Казалось бы, писатель, который сумел увидеть, насколько в реальной жизни различных людей работают разные ценностные системы, то есть, говоря попросту, насколько в реальной жизни не так уж замечательно и бесприкословно, как нам хотелось бы, царствуют принципы Добра и Зла, на которых строится христианская европейская цивилизация, должен был бы осуществить свою поэтику в жанре эпоса, который лучше всего подходит к такого рода взгляду на разнообразие мира людей. Странным образом в русской литературе к такого рода писателям приближаются Пушкин и Лев Толстой, но никак не Достоевский. Или не таким уж странным, если учесть, что поэтика писателя формируется не только тем, что он видит в окружающем его мире людей, но и тем, как это увиденное преломляется сквозь «магический кристалл» его ментальности. Секрет видения Достоевского заключался в том, что он, говоря кинематографическим языком, способен был только смотреть на мир людей при помощи сменяющих друг друга крупных планов и никак иначе. Если вы смотрите в это мгновенье на какого-нибудь человека и видите его и только его, то вы видите его преувеличенно, то есть как бы забываете о том, что существуют еще и другие лица, которые выглядят совсем иначе и могут произвести совсем иное впечатление. Затем вы переключаетесь на другое лицо, оно тоже производит на вас такое преувеличенное впечатление, что вы тут же забываете о лицах, которые видели раньше, и так далее и так далее: сравнительно смотреть на мир людей вы не можете, для сравнительности существуют средний и общий планы. Достоевский не умеет видеть крайне противоложные сообщества людей в сравнении, как это делает Диккенс в «Крошке Доррит», глядя общим планом на высшее и тюремные общества, или как это делает Гюго, проводя параллель между обществом преступников на галерах и обществом монашек в строжайших правил монастыре: для такого видения мира нужна отстраненность и нужно хоть какое-то внутреннее спокойствие. Достоевский слишком впечатлителен, слишком нервен, чтобы уметь отдалиться на дистанцию и глядеть на мир людей бесстрастно и объективно со стороны, в этом его недостаток, но в этом и его достоинство, потому что таким образом он создает основанный на потайной и бездонной до нигилизма иронии, с одной стороны, и экстремальной экзальтации, с другой, свой собственный стиль.

Когда я привел образ крупных планов, которыми Достоевский смотрел на мир людей, я сказал только половину того, что хотел. Другая половина состоит в том, что Достоевский реагировал на эти крупные планы особенным образом, они приближались и приближались к нему, входя в кровь и плоть его психики, становясь частью его самого. Что происходит с Горянчиковым-Достоевским на каторге? Общество преступников из народа занимает весь горизонт его видения, дворяне, поляки, политические, инородцы и староверы являют собой осколки обществ, существующих где-то там, в свободном мире, и поэтому их «товарищество» не может снять с его души «все бремя». Система ценностей, царствующая в обществе преступников, – это система Борьбы Воль, то есть Воли к власти. В такой системе ценностей человек с развитым (гипертрофически развитым в случае Достоевского) самоосознанием и гипертрофированной же способностью к рефлексии, к неперывным внутренним разговорам с мысленными оппонентами, стоит где-то на одной из самых последних ступеней. Этот человек любит веселые лица людей, он как интеллектуально развитый человек любит шутку, юмор и он любит, то есть знает толк в иронии. Но все эти качества в обществе каторжников презираются (рефлексия презирается особенно), на каторге лица людей находятся по преимуществу в состоянии истинной или выделанной серьезности, солидности, потому что таково по мнению каторги должно быть выражение лица сильного волей человека.

Он хотел бы стать таким, как они, но знает, что этому не бывать – и не только потому, что между простым народом и благородными бездна и простой народ ненавидит дворян. Горянчиков не упоминает другую причину – что ему с его чувствительной, нервной, склонной к моральному ригоризму ментальностью никогда не переделаться в человека системы Борьбы Воль, то есть ему даже нелепо думать об этом (Лермонтов бы мог подумать, и потому Достоевский не любил Лермонтова).

