Встреча с Андреем Тарковским – одно из самых главных событий в моей жизни. В 1972 году я пришла на «Мосфильм» к Тарковскому на первый разговор, на пробу к фильму «Солярис». Я не знала тогда Андрея в лицо. Увидела симпатичного человека среднего роста. Он поглядывал на меня как-то хитро, внимательно. Мы зашли с ним вдвоем в лифт, поднялись на какой-то этаж, пошли по коридору. Я замечаю, что он идет со мной рядом, заходит в ту же дверь, что и я. Тут до меня начало что-то доходить, я догадалась, что это не случайность. Я вхожу в дверь, замечаю, что его уже со мной рядом нет. Потом он внезапно появляется и начинает говорить о моих волосах. Я распускаю волосы, провожу по ним рукой. «Замечательные волосы!» – говорит он мне. В итоге пробу мы сделали, но в «Солярис» я не попала, роль досталась Наталье Бондарчук. Но моя первая встреча с Тарковским оказалась незабываемой. Мне теперь даже кажется, что, когда Андрей со мной молча в лифте поднимался, он все про меня уже понял. Потом он мне сказал, что если бы он меня тогда утвердил в «Солярисе», это был бы совсем другой фильм. Андрей многое предсказал своими фильмами… Например, сразу после премьеры «Сталкер» многим показался пророческим, картиной-предсказанием.

Про свои картины Андрей Тарковский сказал как-то: «У меня меньшинство, но я в нем уверен». И разумный мир понял, что меньшинство нередко оказывается ближе к истине, чем большинство. Андрей говорил: «Моя жизнь – это мое кино, а мое кино – это моя жизнь». Кино – это сочетание несочетаемого: пламенного сердца и холодного разума. Это и было в работах Андрея. Думаю, его творчество – пик развития кинематографа.

Андрей Тарковский

Проба к фильму «Зеркало»

Встреча с Тарковским была для меня самой лучшей школой. Лучше и не придумаешь! Такие выдающиеся режиссеры, как Тарковский, Феллини, Антониони, делали нечто по-настоящему глобальное для искусства. Хотя кино и возникло только в XX веке, но оно сконцентрировало в себе все прочие искусства, которые создало человечество за всю свою историю. Мы, актеры, которым посчастливилось работать с Тарковским, с первых же мгновений общения с ним попадали в его особый мир, начинали боготворить его, понимать, что он – гений. Что я вкладываю в понятие «гений»? Мне в этом смысле близка терминология Даниила Андреева: бывают гении-вестники, бывают гении-пророки, а бывают просто творцы в самом широком смысле этого слова. Мне кажется, что у нас в России любой творец является обязательно еще и вестником, он несет людям знания о других мирах, о неких высших духовных сферах. Если творец, конечно, решается вступить на этот тяжелый путь… Тяжелый, потому что быть гением в России – страшная участь. Еще Пушкин в 1836 году в письме к жене Наталье Николаевне признавался, как трудно ему жить в России с душой и талантом. А Максимилиан Волошин в стихотворении «На дне преисподней», посвященном памяти Блока и Гумилева, написал в 1922 году знаменитые строки:

Но я думаю, тут не «неисповедимый рок» виноват, а конкретные люди.

Для пробы к «Зеркалу» Тарковский вызвал меня на «Мосфильм». Я помчалась. Помню, бегу через небольшой садик, волосы на ветру развеваются, платье трепещет. Слегка опаздываю, но это потому, что я еще и в театре работала. Одна дама пыталась меня у «Мосфильма» остановить, но я ее обошла. Вхожу и вижу двух красивых мужчин: Гошу Рерберга и Андрея Тарковского. Я тогда и не знала, что меня приглашают пробоваться на главную роль в фильме. Потом узнала, что на роль матери в «Зеркале» пробовалась Марина Влади, она сама об этом попросила. Мои пробы проходили удивительно спокойно, я достаточно уверенно себя чувствовала, но, вероятно, тайное волнение все равно было, потому что я, выйдя прямо на камеру, вдруг сказала: «Андрей Арсеньевич, а “Мастера и Маргариту” когда будем снимать?» Я не знаю, что тогда со мной происходило, почему я это спросила, но рядом с ним у меня было ощущение полной свободы. А Андрей, зеленоглазый, великолепный, с прищуром посмотрел на меня. Он на меня никогда не злился, я не слышала, чтобы у него с кем-то был конфликт. Тогда он ответил на мою реплику: «Ну, кто Маргарита, я примерно догадываюсь, а кто Мастера сыграет?» Я говорю: «Как кто? Конечно, Смоктуновский!» Андрей: «Ну, не знаю… Может быть, я?»

