Несколько слов о том, почему я отрицательно отношусь к манере писать о Достоевском с экзальтацией, а также критика книги Бахтина на материале «Преступления и наказания».

Поклонники Достоевского – по крайней мере в России – это особенный народ, таких людей не найдешь среди поклонников Шекспира или Толстого, Гюго или Диккенса. Вообще ни у одного из великих писателей европейской культуры нет подобных поклонников и поклонниц, которые в своей экзальтации напоминают женщин, поклявшихся до гробовой доски поклоняться какому-нибудь тенору и получающих от этого поклонения неизъяснимое блаженство. Тут превалирует восторг перед «высоким и прекрасным», который, однако, идет не от эмоций, не от чувства эстетического, но от умственной религиозности – той самой, которой Достоевский не доверял, называя ее в «Записках из мертвого дома» начетнической, постоянно записывая радикальный парадокс, что «ум и вера несовместимы». Такими людьми создавалась традиция прочтения Достоевского в русской т. н. идеалистической мысли, для которой «высокое и прекрасное» воплощалось в Достоевском, а «низкое» в Чехове.

Литературовед С. Бочаров в одной из своих статей приводит слова Анненского о Чехове, как о «сухом уме», который «хотел убить в нас Достоевского». Эта фраза, как никакая другая, выворачивает на обозрение изнанку способа мышления, о котором говорю. Какой человек в здравых эстетических чувствах может назвать автора «Трех сестер» или «Черного монаха» сухим умом? Причем вообще ум к художественности? Рационал Анненского был чисто умственно-знаковый: читая Достоевского, он вычитывал у него умом религиозные знаки, которых начисто не было в творчестве Чехова, и эти знаки воспламеняли его чувства.

Таковы были у нас в девятнадцатом веке создатели «высокой» (читай высоко-религиозной) традиции прочтения Достоевского, таковы были их последователи-шестидесятники (тот же С. Бочаров). У подобных людей не чувства воспламеняют ум, но догматический ум воспламеняет чувства, и потому бенгальский огонь этих чувств, повторю, не имеет ничего общего с чувством эстетического, а только прикрывается им.

И тут Бахтин предстает как последний «дореволюционный» (сформированный в «том» времени) представитель подобного подхода к творчеству Достоевского.

Иностранцы, да и вообще люди, мыслящие рационально, могут удивиться, почему я причисляю ученого-филолога, который как будто отказывается в своей книге от идеологического подхода (на самом деле до смешного не отказывается), к таким мыслителям, как Бердяев или Розанов. Я приведу картинку.

В начале перестройки, в 1989 г. я (еще год-два назад такое не могло присниться!) приехал из эмиграции в Москву. Сидели мы втроем с моими старыми друзьями Гачевым и Бочаровым, и тут Гачев, продолжая что-то ранее начатое с Бочаровым, по своему обыкновению затаенным голосом говорит: иностранцы ведь совсем не понимают Бахтина. Бочаров, тоже по своему обыкновению, не отвечает прямо, но повторяет слова Гачева, как бы утверждая их. Желая участвовать в беседе, я спрашиваю Гачева, что он имеет в виду, и тогда он начинает объяснять, что иностранцы не понимают тайной сути книги Бахтина, ее мистической стороны, которая читается между строк, о сравнении Бахтиным поэтики Достоевского с церковью, и как тут таится идея русской соборности.

Русская соборность! Немедленно мне припомнилось все. Но я больше не мог присоединиться к гачевской экзальтации: прожив шестнадцать лет в эмиграции в широком мире всевозможных народностей, я хорошо насмотрелся на точно такую соборность у разных нацменьшинств, в особенности у групп людей, побывавших в рабах. Какой тайный секрет вкладывали в это слово русские романтики-националисты, и насколько не было здесь ничего тайного и ничего уникального, а была всего только стандартная черта ментальности недавних рабов.

Я выбираю говорить о Бахтине, потому что он оказался одним из символов нашего шестидесятнического времени. Имена Ахматовой и Пастернака, разумеется, были написаны на наших знаменах, и мы смотрели на них снизу вверх, но они были не наши, то есть они были из какого-то другого времени, и мы это чувствовали. Теперь я могу сформулировать, в чем была их инаковость, но тогда такие вещи находились вне нашего сознания. Однажды, когда я еще жил в Одессе, приехал к нам актер Аксенов из театра Вахтангова читать стихи. Он читал в уютном зальце Дома ученых, и, когда закончил, ему стали задавать вопросы из аудитории и, разумеется, на все ту же тему о старых, кажущихся нам Золотым веком временах. И тут – удивительно, как мне это врезалось в память – Аксенов замялся, сделал неловкий жест и сказал (передаю по памяти): ну-у, тогда было совсем другое дело, тогда нельзя было идти в искусство, если ты не говорил что-то новое. Он это так сказал, что создавалось впечатление, что он не надеется, что мы его поймем. И действительно я его не понял, потому и врезалось в память. Я к тому времени весь был охвачен пламенем написать что-то такое правдивое, что заведомо будет невозможно опубликовать в советской печати, но слово «новое» было мне не только непонятно, но даже неприятно. Со словом «новое» у нас отрицательно связывалось все то, что произошло в русской культуре после ее великих писателей девятнадцатого века, весь этот неудержимый поток декадентского и модернистского искусства, который, как мы были уверены, подорвал основы, на которых покоились некие устойчивые духовные ценности прошлого, в результате чего и стала возможна революция. К тому же (не случайно!) все эти новые течения в искусстве вовсе не относились к революции отрицательно, вовсе не раскусили ее, как, например, раскусил приверженец устоев старого Бунин, напротив, даже приветствовали ее, пока она с ними тоже не расправилась. Все эти формализмы и прочие…

Поэтому, когда кому-нибудь удавалось написать что-то хорошее, ему не говорили: смотри, ты написал как-то по-новому, как никто до сих пор не писал. И тут появился Солженицын – и что же он такое был, как не апофеоз старого? Недаром многие ставили «Матренин двор» выше «Одного дня» только на том основании, что «Один день Ивана Денисовича» слишком злободневен, а «Матренин двор» чист в своей традиции великой русской литературы. Впрочем, и «Иван Денисович» совершенно возрождал старый добротный реализм, от которого дореволюционная русская литература двадцатого века так далеко ушла в своих символизмах, футуризмах, декаденствах, модернизмах. Вот он был, внезапно воплотившийся в жизнь идеал духовной реставрации! И разве мы не были уверены, что дальше все так и пойдет, если вдруг нам удасться избавиться от советской власти?

Увы, мы в своей средневековой советскости были так же неаутентичны, как неаутентичны скудоумные монахи, проведшие всю жизнь за стенами монастыря и не имеющие никакой концепции о реальной мирской жизни, кроме того, что она греховна. Как монахи, мы полагали, что с концом земной жизни… простите, советской власти уверенно начнется путь нашей культуры вверх, и потому оказались особенно неподготовленными к тому, что такой замечательный, такой идеально художественный «Один день Ивана Денисовича» окажется не более, как игрой судьбы на пути к тому, во что превратится постепенно сам Солженицын, а затем постсоветская культура и литература. Солженицын со своими первыми произведениями был аб-берацией, мечтой, миражом в пустыне… Вот почему истинным представителем шестидесятничества для меня остается не Солженицын, а Бахтин. Солженицын был – несмотря на все его недостатки – замечательный писатель, оставивший после себя живой портрет своего времени. Но Бахтин, возрожденный нами, шестидесятниками, совсем другое дело. Его книга, изданная в первый раз в 1929 г., не произвела, кажется, большого впечатления, но переиздание шестьдесят третьего года было воспринято совсем иначе: тут сыграла роль судьба человека, которого сослали не в тридцатые, а в двадцатые годы за принадлежность к религиозному кружку, то есть, по выражению Кожинова, настоящего человека.

Был ли Бахтин действительно настоящим человеком или «настоящим» в том смысле, что пострадал от советской власти? И именно пострадал за религию?

Беру задним числом Кожинова, который со своей земной, социальной энергией почти собственноручно пробил книгу Бахтина к публикации. Почти сразу после нашего знакомства в начале шестидесятых годов Кожинов стал наговаривать мне, что настоящих людей сажали не в тридцатые годы, а в двадцатые (то есть не когда марксисты сажали своих же марксистов, а когда сажали принципиальных идейных противников) – Бахтин, репрессированный за принадлежность к какому-то религиозному обществу, и был таким противником. Но главное было еще в том, что в нашем кругу не любили формалистов, и Бахтин их не любил (формалисты тоже были, как правило, нерелигиозные левонаправленные люди) – а формалисты всегда не любили Достоевского.

Вот как тут все сходится. Я как-то спросил Вадима, что такое замечательное пишет Бахтин (читать тогда его книгу было, видимо, выше моего разумения).

– Видишь, – сказал Вадим (передаю не дословно) – есть писатели, как, например, Лев Толстой, которые знают о своих героях все, что и те сами про себя даже не знают, то есть знают хорошее и нехорошее, объективно знают. Лев Толстой все объясняет, как бог, а Достоевский не объясняет и не судит, и Бахтин это замечательно показал. Толстой объективизирует, Достоевский упирает на субъективное.

Это было разумно, это я понял. Тем более что в нашем кругу (то есть, в кругу Вадима) были особые отношения с понятиями объективного и субъективого в том смысле, что объективный подход значил судить человека по его качествам и действиям, а субъективный – просто «любить» – вот почему мы по установке Вадима должны были друг друга любить, а не судить за слабости. У Вадима тут был свой частный интерес: его легко можно было судить за всевозможные моральные трансгрессии, начиная с его постоянных супружеских измен и кончая увилистостью в отношениях с властями. Кроме того, женившись на Лене Ермиловой, он заодно женился на тени ее отца, и это делало супружескую пару Кожиновых специфически уязвимой. Я помню, как мы собрались в последний раз у нас в Оружейном переулке, и тут вдруг вышло, что мы с Бочаровым, не сговариваясь, выдали Лене косвенно насчет Ермилова, а она только тихо приговаривала: какие вы жестокие. Записывая это, я немедленно вспоминаю, как Бахтин уважительно приводит аналогичные места из «Идиота» и «Братьев Карамазовых», когда князь Мышкин и Алеша делают оценивающие (объективизирующие) психологические замечания насчет Ипполита и Снегирева, а Аглая и Лиза возражают, что так судить несправедливо и жестоко.

Я, впрочем, вовсе не желаю углубляться в проблему, какой подход, объктивный или субъективный, следует прилагать к людям, которые, как Ермилов, доносами посылают людей в лагеря. Я только хочу прояснить, каким образом судьба книги Бахтина кристаллизовалась и выросла из состояния умов определенной группы советских шестидесятников, находившихся под идейным руководством Кожинова. Мои образованные друзья боготворили Бахтина, и вслед за ними я испытывал (не прочтя ни строчки у него) подобные же чувства.

Но однажды у меня закралось сомнение. В чьих-то воспоминаниях я прочитал, как Бахтин, глядя на то, как держится на публике Маяковский, неодобрительно удивился: и чего он так нервничает? Как раз до этого я удостоился созерцать, как комично держится на публике Евтушенко, как крутится на стуле, чтобы все его заметили, как непрерывно то открывает, то закрывает портфель, вынимая оттуда листки (несомненно со стихами), как картинно разглядывает их, относя от себя подальше и проч. и проч. В тот момент я испытывал к Евтушенко не слишком лестные чувства, но, когда прочитал про Бахтина и Маяковского, во мне что-то щелкнуло. В глубине души я знал, что принадлежу к тому же племени «нервных» и что кто-нибудь из племени ненервных и про меня, сколько бы я ни подделывался, мог бы с презрением сказать такое же. О да, все это племя литпрофессоров, литературоведов, все эти ненервные люди, берущиеся писать о творчестве нервных людей… Нет, мы были по разные стороны барьера, или, как написал А. Грин, были в разных лодках…

* * *

Как только я стал читать книгу Бахтина, я сразу увидел, что она написана в характерной манере, которую я определю, как смесь французского с нижегородским – смесь мышления рационалистического (которое, в конечном счете, только имитируется) и экзальтированного мышления намекающими знаками, которое лежит в подоснове. Бахтин пытается быть и тем и другим одновременно, то есть, с одной стороны, пытается выдать свой подход за академически рационалистическое исследование, а с другой стороны, экзальтированно остается внутри экстактической религиозной терминологии, то есть того самого идеологического подхода, в котором сам же обвиняет им же выбранных оппонентов.

Вот пример академического рационализма у Бахтина:

Замысел требует сплошной диалогизации всех элементов построения. Отсюда и та кажущаяся нервность, крайняя издерганность и беспокойство атмосферы в романах Достоевского, которая для поверхностного взгляда закрывает тончайшую художественную рассчитанность, взвешенность и необходимость каждого тона, каждого акцента, каждого неожиданного поворота события, каждого скандала, каждой эксцентричности.

Кажущаяся нервность? Какого рода человек может полагать, что «нервность, крайняя издерганность и беспокойство атмосферы в романах Достоевского» только кажется «поверхностному взгляду» органически связанной с особенностями психики автора, а на самом деле хладнокровный Достоевский прибегает к ним, как инженер к тончайше рассчитанным технологическим приемам? Не тот ли человек, который смотрит на Маяковского, искренне не понимая, отчего тот так нервничает? Вот еще пример академически инженерного способа мышления:

Таким образом, все элементы романной структуры у Достоевского глубоко своеобразны: все они определяются тем новым художественным заданием, которое только он сумел поставить и разрешить во всей его широте и глубине: заданием построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы европейского в основном монологического (гомофонического) романа.

Достоевский поставил себе задачу построить полифонический мир? Поставил себе задачу что-то построить и что-то разрушить 7 . Действительно, Достоевский был по профессии инженер-строитель, и вот, он продолжал, как инженер, строить и разрушать в литературе? Инженерность мышления Бахтина олицетворяется словом «новое» – «новый тип романа», «новый тип художественного мышления». Определений «уникальные», «уникальное» в словаре Бахтина не существует, мышление по вертикали тут недопустимо. Скажешь, что Достоевский был уникальный писатель – а дальше что? Уникальности, как горные вершины, громоздятся на горизонте жизни сами по себе, являясь на изумление человечеству каждая в отдельности своей несравнимости, зато в горизонтальной, инженерно-технологической стороне жизни действительно непрерывно создаются новые вещи – новые конструкции домов, новые формы мебели и проч., и, как только создаются, их тут же копируют и размножают. Бахтин прибегает к сравнительным словам «новая художественная модель мира» против «старой», как будто после того, как Достоевский создал свою модель мира, она была немедленно и широко усвоена в эволюции романного творчества европейской традиции, то есть, что влияние Достоевского было таково, что

многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию.

На самом деле нет ничего более далекого от реальности. Даже если брать горизонтально хронологически, эволюция европейского романа в девятнадцатом веке шла от условностей романтизма к натуральному реализму. К тому времени, когда Достоевский писал свои романы, ушли в прошлое и Жорж Санд, и Гюго, и Стендаль, и Диккенс, и Бальзак. Теперь приходило время Флобера, за ним Мопассана, за Мопассаном Золя (а в России Чехова и Бунина). Но Достоевский со всеми своими стилистическими условностями, с его непрерывными «он (она) блеснули глазами» оставался в компании тех, кто ушел, а не тех, кто занимали их место. Более того, когда Бахтин заявляет, что Достоевский не был романтическим писателем, он идет прямо против европейской традиции определения романтизма, как такого характера творчества, в котором присутствует рефлексия, а в этом смысле Достоевский не просто романтик, он ультраромантик.

Но бенгальский огонь рационализма – это одна сторона Бахтина, другая его сторона рвется к иррациональой мистике чувств. Почему Бахтину недостаточно назвать утверждаемую им особенность поэтики Достоевского диалогичностью? Диалогичность – это довольно исчерпывающий термин, но нет – такого сухого и рационалистического слова бахтинскому вдохновению было, видимо, мало, и вот, на свет явилось добавочное слово – полифоничность. В чем состоит секрет этого слова, в чем его магия? Как раз именно в том, что для литпро-фессоров, как правило, не слишком сведущих в области музыки, это не слишком понятное слово намекает на что-то большее, на какую-то многозначительную культурную ассоциацию с той самой музыкой, то есть видом искусства, в котором доминирует подъем чувств, всплеск чувственной иррациональности.

Увы, Бахтин говорит о музыке тем самым инженерным языком горизонтальных сравнений, жесткость которых в этом случае особенно режет ухо. Покажите любому музыканту или музыковеду нижеследующую цитату, и он с недоумением поморщится на ее дилетантскую, подростковую категоричность:

Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как таковые, сочетаются в единстве высшего порядка, чем в гомофонии.

– Выходит, – скажет музыкант. – Если я сижу на представлении моцартова «Дон Жуана» и испытываю наслаждение от, как мне кажется, музыки «высшего порядка», я должен сказать себе: ай-яй-яй, что же я делаю? Какое я имею право полагать это музыкой высшего порядка, если Бахтин указал мне, что произведение высшего порядка по сравнению с «Дон Жуаном» это «Искусство фуги» Баха?

