Но Достоевский не был автором «Хаджи Мурата» и он не мог закончить повесть указанным образом и на указанном месте. В своей иронии над высоким и прекрасным, в своих издевательствах над романтизмом христианской литературы он зашел слишком далеко – вот если бы у него написалась такая концовка, такое разешение повести, которые искупят все предыдущие издевательства и иронии… В письме к брату, написанному уже после опубликования «Подполья», он сообщает, что у него уже написаны две части для продолжения «Записок», состоящие из десяти главок, но он не хочет их публиковать без еще ненаписанной третьей части, в которой все разрешится, как разрешается «в музыке» (Достоевский писал о музыке неловко; то, что он имел здесь в виду, был, несомненно, драматизм перехода от одной части музыкального произведения к другой). По-видимому, как только у Достоевского возник образ кающейся блудницы, ему оказались не нужны все те многочисленные главки, которые он упоминает в письме и которыми он намеревался продолжать «Записки из подполья»: в эпизоде прихода преображенной Лизы к герою драматический переход осуществлен, любовь торжествует над неспособностью любить, и герой с точки зрения христианских ценностей Высокого и Прекрасного, которыми он только и живет, повергнут в прах.

И опять здесь двойственность. Если Достоевский действительно пишет «музыкальное» разрешение повести с искренней серьезностью, зачем он ставит в эпиграф к «По поводу мокрого снега» выспренный, надрывно сентиментальный стих Некрасова, который один к одному дублирует последнюю сцену, и замыкает его издевательским «И т. д., и т. д., и т. д.»? Я понимаю, что обычный читатель читает, не столько прилагая ум, сколько следуя чувствам, и потому не слишком замечает этот эпиграф, а если и замечает, то тут же забывает о нем, потому что вопящее напряжение последней сцены прихода проститутки Лизы к герою, «последнее», как принято говорить о таких местах у Достоевского, откровение и разоблачение героем самого себя настолько пересиливают впечатление от эпиграфа, что его можно отбросить в сторону, как тряпку, которой кто-то пытался завесить картину истинной серьезности происходящего, картину, в которой задействованы какие-то основные духовные понятия европейской цивилизации, в изначале которых лежит слово «любовь».

Но Достоевский-то счел нужным записать такой странный эпиграф!

Но – более того – этим эпиграфом ведь дело вовсе не кончается!

Я имею в виду вот что: стилистика повести в момент, когда Лиза впала в свою оперную истерику, незаметно для читателя резко переламывается пополам: до лизиной истерики подпольный человек писал сугубо реалистически., после лизиной истерики он впадает в сугубый романтизм.

В самом деле, до лизиной истерики романтике Высокого и Прекрасного был отведен пресловутый, как герой называет «угол», в котором он предавался своим романтическим фантазиям, а остальная жизнь (чиновничья жизнь героя и жизнь остальных персонажей) протекала во вполне реальном пространстве. Романтике был отведен реалистический (то есть натурально правдоподобный) угол – в реальной жизни многим чувствительным и слабовольным людям свойственно фантазировать, равно как и преувеличенно каяться. Но как только на месте героя в романтическом углу оказывается проститутка Лиза, сам герой теряет этот свой угол, и ему остается неуютно прозябать в пространстве реализма, что не так уж для него натурально. Теперь проститутка Лиза покидает низкую жизнь, и, проснувшись к моральным и этическим ценностям, царящим в области Высокого и Прекрасного, собирается в своей личной жизни вступить в борьбу за них и тем самым неизбежно вступить в крайне не свойственный ей мир фантазий (первый шаг: неловкий показ герою любовного письма от какого-то студента; второй шаг: необдуманный приход к герою, кончающийся для нее тем же, чем закончилась для героя попытка участвовать в обеде со школьными друзьями). Герой хорошо понимает это и потому замечает: «Пришло мне тоже в взбудораженную мою голову, что роли ведь теперь окончательно переменились, что героиня теперь она, а я точно такое же униженное и раздавленное создание, каким она была передо мной в ту ночь…». Действительно, если он теряет свой угол, в котором царят правила Высокого и Прекрасного и в котором он сам царит как их высокодостойный представитель, если угол идеального перестает для него существовать – что тогда остается на его долю, какая жизненная роль? У него и без того нет никакого чувства собственного достоинства, кроме осознания себя представителем пусть нереальных, а все равно высших человеческих ценностей, – но если потеряет это представительство, разумеется, ему останется только роль «униженного и раздавленного создания», больше никакая…

Вот почему реплику героя, что теперь Лиза стала романтической героиней, невозможно переоценить. Эта реплика глубоко иронична, потому что она указывает на парадокс ситуации. До сих пор романтика в повести высмеивалась, обитая на берегу озера Комо, но сейчас она вдруг реализуется в самом что ни на есть низко-реалистическом месте, публичном доме, и начинается она с совершенно иного, невиданного еще в повести языка, которым описываются истерика и конвульсии, которые нападают на Лизу.

Важно отметить, что в сюжете раскаивающейся проститутки нет ничего от натурального реализма. Зайдите в любой даже не слишком известный музей изобразительного искусства и вы обязательно увидите на стене хотя бы одно изображение Лизы, и именно в момент, когда она со слезами преображается, – только на картине ее зовут Марией Магдалиной. Преображение Лизы – это не «характерная» жизненная история и даже вообще не «история», это миф христианской цивилизации, неизвестно когда возникнувший, но официально санкционированный в шестом веке папой Григорием Великим и ставший с тех пор символом (и одновременно стереотипом) метафизики христианской сентиментальной романтики (новейшие исследования раннехристианских текстов не находят ни малейшего подтверждения реальности этого мифа).