К счастью, съемок «Мастера и Маргариты» не произошло: эта книга – булгаковский текст-обольщение, потом я никогда не хотела играть Маргариту. Меня часто об этом спрашивали, возможно, еще из-за моего имени… Сначала я восприняла книгу Михаила Булгакова с невероятным восторгом, и только потом постепенно стала понимать, что в романе словно восхваляются силы тьмы, добро и зло так перемешано, что разобраться читателю очень сложно. Булгаков – писатель гениальный и в своей книге начал описывать и смешивать грандиозные силы. Во время чтения романа «Мастер и Маргарита» возникает ощущение, что грань между добром и злом у автора стерлась, ее не существует. Подобное и можно, с моей точки зрения, назвать обольщением. Это меня и уводило от романа. Я не случайно никогда не хотела быть связана с постановками «Мастера и Маргариты» на сцене или в кино. И кино, и театр способны магически влиять на человека, в некоторых случаях даже лишать его свободы воли.

С Андреем Тарковским на съемках «Зеркала»

Впоследствии я не перечитывала роман «Мастер и Маргарита», даже его фрагменты. Моя версия такая: трагический и чудесный Михаил Афанасьевич Булгаков во время написания романа был обольщен, но как и каким образом – мы не знаем. Однако во время работы над своим закатным романом, по словам его жены Елены Булгаковой-Шиловской, он много молился.

Но вернемся к «Зеркалу». Смоктуновский, о котором я заикнулась на пробах, потом в этом фильме читал закадровый текст, выступая в роли автора, как бы самого Андрея. Андрей сам бы мог это сделать, даже начинал, но потом все-таки доверил роль автора Смоктуновскому. Думаю, если бы озвучивал сам Тарковский, было бы даже лучше. Мои монологи должны были быть с самим Андреем, он мне подыгрывал на начальных этапах работы. У Смоктуновского была совершенно другая манера, иные интонации. Но все равно в итоге получилось замечательно.

Мои пробы к фильму в основном состояли из свободных, непринужденных разговоров. Я не пыталась никого специально играть, была собой, такой, какая я есть, и, вероятно, такой я и нужна была Андрею. Я играла его корни, самое главное, самое важное в его жизни.

У меня в фильме было две роли: матери героя и его жены Натальи. Андрей объединил в картине все вместе: рассказ о матери и об отце, о себе, о времени и о памяти. Арсений Тарковский читал за кадром свои стихи. Кстати, многие из них посвящены не маме Андрея, а другой женщине, Марии Густавовне Фальц, которая ушла из жизни рано и была его музой. Но в «Зеркале» все как-то сошлось воедино. Вот одно из моих любимых стихотворений Арсения Тарковского. Оно звучит в начале фильма:

Мать Тарковского, Мария Ивановна Вишнякова, присутствовала на съемках, отец тоже, и я спрашивала их обо всем, даже о глубоко личном. Например, подхожу к матери Андрея, сидящей на стуле в своем пончо, задаю ей вопрос: «Мария Ивановна, Арсений Александрович говорит, что хотел к Вам вернуться?..» (Этот разговор происходил в 1974 году, а отец от них ушел в 1937-м). Мария Ивановна пожимает худенькими плечами: «В первый раз об этом слышу». Я – к Арсению Александровичу за объяснениями… Он: «Ну, у нее такой характер!» Да, про этот характер мне и Марина, сестра Андрея, рассказывала. Во время войны дети Марии Ивановны, голодные, откуда-то притащили огурцы. Так она эти огурцы выбросила немедленно. Дала детям урок: «Не берите чужого!» Она читала им прекрасные книги, до конца жизни устраивала своеобразные литературные вечера, читая вслух внукам. Мария Ивановна никогда не мешала Андрею и Марине общаться с отцом, кто бы ни был с ним рядом. Вот такой был характер у матери Андрея Тарковского.

