Мадлен Вионне

(1876–1975)

Её мастерство было такого высочайшего класса, что многие талантливые модельеры по сравнению с ней могли казаться всего лишь подмастерьями. «Архитектор моды», она не нуждалась в роскошных тканях, ярких цветах, прихотливых узорах и всевозможной отделке, чтобы создать шедевр. Королева моды, она была вместе с тем революционеркой, чьи начинания когда-то казались чересчур новаторскими, теперь же без них невозможно обойтись. А ещё она была очень скромным человеком, отчего её имя теперь помнят разве что специалисты, хотя славы она заслуживает куда больше, чем многие из её коллег…

Мадлен Вионне родилась в местечке Шайер-о-Буа в 1876 году. Семейная жизнь её родителей не заладилась — они стали жить раздельно, когда девочке исполнилось всего два года. Проще говоря, мать сбежала с другим мужчиной… Отец был сборщиком налогов, семейные доходы были более чем скромными, и одна из знакомых отца, когда Мадлен было всего то ли одиннадцать, то ли двенадцать, убедила его, что дочери нужно пойти работать (что, впрочем, было обычным для той эпохи). Мол, нечего девочке тратить время на учёбу, чтобы потом стать учительницей. И Мадлен, несмотря на то, что училась она отлично, забрали из школы, прямо посреди учебного года. Много лет спустя она с горечью вспоминала об этом; получить приз за хорошую учёбу, на который она так рассчитывала, ей оказалось так и не суждено.

Её отдали учиться плести кружева, кроить и шить в мастерскую портнихи в пригороде Парижа, которая была хорошей знакомой её отца. В восемнадцать лет Мадлен вышла замуж за Эмиля Дейрото — брак оказался коротким, и по весьма печальной причине; она родила девочку, но та умерла вскоре после рождения… Позднее Вионне даже утверждала, что забыла и имя первого мужа, и то, как он выглядел. Наверное, желание всё изменить и оставить прошлую жизнь позади и привело к тому, что Мадлен рассталась с ним и уехала не просто в другой город, а в другую страну. В 1896 году двадцатилетняя портниха приехала в Англию. Ей пришлось там нелегко — без связей, почти без денег. Мадлен пробовала одну работу за другой, от швеи при больнице вплоть до стирки белья, но, наконец, удача ей улыбнулась, и сначала она получила работу в английском отделении дома моды Жанны Пакен, а затем и место в ателье на Довер-стрит, хозяйкой которого была Кэти Рэйли. Там делали копии великолепных парижских нарядов — обеспеченные английские дамы полагались во всём на моду французскую. Это место стало для Мадлен прекрасной школой, и она так хорошо проявила себя, что вскоре уже возглавляла отдел, в котором работало двенадцать швей. Нередко её посылали в Париж, и она возвращалась, привозя оттуда модные новинки, которые затем воспроизводились в лондонском ателье.

Мадлен Вионне

В 1901 году она решила вернуться домой. Отец нуждался в том, чтобы дочь была рядом, ей часто приходилось приезжать к нему, что было очень утомительно, ведь морские путешествия Мадлен переносила плохо. И она приехала, правда, не в родную провинцию, а в Париж. Талантливая молодая женщина получила место главной портнихи в известнейшем модном доме сестёр Калло, чьими нарядами тогда восхищалась вся Франция, а вслед за ней вся Европа и даже Америка. Наставницей Мадлен в деле высокого мастерства стала старшая из сестёр, мадам Жербер, и впоследствии Мадлен с благодарностью вспоминала: «Мадам Жербер научила меня делать роллс-ройсы. Без неё я делала бы разве что форды». А ещё мадам Жербер, как говорила Вионне, была «истинной портнихой, а не художником или декоратором, как это зачастую бывает в наши дни». И, надо сказать, Вионне всегда будет полагать, что настоящим мастером в моде можно считать только того, кто сам умеет шить…

Однако о творческой свободе речь не шла, и её Мадлен сможет обрести только тогда, когда, пять лет проработав у Калло, она перешла к не менее именитому кутюрье Жаку Дусе. «Сравнивать мадам Жербер и Дусе — всё равно что сравнивать пышное великолепие с изящной безделицей», — говорила она. Однако Дусе полагал, что талант Вионне сможет внести новую струю в работу его дома моды, и предлагал ей делать всё, что она захочет. Вионне не устояла! Но, как отмечалось в одной из её биографий, Дусе получил больше, чем рассчитывал… Её коллекция 1907 года была слишком смелой и слишком революционной даже для Парижа — вдохновляясь образом и танцами Айседоры Дункан, которой Вионне восхищалась, она представила платья, которые носились без корсета, а манекенщиц выпускала босоногими. Правда, нашлась и поклонница — актриса Женевьева Лантельм, которая восхищалась работой Вионне, её «дезабилье, которое можно носить пуб-лично». К сожалению, она вскоре погибла, иначе Вионне удалось бы с её финансовой поддержкой и протекцией открыть свой дом моды на несколько лет раньше.

«Я сама никогда не переносила корсеты. Зачем бы я стала надевать их на других женщин?!» Да, это были годы постепенного освобождения женщин от корсета. Зачастую все заслуги приписывают Полю Пуаре, но он был далеко не единственным, кто стал предлагать новые платья, не требующие утягивать тело под ними. Люсиль, Мариано Фортуни с его «греческими» платьями, Вионне, некоторые другие модельеры — все они внесли свой вклад, и не имеет смысла рассуждать о том, чей больше — в одиночку моду не изменить. Но усилия, которые прилагала Мадлен Вионне, чтобы избавиться от корсета, достойны особого внимания, и она первой начала говорить о том, что не корсет должен формировать и поддерживать женское тело, а физические упражнения…

Говорят, Дусе однажды сказал ей: «Вы строите новый дом». На что Вионне ответила: «Я зажгла небольшой огонёк, но он может скоро погаснуть в густом воздухе этого старинного дома». Доходило до того, что сотрудницы дома предлагали клиенткам даже не обращать внимания на модели Вионне!

Пришло время стать самостоятельной, и, покинув в 1912 году дом Дусе, она открыла собственный, с помощью одной из своих клиенток, на улице Риволи. У неё был огромный творческий потенциал, а вот деловой сметки не хватало, поэтому первое время, хотя её платья начали пользоваться популярностью, дела шли далеко не так успешно, как могли бы. А затем началась Первая мировая война, и модный дом Вионне, как и многие другие в то время, закрылся. После закрытия Вионне помогла многим из своих сотрудниц найти новую работу, так что, когда её дом вновь открыл свои двери в 1918 году, многие с удовольствием к ней вернулись. Одна из клиенток, очаровательная аргентинская дама, помогла найти средства, и Вионне начала всё сначала.

Дела пошли столь успешно, что всего несколько лет спустя, в 1922 году, она уже смогла приобрести прекрасный особняк на авеню Монтень, число её сотрудников постоянно росло и вскоре достигло тысячи двухсот человек, которые работали в двадцати шести ателье, — немало даже для популярного дома моды! А Мадлен, закрываясь в своей мастерской, наконец, могла спокойно заниматься тем, чем хотела всегда — творить. Создавать платья. Не просто шить, а именно создавать… Что же делало модели Вионне столь популярными, что вознесло её на самую вершину моды 1920-х годов?

«Моя голова — словно рабочая шкатулка. В ней всегда есть иголка, ножницы и нитки. Даже когда я просто иду по улице, я не могу не наблюдать за тем, как одеты прохожие, даже мужчины! Я говорю себе: «Вот тут можно было бы сделать складку, а там — расширить линию плеча…» Она постоянно придумывала что-нибудь, и некоторые из её идей стали неотъемлемой частью того, что мы сегодня понимаем под словами «мода» и «модная индустрия».

Зачастую её называют изобретательницей кроя по косой, кроя, который позволяет добиваться мягких облегающих силуэтов. Нет, крой по косой был известен и до неё, правда, использовался он в основном для воротников, манжет и отделки. Вионне показала, что с его помощью можно добиться потрясающих результатов, раскрыла все его возможности и сделала его популярным. И это ни в малейшей степени не преуменьшает её заслуг, пусть даже Вионне и не «придумала» его.

Техника, которую она оттачивала годами — Вионне предпочитала работать с тканью, оставляя общение с клиентами и все остальные дела на своих помощников, — давала потрясающие результаты. На первый взгляд её платья казались необыкновенно простыми, буквально возникшими сами по себе, с изящно струящимися складками, которые буквально летели по воздуху при движении. Однако эта простота была кажущейся. Много лет спустя известный модельер Азеддин Алайя потратил около месяца, изучая одно из платьев Вионне, и «расшифровывая» последовательность действий! В 1970-х изучению платьев Вионне много времени посвятила Бетти Кирк, и в результате многие особенности работы Вионне, остававшиеся тайной для её младших коллег (хотя она не была скрытным человеком и охотно давала мастер-классы), прояснились.

Очень часто в основе её работ лежали простые геометрические формы — круг, прямоугольник, треугольник, и платья строились так, чтобы «опираться» только на плечи и талию, свободно струясь и ниспадая. Иссей Мияке однажды сказал: «Одежда Вионне основана на динамике движения и никогда не отступает от этой основополагающей идеи». Однако раскрой при этом мог быть очень сложным (при этом Вионне, однако, старалась избегать ненужных разрезов, делая их только там, где считала абсолютно необходимыми — ткань сама вела её за собой).

Платья Вионне мягко очерчивали женское тело и не стесняли его, однако это вовсе не означало, что их было просто носить. Во-первых, они требовали очень стройной фигуры, поскольку подчёркивали… да абсолютно всё; заметим, что Вионне, в отличие от многих своих коллег, делала наряды не для себя самой, не ориентировалась на собственную фигуру и собственный стиль — она была невысокой и полноватой, походила, как говорили её сотрудники, на деревенского священника, а её платья были рассчитаны на высоких, стройных, но при этом вовсе не плоских женщин — правда, тут нужно сказать, что клиенток, которые не отвечали её эстетическим запросам, она просто-напросто не принимала… Во-вторых, раскрыв коробку с новым нарядом и разложив его на кровати, клиентка могла обнаружить, что просто не знает, что с ним делать — разрезы и складки превращались на теле в изумительно гармоничный наряд, но ведь его сперва нужно было надеть, а как? И, расстроенная, она звонила или приезжала к Вионне, где ей давали подробную инструкцию…

Вионне работала с небольшими деревянными манекенами, накалывая и драпируя ткань прямо на них. Она признавалась, что не умеет рисовать, а даже если бы и умела, то с началом работы старалась бы об этом забывать, поскольку её подход был совершенно иным. Эскизы платьев создавались уже после того, как они были сделаны!

Главным для Вионне была ткань. Приступая к работе, она тщательно изучала её свойства, рассчитывая, как материал будет вести себя в работе и в готовом платье. Для её целей ткани нужны были более широкие, чем обычно, и она специально их заказывала; кроме того, ткани должны были быть пластичными и хорошо драпироваться; креп, крепдешин, атлас, джерси… В 1918 году её поставщик Бьянчини-Ферье создал для неё особенный креп, в состав которого входили шёлк и ацетат, нежного, бледно-розового цвета. Чтобы изучить материал для очередного наряда, ткань прикреплялась к стене, и, наблюдая за тем, как она ниспадает, Вионне решала, как именно лучше её кроить. Заметим, что, если сейчас вещи, скроенные по косой, с годами зачастую деформируются, и подол платья может стать неровным, то с моделями Вионне, даже много лет спустя, такого не происходит — предугадывая, как поведёт себя ткань, она где-то могла добавить при раскрое пару сантиметров, где-то убрать, и в результате крой получался сложным, зато результат превосходил все ожидания.

Её роскошный особняк, отделанный и обставленный одними из лучших мастеров той поры, называли иногда «Храмом моды», где восторженные клиентки едва не молились на своего кумира. Однако Вионне была равнодушна к почитанию и восхищению, она была слишком скромна для этого. И слишком занята. В том числе — обеспечивая хорошие условия тем, кто работал на неё. Все мастерские, просторные, полные света и воздуха, отлично освещались, чтобы сотрудники не портили глаза. Сидели они не на табуретках, а на стульях со спинкой, чтобы не уставала спина, и работали за большими столами. К их услугам были столовые, ясли, гимназия, кабинет дантиста и больница, куда можно было обратиться в случае проблем со здоровьем. В работе делались перерывы, чтобы люди могли отдыхать. Заболевшим или получившим травму выплачивалось пособие. Отпуска были оплачиваемыми. У Вионне даже было своё туристическое бюро, которое помогало организовывать эти отпуска! Мадлен Шапсаль, её крёстная дочь, однажды сказала: «Я никогда не слышала, чтобы она использовала это слово, но, несомненно, она была феминисткой до мозга костей».

Кроме того, вспоминая своё давнее бесправие в начале карьеры, она стремилась защитить свои работы от копирования, положив начало системе авторского права в индустрии моды. Каждую модель фотографировали у трёхстворчатого зеркала, так, чтобы она была видна со всех сторон, и альбомы с этими фотографиями и описанием каждой модели вошли затем в коллекцию парижского Музея моды и текстиля.

Среди её нововведений был не только косой крой. Так, характерной чертой многих её платьев были воротники-хомуты, с тех пор вошедшие в моду (иногда их называли «капля Вионне»). Она открыла возможности шарфа, как составляющей детали наряда — завязанного вокруг шеи или бёдер, обмотанного вокруг запястья, с бантом или свободно свисающими концами. Она создавала платья с градуированной окраской, когда один цвет плавно перетекал в другой, что достигалось особой обработкой ткани. Цвету она придавала куда меньшее значение, чем крою, и в основном использовала нежные, светлые тона. Что касается отделки, она была сведена к минимуму — учитывая красоту драпировок нарядов от Вионне, они сами по себе были изысканнейшей отделкой. Если же использовалась вышивка, то она обычно была по краю, чтобы не нарушать структуру ткани и не ломать линии, которые образовывались в движении, не утяжелять платья.

Её творения были востребованы и в 1920-е, и в 1930-е, сама Вионне при этом без всякой симпатии относилась к новым веяниям в моде, к изменениям силуэта и тому подобному. «Говорить о школе Вионне можно, только учитывая, что я являюсь врагом моды. В этих сезонных, всё время ускользающих переменах в моде есть что-то поверхностное, изменчивое, что оскорбляет моё чувство прекрасного». «Я никогда не создавала моду. Я никогда не наблюдала за модой. Я не знаю, что такое мода. Я делала одежду, которая мне нравится».

Времени на личную жизнь у неё фактически не было. В 1923 году она, в сорок семь лет, вышла замуж за русского белогвардейского офицера, который был на восемнадцать моложе неё, — что ж, его можно понять, в это время Вионне была уже необыкновенно популярна и стала обеспеченной дамой. Брак продлился достаточно долго, вплоть до 1943 года. Впрочем, помощи от мужа было немного, и иногда Вионне, посмеиваясь, называла себя его банкиром. Главным в её жизни всегда была работа — создавать красоту и облекать в неё красивых женщин.

Дом моды Вионне закрылся в 1939 году, причём произошло это после ряда судебных разбирательств — один из её компаньонов предложил продавать копии моделей Вионне и других кутюрье, что вызвало у неё, разумеется, бурю возмущения. Суд она выиграла, а вот контроль над собственным домом проиграла, и в 1940 году он был ликвидирован окончательно. Сама она прожила ещё долгую жизнь, всего года не дотянув до столетнего юбилея.

Хотя она уже не работала, тем не менее Вионне всегда была готова помочь советом своим младшим коллегам — её мнение высоко ценилось, а техника по-прежнему вызывала восторженное уважение. Когда она перестала подниматься с постели, сам великий Баленсиага сделал для женщины, чей гений безмерно ценил, красивый розовый стёганый шёлковый костюм-пижаму, в котором она принимала посетителей. Её не стало в 1975 году…

Платья от Мадлен Вионне носили одни из самых прекрасных и известных женщин в мире. Множество современных модельеров, чей талант признан и уважаем, включая Иссея Мияке, Хальстона, Джона Гальяно, Азеддина Алайя и других, испытали на себе её влияние. Она вложила в моду многое из того, что сегодня кажется нам само собой разумеющимся. А одно из наиболее известных высказываний Вионне гласит: «Платье не должно висеть на теле, оно должно следовать за его линиями. Оно должно сопровождать хозяйку, и когда женщина улыбается, её платье тоже должно улыбаться».

Она создавала платья, которые умели это делать.

 

Огюста Бернар

(1886–1946)

Как и её более известная коллега, Мадлен Вионне, она тоже начинала карьеру с того, что копировала роскошные наряды известных парижских ателье, однако впоследствии сама стала модельером такого уровня, что её работы копировали другие. И это стало настолько широко распространённым явлением, что и привело к закрытию её прекрасного дома моды…

Огюста Бернар родилась во Франции, в Провансе, в 1886 году. Юность она провела, как и многие из будущих известных кутюрье той эпохи — сначала училась основам мастерства у местной портнихи, затем работала в ателье, где и занималась копированием модных нарядов. Своё первое ателье она открыла в 1919 году в Биаррице — модный курорт, полный изысканной публики, был весьма подходящим местом для того, чтобы начать карьеру. В 1922 году (по другим сведениям — в 1924-м) Огюста переехала в Париж, где на улице Фобюр Сент-Оноре открыла свой дом моды. Поскольку и имя, и фамилия у неё были достаточно распространёнными, то, чтобы не возникало путаницы, она предпочла в названии дома слить их в одно слово: «Огюстабернар». Так он и войдёт в историю моды (этому же примеру последуют и её современница и коллега Луиза Буланже — «Луизбуланже», и Мейн Руссо Бокер — «Мейнбокер» — кутюрье, который искренне восхищался работами Бернар).

Огюста Бернар

Лилиан Фарли, ассистентка Мейнбокера, работавшего тогда во французском «Воге», так описывала Огюсту: «Её внешность, вплоть до цвета щёчек, была внешностью молодой деревенской девушки. Она собирала кудрявые каштановые волосы в узел, и всегда, всегда носила один из своих строгих костюмов без всякой отделки». Как и Вионне, Бернар избегала светского общества, полностью отдавая себя работе. Как писали, её не заботило, насколько соответствует моде обстановка её салона; она не пыталась играть гранд-даму моды, которая милостиво принимала или не принимала клиентов, и её вполне можно было застать ползающей на коленях и подгоняющей подол очередного платья. И при всей своей простоте и скромности Огюста Бернар была отличным мастером.

Свои модели она создавала, накалывая одежду на манекене, и тоже, вслед за Вионне, начала активно использовать крой по косой. В этом она добилась таких успехов, что создаваемые ею наряды были фактически безупречными с технической точки зрения. Отличительной особенностью её стиля была элегантная простота. Бернар полагала, что силуэт и ткань должны говорить сами за себя, поэтому избегала любой ненужной, с её точки зрения, отделки — вышивки, бахромы, аппликаций, пайеток и прочего, хотя у других модельеров в это время роскошная отделка пользовалась немалой популярностью. При создании повседневной одежды она обычно обращалась к твиду — ткани, популярной в её родной провинции, а вот вечерние платья шила обычно из атласа, шёлка, крепа, выбирая чаще всего бледные тона. Белый, бледно-серый, бледно-голубой… Иногда она комбинировала в одном наряде два оттенка одного и того же цвета. Порой она дополняла свои наряды шлейфами, лёгкими воланами и оборками (иногда — с фигурными, зубчатыми краями), шарфами, которые обвивали шею или бёдра, собирала ткань в изящные складки — словом, украшением наряда служил сам материал. Скромное на первый взгляд, закрытое вечернее платье могло иметь почти полностью открытую спину, и недаром о тончайших нарядах Бернар, особенно в 1930-е, когда она увлеклась античной модой, говорили, что они порой демонстрировали больше, чем самые смелые тогдашние купальные костюмы.

Эти туалеты пользовались огромной популярностью у светских дам и актрис. Богатые американские клиентки Бернар обожали эту кажущуюся простоту, потому что на её фоне особенно выделялись роскошные каскады их драгоценностей. Нельзя сказать, чтобы клиентов было много — нет, но все они принадлежали к верхушке тогдашней элиты.

Настоящая слава пришла к Бернар в 1930-е. Так, известная светская красавица, маркиза де Пари, выиграла главный приз за элегантность на конкурсе в Сент-Морице — на ней было декольтированное платье от «Огюстабернар» из серебряного ламе. Маркиза была постоянной клиенткой Бернар — например, на одной из иллюстраций в «Воге» она позирует в роскошном тёмно-фиолетовом наряде, который тоже вполне мог бы получить приз за элегантность… В 1931 году обозреватель «Виндзор мэгэзин» писал, что, наверное, «никто в этом году не продемонстрировал такие восхитительные наряды, как «Огюстабернар», а в 1932 году «Вог» провозгласил платье в неоклассическом стиле от «Огюстабернар» лучшим платьем года! Увы, до наших дней, к сожалению, дошло совсем немного нарядов, сделанных этим прекрасным мастером.