Музыкант сможет со смешком начать рассказывать, что полифоническая музыка – это музыка периода барокко, олицетворенная гением И. С. Баха, но что она отжила свое время еще при жизни великого композитора, даже его сыновья относились к старику со скрытым пренебрежением, и продолжить насчет классического периода в музыке, в котором осуществился гений Моцарта – все только для того, чтобы объяснить, что каждая музыка, если она хороша, осуществляется в своем уникальном качестве, но разве Бахтин примет такую точку зрения? Всякий, кто читает книгу Бахтина, не может не ощущать, что она проникнута вдохновенным тоном, который держится на жесткой иерархии ценностей: полифоническая музыка – это музыка более высокого порядка, чем гомофоническая, а поэтика Достоевского – это поэтика более высокого порядка, чем поэтика Льва Толстого. Бердяев где-то записал, что есть два рода читателей, один, которому с детства ближе Толстой, и другой, которому ближе Достоевский. Но Бахтину писать так непосредственно будет слишком ненаучно. Бахтин никогда не скажет просто, что Достоевский ему нравится больше Толстого, это будет заявление субъективного вкуса, а ученый обязан находиться неизмеримо выше таких вещей, о, гораздо выше!

Но, начиная фразу о полифонии на инженерно-рационалистическом уровне, Бахтин заканчивает ее на уровне экстатического мистицизма:

…если уж говорить об индивидуальной воле, то в полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль, совершается принципиальный выход за пределы одной воли.

С точки зрения музыканта это заявление невежественно и абсурдно. Музыка точна, как математика, и уж тем более точно и заведомо расчитано композитором построение фуги. Сравнивать индивидуальные голоса фуги с индивидуальными волями персонажей романов Достоевского может только человек, разум которого находится в каком-то таком измерении, которое можно назвать экстактически шаманским, но никак не здраво логическим. То же самое с утверждением, что в фуге отдельные голоса совершают «принципиальный выход за пределы одной воли» – чьей именно воли, композитора? Может ли фуга быть написана иначе, чем в пределах монологически железной воли ее автора? Не выйдет ли в противоположном случае хаос звуков?

Но, конечно, ни Бахтин, ни его последователи не предполагают, что его сравнение характера прозы Достоевского с полифонической музыкой может быть подвергнуто такому «неэкстактическому» анализу. Всякий поклонник Бахтина скажет пренебрежительно, что тут просто красивое сравнение, точность которого никого не волнует, потому что понятно, что имеет в виду учитель, который, произведя такое замечательное открытие диалогичности-полифоничности стиля Достоевского, имеет полное право писать свою книгу в затаенно приподнятом, даже восторженном тоне.

Но действительно ли Бахтин открывает превосходящее качество поэтики Достоевского?

Я приступаю к непосредственном разговору о бахтинской теории диалогичности стиля Достоевского и сразу же попадаю в мир иной реальности. Прошу обратить внимание, я не говорю «мир иных реальностей» и не говорю «нереальный мир». То есть я не имею в виду, что написанное Бахтиным целиком не имеет отношения к реальности (к творчеству Достоевского). Напротив, сразу скажу, что Бахтин нащупывает пульс действительно уникальной черты поэтики Достоевского – самой уязвимой и противоречивой ее черты — но экстактически выворачивает все наизнанку, черное называет белым, белое черным и, входя в комнату иронических зеркал Достоевского, уверяет нас, что входит в пещеру Платона, в которой находится телескоп для разглядывания плавающих в небе Платоновых эдосов.

В предыдущих главах я приводил сравнение с кино и говорил, что Достоевский способен был писать только средними и крупными планами, но неспособен был к общим планам, теперь скажу точней: творчество Достоевского с точки зрения формы изначально иронично, потому что авторское художественное видение неосознанно ограничено. Тут замечательный парадокс – ни у одного писателя периода великого европейского романа не было такой способности к рефлексии и саморефлексии (откуда вытекает пресловутая диалогичность), но именно благодаря этим качествам Достоевский оказывается неспособным к «последнему» (термин Бахтина) прямому – монологич-ному – слову.

Вот центральный теоретический постулат Бахтина, который говорит именно об этом:

Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события.

Эта любопытная фраза. Логика ожидает, чтобы «единому авторскому сознанию» монологических авторов было противопоставлено какое-то другое авторское сознание Достоевского, но о нем ничего не говорится, и вместо него нам предлагатся «единство некоторого события», то есть сюжет произведения. Но не это главное. Бахтин объявляет у монологических авторов «множество характеров и судеб в едином мире единого авторского сознания», а у Достоевского только «множественность равноправных сознаний с их мирами» и отсутствие авторского сознания. Я разберу это утверждение на примере «Войны и мира» Толстого, который являет собой идеального с точки зрения Бахтина монологического писателя. Что означает в случае «Войны и мира» «единый объективный мир в свете единого авторского сознания»? Означает ли это, что роман написан Толстым под светом одной моноидеи? Пожалуй, такую моноидею можно выделить в предпочтении Толстым пассивности по отношению к активности (идея, воплощенная в противопоставлении образа Наполеона образу Кутузова). Но предположить, что весь сонм персонажей романа так или иначе подчинен выражению этой идеи, бессмысленно. Даже если можно увидеть, что, скажем, Николай Ростов более или менее выражает идею консервативного, завершенного, цельного в своей нерефлексивности характера, и что ему противопоставлен вечно ищущий, вечно незавершенный и открытый миру Пьер Безухов, то какую моноидею воплощает князь Андрей? И еще десятки и десятки персонажей, которых хватило бы на все вместе взятые романы Достоевского? Опять же, с точки зрения «неслиянности» («равноправности») сознаний, которая якобы осуществляется только в романах Достоевского: что может быть более неслиянного и равноправного, чем сознания Пьера Безухова и Платона Каратаева, которые неслиянны в сто, в тысячу раз больше, чем любые «неслиянные» сознания персонажей Достоевского: и днем с огнем (если только не бенгальским) не сыщешь тут у Толстого сравнительности «лучше-хуже», «выше-ниже». Точно так же можно говорить о самостоятельности (автономности, неслиянности) сознаний Безухова и князя Андрея и проч. и проч. В этом смысле «множество равноправных сознаний с их мирами» сочетаются и у Достоевского и у Толстого, поэтому вопрос сохраняется: в чем особенность этого сочетания у Достоевского? Ответ, повторю, кроется в том нелогичном силлогизме Бахтина, в котором «единому авторскому сознанию» монологичных авторов противопоставлено не какое-то другое авторское сознание Достоевского, но «единство некоторого события». Бахтин в дальнейшем говорит, что у Достоевского нет единого авторского сознания в привычном смысле, потому что его авторское сознание входит в отношения с сознаниями его героев, не поднимаясь над ними, как над объектами, – и таким образом создается диалогичность его стиля, и таким образом его герои превращаются из объектов авторского сознания в независимых («относительно независимых», на всякий случай оговаривается Бахтин) субъектов:

Та позиция, с которой ведется рассказ, строится изображение или дается осведомление, должна быть по-новому ориентирована по отношению к этому новому миру: миру полноправных субъектов, а не объектов.

Эта фраза не оставляет сомнений: Бахтин имеет в виду не то, что герои Достоевского входят в отношения друг с другом как субъекты, потому что он прекрасно знает, насколько «единство некоего события» во всех романах Достоевского состоит в акте или актах насилия одних героев над другими, а насилие есть крайняя форма объективизации человеком человека. Нет, приведенная фраза говорит прямо то же самое, что ранее приведенная фраза с «множеством равноправных сознаний с их мирами» говорит непрямо: герои романов Достоевского представляют собой «мир полноправных субъектов» по отношению к самому автору.

Тут вспоминается фраза:

если уж говорить об индивидуальной воле, то в полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль, совершается принципиальный выход за пределы одной воли.

Эта фраза подтверждает последовательность мысли Бахтина, потому что здесь, разумеется, имеется в виду не музыка Баха, но проза Достоевского, в которой «нескольких индивидуальных воль», то есть несколько персонажей выходят из-под контроля «одной воли», то есть «единого авторского сознания». Что опять вполне совпадает со смыслом, который Бахтин вкладывает во фразу:

слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса.

Тут характерна дальнейшая, как будто бы мимоходная оговорка Бахтина, что «конечно же» герои Достоевского независимы от автора «относительно». Как и насколько относительны? Бахтин как будто понимает рискованность своего утверждения и как будто пытается обеспечить себе безопасное сидение на двух стульях одновременно – только напрасно. Потому что герои литературного произведения могут быть «относительно независимы» от автора только в одном случае: когда автор относительно не владеет материалом и тем самым допускает относительное снижение художественности (цельности) произведения.

Я иронически играю словом относительность, но, разумеется, тут не может быть никаких относительностей, никаких разных мнений, никаких «откровений», никаких потусторонних смыслов, никакой мистики: герой, которого творит автор, стопроцентно является его объектом. Вот Бахтин восторгается диалогичностью метода Достоевского в приложении к «Дневнику писателя». Достоевский не раз вел в «Дневнике» диалоги со своими противниками типа: мне скажут то-то и то-то, а я отвечу так-то и так-то; мне на это возразят вот так-то, а я возражу в ответ вот так-то. Здесь в отличие от выдуманных персонажей мы имеем дело как будто с реальными людьми, и Бахтин воспринимает их как субъектов, которые «не служат рупором авторского голоса» (имея в виду, что монологический автор просто раскритиковал бы своих оппонентов напрямую и таким образом объективизировал бы их, а вот Достоевский дает им «субъективно» высказаться). Но Бахтин игнорирует тот факт, что Достоевский придумывает ответы оппонентов, как удобно для него самого, чтобы ему было чем им ответить, то есть пишет художественное произведение, полностью объективизируя персонажей-оппоненте в. Бахтину не приходит в голову, что, если бы диалог происходил в субъективном хаосе реальной жизни, с первого же слова ответы действительных субъектов-оппонентов оказались бы совершенно иными, скорей всего неожиданными и неприятными Достоевскому, так что у него совсем бы не вышло так стройно и убедительно отвечать им.

Уникальное качество поэтики Достоевского – это ее изначальная ирония (парадокс) – вещь, недоступная пониманию Бахтина. В той же главе «Герой у Достоевского», в которой Бахтин иллюстрирует диалогический метод Достоевского примером из «Дневника писателя», он восторженно разбирает «диалогическую», то есть рефлексивную реакцию Раскольникова, читающего письмо от матери. И опять он совершенно не ощущает иронию этого эпизода, в котором Раскольников выступает не субъективной (серьезной, живой) личностью, но марионеткой на ниточках, рыбкой, клюнувшей на приманку, подброшенную ему автором. Приманка же эта – письмо матери, которое именно так же похоже на субъектное («как в жизни») письмо, которое может написать субъектная (реальная) мать, как блестка на крючке может напоминать сьедобное живое существо. Это письмо в своей функциональности даже чересчур неестественно. Какая мать, зная, как горяч, как вспыльчив ее сын и как он может необдуманно действовать, будет нарочно расписывать ему до малейших деталей историю жениховства Лужина. Никакая, даже самая глупая женщина, которая любит своего сына, не станет писать подобное письмо – конечно, письмо пишет Достоевский, которому в этот момент не до реалистической похожести, потому что ему необходимо побыстрей нажать на соответствующие точки психики «милого Роди», чтобы действие пошло в нужную ему сторону. Это письмо, если к нему приглядеться, не только шито белыми нитками неправдоподобности, оно несет в себе все признаки нарочитой провокационности: мать не просто знает черты характера сына, она садистски рассказывает ему о них, подталкивает к ним, если он вдруг забудет о них. Более того, Достоевский не удерживается от присущего ему злого остроумия и поручает матери написать такой абзац:

Мало того, всем показывала и читала вслух собственноручное письмо Дунечкино к господину Свидригайлову… Таким образом ей пришлось несколько дней сряду объезжать всех городе, так как иные стали обижаться, что другим было оказано предпочтение, и таким образом завелись очереди, так что в каждом доме уже ждали заранее и все знали, что в такой-то день Марфа Петровна будет там-то читать это письмо, и на каждое чтение опять-таки собирались даже и те, которые письмо несколько раз прослушали и у себя в домах, и у других знакомых, по очереди.

Чем не диккенсовская картинка, только в отличие от идеального художника Диккенса, написанная «неосознанно», то есть без осознания, что такую картинку может написать человек изощренного иронического ума, а не провинциальная коллежская асессорша. Письмо Пульхерии Раскольниковой несет в себе особенность манеры Достоевского, которую я выше назвал ограниченностью художественного видения, а теперь назову манерой ограниченного знания. С одной стороны, письмо сугубо функционально, то есть стопроцентно объектно служит авторскому замыслу развития сюжета, но с другой стороны, автор не умеет отступить в сторону и увидеть, что письмо у него выходит с художественной стороны нарочито. Вся теория Бахтина стоит на том, что в диалогическом романе слово героя независимо от автора, то есть особенно аутентично в своей субъективности – и если примером такой, с позволения сказать, «аутентичности» слова матери Раскольникова служит ее письмо, что остается от бахтинской теории? Вот вам и слово, которое по Бахтину «не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса».

В главе «Вступление» Бахтин говорит о нескольких исследователях Достоевского, которые не сумели отрыть тайну особенности поэтики Достоевского, которую сумел открыть он, Бахтин. Из всех этих авторов Бахтин особенно выделяет Георгия Иванова, который, по его мнению, ближе других подошел к отгадке принципа диалогичности. С точки зрения науки это странное место, потому что тут Бахтин явно забывает об обещании писать, не касаясь идеологии (мировоззрений), и впадает в тон, близкий тону религиозного проповедничества, в котором немедленно проявляется оценочно-морализаторское слово «должны»:

Реализм Достоевского он определяет как реализм, основанный не на познании (объектном), а на «проникновении». Утвердить чужое «я» не как объект, а как другой субъект – таков принцип мировоззрения Достоевского. Утвердить чужое «я» – «ты еси» – это и есть та задача, которую, по Иванову, должны разрешить герои Достоевского, чтобы преодолеть свой этический солипсизм, свое отъединенное «идеалистическое» сознание и превратить другого человека из тени в истинную реальность.

Что такое «реализм, основанный на объектном познании»? По-видимому, это реализм Толстого, или Гюго, или Диккенса. Этим холодным писателям, по-видимому, было достаточно «познавать», и они, оказывается, не «проникали» в своих персонажей. Затем, что значит «утвердить чужое “я” не как объект, а как другой субъект – таков принцип мировоззрения Достоевского»? Выкрик Иванова – это экзальтированный, сугубо идеологический выкрик религиозного человека, разум которого в этот момент начисто отключен, и потому выкрик этот до абсурдности не имеет отношения к реальности происходящего в романах Достоевского (судя по его дальнейшей ремарке, Бахтин прекрасно знает это). Кто из героев Достоевского хоть на мгновенье, хоть бы во сне озабочен «утвердить чужое “я” – “ты еси”»?

Не состоит ли суть романов писателя в том, что его герои выкрикивают словами или действиями, днем или ночью, во сне или наяву совершенно противоположное, а именно «я еси»? Согласно Гроссману, Достоевский сказал как-то одной придворной даме: высшее, что может сказать человек, это: «я – есть!», но еще выше пожертвовать своим «я» богу Но и без свидетельства Гроссмана – разве не объявил Достоевский еще в «Записках из мертвого дома» пунктом своего главного интереса в человеке момент, когда тот осуществляет свое «я», будь то посредством убийства или разрушения стены, которой обнесен рай?

Подведу итог. Все, что пишет Бахтин о поэтике Достоевского, можно разделить на две группы утверждений: группу утверждений, не имеющих отношения к реальности, и группу утверждений, кладущих палец на самый-самый пульс особенностей прозы писателя, но ставящих совершенно неверный диагноз.

К первой группе как я уже говорил, относится утверждение, будто нервность атмосферы романов Достоевского – это только кажущаяся поверхностному взгляду нервность, а на самом деле Достоевский с инженерным хладнокровием тончайше рассчитывает конструкции своих произведений, дабы утвердить свою новаторскую выдумку, полифонический роман. Или следующее, еще более поразительное утверждение, что Достоевский никогда не придумывал своих героев и идей, но всегда брал их из жизни:

Достоевский никогда не создавал своих образов идей из ничего, никогда не «выдумывал их», как не выдумывает художник изображенных им людей… Поэтому для образов идей в романах Достоевского, как и для образов его героев, можно найти и указать определенные прототипы. Так, например, прототипами идей Раскольникова были идеи Макса Штирнера, изложенные им в трактате «Единственный и его собственность».

Далее Бахтин пишет, что сила Достоевского была в том, что он в своих романах «сталкивал» витающие в воздухе времени идеи (то есть не свои собственные идеи), которые никому не приходило в голову сталкивать, и только потом люди поняли смысл в столкновении этих идей. Какие именно идеи «сталкивал» Достоевский, Бахтин не посчитал нужным привести в пример, полагая, по-видимому, что откровений, которые он уже произнес в своей книге, с лихвой достаточно, чтобы каждое его слово было принято на веру. Природа подобных утверждений представляется мне загадочной. Как можно говорить, что идеи Достоевского – это не его собственные идеи? Получится так, будто идею самоубийства, которую обсуждают в «Бесах» Кириллов и Ставрогин, идею, тесно связанную с понятием человекобога, Достоевский вычитал из газет, поскольку он обращал внимание на записки, оставляемые самубийцами, а не взял из самого нутра своей измученной психики. То же самое с идеей деградации себя изнасилованием девочки (как будто Бахтину было неизвестно, что Достоевский в разговоре с Тургеневым приписал прямо себе изнасилование девочки, которое в «Бесах» он приписал Ставрогину). И зачем был нужен Достоевскому трактат Штирнера (у Бахтина, кстати, нет никаких доказательств, что Достоевский читал этот трактат), если образ Раскольникова, этот великий литературный эксперимент целиком вытекает из идей, изложенных Достоевским в «Записках из подполья», об опасности отделения в человеке мыслей от «всей его натуры»?