Но это еще не все. Главным делом в жизни Горянчикова-Достоевского, как нам известно, была литература, причем именно та, особенная – романтическая, с высокими идеалами, целиком основанная на системе Добро-Зло. Хотя он выучился на инженера-строителя, с самых ранних лет перед ним и его братом стоял идеал, стояла мечта стать не знаменитым инженером, но знаменитым литератором именно такого возвышенного, а-ля Жорж Занд и Виктор Гюго сорта: «Лишь искусство поддерживает еще в обществе высшую жизнь и будит души… искусство, то есть истинное искусство, именно и развивается потому… что идет вразрез с грузным и порочным усыплением душ… волнует общество и нередко заставляет страдать людей, жаждущих проснуться и выйти из зловонной ямы» («Дневник писателя»).

Но, боже мой, разве мог бы он признаться хоть одному из каторжников, даже самому забитому, самому безвольному или наиболее ему симпатизирующему, чем, какой именно чушью он занимался там, в мире свободных людей? Он видит, что оценочная система среди них такова, что выше других стоят люди, обладающие истинной волей, а что такое воля, если не способность человека в любой момент реализоваться в волевом, то есть активном, действии по отношению к посторонним себе волям в мире людей? Между тем, какое же имеет отношение писательство или вообще творческая деятельность к такого рода воле? При всей своей постоянной в течении жизни настроенности на борьбу воль и своеволий в мире людей, Достоевский никогда прямо не поднимал вопрос о том, какого рода волей обладает творческий человек и обладает ли он ею вообще. Платон полагал, что поэтов нельзя допускать к управлению государством, потому что они живут, как юродивые, в мире своих фантазий, и Достоевский косвенно (художественно) соглашается с ним, рисуя в «Записках из подполья» свой вариант-портрет творческого человека, который способен только карикатурно подделываться под волевого человека, пытаясь участвовать в жизни людей, и который только тогда выполняет свое призвание, когда заключает себя в полное одиночество знаменитого «угла» человека из подполья.

В «Записках из мертвого дома» об этом нет и не может быть ни слова (поскольку Горянчиков формально вовсе даже не писатель), но зато есть глава, в которой поднимается вопрос об искусстве и его роли в жизни каторжников. Глава скромно называется «Представление» и в ней подробно описывается тетральное представление, которое устраивают каторжники на рождество. А также – какого рода искусство нравится им.

На самом деле это совсем не такая простая глава (как все непросто в этой «просто документальной» книге). Слово «представление», если не употреблять его походя и не слишком задумываясь, совсем не такое скромное: оно означает представлять, лицедействовать, преображать, и чем дальше читаешь главу, тем яснее видишь, насколько в продолжение всей главы, в продолжение всего «театрального отрезка времени» выворачиваются наизнанку все привычки и понятия, которыми живет каторга, трансформируется будничная каждодневная реальность, магически меняются люди и их взаимоотношения.

Трансформация начинается задолго, рассказывает нам Горянчиков, недели за две до представления, и предвкушение представления все нарастает и нарастает в арестантах, и чем оно больше нарастает, тем сильнее меняется их поведение. «Я утвердительно скажу, что театр и благодарность за то, что его позволили, были причиною, что на праздниках не было ни одного серьезного беспорядка в остроге: ни одной злокачественной ссоры, ни одного воровства». Я привожу эту фразу не потому, что стопроцентно верю тому, что говорит Горянчиков-Достоевский. Не в том дело, что так уж и вправду не было «ни одного воровства» (как мог так точно знать этот увлекающийся человек), но важно, что что-то действительно происходит в среде заключенных, и столь же важно происходящее с самим расскачиком. Это как в математике, когда две функции, зависящие друг от друга, вдруг меняются и теряют связь с осями координат, по которым можно было бы установить точку их пересечения. Но, может быть, и не надо ее устанавливать? Может быть, истинный смысл их пересечения заключается именно в их новом соотношении?