Несмотря на популярность и признание, с финансовой точки зрения дела Бернар шли не очень хорошо. Недаром Мадлен Вионне так боролась за охрану авторских прав дизайнера, это было более чем насущной необходимостью. Наряды Бернар беззастенчиво копировались, что, естественно, лишало её дохода. А Великая депрессия тоже пошатнула дела «Огюстабернар» — учитывая, что многие из её клиентов были из Северной и Южной Америки и внезапно выяснилось, что им нечем оплачивать счета… Словом, в 1934 году, в разгар своей известности, этот дом моды закрылся, и причиной послужили, по-видимому, именно финансовые проблемы.

Сама Огюста Бернар ушла из жизни в 1946 году. Её карьера в мире моды была относительно недолгой, но след в истории моды она оставила столь же изысканный, как шлейфы её изысканных нарядов…

 

Жан Пату

(1880–1936)

Ему не повезло. И при жизни, и после смерти его затмевала Коко Шанель — что ж, против её напора устоять трудно, а уступить ему не стыдно. И в истории моды его дом будет в основном ассоциироваться с самыми дорогими духами и женской спортивной одеждой. На самом же деле всё было куда сложнее — и интереснее.

Жан Пату

Жан Пату родился в 1880 году в Нормандии, в обеспеченной семье. Отец, Шарль Пату, был кожевником, и, в частности, большой популярностью пользовались его кожаные обложки для книг роскошных, сочных цветов — можно сказать, что чувство цвета, которое так пригодится младшему Пату, когда он станет заниматься одеждой, он унаследовал от старшего. Однако продолжать семейный бизнес Жан не захотел. В 1907 году он начал работать у своего дяди, который занимался мехами, потом несколько раз пробовал начинать собственное дело, и результатом всех этих усилий стал «Мэзон Перри», «дом Перри», который он открыл в Париже в 1912 году. Это было небольшое ателье, где постепенно начал формироваться его стиль в качестве кутюрье.

Заметим, что, в отличие от многих своих коллег, Пату не столько придумывал модели, сколько подбрасывал своим помощникам новую идею, а уж те её реализовывали. Однако при этом он тщательно контролировал каждый этап, вносил необходимые поправки, нещадно критиковал и добивался того, чтобы готовый результат его удовлетворял.

Много позднее Пату признавался: «Я не могу рисовать, а ножницы в моих руках превращаются в грозное оружие». Но тем не менее это не мешало ему творить. Так, именно к тем далёким довоенным годам относятся элегантные женские жакеты, напоминающие мужские смокинги — именно мужские костюмы и вдохновили Пату на их создание. Через полтора года после открытия Пату получил крупный заказ от закупщика из Нью-Йорка, что придало ему уверенности в собственных силах, и он уже даже был готов открыть дом моды под собственным именем…

Но в 1914 году началась война, и тридцатичетырёхлетний Пату отправился на фронт. Он не отсиживался в тылу, не занимался военным бытом, а сражался, проведя на войне пять лет. Потом муж его сестры, человек, который стал Пату очень близким другом, будет полагать, что именно эти военные годы и укоротили жизнь Жана. Но что поделать! Он был не первым и не последним, кого постигла такая судьба. И ему ещё повезло — он выжил.

В 1919 году он вернулся домой, полный решимости начать всё фактически заново, и на улице Сент-Флорентин открылся дом моды «Жан Пату». Уже его первые работы — коллекция того же года, платья в стиле «пастушка» с заниженными талиями, и коллекции 1920–1921 годов в народном «русском» стиле, украшенные вышивками, — имели определённый успех. Однако славу дому Пату принесли не они.

В 1921 году известная теннисистка Сьюзан Ленглен появилась на Уимблдонском турнире в необычном, но крайне привлекательном наряде — прямой белый кардиган без рукавов и короткая белая шёлковая юбка в складку, открывавшая стройные ноги. Костюм произвёл сенсацию! И носить что-нибудь в этом духе захотели отнюдь не только женщины, которые действительно увлекались спортом и нуждались в удобной и красивой одежде, а те, кто хотел им просто подражать. В послевоенной моде тон задавали тонкие и звонкие женщины со стройными, подтянутыми, почти мальчишескими фигурами, которые много двигались — танцевали, занимались спортом, плавали, загорали, водили машины, словом, вели образ жизни несравнимо более свободный, чем всего за каких-то десять лет до того. И пусть не все готовы были это делать, но выглядеть так хотели все — все, кто хотел быть современным и следовать за модой.

Можно сказать, что талант Пату и заключался в том, чтобы почувствовать, чего требует эпоха, и дать это. Женщины хотели выглядеть так, как будто они ведут активный образ жизни — и он предложил им то, в чём при этом они чувствовали себя уверенными, уверенными как в собственных силах, так и в собственной привлекательности. Тем, кто действительно занимался спортом — допустим, плаванием, — он предоставлял удобные купальные костюмы, которые плотно облегали тело и нигде не морщили, а тем, кто хотел не столько плавать, сколько прогуливаться по берегу — чуть менее удобные, зато более эффектные ансамбли. Спортсменки с удовольствием играли в теннис в его костюмах, а зрительницы щеголяли в спортивного вида пуловерах, украшенных его элегантной монограммой (Пату первым из кутюрье стал использовать свою монограмму в качестве торгового лейбла, а заодно и элемента отделки). Среди клиенток его модного дома были и кинозвёзды — такие, как Мэри Пикфорд и Луиза Брукс, и светские дамы, и спортсменки, скажем, знаменитая женщина-авиатор Рут Элдер.

В 1924 году он выпустил «кубистские» свитера — дань царившему тогда стиль «ар деко». К ним предлагались подходящие юбки, шёлковые шарфы и платки в том же духе. Этот стиль продержался в моде достаточно долго, чтобы теперь, вспоминая о Пату, вспоминали прежде всего именно об этом. Предлагал он и юбки, подол которых заканчивался у колен, очень смелый вариант в то время. Однако женщины, стремившиеся походить на мальчишек, носили их с огромным удовольствием — ещё бы! В 1925 году он открыл бутик, каждая из комнат которого соответствовала определённому виду спорта — от верховой езды до гольфа, от плавания до тенниса. Там клиентки могли одеться с ног до головы, приобретая целый ансамбль, в который входила не только одежда, но и всякая «ерунда», как говорил Пату, то есть аксессуары. Причём можно было обзавестись целым специально разработанным гардеробом, в котором одни вещи отлично сочетались друг с другом и могли быть заменены другими из того же ансамбля — удобно, практично, эффектно. И на всех вещах стояла заветная для тогдашних модниц монограмма — «JP», «Ж(ан) П(ату)».

Кроме Парижа, Пату открыл свои бутики в Монте-Карло, Довилле и Биаррице — известных курортах. В сущности, где лучше всего было демонстрировать вещи от Пату? Именно там! А затем он начал осваивать и американский рынок. В ноябре 1924 года в тамошней прессе появилось объявление, что французский кутюрье объявляет конкурс (кастинг, как сказали бы сегодня) на три места манекенщиц в его доме моды в Париже. Контракт предполагалось подписать на год. Успех превзошёл все ожидания — на объявление откликнулось более пятисот девушек! Так что количество мест немного решили расширить, до шести. Спортивные длинноногие американки как нельзя лучше соответствовали представлениям Пату о новой женщине, для которой он творил, и он сам приехал в Нью-Йорк, чтобы, вместе с редакторами журнала «Вог», провести отбор. Как вспоминала позднее Лилиан Фарли, которая успешно прошла конкурс, прежде всего французский модельер обращал внимание на ступни и щиколотки, а затем на бёдра — никаких пышных изгибов, этот силуэт уходил в прошлое! Первый же показ с их участием — пятьсот моделей продемонстрировали всего двадцать манекенщиц — имел огромный успех, в том числе, конечно же, и в США.

В 1925 году он выпустил свои первые ароматы, причём каждый из них предназначался женщинам с определённым цветом волос — блондинкам, брюнеткам и рыжеволосым. В 1929 году вышел «Le Sien» («Лё сьен») — первый аромат, предназначенный одновременно и для мужчин и для женщин. А в 1931 году появился один из, наверное, самых известных ароматов дома Пату, «Joy» («Джой»), который с момента появления рекламировали как самые дорогие духи в мире (для производства всего одной унции (28,6 г) требовалось 10 600 цветков жасмина и 336 роз).

К концу 1920-х Жан Пату стал одним из самых известных и влиятельных французских дизайнеров, соперничать с которым могла — и делала это более чем успешно — Габриэль Шанель. И это соперничество в какой-то мере подстёгивало творчество обоих, а ещё, как порой отмечают историки костюма, с современной точки зрения между этими двумя прекрасными дизайнерами было много общего. Быть может, это ощущали и они сами? И постоянно подчёркивали разницу в своих подходах, в результатах своей работы именно потому, что ощущали — они играют на одном поле?…

Пату, как и Шанель, полагал, что одежда должна быть и красивой, и функциональной одновременно. Его силуэты были простыми, простым был и крой, однако много внимания уделялось ткани, цветам, отделке. В каждой коллекции было минимум два новых цвета, и, экспериментируя с окраской материи, Пату удавалось добиться удивительно красивых, необычных оттенков, которые затем копировались его подражателями. Декоративная отстрочка, вышивка и прочие детали делали его модели изящными, несмотря на кажущуюся простоту. Кроме того, многие его спортивные модели делались с помощью вязальных машин, что, с одной стороны, оживило соответствующее производство, с другой, оказалось очень выгодным с экономической точки зрения.

В 1929 году Пату произвёл очередную мини-революцию — завысил талию (последние годы она была заниженной) и удлинил юбки почти до пола. Свидетели рассказывали, что модельер всё время первого показа оставался в своём кабинете и волновался куда сильнее обычного, ведь то, что он предложил на этот раз, резко отличалось от «мальчишеского» стиля последнего десятилетия. Как примет это публика? А публика смотрела на моделей в новых нарядах и незаметно для себя самих натягивала свои укороченные юбки на колени, как бы пытаясь их скрыть… Пату выиграл! И новый силуэт был немедленно подхвачен остальными модельерами, в том числе и Шанель. А ещё Пату предложил — в виде альтернативы маленькому чёрному платью от Шанель, которое терпеть не мог за излишнюю простоту, особенно когда его использовали в качестве вечернего наряда — белое длинное вечернее платье из атласа, скроенное по косой. Так рождалась мода 1930-х годов…

Однако это десятилетие оказалось для его дома отнюдь не таким успешным, как 1920-е. Грянула Великая депрессия, что не могло повлиять и на такую важную составляющую жизни общества, как мода. Финансово Пату был всё ещё независим, хотя, конечно, то, что США перестали закупать одежду на европейском рынке, не могло не сказаться на его доходах. Дело было не в этом. Мода стремительно менялась — любовь Пату к эффектной простоте оказалась внезапно ненужной. Через это проходил не только он, а многие его знаменитые коллеги, в том числе и Габриэль Шанель, и Жанна Ланвен…

В 1936 году Жана Пату не стало — ему было всего пятьдесят шесть, совсем немного. Считается, что причиной смерти стал апоплексический удар. Как сказал муж его сестры, «у него просто больше не было сил»…

Пату никогда не был женат, несмотря на многочисленные романы. Один из его биографов писал: «Возможно, именно потому, что Пату не был тесно связан с одной-единственной женщиной, это и позволяло ему смотреть на женщин объективно, однако с симпатией, и благодаря этому создавать, причём с очевидной чуткостью, одежду, в которой чувствовался новый дух свободы, и которая вместе с тем казалась мужчинам привлекательной». А если предстояло бы назвать главную женщину в его жизни, то это была бы не очередная возлюбленная, а та, которая была с ним с самого начала и до самого конца, его муза, его помощница, его сестра — Мадлен Пату, в замужестве Барбас. И она, и её муж Раймон в течение всей карьеры Пату были рядом с ним, работали, и именно они позволили его дому моды удержаться на плаву, когда не стало его основателя.

Среди дизайнеров, которых впоследствии приглашали работать туда, были и Марк Боан, который потом возглавит дом моды Кристиана Диора, и Карл Лагерфельд, и по сей день работающий в доме Габриэль Шанель, и Кристиан Лакруа… Не говоря уже о других, не менее известных, которые начинали там свою карьеру — скажем, Жан-Поль Готье.

Теперь имя Жана Пату известно в основном благодаря парфюмерии — знаменитый «Joy» даже был назван в 2000 году «Ароматом века» (среди его соперников был, разумеется, и не менее знаменитый аромат «Шанель № 5»), выходят и новые, тоже пользующиеся популярностью. А вот заслуги Пату перед миром моды оказались почти забытыми…

 

Нина Риччи

(1883–1970)

В отличие от своих знаменитых коллег, Габриэль Шанель и Эльзы Скьяпарелли, она не была новатором. Нет. Она просто старалась делать женщин безупречно женственными, а разве этого мало? А её дом моды в результате оказался одним из немногих, возникших в ту эпоху и существующих по сей день.

Мария Аделанд Ньелли, которую в семье обычно называли «Ниной», родилась в Турине, в 1883 году. Её отец был сапожником, и вскоре после рождения Нины он перебрался в Монте-Карло, надеясь, что в этом популярном месте дела его пойдут лучше, чем в родном городе. Когда девочке было пять лет, семья перебралась во Флоренцию, а, прожив там семь лет — ещё дальше, во Францию, так как отец скончался, и Нине и её близким пришлось самим о себе заботиться.

Нину устроили в ателье портнихи, когда ей не было ещё тринадцати лет, но для девочек из бедных семей было обычным делом начинать работать в этом возрасте, и даже раньше, а Нина уже в десять шила отличные платья для своих кукол. Она училась, работала, помогала матери в галантерейном магазине, а вскоре смогла устроиться и в небольшой дом моды. Аккуратная, исполнительная, с отличными способностями к швейному делу, Нина быстро поднималась от одной должности к другой — так, она стала главной мастерицей, когда ей было всего восемнадцать лет, а в двадцать уже была полностью ответственна за эскизы, по которым создавались наряды.

В 1904 году Нина, которой как раз исполнился двадцать один год, вышла замуж. Её избранником был соотечественник-итальянец, ювелир Луиджи Риччи. Вскоре у них родился сын Роберт, и именно ему, а не мужу было суждено стать настоящей поддержкой Нине. Брак вскоре распался, Роберт, разумеется, остался с Ниной, а ещё у неё осталась фамилия супруга, так что в историю моды она войдёт под именем «Нины Риччи».

Нина Риччи

В 1908 году она начала работать в доме моды «Раффен», и оставалась там в течение целых двадцати лет, став со временем одной из совладелиц. Своему сыну она смогла обеспечить достаток, как и мечтала когда-то, хотя для этого ей приходилось очень много работать. Однако усилия были вознаграждены — Нина Риччи стала вполне состоятельной дамой. И когда в конце 1920-х дом моды пришлось закрыть из-за финансовых проблем — то же происходило и со многими другими домами в то время — Нина собиралась на этом остановиться. В конце концов, она была уже немолода.

Зато Роберт был молод, полон сил и энергии, и он полагал, что матери, с её талантом, ещё рано на покой. И ему удалось уговорить её открыть собственный дом моды. В 1932 году, когда Нине было уже сорок девять лет, открылся дом «Нина Риччи». Кто сказал, что в таком возрасте поздно начинать собственное дело?…

Как и многие из её замечательных коллег, Нина Риччи работала методом наколки, драпируя и подкалывая ткань прямо на манекенщице. Её модели были воплощением не вызывающей, знающей себе цену спокойной женственности. Безупречный крой, сдержанная расцветка, потрясающее внимание к деталям — всё это отличало их и заставляло всё новых и новых клиенток стучаться в двери нового дома моды. Нина старалась, чтобы абсолютно всё в её нарядах, от формы декольте до длины юбки, от защипов и складок до расцветки, подчёркивало женскую красоту. Она использовала высококлассные материалы, изящную отделку, добивалась идеального силуэта и гармоничной цветовой гаммы. Стиль Нины можно, вероятно, охарактеризовать как «сдержанную элегантность», и одним из её любимых высказываний было такое: «Быть элегантной всегда — это легко!» С помощью Нины Риччи — несомненно, легко.

Ну и ещё одна, немаловажная деталь. Она ценила свою работу в достаточной мере, однако цены у неё всё равно были в два, а порой и три раза ниже, чем у коллег, — в конце концов, это были нелёгкие времена, Великая депрессия только-только осталась позади.

Что ж, именно такой подход оказался востребованным женщинами той эпохи. В то время, в 1930-х, многие дома моды закрывались, а у «Нины Риччи» дела шли всё лучше и лучше. Через семь лет число её сотрудников увеличилось в десять раз и достигло 450, компания занимала теперь три здания. Всей деловой стороной занимался Роберт, оставляя на долю матери то, что она умела лучше всего — делать женщин элегантными.

А в 1940-х годах к продукции дома добавилось то, что прославит его не только во Франции, а и во всём мире — ароматы. Выпущенный в 1945 году «Coeur de Joie» имел большой успех, а последовавший за ним «L’Air du Temps» стал классикой и радует нас и сегодня. Нина отошла от дел в 1950-х, а Роберт продолжал развивать их общее детище, и с большим успехом.

«Королевы», как её называли сотрудники, не стало в 1970 году. Но дом моды с её именем по-прежнему существует, хотя известен он сейчас в основном благодаря парфюмерии, а не одежде. Быть элегантной на самом деле не так легко, когда Нины Риччи нет рядом…

 

Габриэль Шанель

(1883–1971)

Она родилась в XIX веке, стала одним из самых известных и влиятельных дизайнеров XX века, и сегодня, в веке XXI, имя её столь же знаменито. Через несколько лет её дом моды отпразднует столетний юбилей, а стиль, который она предложила много лет назад, всё так же узнаваем и любим. Да, гениальность её заключается не в том, что она была мастером кроя и отделки. Она — мало кем превзойдённый мастер стиля…

Коко Шанель

О Габриэль «Коко» Шанель написано бесчисленное множество статей и огромное количество книг. Её биографам приходилось нелегко, поскольку, как однажды сказала Коко, «я придумала свою жизнь». Что-то она скрывала, что-то изменяла немного, что-то полностью, что-то приукрашивала — особенно это касается её детства и юности. Так что каждый раз, читая очередную версию, нужно помнить, что это вовсе не обязательно, как говорится, истина в последней инстанции. Что ж, человек, способный настолько изменить стиль одежды и стиль жизни, имеет право изменить по собственному вкусу и свою биографию, если считает это нужным. «Люди, имеющие легенду — сами по себе легенда», — говорила она. Шанель давно ею стала, во всех смыслах, а у каждой легенды есть свои варианты… И про неё написано так много, что мы остановимся только на самых главных моментах.

Она родилась в Сомюре, в 1883 году (а не в 1893, как утверждала — но кому из женщин не хочется казаться моложе?). Отца звали Анри Шанель, мать — Эжени-Жанн Деволль, и поженились они, только когда Габриэль было уже больше года. Родители занимались уличной торговлей, жили довольно бедно, и брак этот счастливым, судя по всему, не был. Мать умерла, когда девочке было всего двенадцать лет, и отец навсегда оставил семью, отправив сыновей работать, а трёх дочерей, в том числе и Габриэль, в монастырский приют. Там она и оставалась до 1900 года. Впоследствии Шанель рассказывала, что провела эти годы у своих тёток, стесняясь своего приютского прошлого… Затем последовал город Мулен, где она жила в пансионе, тоже благотворительном, и где ей предложили место в магазине нижнего белья. По вечерам она пела в местном кабаре и, по всей видимости, именно тогда и получила своё прозвище «Коко», из-за одной песни, которую она любила и часто исполняла.

Что же было дальше? Многие из её биографов пишут о том, что молодость Шанель провела, будучи фактически «дамой полусвета» — женщиной, которая получала основную поддержку, в том числе и материальную, от своих возлюбленных, и что именно деньги и связи этих мужчин и помогли ей настолько быстро открыть своё дело, бурно развивать карьеру, и подниматься всё выше и выше по ступенькам социальной лестницы. Безусловно, если бы у неё не было врождённого таланта, никакая поддержка не позволила бы Шанель оставаться на плаву, во всяком случае, долго, но если бы не она, то таланту пришлось бы пробивать себе дорогу куда дольше. Коко Шанель вошла в историю моды как «Мадемуазель», она так никогда и не вышла замуж. Мужчин же в её жизни всегда было немало, а тогда, в молодости, каждый из них становился не просто источником дохода, о нет, это было бы слишком примитивно и пошло; они помогали ей, вдохновляли её, она дарила им себя, а они ей — себя, и недаром считается, что именно мужская мода стала источником вдохновения для элегантного стиля, который ей предстояло сотворить. Её первым мужчиной был Этьен Бальсан, в поместье которого она переселилась и начала там делать и продавать шляпы — подругам друзей Этьена нравились её простые, но милые соломенные шляпки, и они начали заказывать их Коко. Когда Этьен переселился в Париж, она последовала за ним туда и открыла шляпную мастерскую прямо в его квартире. Вскоре она повстречала Артура Кейпела, по прозвищу Бой — о замужестве речь вновь не шла, но он, вместе с Этьеном, помог ей открыть своё шляпное ателье, а в 1913 году и магазин в Довилле, где она начала продавать и одежду.