Итак, несмотря на то, что с момента прихода Лизы герой находится в истерическом состоянии, ироническая двойственность ситуации не избегает его, и он чувствует (хотя не говорит этого прямо), насколько с точки зрения реализма ненатурально перемещение проститутки Лизы из области низкой реальности жизни в область романтики и насколько неестественна для него потеря его единственного убежища в области романтики, где он был рыцарь, даже если без меча и копья. Невыносимость для него этой ситуации: все перевернулось, а между тем он-то сам в смысле романтизма не может измениться, стать, как его школьные товарищи, почитателем системы отсчета, в которой царят ценности воли к власти, то есть преамбула голой силы. Кто виноват в этом? Конечно, он сам виноват, зачем так необдуманно и так «сантиментально», как он называет, давеча повел себя? «Ведь нападет же такое бабье растройство нервов» – удивляется он, но фальшиво удивляется: мы прекрасно знаем, что вся его жизнь состоит из таких «бабьих расстройств нервов» и что здесь вовсе не субъективное расстройство нервов, но объективные попытки утвердить свою личность посредством утверждения преамбулы системы ценностей Добра и Зла над системой Воли к Власти.

Но на этот раз он зашел слишком далеко. Ему казалось, что он потерпел ужасное поражение в сцене обеда с бывшими однокашниками, но на самом деле это еще были цветочки, это еще не было истинное поражение: пусть те люди отвергли его, но они отвергли его вместе с его Высоким и Прекрасным, то есть он остался при своей цельности. Но в поединке с проституткой Лизой произошло кардинально иное. В предыдущей главе я говорил, что монолог, с которым герой обращается к проститутке, написан истинно художественно, а не звучит «туго, выделанно», как он сам фальшиво спешит заверить нас. Но я все-таки не отдал должное степени художественности этого монолога – и именно с точки зрения самого что ни на есть натурального реализма. Тон задается уже с первых слов: «Сегодня гроб выносили и чуть не уронили», и детали, создающие настроение, следуют безошибочно одна за другой: «Грязь такая была кругом… Скорлупа, сор… пахло… мерзко было…». Далее следуют болотная почва, вода в могилах, в которую гладут гробы, умершая от чахотки проститутка, смеющиеся извозчики и солдаты, что собираются помянуть проститутку в кабаке, и так далее и так далее. Какова разница между фантазиями «в углу» с нелепыми, действительно «выделанными», чисто книжными деталями насчет папы римского и озера Комо, какова разница между претенциозными попытками превозносить Высокое и Прекрасное в компании однокашников и тем словесным нападением, которое ведет герой в сцене с проституткой! Я выделяю слово «нападение», потому что нападение есть волевое усилие, а секрет нашего героя в том, что он не способен к волевым усилиям. Но тут он проявляет волевое усилие в форме словесного нападения, и не следует преуменьшать внезапно появляющейся у него способности говорить о реальной жизни: о болотистой почве кладбища на Волковом, где гробы опускают прямо в воду; о жизни проституток в публичных домах, о сутенерах, специально нанимаемых, чтобы девка была счастлива; о проданной и сохраненной воле – в особенности о проданной и сохраненной воле, то есть вообще о воле, о которой во второй части повести до сих пор не упоминалось, а теперь вдруг упоминается настойчиво.

И все-таки, как бы он ни говорил реалистично, его речь несет в себе назидательную романтическую подкладку. И – с другой стороны – как бы он хвастливо ни оговаривался, что его увлекает игра, что он просто желает утвердить свое превосходство над этой нижайшей из нижайших женщин, он говорит отнюдь не холодно и отстраненно, он разгорячился и начинает пропагандировать самые свои выношенные «идейки». Как опытный религиозный проповедник, он начинает разговор со смерти, краеугольного камня, на котором покоятся все религии. Попугав девушку («девку») различными вариантами ожидающей ее смерти, он переходит к анализу пропащести ее жизни в системе ценностей Воли к Власти и, наоборот, привлекательной возможности жизни для нее в системе ценностей Добро и Зло. Повторяю, он умеет говорить об этой жизни вполне реалистически («А с любовью и без счастья можно прожить. И в горе жизнь хороша, хорошо жить на свете, даже как бы не жить… человек только свое горе любит считать, а счастья своего не считает… ведь как бы ни было в семье худо – всё отец с матерью, а не враги, не чужие. Хоть в год раз любовь тебе выкажут…»), но его красноречие все равно это красноречие проповедника.

Но почему проповедник так пугается, видя, что достиг своего? Вот это вопрос из вопросов, который почему-то никто не задает. Почему ему не обрадоваться, что он распропагандировал еще одну живую душу, как он когда-то распропагандировал своего школьного друга в пользу системы ценностей Добро-Зло? Он объяснил нам тогда, что ему бы только добиться мгновенной победы над кем-то, а потом он не знает, что с ним (с ней) делать. Позже он скажет Лизе тоже самое: что она ему поверила, а ему только нужно было над ней повластвовать, и что на самом деле миру бы (объективным ценностям) провалиться, а ему субъективно чай пить – но действительно ли это так? Из всего, что он написал о себе до этого: похож ли он на человека, который хочет пить спокойно чай, пока проваливается мир? Зачем тогда он добровольно бросил карьеру и стал малооплачиваемым чиновником, лишь бы не участвовать в жизни, в которой царствуют зверковы и их правила Силы – в первом случае он пил бы чай с кренделями, в другом случае пьет пустой чай…

Но все это было до момента преображения Лизы, до того, как они поменялись ролями. Вот что он записывает, выйдя из публичного дома: «Я был измучен, раздавлен, в недоумении. Но истина уже сверкала из-за недоумения. Гадкая истина!.. Я, впрочем, не скоро согласился признать эту истину…». И далее, в следующей главке: «Что-то подымалось, подымалось в душе беспрерывно, с болью, и не хотело угомониться… Точно как будто на душе моей лежало какое-то преступление». Преступление – сильное слово: он полагает, что совершил что-то вроде преступления, распропагандировав Лизу на преображение! Нехлюдов совратил Катюшу Маслову на низкую жизнь, в которой никто не думает о Добре или Зле, подпольный человек совратил проститутку Лизу на возможность жизни в системе ценостей Добра и Зла, и оба они испытывают осознание «гадкой истины» – какая странность! Нехлюдову вполне логично испытывать гадкость своего поступка в молодости, но нашему герою?