Но мне гораздо интересней говорить о тех постулатах Бахтина, которые действительно говорят что-то, имеющее отношение к поэтике Достоевского. Они сводятся к четырем пунктам.

Пункт первый: Достоевский пишет романы не с точки зрения цельного, единого мироощущения, но беневолентно позволяя сталкиваться равноправным мироощущениям своих героев в процессе развития единства некоего действия (сюжета романа). Я специально, хоть и неуклюже, переделал на русский манер английское слово benevolence, хотя мог бы просто написать «благожелательно». Сделал я это потому, что Бахтин образно сравнивает позицию Достоевского по отношению к своим героям с благожелательной, не слишком требовательной позицией церкви по отношению к своим прихожанам, какими разными они бы ни были, а английское Benevolence находится ближе к религиозной риторике, чем русское благожелательность (словарь Вебстера дает беневолентности такие синонимы, как Grace и Mercy). Пусть Бахтин не прав, поскольку любая церковь всегда монологично опирается на свою догму и прекрасным образом умеет предавать анафеме тех, кто эту догму нарушает, но в данный момент я не стану придираться, понимая, что он хочет сказать.

Пункт второй: для того, чтобы мог осуществиться такой новый, «революционный» вид романа, его герои не могут быть только объектами авторского мироощущения, как это происходит в монологическом романе, который представляет собой единый мир, создаваемый автором цельного, единого мироощущения. Нет, его герои должны встать в иные отношения с автором, а именно они, пусть даже частично, должны быть субъектами, а не объектами его воображения.

Пункт третий, связанный с пунктом вторым, говорит об особенном значении в романах Достоевского слова героя. В одном из немногих верных замечаний Бахтин говорит, что героя романов Достоевского не интересует сказать свое слово об окружающем мире, но о самом себе в этом мире – каким он сам со своей субъективной точки зрения видит этот мир и – в особенности – какое место он занимает в этом мире.

Пункт четвертый связывает второй и третий пункты, говоря что

слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса.

Тут Бахтин вводит понятие «прагматики», которое означает объективную социальную и психологическую групповую конкретность героя, от которых в решающей степени зависит его слово у монологических авторов, и, следовательно, обязательным условием для образа субъективого героя у диалогического автора является независимость его слова от его прагматики.

Мой комментарий.

Бахтин, верно замечая отсутствие в романах Достоевского цельной (единой) авторской позиции, совершенно неверно трактует такое отсутствие, как некий сознательно по-инженерски рассчитанный новаторский прием, создающий иного (высшего) уровня художественность. На самом деле отсутствие цельной авторской позиции у Достоевского – это следствие того, что его творческое сознание разорвано между двумя системами отсчета, что есть добро и что есть зло, что хорошо и что плохо. Одна система отсчета – это иудо-христианская система, а другая приходит из античного, варварского, паганского – предлагаю на выбор – мира, а также из мира русских каторжников. Герой Достоевского действительно становится по отношению к автору в положение частичного субъекта, но это происходит потому, что Достоевский амбивалентен, с одной стороны, осуждая зло, как это положено христианскому писателю, а с другой стороны, не умея не любоваться героем, совершающим это зло, возводя его на пьедестал трагического героя (Шекспир никогда не вознесет на такой пьедестал ни Яго, ни Эдгара, ни Раскольникова, ни Ставрогина). Бахтин, не приводя никаких конкретных текстовых доказательств, объявляет такое взаимоотношение между автором и его героем новаторским и высшего уровня художественным, между тем как отношение автора к герою противоречиво, и я назову такое отношение «ограниченным знанием» героя автором (что совпадает с тем, как Бахтин называет отношением автора с героем как с субъектом, а не объектом). Такое отношение, по восторженному мнению Бахтина, возводит художественность литпроизведения на более высокий уровень, хотя на деле приводит к потере цельности произведения, что достаточно часто (и именно в ключевых моментах романа) случается у Достоевского.

Но Достоевского как писателя спасает то, что благодаря уникальности своего гения он умеет осмыслить такое отношение иронически и таким образом достичь парадокса, то есть действительно художественности иного сорта. Ничто не может быть посторонней Бахтину, чем идея иронии и парадокса в приложении к творчеству Достоевского, и потому он не умеет оценить слово героя у Достоевского, говоря на полном серьезе о некоем «последнем» слове героя так, будто это слово есть его последняя правда, как будто это слово должно отзываться библейским Словом, Которое Было в Начале. Ироническая же поговорка «изреченное слово есть ложь» звучит в контексте его книги неприемлимой анафемой.

Обо всем этом я и стану подробно говорить ниже, анализируя роман Достоевского «Преступление и наказание». Предупрежу только, что, на мой взгляд, всякое истинное произведение искусства – это замкнутый в себе шар, который можно рассекать мириадом плоскостей-интерпретаций. Поэтому все интерпретации ограничены, ни одна не может претендовать, что в ней раскрывется так называемый «истинный смысл» произведения. Моя интерпретация берется под углом критики теории Бахтина и, соответственно, ею ограничена.

«Преступление и наказание»

«Преступление и наказание» вторая (после «Записок из мертвого дома») по читаемости книга Достоевского и первая, стоящая далеко впереди остальных, по влиянию на мировую мысль и литературу. Тут необычная ситуация: до «Преступления и наказания» русская литература никогда не влияла на европейскую мысль, но только и исключительно европейская мысль влияла на русскую литературу и культуру. Все изменилось с появлением на свет образа Родиона Раскольникова, интеллектуала, рационально задумавшего и исполнившего убийство, чтобы доказать себя сверхчеловеком. Влияние этого образа было огромно и включало в себя таким разных авторов, как Анре Жид, Камю и Хичкок.

В «Преступлении и наказании» впервые появляется у Достоевского герой, которого я назову композиционным (скомпонированным). Этот герой выходит исключительно из сознания писателя, из борьбы крайне противоположных мироощущений в нем. Мысль, что для произведений Достоевского свойственны крайние характеры в крайних ситуациях, общеизвестна, но я не это имею в виду. Чиновник Мармеладов или его жена тоже крайние характеры в крайних жизненных ситуациях, но назвать их неестественными или противоестественными невозможно, потому что это персонажи «характерные» (употребляя театральную терминологию), они теми или иными своими чертами напоминают нам характеры, которых мы знали в жизни. Даже Соня Мармеладова вполне реалистична. Я говорю «даже» потому, что к образу Сони принято прикладывать сентиментальный ярлык «проститутки с золотым сердцем», что в корне неверно. Соня покорное, даже забитое жизнью существо, и она стала проституткой по реализму жизненных обстоятельств, а кроме того она глубоко религиозна. И все это стопроцентно согласуется с требованиями натурального реализма. Ее чтение сцены с воскрешением Лазаря заставляет Раскольникова на мгновенье подумать, что она сумасшедшая, но Раскольников, несмотря на все его сны и предчувствия, рационалист, неверующий человек, а для верующего в сониной экзальтации нет ничего неестественного и парадоксального. Экзальтация сониной веры в возможность воскресения Лазаря психологически оправдывается жестокостью жизни, которая привела ее к унизительному способу зарабатывать деньги, и в этой экзальтации для нее единственный реальный способ выживания, точно так же, как по ходу романа другим, гораздо более замечательным способом даже не выживания, но полной жизни (того самого воскресения) для нее станет ее роль в жизни Раскольникова.

Совсем другое дело Раскольников, Свидригайлов и Порфирий. В этих образах нет ничего характерного, они воплощают идеи, разщепляющие сознание Достоевского на тот же манер, на который расщепилось сознание героя Стивенсона на доктора Джекилла и мистера Хайда.

Таких героев, как Раскольников, нет ни у одного европейского писателя, потому что эти писатели были «монологичны», то есть твердо оставались на общепринятой позиции добра и зла, для чего им даже не обязательно даже было быть религиозными. Достоевский же, всей душой тянущийся существовать в системе ценностей добро-зло, с другой стороны, не мог избавиться от мысли, что только существование в системе ценностей сила-слабость делает человека серьезным, и вот, результатом такой расщепленности его сознания является на свет Раскольников.

Бахтин говорит, что для того, чтобы слово героя Достоевского прозвучало самозначно значительно, прагматика его образа должна быть ослаблена. Еще он говорит, что для того, чтобы слово героя прозвучало таким образом, герой должен встать по отношению к автору частично в положение субъекта. Посмотрим, как это выходит в приложении к образу Раскольникова.

Термин прагматика Бахтин как будто придумывает нарочно для того, чтобы обойти гораздо более устойчивый в культурной памяти европейской культуры термин Аристотеля, именуемый принципом похожести. Этот принцип, согласно Аристотелю, не просто первый принцип, на котором осуществляется поэтика, это единственный принцип возможности ее осуществления (люди способны эстетически реагировать только на то, что им знакомо из жизни, «похоже на»). Тоже самое имел в виду Леонтьев, когда писал, что ему знакомы только страсти героев Достоевского, но незнакомы их лица.

Но Бахтин непозволительно сужает смысл термина прагматика, приводя в пример только прагматику героя «Шинели» Гоголя (принадлежность к сословию, классу, материальному состоянию, которые жестко формируют мироощущение героя, то есть его слово). В самом же широком смысле прагматика – это групповая принадлежность, по которой люди сходных групп могут определить похожесть персонажей литпроизведения на них самих или людей другой группы. А групповой похожести необязательно быть социальной или материалистической, в равной степени она может быть духовной – принадлежностью к религиозной деноминации, политической партии, националистическим симпатиям и проч. Бедный и забитый царский чиновник заключен в клетку групповой прагматики бедных и забитых царских чиновников, и его мышление (его слово, типичность его слова) соответствует трафарету мышления этой группы. Но то же самое можно сказать о героях романа Бальзака «Шуаны», этих крестьянах-роялистах, которые воюют за корону не из материальных крестьянских соображений, но по преданности установленному порядку вещей (то есть духовному принципу). То же самое можно сказать о сонме героев европейского романа, всех этих «честных людях», которые режут друг друга, потому что одни из них честные католики, а другие честные протестанты, одни из них честные христиане, а другие честные мусульмане и проч. и проч. Переходя от литературы к жизни и обращая взгляд на интерпретаторов творчества Достоевского, нельзя не заметить иронию ситуации с точки зрения прагматики этих интерпретаторов. Прагматика марксизма ведет к появлению книги Переверзева, прагматика религиозной идеологии порождает статьи и книги Бердяева, Розанова, Булгакова, и многих других, включая и Бахтина.

Когда Бахтин говорит, что прагматика Раскольникова предельно ослаблена, он идет недостаточно далеко, потому что косвенно признает, что у Раскольникова все-таки есть какая-то прагматика. От него ускользает смысл образа Раскольникова, особенность которого состоит именно в том, что у него нет никакой прагматики, или же у него, как у человека с клинически раздвоенной, растроенной, разу-четверенной личностью, настолько много прагматик, что чувствам, мыслям и действиям этого персонажа нельзя подыскать хоть какой-нибудь общий людской знаменатель.

Даже если брать в рамках бахтинского понимания прагматики, у Раскольникова нет ничего общего ни с мышлением чиновничьего сословия, из которого он вышел, ни с характером мышления образованного бедного молодого человека, давно порвавшего с религией и остро ощущающего несправедливость классового неравенства современного ему общества (такому молодому человеку, живущему в столичном городе России середины девятнадцатого века, логично было бы гравитировать в общество молодых людей, мыслящих подобным образом, то есть людей, настроенных хоть в какой-то степени революционно; вместо этого его единственный друг – это почвенник).

Такова история с прагматикой Раскольникова. Теперь возьму второе утверждение Бахтина насчет некоей высшего уровня художественности героя Достоевского, поскольку он встает с автором в отношение (пусть частичное) субъекта с субъектом. В нескольких местах романа Раскольников говорит, что он не верует в бога. Но вот, во время первой встречи Расольникова с Порфирием происходит такой диалог.

– Так вы все-таки верите же в Новый Иерусалим?

– Верую, – твердо отвечал Раскольников; говоря это и в продолжение всей длинной тирады своей, он смотрел в землю, выбрав себе точку на ковре.

– И-и-и в бога веруете? Извините, что так любопытствую.

– Верую, – повторил Раскольников, поднимая глаза на

Порфирия.

– И-и в воскресение Лазаря веруете?

– В-верую. Зачем вам все это?

– Буквально веруете?

– Буквально.

После посещения Порфирия Раскольников пойдет к Соне, возьмет в руки Библию и попытается найти место про Лазаря, Соня скажет ему, что он не там ищет, что это в четвертом Евангелии, и тогда он попросит ее прочитать это место.

Почему Раскольников, который не открывал Библию с детства, говорит Порфирию, что буквально верует в возрождение Лазаря? Может быть, он действительно верует, а может быть, решил отвечать на все вопросы Порфирия ложью. Можно рассуждать, можно делать догадки, но все эти догадки будут находиться вне сферы художественности текста, потому что образ в этот момент теряет свою объектность (ясность). Образ действительно в данном диалоге становится по отношению к писателю (и, как следствие, читателю) в позицию субъекта, «вещи в себе», и такая его позиция не может привести ни к чему другому, как к снижению художественности текста. Как и в другом месте, когда Раскольников говорит Соне, что, может быть, действительно его черт попутал, а Соня ему: не смейтесь да ничего вы не понимаете. То есть Соня видит, что неверующий Раскольников говорит про черта ёрничая, но мы-то этого не видим. Опять здесь либо художественная небрежность, либо некий, согласно Бахтину, прием, оставляющий героя вне полного авторского видения – как будто Соня в этот момент «видит» Раскольникова лучше, чем автор произведения. Не лучше бы было Достоевскому описать выражение лица Раскольникова в этот момент, чтобы мы безотносительно к запоздалой реплике Сони сами могли увидеть, что он иронизирует?

Но, продолжая о прагматике героя. С социальной прагматикой у Раскольникова все в порядке, как было в порядке у образцового советского гражанина, не имевшего буржуев предков и родственников заграницей – то есть он действительно не зависит от нее. Он прекрасно мог бы додуматься до своей теории деления человечества на две категории, героев и толпы, если бы был сынком из богатой семьи. И, если ему не нужно было бы убивать старуху процентщицу, чтобы добыть денег на осуществление мечты послужить человечеству, он придумал бы что-нибудь другое в таком духе – недаром по ходу действия он признается себе, что убил вовсе не из денежных соображений, а чтобы доказать себе, что принадлежит к группе людей, из которых выходят наполеоны.

Ага, опять группа людей схожей прагматики! Пусть их мало (наполеонов), но они есть во множественном числе (математика учит, что все, что больше одного, много).

Увы, оказывается, Раскольников к ним тоже не принадлежит. Оказывается, с точки зрения менталитета он с его нервностью, его воображением, его комплексами, его снами, его уединением в углу до смешного к ним не принадлежит, а только хочет принадлежать. Представим себе на секунду такую литфантазию. Допустим, Гоголь вместо «Шинели» написал роман, герой которого все тот же Раскольников, только взятый не так захватывающе, как у Достоевского, не таким крупным планом, когда писатель будто забрался в самый мозжечок героя и ведет оттуда репортаж, а со стороны, отстраненно, но с гуманной симпатией. Слово героя в этом случае куда больше будет связано с его психической прагматикой одиночки-фантазера, то есть мы увидим, насколько это слово представляет собой его фантазию о себе самом в мире людей, пусть не такую потешно уничтожительную, какую рассказывает о себе самом во второй части «Записок из подполья» герой повести, но все равно достаточно оторванную от реальности. Конечно, это не будут и «Записки сумасшедшего», боже упаси. Слово сумасшедшего, что он гиспанский король, вполне могло бы замениться Наполеоном (Наполеон, кажется, это классический пример фантазии психически ненормальных людей в анекдотах и кинофильмах), но про слово сумасшедшего даже Бахтин не скажет, что оно несет в себе особенно ценный смысл на том основании, что подано на уровне субъект – субъекту (сумасшедший в откровении доктору).

А впрочем?

Нет, ни в коем случае!

…Вот если бы речь шла о другом герое Достоевского, о Ставрогине…

Но в момент, когда в голове Достоевского возникает Раскольников, Ставрогину еще долго до того, чтобы появиться на свет. Нет, но я опять подчеркиваю: в романе Гоголя не было бы ни сатиры ни иронии, но только симпатия к человеку, как он есть, если посмотреть на него со стороны, увидеть его целиком с его словом, с его надеждами, мечтами, фантазиями, его нелепостями и самообманами и проч. и проч. – посмотреть так, как умела смотреть в свои великие времена европейская литература, обнаруживая через психическую прагматику героя обманность или самообманность его слова и только после этого выясняя, почему это слово говорится, вызывая таким образом к герою симпатию, сентимент и жалость… да, и жалость тоже.