Легенда гласила: «Однажды я надела мужской свитер, просто так, потому что мне стало холодно». Она подвязала его то ли платком, то ли шарфом — так родилось её первое платье из джерси. Джерси, которое тогда женщины не носили. Как писал один из биографов Шанель, который был близко с ней знаком, «её гениальная идея заключалась в том, чтобы трансформировать английскую мужскую моду в женскую. Причём, как она уже это проделала со шляпами, с таким вкусом, который исключал малейший намёк на двусмысленность. Она преображала всё, к чему прикасалась. Жакеты, блузки с запонками, галстуки — всё, что она заимствовала у мужчин, благодаря ей превращалось в ультраженственное». В 1915 году она открыла в Биаррице ещё одно ателье, а год спустя представила там свою первую коллекцию, которая имела большой успех, — пресловутый свитер в комплекте с юбкой в складку, костюмы из джерси цвета хаки, жакет которых был сделан по образу военного мундира, платья из джерси тёмно-синего и серого цвета, и т. д.

В 1919 году Шанель перенесла свой дом моды на рю де Камбон — улицу, которая с тех пор ассоциируется с её именем. Она вела активную светскую жизнь, её новым возлюбленным сначала стал великий князь Дмитрий Павлович Романов, двоюродный брат Николая II, затем — герцог Вестминстерский; она знакомилась с людьми, которым суждено было войти в историю, — от Пабло Пикассо до Сергея Дягилева, от Жана Кокто до Игоря Стравинского. И посвящала себя моде.

1920-е были десятилетием Шанель, которая, вместе с Жаном Пату, сделала многое для того, чтобы упростить женскую одежду. Она делала её более удобной и… более маскулинной. «Женщин больше нет. Всё, что осталось — это мальчишки, которых создаёт Шанель», — писал один из тогдашних денди. Свитера, короткие юбки, платья с заниженной талией, маленькие шляпки… Чёрный цвет долгое время считался в основном траурным, а Шанель сделала его модным, сочетание же чёрного и белого она считала «идеально гармоничным». Она ввела в моду загар, который стал признаком не того, что человек много работает на открытом воздухе, а того, что много на этом воздухе отдыхает. Заимствования из мужской моды продолжались — бриджи и брюки (она их охотно носила, но при этом не выпускала брючных костюмов), блейзеры и свитера — строгих цветов, из «мужских» тканей вроде твида и джерси, они становились воплощением новой, освобождённой от оков корсетов и оборок женственности. Костюм от Шанель, состоявший из двух или трёх предметов, с блузкой, сшитой из той же ткани, из которой сделана подкладка костюма, элегантный и очень удобный, станет классикой. Впоследствии она говорила: «Я против моды, которая быстро проходит. Это у меня мужская черта. Не могу видеть, как выбрасывают одежду, потому что пришла весна». И ещё: «Женщины хотят меняться. Они не правы. Я за счастье. А счастье в постоянстве, и в том, чтобы не изменяться». «Маленькое чёрное платье», созданное для того, чтобы женщина могла надевать его и днём, и вечером, и в качестве повседневной, и нарядной одежды, до сих пор является почти неотъемлемой частью женского гардероба. Да, Шанель предлагала стиль, основа которого не менялась и при этом оставалась востребованной.

1930-е тоже прошли под знаком Шанель — к тому времени число её сотрудников превысило четыре тысячи человек, и в год выпускалось лишь немногим менее тридцати тысяч платьев. Костюмы, пальто, платья, прекрасная костюмная бижутерия, которую она сделала популярной и которая своей броской роскошью оттеняла элегантную, скромную простоту нарядов, великолепные ароматы… Знаменитый аромат «Шанель № 5» вышел ещё в 1922 году, и духи от Шанель стали такой же неотъемлемой частью образа женщины, которая следовала за модой, как и её костюмы и аксессуары.

Вторая мировая война стала тяжёлым испытанием для множества людей. Свой дом моды Шанель была вынуждена закрыть и оставила только бутик, в котором продавались аксессуары и ароматы. У неё появился очередной возлюбленный, немецкий офицер Ганс Гюнтер фон Динклаге, и отношения с нацистами — как личные, так и деловые (есть даже версия, что она была немецким информатором) — обошлись ей дорого. В 1945 году, побывав некоторое время под стражей за связи с немцами, она переехала в Швейцарию и вернулась обратно только почти пятнадцать лет спустя — в 1954-м.

Как верно было замечено одним из её биографов, если бы её карьера закончилась в 1939 году и она не попробовала бы вернуться в моду снова, то мы сейчас помнили бы Шанель только как одного из дизайнеров эпохи между двумя мировыми войнами. А возвращение и новая волна успеха были чудом. Например, её сопернице 1930-х годов, экстравагантной Эльзе Скьяпарелли это не удалось, а Шанель выстояла. Её первая послевоенная коллекция — заметим, мадемуазель Шанель было тогда уже за семьдесят лет! — не имела успеха, и французская пресса презрительно писала о «призраках её платьев 1930-х годов», но Шанель не сдавалась никогда, даже если её загоняли в угол. Стиль Диора, Баленсиаги и других кутюрье, царивших тогда в моде, она с негодованием отвергала и заявляла, что раз уже однажды «освободила женщин» от одежды, которая их сковывала, то теперь «сделает это снова». Можно сказать, что все элементы стиля Шанель зародились ещё до войны, но только теперь она собрала их в единое, эффектное целое. Европа ещё сопротивлялась, но Америка, где удобную одежду ценили больше, пала почти сразу. И к тому времени, как вышла её третья коллекция, журнал «Лайф» писал: «Шанель создаёт нечто большее, чем моду, она совершает революцию».

Её костюмы, её аксессуары и бижутерия, её сумочки и духи — всё становилось классикой. А сама она — иконой, модной иконой, иконой стиля. Её секрет был не просто в том, что вещи, которые она предлагала, были удобными или элегантными, а в том, что элегантность была… «повседневной». Шанель изобрела «повседневный шик», как говорила впоследствии знаменитая модель Инес де ла Фрессанж. При этом Коко Шанель считала, что «элегантность не в том, чтобы надеть новое платье. Элегантна, потому что элегантна, новое платье тут ни при чём. Можно быть элегантной и в юбке, и в хорошо подобранной фуфайке. Было бы несчастьем, если бы надо было одеваться у Шанель, чтобы быть элегантной. Это так ограничивает!»

Шли годы, Шанель старела, и постепенно её стиль стал ассоциироваться с дамами зрелыми. Её не стало в 1971 году, и во многом молодому Карлу Лагерфельду, который пришёл в этот дом моды в 1983 году, мы обязаны тем, что он вдохнул в него новую жизнь и молодое поколение тоже увидело прелесть Шанель.

Можно ли считать, что созданный ею стиль «вечен»? Она говорила: «Шанель не выходит из моды. Стиль продолжает существовать, пока он соответствует своей эпохе. Если возникает несоответствие между модой и духом времени, всегда проигрывает мода». Так что знаменитый стиль будет продолжать существовать, пока мы будем в нём нуждаться.

 

Мэгги Руфф

(1896–1971)

В чём состоит истинная элегантность? В том, чтобы во всех ситуациях быть одетой уместно и к лицу. Казалось бы, просто — но в то же время необыкновенно сложно. Именно так полагала Мэгги Руфф, один из самых известных модельеров 1930-1940-х годов, автор книги «Философия элегантности», всю свою карьеру посвятившая созданию лаконичных, но очень женственных образов. И безупречно элегантных!

Маргарита Безансон де Вагнер родилась в Париже, в 1896 году. Её родители были тесно связаны с модой. В год её рождения барон Кристоф Дреколль, бельгиец по происхождению, открыл в Вене модный салон, в котором стали одеваться сливки венского высшего общества, включая дам императорского двора, а в 1902 году открылся филиал в Париже. Мадам Безансон де Вагнер стала главным дизайнером, её супруг занимался финансовыми вопросами, а позднее они возглавили парижский дом Дреколль.

Так что мир модного салона с его эскизами костюмов, ворохами тканей, изысканными нарядами и требовательными клиентами был для Маргарет родным — там она фактически и росла, а платья для своих куколок шила с трёх лет; и неудивительно, что уже в шестнадцать она присоединилась к родителям. В 1920 году, когда ей было всего двадцать четыре, она стала директором салона, но затем пути дома Дреколль и Маргарет разошлись. В 1929 году было официально объявлено о банкротстве популярного салона — увы, не все клиенты, заказывавшие дорогие наряды, могли их оплатить; чтобы сохранить имя, дому Дреколль пришлось объединиться с другим модным домом, а Маргарет, вместе с мужем Пьером, решила отделиться.

Мэгги Руфф

Так возник дом моды «Мэгги Руфф». Как в своё время отец Маргарет занимался финансовой стороной дела, в то время как его супруга посвящала себя творчеству, так теперь поделили обязанности и Пьер с Маргарет (кстати, фамилию мужа она брать не стала, оставшись Безан-сон де Вагнер, — примечательно, что одна из их двух дочерей тоже не стала менять фамилию после замужества, и была известна как Анна-Мари Безансон де Вагнер).

К тому времени Мэгги была уже опытным модельером со своими представлениями о том, в каком направлении развивается мода и что она сама может в неё привнести. Как полагала Мэгги, новизна без вкуса — это просто эксцентричность, а вот шик — это новизна плюс вкус. Она стремилась к лаконичности, к тому, чтобы выбрать для каждого создаваемого ею наряда одну определённую точку и подчеркнуть именно её, не нагромождая детали и отделку. Если у вечернего платья была сложная драпированная юбка, то лиф и рукава были простыми, а у платьев с простыми юбками могли быть пояса контрастного цвета или большие воротники. Всё дело в акцентах! Она очень любила драпированные детали — скажем, шалевый воротник со складками или складки сбоку на юбке. Порой она обращалась к моде предыдущих эпох — пышные рукава-жиго, или драпировки сзади на юбке, напоминающие о турнюре, или завышенные талии в вечерних платьях… То асимметричный вырез на платье, то контрастные пояса, то броши или шёлковые цветы или необычные пуговицы, то контрастные сочетания цветов и фактур, то стёганный вручную жакет (Мэгги часто использовала технику «трапунто», стёганые, с набивкой, объёмные узоры на ткани), то необычный крой — её модели всегда были интересными, своеобразными, но при этом оставались роскошно-сдержанными. Всё было сбалансировано, всё было в меру.

Вечерние наряды, повседневные костюмы, верхняя одежда от Мэгги Руфф — всё это пользовалось большой популярностью поначалу во Франции, а вслед за тем — и в других странах. В 1937 году открылся филиал в Лондоне, в 1938-м она написала первую из трёх своих книг.

С началом Второй мировой войны её дом не прекратил свою деятельность. И в оккупированном немецкими войсками Париже она писала вторую книгу о философии элегантности. Странное и неуместное, как сочли многие, время для рассуждений на подобные темы, но сама Мэгги считала, что как раз наоборот — в тяжёлое время можно и нужно стремиться к красоте…

Люди стремились — когда в феврале того же 1942 года Мэгги собралась показывать свою новую коллекцию, то собрались такие толпы, что некоторые постоянные клиенты и друзья даже не смогли попасть внутрь — пришлось извиняться перед ними и обещать, что коллекцию буду показывать каждый день.

В августе вышла замуж за Жака Бордо её дочь Анна-Мари, которая и станет продолжательницей дела матери (другая дочь к тому времени была уже замужем за виконтом Д’Анкур). И несмотря на пресловутые «тяжёлые времена», свадьбу постарались отпраздновать красиво — конечно, на невесте было платье, сшитое в доме «Мэгги Руфф», из вышитого батиста и органзы — пышная юбка, но строгий закрытый лиф с воротником-стойкой, застёгивавшийся впереди на маленькие пуговицы. Сама же Мэгги, эффектная стройная женщина в свои сорок шесть, была в огромной шляпе с вуалью; это был броский роскошный аксессуар, но известный кутюрье умела правильно расставить акценты, и в сочетании со светлым длинным строгим жакетом и длинной узкой юбкой она выглядела чрезвычайно элегантно. Куда там жёнам нуворишей, сколачивавших состояния на чёрном рынке, которые в основном и были клиентами парижских модных домов в годы войны…

После войны Мэгги продолжала работать. Она начала активно использовать в своих коллекциях меха, начав сотрудничество с одним из известных меховщиков, придумывала роскошные вечерние платья, по которым так изголодались измученные войной женщины, продолжала выпускать духи, что начала делать ещё в 1930-е, словом, была очень активна.

Но в 1948 году она всё же решила уйти на покой, передав дом другим людям, в частности, дочери Анне-Мари, которая тоже стала модельером. И в течение 1950-1960-х дом Мэгги Руфф продолжал существовать, хотя теперь ему приходилось только следовать за модой, а не создавать её самому — Анне-Мари пришлось потрудиться, прежде чем она нашла свой собственный стиль. Особенно сложно стало в 1960-е — там сменилось несколько дизайнеров, предпринимались попытки выпускать линии готовой одежды, ориентироваться, как теперь было принято, на молодёжь. Но фирменным почерком дома Мэгги Руфф всегда была элегантность…

Самой же Мэгги, как оказалось, было бы слишком скучно вообще не работать, поэтому она написала ещё одну книгу, выступила в роли художника по костюмам в нескольких фильмах и продолжала оставаться женщиной, к чьему мнению прислушивались — Мэгги стала кавалером ордена Почётного легиона.

Она успела увидеть, как в 1965 году дом моды «Мэгги Руфф» закрыл свои двери. Пережила она своё любимое детище на шесть лет и умерла в 1971 году.

 

Хэтти Карнеги

(1889–1956)

Должен ли человек, стоящий во главе целой модной империи, человек, чей вкус в течение нескольких десятков лет влиял на стиль американских женщин, человек, чьё имя войдёт в историю моды, уметь шить? Пример Хэтти Карнеги показывает, что вовсе не обязательно. Она не была дизайнером, а вот творцом моды — была. Её талант заключался в безупречном вкусе, в умении выбрать лучшее из того, что делали другие, и донести это до окружающих.

Генриэтта Хелен Каненгайзер родилась в 1886 году в Вене, в еврейской семье. Отец, Исаак Каненгайзер, был портным. Увы, из-за ограничений, накладываемых тогда на евреев, он далеко не всегда и не везде мог работать, поэтому семья едва сводила концы с концами. Маленькая Генриэтта, обожавшая отца, очень интересовалась его работой, которую тот часто был вынужден брать на дом. Правда, она не могла понять, почему ему приходится шить только мужские костюмы. Они такие скучные! Вот делать нарядные женские платья было бы куда интереснее. Одним из самых любимых детских воспоминаний уже знаменитой Хэтти Карнеги станет сюрприз от отца на один из дней рождения — он сшил одинаковые розовые платьица для дочки и для её любимой куклы.

Хэтти Карнеги

Возможно, семья так никуда бы и не уехала, если бы в их доме не случился пожар. Будучи и без того достаточно бедными, теперь они лишились почти всего. И, поняв, что снова встать на ноги здесь, в Австрии, им вряд ли удастся, они, как и многие другие, решили перебраться в США (уже на корабле оказалось, что мать, Ханна (Хелен) беременна седьмым ребёнком). Будущая законодательница американской моды отправилась туда, имея в своём скудном багаже всего три платья. Согласно легенде, именно тогда, во время длительного морского путешествия, и родился её псевдоним. Девочка, полная любопытства, расспрашивала, пока ещё на ломаном английском, и пассажиров, и команду корабля о жизни в Америке. А одного, с виду преуспевающего господина, спросила, кто самый богатый человек в этой стране. И тот, подумав, назвал имя известного предпринимателя, Эндрю Карнеги. «Моя фамилия тоже будет Карнеги», — решила Генриэтта.

Они поселились в Нью-Йорке, в Нижнем Истсайде, Исаак вскоре нашёл работу по специальности. А Генриэтте, которая была ещё подростком, тоже, как и её старшему брату, пришлось пойти работать. Пока она ещё плохо говорила по-английски, это была самая, что называется, неквалифицированная работа, именно такая, какую могла получить бедная еврейская девчонка, например, мытьё полов. Родители тем не менее настаивали, чтобы она учила язык и историю их новой родины, и порой она так и засыпала, с книгой в руках. А через некоторое время Хэтти смогла получить работу, которая была уже гораздо ближе к тому, о чём она мечтала — это было место в одном из крупных известных универмагов, чем родители очень гордились. Но Хэтти, как её стали называть на работе, хотелось большего — например, открыть собственное дело.

На работе она познакомилась с молодым человеком, они с Джоном влюбились друг в друга, но браки в еврейских семьях в то время заключались по сговору, и родители сообщили, что уже выбрали для неё жениха. И тут Исаак Каненгайзер внезапно скончался… Уважая волю отца, Хэтти вышла замуж за выбранного им жениха, а её любимый, Джон Цанфт, поступил на военную службу. Семейная жизнь с избранником родителей, Фердинандом, не сложилась — через несколько лет они расстались, потом несколько раз сходились и снова расходились, и годы спустя, наконец, развелись окончательно, при этом, правда, оставшись близкими друзьями (к тому времени у Хэтти уже было собственное дело, и, согласно тогдашним законам, муж имел право отобрать свою часть, но, конечно, Фердинанд благородно не стал этого делать). Забегая вперёд, скажем, что с Джоном они впоследствии всё-таки поженились, хотя произошло это уже только в 1928 году.

Вскоре после первого расставания с мужем Хэтти сделала первую же попытку открыть собственное дело и, будучи ещё совсем молоденькой — девятнадцати лет — наивной девушкой, недавней эмигранткой, потерпела неудачу. Человек, с которым она познакомилась и который завоевал её доверие тем, что, как оказалось, многое знал об их с Джоном отношениях, предложил ей совместно открыть магазин. Хэтти сняла со счёта в банке все свои сбережения и, доверяя «партнёру», ничего не стала фиксировать в документах. А он скрылся со всеми деньгами… Это было серьёзным ударом, но она не собиралась сдаваться — вернулась обратно на работу в универмаг, снова стала откладывать деньги, и через четыре года попробовала снова.

В 1909 году Хэтти, вместе со своей близкой подругой Розой Рот, открыла небольшой магазин, который они назвали «Рот-Карнеги — дамские шляпы». Девушки потратили на него все сбережения, но и их не хватило бы, если бы их знакомые не согласились сдать им три комнаты за невысокую арендную плату. Район был совершенно не престижным, но им было всё равно. Рози шила платья, Хэтти делала шляпки (этим она занималась ещё в детстве, делая шляпки для матери, а потом временами подрабатывала этим в Нью-Йорке), а ещё вела все дела магазина, работала продавщицей и, заодно, манекенщицей.

Как ни странно, успех пришёл очень быстро — быть может, потому что к тому времени у Хэтти был уже многолетний опыт работы, знакомства, которыми она обзавелась во время работы в престижном универмаге, и… талант! Ещё будучи подростком и ничего, казалось бы, из себя не представляя, она, глядя на витрину с чёрным, расшитым бисером вечерним платьем подсказала, что оно лучше смотрелось бы с белыми меховыми манжетами и воротником. И платье, когда к нему добавили эти детали, стало гораздо лучше продаваться! У Хэтти Карнеги оказалось отличное чутьё.

Партнёрство Хэтти и Рози продолжалось тринадцать лет. Дела магазина шли неплохо, через несколько лет они смогли перебраться в более подходящее для модного магазина место, и Рози это полностью устраивало, а вот Хэтти хотелось большего. И когда Рози, которая была достаточно талантливым дизайнером и хотела полностью отдать себя моделированию одежды, а не заниматься магазином, пригласили в другое место, посвятить себя исключительно шитью, она согласилась. А Хэтти с радостью выкупила у Рози её долю, чтобы стать полновластной хозяйкой и далее вести дела так, как она сама считает нужным. Рози при этом настаивала, чтобы её имя продолжало сохраняться на вывеске, пока Хэтти не выплатит ей всю сумму, что должно было занять немало времени, но уже через два месяца Хэтти не выдержала и изменила название на «Хэтти Карнеги Инкорпорейтед» — она чувствовала, что это было уже её, и только её детище. И Рози, давний друг, не стала возражать.