В чем же, повторяю, тут дело? Когда герой подростком «совратил» подобным же образом своего юного друга, он впоследствии угнетался тем, что был «уже деспот в душе», но никак не тем, что друг разделил его романтические духовные взгляды. Какова тут разница? Ему мелькает «гадкая истина», и у него на душе как будто лежит «какое-то преступление», но позже он так и не расскажет нам ни в чем состояла гадкая истина, ни в чем состояло преступление, предоставляя нам самим догадываться.

Объяснение вроде лежит на поверхности: герою, во-первых, нестерпимо, что он лгал девушке, и, во-вторых, «эгоистическому», безвольному герою страшна ответственность, которую он неожиданно взвалил себе на плечи (а вдруг она придет к нему).

Но, он не лгал девушке. Он сам говорит об этом: «И опять, опять надевать эту бесчестную лживую маску!.. Для чего же бесчестную? Какую бесчестную? Я говорил вчера искренно». Вот в чем секрет: вчера он говорил стопроцентно искренне, и только сегодня он называет свои слова «бесчестной лживой маской», только теперь, после случившегося, после преображения Лизы, после того, как они поменялись ролями.

Анализируя сцену обеда с однокашниками, я написал, что герою, несмотря на всю его способность к саморефлексии, неизвестно, насколько он на самом деле не верит в серьезность Высокого и Прекрасного, требующего от него экзистенциальной позиции «я-то один», и насколько он хочет присоединиться к реальности «мы-то все», которая находится на позиции почитания силы. Во время обеда он все еще был уверен, что он истинный представитель Высокого и Прекрасного (истинный дурак-романтик) и что он просто был нелеп в своем неумении «поставить себя», чтобы все ему поклонились. Но эпизод с преображением Лизы внезапно открыл ему глаза на истинное положение вещей, притиснул лицом к лицу с истиной, что на самом деле у него нет воли, которой обязан обладать дурак-романтик, у него нет воли быть истинным дураком-романтиком.

Вот отчего пост фактум он написал такой язвительный текст, что в России не существует дураков-романтиков. До встречи с Лизой он ни за что не придумал бы написать такую безнадежную сатиру!

Итак, герой испытал духовную катастрофу. В момент лизиного преображения увидел себя и свой романтизм со стороны, и открытие ненастоящести своего идеализма потрясло его. Это и есть его «гадкая истина». До сих пор его романтические фантазии в «углу» могли быть со стороны смешны, но он не видел их еще со стороны, как видит сейчас, они были самое лучшее, самое прекрасное, что было в его жизни, и он отнюдь не стеснялся их, то есть не стеснялся быть представителем Высокого. Но сейчас все изменилось, и к тому же у него на плечах осталась преображенная им Лиза, которой он дал свой адрес. Вот это последнее обстоятельство особенно мучительно для него в момент саморазоблачения. Представим себе, что Лиза каким-нибудь образом исчезает с лица земли – что тогда? Тогда все гораздо легче, время лечит всякие душевные и духовные раны, тем более что, как он замечательно отмечает, он не сразу осознал до конца «гадкую истину», у него еще есть время, и, если Лиза исчезнет из жизненного уравнения, ему, может быть, и не придется оставаться с «гадкой истиной» лицом к лицу, он, человек настолько опытный в фантазиях, сумеет найти обходной психологический ход, восстановить то, что на мгновенье было разоблачено как ложь на прежнем Высоком и Прекрасном пьедестале. Недаром он хочет съездить в публичный дом, чтобы уговорить Лизу не приходить к нему. Если бы он избавился от ее прихода, у него оставалась бы лазейка забыть происшедшее, как дурной сон, и постепенно вработать лизин образ в романтику «угла», как он уже намечает в моменты, когда угроза ее прихода отодвигается («Я, например, спасаю Лизу, именно тем, что она ко мне ходит, а я ей говорю… Я ее развиваю, образовываю… и т. д. и т. д.»).

В продолжение последней сцены (сцены прихода Лизы) герой несколько раз говорит о том, какие злые чувства вызывает в нем эта девушка, как он ее ненавидит и как, кажется, готов убить «эту мерзавку». И, следует сказать, что в отличие от его обычных преувеличений он тут не преувеличивает, и его можно понять и даже оправдать. Во-первых, он ее сам на свою голову создал, вдохнул в нее духовную (романтическую) жизнь, как Пигмалион в Галатею – без него она в таком качестве просто не существовала бы. Во-вторых, благодаря ей (посредством нее) осуществляется этот поразительный, гомерического хохота переворот, когда романтика «угла» с берега озера Ком о переместилась в публичный дом.

Буквально то же самое произошло между Толстым и его румынским последователем: румынский последователь прочитал «Крейцерову сонату» и, перенесясь из реальной жизни в область Высокого и Прекрасного, оскопил себя. «Крейцерова соната» это великое литературное произведение, но это всего только литературное произведение, то самое Высокое и Прекрасное, которого недаром интуитивно чуждаются люди реальной жизни, воплощенные в «Записках из подполья» в образах однокашников героя. «Записки из подполья» – тоже великое литературное произведение, только оно идет несравненно дальше «Крейцеровой сонаты», заранее предугадывая ситуацию с оскопившим себя румыном и издевательски указывая Высокому и Прекрасному на положенное ему его искусственное место: берег озера Комо.

Нет ничего более «ужасного» и «страшного», как любят говорить выспренные люди, чем явление в русской культуре «Записок из подполья». Софья Андреевна сделала лукавую запись насчет румына, а как сам Лев Николаевич реагировал на этого человека? Я пытался найти соответствующую запись в его дневниках, но не нашел. В отличие от не совсем здорового психически героя «Записок» Толстой был истинно здоровый психически человек – до той же степени здоровости, как те самые ослы, на которых нападает подпольный человек, – и потому, я думаю, он должен был над этим несчастным румыном внутри себя посмеяться и отмести, забыть его, угадав в нем экзальтированную сдвинутость, которую здоровые люди всегда слегка презирают в нездоровых. Но с другой стороны, Толстой тоже ведь пришел к отрицанию художественного творчества, усмотрев в нем ту же искусственность, что и герой Достоевского, но только именно как здоровый осел, весьма нетонко, вообще отвергая берег озера Комо, про который Достоевский все-таки знал, что он нужен людям для чувствительной экзальтации и прочих подобных вещей («над вымыслом слезами обольюсь»).