Жалость? Вот в чем суть дела. Достоевскому было бы, как нож к горлу, если бы он подумал, что Раскольников может вызывать у читателя жалость. Весь смысл его подхода к образу Раскольникова в том, чтобы написать его как человека серьезной идеи и серьезного поступка. Вот для чего я придумывал фантазию с гоголевским вариантом романа: чтобы оттенить особенность манеры Достоевского в «Преступлении и наказании». В докаторжный период Достоевский вполне умел писать с жалостью к человеку в гоголевском или диккенсовском разрезе, но после каторги комплекс его идей кардинально меняется и, как следствие, кардинально меняется его стиль. Кем бы остался Достоевский в истории русской литературы, если бы он умер на каторге? Скромным последователем школы Гоголя, в основном автором гуманных «Бедных людей», а «Двойник» и «Господин Прохарчин» были бы забыты, если бы их не раскопал бы какой-нибудь проницательный модернист начала двадцатого века.

Переверзев определил прагматику героя Достоевского, назвав его двойником, то есть раздвоенным человеком, и как в этом смысле действительно однаковы по своей ментальности и Девушкин, и Иван Карамазов: двойник – персонаж, сознание которого разорвано между тем, каков он есть по своей психической натуре, и тем, как он видит (фантазитует) себя мысленно (каким хотел бы быть). Конечно, тут то, что делает Достоевского Достоевским: вставить в середку сознания человека зеркало, чтобы он мог смотреть на себя с двух разных сторон и, заболев комплексом неполноценности, тянуться к недостижимости самого себя.

Но разница между докаторжным и послекаторжным двойником Достоевского огромна. Амплитуда между «есть» и «как хотелось бы, чтобы было» у докаторжного героя смутна, его идеал самого себя не выходит за пределы идеального романтического обывателя (что само по себе не мало, потому что гуманистически трогательно). Но каторга просвещает Достоевского. Гуманистический туман рассеивается и перед ним открывается в кристальной чистоте жесткий вопрос, что первичней в человеке: почитание (желание) силы или почитание христианского добра и сострадание к слабости. На этот вопрос Достоевский никогда не сумеет ответить, хотя всегда будет тянуться ко второму и пытаться доказать себе самому, что первое ложно.

Послекаторжное изменение художественных задач Достоевского следует искать только и исключительно в масштабе двойственности его миросозерцания, амплитуды размаха этой двойственности от поклонения системе ценностей Силы до поклонения системе ценностей Добра-Зла. До каторги он был европейский писатель-гуманист, и Макар Девушкин так и написан – вполне объектно, в его образе нет ничего, оставленного «за кадром», что вносило бы неясность и противоречия.

Но с Раскольниковым все иначе.

Возьму сон Раскольникова, в котором мир людей разделен на два крайне противоположных лагеря. Один лагерь т. н. цивилизованных людей, в котором мальчик и его отец, идущие в любимую мальчиком церковь. Другой мир людей – мужики и бабы вокруг кабака – мир людей насилия и крови. Казалось бы, эти два мира существуют сами по себе, однако это не так, связь между ними осуществляет тот самый мальчик, который, держась за отцову руку, не сводит глаз с людей вокруг кабака. Мальчик – не тот ли это мальчик, который в «Записках из мертвого дома» входил в церковь и видел, как простой народ молится покорней и искренней, чем люди высших классов? И опять тут связь: среди простого народа, так покорно повалившегося на колени в церкви, вполне есть мужики из сна Раскольникова, которые совсем недавно в пьяном виде забили топором покорную лошадку. И российский человек знает то, что не придет в голову человеку западному: мужики валятся на пол в молитве совершенно не потому, что помнят о кабаке, о топоре и крови, равно как и когда они выхолят из кабака и берутся за топор, образ церкви ни на мгновенье не возникает в их воображении.

Такова реальность русской жизни, и, как всякую реальность, как всякую уникальную и единственную данность, ее нельзя назвать ни странной, ни, тем более, парадоксальной. Но вот мальчика, который соединяет в своем воображении церковь и топор… нет, нет, мальчика, которого пугает топор и успокаивает церковь, но который все-таки запоминает топор… опять нет, нет, но вот картинка: мальчик стал молодым человеком, попал на каторгу среди людей топора и теперь глядит на повалившихся, гремя цепями, арестантов под благословение священника точно так же, как он глядел когда-то на простой народ в своей церковке. Он знает, что каторжник валится на колени, как раб, ожидающий от высшей силы чуда справедливости, а не как свободный человек, замаливающий грехи, и это ему по душе, он как будто даже завидует способности людей топора молить бога только снизу-вверх без всякой сверху-вниз ответственности за топор – вот тут есть и странность и парадокс. Сам он не таков до крайности, сам он умеет хлыстать себя, преувеличивая как свои грехи, так и грехи общества, а между тем завидует простому народу, который свободен от этической обязанности взгляда сверху вниз – тут двойственность мышления, которую Достоевский никогда не смог преодолеть.

Раскольников был зачат в момент, когда лежащему на каторжных нарах Горянчикову пришел в голову вопрос: почему так устроено, что один убьет, не поморщась, и тут же забудет об этом, а другого одна мысль, одна фантазия об убийстве разрушит до основания. Я знаю, что расхожее понимание «Преступления и наказания» состоит в том, что, мол, как это трудно и противоестественно человеку убивать другого человека и какими муками он расплачивается за совершенное злодеяние. Тем, что Достоевский оставляет прагматику Раскольникова в тени, он подталкивает эмоции читателя к такому прочтению, к восприятию Раскольникова как «человека вообще». Но такое толкование книги в корне неверно, потому что Достоевский-Горянчиков, думая об убийстве, мыслит не человеком вообще, а двумя типами разных людей. И еще он знает, что тот, «другой», это он сам, «человек образованный, с развитой совестью», и еще он знает мнение о себе истинно сильных людей (убийц) каторги Петрова и Орлова, что он слаб и наивен, как ребенок. Но вот блестящая мысль парадоксалиста: что, если написать роман с героем двоюродным или даже родным братцем Горянчикова, человеком, крайне этически чувствительным, склонным к рефлексии, к воображению, хранящим в памяти руку отца и церквушку, но не воспринимающим себя серьезно и совершающим продуманное убийство для того, чтобы через своеволие сказать «я существую» и задним числом доказать Петрову и Орлову свою серьезность?

…Но нет, сначала, для разгона пишутся «Записки из подполья», в которых герой той же ментальности берет свою неспособность к действию и свою несерьезность в самых крайних тонах и самом крайнем самоиздевательстве, а серьезный человек действия выступает тут в образе «непосредственного господина», которому сам герой, даже если полуиронизируя, «искренне завидует». Только учитывая, насколько Раскольников это персонаж той же групповой ментальности-прагматики, что Горянчиков и Человек из Подполья, можно оценить парадоксальность его образа как образа убийцы, то есть насколько это придуманный, искусственный образ (потому что такие люди не убивают).

Раскольников искусственен и серьезен – вот два условия, художественно определяющие этот образ, два условия, тесно связанные между собой. Раскольников искусственен, потому что люди подобной психической прагматики не берутся на топор. Но еще он искусственен, потому что Достоевский искусно оставляет за кадром его прагматику, чтобы искусно заставить читателя воспринять Раскольникова как сугубо серьезного трагического персонажа. Если бы Раскольников был написан полностью и объектно со стороны, его нервность, его непрерывная рефлексия, его воображение, его сны в совокупности с его идеей убийства могли бы представиться куда в менее серьезном свете: уж больно эта совокупность могла бы показаться натянутой и сфантазированной самим героем – пусть далеко не такой явной, как литфантазии молодого Человека из Подполья, но все равно немножко смешной.

Но Достоевский любит Раскольникова и использует весь свой гений, чтобы написать его серьезным человеком. И с каким непрерывным напряжением действия он это делает! Бахтин восторгается необыкновенной свободой, которую получает у Достоевского его герой. Свободой? Почему бы и нет! Но до того, как дать герою эту свободу (свободу от авторского объектного анализа), Достоевский сперва втискивает своего героя в тесно выкроенный, крайне искусственный для него сюртучок крайне неестественного для него убийства. Как не хочет Раскольников убивать, как это посторонне ему! Ему бы продолжать идти, держась за руку отца, в церковь, так нет, он вырывает руку и бежит, спотыкаясь, к мужикам с топором. Как он ощущает себя будто под действием какой-то посторонней силы, какой-то приговоренности, какого-то совпадения обстоятельств! Если угодно, Достоевский производит над Раскольниковым примерно ту же операцию, которую в романе Гюго производили над младенцами искусники, поставлявщие уродов для бродячих цирков, и Раскольников по сути своей прагматики действительно похож на героя Гюго в момент, когда тот неестественным усилием сжимает рот и превращает смеющееся лицо в ужасающую маску. Творчество Достоевского изначально иронично, то есть парадоксально: что может быть ироничней (утонченней, интересней) образа пассивного мечтателя, совершающего убийство? Свою манеру письма Достоевский называл высшим типом реализма, и он был прав, даже не зная, насколько он был прав.

В Нью-Йорке, где я живу, есть пуэрториканские мясные магазины, в которых продают на зарез живых кур и кроликов. Заходите в такой магазин купить кроля, и вам прежде всего выносят за шкирку живого кроля, нравится ли он вам своим размером. Это не очень приятная процедура, и я вдруг воображаю: а что, если бы мне вынесли на показ живое, но уже освежеванное маленькое красное тельце, которое висит в руке мясника, извививаясь и вереща от боли. Раскольников во всех своих ипостасях есть такой освежеванный кролик – и когда он экстравагантно кланяется перед Соней Мармеладовой «страданию человеческому», и когда с отвращением говорит Свидригайлову про мужской эротицизм: «Чему же тут радоваться? Это болезнь и опасная». Мы, нормальные люди, не смогли бы прожить жизнь, хоть чуть-чуть не загрубев жизненной кожей, и это настолько нормально, что проходит незамеченным. Это реально, и мы сами реальны, но, думаю, где-то глубоко в нас живет неясное воспоминание… даже не воспоминание, а так, что-то такое, что готово откликнуться, если писатель изобразит весьма искусственно и против всякой реальности героя, который ходит по жизни, как тот освежеванный кролик. Тут будет парадокс примерно такой, какой содержится в присказке «если бы во рту выросли грибы, то был бы не рот, а огород»: если бы люди ходили по жизни, как освежеванные кролики, то это была бы не жизнь, а что-то другое, и неизвестно еще идеальное или кошмарное (потому что в Раскольникове содержится весь тот материал, из которого две тысячи лет назад выделывались еврейские экстремисты зелоты, в средние века экстремисты христианские, а сегодня мусульманские). Конечно, когда мы сталкиваемся с такими явлениями в жизни, они нам не нравятся, но в литературе… но в романах Достоевского… тут, где по крайней мере все то, что заведомо не может быть в жизни, нам вдруг начинает мерещиться идеал… Извращенный идеал? Возможно. Но, тем не менее, идеал…

Теперь я приступаю к анализу обличий (прагматик) образа Раскольникова и, прежде всего, беру два его диалога с Соней Мармеладовой.

Во время первого визита к Соне Раскольников является ей представителем некоего шварцвальдовского Грааля, или же, согласно терминологии Достоевского, европейским дураком-романтиком, европейским экзистенциальным героем, человеком, выбравшим с ответственностью смотреть сверху вниз на униженных и оскорбленных.

Подтверждение – поклон страданию человеческому и фраза выбора пути к действию:

– Что делать? Сломать что надо, раз навсегда, да и только: и страдание взять на себя! Что? Не понимаешь? После поймешь… Свобода и власть, а главное власть!

Язык Раскольнкова в этой сцене искусственен и литературен, ни в каком другом месте романа он не употребляет подобный язык:

У меня теперь одна ты, пойдем вместе. Мы вместе прокляты, вместе и пойдем… Я тебя давно выбрал, чтоб это сказать тебе, еще тогда, когда отец про тебя говорил и Лизавета была жива, я это подумал…

Начинает мерещиться, что все происходит не в реальности и что Раскольников впал в высокий транс. Вот и Соне, человеку здоровой психики, приходит в голову, не «полоумный» ли он. Странное дело: все предыдущие сцены, в которых Раскольников то ли видел сны, то ли бредил, написаны несравненно более просто, даже в лихорадке он говорит и думает реалистическим языком. Но здесь он ведет себя так, будто примеряет (фантазитует) себя пароль европейского экзистенциального героя (дурака-романтика).

Совершенно так же человек из подполья, издеваясь над собой, примерялся на эту же роль на берегу озера Комо. Легко, впрочем, ему было это делать, если он постоянно носил на лице гуинпленов смех, между тем как его двойнику Раскольникову несравненно трудней: он действительно совершил, сжав лицо в ужасную маску серьезности, акт своеволия, совершил убийство.

О да, убийство несомненно, оно вовсе не фантазия Раскольникова. Но в этом, первом приходе к Соне, находясь в состоянии экзальтации и воображая себя европейским экзистенциальным героем, он пытается «красиво» рационализировать свой поступок, декларирует принадлежность к идее активного силового действия («сломать, что надо, раз навсегда, да и только»), жертвуя собой во имя справедливости («и страдание взять на себя»).

Можно представить, как выглядел бы роман, если бы Раскольников изъяснялся подобным языком на всем его протяжении. Но, к счастью, в Достоевском сидел не только доктор Джекилл, но и мистер Хайд. Поэтому в романе есть второй приход Раскольникова к Соне. Когда в первом диалоге Раскольников кланяется сониному страданию, это жест гордого сострадателя сверху вниз, но когда во втором диалоге «незнакомое ему чувство волной хлынуло в его душу и разом размягчило ее», его чувство заземлено в реальности его неспособности выдержать одиночество, которое ничего не стоило бы сильному человеку. «Ты не оставишь меня, Соня?» жалкий вопль человека, который выбрал открыться Соне не из каких-то абстрактных и гордых (вычитанных из западной литературы) соображений, но весьма конкретных и по-человечески эгоистических. Когда Раскольников рвет с семьей, когда он, глядя в открытое и наивное лицо Разумихина, саркастически думает, что это последний человек, которому он мог бы открыться, доктор Джекилл делает все, чтобы косвенно, настроением строчки героизировать своего любимца, дать читателю ощущение, будто тот действует по своей воле, будто у него есть гордость. Но у Раскольникова есть на мгновенье порыв своеволия по-русски к убийству, но нет воли, как она понимается в других культурах. Мало того, теперь, после совершения преступления, он стыдится теперешнего своего положения и судит о себе с точки зрения «буржуазной», по выражению Порфирия, общественной морали, согласно которой он теперь на самой низкой ступени общества, примерно на той же, что и Соня с ее профессией проститутки. Вот, согласно мистеру Хайду, по какой достаточно низкой причине он раскрывается Соне, которой он может не стыдиться, а вовсе не по абстрактной романтической гордой идее первого диалога, мол, я и ты совершили акт самоубиения, давай соединимся: «А вчера, когда звал, я и сам не понимал куда. За одним и звал, за одним приходил: не оставить меня. Не оставишь, Соня?» («Вчера» был европейский романтизм доктора Джекилла, но сегодня мистер Хайд раскрывает, что лежало под этим романтизмом. Вчера гордый европейский экзистенциальный человек звал Соню стать его подругой в деле спасения человечества, сегодня жалкий русский фантазер зовет ее, чтобы не оставила его одного на каторге.)

По ходу второго диалога с Соней разворачивается в полную силу ирония мистера Хайда, и Раскольников занимается самоанализом, предвосхищая метод доктора Фрейда, а роль медиума-аналитика, сидящего за спиной пациента, в данном случае исполняет Соня Мармеладова, которая задает наводящие вопросы. Раскольников упрямо желает постичь свою прагматику, узнать, что такое его личность. Признавшись Соне в убийстве, он постепенно отслаивает одну причину для убийства за другой, как отслаивают от распаренной капустной головы листья, погружается в самокритику все ниже и ниже, отметает все больше и больше признаки хоть какого-то идеализма в своем поступке, пока не признает, что убил, чтобы доказать себе, что он не человеческая вша и способен на большее. Но каким замечательным ни казался бы его самоанализ (его «Слово»), самое главное о себе он сказать не умеет, потому что не может осознать конкретность своего «я» в конкретности российского контекста жизни и, как следствие, переносит (накладывает) европейский контекст жизни на русский. И это одно делает его негодным экзистенциальным человеком (согласно Хайдеггеру и Ясперсу, человек находит свою аутентичность только в момент, когда точно осознает свое место в мгновении своих времени и пространства). Сам Достоевский знал про это место и потому так постоянно вопил в «Дневнике писателя» о неаутентичности русского интеллигентного человека, воспитанного европейской культурой; но в романе об этом молчок, хотя, в конечном счете, роман, может быть, только об этом и написан.

Итак, Соня – единственный человек, которому Раскольников может не стыдиться открыться, а ему необходимо открыться хоть одному человеку. Эту мысль формулирует еще в начале романа сонин отец, жалкий пьяница Мармеладов; русская идеалистическая мысль вознесла слова Мармеладова на невообразимую высь как аксиому и откровение о человеке вообще, не беря во внимание, что через Мармеладова говорит пьяная прагматика безвольного алкоголика и что волевым и сильным людям вовсе не обязательно иметь конфиданта.