В те времена главным источником вдохновения для местных модниц был, разумеется, Париж, так что Хэтти изучала парижские модели. Шить она не умела, рисовать тоже, а вот доносить до окружающих свои мысли, общаться с людьми умела очень хорошо. Так что она объясняла нанятым мастерицам, что именно хочет, а те воплощали всё это в жизнь. В 1919 году, когда Хэтти Карнеги стала хозяйкой своего дела, она в первый раз поехала в Париж, что на протяжении ближайших двадцати лет будет делать по шесть-семь раз в год! Там она покупала платья, изысканные произведения парижской Высокой моды, а в Америке либо продавала их, либо сначала переделывала, либо на их основе создавала что-то своё. Так поступали многие, вся американская мода базировалась на французской, но вкус и чутьё Хэтти позволяли ей выбирать только лучшее из лучшего, а внимание к деталям позволяло внести дополнительную изюминку. Так что клиентов с каждым годом становилось всё больше, и среди них постепенно появлялось всё больше представительниц высшего света Америки, чьи высокие требования Хэтти Карнеги могла удовлетворить.

Кроме того, она стала приглашать на работу молодых талантливых дизайнеров, которые, проработав у неё какое-то время, потом, как птенцы из гнезда, выпархивали на свободу и создавали собственные дома моды, многие из которых приобрели широкую известность. В сущности, американская мода в немалой степени благодарна Хэтти Карнеги именно за это. Среди её ассистентов в своё время были Норман Норелл, Клер Маккарделл, Джеймс Галанос и другие.

Долгое время всё, что делала Хэтти, выполнялось по индивидуальному заказу покупателей, но затем она занялась и готовой одеждой. В 1925 году крупная сеть универмагов закупила её модели оптом, и Хэтти станет первой, кто будет создавать коллекции готовой одежды для оптовой торговли. Изготавливать их стали на собственных фабриках Карнеги.

К концу 1920-х некогда маленький магазинчик, открытый двумя подружками, превратился в солидный бизнес, приносивший очень высокий доход. У Хэтти Карнеги дама могла теперь не только заказать платье, она могла одеться с ног до головы и купить меха, аксессуары, бельё, драгоценности, духи. Словом, всё, кроме разве что обуви — вот ею Хэтти не занималась.

Она постепенно стала «арбитром изящества», законодательницей мод. Да, сделать своими руками она ничего не могла, зато она отлично знала, что именно надо сделать. Позднее она будет говорить, что не было никакого особого «стиля Карнеги», был только «ваш собственный стиль». Главной целью Хэтти было не создание некоей абстрактной красоты; она стремилась к тому, чтобы предложенное ею подчеркнуло красоту каждой конкретной женщины, которая к ней обращалась. Её вкус, её требовательность, её талантливые молодые помощники — всё это работало на создание огромной модной империи. Среди её клиентов были кинозвёзды Голливуда и звёзды театральных сцен Бродвея, светские дамы.

Финансовый кризис, который разразился в конце 1920-х — начале 1930-х, хотя и не разрушил бизнес Карнеги, но пошатнул его, так как многие, ранее состоятельные клиенты оказались не в состоянии оплачивать свои счета. И тогда Хэтти начала выпуск менее дорогой одежды, которая, хотя тоже стоило недёшево по тем временам, была всё же куда более доступна. Но Высокая мода по-прежнему играла для неё важную роль, и Хэтти знакомила Америку с произведениями Мадлен Вионне и Жанны Ланвен, Коко Шанель и Жана Пату, Эльзы Скьяпарелли и Эдварда Молине, словом, с лучшими модельерами той эпохи.

К 1940-м в «Хэтти Карнеги Инкорпорейтед» работало около тысячи человек. Конечно, большая часть из них были заняты на производстве готовой одежды, но салон, где принимали клиентов, был по-прежнему сердцем этой империи.

Во время войны Америка была отрезана от Европы и, соответственно, от европейской моды тоже, но Хэтти Карнеги продолжала предлагать американкам изысканные модели, сшитые в основном из местных тканей. В 1941 году Хэтти запустила молодёжную, тоже относительно недорогую линию одежды для более юных клиентов. Одним из самых известных её произведений стал так называемый «костюм Карнеги» — узкая юбка, прикрывающая колени, и приталенный закрытый жакет с небольшим воротничком, пуговицами (обычно в цвет костюма) и скромной, но элегантной отделкой; шили его из дорогих тканей разных цветов — в частности, один оттенок синего, придуманный Хэтти, получил название «синий Карнеги». Этот элегантный костюм так полюбился множеству женщин по всей стране, что в 1950 году Хэтти даже получила заказ — разработать на его основе форму для Женской службы Сухопутных войск, за что даже получила медаль два года спустя. Ещё одним признанием заслуг стала полученная ею в 1948 году премия «Коти».

Хэтти Карнеги умерла в 1956 году, в окружении своей семьи, от рака. По её словам, если бы не любимый муж, она отправилась бы умирать в хоспис. Хэтти очень страдала, но запретила извещать о её болезни кого бы то ни было. Члены семьи не были с этим согласны, надеясь, что поддержка, которую она, несомненно, бы получила, скрасила бы её последние месяцы, но уважали её волю. Так что многие считали, что Карнеги просто удалилась от дел.

После того как её не стало, дело Карнеги продолжало существовать ещё долго, вплоть до 1970-х. Но времена менялись, да и влияние личности Хэтти было столь велико, что без неё всё это имело мало смысла…

Однажды она сказала: «У нас самые очаровательные в мире женщины, и там, где есть прекрасные женщины, там будут прекрасные наряды. Помочь американке показать себя с самой лучшей стороны — вот моя настоящая цель, и в этом моя настоящая биография».

 

Эльза Скьяпарелли

(1890–1973)

Она писала: «Создание одежды для меня не профессия, а искусство. Я нахожу, что это намного сложнее искусства, потому что как только рождается платье, оно становится уделом прошлого». В её творчестве действительно слились воедино и дизайн одежды, и искусство, чтобы взорвать яркими красками и необычными формами чересчур серьёзный мир 1930-х годов. Она даже не то чтобы нарушала правила, а просто их не признавала и смело экспериментировала, опираясь только на собственные представления о прекрасном. А плоды её творчества окажутся настолько смелыми и необычными, что и много десятилетий спустя будут служить источником вдохновения для множества талантливых модельеров — энергия, заложенная в них, кажется, не иссякла до сих пор.

Эльза Скьяпарелли

Эльза Скьяпарелли родилась в 1890 году в Риме, в старинном палаццо Корсини — теперь там находится Национальная галерея старинного искусства. То, что дом детства неугомонной Эльзы превратился в художественную галерею, кажется вполне логичным… Отец, Челестино Скьяпарелли, был интеллектуалом, учёным, преподавал в университете, работал в библиотеке Линче. Его брат, Джованни Скьяпарелли, был известным астрономом, много времени посвящавшим исследованию Марса и полагавшим, что тот обитаем; свою племянницу он очень любил и говорил, что та родилась с созвездием Большой Медведицы на щеке, имея в виду её родинки. Мать Эльзы, Мария Луиза, была из обедневшей неаполитанской аристократической семьи, её брат был кавалерийским офицером, красавица-сестра вела довольно авантюрный образ жизни. Словом, девочке везло на родственников, что называется, с яркой индивидуальностью.

Она стала вторым ребёнком в семье — все надеялись, что родится мальчик, и даже не удосужились придумать женское имя. Так что, когда настало время крестить ребёнка и выяснилось, что никто не подготовился, воспользовались предложением кормилицы, которая любила немецкую музыку, и дали девочке «вагнеровское» имя «Эльза». Позднее она напишет (Эльза часто говорила о себе в третьем лице): «Имя стало первым разочарованием Скьяп — и сигналом к началу сражения».

Главной красавицей в семье считалась её старшая сестра Беатрис, а Скьяп была слишком худенькой, маленькой, густобровой, с тяжёлой нижней челюстью… Словом, гадким утёнком. И об этом так часто говорили, что она с детства твёрдо уверовала — сестра красива, а она нет. Однако если ей не было суждено превратиться в прекрасного лебедя, даже когда она выросла, Скьяп сумела сделать так, что множество женщин во всём мире подражали ей и восхищались ею. Несмотря на то, что она не была красавицей. Но что такое физическая красота по сравнению с фантазией, которая может преобразить что угодно и кого угодно! А фантазия у девочки была неуёмной — как-то ей пришло в голову, что она стала бы куда красивее, если бы у неё на лице выросли цветы — вьюнки, настурции, маргаритки. И она, раздобыв семена, «посадила» их себе в уши, нос и горло. Дело, конечно, едва не закончилось печально, пришлось вызвать врачей, но её обеспокоило не столько это, сколько то, что цветы так и не выросли… Ничего, в своё время она найдёт способы стать прекрасной и незабываемой.

Интерес к одежде она проявляла с детства — в одной из комнат на чердаке мать хранила свои наряды, в том числе и свадебное платье: «Часами я примеряла их, вынув все из чемодана. Нашла там маленькие белые подушечки — их женщины во времена юности моей матери подкладывали ниже талии сзади, привязывая спереди шнуром; так подчёркивали линию талии и приподнимали грудь. Считала тогда и считаю до сих пор, что эта мода шла очень многим. Ещё извлекла необыкновенно тонкое нижнее бельё, украшенное кружевами или вышивкой, длинные платья всех цветов с тонкой талией. Подолгу я оставалась там, любуясь всеми этими сокровищами».

Подростком она увлеклась поэзией, и, когда ей было четырнадцать лет, её кузен Аттилио свёл её с издателем, и тот, удивляясь, что такие полные страсти стихи пишет, по сути, ещё маленькая девочка (Скьяп признавалась, что, конечно, о страсти она имела самое теоретическое представление), издал сборник стихов. «Артеуса» — так, по имени нимфы, называлась книга — вышла в свет, привлекла большое внимание и… вызвала семейный скандал. Юного автора отправили в швейцарскую монастырскую школу со строжайшим уставом, откуда, правда, она вернулась через три месяца — отец, навестив дочь, которая устраивала голодовку, понял, что в таком месте её оставлять нельзя.

Позднее семья устроила её в Римский университет («слишком молода, чтобы посещать лекции»), и Скьяп начала изучать там философию. Быть может, и странный выбор для юной девушки, но ей это нравилось. А затем она решила отправиться в Лондон, в качестве воспитательницы детей одной из подруг своей сестры.

В свободное время посещала лондонские оперные спектакли, музеи и различные лекции. На одной из таких, посвящённой теософии, она познакомилась с лектором — английским графом по имени Вильям Вендт де Керлор. Как она рассказывала, он сделал ей предложение на следующий же день после первой встречи. Брак оказался столь же скоропалительным, возмущённая семья Скьяп не успела ему помешать.

«Мой муж вёл себя подобно летучему облачку в небе», и это облачко пронесло через океан в Нью-Йорк. Их совместная жизнь оказалась неудачной — муж уделял ей всё меньше и меньше времени (активно уделяя его, однако, другим дамам), а когда родилась дочка, и вовсе исчез в неизвестном направлении. Скьяп осталась в Нью-Йорке одна, с крошечным ребёнком на руках. Позднее выяснилось, что у бедной Марии Луизы Ивонн детский церебральный паралич… Надо было жить дальше, зарабатывать на себя и дочь. К счастью, доктор Ивонн (Гого, как её называла мать) свёл Скьяп с Габриэль Пикабиа, которая была в своё время женой известного французского художника, одного из основателей направления дадаизма в живописи. Та помогала ей, как могла, но, вспоминала позднее Скьяп, «вдвоём мы оказались ни на что деловое не способны». Она перепробовала несколько работ и в конце концов решила вернуться в Европу вместе с Гого.

Отец Скьяп к тому времени уже скончался, мать предлагала поселиться у неё, но она решила жить самостоятельно и осталась в Париже. В поисках работы, начав придумывать и зарисовывать платья и костюмы (одно из платьев даже вызвало одобрение самого Поля Пуаре, с которым Скьяп тесно подружилась), она обратилась в ателье знаменитой в ту пору Мэгги Руфф. «Любезный господин, чрезвычайно обходительный, объявил, что мне лучше заняться разведением картофеля, чем пытаться делать платья, у меня нет ни таланта, ни умения. Правда, на этот счёт я и не питала больших иллюзий».

Однако нужно было зарабатывать, а придумывать одежду Скьяп нравилось… «Многие писали, что я дебютировала вещами, которые связала сама, сидя у окошка на Монмартре. На самом деле я вовсе не знала Монмартра и никогда не умела вязать». Но она познакомилась с одной крестьянкой, родом из Армении, которая зарабатывала на жизнь вязанием, и предложила той связать свитер по её рисунку. И эти свитера имели успех — «очень скоро «Ритц» наполнили женщины, приезжавшие со всего мира в чёрно-белых свитерах», американский «Вог» называл эту модель «шедевром». Вскоре к свитерам добавились шарфы, юбки, мужские галстуки…

Впоследствии её будут спрашивать, в чём же был секрет её успеха? И с чего начинать тому, кто тоже хочет его достичь? Она писала: «Скьяп решительно ничего не понимала в шитье — незнание полное — именно поэтому она обладала смелостью абсолютной и слепой. Ничем не рисковала: ни капитала, ни хозяина, ни перед кем не надо отчитываться — свобода! Впоследствии постепенно освоила несколько принципов, как одеваться, которые нашла сама, и навеяны они были, без сомнения, атмосферой красоты, впитанной в детстве. Почувствовала, что платья должны быть «архитектурными», что никогда не следует забывать о теле и необходимо считать его как бы арматурой конструкции. Фантазия в линиях и деталях, эффект асимметрии — всё и всегда должно иметь тесную связь с арматурой. Чем бережнее вы относитесь к телу, тем больше жизненности у наряда. Добавьте подплечники и банты, понизьте или повысьте линии, измените изгибы и округлости, подчеркните то или это, только не нарушайте гармонии».

В 1927 году она открыла дом моды под названием «Пур ле Спорт» (буквально — «для спорта») на улице де ля Пэ, можно сказать, одной из самых «модных» улиц мира. Пляжные костюмы, пижамы, свитера с африканскими узорами, платья из джерси с рисунками в виде костей скелета… Но Скьяп не ограничивалась только этим направлением. К 1931 году она занялась и вечерними нарядами, и своё первое вечернее платье она описывала так: «Простое, узкое, прямое, до пола платье из чёрного крепдешина, жакет из белого крепдешина с длинными полами, которые перекрещивались на спине, но завязывались спереди. Всё предельно строго, к чему я и стремилась. Платье оказалось самым большим успехом в моей карьере, его воспроизвели повсюду, во всём мире».

Купальники с более открытой, чем обычно, спиной, прозрачные бретельки, не мешавшие загару, необычные принты на платьях, шарфы и съёмные воротники из каракуля и меха лисы, шляпа в виде вязаного колпачка-трубы, которую можно было укладывать на голове несколькими способами (модель, оказавшаяся настолько популярной, что однажды она не выдержала и приказала уничтожить ещё остававшиеся экземпляры — так она ей надоела), твидовые юбки-брюки — она изобретала одежду, которая была одновременно и эксцентричной, и удобной. Когда в конце 1920-х разразился финансовый кризис, бизнес Скьяп практически не пострадал — она создавала, в отличие от многих своих коллег, не безумно дорогую одежду, а вещи, которые вполне были доступны покупателю среднего достатка. Она экспериментировала с материалами — использовала нейлон, бумагу, целлофан, клеёнку, латекс. Так, в 1934 году она создала туники, которые, казалось, были сделаны из стекла. Даже если она работала с обычными тканями, то зачастую использовала их необычным образом — скажем, из тафты (обработанной так, чтобы она стала водонепроницаемой) делала дождевики, а в вечерних нарядах использовала твид. Делала застёжки-молнии в самых неожиданных местах. Пуговицы на её одежде тоже всегда были необычными, они могли быть в виде чего угодно, даже золотых монет. «Одни были из дерева, другие — из пластика, но ни одна пуговица не выглядела так, как должна выглядеть пуговица». Принты на хлопке и шёлке в виде отпечатков газетных статей, хвалебных и ругательных, о её творчестве…

Её вдохновляли сюрреализм и дадаизм, и, в отличие от многих своих коллег, Скьяп активно сотрудничала с художниками — с Жаном Кокто, Леонор Фини, Альберто Джакометти, Кристианом Бераром и многими другими. Одни помогали ей оформить ателье, другие рисовали дизайн для украшений, третьи делали рекламные рисунки.

Ярко-розовый, с фиолетовым подтоном, был любимым цветом Берара, и он стал фирменным цветом Скьяп: «Яркий, невозможный, дерзкий, привлекательный, жизнеутверждающий, как будто соединились воедино весь свет, все птицы и все рыбы в мире… шокирующий цвет». Этот цвет окажется навсегда тесно связанным с творчеством Скьяп, и свою автобиографию, яркую, как этот розовый, она впоследствии назовёт «Моя шокирующая жизнь». Но, наверное, самым плодотворным окажется сотрудничество с Сальвадором Дали: платье «Лобстер» — с принтом в виде огромного красного лобстера; платье «Слёзы» с рисунком, имитирующим разрывы на живой плоти; платье «Скелет» — название говорит само за себя; шляпка в виде туфельки с дерзко торчащим вперёд и вверх каблуком… Все эти узнаваемые и незабываемые вещи навсегда вошли в историю костюма.

Скьяп предпочитала выбирать какую-либо тему и работать над ней, создавая целые тематические коллекции. Так, среди них были «Цирк», «Астрологическая коллекция», «Язычник» и другие, не менее смелые. Как сказал однажды Ив Сен-Лоран, «мадам Скьяпарелли отвергала всё обычное».

В 1935 году её дом моды переехал на Вандомскую площадь, в дом, где в своё время находилось ателье знаменитой Мадлен Шерюи. «Началось новое время — «эра Скьяп». Силуэты её нарядов — обычно с широкими плечами, подчёркивавшими узкие бёдра, необычные детали, аксессуары, материалы и рисунки на ткани стали узнаваемыми и жадно копируемыми по обе стороны океана. В её бутик заходили не только купить что-нибудь, но и полюбоваться необычной обстановкой (чего стоило одно только ярко-розовое чучело медведя в светло-лиловом атласном пальто!), проникнуться царящей в этом месте атмосферой весёлого безумия.

В чём же был секрет её бешеной популярности? Дело было не просто в эксцентричности Эльзы, а в том, что эксцентричность эта пришла вовремя, когда мир истосковался по ней… Шанель говорила о ней не как о коллеге-модельере, а как об «итальянской художнице, которая шьёт платья» — что ж, это, если вдуматься, довольно неудачная попытка обидеть соперницу. Скьяп действительно была художницей — сюрреалисткой, футуристкой, только результаты её работы были трёхмерными, и их можно было носить.

Конец блестящей карьере Эльзы Скьяпарелли положила только Вторая мировая война. Первое время она ещё оставалась в Париже, и её весенняя коллекция 1940 года была посвящена военной теме. Летом она уехала в Нью-Йорк, вернулась обратно в начале 1941-го, но уже через несколько месяцев отправилась обратно и оставалась в США до конца войны. Дочь Скьяп вступила в американский Красный Крест, работавший за границей, а сама она стала работать в Секции Рошамбо женщин-добровольцев для работы в Северной Африке и Франции. Когда Секцию решили перевести в Северную Африку, Скьяп не взяли, как она ни настаивала. Позднее она вспоминала годы войны так: «Повсюду туман, туман, но вдалеке неясный звук сирены пронизывает мрак…»

После войны Скьяп, наконец, вернулась в Париж. «От меня ожидали, что я внесу «американское влияние», но во время моего долгого пребывания в США я совсем не думала о моде. Поэтому я оказалась не перед реальными событиями, а перед самой собой 1940 года. Я пыталась сделать женщину одновременно красивой и тонкой, так, чтобы она приспособилась к новому ритму жизни, и не сразу поняла, что тот вид элегантности, который мы знали перед войной, ушёл».

Мир изменился. В том числе и мир моды. Синдикат Высокой моды ввёл новые правила, по которым закупщикам нужно было платить за право присутствия на демонстрации коллекций, что вынуждало их покупать как минимум одно платье из этой коллекции, чтобы вернуть деньги, — а если их бюджет ограничен, то, как писала Скьяп, они будут идти только в некоторые дома моды. Свои снимки с модных показов пресса отныне могла публиковать только через месяц, запрещались съёмки для кино и телевидения. Всё это, по её словам, «создавало возможность для любых финансовых комбинаций, которые пришли бы в голову бесчестным людям». «Когда я вижу, что все мои новые идеи, все мои намерения подхвачены не только привычными копировщиками, но и теми, кто сам делает коллекции, известные и успешные, чувствую себя в прекрасной форме. Конечно, эти люди зарабатывают гораздо больше, чем я, но разве это важно! Короче, я убеждена, что запреты, начавшиеся в 1947 году, угрожают истинной французской элегантности».

А затем началось царствование нового стиля, «нью лук», очень далёкого от того, что знала, умела и любила сама Скьяп. Она ещё «держалась на плаву, как корка в бурю», но постепенно стало ясно, что время её ушло. В 1954 году она закрыла свой дом моды, оставив только выпуск духов и женских аксессуаров в США, и полностью отдала себя семье — дочери и двум внучкам.