Итак, вот что сделало с героем Достоевского преображение Лизы: он узнал свое «я» до иной, самой глубокой степени. Он окончательно узнал, что на самом деле относится серьезно не к себе, а именно к «миру всех», то есть относится куда серьезней к людям системы ценностей Воля к Власти, а не системы Добро-Зло – недаром он рисовал Симонова выше себя. Так что, выходит, ему действительно чай пить и фантазировать, а миру хоть проваливаться в тартарары. Когда он в горькой истерике объявляет это откровение пришедшей к нему Лизе, оно и для него откровение, раньше он думал совсем иначе.

Если бы «Записки из подполья» писал Толстой, на этом действие повести бы закончилось. Но что же сталось бы тогда с возможностью облиться слезами над вымыслом? Кто и когда обливался слезами над вымыслами Толстого? Вот почему кликуши всех времен и народов равнодушны к Толстому и молятся на Достоевского: что еще может дать такую возможность облиться слезами, как не последняя сцена повести, которая для того и пишется в совершенно иной манере, чем писалась до сих пор повесть – именно аляповатой романтической манере со всеми присущими отжившему к тому времени романтизму условностями. У Достоевского не было способности к жесткой цельности Толстого, но у него была несравненная способность к бездонной и отнюдь не слишком доброй иронии. Реалистический метод письма повести до момента преображения Лизы реализуется через в основном реалистическое восприятие героем событий, людей и самого себя, и тогда романтика обитает на реалистически положенном для нее береге озера Комо. Но как только этот берег перемещается в публичный дом, романтизм героя перемещается в реальность его столкновения с пришедшей Лизой, и герой более не способен видеть происходящее сквозь призму реализма, но только сквозь призму самого что ни на есть условного романтизма.

Толстой бы это сразу отметил. Он отметил бы, что проститутки типа Лизы – это женщины, попавшие в капкан материальной жизненной необходимости и поплывшие по течению, то есть пошедшие по легкому пути заработка, что у них нет независимости характера, способности независимо и решительно поступать. Но что все равно, даже учитывая пассивность характера Лизы и учитывая, что она в публичном доме недавно, романтизм ее обращения с точки зрения натурального реализма неправдоподобен и взят напрокат из арсенала романтических стереотипов христианской культуры. Толстой вероятно бы отметил, что проститутка, после того, как она выполнила свою работу и отработала заплаченные ей деньги, не станет добровольно выслушивать назидательно-враждебный монолог со стороны клиента. Если вы ее расположите разговором, полным симпатии, тогда дело другое, тогда что-нибудь еще может выйти. Поэтому, хотя монолог героя искусен и реалистичен в деталях, он существует сам по себе (принадлежит герою, принадлежит Достоевскому), а проститутка Лиза существует сама по себе, и ее реакция на этот монолог изначально нереалистична – ни во внешнем, ни в самом что ни на есть внутреннем смысле этого слова.

Да, Толстой с несомненным сожалением отметил бы, что если до обращения Лизы стилистику «Записок» можно сравнивать со стилистикой, например, «Красного и черного», то с момента появления Лизы ее следует сравнивать со стилистикой «Трех мушкетеров» или «Ожерелья королевы».

С момента, когда на следующее утро после встречи с Лизой герой просыпается, им овладевает особенное, небывалое до тех пор состояние притиснутости к реальности жизни, невозможности уйти в облегчающие фантазии в романтическом углу. Обратим внимание, что, как только он решает, что Лиза скорей всего не придет, он тут же начинает фантазировать в старой, привычной манере:

Прошел, однако ж, день-другой, третий – она не приходила, и я начинал успокаиваться. Особенно ободрялся и разгуливался я после девяти часов, даже начинал иногда мечтать и довольно сладко: «Я, например, спасаю Лизу, именно тем, что она ко мне ходит, а я ей говорю… Я ее развиваю, образовываю…»…одним словом самому подло становилось, и я кончал тем, что дразнил себя языком.

Хоть он почему-то уверен, что она «должна прийти вечером и именно в семь часов», так что после девяти часов можно успокоиться, все равно лизино присутствие в его жизни слишком «рядом», слишком реально, чтобы продолжать беззаботно уходить в фантазии, – и ему становился подло.

И вот, она все-таки приходит. Приход Лизы сталкивает, притискивает его лицом к лицу с реальностью жизни, в том числе с ответственностью за совершенный им литературный соблазн, не оставляя ни малейшей лазейки для побега. В публичном доме он говорил ей: «Дело розное; я хоть и гажу себя и мараю, да зато ничей я не раб; был да пошел, и нет меня». Теперь и в этом их роли поменялись: теперь она при желании может «была да пошла, и нет меня», а куда ему бежать из своей квартиры? Он теперь смотрит на свою квартиру посторонними глазами и особенно видит, какая у него неромантическая обстановка – но квартира есть часть его самого, и ему теперь отвечать и за себя и за свою квартиру. Но неужели действительно у него нет лазейки ускользнуть от реальности?

Есть у него такая лазейка! Очень хитрая и очень реалистическая (потому что тончайше психологическая) лазейка: окончательно уйти в стилистику романтизма и преподнести доверчивому читателю все происходящее под таким сугубо нереалистическим углом. Он говорил раньше, что склонен к преувеличениям, что знает за собой это качество и боится его в том смысле, что оно искажает восприятие реальности. Но сейчас его склонность к преувеличениям переходит границу, за пределами которой связь с реальностью рвется и замещается фантазиями.