Но кроме безволия у Раскольникова есть еще одна причина, по которой его влечет к Соне Мармеладовой. И эта причина есть следствие иного еще сорта раздвоенности его мироощущения, когда, с одной стороны, он называет всех людей вошью, покорной силе и носящей в сердце убийство, а с другой стороны, испытывает к самым за чертой нормального существования отверженным и покорным своей судьбе людям особенное чувство. Когда Раскольников сталкивается в первый раз с Соней, он сперва смотрит на нее, как смотрят другие люди (то есть с невольным презрением), но: «взглянув пристальней, он вдруг увидал, что это приниженное существо до того уж принижено, что ему вдруг стало жалко». Никто в романе, как бы он ни был хорош или умен, ни Разумихин, ни Порфирий, не способен испытать к Соне то чувство, которое испытывает к ней Раскольников. Но это еще не все. Оказывается, он выбрал ее себе в попутчицы еще до того, как увидел ее, – только со слов ее отца, то есть умозрительно! То есть он зри л ее внутри себя, как, не сознавая того, зрят некий идеал, пока вдруг не увидят в жизни его воплощение. Ничего себе идеал, к которому, обретя его в жизни, испытываешь почти непрерывное презрение!

Придя к Соне, рассказав ей про себя и увидев, что все, что она может предложить ему, это то, что он отступился от бога и что его попутал дьявол, он снова видит, насколько они разные люди, и начинает «ненавидеть» ее за то, что открылся ей. И то, что он в глубине сознания знает, что каким-то образом нуждается в ней, только добавляет к его чувству унижения и раздражения. Он открылся такому вот человеку, такой женщине, которая не просто так же пассивна, такая же вошь, как остальные люди, она в этой своей пассивности превосходит всех людей… а между тем, одновременно в нем живет ощущение ставить ее выше всех людей!

Вот вам русский вариант экзистенционального героя. А тут еще Соня, эта совершенно городская девушка, городской, по сути дела, люмпен, начинает говорить о земле, каким-то только Достоевскому известным образом связывая паганскую землю с христианской религией, и говорит Раскольникову, чтобы он пошел и поклонился земле, и Раскольников, как завороженный, идет! Хемингуэй сказал, что удивительно, насколько Достоевский плохо пишет и насколько его интересно читать: еще бы не интересно читать такого рода «научную фантастику»! Вот секрет: Достоевский писал научную фантастику «наоборот», то есть не пытаясь создать новую, от ума мифологию, как это делают научно-фантастические авторы, но извлекая из глубин себя самого образы, в которых оживали ассоциации с мифологиями прошлого – что может быть интересней этого? Пусть Раскольников – это что ни на есть модернейший для своего времени молодой человек, все равно в нем будто сидит человек доисторических времен с тоской по особенной простоте тех времен, когда люди еще не умели рассуждать, как не умеет рассуждать натуральный убийца Петров из «Мертвого дома». Казалось бы, вот странная пара – Соня Мармеладова и Петров, и, однако, между ними есть глубинное общее: у обоих отсутствует разум, как тот понимается в контексте европейской культуры. Раскольников выбрал Соню себе в попутчицы до того, как узнал ее лично, по рассказу ее отца, как она, не говоря ни слова, пошла продавать себя за деньги, чтобы помочь семье. Раскольников приходит в первый раз к Соне и устраивает этой женщине, чье существование есть нерассуждающая покорность судьбе, высокопарный идеологический скандал, а она его боится и не понимает. Но все-таки ее запредельная покорность, которая так раздражает его, одновременно притягивает его. Раскольников приходит к Соне европейским Лоэнгрином и устраивает ей истерику, драматически объясняя с точки зрения разума, как бессмысленно жить, как она живет, но она его не понимает (на самом деле, она даже русского дурачка Лебезятникова понимает больше, чем Раскольникова). Единственный раз, когда их точки зрения как-то пересекаются, это когда Раскольников чувствует, что мысль о самоубийстве действительно приходила ей в голову, но и это ничего не доказывает, потому что такого рода «мысль» вовсе не мысль, а слепое движение по инстинкту покончить со всем. У Сони в голове нет мыслей в том смысле, в каком мысль понимается людьми вроде Раскольникова, ее жизнь течет по инерции, и, поскольку у нее в жизни есть смысл, ее жизнь терпима. И если даже она говорит, что она «великая грешница», она говорит это без истерики потому еще, что у нее есть вера в возможность чуда (и чудо ведь действительно случается в ее жизни!). Но даже если чудо не случится, все равно в ее жизни есть смысл – можно ли желать от жизни большего, если самое понятие «желать чего-то от жизни» – это активное понятие, а в Соне до крайности нет ничего активного.

Чтобы понять до конца смысл образа Сони Мармеладовой, следует обратить внимание на одну замечательную тонкость. Достоевский, описывая отношение Сони Мармеладовой к Раскольникову, ни разу не употребит слово «любовь». Он скажет нам, как Раскольников поразил ее воображение, когда отдал деньги на поминки и когда защитил ее от Лужина, но ни разу он не скажет, что Соня полюбила Раскольникова. Почему Соня следует за Раскольниковым на каторгу, нанял он ее, как рабыню, как домработницу, что ли? То есть в известном смысле он действительно ее «нанял», вопя «ты не оставишь меня, Соня?», и она действительно не оставила его. Но все равно, пусть она пустилась в путь вместе с Раскольниковым – не как та же собачка Белка, которую описал в «Мертвом доме» Достоевский? Человек же она в конце концов, даже если ее пассивность напоминает животную пассивность! И вот, Раскольников с плачем обнял ее колени, и она поняла, что «он любит, бесконечно любит ее», и в ее глазах тоже «засветилось бесконечное счастье», но даже в этот момент Достоевский не находит возможности написать, что Соня уже давно и «бесконечно» любит Раскольникова – а почему? А потому что слово «любовь» в контексте христианской культуры носит иной, более романтически осознанный смысл, чем оно носило в паганских культурах. Модерная немецкая философия определила, что в романтическом мышлении всегда присутствует рефлексия на самое себя, и Достоевский любым путем обходит такую степень самосознания в Соне (как он обходит ее в воспеваемом им русском народе, который умеет молиться, только поднимая глаза снизу вверх).

Все это совершенно противоположно западному сознанию, для которого тут кроется выкрутас, именуемый достоевщиной и подозреваемый психически нездоровым выкрутасом. Будь на месте Раскольникова настоящий европейский «дурак-романтик», европейский экзистенциальный герой, он, хоть «погибай весь мир на баррикадах», не изменил бы своего отношения к униженному и оскорбленному человеку, его взгляд навсегда остался бы обращенным на нижестоящих, но только в том смысле, чтобы помочь нижестоящим подтянуться к его собственному уровню экзистенции – как материальному, так и духовному. Жан Вальжан, этот идеал выработанного духовного благородства, жертвующий собой, чтобы спасти невинного человека от каторги, никогда не смог бы увидеть человеческий идеал в загрубевших духовно каторжанах и пожелать, чтобы они приняли его в свое общество.

Но совсем другое дело с русским, который еще в детстве думал, что униженные и оскорбленные молятся чище, чем образованные, вышестоящие социально люди, и тоже самое думал на каторге, глядя на повалившихся в молитве каторжников. И еще находил особенное «тонкое» чувство удовольствия от того, что стал одним из отверженных. И еще не доверял тому, что образованный человек с развитой совестью серьезен, то есть относился к себе самому с иронией и почитал за серьезных людей людей силы и хотел стать одним из них.

Вот сколько намешано в Раскольникове и вот что невозможно в герое европейской литературы. Удивительно, насколько западные философы, писатели и кинорежиссеры, признававшие, как на них повлияло «Преступление и наказание», не понимали содержание романа и характер русского интеллектульного человека, идущего на интеллектуальное убийство. У всех них, у Анре Жида с его «Пещерами Ватикана», у Камю с его «Посторонним», у Хичкока с его «Веревкой», герои, созданные под влиянием образа Раскольникова, это либо аморалисты, либо имморалисты – что на самом деле логично, но логика не имеет отношения к эстетике Достоевского, в которой Раскольников по складу своей психики не просто моральный человек, но моральный экстремист.

Ближе к концу романа Раскольников говорит сестре: «Я не веровал, а сейчас вместе с матерью, обнявшись, плакали; я не верую, а ее просил за себя молиться. Это Бог знает, как делается, Дунечка, и я в этом ничего не понимаю». Раскольников, благодаря данному ему Достоевским рациональному уму, замечает, как, не поддаваясь разуму, «это» делается в России, но, кажется, кроме него никто не умеет заметить это. В разговоре с сестрой Раскольников насмешливо-злобно прикидывает, что она бы, пожалуй, «не выдержала», а вот Соня выдержала его признание. Он прав насчет сестры, потому что, узнав от Свидригайлова, что ее брат убийца, она единственная во всем романе кричит: «А угрызение совести? Вы отрицаете в нем, стало быть, всякое нравственное чувство? Да разве он таков?»

Дуня по своей прямоте и силе характера, будто взятая Достоевским у любимой им Жорж Санд, не может быть героиней его романа. Но она может поставить вопрос, который следовало бы поставить любому человеку, мыслящему «нормальными», т. н. общечеловеческими понятиями (а также аристотелевым принципом похожести): да разве он таков, Родион Раскольников, с риском для жизни вытаскивающий из огня детишек и кланяющийся сверху вниз страданиям покорно растоптанной жизнью человеческой вши? В прямом и цельном дунином сердце живет образ брата как того самого экзистенциального героя – оправданно, справедливо живет – почему бы нет? Но Дуня настолько цельна и пряма, что, как проницательно замечает Свидригайлов, ей бы жить бы в какие-то другие времена и в другом месте, дочкой какого-нибудь проконсула, только не в России.

Но она по ошибке живет в России, в которой экзистенциальный герой совсем не таков – а Достоевский пишет о России, а не о всемирности.

Три персонажа в романе пытаются ответить на дунин вопрос-восклицание: Соня Мармеладова (совершенно искренне), Свидригайлов (почти искренне, поскольку ему еще нужно произвести впечатление на Дуню) и Порфирий, искренность которого стоит под огромным сомнением, потому что ему нужно засадить Раскольникова и еще потому что он Раскольникова ненавидит как идеологического противника.

1. Соня.

Сонино понимание причины поступка Раскольникова логично, но абстрактно: ей неведом конфликт в нем между его «натурой» (выражение Порфирия) и европейской выделкой его разума. Соня чиста в примитивности своей веры и своего разума, она была бы такой же человек, если бы в России не было петровских реформ, и единственная степень самоосознания, на которую она способна, это сказать о себе, что она «великая грешница», что совершенно логично для примитивного человека, который всегда существует в культуре своей религии. Достоевский пишет, как каторжники сразу полюбили Соню и стали называть ее матушкой. На поверхности это звучит сусально, и в Эпилоге действительно есть сусальные места, но родство городской мещанки Сони с простыми людьми из народа не сусально. Соне невозможно понять Раскольникова не потому даже, что она верует, а он нет, а потому, что они принадлежат, по выражению Раскольникова, к двум разным народам. Раскольников целиком выделан европейской культурой, его моральный ригоризм, его «бескожность», его взгляд сверху-вниз это не русские качества, даже если под влиянием европейских идей они были усвоены в России. Недаром Соня как истинно русская женщина не понимает и пугается вычурности поклона Раскольникова. Соня последний человек, который мог бы прочитать статью Раскольникова о делении людей на вождей и толпу, но, ничего в ней не поняв, она интуитивно поняла бы главное: насколько статья написана человеком из Шварцвальда.

2. Свидригайлов.

Свидригалов объясняет Дуне ее брата таким образом: «Ах, Авдотья Романовна, теперь все помутилось, то есть, впрочем, оно и никогда в порядке-то особенном не было. Русские люди вообще широкие люди…»

Свидригайлов первый, кажется, герой Достоевского, который называет русского человека «широким», потом его повторит Дмитрий Карамазов. Но Свидригайлов произносит фразу, состоящую из двух частей, и принято обращать внимание на первую, как будто льющую бальзам на души консерваторов: «теперь все помутилось». Между тем мысль Свидригайлова раскрывается по-настоящему, только если читать фразу целиком, и вторая часть перевешивает первую, потому что, если «оно и никогда в порядке-то особенном не было… у нас в образованном обществе особенно священных преданий ведь нет…», то – что уж говорить о сегодняшнем дне? Опять здесь слышатся голоса героев Стивенсона. Благонравный и консервативный доктор Джекилл произносит перую часть, а мистер Хайд насмешливо указывает, что все это мираж, самоутешительные фантазии, потому что «оно и никогда в порядке-то особенном не было», церковь и кабак оставались сами по себе, оставляя чувствительного мальчика в безбрежно широком пространстве реальной жизни между ними. Мог бы Достоевский до конца осознанно и твердо сказать такую мысль от себя? Никогда! Но для того и нужен ему Свидригайлов, чтобы исподтишка прояснить черту православного христианства, которое никогда не занималось тем, чем упорно, век за веком занимался сначала католицизм, а потом протестантство: социальной озабоченностью о бедных и внедрением в общественную жизнь понятий добра и зла. Вот различие между западными христианскими деноминациями и русским православием: первые давно уже смотрят на рабов с заботой сверху вниз, в то время как второе остается на дне с рабами и вместе с ними только и способно смотреть снизу вверх на небеса. Но сказав так проницально насчет самой, может быть, специфической и существенной черты русской религии и России вообще, Свидригайлов напрасно прикладывает эту идею к Раскольникову – тут выстрел мимо цели. Когда Раскольников говорит, что поклонился страданию человеческому, он не имеет в виду всякое страдание (болезнь, например), но именно страдание от социального неравенства, от угнетения слабого сильным, бедного богатым и проч. И как только Раскольников кланяется человеческому страданию, он оказывается вне границ православия, которое не занимается такими вещами, равно как оказывается вне рассуждений на его счет Свидригалова. В Раскольникове нет никакой русской «широты», русской неопределенности между добром и злом, русской манеры действовать на авось и по настроению. Нет в нем ничего от русского умного романтика, который с искренней слезой высокому и низкому, нашим и вашим (это Порфирий стопроцентно такой умный русский романтик). Бесконечная ширина русских степей между церковью и кабаком более не оставлена в Раскольникове на волю провидения, о, нет – она вся заполнена Европой.

Вся, да не вся, на что издевательски укажет ему Порфрий: вся, кроме его русской «натуры», его неспособности обладать индивидуальной волей к действию, которая есть такая же основа западного человека, как тоска по примитивности успокоения есть основа человека русского. Проблема Раскольникова это не хмырски неопределенная в нем широта, но острые до боли в нем углы указанного противоречия – и этого противоречия ему никогда не преодолеть.

Раскольников испытывает по отношению к Свидригайлову опасение и отвращение. По свидригайловским намекам он понимает, что тот каким-то образом что-то знает об убийстве, и это тревожит его – но не только от страха доноса. В первом диалоге, когда Раскольников видит Свидригайлова в первый раз, они могут замечательно говорить о призраках, о загробной жизни, о пауке в тысячелетнем углу вечности и проч. Но во время последней их встречи в трактире Раскольникову не до высоких материй, потому что сейчас он достаточно знает Свидригайлова и испытывает к нему то же бессильное отвращение, которое Горянчиков испытывал на каторге к А-ову (в черновиках романа Свидригайлов и назван А-овым). Я прищуриваю глаза и вижу, как Раскольников и Свидригайлов сидят друг против друга в трактире, Раскольников в одежде иерусалимского иудея, Свидригайлов в римской тоге. Я потому так их одеваю, что помню, как сказал, что Раскольников сделан из того же теста, из которого выделывались две тысячи лет назад еврейские зелоты. Раскольников обладает острейшим чувством общественного неравенства и острейшим отвращением к эросу. На этих же двух качествах строились взаимоотношения в сектах ессеев – общинной эгалитарности и отказе от половых сношений. Другие еврейские экстремисты, правда, не отказывались от половых сношений, но, признавая их необходимым злом, накрывали женщину простыней, как это делают сегодня хасиды. Разумеется, я не думаю, что Раскольников мог бы додуматься до простыни но, когда он говорит Свидригайлову, что эротическое влечение – это опасная болезнь, простыня косвенно присутствует в его мышлении.

Раскольникову унизительна и отвратительна симпатия Свидригайлова и то, как тот набивается к нему в сообщничество убийц: он-то хорошо знает, насколько разны причины, побудившие их на преступление. В то время как Раскольникову насквозь понятна римская натура Свидригайлова, Свидригайлову не может быть понятна натура морального ригориста времен единобожия. Не в том тут дело, что оба они убийцы, а в том, что у Раскольникова есть большая идея, а у Свидригалова ее нет.

…О, эта большая идея, которой был до того одержим Достоевский, что проповедовал в конце жизни молодежи, что важней всего иметь большую идею, пусть даже коммунистическую!..

Но, говоря отдельно о Раскольникове: зачем обвинять его в том, что он не любит людей и что он убил старушку-процентщицу? Да, Раскольников не любит людей, он не любит их теперь, но и раньше не любил и никогда не полюбит: люди раздражают его. Когда кто видел, чтобы идейные экстремисты любили людей? Большую идею они любят, и любят запредельно, за нее идут в огонь и воду, но как же им любить людей, которые все, даже родная мать и сестра, вошь, трусливо желающая жить «как все», то есть как можно дольше и в более или менее благоприятных материальных обстоятельствах? Вспомним Иосифа Флавия, как он описывает в «Иудейской войне» иудейских религиозных экстремистов, которые провоцировали, лгали и запугивали свой же народ, массово резали своих же женщин и детей, чтобы заставить свою иудейскую вошь гибнуть во имя большой идеи, но не сдаваться на благоролучный материализм римлянам. Иосиф Флавий, конечно, переметнулся к римлянам, но он пишет так, как сегодня пишут колумнисты в «Нью-Йорк Таймс», между тем Библия в своих последних книгах о Маккавеях вот как описывает тех же самых иудейских борцов за чистоту веры: «Сила слов Иуды пробудила в иудеях храбрость, творя из мальчиков мужчин». Вот две исторические точки зрения на одних и тех же людей. Одна точка зрения покоится на презумпции, что для существования устойчивого общества в человеке необходим компромисс между материем и духом, и другая настаивает на том, что между духом и материей должно быть разреженное пространство, в котором происходит их не на жизнь, а на смерть борьба, и что для жизни общества, нации и проч. главное это дух, большая идея, а жизнь человека это ничто.