Андрей Тарковский – гений мировой культуры, и он безошибочно пригласил Риту на главную роль в «Зеркало». Были две великие библейские Марии: Дева Мария воплощала материнскую мудрость, а Мария Магдалина – страсть, эротическое начало женщины. И вот Тарковскому в этом гениальном фильме удалось выразить сразу оба этих ее глубинных достоинства. Такое чудо до сегодняшнего дня никто не может повторить. Рита затаила великую притягательность и мудрость вечной женственности.

Вениамин Смехов

На Марию Ивановну в молодости я была похожа и чертами лица, и волосами – у нее тоже были в юности очень густые длинные волосы. Для меня сходство с ней было как своеобразный допуск: можно приставать с вопросами к Андрею Арсеньевичу и его отцу. Хотя в фильме есть сцена, когда я смотрю старые фотографии и спрашиваю: «Нет, а мы действительно с ней похожи?», а автор на это отвечает: «Вот уж ничего общего!»

Похожа на мать Андрея была и его первая жена Ирма Рауш, которую он снял в фильме «Андрей Рублев» в роли Дурочки.

На съемках «Зеркала» с матерью Андрея Тарковского Марией Ивановной Вишняковой

Кадр из фильма «Зеркало»

Съемки «Зеркала» проходили в июле 1973 года, лето было тогда довольно прохладным. Это время я сейчас воспринимаю как сказку, сплошное наслаждение. Мне кажется, что внутри этого загадочнейшего фильма есть все, что Андрей хотел рассказать про свою семью и про самого себя. Перед съемками была полностью воссоздана атмосфера детства Андрея: сооружены и установлены абсолютно точные декорации дома, а перед домом заранее было засеяно гречишное поле. Вся съемочная группа ждала, когда трава достигнет нужной высоты. Андрею важна точность даже в мельчайших деталях. Он потом признавался, что ему часто снится сон про их старый дом из детства. Этот дом и был воссоздан для «Зеркала». Мне очень дороги строки о доме Арсения Тарковского из стихотворения «Жизнь, жизнь»:

Андрей, опережая во многом время, создавал невероятные вещи, хотя специально не старался делать что-то невероятное. Кино – это молодое искусство, появившееся только в XX веке, а Андрей, обращаясь в своих фильмах к корням, истокам, опирался на давно сформировавшиеся виды искусства – музыку, живопись, поэзию. И все это давало подпорку той эмоции, которую Тарковский хотел вызвать у зрителя. Например, Андрей говорил, что в «Зеркале» ему понадобился «Портрет Джиневры де Бенчи» Леонардо да Винчи, чтобы сопоставить его с главной героиней фильма, подчеркнув как и в ней, так и в моей героине способность быть и обаятельной, и отталкивающей одновременно.

Леонардо да Винчи «Портрет Джиневры де Бенчи», ок. 1474–1476 гг.

Начали снимать «Зеркало» – все тайна, Андрей никому не давал читать сценарий, говорил, что впервые рискует снимать чисто импровизационно, поэтому не хочет, чтобы актерам было что-то заранее известно. Нам выдавались только маленькие листочки со словами, но слов-то было не очень много.

Мне лишь однажды Гоша Рерберг проговорился: «Посмотрели отснятый материал – не переживай, все в порядке». Рерберг, кстати, был всегда человеком крайне немногословным, а со мной он очень много говорил, видимо понимая, как остро я нуждаюсь в каких-то пояснениях, комментариях. Особенно сейчас ценны его слова о том, что первый эпизод «Зеркала» – эпизод встречи моей героини со случайным прохожим – был решающим. От этой сцены зависело, будет кино или не будет. К счастью, тогда я этого не знала и была совершенно раскрепощена, как можно чувствовать себя раскованной только «в руках» таких гениальных людей, как Андрей Тарковский, оператор Гоша Рерберг.