Погружение героя в стилистику романтизма происходит по двум фронтам: романтического очернения себя в злодея, с одной стороны и восприятия Лизы как ангела, посланного свыше покарать его – с другой. В самом начале повести он хоть и говорил о себе: «Я человек больной… Я злой человек», но тут же поправлялся: «я не только не злой, но даже и не озлобленный человек… я только воробьев пугаю напрасно и себя этим тешу». Теперь нам следует забыть об этой поправке. Теперь мы находимся в такого рода стилистике, в которой герой непрерывно, как никогда много и упорно употребляет по отношению к себе слова, в корне которых лежит слово «зло»:

Я злился на себя, но, разумеется, достаться должно было ей. Страшная злоба против нее вдруг закипела в моем сердце; так бы и убил ее, кажется… Как только я увидал эту первую вспышку оскорбленного достоинства, я так и задрожал от злости и тотчас же прорвался.

В своем новом разумении себя герой ушиблен тем, насколько Высокое и Прекрасное обанкротились для него, насколько оказались непригодными для реальной жизни. Но он все равно остается романтиком и потому инстинктивно ищет себе новую романтическую роль. На берегу озера Комо он был Великим Благородным Героем, которому рукоплескало человечество, теперь он становится Злодеем, которому бы только чай пить, а на человечество ему наплевать. Но между этими образами с точки зрения манеры изложения есть кардинальная разница. Великий Благородный Герой писался в рамках реализма, мы прекрасно видели, как он фантастически смешон. Но Злодей пишется в рамках романтизма, то есть всерьез, и читателю очень нелегко заметить, насколько его злодейство преувеличено, то есть сфантазировано и потому тоже смешно.

С другой стороны, о пришедшей Лизе он сперва злобно думает как о «поганой сентиментальной душе», и тут же в лихорадке говорит Аполлону: «Ты не знаешь, какая это женщина… Это – все! Ты, может быть, что-нибудь думаешь… Но ты не знаешь, какая это женщина!..» Таковы броски его романтической психики, хотя реальность не дает ему повода ни к одной, ни к другой оценке.

Ангел Лиза приходит к злодею герою по его напыщенному выражению «чтоб любить меня». Конечно, она приходит, чтобы «любить» его, то есть приходит как женщина, с обычной женской надеждой, в чем тут тайна и откровение? Но, широко открыв глаза, в выспренной форме он открывает нам некое откровение, что «для женщины в любви-то заключается все воскресенье, все спасение от какой бы то ни было гибели и все возрождение». Оказывается, он не мог додуматься до такой мысли, потому что он «от “живой жизни” отвык»! Причем тут «живая жизнь», если он читал десятки, сотни раз эту мысль в тех самых книгах (в особенности французских романах)! Кому герой лжет: себе или нам?

Итак, пришла Лиза, герой расплакался в ее присутствии, произведя таким образом первое разоблачение реальной некрасивости, нелитературности и неоперности своей жизни, послал Аполлона за чаем, чай принесен.

– Лиза, ты презираешь меня? – сказал я, смотря на нее в упор, дрожа от нетерпения узнать, что она думает. – Она сконфузилась и не сумела ничего ответить.

Какая сила подталкивает его на такой неестественный, оперноромантический вопрос к девушке, которую он видел один раз в жизни, да еще девушке на такой низкой жизненной ступени? За что она может презирать его, – судя по ее отрывочным замечаниям в публичном доме, она вышла из действительной нищеты, которая не может быть сравнима с тем, как живет пусть даже бедный, но устойчиво зарабатывающий чиновник, у которого своя квартира и свой слуга. Но он более не воспринимает ее как простую девушку. Поэтому он так ужасается неприглядной бедности своей квартиры и вообще своей бедности:

Это, впрочем, скверно, что я так опустился. Просто нищета в квартире. И как я решился вчера ехать в таком платье обедать! А клеенчатый диван-то мой, из которого мочалка торчит! А халат-то мой, которым нельзя закрыться!

Он никогда бы не пошел на обед неприлично одетым – и то, что сейчас он недоуменно восклицает про себя «и как я решился вчера ехать в таком платье обедать», указывает, как он изменился и как он смотрит на себя глазами той вымышленной им Лизы, которая, преобразившись, как бы спустилась к нему с небес.

Итак, пришла Лиза, между ними произошел диалог (хотя Лиза тут произнесла, может быть, три-четыре слова), между ними произошли одна за другой несколько известных всем сцен, которые герой описывает вроде бы так скрупулезно, детально, что это описание врезается в воображение читателя. А, между тем, это все дымовая завеса, берег озера Комо – герой находится в состоянии преувеличенного романтизма и неверно интерпретирует каждое движение, каждый жест, каждое лизино слово – равно как он интерпретирует и свои слова. На самом деле эти шесть книжных страниц, на пространстве которых описаны приход и уход Лизы, натянуты и привязаны к идеям автора «от головы» – как всегда пишется идеологическая литература, как всегда случается, когда автор хочет выдать желаемое за действительное.

Вот герой предлагает Лизе сесть. «Она тотчас же и послушно уселась, смотря на меня во все глаза и, очевидно, чего-то сейчас от меня ожидая. Эта наивность ожидания и привела меня в бешенство…». И опять: именно так и положено простой девушке смотреть «во все глаза», ожидая, как отнесется к ее приходу человек, который стоит на социальной лестнице общества неизмеримо выше нее и к которому она пришла с такой понятной женской небескорыстностью. Но герой понимает совсем не так: «Тут-то бы и стараться ничего не замечать, как будто все по обыкновенному, а она… И я смутно почувствовал, что она дорого мне за все это заплатит».

Герой продолжает видеть в Лизе не простую девушку, но некое особенное существо, как будто ему представляется, что в его квартиру вступила заколдованная под проститутку Лизу некая герцогиня, которой положено по ее уму и образованию «стараться ничего не замечать».

«Ты застала меня в странном положении, Лиза» надменно говорит тогда герой и, видя к своему негодованию, как, не справившись со своей ролью, герцогиня покраснела, в свою очередь срывается окончательно.

Нет, нет, не подумай чего-нибудь! – вскричал я, увидев, что она вдруг покраснела, – я не стыжусь своей бедности… Напротив, я гордо смотрю на свою бедность. Я беден, но благороден… Можно быть бедным и благородным… Впрочем, хочешь чаю?