Какая из этих точек зрения была точка зрения Достоевского? Разумеется, вторая. Сперва Раскольников говорит Соне только, что люди вошь, но затем расшифровывает подробней: люди носят в сердце убийство во имя материальных благ, и потому только засмеют его, что не сумел воспользоваться деньгами процентщицы: за что он должен поклониться им?

Оба раза, когда Раскольников говорит о людях вообще, он повторяет, что «а главное» они глупы (второй раз даже не говорит «глупы», но употребляет замечательное для моего одесского уха слово «идиоты»). Вот самое существенное негативное качество, которое Раскольников находит в людях, – качество, из которого вытекают их остальные недостатки, и мы не должны упускать из вида его, морального ригориста, точку зрения на мир людей, чтобы понять, что именно он имеет в виду под их глупостью: не глупость добродушной наивности, но глупость людской непоследовательности, глупость эгоизма, притворяющегося альтруизмом, глупость высоких слов, прикрывающих низкие дела, глупость бахвальства, прикрывающего трусость, глупость религиозных кликуш, провозглашающих неприкосновенность человеческой жизни и молча одобряющих кровь, проливаемую во имя их религии, и так далее и так далее (о своей, как будто любимой, сестре: «Гордячка! Сознаться не хочет, что хочется благодетельствовать! О, низкие характеры! Они и любят, точно ненавидят… О, как я… ненавижу их всех!»).

…И ничего с этим не поделаешь, никогда людей не исправишь, они всегда будут так глупы (и никогда не исправишь общество)…

Но не исправишь-то не исправишь, а острота горечи осознания этого факта проводит границу между Раскольниковым и остальными персонажами романа, как симпатичными, так и несимпатичными одинаково. Конечно, убийство произвело радикальное в сознании Раскольникова разделение между ним и остальными персонажами, но, не будь убийства, все равно эта отделенность существововала и раньше. Говоря парадоксально, быть может, Раскольников пошел на крайность убийства, чтобы прояснить до конца факт того, насколько он отличается от остальных людей. Может быть, как герой, может быть, как сумасшедший, но отличается. Когда Раскольников с раздражением, с презрением говорит Соне о людях, что они вошь и что они глупы, это воспринимется одинаково и религиозными и секулярными читателями отрицательно: вот, мол, перед вами индивидуалист, рационалист, одиночка, потерявший связь с людьми и не способный ценить неприкосновенность человеческой жизни. Но такое суждение ложно – оно не учитывает специфику натуры человека единобожеской культуры, живущего, как освежеванный кролик. Тут виноват сам Достоевский, но разве мог Достоевский последовательно и недвусмысленно отстаивать точку зрения, что большая идея важней человеческой жизни? Он знал, что крайности его мироощущения выходят за пределы принятых норм, недаром же прикрывался в «Дневнике писателя» «парадоксалистом», утверждавщим, что война лучше мира, что кровь очищает, а мир загнаивает общество и проч. Впрочем, насчет первичной важности большой идеи он говорил напрямую, потому что одевал ее в одежды то национальной идеи, то религии, – а это вше понятно, это льет бальзам на душу ординарно «глупого» человека.

С другой стороны, насчет религии (единобожеской) он был не нов. Если бы нам предложили, стоя на одной ноге, в шести словах описать суть книги, именуемой Библией, разве мы тут же не сказали бы именно это: большая идея (любовь к богу) важней человеческой земной жизни?

– Какая варварская идея! – брезгливо поморщился бы тот самый Платон, которого христиане любят воображать своим тайным собратом и предшественником – и он, как человек античного мира, конечно же был бы прав, как были правы культурные римляне, с брезгивым недоумением глядящие на иудейских и христианских экстремистов, готовых воевать и умирать как-то уж слишком бессмысленно (иррационально) во имя своего странного невидимого бога.

Но теперь европейский мир, проделавший изрядный путь в сторону культуры рационализма (в сторону Афин и Рима), понимает, кажется, римлян античности, глядя на современных мусульманских зелотов. Мой опыт жизни в самой материально благополучной стране мира США научил меня, что люди здесь действительно на девяносто пять процентов материалистичны и на пять идеалистичны, и что это самая что ни на есть гарантирующая всеобщее благополучие пропорция. Ладно, быть может, в других странах Европы пропорция девяносто к десяти, и это тоже нормально, тоже ничего. Но вот, в одном благополучном городе США Бостоне во время бостонского марафона два брата из Чечни взрывают бомбу, гибнут люди и прочее, и тогда благополучные и потому добродушные и здравомыслящие американцы становятся в тупик: что побудило братьев на такой террористический акт? Ведь вся благополучная американская жизнь лежала перед братьями, как на ладони, не было же у них никаких здесь проблем, никто их не угнетал, им бы жить да поживать, добра наживать, а они такое наделали и свои жизни при этом сгубили! И что особенно поразило одного журналиста: когда уцелевшего брата привели на первое судебное слушание, в зале сидели родственники и близкие погибших людей, а этот брат только равнодушно посмотрел поверх их голов, и больше ничего. Ах, если бы к нему можно было бы приклеить какую-нибудь формулу, что он психически больной монстр – это так здесь умеют делать, и это такое всем цивилизованным людям приносит разъяснение и облегчение – но нет, в данном случае никто даже не заикнулся таким образом объяснить поступок братьев, уж больно они не подходили ни под какие психиатрические категории! Мне же, когда я прочитал эту заметку, мгновенно пришел на ум образ орла из «Мертвого дома», который точно так же равнодушно-враждебно озирал окружившую его толпу каторжников. Но кто в современном цивилизованном мире станет обращаться за объяснениями к ушедшей в прошлое литературе? Кто станет думать в категориях духа и материи, и о том, как это опасно, когда материальная сторона в человеке разрежается, как воздух перед грозой, как вот она оказалась разреженной в тех чеченских братьях или Раскольникове? Европейская цивилизация слишком укуталась в кокон своего материального благополучия, и потому ей снится, будто люди, которым не нужно материального благополучия это сплошные нестрашные им матери терезы, а вот спросили бы они у Раскольникова, и он тут же с его первоклассным умом издевательски ответил бы, что такой вопрос всегда в первую очередь задает самая что ни есть человеческая вошь, которой удобно прятаться за спинами святых, которые стараются хоть как-то подчистить постоянно соверашемые этой вошью гадости.

Я говорю обо всем этом, потому что такой разговор помогает мне держать прицел на личности Раскольникова, не давая ей размываться и превращаться во что-то неясное. Для того, чтобы оценить, насколько Достоевский-художник берет сторону Раскольникова, следует оценить образ Раскольникова в противопоставлении с образом Разумихина. В Разумихине все хорошо, включая его политические взгляды почвенника, но героем в романе Достоевского он быть не может, потому что с радикальной точки зрения Раскольникова он тоже человеческая вошь, как, повторяю, в большей или меньшей степени все люди (кроме таких, как Раскольников). В той или иной степени все люди, какие бы они «хорошие» ни были бы, пассивно покоряются каждодневности жизни, не думая о том, о чем нормальному человеку невозможно думать, и они к своему счастью не умеют так нестерпимо остро ощущать каждодневную несправедливость жизни, как ощущают те очень немногие, у кого нет жизненной кожи. Я уже говорил, что нормальная жизнь была бы невозможна, если бы таких людей, как Раскольников, было достаточное количество – людей, внутри которых пространство между их материальностью и их духовностью разрежено и готово вспыхнуть от малейшей искры. Но, проделывая парадоксальный художественный эксперимент, выворачивая «нормальные» вещи наизнанку и выводя трагическим героем такого вот ненормального, в общем, психически персонажа, Достоевский заставляет читателя стать хоть в какой-то степени – чисто эмоционально – на сторону своего героя и таким образом, не замечая этого, взглянуть на жизнь под иным углом.

3. Порфирий.

Бахтин выделяет три диалога между Порфирием и Раскольниковым, как три замечательных примера диалогичности поэтики Достоевского, и самого Порфирия тоже называет «замечательным»:

В «Преступлении и наказании» замечательный следователь Порфирий Петрович – он-то и назвал психологию «палкой о двух концах» – руководствуется не ею, то есть не судебно-следственной психологией, а особой диалогической интуицией, которая и позволяет ему проникнуть в незавершенную и нерешенную душу Раскольникова.

Это одна из самых напыщенных и пустых фраз у Бахтина. Что за штука такая, «особая диалогическая интуиция»? Как будто Порфирий задним числом прочитал книгу Бахтина и мистически обрел неведомый никому метод диалогической интуиции или диалогический метод интуиции, что-то в таком роде. Опять же, что значат слова «незавершенную и нерешенную душу Раскольникова»? Прочитав их, так и видишь, как бедная раскольниковская душа мечется наподобие футбольного вратаря в нерешенности и незавершенности между двумя столбами ворот, из которых на одном написано «добро», а на другом «зло». Какие благостные слова, которые так любят произносить благостные люди, на которых как посмотришь сквозь этический раскольниковский бинокль, так увидишь людей заскорузлой до бесчувственности жизненной кожи… о, как они млеют в ожидании хэппи эндинга на «христианский» манер для души Раскольникова, чтобы сделать его неопасным для них, кастрировать его духовный ригоризм!

Но на самом деле, если душа Раскольникова и «незавершена» и «нерешена», то это можно понимать только в смысле того, что Раскольников мечется в страхе быть или не быть убийству раскрытым, живет в нервном до галлюцинаций напряжении, совершенно неприспособленный психологически к ситуации, в которую сам себя загнал. Но в смысле мировоззрения Раскольников остается на протяжении всего романа удивительно монолитной, цельной фигурой и, попав на каторгу, он и вовсе забывает все свои прежние муки, в том числе даже такое важное (потому что соединяющее его с реальностью) понимание, какой негодный из него Наполеон, и как он не мог вынести отъединения от людей. Даже это купленное такой ценой самопонимание (понимание своей натуры) исчезает из его головы! Ничего не было «куплено», не приобретено, Раскольников по-прежнему не знает, что он слабый российский фантазер, а не европейский экзистенциальный герой. Напротив, перебирая в памяти все происшедшее и «ожесточенно» судя себя «строго по совести», он не находит в своих действиях ничего предосудительного и приходит к выводу, что ему просто не повезло, что его подвела судьба. Эти слова «строго по совести» однозначно указывают, что совесть в понимании Раскольникова не имеет отношения к понятию совести в общепринятом смысле – это совесть человека, который мыслит иными этическими категориями. Ирония образа Раскольникова состоит в поразительном несоответствии его натуры его идеалам, но в его идеалах, то есть его мировоззрении, нет ничего иронического.

Другое дело образ Порфирия, который ироничен бесконечно. Обычному читателю Порфирий скорей всего видится, как замечательно написанный образ сверхпроницательного сыщика, который встанет наравне, если не выше знаменитых сыщиков у Эдгара По или Дэшила Хэммета. Но это не так. Тут берется за дело доктор Джекилл, и Порфирий становится моральным антагонистом своего героя, не вульгарным ловцом вульгарных преступников, но, перефразируя известную Книгу, идейным ловцом человеков или, по крайней мере, одного человека, который, однако, стоит многих (вот только удается ли ему поймать Раскольникова, дело другое). Все это было бы хорошо, если бы Достоевский оставил Порфирия родственником Разумихина, если бы он сказал себе: я ведь не люблю сыщиков и еще в «Хозяйке» я написал, что у них у всех оловянный взгляд, а кроме того, согласно Бахтину, мне ведь положено особенно ценить моменты, когда мои герои постигают друг друга на уровне субъект-субъект. Так что, если Порфирий так проницателен, что разгадал Раскольникова, почему бы не написать их диалоги, как диалоги двух людей, просто встретившихся в межзвездном пространстве жизни, ну, вот, как первый диалог Раскольникова со Свидригайловым? Был бы Порфирий просто родственник Разумихина и, разгадав Раскольникова и продолжая относиться к нему как к субъекту (по душам, то есть, а если после рюмки-другой, то по душам со слезой), он конечно должен был бы сказать ему что-нибудь вроде: парень, а ведь я знаю, что ты убийца, нехорошо, ты бы раскаялся и покаялся.

Но Достоевский – это не обычный целостного взгляда на вещи писатель, он писатель, расщепленный в самом изначале своей натуры и потому писатель-парадоксалист, и изобразить Порфирия таким прямым образом ему совершенно неинтересно. Я тут еще раз обращу внимание на разного калибра европейских и американских писателей и кинорежиссеров, на которых «Преступление и наказание» оказало такое огромное влияние. Как я говорил, разница между русской и европейской культурной ментальностью привела к тому, что понимание романа Достоевского было до абсурдности искажено, и европейские и американские потомки Раскольникова изображались имморалистами или аморалистами, а не моралистами-радикалами. Но в данный момент речь о другом – о неизбежном персонаже, который в конце этих романов и фильмов выступал в качестве одновременно идейного противника и утешителя преступника, осужденного на смертную казнь – разумеется, я имею в виду священника, ведущего с преступником последний разговор, эдакого всепонимающего человека, предлагающего ему покаяние, спасение души, иную жизнь на небесах и проч. в таком роде. Это настолько естественно и закономерно, что ассоциация такого священника с Порфирием не сразу приходит в голову, а между тем так ведь оно и есть: человек, который произносит проникновенную моральную филиппику в романе – это не тюремный священник, как единственным образом могло бы это произойти у любого западного писателя. Нет, это государственный сыщик, который не просто слуга царю, но – по совместительству – еще отец преступникам.

Как я сказал вначале, Порфирий это третий композиционный образ в романе и самый из них неясный (непроницаемый). Раскольников ясен в своих заголенных наружу чудовищных и ненатуральных (как «не бывает в жизни») противоречиях еще благодаря тому, что Достоевский достаточно подробно описывает его мысли и чувства. Писатель время от времени описывает мысли и чувства еще других персонажей – даже такого враждебного ему персонажа, как Лужин – но Свидригайлов и Порфирий взяты особенным образом, и Порфирий в большей степени, чем Свидригайлов. Про Свидригайлова мы, по крайней степени, можем узнать, как «зажегся» или «потух» его взгляд, мы может по его жестам, движениям, выражению лица определить состояние в тот или иной момент его чувств (например, в сцене с Дуней) – вероятно, потому еще что, как стопроцентный представитель «низа», он, несмотря на все свои таинственные качества, однозначен. Другое дело Порфирий с его округлой фигуркой, с его одышкой, с тем, как он называет себя буффоном, хотя нам он совсем не видится буффоном.

Порфирий выступает в романе в двух обличьях: сыщика и исповедника, и я соответственно проанализирую его отношения с Раскольниковым сперва как сыщика, потом как идейного наставника.

Взаимотношения между преступником Раскольниковым и сыщиком Порфирием не заземлены в реальностях, необходимых в произведениях натурального реализма (обнаружении если не прямых, то хотя бы косвенных улик, хоть каких-то доказательств вины подозреваемого), но только и только в психологии. И это создает у читателя особенно тонкое ощущение, будто почва исчезает из-под его ног, и он попадает в пространство между землей и небом. С самого начала отношения между Порфирием и Раскольниковым это даже не отношения кошки с затравленной мышкой, но удава с загипнотизированным кроликом, настолько силен какой-то совсем уж нереалистический нервный страх Раскольникова. Порфирий умен, но все равно – по его же объяснению – если бы Раскольников в самом начале не упал в свой нелепый обморок в участке, он никогда бы не попал на порфирьев радар. Опять и опять я возвращаюсь к одному и тому же: насколько образ Раскольникова искусственен, насколько он условен и неестественен, и насколько развитие действия в романе зависит от этих его качеств, то есть насколько Порфирию не нужно даже быть таким уж умным психологом, чтобы разгадать, кто убийца (во время второй встречи: «Да уж больше и нельзя себя выдать, батюшка Родион Романович. Ведь вы в исступление пришли»).

В поединке между Порфирием-следователем и Раскольниковым-преступником нет никакого паритета, никакого даже намека на соревнование умов: Порфирий тут царит, как всевышний, потому что он знает о Раскольникове то, чего тот сам не то что не знает, но как бы не хочет знать. Раскольников знает о своем уме, но не хочет знать о своей, по выражению Порфирия, «натуре», а Порфирий прекрасно знает, какой тут существует разрыв, и совершенно не скрывает от Раскольникова своего знания и того, как ему это на руку. Зачем Порфирию прямые или ковенные улики, если Раскольников у него, как мягкий воск в руках? Поэтому он даже не заботится об элементарной логике сыщнического поведения. Например, он держит за дверью мещанина для очной ставки, но, увлекшись терзанием Раскольникова, входит в раж и выкладывает ему про его приход на квартиру процентщицы, про колокольчик и прочее – каков же будет тогда эффект очной ставки с мещанином? Или же – в особенности – то, как он говорит Раскольникову во время третьей встречи, что, если тот не явится с повинной, он даст ему погулять еще дня два, а потом заарестует. Еще только что он откровенничал, как невыгодно арестовывать преступника, потому что тот в заключении успокоится, но сопротивляемость Раскольникова он, видимо, ставит куда ниже сопротивляемости среднеарифметического убийцы (и в этом он, кстати, совершенно прав).