Арестанты, как дети (курсив везде мой. – А. С.), радовались малейшему успеху, тщеславились даже. «Ведь кто знает, – думали и говорили у нас про себя и между собою, – пожалуй, и самое высшее начальство узнает; приедут и посмотрят; увидят тогда, какие есть арестанты. Это не простое солдатское представление с какими-то чучелами, с плывучими лодками, с ходячими медведями и козами. Тут актеры, настоящие актеры, господские комедии играют…» Одним словом, фантазия арестантов, особенно после первого успеха, дошла на праздниках до последней степени… хотя и в то же время сами они почти тотчас же предобродушно начинали смеяться над собою. Одним словом, это были дети, вполне дети , несмотря на то, что иным из этих детей было по сороку лет.

Итак, вот то, что я попытался сравнить с двумя оторвавшимися от координат функциями. В продолжение всей книги Горянчиков называет ребенком только одного человека, самого себя, пропущенного сквозь призму видения себя Петровым и Орловым. Теперь же Горянчиков осмеливается сказать про арестантов, что они «дети, вполне дети». В продолжение всей книги Горянчиков тщетно пытается стать «одним из них», теперь вдруг он умиленно употребляет слово «нас». В продолжение всей книги слово «фантазия» связывалось только с презираемыми каторжанами-хвастунами, теперь же оно приписывается вообще каторге, равно как всей каторге приписывается способность к саморефлексии – крайне чуждой, враждебной, даже пагубной черте для цельной волевой ментальности:

Впрочем, надо признаться, и тут арестанты умели себя выдержать и достоинство соблюсти: восторгались выходками Баклушина и рассказами о будущем театре или только самый молодой и желторотый народ, без выдержки, или только самые значительные из арестантов, которых авторитет был незыблемо установлен, так что им уж нечего было бояться прямо выражать свои ощущения, какие бы они ни были, хотя бы самого наивного (то есть, по острожным понятиям, самого неприличного) свойства.

Вот в чем состоит неоценимая важность главы «Представление»: оказывается, не все пропало для «человека образованного, с развитой совестью», оказывается, каторжники из простого народа все-таки не «совсем другой народ», как скажет впоследствии Раскольников в «Преступлении и наказании», то есть не совсем глуха стена между ними, этими как будто цельными в своей нерефлексивности людьми системы отсчета Воля к власти, и человеком системы Добра и Зла. То есть, разумеется, о Добре и Зле (то есть об этике) разговора здесь по-прежнему нет, но уже одно то, что искусство может смягчить если не сердца, то хоть лица этих людей и привнести в их жизнь наивность фантазий, роднит их с Горянчиковым, они идут друг другу навстречу и встречаются в некоей точке, в которой – наше вам с почтением, господин из «чистых», который в «эфтом» деле понимает больше нас:

Конечно, места для арестантов полагалось слишком мало… Нас, меня и Петрова, тотчас пропустили вперед, почти к самым скамейкам, где было гораздо виднее, чем в задних рядах. Во мне отчасти видели ценителя, знатока, бывшего и не в таких театрах; видели, что Баклушин все время советовался со мной и относился ко мне с уважением; мне, стало быть, честь и место… Самые нерасположенные из них ко мне (я знаю это) желали теперь моей похвалы их театру и безо всякого самоуничижения пустили меня на лучшее место.

Какое невинное и наивное хвастовство! То есть опять же: конечно, тут нет разговора об общей системе отсчета в области морали и этики, но есть разговор об общей системе отсчета в том, что, может быть, для Достоевского гораздо важней – в области соотношения реальной жизни и искусства. На короткое, «перевернутое» время рождественского театра у него возникает не просто общая с простыми людьми система отсчета в этой области, но – поднимай выше – общество признает его здесь превосходящий авторитет. В этот момент он больше не культурологический попугай, каким он видит себя в глазах Петрова, он принят всерьез, и он на седьмом небе от счастья.