Я думаю, Достоевский потешался, записывая эту реплику своего героя и вспоминая дешевые водевили, виденные им при поездке в Париж. Или он, вспоминая Гоголя, пародировал «Женитьбу» («когда я возвращался к Лизе, мне пришло на ум дорогой: не убежать ли так, как есть, в халатишке, куда глаза глядят, а там будь что будет»)?

Но он не убегает физически, как гоголевский персонаж, он убегает психологически, как персонаж Достоевского – в ту самую истерику:

И вдруг я разразился слезами. Это был припадок. Как-то стыдно мне было между всхлипываниями; но я их уж не мог удержать.

Но вот, проходит какое-то время, Лиза подала ему воды, он несколько успокоился, Аполлон принес чай, и тут он снова впадает в декларативно водевильный тон:

– Лиза, ты презираешь меня? – сказал я, смотря на нее в упор, дрожа от нетерпения узнать, что она думает. – Она сконфузилась и не сумела ничего ответить… – Пей чай! – проговорил я злобно. Я злился на себя, но, разумеется, достаться должно было ей.

В чем причина злобы героя не на Лизу (это легче понять), но на самого себя? Повторю: в том, что, передав Лизе роль романтической героини, он вынужден осуществляться, то есть действовать в реальной жизни. Но он неспособен действовать в реальной жизни! Он представляет себя эдаким тираном, своевольным эгоистом, которому нужно только одно: на какое-то мгновенье доказать себя, подчиняя себе другого человека, а потом интерес к этому человеку потерян. На самом же деле тут не эгоизм, а патологическое отсутствие минимальной воли, всегда необходимой в сфере реального (а не мечтательного) взаимоотношения между людьми. В жизни стремление к Силе всегда как-то уживается со сферой Добра-Зла – или, говоря другими словами, материальное всегда уживается в жизни с духовным (обычно 80–90 % материального на 10–20 % духовного) – иначе человеческое общество не могло бы существовать. Но наш герой – это безвольный дуалист, в сознании которого все осуществляется по прнципу или-или, или материализм и Воля к Власти, или идеализм и способность осуществляться в фантазиях о Высоком и Прекрасном. Он подчинил школьного друга себе и своим идеалам волевым эгоистическим насилием, но так же действовали, начиная с апостола Павла, все идейные пропагандисты во все времена европейской цивилизации, между тем как лишенный воли максималист из «Записок из подполья» преувеличенно ощущает себя тираном и казнит себя за это.

Сейчас ситуация с одноклассником повторяется – он знает это и страшится, не хочет этого. Что угодно, только избавиться от участия в реальности жизни, в которой нужна хоть минимальной толщины жизненная кожа! Тут уместно сравнение с великой пьесой Пиранделло «Генрих Четвертый», герой которой, почувствовав невозможность наработать жизненную кожу, уходит от реальности в сумасшествие и выбирает себе роль немецкого короля одиннадцатого века.

У героя Достоевского нет ни замка, ни денег на подобные демонстративные и дорогостоящие уходы. По сравнению с героем Пиранделло он поступает более тонко, и его ненормальность остается для скользящего читательского глаза незамеченной.

Вот Лиза после долгой паузы говорит:

– Я оттуда… хочу… совсем выйти.

Как я уже отметил, она в своей новой роли действует так же, как герой несколько дней назад действовал в сцене обеда с однокашниками. Герой навязывался однокашникам, которые вовсе не желали иметь дело с этим претенциозным представителем Высокого и Прекрасного, теперь же Лиза провоцирует его своей репликой в ту же сторону, о которой герой в данный момент не желает слушать. Ее реплика совершенно логична: если бы она отмахнула в сторону романтическую пропаганду героя в публичном доме и решила оставаться при своем занятии – с чего бы она стала приходить к нему?

Герой прекрасно видит в ней самого себя, пришедшего к Симонову, и сострадает ей (самому себе бывшему): «Даже мое сердце заныло от жалости на ее неумелость…». Но он тут же вспоминает о своей теперешней роли и о том, кому он этой ролью обязан (Лизе): «но что-то безобразное подавило во мне тотчас же всю жалость».

Между тем Лиза, увидев, как герой реагирует на ее приход, решает, что ей, пожалуй, все-таки лучше уйти (она все-таки, несмотря на ее обращенность, еще слишком принадлежит к реальности жизни, ей еще далеко до героя с его романтически последовательным неистовством).

– Не помешала ли я вам? – начала она робко, чуть слышно, и начала вставать. Но как только я увидал эту первую вспышку оскорбленного достоинства, я так и задрожал от злости и тотчас же прорвался.

Вот наш герой во всем своем блеске. Он боится Лизы в качестве романтической героини с претензиями, но пресловутая вспышка «оскорбленного достоинства» в ней производит на него еще худшее впечатление. Оскорбленное достоинство – это что еще за качество? Он-то сам, нелепый подражатель Дон Кихоту, безвольный романтик, умел ли хоть раз в жизни испытать такое чувство? Оскорбленное достоинство – это черта откуда-то оттуда, из реальной жизни, из системы Воля к Власти, несомненно! Но ведь теперь это он должен изображать из себя человека системы Воли к Власти! Поэтому после реплики Лизы он «прорывается». Находясь в состоянии крайнего возбуждения, припертый к стенке реальности и переносящий пункт приложения своего романтического воображения в реальную жизнь, он именно в этот момент натягивает на себя маску «злодея-от-жизни», человека, живущего по ценностям системы Воля к Власти:

– Я тебе скажу, матушка, зачем ты пришла. Ты пришла потому, что я тебе тогда жалкие слова говорил. Ну вот ты и разнежилась и опять тебе «жалких слов» захотелось. Так знай же, знай, что я тогда смеялся над тобой… Меня перед тем оскорбили за обедом вот те, которые тогда передо мной приехали… надо же было обиду на ком-нибудь выместить, свое взять, ты подвернулась, я над тобой и вылил зло и насмеялся. Меня унизили, так и я захотел унизить; меня в тряпку растерли, так и я власть захотел показать…

