поэтому пьеса принципиально незавершена: Эмпедоклу еще не настало время броситься в Этну». Собственной «Этной» Гёльдерлина стала его башня над Неккаром, ведь, по его словам, «тот, через кого говорил дух, должен вовремя уйти». Что прозревал великий поэт во тьме безумия, в которой, возможно, он был более зрячим, чем другие? По мысли А. В. Карельского, Гёльдерлин создал в «Эмпедокле» одну из самых ярких моделей романтического сознания и «в своем одиночестве рассчитал все на несколько ходов вперед – вплоть до жестокого крушения романтической мечты, до перелома утопии в трагедию».

От «надзвездных сфер» Гёльдерлин указывает путь к людям: «Подобает поэтам, даже духовным, быть мирскими». Проходя ускоренно романтическую парадигму, он преодолевает ее, «стремится додумать до конца логику романтического эгоцентризма и гениоцентризма» (А. В. Карельский). Всем своим творчеством Гёльдерлин демонстрирует открытость миру, а не замыкание на себе, как, например, у Новалиса. «Все приводит меня ко мне самому», – утверждает Новалис, выражая тем самым принцип романтического индивидуализма, субъективизма, гениоцентризма. «То, что мы находим, – уже не мы», – говорит Гёльдерлин устами своей Пантеи, выражая бесконечность поисков тайны бытия, которая превыше произвола гения, как жизнь – совершеннее любого искусства: «О тайна жизни! То, что мы такое // И что мы ищем – не найти того, // А то, что мы находим – то не мы».