Признание арестантами искусства придает Горянчикову-Достоевскому внутреннюю опору, он меняется, припоминая свой прежний мир и себя прежнего, и обретает способность смотреть с состраданием «сверху-вниз» (способность, которую он потерял, видя, как масса каторжников ставит его в ничто):

Мало-помалу я припоминаю всё: последний день, праздники, весь этот последний месяц… в испуге приподымаю голову и оглядываю спящих моих товарищей при дрожащем тусклом свете шестериковой казенной свечи. Я смотрю на их бедные лица, на их бедные постели, на всю эту непроходимую голь и нищету, – всматриваюсь – и точно мне хочется увериться, что все это не продолжение безобразного сна, а действительная правда… «Не навсегда же я здесь, а только ведь на несколько лет!» – думаю я и склоняю опять голову на подушку.

Ни разу в книге он не смотрел так «сверху-вниз» на сотоварищей каторжан из простого народа – как, собственно, положено ему, экзистенциальному человеку, – кроме того детского воспоминания, которое я цитировал в предыдущей главе («Я припоминаю, как, бывало, еще в детстве…» и т. д.). Глава «Представление» – это единственное место в книге, когда Горянчиков ощущает себя принадлежащим к народной целостности, когда он обретает право сказать не «я» и «они», как он говорит в продолжение всей книги, но «мы». И это глава, в которой он, вдохновленный этим единством, записывает романтическое суждение не об арестантах, но вообще о русском народе – суждение, в котором отголосок будущего Достоевского-почвенника:

Высшая и самая резкая характеристическая черта нашего народа – это чувство справедливости и жажда ее. Петушиной же замашки быть впереди во всех местах и во что бы то ни стало, стоит ли, нет ли того человек, – этого в народе нет. Стоит только снять наружную, наносную кору и посмотреть на самое зерно повнимательней, поближе, без предрассудков – и иной увидит в народе такие вещи, о которых и не предугадывал. Немногому могут научить народ мудрецы наши. Даже, утвердительно скажу, – напротив: сами они еще должны у него поучиться.

И все-таки ирония его ситуации избегает Горянчикова. Та самая ирония, которая лежит – не может не лежать – в подоснове всего творчества Достоевского, как наиболее, вероятно, резкого и глубинного представителя христианско-романтической литературы девятнадцатого века. То есть цивилизации, в основе которой лежит ироническая ситуация распятого бога.

Ирония ситуации Горянчикова состоит в том, что искусство, которое народ приемлет и через которое выражает себя, не имеет ничего общего с «высоким» искусством христианской цивилизации, к которой принадлежит Горянчиков-Достоевский, и не имеет ничего общего с христианством; но все общее с:

а) фольклором и

б) искусством европейского Возрождения.

Вот пьески-сценки, которые взялись изображать актеры-каторжники: 1. «Филатка и Мирошка соперники», популярный водевиль, вошедший в репертуар петербургских и московских театров с начала 1830-х годов. 2. «Кедрил-обжора», интермедия, основанная на «Отрывке из комедии о дон-Яне и дон-Педро», опубликованном в сборнике «Русские драматические произведения 1672–1725 годов» (дон Педро постепенно превратился в Педрило, а потом в Кедрила); иными словами, как замечает Достоевский, «что-то вроде дон Жуана». 3. «Пантомима под музыку», сюжет которой одинаково близок к «Ночи под рождество» и новеллам Боккачо. Тут юмор, тут превознесение индивидуальной ловкости, тут цинизм – короче говоря, тут восприятие человека и перепитий его жизни, повторю, совершенно такое же, какое демонстрируют дохристианский фольклор и Возрождение, но никак не христианский романтизм. И тут особенно окончательный приговор будущему мистицизму Достоевского насчет православия, которое, якобы, глубоко в сознании русского народа: тут не вывод какого-то логического словесного рассуждения, не результат какого-нибудь спора между, скажем, почвенниками и западниками, но народное сознание, выраженное в наиболее чистой и непредвзятой форме – форме искусства. И в этом карнавальном взрыве-выбросе народного искусства Достоевскому еще меньше места, чем в каждодневное™ народной жизни в системе отсчета Воля к Власти.