Красиво он говорит, не правда ли? Реалистически и психологически убедительно, не так ли? Удивительно откровенно саморазоблачается, выговаривает о себе такого рода правду, которую другие люди даже самим себе постеснялись бы сказать, не так ли? А между тем все это ложь, выдумка, нарочитая маска, мираж, дымовая завеса. Вспомним, как все происходило в публичном доме на самом деле. Он просыпается под хриплый бой часов и видит два глаза, упорно рассматривающих его: «взгляд был холодно-безучастный, угрюмый, точно совсем чужой; тяжело мне от него было». Теперь ему «вдруг ярко представилась нелепая, отвратительная, как паук, идея разврата, который без любви, грубо и бесстыже, начинает прямо с того, чем настоящая любовь венчается». Они с девушкой долго и молча смотрят друг на друга, и ему становится «жутко». По чувствам героя бьет моральный аспект случившегося, а вовсе не ущемленная кем-то ранее его воля (которой у него как раз нет). Герой здесь – как и везде и всегда – со всеми потрохами находится внутри системы Добро-Зло, он ее кающийся представитель. Но ему мало того, что он сам кается за то, что согрешил, ему еще нужно, чтобы и девушка-проститутка тоже каялась, и вот, он начинает с ней издалека душевный разговор, который мы знаем, чем заканчивается.

Но в данный же момент его задача ценой любых «саморазоблачений» (то есть самоочернений) убедить Лизу, что он волевой злодей. Он лжет, по сути дела красуясь собой:

…я знал… что она отлично хорошо поймет сущность. Так и случилось. Она побледнела, как платок, хотела что-то проговорить, губы ее болезненно искривились; но как будто ее топором подсекли, упала на стул. И все время потом она слушала меня, раскрыв рот, открыв глаза и дрожа от ужасного страха. Цинизм, цинизм моих слов придавил ее…

Тут он снова описывает Лизу преувеличенно неестественными «оперными» словами, каких не знал до преображения в публичном доме. Так-таки «как будто ее топором подсекли, упала на стул», так-таки «дрожа от ужасного страха»? С момента преображения его язык стал языком прочитанных им романтических европейских романов. Как бы то ни было, «придавив» Лизу своим «цинизмом», он может вернуться к самому себе и продолжить далее в жульническом перед самим собой самоизобличении-самопокаянии (а по сути дела изображении самого себя лермонтовским злодеем – все лучше, чем реальность того, что «я не только не злой, но даже и не озлобленный человек, что я только воробьев пугаю напрасно и себя этим тешу»).

Так начинается описание низости мотивов его поведения, нарочито исключающее из них все Высокое и Прекрасное. Когда подпольный человек был относительно спокоен, он умел говорить, например, о своих романтических фантазиях насчет озера Комо так: «Неужели вы думаете, что я стыжусь всего этого и что все это было глупей хотя бы чего бы то ни было в вашей, господа, жизни?».

Или когда после слов «и опять, опять надевать эту бесчестную, лживую маску» возражал себе:

Для чего бесчестную? Какую бесчестную? Я говорил вчера искренно. Я помню, во мне тоже было настоящее чувство. Я именно хотел вызвать в ней благородные чувства…

Иными словами, находясь в здравом уме, герой, хоть и знал, как в человеке легко «плутовство уживается с чувством», не отрицал существование у себя «чувства», то есть искреннего позыва к высокому. Таков он был на протяжении всей повести: человек, склонный к падениям, к полосам «разврата», но обладающий острым чувством вины и остро ощущающий различие между Добром и Злом. Он казнил себя за свою непоследовательность, но дело его духовной жизни состояло в желании показать людям преимущество Высокого и Прекрасного перед низостями реальности. Теперь же, после негодной победы над Лизой, самое основание его существования разрушено, и он, теряя связь с реальностью, романтически преподносит себя как образец человека, живущего согласно ценностям системы Воли к Власти и только лживо использующего ценности системы Добро-Зло:

Власти, власти мне надо было тогда, игры было надо, слез твоих надо было добиться, унижения, истерики твоей – вот чего мне надо было тогда!.. Потому что я только на словах поиграть, в голове помечтать, а на деле мне надо, знаешь чего: чтоб вы провалились, вот чего! Мне надо спокойствия. Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне всегда чай пить. Знала ль ты это, или нет?

В этот момент отчаяния он отказывается от себя прежнего, отказывает хоть в малейшей степени серьезности своим «идейкам», своим этическим убеждениям, ради которых жил и фантазировал, ради которых отказался по выходе из училища от выгодной карьеры и ради которых пытался «победить» Зверкова с его компанией. В этот момент он уничтожает себя словами: «Ну, а я вот знаю, что я мерзавец, подлец, себялюб, лентяй», не замечая своей непоследовательности (человеку, который действительно живет во имя власти, не может придти в голову называть себя такими моралистическими словами из системы отсчета Добро-Зло). Не имея ни малейшей воли продолжать подделываться под лермонтовского сверхчеловека, он опять соскакивает на пластинку самобичевания:

Я вот дрожал эти три дня от страха, что ты придешь. А знаешь, что все эти три дня меня особенно беспокоило? А то, что вот я тогда героем таким перед тобой представился, а тут вот ты вдруг увидишь меня в этом рваном халатишке, нищего, гадкого. Я тебе сказал давеча, что я не стыжусь своей бедности; так знай же, что стыжусь, больше всего стыжусь, пуще всего боюсь, пуще того, если б я воровал, потому что я тщеславен так, как будто с меня кожу содрали, и мне уж от одного воздуха больно.