В это время в Париж вернулась Коко Шанель, которая, наоборот, собиралась вновь заняться Высокой модой. Очень часто пишут о соперничестве этих двух женщин, сравнивают их, смакуют едкие фразы, которые они отпускали по адресу друг друга, анализируют причины, по которым после Второй мировой дом Шанель обрёл былой успех и существует до сих пор, а дом Скьяпарелли закрыл свои двери навсегда, и теперь о нём помнят только те, кто серьёзно интересуется историей моды… Но разве нельзя обойтись без сравнения? Они шли в моде совершенно разными путями, и на тех, кто сменил их на модном олимпе, повлияли тоже по-разному. И, быть может, влияние, оказанное Шанель, чьё имя до сих пор у всех на слуху, даже меньше, чем влияние Скьяп… Однажды Жан Кокто сказал о ней: «Эльза умеет заходить слишком далеко». И она действительно забежала в моде очень далеко, дальше, чем многие другие модельеры её поколения.

В 1973 году Эльза Скьяпарелли тихо скончалась в Париже, и, согласно её просьбе, знаменитого некогда кутюрье похоронили в пижаме её любимого цвета, «шокирующего розового». Этот цвет был энергичным, ярким, эксцентричным, экспериментаторским, смелым, подчиняющим себе… Словом, это был цвет Скьяп. Он был Скьяп.

 

Эдвард Молине

(1891–1974)

Этот дизайнер вошёл в историю моды в военном звании капитана — «капитаном Эдвардом Молине» его называли и долгие годы после того, как он вышел в отставку и окунулся в мир, как нельзя более далёкий от ужасов войны, мир, в котором создавались и носились изысканные наряды. И бывший военный проявил себя в этом мире не хуже, чем на полях сражений, став одним из самых известных и влиятельных дизайнеров 1920-1930-х годов.

Эдвард Молине родился в Лондоне, в семье выходцев из Ирландии. Так что, когда пришло время отправлять мальчика в школу, была выбрана католическая — Бомонт Колледж в Беркшире. Отца, Джастина Молине, не стало, когда Эдварду было всего шестнадцать, и молодому человеку пришлось оставить школу и самому зарабатывать себе на жизнь. Правда, он хорошо представлял, кем хочет стать — художником, в частности, иллюстратором. Когда ему было девятнадцать, события приняли немного неожиданный оборот — он принял участие в конкурсе, объявленном одной из газет, на создание эскиза вечернего платья. Конкурс проходил под патронажем Люсиль, леди Дафф-Гордон, известнейшего кутюрье той эпохи. Ей так понравилась работа Эдварда, что она пригласила его работать в своё ателье. Там он и проработал несколько лет, но тут началась Первая мировая война…

Эдвард Молине

Эдвард Молине, как и десятки тысяч других молодых британцев, ушёл на фронт. Он вступил в пехотный полк герцога Веллингтона, где быстро дослужился до звания капитана. Во время сражений во Франции он был ранен три раза и был награждён за храбрость Военным крестом. В результате одного из этих ранений — осколок шрапнели повредил оптический нерв — капитан Молине лишился зрения на один глаз и был вынужден вернуться домой.

Послевоенную жизнь нужно было строить заново, и Эдвард решил заняться тем же, чем занимался несколько лет до войны, то есть дизайном одежды, однако уже не у Люсиль, а самостоятельно. В 1919 году он открыл свой дом моды, но не в Лондоне, а в Париже. Денег у него было немного, но зато был прекрасный вкус и огромное желание работать…

Успех пришёл очень быстро. Мода, «высокая мода» для капитана Молине была не просто созданием одежды, а разновидностью искусства, и относился он к ней так же серьёзно, как, скажем, к живописи (которой тоже будет посвящать немало времени, а также соберёт прекрасную коллекцию работ французских импрессионистов и постимпрессионистов).

Его работы с самого начала отличались «необыкновенной простотой и идеальным вкусом», а сам он говорил: «Я не переношу крикливости и эксцентричности». Он создавал наряды не для юных девочек, но и не для пожилых дам — его типичной клиенткой была высокая, изящная светская львица, которая предпочитала сдержанно-роскошные вещи.

Одним из символов моды 1930-х, её «гламура», станет облегающее вечернее платье из белого атласа, с открытой спиной, с накинутым на плечи серебристых мехом — таких платьев будет немало, но одни из самых блестящих образцов этого направления принадлежат именно Молине. Длинные бархатные вечерние пальто, ансамбли из дневных платьев и пальто, роскошные пеньюары и пижамы, элегантные юбки в складку, костюмы для поездок в автомобиле и времяпровождения за городом — в течение долгих лет капитан Молине создавал всё, что может понадобиться женщине тех кругов, в которых вращался сам. Верхушка богемы, писатели и их окружение, известные актрисы, аристократы и так далее.

В частности, Молине близко общался с Ноэлем Кауардом, драматургом и актёром, звездой той эпохи. Он и сам прекрасно вписывался в то общество — высокий, сероглазый, необыкновенно привлекательный, истинный английский (ирландский) джентльмен с военной выправкой, и в то же время прекрасно разбирающийся в моде. В 1921 году он женился на Мюриэл Дансмьюир, дочери известного канадского промышленника и политика. Для многих эта женитьба стала полной неожиданностью — за Эдуардом Молине закрепилась репутация человека, который предпочитает мужчин. Судя по всему, так оно и было. Но юная Мюриэл, «Мьюли», как её называли, была необыкновенно хороша собой, а в платьях работы своего супруга она была блестящей рекламой его модного дома. А он, в свою очередь, давал ей пропуск в этот «блистающий мир» (впрочем, брак распался в 1924 году).

Эдуард Молине был, как писали о нём, «дизайнером, к которому в 1920-1930-х годах обращалась женщина, следящая за модой, если хотела быть одетой «именно так, как надо», однако без предсказуемости». Его популярность росла с каждым годом и постепенно получала международное признание. По подсказке Эльзы Максвелл, женщины, которая отличалась редким чутьём в том, что позднее станут называть «пиаром», он открыл два ночных клуба в Париже, которые послужили прекрасной рекламой его работам. Сотрудничал он и с театром — блестящая Гертруда Лоуренс выступала в его костюмах и на лондонских сценах, и на нью-йоркских. В 1925 году он открыл свой магазин в Монте-Карло, в 1927-м — в Каннах и, наконец, в 1932-м — в Лондоне.

В 1934 году у Молине стал работать начинающий модельер Пьер Бальма, которому суждено было в своё время стать ещё более знаменитым. Впоследствии он говорил об этом ателье как о «храме приглушённой элегантности», а о самом капитане Молине как об «элегантном, холодно-отстранённом англичанине, который властвовал над модой 30-х годов».

Во время Второй мировой войны Молине переехал в Лондон и помимо прочего занимался разработкой моделей военной формы. В 1946 году Молине вернулся обратно в Париж и помимо одежды стал заниматься аксессуарами, мехами и парфюмерией. Что касается нового стиля, который набирал обороты, то ещё в конце тридцатых Молине работал над моделями с подчёркнуто тонкой талией и был, по сути, одним из его вдохновителей.

Эдвард Харди Амис, который одевал королеву Елизавету II с 1950-х и вплоть до своего выхода на пенсию в 1989 году, человек, создавший такой узнаваемый стиль Её Величества, признавался, что в своё время на него очень повлияли работы Эдварда Молине: «Молине был моим божеством!» Молине повлиял также и на Пьера Бальма, и на Кристиана Диора, которые властвовали над модой 1950-х не менее уверенно, чем сам Молине — над модой 1930-х.

У него одевалось всё британское и не только британское высшее общество, множество известных актрис, его имя стало символом безу-словной элегантности, он мог продолжать работать и дальше… Но здоровье ухудшилось, и возник риск потерять зрение и на втором глазу. Так что в 1950 году Эдвард Молине ушёл на покой, передав управление домой французу Жаку Гриффе, который за несколько лет до того работал его ассистентом, а потом ушёл, чтобы основать свой собственный дом моды.

Следующие пятнадцать лет Эдуард Молине посвятил живописи, у него прошло несколько выставок. В 1965 году он вновь вернулся в моду, о чём торжественно сообщалось в прессе, и открыл «Студию Молине», занявшись на сей раз не Высокой модой, а прет-а-порте. Однако былого успеха не обрёл, да и здоровье было уже довольно слабым. Четыре года спустя он вновь ушёл на покой, теперь уже окончательно, хотя сама студия, под руководством его родственника и его собственным надзором, просуществовала вплоть до 1977 года.

Капитан Эдуард Молине умер в 1974 году в Монте-Карло. Его жизнь была долгой и насыщенной, а влияние на моду огромным. Увы, сегодня его имя знают разве что историки моды. Зато те, кто знает, отдают должное человеку, который умел быть элегантным и умел делать элегантными других.

 

Валентина Санина-Шлее

(1894–1989)

Валентина Санина, Валентина Шлее и, наконец, просто «Валентина» — имя, под которым она войдёт в историю моды — женщина по-настоящему роковая. Она кружила головы не только множеству восхищённых поклонников и её самой, и её творчества, но и множеству тех, кто будет описывать её жизнь. Поддаться соблазну очень легко, ведь Валентина создавала не только великолепные платья, но и свой собственный, не менее великолепный, образ. И вот уже достижения модельера меркнут на фоне загадок, романов, скандалов, словом, яркой жизни красивой женщины. И тем не менее своё место в истории моды она заняла именно благодаря своим творениям, и её будут помнить уже хотя бы как одного из немногих кутюрье русского происхождения, добившегося настоящего, громкого, длительного успеха за границей, в эмиграции. Красавиц немало, талантливых и преуспевших благодаря своему таланту — куда меньше.

Увы, о детстве и юности Валентины Саниной нам известно мало. Впрочем, неудивительно, поскольку пришлись они на начало XX века. Несколько революций и мировая война уничтожили целый мир, что уж говорить о сведениях, связанных с жизнью отдельно взятого человека, особенно если он сам не особенно хочет ими делиться. Так что точная дата рождения Валентины нам неизвестна. В большинстве биографий упоминается 1 мая 1904 года, кое-где — 1899-го, но есть основания предполагать, что, желая казаться младше мужа, родившегося в 1900 году, Валентина впоследствии изменила дату, а на самом деле родилась в 1894-м, убавив целых десять лет. Что ж, объяснимо и очень по-женски, какие бы причины за этим ни стояли.

Валентина Санина-Шлее

Считается, что родилась Валентина Санина в Киеве, видимо, у достаточно состоятельных родителей, но в 1917 году, лишившись семьи, была вынуждена уехать в Харьков. Окончив драматические курсы, она стала выступать на сцене. Нет, особенного таланта у неё не было, а вот яркая, поразительно красивая внешность — была. Стройная, но с женственными изгибами фигура, густые волосы, которые она укладывала в гладкие, с замысловатыми узлами сзади, причёски, высокий лоб, изя-щно выгнутые, высоко вскинутые брови, огромные глаза… Словом, Валентина была настоящей красавицей, наверняка, что называется, разбившей много сердец. Но нам доподлинно известно только об одном таком сердце, Александра Вертинского. «На меня медленно глянули безмятежно-спокойные огромные голубые глаза с длинными ресницами, и узкая, редкой красоты, рука с длинными пальцами протянулась ко мне. Она была очень эффектна, эта женщина. Ее голова была точно в золотой короне…» Так описывал Вертинский впоследствии их первую встречу, состоявшуюся в кабаре при местном Доме артиста.

Вероятно, Валентине льстило внимание Вертинского, льстило, что он посвящает ей романсы. Но эти романсы были точным отражением их отношений — он терял голову, а она его терпела. «Ты ушла на свиданье с любовником, я снесу, я стерплю, я смолчу», «Послушайте, маленький, можно мне вас тихонько любить?», и другие. Анастасия Вертинская позднее так говорила об отношениях отца и Валентины: «Она, очевидно, не могла влюбиться. Она была женщиной роковой, но Вертинским пользовалась. Конечно, она была страницей в его биографии, в его поэзии».

В своей биографии Валентина страницу с Вертинским перевернула довольно быстро. Он уехал с гастролями в Одессу, а её, как и многих других в то время, занесло в Крым — земля горела под ногами, надо было бежать. Считается, что именно в Севастополе она и познакомилась со своим будущим мужем, Георгием Матвеевичем Шлее. По легенде, она сидела на вокзале с узелком, не зная, куда пойти, к ней подошёл мужчина и спросил, кого же она ждёт. Валентина ответила, что никого… А он, восхищённый красотой девушки, предложил ей выйти за него замуж.

Когда они поженились, опять-таки точно неизвестно — то ли в 1921 году, ещё до того, как уехали из родной страны, то ли в 1923-м, когда приехали в США. Как бы там ни было, из России они выехали уже вместе — сначала отправились в Грецию, где Валентина влюбилась в античность и начала шить себе платья в античном стиле. Затем уехали в Италию — там Валентина пыталась сниматься в кино, а оттуда — во Францию. В Париже она выступала на сцене в известном кабаре «Летучая мышь»; правда сама Валентина затем упоминала, что в Париже она якобы была в труппе Дягилева.

Ну что ж, определённая связь со знаменитыми «Русскими сезонами» действительно была. На одном из выступлений присутствовал известнейший художник и сценограф, Лев Бакст. Костюмы Валентины — а она шила их сама — произвели на него впечатление, и он посоветовал ей попробовать себя именно в этой области.

А к концу 1923 года супруги Шлее приехали в Нью-Йорк. Возможно, у Георга — который в Америке стал Джорджем — и были какие-то сбережения, которые помогли им снять небольшую квартиру, а ему — начать играть на бирже. Сама Валентина поначалу, как и многие красавицы эмигрантки, стала работать манекенщицей, затем — в одном из модных магазинов, но этого ей, совершенно очевидно, было мало.

Она вряд ли заблуждалась насчёт своего таланта актрисы, вернее, его отсутствия. Но годы, которые Валентина провела на сцене, помогли ей развить природные данные и научиться подавать их наиболее эффектно. Она знала, что красива, и умела эту красоту подчёркивать, что вскоре заметили в высшем обществе Нью-Йорка, куда супруги Шлее начали мало-помалу входить. И Валентина на общем фоне выделялась очень ярко.

1920-е — эпоха нового идеала, нового женского образа, новой красоты. Короткие стрижки, тонкие мальчишеские фигуры с маленькой грудью и узкими бёдрами, прямые платья с заниженной талией… А Валентина, которая сама шила все свои наряды, появлялась в платьях длинных, облегающих, подчёркивающих тонкую талию, с широкими рукавами, эффектными декольте, необычными деталями. Словом, эти наряды производили театральный эффект, чего она и добивалась. Быть может, именно потому, что Валентина научилась так хорошо одевать себя саму, несостоявшуюся актрису, она впоследствии будет так хорошо одевать других актрис…

Сначала, в 1925 году, появилась маленькая мастерская «Валентина», затем другая — «Валентина и Соня», а в 1928 году на знаменитой Мэдисон-авеню открылся салон «Валентина гаунс» («Платья Валентины»), чьим символом стал хрустальный крест — тот самый, о котором писал Александр Вертинский. Вскоре он превратился в один из самых знаменитых домов моды Америки, а начиналось всё буквально как семейное мероприятие — Валентина шила платья, ей помогали знакомые, Джордж, постепенно становившийся успешным театральным импресарио, занимался, при поддержке своего знакомого юриста с Уолл-стрит, Юстаса Селигмана, финансовыми делами.

Лучшей рекламой салона была сама создательница платьев, чью яркую красоту подчёркивали эффектно-строгие наряды. Узнав, что автор очередного потрясающего платья — сама Валентина, светские дамы начинали просить сшить для них такое же или подобное. Так у неё начала появляться своя клиентура, которая с каждым годом росла.

Её любимым цветом был чёрный, её стилем — эффектная простота. «Чтобы упростить платье, я делаю мало швов. Я всегда что-то убираю в нем, а не добавляю». «Мне не нужны иголка и нитки, дайте мне три булавки, и я сделаю вам бальное платье» — и это не преувеличение, она могла сделать эффектный вечерний жакет из одного куска ткани, скрепив его в нужных местах. Наряд не должен был сковывать движений, в нём было одинаково удобно стоять, сидеть, ходить, танцевать, и даже, как говорили её клиентки, бросаться на шею к мужчинам, причём платье при этом не собиралось сзади некрасивыми складками и комом. Крой по косой, чистые линии, словом, элегантно, удобно, и «никаких жутких брошек и бантов на задницах» — платья Валентины были прекрасны и без них. Да, и никаких высоких каблуков!

«Равняйся на век, а не на год», — говорила Валентина. Её наряды были вне времени, и женщина, надев их сегодня, могла не опасаться, что завтра они устареют. Да что там завтра — через десять лет!

Валентина предлагала своим клиенткам одежду для всех случаев жизни, и не только одежду, но и аксессуары, да и причёске уделяла не меньше внимания. И при этом выступала в роли жесткого тирана, который сам знает, что клиентке подходит лучше всего, и порой не учитывает её пожеланий, и в роли милостивой царицы, которая выбирает для своих подданных именно то, в чём они будут особенно хороши. И клиентки терпели — ведь они могли быть уверены в том, что выбранный Валентиной вариант подойдёт идеально. Всего постоянных клиенток было около двух сотен, для каждой заводили манекен с её мерками, каждой модельер могла уделить внимание, а всего, как считается, за время почти тридцатилетней карьеры клиенток у неё было около двух тысяч.

Уже через несколько лет после открытия дом мод русской эмигрантки прославился по-настоящему широко, а к сороковым был едва ли не самым знаменитым в Америке. Словом, Валентина нашла себя. Ею восхищались, заказать у неё наряд почитали за удачу, у неё брали интервью, она становилась не менее известной, чем актрисы, которые у неё одевались… С одной из них судьба свела близко, а потом и слишком близко, что закончилось достаточно печально.

Известный американский диетолог, доктор Гейлорд Хаузер, одной из клиенток которого была Грета Гарбо, заботясь о том, чтобы его знаменитая клиентка хорошо выглядела во всех отношениях, организовал её визит в «Платья Валентины», чтобы Гарбо пополнила свой гардероб. Так познакомились две прекрасные женщины. Немало пишут о том, что в значительной степени своим стилем Гарбо была обязана Валентине. Они были очень похожи внешне, и, зная, что безусловно подходит ей самой, Валентина начала подбирать вещи, аксессуары и причёску для новой клиентки с особой тщательностью. Вскоре они подружились, и, пожалуй, только о Гарбо и можно сказать, что она была подругой Валентины.

Однако беда пришла, и не то чтобы с неожиданной стороны. В салоне своей жены с Гарбо познакомился Джордж Шлее. Началась «дружба втроём». Когда Джордж лежал в больнице, одна навещала его днём, другая вечером. Однажды дамы явились на вечеринку, держа его под руку каждая со своей стороны, и при этом в совершенно одинаковых тёмно-синих юбках и белых блузках (разумеется, из салона Валентины), а потом веселились, наблюдая за реакцией публики. Но…

Возможно, дело было в том, что Валентина и Грета Гарбо были похожи; возможно, в том, что Джордж Шлее оказался просто-напросто очередным донжуаном; возможно, это была любовь. Кое-кто утверждал, что Валентина Шлее была сама виновата и не нужно было предлагать мужу заняться финансовыми делами Гарбо и сопровождать её в поездке в Европу… Как бы там ни было, начался роман, продлившийся много лет. Каким он казался изнутри его участникам, мы не знаем, но снаружи это выглядело как банальный любовный треугольник — муж, жена и лучшая подруга. Вот только никто ничего не скрывал, и распадаться этот треугольник не собирался — Гарбо купила квартиру в том же доме, в котором жили супруги Шлее, про которых она всем говорила, что это её самые близкие друзья, Валентина по-прежнему шила ей наряды, они все втроём по-прежнему появлялись в свете…

В 1964 году, когда Джордж и Грета в очередной раз были в Париже, у него случился сердечный приступ. По слухам, вместо того чтобы оказывать ему помощь, врачи, в восторге от того, что видят знаменитую актрису так близко, стали просить автографы, а Джордж, которому не оказали помощи вовремя, скончался. Правда это или нет, но Валентина смерти мужа Гарбо так и не простила. Впрочем, видимо, она не простила ей и той странной жизни, которую вынуждена была вести фактически двадцать лет, и того, что Джордж Шлее завещал почти всё своё состояние возлюбленной, а не жене.