Если искать аналогию игре, которую ведет Порфирий с Раскольниковым, то тут прежде всего приходит на ум покер, как единственная игра, в которой так много зависит от психологических качеств игроков и умения наиболее искусных из них блефовать с непроницаемым лицом. Непроницаемое лицо темно, и так же темен Порфирий: он сам говорит Раскольникову после всех своих уверений в честности и благородстве, чтобы тот не слишком верил тому, что он говорит – такова его профессия следователя лукавить с подследственными.

Говорит он это Раскольникову во время их третьей, последней встречи, в которой раскрывает себя, согласно традиции экзальтированного чтения Достоевского мудрым проповедником и предсказателем судеб («Да вы-то кто такой?., вы-то что за пророк? С высоты какого это спокойствия величавого вы мне премудрствующие пророчества изрекаете?» с неприязненным изумлением восклицает Раскольников). Следователь и проповедник сливаются в одно лицо, и перед нами как будто разворачивается сцена не детективной, но духовной кульминации романа. Только действительно ли разворачивается? То есть побеждает ли Порфирий Раскольникова в области духа так же, как побеждает в области криминала? Называя Порфирия «замечательным» и говоря, как тот разгадал «нерешенную и незавершенную душу» Раскольникова, Бахтин – против своей же теории – отвечает на этот вопрос положительно, то есть приписывает проповеди Порфирия «монологическое» идейное разрешение романа, в котором торжествует представитель добра, воплощенного в православной религии и царской власти, и высвечен наружу заблудший представитель зла, воплощенного в умственном – «диалектическом», по выражению Достоевского, – подходе к жизни.

Однако в произведении «монологического» типа сцена духовной кульминации всегда служит какому-то разрешению конфликта между противостоящими сторонами, так или иначе торжеству истины (добра) – даже если добро, как в «Короле Лире» или «Отелло», терпит трагическое поражение. Ни Эдгар, ни Яго у Шекспира, разумеется, не раскаиваются (никто не ожидает от них раскаяния), но силы правосудия действительно наказывают их, лишая единственно ценного, что существует для них в жизни (материальной реальности жизни). Раскольникова же никто не наказывает, материальная сторона каторги совершенно не имеет для него значения, и проповедь Порфирия скатывается с него, как с гуся вода. Его «наказывает» внутренний разрыв между его умом и его «натурой», то есть доказательство, что он не смог стать сверхчеловеком, и он идет выдавать себя, не выдерживая этого разрыва; посулы же Порфирия насчет обновления и обретения твердости духа в вере забыты им в тот же момент, когда Порфирий вышел из его комнатки. Ум Раскольникова, его идеология, его мировоззрение остаются неизменны не только до конца романа, но и до конца Эпилога. Его «возрождение» происходит не через христианское «жгучее» раскаяние за проделанное, а благодаря возникшей любви к женщине – а такая любовь могла бы случиться и в паганском мире. Теперь же, когда он переродился через любовь к женщине, эпизод в его жизни с убийством и вовсе становится для него не задевающей чувства абстракцией («Все, даже преступление его, даже приговор и ссылка, казались ему теперь, в первом порыве, каким-то странным, даже и не с ним случившимся фактом»).

Такова странная особенность творческого метода Достоевского, которую замечает, но совершенно неверно интерпретирует Бахтин. Воспетая Бахтиным самостоятельность миров героев это на самом деле до глухой абсурдности между ними разорванность: каждый выкрикивает свой монолог, но не слышит других монологов. Разорванность, которая может сравниться только с разорванностью между мирами героев Чехова или Кафки. Как сыщик, Порфирий своим приходом к Раскольникову, в общем, добивается успеха, заронив в сознании героя мысль о выгоде явки с повинной. Но как проповедник высокого, он мог бы с равным успехом произнести свою речь перед глухой стеной дома или перед каким-нибудь другим неодушевленным предметом, от которого ему не следовало бы рассчитывать даже на малейшее эхо.

Но монолог Порфирия являет собой пример странности манеры письма Достоевского с другой еще стороны – именно с той, которую Бахтин – опять же с ненужным восторгом – определил как манеру создания героев, находящихся в отношении с автором, как субъект с субъектом, но которая, на мой взгляд, уводит образы в такой подтекст, который находится вне художественности, и таким образом понижает художественную ценность произведения. В этом смысле я приводил пример из первой встречи между Раскольниковым и Порфирием, когда Раскольников, уставившись взглядом в пол, утверждает, что буквально верит в воскрешение Лазаря, и читателю неясно, лжет ли он или говорит правду (читатель решает, что он лжет, не может не лгать, но те несколько мгновении, пока решает, мешают художественному восприятию эпизода, как досадная соринка в глазу).

Эпизод с неясностью Раскольникова моментен и малозаметен, но несколько страниц монолога Порфирия совсем другое дело. Порфирий приходит к Раскольникову, когда его следствие зашло в тупик.

Он угадал убийцу, но у него нет никаких доказательств против Раскольникова, а вместо этих доказательств есть сознавшийся в преступлении Миколка. Сам Раскольников еще раньше объяснил Соне, как его, возможно, арестуют, подержат в тюрьме и выпустят, потому что все их психологические доказательства он перевернет в свою пользу Порфирий вторит ему, подтверждая, что слово пьяницы мещанина не устоит против слова бывшего студента. Приход Порфирия можно трактовать однозначно как приход хитрого следователя с конкретной утилитарной целью уговорить преступника добровольно явиться с повинной. Можно указать на то, как искусно следователь перемежает открытую лесть («я ведь вас за кого почитаю? Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей…») с угрозами и запугиваниями («А засади я вас в тюремный-то замок – ну месяц, ну два, ну три посидите, а там вдруг и, помяните мое слово, сами и явитесь, да еще как, пожалуй, себе самому неожиданно…») и морковкой перед носом, сиречь посулами скидки срока заключения. Но с другой стороны, можно читать монолог Порфирия с однозначным восторгом перед глубоким и сочувственным пониманием проповедником «нерешенной» души Раскольникова. Тут можно указать на несомненную искренность слов Порфирия – и когда он говорит «объясниться пришел-с, долгом святым почитаю», и когда обезоруживающе удивляется: «э, полноте, что мне теперь приемы! Другое бы дело, если бы тут находились свидетели», и когда бьет на искренность: «я вас, во всяком случае, за человека наиблагороднейшего почитаю-с, и даже с зачатками великодушия-с, хоть и не согласен с вами во всех убеждениях ваших, о чем долгом считаю заявить наперед, прямо и с совершенною искренностью, ибо прежде всего не желаю обманывать».

Достоевский пишет, как будто не просто отстраняясь, но устраняясь от своего персонажа и оставляя на наше усмотрение расшифровывать (трактовать) его речь, как нам заблагорассудится. Бахтин находит в этом некую высшую художественность, я нахожу в этом потерю художественности, потому что, если литературное произведение не находится на иной ступени упорядоченности по сравнению с хаосом жизни, оно на ту же ступень менее художественно. Бахтин полагает, что Достоевский хладнокровно и искусно планирует такую манеру письма, я полагаю, что эта манера есть результат того, что Достоевский находится в состоянии внутренней разорванности, сумятицы чувств и мыслей (мировоззрений). Но, как я указывал раньше, Достоевский, сознавая эту в себе разорванность, художественно осмысливает ее через иронию и парадокс, и потому истинное понимание «секрета» манеры письма Достоевского (если угодно, ее цельности) следует искать в изначальности ее великолепного самоиздевательского парадокса (только тогда, например, открывается смысл бросающей вызов смыслу концовки «Бесов», что врачи по вскрытии отвергли у Ставрогина психическую болезнь (!?).

И то же самое с образом Порфирия, который темен, как никакой другой образ в романе. Действительно, Порфирий может что угодно, только не говорить прямо, никто не употребляет столько оговорок, отступлений, взглядов «с другой стороны», как он. Ничья речь так не извилиста и не увилиста, как его речь, ничья речь так не игрива (эпизод с имитацией сватовства). Речь Порфирия играет оттенками, пытаясь быть «прямой» и «честной» до объявленного им «джентельменства», но все-таки по своей игривости он, глядя на Раскольникова, не может удержаться от совершенно неджентельменского издевательского замечания: «губка-то, как тогда, вздрагивает». А ведь это весьма неосторожное замечание, которое может рассердить Раскольникова и убить главную следовательскую карту – но уж больно Порфирий разнообразен, больно игрив, чтобы удержаться.

Секрет образа Порфирия в том, что это образ умного романтика, в котором так несравненно сочетается и то и другое – и искреннее воспарение к высокому и честному, и не менее искренняя способность к низкому (выгоде для своей служебной цели). Помнит ли читатель, как умный русский романтик произносит свои высокие филиппики с искренними слезами на глазах? У Порфирия нет слез, но, конечно же, есть прочувствованность: «Я ведь вас за кого почитаю? Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей – если только веру иль Бога найдет (курсив мой. – А. С.). Ну и найдите, и будете жить». В западной литературе священник говорит преступнику перед казнью: сын мой, покайся и обретешь царство небесное. Предложение Порфирия куда заманчивей, он обещает Раскольникову царство небесное не на небе, а на земле, но… тут-то вступает в игру неизбежная ироничность образа умного романтика, про которую сам умный романтик знает, но ничего с которой не может поделать. Его несчастье в том, что даже когда он знает, как он искренен в своем взлете к высоким ценностям, уже одно то, что он при этом не забывает о ценностях не столь высоких, совершенно уничтожает ценность его взлета. Вот и выходит, что искренность его высоких филиппик, как бы ни были они искренни, все равно не более, как искренность потемкинских деревень – это его приговоренность, с этим он ничего не может поделать (как персонаж из оперы Вагнера Миме хочет говорить Зигфриду одно, а говорит совсем другое). Вот и выходит, что проповедь Порфирия Раскольникову на самом деле так же неконкретна и формальна, как формальная проповедь тюремного священника, отпускающего преступнику его грехи: если бы Порфирий был серьезней, он, со своим умом, нашел бы какие-нибудь более конкретные слова, учитывая, что у Раскольникова уже есть своя вера (свое мировоззрение) и он не откажется от этой веры и в Эпилоге. Тут только начинаешь понимать, насколько речь Порфирия бездумна и не имеет отношения к ситуации Раскольникова. Тут только начинаешь понимать, насколько участие Порфирия в Раскольникове это дымовая завеса, насколько он объясняется фразами-идеями из Записных тетрадей Достоевского, которые в данном контексте звучат как стереотипы, как пародии на самих себя. В самом деле, возьмем такую важную для Достоевского мысль о роли в жизни человека страдания – не только для нравственного возвышения и очищения, но просто для того, чтобы стать полноценным существом, способным сострадать другим людям. И вот, Порфирий произносит длинную лекцию на тему, как Раскольникову не следует бояться пострадать: «Что ж, страдание тоже дело хорошее. Пострадайте. Миколка-то, может, и прав, что страдания хочет». Кому он это говорит, не тому ли человеку, который в течение романа страдает, как никто? Человеку, которому чистая душа Соня сразу выкрикнула: «Что вы, что вы над собой сделали?.. Нет, нет тебя несчастней никого теперь в целом свете!». Достоевский иронически подкидывает читателю контраст между двумя реакциями на ситуацию Раскольникова в связи с идеей страдания: реакцию «рядовой» христианки Сони Мармеладовой и реакцию официального проповедника религии Порфирия. Для Порфирия страдание Раскольникова как бы не в счет, это неправильное страдание, а вот уж когда он «найдет веру», тогда уж его правильное страдание зачтется, где следует: «Знаю, что не веруется, – а вы лукаво не мудрствуйте; отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь, прямо на берег вынесет и на ноги поставит».

Я испытываю наслаждение, читая эту странную фразу, в которой между «отдаться жизни» и «отдаться религии» ставится знак тождественности. Можно ли быть уверенным, что Достоевский сознательно подбрасывает читателю сравнение сонинова христианства с порфирьевым, а не пишет, в лихорадке вдохновения, не слишком умея осмыслить, что пишет и желаемое выдавая за действительное? Разве мы не знаем, что призыв отдаться вере «прямо, не рассуждая» – это прежде всего тщетный призыв Достоевского к самому себе? Призыв человека, который, угнетаясь своим критическим умом, записывает, что он «дитя девятнадцатого века, века сомнений и колебаний», а затем постоянно твердит, что «вера и разум несовместимы»?

Но, отдав Порфирию свой внутренний призыв, Достоевский опошляет его, потому что у того этот призыв звучит, по его же словам, «рацеей заученной» («Знаю, что вы слова мои как рацею теперь принимаете заученную»). Опять и опять подкожность – или ирония? Два представителя веры: Соня Мармеладова и Порфирий. Соня как конкретная, нерассуждающая представительница идеи, что вера и разум несовместимы, и Порфирий как начетнический этой идеи проповедник.

…И еще с другой стороны, если представить себе, что Соня Мармеладова и Порфирий сошли с книжных страниц и встретились в жизни с кем-нибудь из почитателей Достоевского, людей Высоких Слов – станет ли кто-нибудь из этих людей разговаривать с бессловесной Соней? О чем? Но с Порфирием – о, с ним у них сразу найдется общий язык метафизических религиозных абстрактностей, от которых затаивается дух и радуется начетническое сердце…

Но возвращаясь к столкновению характеров, именуемых Раскольниковым и Порфирием. Все нестандартное, бунтарское, противоречивое, «диалектическое», абстрактно мыслящее (пришедшее из Европы) Достоевский выбрасывает из себя в образ Раскольникова, и все, что есть в нем «как должно быть по правилам», все мыслящее конкректно и консервативно, он отдает образу Порфирия – эти персонажи не могут не чувствовать глубокой взаимной антипатии.

Только характеры их антипатий разны.

Раскольников ненавидит и боится Порфирия, потому что тот его преследует, а не будь между ними преступления, он на Порфирия, этот винтик в государственной машине, поддерживающей статус кво общественного устройства, в котором столько страдания и угнетения, просто не обратил бы внимания. Другое дело Порфирий, который выискал и прочитал статью Раскольникова за два месяца до убийства. Не будь преступления, Раскольников был бы Порфирию все равно смертный враг по глубочайшей разнице их натур и взглядов, но только в этом случае ненависть Порфирия была бы бессильна. Без преступления в центре конфликта этих персонажей была бы теоретическая сторона статьи, а боковой пример с молодым человеком, трагикомически решившим испытать, не супермен ли он, так и оставался бы боковым, малозначащим примером (и с литературной точки зрения вышла бы скучная книга).

Но с момента совершения преступления этот пример перемещается в центр внимания, и Порфирий делает все возможное, чтобы читатель забыл о том, что на самом деле написано в статье, и старается представить дело так, будто главный вывод из нее это «разрешение крови» («Ведь вот-с, когда вы вашу статейку-то сочиняли, – ведь уж быть того не может, хе-хе! чтобы вы сами себя не считали, ну хоть на капельку, – тоже человеком “необыкновенным” и говорящим новое слово…»).

В один только момент их третьего разговора у Порфирия вырывается фраза, которая указывает истинное направление его страстей: «… вы же вашей теории уж больше не верите, – с чем же вы убежите?» Это лживая фраза, и Порфирий знает, что это лживая фраза. Почему он не говорит просто: «вы же больше не верите, что вы необыкновенный человек, с чем же вы убежите?»? Вот это было бы верно, но в голове Порфирия сидит и не дает ему покоя другое: он может придавить и заключить в кандалы Раскольникова, но как ему придавить и заключить в кандалы идею? Он уверяет Раскольникова, что это еще хорошо, что тот выдумал убить только процентщицу, а мог бы придумать теорию, чтобы убивать миллионы, и опять он лжет: теория в статье Раскольникова как раз говорит об убийстве во имя лучшего будущего миллионов.

Но что же это за теория Раскольникова? Вернемся к первой встрече Раскольникова с Порфирием, которая с точки зрения развития действия играет роль не более, как роль экспозиции: преследующий и преследуемый встречаются в первый раз. Но которая с точки зрения столкновения идей несравненно интересней и важней всего, что было в романе сказано до и будет сказано после этой встречи.

Заходя в комнату Порфирия, Раскольников находится в крайнем напряжении, знает или не знает Порфирий о его посещении квартиры убитой, попал он под подозрение или нет. Эти напряжение и страх будут усиливаться в нем, пока он, наконец, не придет с повинной. Сейчас он решил рассчитывать каждое свое слово, каждый жест и взгляд. Но в какой-то момент происходит странное: он вдруг обретает спокойствие.

Это не просто странно, это чрезвычайно странно: Раскольников на протяжении всего романа находится по разным, наслаивающимся друг на друга причинам в ненормальном психическом напряжении – и до убийства, и после убийства, и до посещения квартиры убитых, и после посещения квартиры убитых, и так далее и так далее. Но вот, он, с улыбкой про себя заметив, как Порфирий нарочито искажает содержание его статьи, начинает сам пересказывать ее содержание, и в этот момент на него нисходит спокойствие.