Если он говорит тут правду, то только правду своего в-данный-момент-состояния потери самого для себя ценного – всего, что делало его жизнь осмысленной. В первых двух эпизодах столкновения с офицером из биллиардной и столкновения с однокашниками он терпел унизительные поражения, но на территории противника, в поединке воль; в столкновении же с проституткой Лизой он потерпел поражение на собственной территории Высокого и Прекрасного, Добра и Зла, и ему больше некуда отступать, в его жизни не осталось больше ничего положительного, за чем он мог бы укрыться и перевести дыхание. Он мог не стыдиться своей бедности, потому что бедность, как и богатство, – это ценности из области борьбы воль, а у него были другие ценности. Теперь же эти другие – романтические – ценности потеряны – и все из-за нее, из-за Лизы (то есть, конечно же, из-за самого себя). Оказавшись в роли человека реальности, он видит, насколько он тут ничего не стоит, и его замечание «пуще того, если б я воровал» точно отражает его понимание самого себя на шкале практических ценностей, которыми живут зверковы – теперь его бедности нет оправдания. Он по-прежнему не называет вещи своими именами (никогда не произнося прямо слово «безволие», употребляя вместо него слова «страх», «трусость»), но он объясняет Лизе суть дела, как это произошло в публичном доме, как высокие ценности Добра и Зла, представленные героем, борцом за них, Дон Кихотом, обернулись литературными штампами, как получилось, что каким-то образом его искренние мысли и чувства будто от прикосновения волшебной палочки превратились в «лживую маску».

«Чего ж тебе еще? Чего же ты еще, после всего этого, торчишь передо мной, мучаешь меня, не уходишь?» – совершенно резонно говорит он Лизе.

И тут наступает еще один переломный момент, и он записывает поразительный по художественной фальши и слабости абзац:

Но тут случилось вдруг странное обстоятельство. Я до того привык думать и воображать все по книжке и представлять себе все на свете так, как сам еще прежде в мечтах сочинил, что даже сразу и не понял тогда этого странного обстоятельства. А случилось вот что: Лиза, оскорбленная и раздавленная мною, поняла гораздо больше, чем я воображал себе. Она поняла из всего этого то, что женщина всегда прежде всего поймет, если искренне любит, а именно: что я сам несчастлив.

В этом абзаце с самого первого до самого последнего слова все с точки зрения не только художественности, но здравого смысла неправда. Во-первых, неправда насчет «думать и воображать все по книжке», потому что как раз наоборот, сюжет с преображением Лизы прямо из книжек и взят; весь этот сюжет как раз и наталкивает на мысль, что он именно «еще прежде в мечтах» сочинен. Во-вторых, совершенно нелепы слова насчет женщины, которая «всегда прежде всего поймет, если искренне любит». Герой минут десять самораздевается, вопит о том, что он несчастен, да еще со слезами вопит («когда же я стал называть себя подлецом и мерзавцем и полились мои слезы…») – и, оказывается, чтобы понять его, нужна только женщина, которая «искренне любит»\ Какая поразительная, из дешевого французского водевиля, натяжка! Да тут и женщина не нужна, тут из миллиона людей обоих полов, гипотетически присутствующих при подобной сцене, мало кто усомнится в том, что герой до неприличия прилюдно, площадно вопит о том, что он несчастен!

Истинная (внутренняя) художественная логика всех последних сцен может быть найдена только в том, что герой находится на грани последней степени отчаяния и как бы не знает, что говорит, и говорит все шиворот-навыворот. Герой утверждает, что он не может понять простые и очевидные вещи, потому что «привык думать и воображать все по книжке», но при этом он говорит о вещах, связанных с добротой и любовью, а не с эгоизмом и желанием обладать – то есть о вещах, которые куда интенсивней и в более чистом виде представлены в европейской романтической литературе, которую он знает куда лучше жизни (между тем, если он говорит об эгоизме и желании обладать, то говорит не о внешнем мире людей низкой жизни, как делал это до сих пор, но – выворачивая наизнанку и явно фантазируя – о самом себе).

Когда я в молодом возрасте читал в первый раз «Записки из подполья», меня привело в недоумение другое: сцена, когда Лиза плачет за ширмой, а герой заявляет, что теперь ей стало окончательно ясно, что он неспособен любить. Я и так и эдак ломал голову над непонятным мне заявлением героя: «В этот раз она уже все знала. Я оскорбил ее окончательно… но нечего рассказывать». Как так нечего рассказывать?? Шутит он что ли, Достоевский? Если есть, что рассказывать, то именно это! Как можно во время полового акта доказать женщине, что ты ее не способен любить – если только ты не теряешь мужскую силу? Я уже был достаточно знаком с жизнью, чтобы знать, какие только половые извращения не приходится повидать проституткам в их профессиональной жизни. Поэтому я ломал голову, каким образом мог герой повести во время совокупления «оскорбить окончательно» проститутку Лизу, если она действительно «пришла его любить»? Какое такое действие он мог произвести, чтобы «она догадалась, что порыв моей страсти был именно мщением, новым ей унижением, и что к давней моей почти беспредметной ненависти прибавилась личная., завистливая к ней ненависть»? Да ведь любую грубость, любую половую странность она должна была бы принять с еще большей страстью за проявление любви, это было так ясно, тем более что «да и забитая она была такая, бедная»!

Моя ошибка состояла в том, что я не понимал, что прикладываю к повести Достоевского критерии поэтики натурального реализма, между тем как особенность поэтики Достоевского состоит в том, что в ней постоянно смешиваются тут жесточайший психологический реализм а-ля Стендаль с условным романтизмом а-ля Дюма-отец. Смешиваются то ли напрямую по сентиментальному «высокому» вдохновению, то ли по осознанному писателем издевательски ироническому расчету. Если страницей раньше, когда герой объявлял, что только любящая женщина могла понять, что он несчастен, допускалась романтическая натяжка психологического толка, финальный эпизод стоял уже на натяжке физиологической, такого рода натяжке, на которой стоит эпизод в «Трех мушкетерах», когда миледи «не замечает» в постели разницы между своим любовником и Д’Артаньяном. Но Дюма-то был целостен в стилистических условностях своего времени, Достоевский же бездонно сложен, не только по отношению к своему, но по отношению ко всем временам. Повторю: можно ли хоть с какой-то долей уверенности сказать, пишет ли он последнюю сцену напрямую или с подспудной издевкой? Найдутся люди, которые смогут, но я не могу…