До этого, ещё в 1957 году, Валентина закрыла свой салон. Как она говорила, устала и хотела отдохнуть. Ну что ж, салон и так просуществовал двадцать девять лет. Но ведь надо было как-то заполнять свою жизнь, а теперь не стало и мужа…

На похоронах Шлее Гарбо не присутствовала, а Валентина, несмотря на то, что они с Гарбо продолжали жить в одном доме (одна на четвёртом этаже, другая — на седьмом), всячески избегала встреч с ней. И даже, говорили, платила консьержам, чтобы они предупреждали её вовремя и она не сталкивалась с бывшей подругой. Конечно, рано или поздно этого было не избежать, и, однажды всё-таки столкнувшись с Гарбо, Валентина сказала «сгинь, сатана!» и перекрестилась.

Чем она занималась после смерти мужа? Пополняла свою коллекцию живописи и мебели XVIII века и собрание русских икон, принимала гостей и, как говорили, всё больше и больше погружалась в религию. А в целом образ жизни вела достаточно замкнутый, как, впрочем, и Гарбо, чьим заклятым врагом она теперь слыла.

Сергей Голлербах так вспоминал о своей встрече с Валентиной в 1960-е: «В этот момент вошла Валентина Николаевна, дама лет семидесяти с лишним, в длинном платье и с рыжеватыми кудрями до плеч. ‹…› Я заметил на стене карандашный рисунок молодой девушки. “Это вы, Валентина Николаевна?” — “Да, я недурна была собою, и меня рисовал Бушенчик. Вы знакомы с ним?” С Дмитрием Дмитриевичем Бушеном и его другом Сергеем Эрнстом меня познакомил в Париже Ренэ Юлианович Герра. “Передайте Бушенчику привет, когда его увидите”. Валентина Николаевна вздохнула и сказала: “Я тогда была молодая, а теперь такая ста-арая!” — Она обняла меня и положила голову мне на плечо: “Пойдемте в гостиную”. Я был глубоко тронут этим жестом пожилой женщины».

Валентина Санина, Валентина Шлее скончалась в 1989 году, похоронили её рядом с мужем. Грета Гарбо пережила её меньше чем на год. И как Гарбо была одной-единственной, неповторимой, так неповторимой была и Валентина. Просто — Валентина.

 

Люсьен Лелонг

(1889–1958)

Он был прекрасным мастером, создававшим прекрасные наряды, однако в историю моды он вошёл не благодаря им. Кто знает, что было бы с парижской модой во время Второй мировой войны, если бы не его усилия? Если бы не борьба за неё?…

Люсьен Лелонг родился в Париже, в 1889 году, в семье, имевшей непосредственное отношение к моде, — его родители были хозяевами модного ателье. В восемнадцать лет молодой человек отправился служить в армию, а после возвращения, с 1911 по 1913 год, учился в Высшей школе коммерции. Люсьен знал, чем хочет заниматься; работа родителей, за которой он наблюдал и в которой принимал посильное участие, пример дяди, который был торговцем тканями и научил его хорошо в них разбираться, собственные стремления — всё это вело Люсьена к карьере модельера, и в августе 1914 года должен был состояться показ его первой коллекции, но… Буквально за несколько дней до этого его демобилизовали — началась Первая мировая война. Люсьен Лелонг проявил себя на полях сражений настолько достойно, что был одним из первых семи французов, награждённых Военным крестом за мужество. После тяжёлого ранения — в госпитале он провёл целых девять месяцев! — Люсьен был вынужден вернуться домой. В 1918 году он присоединился к семейному делу, а вскоре и женился, у него родилась дочь.

С какого именно момента можно отсчитывать появление дома моды «Люсьен Лелонг», сказать затруднительно — даты варьируются в промежутке между 1919 и 1923 годами. Как бы там ни было, свои первые коллекции он начинает выпускать в самом начале 1920-х годов. Изысканный вкус и внимание к деталям, выбор только самых лучших материалов, умение найти сотрудников, которые будут в состоянии воплощать его идеи, — всё это позволило его дому моды быстро завоевать популярность. С 1924 года он занялся также выпуском парфюмерии, и ароматы от Лелонга вскоре стали пользоваться такой же, если не большей, популярностью, чем его наряды.

Люсьен Лелонг

В 1927 году он развёлся со своей первой супругой и мгновенно женился на красавице, которая внезапно его очаровала, — русской аристократке Натали Палей. Она была дочерью великого князя Павла Александровича, младшего сына императора Александра II, и его жены Ольги Пистолькорс. И пусть брак её родителей был в своё время признан не сразу и считался вопиющим мезальянсом, всё же Натали была княжной, внучкой русского императора, так что теперь мезальянсом сочли и её брак с Лелонгом. Они прожили вместе десять лет, и далеко не все из них были счастливыми — красавица Натали привлекала слишком много внимания, а брак с известным кутюрье и вращение в самых блестящих кругах Парижа ещё больше этому способствовали. Ею восхищались, ей подражали — холодная красавица в роскошных туалетах, созданных для неё в доме моды влюблённого мужа, украшала собой обложки журналов, позировала известным фотографам, была музой и вдохновительницей… причём не только Лелонга, к которому довольно быстро утратила интерес. Внешне их отношения оставались вполне дружескими, но к 1937 году стало ясно, что этот брак исчерпал себя окончательно. Они развелись, и Натали уехала в США. В том же году Люсьен Лелонг был избран президентом парижского Синдиката Высокой моды; на этом посту он будет оставаться десять лет, и время показало, что это был правильный выбор.

А в целом 1930-е годы были весьма успешными для Лелонга, которого в прессе однажды назвали человеком, удивительным образом сочетавшим в себе и художника, и бизнесмена. Он тщательно контролировал абсолютно все аспекты деятельности своего дома моды, вплоть до того, что во время показов сидел на табуретке возле того места, откуда манекенщицы проходили в зал, и давал сигнал для выхода очередной модели — так, чтобы показ шёл не слишком быстро и не слишком медленно. В связи с финансовым кризисом, разразившимся ещё в конце 1920-х, он начал выпуск ещё одной, менее дорогой линии одежды, а также стремился расширять рынок сбыта, налаживая связи с США. Однако вскоре привычный мир взорвался… А Лелонгу пришлось сражаться — но не на фронте, как когда-то, а в кабинетах.

После того как началась Вторая мировая война, первый раз за долгие годы в Париж не явились представители иностранных компаний. Дома моды работали — но кому продавать свои изделия, если город опустел, а иностранцы не спешили приезжать? И Лелонг отправил в Нью-Йорк представителя Синдиката, который повёз туда новые модели и информацию о том, что парижская мода ещё жива. И в 1940 году, добравшись окольными путями, к ним приехало полторы сотни американских закупщиков.

Вскоре немцы ввели строгую систему ограничений на использование всех материалов, в том числе тканей, аксессуаров и прочего, что было, по сути, смертельно для моды. Лелонгу удалось добиться снятия ограничений для двенадцати домов моды. Затем, понемногу, потихоньку, к ним стали присоединяться другие, и немецкая администрация проявила, мягко говоря, неудовольствие, когда спустя полгода обнаружила, что вместо двенадцати работают девяноста два дома моды! В результате очередных переговоров, которые Лелонгу приходилось вести постоянно, сошлись на шестидесяти. Кроме того, у немецкой стороны возникла идея — перенести центр Высокой моды из Парижа в Берлин и Вену. Отправить туда людей, перевезти ателье и мастерские… «Я сказал им, что “моду” перевезти нельзя, это не кирпичное производство». За одними переговорами следовали другие, и каждый раз, когда казалось, что индустрия французской моды вновь на грани краха, Лелонгу удавалось найти компромисс, вырвать послабление, получить отсрочку. И снова. И снова…

Может возникнуть вопрос: стоило ли прилагать столько усилий, чтобы сохранять нечто столь эфемерное, как мода, в такое тяжёлое время? Но даже оставив в стороне вопрос о моде, как виде искусства, подумаем о том, что любой дом моды, любое ателье — это живые люди. Это рабочие места. Это возможность существовать самому и поддерживать свою семью… Если человек лишался работы, он мог не найти другую, и, мало того, его могли угнать на работы в Германию. Так что в немалой степени именно благодаря Лелонгу тысячи человек, вовлечённых в модную индустрию Франции, сохранили работу, а заодно и жизнь.

И, заметим, всё это время его собственный дом тоже продолжал работать. Помимо прочего, мода обязана Лелонгу ещё и тем, что он дал «путёвку в жизнь» прекрасным кутюрье, которым суждено было стать знаменитыми. Кристиан Диор позднее вспоминал: «И я, и Бальма никогда не забудем, как Лелонг учил нас нашей профессии в разгаре этих ужасных ограничений». Был среди его учеников и Юбер де Живанши, и некоторые другие, тоже весьма талантливые дизайнеры.

В 1948 году, по настоянию врачей, Лелонг, чьё здоровье было подор-вано ещё во время Первой мировой и которое напряжение последнего десятилетия ещё больше ухудшило, почти отошёл от дел — он перестал заниматься Высокой модой, однако парфюмерное производство сохранил. В 1954 году он женился в третий раз, и вместе с женой они вели тихую жизнь в своём доме в Англе, неподалёку от Биаррица. Однако жить ему уже оставалось недолго — в 1958 году его унёс сердечный приступ. То время для моды оказался полным потерь — всего за полгода до того не стало лучшего из учеников Лелонга, великого Кристиана Диора.

Что ж, Люсьен Лелонг не был великим модельером — скорее он был бизнесменом, что ничуть не умаляет его заслуг перед модой. Наоборот. Быть может, именно благодаря своим деловым качествам ему удалось сделать то, что не сделали бы на его месте натуры более «творческие»…

 

Мейнбокер

(1890–1976)

Его жизнь в моде оказалась долгой и плодотворной. Он сумел интерпретировать прошлое и предвидеть будущее, черпая вдохновение в изысканной роскоши начала XX века и обращаясь к минимализму, который войдёт в полную силу только в его конце. А ещё он стал «первым американским кутюрье в Париже», показавшим, что Высокую моду может создавать и человек, рождённый далеко за пределами Франции и даже Европы.

Мейн Руссо Бокер родился в 1890 году в Чикаго. Его предки были гугенотами, приехавшими из Франции в Америку в 1640-х годах, чем он всегда немало гордился. С детства он увлекался музыкой, в частности, оперной, и рисованием. В 1908 году он поступил в Чикагский университет и собирался полностью отдаться изучению искусства, как внезапно, к концу первого года обучения, скончался его отец. Нужно было зарабатывать на жизнь, и Мейн отправился в Нью-Йорк, где стал посещать занятия в одной из нью-йоркских школ, а также искать работу в журналах в качестве иллюстратора. Спустя два года, в 1911-м, он убедил мать продать их дом в Чикаго и, наконец, осуществил свою мечту — отправился в Европу. Мать, миссис Бокер, и сестра Лиллиан отправились вместе с ним.

Мейнбокер

Молодому человеку казалось, что по-настоящему изучать искусство, оставаясь в Америке и не увидев Европу, невозможно. Там, как он позднее говорил, у него появилось ощущение, что он «родился заново». Мейн учился в Мюнхене и часто ездил в Париж. Для человека, обожавшего музыку, живопись и архитектуру, это было раем на земле. Однако из этого рая и он, и многие другие оказались изгнаны, началась Первая мировая война.

Семья вернулась в Америку. Мейн попробовал себя в качестве дизайнера — в частности, он начал продавать свои эскизы, а ещё придумал костюм для одной из своих знакомых, которая появилась в нём на благотворительном модном показе. В 1917 году он вернулся обратно в Европу — уже как военный. Мейн поступил на службу, получил чин старшины, и вскоре их экспедиционный разведывательный корпус был отправлен во Францию. После окончания войны он решил остаться в Париже — в Америке, как ему тогда казалось, его не ожидало ничего интересного.

Это были годы, когда активно развивалась профессия иллюстратора модных журналов, а у него был талант рисовальщика и умение подмечать все нюансы. Поначалу это служило ему только дополнительным заработком, Мейн серьёзно занимался музыкой, и даже собирался стать певцом. Однако буквально перед тем, как он должен был начать свою карьеру в этой области, он внезапно потерял голос… На восстановление ушло три года, и за это время рисование, которое вначале отошло на второй план, выступило на первый. Три года Мейн проработал в журнале «Харперс Базаар», затем перешёл в «Вог». Там он провёл семь лет — сначала в качестве одного из редакторов, а затем стал главным редактором французского издания.

А осенью 1929 года он решил — причём решение это было совершенно неожиданным для него самого, этакий внезапный порыв — открыть свой собственный дом моды. С этого момента Мейн Руссо Бокер превратится в «Мейнбокера» (он взял за образец название дома своего любимого кутюрье, Огюсты Бернар, чья марка называлась «Огюстабернар»). С самого начала Мейнбокер начал ориентироваться на мир роскоши, работать только для самых взыскательных клиентов, чьи вкусы, он был уверен, сумеет удовлетворить.

Его великолепный салон на авеню Георга V в Париже больше походил на роскошную гостиную — зеркала, мраморные камины, вазы с цветами. Планка была задана сразу очень высокая — только некоторым изданиям, включая «Вог» и «Харперс Базаар», где он в своё время работал, «Нью-Йорк таймс» и ещё нескольким, он разрешал публиковать информацию о своих коллекциях — и только на первых страницах! На показы приглашалась горстка избранных, причём он ввёл правило — гость должен был гарантировать, что совершит минимум одну покупку. Стоимость гарантии определялась стоимостью самого недорогого платья из коллекции — именно эту сумму нужно было заплатить, если гость так в результате ничего и не покупал. Условия были довольно жёсткими, но и клиенты, и пресса их принимали, потому что Мейнбокеру было что им предложить.

Много лет проработав в модных журналах, он изучил этот мир изнутри. Вкус у него был, что называется, безупречным. Предпринимателем он тоже оказался отличным. И — отличным же кутюрье. Большое влияние на него, как и на многих тогдашних модельеров, оказала Мадлен Вионне. Крой по косой, плавно ниспадающие драпировки — Мейнбокер активно использовал их при создании своих нарядов. Заметим, безумно элегантных, но при этом безумно простых. Чем меньше отделки, тем лучше, полагал он. Платья были идеально скроены, отлично сидели на фигуре, были достаточно скромными для того, чтобы их носили герцогини, и при этом достаточно соблазнительными для того, чтобы их носили дамы полусвета. Качество работы было высочайшим, ткани — самыми лучшими, а цена… цена заоблачной, что сразу обозначило круг клиентов — только сливки общества. Он «одевал женщин, делая из них леди», и при этом с каждой клиенткой он был знаком лично, умело подбирая именно то, что ей к лицу.

Мейнбокер много работал, выпуская по четыре коллекции в год, и в основном специализировался на вечерних платьях, а позднее и на одежде для отдыха (так, например, он делал комплекты, включавшие топ, юбку, купальный костюм… и шляпу). Минималистские платья, которые в прессе даже получили прозвище «и-не-одевайся», сделанные из крепа, шёлкового бархата и других тканей, были желанным гостем в гардеробе любой женщины, но, конечно, были доступны только немногим. Среди его клиенток были и аристократки, и актрисы, и представительницы мира моды, и богатые содержанки — те, кто мог позволить себе очень дорого платить за право выглядеть идеально. Наверное, самой его знаменитой клиенткой, даже на фоне других звёзд, была миссис Симпсон, ставшая женой короля Эдуарда VIII, отрёкшегося от британского престола. Эта свадьба всколыхнула весь мир, породив легенду о короле, который отказался от королевства ради любви, и платье невесты, одно из самых знаменитых и копируемых, создал именно Мейнбокер. Уоллис Симпсон была клиенткой Мейнбокера ещё до этой свадьбы; кроме платья невесты, он, специально для этого события, создал для неё целый гардероб, и впоследствии герцогиня Виндзорская, титул, который Уоллис стала носить после замужества, постоянно обращалась к своему кутюрье. Эта дама откровенно признавала, что она не красавица, зато одевалась она великолепно. И в немалой степени — благодаря Мейнбокеру.

В 1934 году он представил первое вечернее платье без бретелек (столь обыденная вещь сегодня, но вызвавшая удивление и восхищение тогда). В 1939 году его коллекция, оказавшаяся последней коллекцией, сделанной им в Париже, предвосхитила «нью лук» Кристиана Диора — мода 1930-х не акцентировала внимание на талии, а силуэт, предложенный Мейнбокером, подчёркивал тонкую талию, обозначал грудь и бёдра. Фотография «Корсет Мейнбокера» — модель изображена на нём со спины, в наполовину расшнурованном корсете — стала одной из самых известных фотографий в мире моды, неоднократно растиражированной. Силуэт, от которого отказались в предыдущие десятилетия, снова вернулся.

А Мейнбокер с началом Второй мировой войны уехал на родину. Если парижский мир Высокой моды утратил талантливого кутюрье, то нью-йоркский, наоборот, приобрёл. Мейнбокера встречали восторженно — репутация человека, американца, покорившего столицу моды, буквально бежала впереди него. В «Нью-Йорк таймс» писали: «Двадцать лет он провёл в Европе, среди европейцев, но остался всё тем же выходцем из Иллинойса». В США им гордились, восхищались, так что, покинув Париж, Мейнбокер устроился в Нью-Йорке ничуть не хуже — его ателье, сначала на Пятьдесят седьмой улице, а затем на Пятой авеню, было таким же роскошным, как парижское, а круг клиентов оставался всё так же блистателен. И когда в 1947 году были названы десять самых хорошо одевающихся женщин (во всём мире), восемь из них были клиентками Мейнбокера!

За долгие годы своей карьеры он ввёл в моду многое. Платья без бретелек. Короткие вечерние платья, обычно чёрного цвета. Он делал простые платья, которые можно было полностью преобразить с помощью верхней юбки или жакета из кружева или парчи. Его расшитые бусинками кашемировые свитера прекрасно играли роль и повседневной одежды, и вечерней. Он экспериментировал с тканями и мог сделать вечернее платье, например, из гинема — лёгкой хлопчатобумажной ткани в клеточку или в полоску. Вечерние платья, похожие на сари. Банты вместо шляпок…

С одной стороны, среди его работ было множество нововведений, с другой — он не гнался за новизной. Один из модных критиков писал: «Для Мейнбокера в моде не было ничего нового. Он был абсолютно уверен в том, что делает, и поэтому снова и снова возвращался к своим истокам… Он часто повторялся, и славу его составили женщины, которые носили его платья в течение двадцати-тридцати лет, и возвращались к нему, чтобы он снова сделал им точно такие же».

Его успех держался десятилетиями. В отличие от многих других дизайнеров, Мейнбокер не выпускал под своим именем ничего, кроме одежды (исключение составил вышедший в 1948 году аромат «Белый сад»), но он не нуждался в подобном приёме, чтобы привлечь новых клиентов. Они сами приходили к нему, ведь, как писала о нём модный критик Беттина Баллард, сама бывшая его клиенткой, Мейнбокер — «это некая волшебная гора в мире моды, на которую взбирается женщина, достаточно уверенная в своих деньгах, успехе, положении в обществе, чтобы носить его сдержанные наряды».

И только в 1960-х, когда Высокая мода начала отходить на задний план, уступая место прет-а-порте, Мейнбокер, чьим призванием была именно мода «от кутюр», хотя и не сошёл со своего пьедестала, но перестал быть так востребован. Некоторые преданные клиентки по-прежнему носили его наряды, в его костюмах порой блистали известные актрисы, но всё же его время прошло.

В 1964 году один из сотрудников Мейнбокера скрылся, прихватив с собой огромную сумму. Это сильно подкосило и без того пошатнувшееся положение. Цены на аренду были высоки, о былых доходах не было уже и речи, и в 1971 году он закрыл свой дом моды — ему тогда был уже восемьдесят один год. И вернулся в Европу, где стал жить то в Мюнхене, то в Париже, в городах своей юности. В Париже, городе, который всегда любил и где он в своё время начал свою блестящую карьеру, длившуюся более сорока лет, его и не стало в 1976 году.

А в 2002 году на «аллее славы в мире моды» на Седьмой авеню, появится табличка с его именем, увековечивая достижения одного из самых именитых модельеров. Америка подарила миру целый ряд отличных дизайнеров, но мало кто из них посвящал себя Высокой моде, и первым из них стал именно Мейнбокер.

 

Жак Эйм

(1899–1967)

С помощью этого французского модельера в наших гардеробах появилось то, без чего сегодня мы не в силах представить себе пляжный отдых, вещи, которые теперь стали привычными и даже необходимыми, а когда-то были открытием. Сам же он предпочитал говорить о себе не столько как о дизайнере, сколько как о «редакторе» — что ж, вполне почётное звание, моду «редактировать» не легче, чем «создавать»…

Жак Эйм родился в Париже, в 1899 году. За год до его рождения отец, Исадор Эйм, открыл меховое ателье на улице Лафит, заведение, ставшее достаточно популярным. Мальчик довольно рано понял, что его притягивает увлекательный мир моды — позднее он рассказывал, что приклеивался буквально к каждой витрине, увлечённо рассматривая выставленные там вещи. Начиная с 1920 года он принял на себя руководство семейным делом. Жак оказался, помимо прочего, отличным бизнесменом, так что ателье процветало и разрасталось. Через несколько лет он добавил к нему ателье, где шили одежду, а в 1930 году открыл дом моды (сначала он располагался на Елисейских Полях, а затем переехал на улицу Матиньон). Как писали о нём впоследствии, внешне он мало напоминал модельера, скорее всё того же бизнесмена или банкира, он не обладал ни буйным темпераментом, ни стремлением к яркости и пышности. Но никто не мог бы поспорить с тем, что своим успехом Эйм был обязан не только своим деловым качествам, но и вдохновению.