О да, Раскольников, погрузившись в область отвлеченной мысли («диалектики»), обретает вдруг полное спокойствие – такое же, которое обретал подпольный человек, когда переставал заниматься «литературой» (то есть самим собой в контексте реальной жизни) и произносил всем известные отвлеченные парадоксы о своеволии и проч. Эпизод первой встречи Раскольникова и Порфирия – это, с формальной стороны, в миниатюре повторение идейной структуры «Записок из подполья», в которых отвлеченная мысль, с одной стороны, приносит русскому «диалектику» одни страдания, а с другой стороны, в те мгновенья, когда он целиком погружается в нее, приносит ему одно спокойствие. Раскольников излагает вкратце свою статью, согласно которой люди делятся на консервативную массу, любящую жить мирно, в послушании, и тех, кто нарушают законы, разрушают настоящее, чтобы построить лучшее будущее, и на это время он настолько погружается в область отвлеченной мысли, что забывает о неотвлеченной реальности ужаса его жизненной ситуации.

Но Порфирий не даст ему забыть ее… Неверно говорю: но читатель не даст ему забыть ее. Какой нормальный читатель литературы станет обращать внимание на отвлеченные интеллектуальные изыскания убийцы, когда тут разворачивается такой неотвлеченный уголовный сюжет? Вот подспудный внелитературный сюжет, который исподтишка создает Достоевский как в «Записках из подполья», так и в «Преступлении и наказании»: сюжет борьбы отвлеченной мысли с конкретностью литературы, который в контексте русской жизни всегда заканчивается победой литературы и презрением (и неспособностью) к абстрактному мышлению.

В отличие от оригинальности мысли героя «Записок из подполья», идея Раскольникова, что люди делятся на стадо и героев, это расхожая идея девятнадцатого века, и Раскольников сам говорит, что все это было сказано уже тысячи раз. Тем не менее мысль Раскольникова несет в себе истинное качество, потому что, во-первых, она принципиально отстранена от оценочности плохо-хорошо, лучше-хуже, а во-вторых (это главное), она парадоксальна, что значит провокационна: «По-моему, если бы Кеплеровы или Ньютоновы открытия вследствие каких-нибудь комбинаций никоим образом не могли бы стать известными людям иначе как с пожертвованием жизни одного, десяти, ста и так далее человек, мешавших бы этому открытию или ставших бы на пути как препятствие, то Ньютон имел бы право, и даже был бы обязан… устранить этих десять или сто человек, чтобы сделать известными свои открытия всему человечеству».

Средний человек воспринимает парадокс буквально и бессмысленно пучит на него глаза: как это так, Ахиллес никогда не догонит черепаху? Как же так, такой замечательный Ньютон стал бы брать на совесть убийство? И так далее и тому подобное. Среднему человеку Разумихину невозможно мыслить безоценочно и тем более парадоксально, поэтому он в испуге восклицает: «…все-таки кровь по совести разрешаешь… ведь это разрешение крови по совести… это по-моему страшней, чем бы официальное разрешение кровь проливать, законное…»

На что Порфирий ему вторит: «Совершенно справедливо, страшнее-с».

Испуг Разумихина как представителя консервативного срединного большинства, делегировавшего пролитие крови государственному порядку, искренен и глуп: Раскольников-теоретик вовсе не разрешает, равно как и не запрещает пролитие крови, он констатирует парадоксы жизни. Ирония парадокса всегда в его вывороте привычных среднему человеку фактов наизнанку и обнаружении неожиданной стороны истины: «…ну, например, хоть законодатели и установители человечества, начиная с древнейших, продлолжая Ликургами, Солонами, Магометами, Наполеонами и так далее, все до единого были преступниками, уже тем одним, что давая новый закон, тем самым нарушали древний, свято чтимый обществом и от отцов перешедший, и уж конечно, не останавливались перед кровью, если только кровь (иногла совсем невинная и доблестно пролитая за древний закон) могла им помочь… Одним словом, я вывожу, что и все, не то что великие, но и чуть-чуть выходящие из колеи люди, то есть чуть-чуть даже способные сказать что-нибудь новенькое, должны, по природе своей, быть преступниками – более или менее, разумеется».

Тут Раскольников опять оговаривается, что «это тысячу раз было напечатано и прочитано», но он скромничает: так злобно-иронично только он (только Достоевский) способен подать факты, которые описываются в книгах по истории задним числом и совсем не производят такого неприятного впечатления. И понятно почему: историки пишут о прошлом, находясь в том настоящем, когда «новый закон» стал очередным «древним», и Магометы и Наполеоны утверждены беспрекословными героями, так что теперь царит новый статус кво. Раскольников и это учитывает, говоря далее:

…масса никогда не признает за ними этого права, казнит их и вешает (более или менее) и тем, совершенно справедливо, исполняет консервативное свое назначение, с тем, однако ж, что в следующих поколениях эта же масса ставит казненных на пьедестал и им поклоняется… Первый разряд всегда – господин настоящего, второй разряд – господин будущего.

Вот в чем опасна для Порфирия мысль Раскольникова, вот в чем причина его ненависти. В третьем диалоге Порфирий «официально» пророчествует Раскольникову (официально – то есть согласно внешнему, официальному развитию сюжета). Но в первом диалоге Раскольников неофициально (исподтишка) пророчествует Порфирию неизбежность конца его положения как господина настоящего – что может быть страшней Порфирию?

Тут следует поговорить подробней о характере теоретической мысли Раскольникова, потому что в ней кроются малоподозревае-мые подводные камни. Прежде всего, стоит обратить внимание на то, что она следует мысли Гегеля вообще, и в частности книге «Философия истории», в которой история понимается как рациональное развитие человеческого общества на пути к некоей цели, которую можно равным образом интерпретировать как идеалистически (конечное раскрытие замысла Абсолюта), так и материалистически (устройство справедливого бесклассового общества). Парадокс Раскольникова в нескольких строчках пересказывает смысл этой книги с упором на моменты насильственных изменений, происходящих в обществе во имя лучшего будущего. В этом весь Достоевский, ранний социализм которого по конечной цели не отличался от своеобразности его позднего христианства (критика Леонтьева достаточно говорит об этом). Насколько Достоевский был по складу мышления (не по идеологии) рационалист-гегелианец, говорит его письмо Тургеневу о музыке. В этом письме Достоевский спрашивает коллегу, не думает ли тот, что смысл музыки, столь сильно действующей на нас помимо нашего сознания, будет в своей конкретности (умственно, идейно) раскрыт в будущем. Сегодня это письмо звучит наивно, даже смешно, но такова разница между характером мышления людей середины девятнадцатого века и нашего времени. Европейским характером мышления, добавлю я, с которым так неразрывно связана рациональная идея эволюции, включающая в себя революции. Российская интеллигенция середины девятнадцатого века была ушиблена Гегелем, кто мог бы тогда подумать, что его философия, может быть, имеет смысл только в границах географического пространства, в котором царит, по выражению Шпренгеля, «фаустова душа», то есть в границах (географических и исторических) европейской христианской цивилизации, и что для такой страны, как Россия, она, может быть, не имеет смысла?

Я вторгаюсь в область, в которую мне бы лучше не вторгаться. Я дохожу до какого-то пункта разговора, который не может принести никакой пользы мне, сбитому с толку русскому дураку-романтику. Достоевский был, к сожалению, не прав: у нас таких дураков полным полно. То есть, если брать в сопоставлении с общим числом населения, не так уж много, а все-таки достаточно. И называют их совсем по-разному, совсем не как Достоевский называл – то ли либералами, то ли западниками, а теперь вот пятой колонной (и, кстати, совершенно справедливо). Теперь приходит время назвать еще одно качество русского дурака-романтика. Раньше я напирал на его подражание западному экзистенциальному человеку, теперь скажу еще, что он несет в душе гегелев эсхатологический оптимистический идеал. Ну вот совсем как Раскольников несет.

Тут я ухожу в сторону и обращаюсь к примеру Чаадаева. Если кто помнит, он начинает свое первое письмо со сравнения Европы и России в том смысле, что в Европе жизнь устроена так, что чувствуется, что всё куда-то идет, в каком-то направлении, к какой-то цели. А в России этого совсем не чувствуется, люди живут так, что нет никакой цели, и при этом счастливы. Дальше можно не читать, хотя читают именно дальше, а на начало обращают меньше внимания. Чаадаев был человек, в котором жил гегелев эсхатологический идеал, потому он заметил разницу. А в Пушкине, по-видимому, такой идеал не жил, и он довольно справедливо посмеялся над Чаадаевым. Из чего можно заключить, что этот самый идеал совсем не такой уж умный идеал: Пушкин ведь был у нас умней всех, но он был слишком растворен в сиюсекундности жизни, слишком занят ею, то есть был более мудр, чем умен. Конечно, Чаадаев был ничто по сравнению с Пушкиным, но были вещи, которые он умел заметить, а Пушкин нет. Это как конфликт между Гете и Кляйстом. Гете, несмотря на все его величие, не мог постичь степень иррациональности отношения между человеком и обществом, а Кляйсту эта иррациональность была ясна, как день. Вот и Пушкину, несмотря на все его величие, не дано было постичь ту черту России, которая слепила глаза Чаадаеву – странную и опустошающую душу глупого романтика черту его страны: ее неспособность стремиться к какой-то цели, к лучшему и лучшему общественному устройству. Не выдержав невыносимости своего знания, Кляйст покончил с собой, Чаадаев же написал «Апологию сумасшедшего», в которой пришел (прямо или издевательски) к отрицанию своего идеала, то есть уничтожению самого себя, и превознес мистическую черту русского народа, добровольно желающего пребывать в рабстве.

Что же был такое Достоевский с этой точки зрения, как не огромное, художественное сознание, вместившее в себя проблематику, изложенную в нескольких письмах Чаадаева, и по-своему освоившее ее через парадоксы Раскольникова и веру Сони Мармеладовой? Действительно: вот как эта проблематика художественно реализуется в «Преступлении и наказании». Раскольников излагает свой парадокс, что все выдающиеся люди, двигавшие историю вперед, были преступники, потому что преступали старый закон и давали новый, но он не говорит (потому что не понимает этого), что его парадокс имеет смысл в границах истории европейской цивилизации и что к истории, скажем, Индии или Китая он не приложим. Он уверен, однако (как русский образованный человек, воспитанный в рамках западной культуры), что его парадокс приложим к истории России, – но уверен пи в этом Порфирий?

Тут Достоевский делает вот какой ход. Раскольников, заканчивая свой парадокс, говорит: «и так до Нового Иерусалима», то есть до конца истории. Почему неверующий Раскольников не скажет по-гегелиански что-нибудь вроде «и так до момента, когда Абсолют (или Абсолютный Дух) окончательно раскроет себя»? Ему, конечно, не обязательно объясняться в заумных философских терминах, но еще менее обязательно, а главное, еще менее правдоподобно объясняться в терминах религиозных. Тем не менее он это делает против логики характера и по указке автора, чтобы открыть Порфирию возможность к мышеловке: «Так вы все же верите в Новый Иерусалим? – Верую, – твердо отвечал Раскольников».

Как реагирует на этот обмен репликами читатель? Как я уже отметил, литература тут продолжает превалировать над чистой мыслью, и читатель, находясь под впечатлением от развития детективной стороны сюжета, скорей всего воспринимает вопрос Порфирия как вопрос защитника христианской нравственности: как же, мол, ты можешь веровать и одновременно убивать? Но на самом деле тут все куда тоньше, и вопрос Порфирия куда глубже. Он прекрасно знает, что означает Новый Иерусалим в понимании Раскольникова – тот самый Новый Иерусалим, который символизирует у Гегеля конец истории, путь к которому чреват сменами режимов. Задавая вопрос о Новом Иерусалиме, Порфирий знает, что в этот момент он позволяет Раскольникову еще оставаться целиком и полностью в сфере понятий европейской цивилизации, и потому следует отдельный вопрос: «И-и-и в Бога веруете? Извините, что так любопытствую».

Насколько Порфирий в практическом смысле умней Раскольникова! Вопросы Порфирия указывают не только на то, что понятия европейской цивилизации не распространяются на Россию, но и что христианства у них разные. Если бы европейское и русское христианство были одно и то же – зачем было Порфирию отдельно от веры в Новый Иерусалим спрашивать про веру в Бога? И затем отдельно спрашивать про веру в воскрешение Лазаря?

В особенности важен вопрос о Лазаре. Взятый субъективно разговор о воскрешении Лазаря звучит навязчивой темой самого Достоевского, который жаловался, как трудно современному образованному человеку верить буквально в библейские чудеса. Но в данном случае Достоевский через Порфирия вкладывает в него более объективный смысл. Западное христианство основывается на идее, что разум это главный дар человеку Богом (Блаженный Августин), а Достоевский постоянно твердит в своих записях, что разум и вера несовместимы (сохраняя разум, невозможно признать чудо воскрешения Лазаря). Таким образом, Достоевский обогащает проблематику Чаадаева, который в «Апологии сумасшедшего» находил в русском народе нравственно превосходящее чувство желания рабства, но не касался религии – а Достоевский привносит сюда еще и особенное качество религиозности простого (не тронутого Западом) русского народа, вера которого – это вера раба, способного только на взгляд снизу вверх (такой взгляд, в противоположность взгляду сверху вниз, не требует разума).

Вот в каком контексте следует понимать вопросы Порфирия. На этой основе происходит столкновение Порфирия с Раскольниковым как идеологов, столкновение между умным и глупым романтиками. У Порфирия по характеру его умного (конкретного) идеала русской государственности в гармоническом единстве с русской народной верой есть много причин ненавидеть Раскольникова, у Раскольникова вследствие его абстрактного, глупого идеала, нет причин ненавидеть конкретного представителя власти. Порфирий знает, что он не только умней Раскольникова, но что правда (конкретная, практическая правда) на его стороне – то есть знает, как тщетна, вредна и опасна теория Раскольникова в приложении к России. Но при этом он также знает, что такой человек, как Раскольников, может быть человеком благородной души, а он, Порфирий, никогда не сможет. Достоевский отдает Порфирию все свои низкие позывы делить людей на наших и не наших, на русских и поляков, на тех, кто убежит, и кто не убежит: какая несправедливость в том, что честный служитель следственных органов и практического группового идеала не может обладать благородной душой! Можно ли представить себе, чтобы Порфирий дал деньги на поминки Мармеладова? То есть, теоретически говоря, почему бы нет, но, как умный романтик, он никогда не оказался бы в том самом месте, в тот самый момент, когда карета раздавит пьяного чиновника…

В начале моего анализа романа я написал, что в «Преступлении и наказании» у Достоевского впервые появляются три «композиционных» (нереалистических согласно формуле Аристотеля) героя. Теперь я скажу иначе: в «Преступлении и наказании» Достоевский впервые создает трех героев-носителей трех «больших» идей. Свидрагайлова – носителя идеи приоритета материальности жизни. Порфирия – носителя национальной и государственной идеи с неразрывным компонентом – православной религией. И Раскольникова – носителя западного идеала «всеобщего» экзистенциального героя, под предводительством которого униженные и оскорбленные войдут в Новый Иерусалим. Разумеется, «Преступление и наказание» – это роман-трагедия, как и все следующие романы Достоевского. Но Достоевский создает тут особенный, невиданный до сих пор вид трагедии – трагедии иронической. В трагедиях Шекспира положительный герой (Гамлет, Отелло, король Лир) в результате своего несовершенства, изъянов своей натуры может гибнуть, но его по преимуществу положительность никогда не ставится под сомнение, равно как и не ставится под сомнение отрицательность злодеев типа Яго. Иначе у Достоевского: он снабжает героя, у которого есть потенциальная возможность стать положительным, таким человеческим изъяном, что, как бы тот ни был в остальном привлекателен, положительным героем его не назовешь. Когда я, прочитав «Преступление и наказание», откладываю книгу в сторону, мне приходит на ум мысль: до чего же этот роман напоминает присказку: А и Б сидели на трубе, А упало, Б пропало, что осталось на трубе? Представитель «общечеловеческой» идеи Нового Иерусалима Раскольников упал, представитель идеи приоритета плотской жизни Свидригалов пропал, и на трубе, кажется, остался сидеть представитель нац-религиозной идеи Порфирий – не слишком обнадеживающий конец для читателя, в душе которого все-таки живет абстрактный идеал, одинаковый для всех людей, а не конкретный идеал «наши против ваших». Вот почему еще я называю роман Достоевского иронической трагдией: в отличие от трагедий Шекспира из него нельзя вывести, на стороне какого идеала стоит автор. Он действительно отвергает идеал приоритета материальности жизни, выраженный через образ Свидригайлова, но, когда дело доходит до конфронтации идей, выразителями которых являются Раскольников и Порфирий, все погружается в неопределенность. Если бы тут было только противостояние гуманного следователя против преступника, вообразившего себя сверхчеловеком, все было бы ясно. Опять же, если бы каким-то волшебным образом было доказано, что теоретические парадоксы Раскольникова-автора (и философия Гегеля) обязательно приводят к тому, что люди становятся убийцами… Или хотя бы если бы в течение романа Раскольников в хоть какой-то момент хоть как-то потерял благородство и прямизну характера и хоть как-то уравнялся бы с непрямизной Порфирия… Или если бы Раскольников раскаялся… даже если бы не в романе, но в неопределенном будущем после Эпилога…

Ах, да – Эпилог, мне не следует забывать об Эпилоге.