Жак Эйм

Что же предлагали клиентам в доме Эйма? Его стиль полагали достаточно сдержанным, и, как писали после его смерти, «он никогда не вносил радикальных изменений в женский образ, как это делали Баленсиага, Шанель или Сен-Лоран». Мода, полагал он, должна постоянно меняться и адаптироваться к окружающей действительности. Так, значит, новатором он не был? Не совсем. Его коллекции отличались эклектичностью, поскольку он пробовал себя в разных стилях, однако в некоторых отношениях он на шаг опережал своих коллег. Так, Эйм одним из первых стал воспринимать мех не просто в качестве отделки (или утеплителя), а в качестве ещё одной разновидности ткани, с которой можно работать очень по-разному. В 1930-е изящные меховые акценты, одежда из шерсти и меха стали одной из отличительных черт его коллекций.

В 1931 году, предположительно, вдохновившись выставкой искусства Таити и набедренными юбками-повязками таитянок, он ввёл в моду парео — удобная пляжная одежда из хлопка как нельзя более кстати пришлась на пляжах. Купальные костюмы и костюмы для отдыха вообще занимали немаловажное место в его деятельности (в 1937-м он открыл магазины спортивной одежды в Каннах и Биаррице). В 1936 году он первым из дизайнеров, осознав важность моды для молодых и то, что они нуждаются в одежде, отличной от одежды своих родителей, запустил соответствующую линию одежды.

Во время Второй мировой войны дом Эйма не закрылся, однако, по-видимому, он большую часть времени провёл не в Париже, а в Каннах, где в роскошном казино «Амбассадор» проводил свои показы — простых дневных костюмов и роскошных вечерних платьев. Он всегда опирался на незыблемое правило: «Грудь прячется днём и триумфально открывает себя вечером».

Впрочем, если это не касалось купального костюма… В 1946 году Эйм разработал довольно смелую по тем временам модель купальника. Он был раздельным, нижняя часть была в виде высоких (закрывающих пупок) шортиков — подобное носили и до того, но этот купальник прикрывал тело куда меньше, чем его предшественники. За свой небольшой размер он получил название в честь самой маленькой из известных тогда частиц — «Атом». Для рекламной кампании Эйм использовал самолёт, который создавал в воздухе надпись: «Атом — самый маленький купальный костюм в мире!» А буквально несколько недель спустя Луи Реар (он был инженером и занимался автомобилестроением, но к тому времени уже посвятил себя работе в магазине белья, доставшемся ему от матери) выпустил ещё более смелую модель, с плавками куда меньшего размера, и рекламировал её так: «Бикини — меньше, чем самый маленький купальный костюм!» Так, благодаря Эйму и Реару, родился купальник, который завоевал весь мир. Правда, отметим, что крошечный «бикини» далеко не сразу распространился, поскольку он был слишком смелым, а вот более сдержанный «атом» сразу начали носить с удовольствием.

В 1950-е и 1960-е Эйм продолжал активно работать, причём среди его самых известных клиенток были супруги двух глав государств, президента США, Дуайта Эйзенхауэра, и президента Франции Шарля де Голля. С 1958 по 1962 год он и сам занимал пост президента — парижского Синдиката Высокой моды, и, как о нём писали, был, «возможно, последним эффективно действующим президентом этого объединения кутюрье». Впрочем, и здесь он забегал вперёд — так, в 1962 году Эйм дал разрешение на публикацию фотографий коллекций ещё до показов, что вызвало недовольство других кутюрье. В отличие от многих из них, он понимал, что эра Высокой моды кончилась и если мода хочет развиваться, то нужно отдавать определённую дань средствам массовой информации, но… его поступок оказался слишком уж решительным, и доверие коллег, как писали, он утратил.

Эйм скончался в 1967 году, его дом закрылся два года спустя. Жизнь дизайнера, сказал он однажды, это восхитительная и продолжительная пытка… Что ж, ему удалось с честью выдержать это испытание.

 

Робер Пиге

(1901–1953)

Родившись в Швейцарии, он стал модельером во Франции, причём «самым парижским из всех парижских». Необыкновенно элегантный, он создавал столь же элегантные вещи, будь это дамские наряды или духи. Сам Кристиан Диор говорил о нём: «Он открыл для меня достоинства простоты, без которой невозможна истинная элегантность».

Робер Пиге родился в 1901 году в Швейцарии, в Ивердоне (сейчас — Ивердон-ле-Бен). Отец его был банкиром, правительственным советником и рассчитывал, что сын пойдёт по его стопам. Однако когда Роберу исполнилось семнадцать, он твёрдо решил, что хочет заниматься созданием одежды, и, разумеется, лучшим местом, чтобы научиться этому, была столица моды Париж. Говорят, на прощание отец сказал сыну, что в его возрасте ему больше хотелось раздевать женщин, а не одевать их…

Поначалу Робер устроился в известный дом моды «Редферн», а затем перешёл к Полю Пуаре. Годы работы и учёбы под началом человека, который в своё время был на пике мировой славы, оказались очень плодотворными, и Пуаре отзывался о Пиге как о «своём единственном ученике». Именно от Пуаре он, видимо, унаследует понимание связей между модой и искусством, и нередко в его коллекциях находили своё отражение разнообразные культурные, и не только, события эпохи (так, например, в 1936 году, когда в Париже с огромных успехом шла пьеса «Марго», в коллекции Пиге появились рукава и воротники в стиле XVI века, а во время Второй мировой его коллекции носили довольно строгий и даже мрачный характер, а манекенщицы однажды были экипированы противогазами).

В 1933 году, на рю де Сирк, Робер Пиге открыл собственный дом моды. С самого начала ему было свойственно стремление к простоте — изящные, не вычурные силуэты, отсутствие избыточных деталей, сочные, но не броские цвета. Это, а также безупречная техника исполнения и использование только самых лучших тканей постепенно привлекали всё больше клиентов, и в 1938 году он уже смог открыть новый салон, «Ронд Пуа», на сей раз — на Елисейских Полях, и отделать его то ли в стиле оперного театра, то ли великолепного итальянского палаццо.

Робер Пиге

Нельзя не отметить, что и личность самого Пиге очень привлекала людей. Его называли «аристократом элегантности» и «эстетом» — что ж, он действительно был таковым, а его познания в области декоративного искусства, живописи (особенно его вдохновляли классицизм и барокко), архитектуры и литературы делали его блестящим собеседником. Помимо этого, он был щедрым и открытым человеком. Неудивительно, что его салоны становились центром притяжения для самых блестящих творческих личностей того времени; среди них были, к примеру, актёр Жан Марэ, писатель и художник Жан Кокто, писательница Колетт. Деловые отношения зачастую перерастали в куда более близкие, дружеские. Когда Пиге не станет, Кокто скажет о нём: «Пиге любил, Пиге изобретал, Пиге одаривал. Он — человек благородный и яркий».

Среди прочих заслуг Пиге перед модой — воспитание целой плеяды блестящих мастеров. Так, в 1937 году он приобрёл несколько эскизов одного начинающего модельера, а потом предложил ему создать для своего дома межсезонную коллекцию. Позднее тот скажет, что «это были первые созданные мною платья». Звали его Кристианом Диором… В 1938 году Пиге предложил ему место дизайнера, и Диор оставался в ателье на Елисейских Полях вплоть до начала Второй мировой войны, когда его демобилизовали. Позднее, в 1941 году, Пиге предложил ему вернуться, но Диор слишком запоздал с ответом, так что на его место Пиге взял Антонио дель Кастильо. Кроме того, у Пиге работали и молодой Юбер де Живанши, и Пьер Бальма, и Марк Боан (который в своё время возглавит дом Диора), и Джеймс Галанос. Все они в своё время внесут свой вклад в развитие моды, и все будут с благодарностью вспоминать годы, проведённые рядом со своим наставником Пиге.

Поскольку в этом доме моды в разное время работали разные дизайнеры, то достаточно сложно выделить какие-то определённые элементы стиля создаваемых там вещей. Однако в целом все они отличались женственностью, упомянутой выше элегантностью, и вместе с тем удобством. Любые костюмы, любые платья, даже самые роскошные и соблазнительные вечерние, носились с комфортом. Они нигде не стесняли тело, не сковывали движений. Например, у длинных узких юбок мог быть пояс на резинке, либо же они драпировались сбоку, как саронг; а под изящным маленьким болеро могло быть простое платье-рубашка. Когда в конце 1940-х в моду войдёт стиль «нью лук», то платья Пиге будут одними из лучших воплощений этого прекрасного жанра — более строгие, более сдержанные, но менее романтичные, чем у остальных его коллег.

Сейчас дом моды Робера Пиге помнят не столько благодаря одежде, сколько благодаря великолепным ароматам — в 1944 году появился «Бандит», год спустя «Виза», в 1948-м «Фракас» и в 1950-м «Багари». Все они имели успех, но «Бандит» и «Фракас» буквально стали легендарными (сама Майя Плисецкая признавалась, что «Бандит» — её любимый аромат, которому она хранит верность всю жизнь).

В 1951 году из-за проблем со здоровьем Робер Пиге вынужден был закрыть своё дело. Он уехал обратно в Швейцарию, в Лозанну, где его и не стало два года спустя. В 2005 году в его родном городе, Ивердоне, прошла выставка работа этого замечательного мастера, а мы, к счастью, и сегодня можем попытаться понять, в чём же состояла привлекательность стиля Робера Пиге, вдыхая восхитительные ароматы…

 

Марсель Роша

(1902–1955)

Его девизом было «Молодость. Простота. Индивидуальность», и можно сказать, что именно постоянное стремление вперёд, умение окинуть своё окружение свежим взглядом и предложить что-нибудь новое и необычное, умение предвидеть и предвосхитить, готовность изменить всё, если ощущаешь в этом потребность, а также незаурядный талант выделяли его среди коллег в эпоху, когда в мире моды звучало множество громких имён. И его имя до сих пор на слуху.

Марсель Роша родился в 1902 году в Париже. Его дом моды открылся в 1924 году на улице Фобюр Сент-Оноре — Марселю было всего двадцать два года, но когда же и начинать, как не в молодости, будучи полным сил? К тому же у него были знакомые, которые вдохновляли начинающего кутюрье, и мнение этих людей значило для него немало — ведь среди них был и Кристиан Берар, художник, работавший с Русским балетом Дягилева, и Жан Кокто (кстати, и тот, и другой много сотрудничали затем с главной соперницей Роша, Эльзой Скьяпарелли), и знаменитый Поль Пуаре.

Марсель Роша

Говорят, что известность пришла к Роша в тот день, когда на одном приёме восемь дам обнаружили, что они одеты в совершенно одинаковые чёрные шёлковые платья с широкими воротниками, отделанными белым пике. Удачная модель, которую он предлагал, помимо прочих, своим клиенткам, оказалась даже чересчур популярной, и в результате светского скандала о Роша заговорил весь Париж. Вскоре — это был 1931 год — его дом моды переехал на улицу Матиньон (позднее среди многочисленных ароматов, которые он выпустит, будут духи и с этим названием), и, можно считать, именно с того времени и начался его взлёт.

Зачастую введение силуэта с расширенными плечами, ставшего своеобразным символом 1930-х годов, приписывают Эльзе Скьяпарелли, которую тем не менее Роша неоднократно будет обвинять в подражании его работам. Что ж, нередко одни и те же идеи приходят к разным людям одновременно, и моды это, конечно, тоже касается. Поэтому рассудить, кто же был прав, кто же был первым, чаще всего невозможно, и можно остановиться на том, что Роша был среди тех, кто популяризовал этот силуэт (который считал очень женственным и активно использовал в течение долгих лет). В частности, упомянутая выше модель называлась «платье Бали», и источником вдохновения для неё послужил костюм танцовщиц с соответствующего острова.

Слово «слаксы» (широкие брюки), как говорил Роша, тоже придумал он. Но и тут важно не столько это, сколько то, что в эпоху, когда брюки всё ещё не прижились в женском гардеробе, разве что речь шла об отдыхе, брючный костюм из серой фланели стал очень смелым нововведением.

Приписывают ему и изобретение такой ткани, как гипюр, — она отлично подходила для создания соблазнительных вечерних нарядов. Однако Роша смело готов был сочетать гипюр и тонкие кружева с тяжёлыми, плотными тканями, играя на контрасте; использовать смелые сочетания цветов, необычные узоры на ткани — скажем, в виде книг. Он был одним из первых модельеров, которые стали делать карманы в юбках. А ещё — необычные пуговицы, перья, пышные рукава… Словом, новатором можно называть его столь же смело, сколь смелыми были предлагаемые им наряды.

Как уже упоминалось, в одиночку изменить моду невозможно, и Роша был среди тех, чьи работы предвосхитили огромную популярностью стиля «нью лук», автором которого считается Кристиан Диор. Силуэт «песочные часы» с тонкой талией восхищал Роша, поклонника женской красоты, и ещё в 1942 году (возможно, под впечатлением от роскошной фигуры американской актрисы Мэй Уэст) он придумал новый предмет гардероба — пояс-корсаж, который плотно облегал и стягивал талию и бёдра. На родине, во Франции, использовали название «guepiere», а в Англии и США его прозвали «waspie», от слова «wasp» — «оса», намекая на тонкую, «осиную» талию. С годами его совершенствовали; никаких косточек, плотных швов и так далее — как гласила реклама уже начала 1950-х годов, этот своеобразный корсет был совершенно незаметен под одеждой! И — да, к своим очаровательным костюмам и вечерним платьям 1950-х годов, с пышными юбками, Марсель Роша пришёл совершенно независимо от Диора.

Чтобы защититься от подделок (а работы известных дизайнеров рано или поздно начинали активно копироваться), Роша стал применять метод, который используют и по сей день, именуя «быстрой модой» — одна коллекция быстро сменяла другую, так что подражателям не было особого смысла пытаться воспроизвести то, что скоро станет вчерашним днём.

Однако его имя тем, кто интересуется модой, знакомо в наше время не столько благодаря одежде, сколько благодаря другой отрасли, которой Марсель Роша постепенно посвящал всё больше и больше времени, и в конце концов сосредоточился полностью на ней. Парфюмерия (кстати, он станет первым — снова первым — из модельеров, кто покинет мир Высокой моды и решится заниматься только прет-а-порте, аксессуарами и духами). В 1945 году он создал отдельную компанию, которая занималась выпуском ароматов, а немногим раньше он женился — красавице Элен, которая была много младше Марселя, было всего восемнадцать лет, но ей предстояло стать не только его спутницей, но и лицом его дома, его музой. А затем — и продолжательницей его дела.

Марселя Роша не стало рано — в 1955 году, когда ему было всего пятьдесят три года. Жизнерадостный, энергичный парижанин мог сделать ещё многое, но не успел. И тогда на смену месье Роша (духи под таким названием появятся в 1969 году) пришла мадам Роша (а под таким — в 1960), совсем ещё молодая женщина, которой не было и тридцати лет. Она и возглавила дом.

С тех пор вышло немало прекрасных ароматов, предпринималась попытка возродить линию одежды, уже не под именем «Марсель Роша», а просто «Роша»… Но самым известным произведением этого дома моды, наверное, по-прежнему остаётся аромат «Фемм», созданный Эдмоном Рудницка, гениальным парфюмером, по просьбе Роша в 1944 году, и посвящённый, как считается, его жене. «Женщина».

Женщинам талантливый модельер отдал всю свою жизнь.

 

Адриан

(1903–1959)

Какая женщина не вздыхала, глядя на прекрасных актрис золотой эпохи Голливуда, кажущихся ослепительными красавицами? Их лица, фигуры, наряды — всё говорит о том, что их недаром называют «звёздами». Они кажутся прекрасными и безупречными. Но так ли это на самом деле? Наверное, не совсем. Недостатки есть у всех, но они зачастую прячутся за харизмой, прекрасной игрой, и… нарядами. Нарядами, которые превратили бы и обычную женщину в звезду, а уж их делали абсолютно недосягаемыми.

Адриан и Грета Гарбо

Так что неудивительно, что работы этого человека, которые, казалось бы, не продвигали моду вперёд, не пускали её по очередному пути и были недоступны для простых смертных, тем не менее оказывали огромное влияние на сотни тысяч, да что там, миллионы женщин. Они ходили в кино, как заворожённые, смотрели на серебристый экран, а там… Там жили своей экранной жизнью красавицы-актрисы, которых наряжал этот талантливый мастер. Кем они были бы без него?

Адриан Адольф Гринбург родился в 1903 году в городе Нотаке, штат Коннектикут. Его родители, Гилберт и Хелен, были шляпниками, так что мальчик, у которого к тому же была няня-шведка, научившая его шить, соприкоснулся с миром моды очень рано. Рано у него проявился и талант рисовальщика, так что его дядя, сценограф Макс Гринбург, всячески поощрял племянника развивать его. И когда ему исполнилось восемнадцать, Адриан отправился в Нью-Йорк, в Школу изящных и прикладных искусств, которая впоследствии станет Школой дизайна Парсонс.

Способности молодого человека там оценили по достоинству. Более того, его решили отправить в парижский филиал школы. В 1922 году Адриан Гринбург, который теперь сменил имя и назывался просто «Адрианом» — именно так он и войдёт в историю моды, — уехал во Францию. Там он пробыл всего четыре месяца, за которые, впрочем, успел сделать немало. Так, в частности, ещё в Париже он получил предложение от композитора Ирвинга Берлина, (впоследствии ставшего одним из самых известных композиторов Америки) поработать в его новом ревю на Бродвее в качестве художника по костюмам.

Адриан вернулся в Америку. Пусть эта работа оказалась и не столь многообещающей, как он поначалу надеялся, и ему удалось сделать не так уж и много, зато его вскоре, что называется, заметили. В любой профессии это немаловажно, а уж в театральном мире… И вскоре Адриан получил ещё одно предложение — от жены известного актёра Рудольфа Валентино, Наташи Рамбовой. Наташа и сама была модельером, и, обратив внимание на работы начинающего дизайнера, сочла возможным предложить ему приехать в Голливуд, чтобы он работал над костюмами для её знаменитого, обожаемого множеством поклонниц и поклонников, мужа. Адриан, разумеется, принял лестное предложение. В результате он сделал костюмы только для двух фильмов Валентино — тот вскоре, совершенно неожиданно для всех, скончался. Но Голливуд уже успел его принять.

В 1926 году он подписал контракт с режиссёром Сесилом де Миллем, и когда тот в 1928 году перешёл в студию «Метро Голдвин Майер», то забрал своего талантливого художника по костюмам с собой. Впоследствии де Милль ушёл в «Парамаунт Пикчерз», а вот Адриан так и остался в МГМ на долгие годы.

Будучи главным художником студии, он создал костюмы к более чем двумстам фильмам. Перечислять знаменитых актрис, которых он одевал — как в кино, так и в жизни, — не имеет смысла; легче, пожалуй, было бы найти тех, с кем он не работал. А работал он очень много. Буквально каждый день Адриан рисовал сорок, пятьдесят, а то и более эскизов. Звучит это, пожалуй, пугающе, но вот только один пример — для фильма о французской королеве Марии-Антуанетте нужно было около четырёх тысяч костюмов! Из них тридцать четыре — для исполнительницы главной роли, Нормы Ширер. А фильмов каждый год выходило множество…

Действие могло происходить в любую эпоху, от библейских времён до современности, так что зачастую Адриану приходилось поначалу погружаться в её изучение, а затем уже приниматься за эскизы. Он работал очень тщательно, был пунктуален и требовал того же от других. С актрисами он предпочитался встречаться по утрам, перед началом съемок, пока те ещё были бодры. Для каждой из них он придумывал то, что выставляло её достоинство в наилучшем свете (включая свет софитов) и скрывало недостатки, если они были. Кто замечал, что у Греты Гарбо плохо выражена талия, а у Нормы Ширер — полные лодыжки? Никто. Будучи красивыми талантливыми женщинами, в руках Адриана они превращались в почти идеальных богинь.

Шляпа с опущенными полями на Грете Гарбо; скроенное по косой белое атласное платье Джин Харлоу — своеобразный символ Голливуда 1930-х годов; широкие плечи костюмов Джоан Кроуфорд… Всё это не просто восхищало публику — этому стремились подражать. Адриан как-то пояснил: «В том, что касается современной моды, я полностью отхожу от текущих направлений, поскольку экранная мода должна создаваться так, чтобы быть на несколько месяцев впереди, когда их, наконец, увидят на экранах».

В специальном магазине, который открыли в Нью-Йорке, можно было купить копии экранных платьев актрис, в том числе и копии костюмов Адриана. Иногда студия добровольно допускала утечку информации, чтобы наряд успел завоевать популярность ещё до выхода фильма — так произошло, например, с одним из платьев для Джоан Кроуфорд. Длинное, из белого органди, с очень пышными рукавами, оно пользовалось бешеной популярностью.

Конечно, эти копии на самом деле были не так хороши, как их оригиналы — требования Адриана к качеству работы были очень высоки, и он крайне внимательно относился даже к мельчайшим деталям, полагая, что на поведение женщины влияет её одежда, и тут важно всё, от тканей до отделки. И всё-таки, учитывая красоту оригиналов, неудивительно, что даже копии имели огромный успех и во многом определяли моду.

Будучи почти не ограниченным в средствах, Адриан мог выполнять любые фантазии режиссёров. Вышивка бисером, роскошные перья, кружева, ткани, украшения… Что угодно! На этом фоне меркнут даже рубиновые туфельки Дороти из фильма «Волшебник страны Оз», заказанные знаменитому обувщику Сальваторе Феррагамо — правда, они, несмотря на то, что являются, пожалуй, одной из самых знаменитых пар обуви в кино, всё-таки не из настоящих рубинов… Хотя от Адриана этого вполне можно было бы ожидать.

Частная жизнь Адриана была достаточно бурной. Его высокая зарплата позволяла жить на широкую ногу, так что и в его городском доме, и на купленном им ранчо всегда было много гостей. Судя по всему, дизайнер предпочитал — если речь уж идёт о личной жизни — мужчин, но в 1939 году он женился на известной голливудской актрисе Джанет Гейнор; о ней тоже говорили, что она предпочитает свой пол. Как бы там ни было, они поженились, год спустя у них родился сын — Робин Гейнор Адриан (модель платья, которое Адриан создал для беременной жены, пользовалась большой популярностью ещё много лет спустя), и прожили вместе до самой смерти Адриана (впоследствии Джанет вышла замуж ещё раз).

В конце 1930-х, однако, киностудии начали ограничивать свои финансовые траты, и работа в таких условиях постепенно перестала Адриана устраивать. Последней каплей была попытка руководителей кинокомпании заставить его создать для Греты Гарбо обычный, повседневный образ — и это после того, как он годами лепил её образ прекрасной и загадочной дивы! «Если с гламуром для Греты Гарбо покончено, то с гламуром покончено и для меня». В 1941-м он покинул МГМ — как рассказывали, просто собрал свои эскизы, сложил их и ушёл. Ему было тридцать восемь лет, двенадцать из них он проработал на киностудии (только в 1952 году он сделает костюмы для ещё одного их фильма). Что он мог делать? Конечно же, то же самое, что и раньше, но уже по-другому. Он решил открыть собственной дело, свой дом моды.

Времена для этого были, честно говоря, не самые подходящие. Америка вступила в войну, на множество продуктов и предметов обихода были наложены ограничения, то же касалось, например, тканей и фурнитуры. Но Адриана это не остановило. Вместе со своим партнёром Вуди Фёртом они основали компанию, правда, показ первой коллекции прошёл в домашней обстановке, в буквальном смысле — в саду дома Адриана в Беверли-Хиллз, с Джанет в роли хозяйки. Впрочем, верный себе, он превратил это в роскошный приём, так что никому, вероятно, и в голову не приходило, что это было вызвано финансовыми затруднениями.

И первая коллекция Адриана, и вторая, показанная в августе 1942 года, имели огромный успех. Тем больший, что с началом войны американским дизайнерам и американским же модникам нужно было теперь обходиться без Европы и особенно Парижа, на который они так привыкли полагаться.

Учитывая ограничения на расход тканей, Адриан блестяще выходил из положения. Узкие рукава, узкие юбки-карандаши, подчёркнутые плечи; более дорогие ткани шли на те детали, на которые первым падал взгляд — например, лацканы жакетов, нарядные аппликации, цветные вставки; даже из самых простых тканей Адриан создавал безупречно-элегантные ансамбли. Ну а вечерние платья, зачастую скроенные по косой и изящно облегавшие тело, роскошные (и порой чересчур) бальные платья, воплощение в костюмах всевозможных мотивов, от греческих до испанских, от персидских до русских, напоминало о тех временах, когда Адриан работал для кино. Позднее о нём писали: «За десять лет существования компании Адриана, особенно в военные годы, он стал одним из тех американских дизайнеров, которые смогли проявить индивидуальность. Его влияние чувствовалось в каждом ателье, в каждом магазине страны; его элегантные жакеты и облегающие платья из крепа копировались во всех ценовых категориях. Если судить по его подражателям с их альбомами с образцами для копирования, он был самым влиятельным дизайнером. Для них он заменил Париж». После войны он открыл свой салон в Нью-Йорке, а в 1948 году провёл там первый показ — наплыв публики пришлось сдерживать полиции! Ещё в 1945 году он был награждён премией «Коти».

Однако, как вскоре оказалось, время его огромного влияния на американскую моду подходило к концу. «Нью лук» Кристиана Диора, с его затянутыми талиями и пышными юбками, набирал всё большую популярность, а Адриан ни за что не хотел отходить от своих любимых прямых силуэтов. В интервью журналу «Лайф» он говорил: «Заставлять женщин в наши дни, в наше время, чтобы они носили одежду с подложенными бёдрами — всё равно что продавать оружие мужчинам». Что ж, его излюбленный силуэт вернётся несколько лет спустя, в 1990-х. А тогда женщинам хотелось хотя бы на время доказывать, что они могут работать наравне с мужчинами, и силуэт-колокольчик «нью лука» нравился им больше…

Однако, возможно, Адриан так и не сдал бы своих позиций, но тут дало о себе знать слабое здоровье. В 1952 году у него случился сердечный приступ, и он, с согласия своего партнёра, закрыл компанию. Вместе с семьёй он уехал в Бразилию — Джанет ради него отказалась от продолжения кинокарьеры, и они жили на своём ранчо.

В 1958 году друзья начали предлагать ему вернуться к дизайну одежды и поработать для одного из новых мюзиклов. Адриан не устоял, но… Второй сердечный приступ, в сентябре 1959 года, оказался последним, и его не стало.

Премии «Оскар», которую стали присуждать за костюмы только с 1948 года, он, один из самых известных в мире художников по костюмам, не получил…

 

Аликс Гре

(1903–1993)

Она могла бы стать скульптором. Она хотела стать скульптором. Она стала скульптором. Вот только вместо мрамора, бронзы или глины предпочла работать с материалом куда более мягким и нежным, но от того не менее сложным — тканью… Шёлк и шерсть, джерси и шифон — с их помощью она превращала женщин в богинь, не менее прекрасных, чем древнегреческие статуи. И, по сути, очень их напоминавших.

В 1994 году в Метрополитен-музее открылась выставка, которая была посвящена творениям Аликс Гре, «мадам Гре», великому французскому кутюрье. Кураторы выставки, составляя каталог, не просто воздавали должное таланту мадам Гре — её сравнивали с поэтами, художниками, композиторами, приравнивая её творения к настоящим произведениям искусства. Тем, что прекрасны вне времени.

Вот только сама мадам Гре тоже оказалась вне времени, правда, в другом смысле. Её продолжали помнить, знать и любить только историки моды, а для остальных она стала, в лучшем случае, полузабытым кутюрье, «кажется, тридцатых годов… или сороковых?» Даже о смерти её узнали не сразу — в последние годы она жила уединённо, и когда во время подготовки выставки 1994 организаторы пытались связаться с мадам Гре, то получали вежливые письма с благодарностью за то, что её всё ещё помнят, не забыли… Вот только письма эти писала не она, а её дочь Анна. К тому времени, как открылась выставка, Аликс Гре была мертва уже почти год. Это вызвало потрясение — как могла незаметно уйти из жизни некогда столь знаменитая женщина, глава парижского Синдиката Высокой моды?! Поступком Анны возмущались, а она отвечала, что просто не хотела дать тем, кто забыл мадам Гре, повод воспользоваться и её смертью…

Жермен Эмили Кребс — так звали будущую мадам Гре — родилась в Париже, в 1903 году. Девочкой она мечтала стать скульптором, однако родители, которые принадлежали к нижним слоям среднего класса и считали, что главное — твёрдо стоять на ногах, советовали дочери выбрать что-нибудь более надёжное. Она стала мечтать о карьере балерины, и даже занималась танцами, но родители не одобрили это. Оставалась ещё одна мечта, стать модельером (но не шить при этом!). Так Эмили Кребс стала работать в парижском доме моды, однако поначалу всё же с иголкой. Дом Премэ был весьма популярен в своё время; одним из самых известных нарядов, созданных там, стало скромное чёрное платье «Ля гарсон». Но по-настоящему знаменитым «маленькое чёрное платье» сделает Коко Шанель. Карьера знаменитой мадемуазель началась с изготовления шляпок, так же начинала и Эмили Кребс.

Аликс Гре

В 1931 году дом Премэ закрылся, а спустя год Эмили открыла свой дом моды, «Аликс кутюр». Аликс — новое имя и новая жизнь! Ещё год спустя, в 1933-м, Аликс и её подруга, Жюли Бартон, сняли три комнаты на улице Миромениль — их дом моды стал называться, в честь обеих, «Аликс Бартон», а ещё год спустя, на улице Фобюр Сент-Оноре, Аликс, решив, что им обеим будет лучше работать самостоятельно, открывает дом моды «Аликс». Именно он и стал настоящим началом её карьеры в мире моды.

Вначале модели Аликс были весьма просты и лаконичны (впрочем, лаконичными они и останутся), в них было много от спортивного стиля. Но вскоре ей удастся найти свой собственный стиль. Что вдохновляло её? Наверное, в первую очередь античное искусство — ведь недаром она хотела когда-то стать скульптором. Однако будет ошибкой сказать, что она копировала, хотя бы в какой-то мере, драпировки древнегреческих одеяний. Модельер немало времени проводила в музеях, но не для того, чтобы воспроизвести их экспонаты в реальной жизни. Скорее она добивалась эффекта, который они производили на зрителя: «Воплощённая, захватывающая красота совместного движения плоти и материи, полифония, одновременно естественная и безупречная». Наряды, созданные ею, прекрасны и на манекенах, но, чтобы увидеть их настоящую прелесть, нужно наблюдать их в движении — когда множество метров ткани плывёт, как облака или волны, не только не скрывая красоту тела, но и подчёркивая его.

Да, для Аликс первичным было именно тело, в то время как для других модельеров на первом месте стояло то, во что тело облекали — собственно, одежда. А она воспевала его красоту, подчиняя ей ткань. И та подчинялась — недаром Аликс говорила, что может сделать с тканью всё, что захочет.

Ещё в самом начале своего пути она поняла, какая ткань ей нужна — широкая, гораздо более широкая, чем обычно, драпирующаяся тончайшими складками, ткань, с которой она сможет работать не как закройщик, а как скульптор, лепя из неё оболочку для прекрасного женского тела. И в 1935 году, специально для Аликс, знаменитый производитель тканей Родье создаст особенную — шёлковое джерси.

И работала Аликс тоже не просто с тканью, а с телом — она не любила ни резать ткань, ни сшивать отдельные куски. Зачем нарушать её плавную текучесть? И она драпировала и закалывала ткань прямо на модели, только, в отличие от гениального скульптора, не «отсекая всё лишнее», а наоборот, добавляя то, чего не хватало раньше. Бумажная выкройка двухмерна, в отличие от объёмного, трёхмерного тела, и Аликс предпочитала работать без неё. Не нужно ничего лишнего — элегантность должна быть лаконичной. Женщина должна «надеть платье — и забыть о нём». Не поправлять, не одёргивать, не думать о том, что расстегнулась застёжка, разошёлся шов. Все детали — самое платье, его отделка — должны идеально сочетаться, ни одна не должна перевешивать другую. Только равновесие, только гармония, только идеал. А окружающие, считала Аликс, должны видеть естественную красоту, скрытую под всем этим. Именно естественную — никаких подплечников, застроченных или заглаженных складок, корсетов и даже бюстгальтеров. Да и как наденешь бюстгальтер к платью, обнажающему одно или оба плеча? Так что каждое платье Аликс, драпируя складки, «строила» особым образом. Ей приписывали утверждение «я могу сделать с грудью всё, что захочу» (и даже обнажить, как в модели 1954 года… и как у древней гречанки). Но она действительно могла сотворить из ткани всё, что хотела. «Последняя драпировщица» — так говорила она о себе.

Первый успех пришёл к ней в 1935-м, когда она сделала костюмы к спектаклю по пьесе Ипполита-Жана Жироду «Троянской войны не будет» в театре «Атене». Её модели становились всё более и более популярными и известными, а вскоре пришла и… любовь. Но она оказалась куда более стремительной и преходящей, нежели успех.

В 1937-м, вскоре после того как они познакомились, Аликс вышла замуж за художника Сергея Черевкова, русского по происхождению. Головокружительный роман, скоропалительный брак и почти такое же скоропалительное расставание. Сергей уехал на Таити в поисках творческого вдохновения, видимо, беря пример с Гогена, и, так же, как Гоген, не стал возвращаться обратно. Вместе они не прожили и года. Легкомысленный муж промелькнул кометой, оставив Аликс только дочку — и имя. Он подписывал свои картины словом «Gres» — анаграмма (вернее, почти анаграмма, французского написания его имени, Serge). Именно его возьмёт себе Аликс в качестве псевдонима, но это будет несколько лет спустя.

Она работает, работает, работает. Труда её творения требовали, как говорится, адского (на одно вечернее платье могло уйти более трёхсот часов! и всё — вручную!). И адского же терпения — однако Аликс хватало и того, и другого. У неё не было ассистентов — вернее, были, но им доводилось только завершать работу, которую она почти целиком делала сама. Девушки-модели должны были стоять неподвижно в течение многих часов, пока она, как настоящий художник, вернее, скульптор, творила очередное произведение искусства, окутывая, закладывая складки, драпируя, подкалывая.

В 1939 году Аликс получает заслуженную награду — приз за лучшую коллекцию Высокой моды на парижской международной выставке. Тогда же она создала и одно из самых знаменитых своих платьев, «drape» (буквально — «драпировка») из шёлка. Шедевр, «chef-d’oeuvre», «высшая работа», которое четырнадцать лет спустя восстановили и сфотографировали — чтобы сохранить для истории. Тогда же, буквально за две недели до начала Второй мировой войны, на свет появилась и дочь Аликс — Анна.

Крошку надо было беречь, и когда в июле 1940-го немецкая армия вступила в Париж, Аликс вместе с Анной уехала на юг Франции. Но вскоре стало понятно — чтобы выжить, ей нужно было продолжать работать. Помочь было некому. Муж, которому вольная жизнь на Таити показалась куда привлекательнее, чем жизнь с трудолюбивой женой? О, нет, это сама Аликс помогала ему много лет, до самой его смерти (умер Сергей Черевков в 1970 году).

Так что в 1942 году она возвращается в Париж и там, на рю де ля Пэ, знаменитой «улице Мира», открывает новый дом моды, под названием «Мадам Гре». Именно под этим именем, Аликс Гре, великая мастерица и войдёт в историю моды. Правда, вскоре дом закрыли — за фрондёрство хозяйки, и возобновил он свою работу по-настоящему только после войны.

Все ликовали — война окончена, можно снова творить! Парижские кутюрье с триумфом вновь возглавили мир моды, и среди них была Аликс Гре. Она трудилась не покладая рук. В среднем она создавала 350 моделей в год! И, по-прежнему, в основном — сама. Да, её ателье стало одним из самых больших в послевоенном Париже, в эпоху расцвета там трудилось около 180 человек. И тем не менее всё это двигал гений самой мадам Гре. Она не оставила учеников, она никого из своих ассистентов не обучала специально тонкостям того, что делала. Быть может, считала это просто-напросто невозможным?

Была ли мадам Гре при этом удовлетворена результатами своих трудов? Никогда. Как всякий настоящий художник. Единственной целью её было создавать такие наряды, которые «потрясут мир».

Мадам Гре не затронули новые веяния. Её творения были абсолютно вне времени, и даже, можно сказать, вне моды. Да, платье, сшитое ею, к примеру, в 1958 году, могло быть похоже на то, что она делала двадцать лет назад… Зато его можно было надеть и двадцать лет спустя. И пятьдесят. И, наверное, сто. Эта вечная женственность и привлекала к ней всё новых и новых клиентов, среди которых, как и до войны, было множество знаменитостей. Хотя… платье от мадам Гре могло превратить в богиню отнюдь не только богатую наследницу или кинозвезду.

В 1947 году Аликс Гре получила орден Почётного легиона, высший знак почёта во Франции. Впереди её ждало ещё немало наград и признаний… В 1973 году её избрали главой Синдиката Высокой моды, и именно она три года спустя первой получила награду «Золотой напёрсток Высокой моды».

Однако сама Высокая мода оказалась под угрозой — наступала эпоха прет-а-порте, готовой одежды, массовой моды. А мадам Гре полагала, что только Высокая мода, ручной труд, уникальность — единственно возможный путь. Прет-а-порте она считала — да и называла — «проституцией». С её техникой и методами работы переход к массовым выпускам был просто невозможен, но, как полагала хозяйка, ещё и не нужен. Мадам Гре мужественно держалась до конца — её дом моды сдался последним из парижских домов и всё-таки начал выпускать прет-а-порте. Это произошло в 1980-м — открылся «бутик Гре». Тогда же её объявили «Самой элегантной женщиной в мире» и сделали кавалером ордена Почётного легиона (более высокой степени, чем раньше)…

Вот только денег, чтобы продолжать работу, у мадам Гре не осталось. Спрос на произведения Высокой моды падал с каждым годом. «То, как я занимаюсь высокой модой, разрушительно», — признавалась она. Однако была твёрдо намерена сберечь «французское качество и французскую элегантность». И, пытаясь защитить своё ателье, свой «дом» во всех смыслах, защитить красоту, она продала то единственное, что, на самом деле, позволяло держаться на плаву — парфюмерное производство (затем оно несколько раз переходило из рук в руки, ароматы от «Gres» можно купить и сейчас, но всё это уже не имеет ни малейшего отношения к великой Мадам).

Деньги, полученные от продажи, она целиком вложила в своё основное дело, но и это не помогло — спустя два года ей пришлось продать и его… Покупателем стал французский предприниматель Бернар Тапи. О, он смог убедить мадам Гре расстаться с любимым детищем — ведь, как описывал он совместное будущее, ей не придётся никуда уходить, наоборот, она сможет творить как раньше. А он избавит её от мучительных размышлений о том, где взять деньги. Пусть она… «просто будет».

Это оказалось ложью, намеренной или не намеренной, но ложью. Наглой и циничной. В 1987 году мадам Гре в буквальном смысле вышвырнули с улицы де ла Пэ, где её ателье просуществовало сорок пять лет! Новым хозяевам, которым мсье Тапи продал дом Гре, не было дела до восьмидесятичетырёхлетней женщины, сколь угодно гениальной. «Мебель и манекены разломали топорами, ткани и платья вынесли в мусорных мешках», — рассказывала затем Анна, дочь мадам. Из-за неуплаты налогов дом Гре исключили из Синдиката Высокой моды — который она же и возглавляла… Да, в 1988 году «Вог» назвал мадам Гре «величайшим из современных кутюрье». Но на самом деле для неё всё оказалось кончено.

В 1990-м Анна забрала мать и уехала с ней из Парижа в Прованс. Дом престарелых стал последним «домом» Аликс Гре. В ноябре 1993-го она тихо ушла из жизни — через шесть дней ей должно было исполниться девяносто лет… Только в декабре следующего года известие об этом появилось в газете «Lemond» — как результат журналистского расследования. Долгая жизнь с печальным концом.

«Я — в музеях, а вас там никогда не будет», — сказала она мсье Тапи, покидая свой дом. Но если это и утешало её, то немного. Мадам Гре не нужна была слава во всех её проявлениях — кроме интереса к её творениям. Она почти не общалась со своими знаменитыми клиентками, вела замкнутую жизнь, не меняла возлюбленных одного за другим, не устраивала скандалы или громкие публичные выступления, носила закрытые костюмы, общалась только с немногочисленными друзьями, не пыталась привлечь внимание прессы. Она работала. Она творила.

Быть может, ей нужно было поступить по-другому? Не замыкаться в своём творчестве? И тогда мы бы сейчас знали не только «Великую Мадемуазель» Шанель, но «Великую Мадам» Гре?…

Американский дизайнер Билл Бласс, отвечая на вопрос, является ли мода искусством, сказал однажды: «Нет. Это ремесло. Иногда в нём больше творчества, иногда — техники. Искусством оно становилось только в руках мадам Гре или Баленсиаги».

Мадам Гре, «сфинкс моды», создавала не Моду, а Красоту. В отличие от первой, вторая — вечна.