С Георгием Рербергом мы подружились. Мне доводилось его видеть и в домашней обстановке, потому что он снимал комнатку у моей хорошей подруги костюмерши Натальи. Уже тогда он меня поразил. Он был действительно великим, всемирно известным оператором, а я еще совсем молодой актрисой. Однажды я пришла к Наталье, включила телевизор, а там показывают телеспектакль «Семейное счастие» по Толстому, это была моя первая работа с П. Фоменко. Гоша не любил такие телевизионные постановки, чуть поморщился, решил уйти. Но когда начался мой монолог со словами «Неужели я отжила…», Рерберг остановился, заинтересовался и остался дальше досматривать. Ему это как-то показалось близким. Не из-за него ли я вообще оказалась в «Зеркале»? Андрей чрезвычайно Гошу уважал, доверял ему, считался с его мнением во всем.

Рерберг называл Андрея «папой». Например, говорил на съемочной площадке: «Как папа скажет». Действительно, мы Тарковскому доверяли так, как дети доверяют любимому отцу. С ним было очень надежно, он четко знал, что делает, зачем все это нужно. Даже в лекциях своих по режиссуре он потом написал, что все тревоги, переживания нужно оставить за пределами съемочной площадки, чтобы во время съемок быть абсолютно спокойным.

Ни Андрей, ни Гоша Рерберг никогда не боялись экспериментировать. Например, в «Зеркале» есть полностью импровизационная сцена.

Это эпизод, когда я (в образе Марии) сижу на корточках за дверью, перебираю картошку, рядом со мной – собака.

Мы всей группой обожали эту рыжую собаку, и я перед съемками сказала: «Давайте мне сюда этого пса!» Никто ничего не успел понять. И вот работает камера, Гоша снимает, как открывается дверь. И вдруг первым на улицу выходит пес. Это получилось абсолютно случайно! Но Андрей оставил эпизод с собакой, потому что он получился очень естественным. Гоша Рерберг гордился этой сценой, говорил мне: «Скажи спасибо, что в этот момент у меня рука с камерой не дрогнула – я еле сдерживался от смеха!» Получилось замечательно, не говоря уже о том, что мы этого пса в вечности зафиксировали. Но нам Тарковский прощал все. А с того момента, как Гоша Рерберг меня убедил, что снятый материал удачен, я поняла, что могу у Тарковского что-то спрашивать, уточнять мои действия в следующем кадре и так далее. Наконец Андрей не выдержал и поручил своему ассистенту Марии Чугуновой выдать мне бумагу, где было написано: «Актрисе-подробнице Маргарите Тереховой. План ближайших съемок». И когда в очередной раз я попыталась что-то выяснить, он посмотрел на меня вдумчиво, прищурив зеленый глаз, и сказал: «А по хохотальнику?!» Я начала неудержимо смеяться. А ведь это сказал Тарковский! При всем своем величии, при всей своей гениальности он был в общении человеком удивительно нежным, легким, сердечным. Он интересовался мнением всех, кто был занят на съемках, мог к рабочему подойти и спросить: «Как тебе это?» Ему действительно была важна точка зрения любого человека.

Тарковский долгое время не знал, какое название дать фильму. Это было неясно до самого конца работы. Андрей в шутку говорил, что выставит ящик шампанского тому, кто придумает название фильма. Сценарий назывался «Белый, белый день».

Это конечно же отсылка к знаменитому стихотворению Арсения Тарковского.

Кадр из фильма «Зеркало»

Не помню теперь, кому же досталось шампанское, но название фильму было придумано, на мой взгляд, очень точное. Зеркала и голос Смоктуновского, я ходила среди зеркал… Фильм действительно стал зеркальным отражением нашей жизни.

У Тарковского было поразительное чувство юмора и умение снять напряжение с актеров. Например, когда начали снимать сцену, где я сижу на заборчике, я очень нервничала, переживала, волновалась, внутренне еще не совсем была готова к процессу съемок. Тарковский, вероятно, почувствовал это, чуть-чуть дотронулся до меня, немного развернув мне плечи. И все! Этим прикосновением он с меня мгновенно снял все напряжение, скованность. Потом сниматься было очень легко. Во время съемок я ощущала удивительное спокойствие, которое, кстати, во мне отметил и Андрей Арсеньевич. Я жила в этой роли, органично в ней существовала.

«Зеркало» очень точно передает сам пульс жизни. Это чувствуется даже через малейшие детали. Например, в начале фильма крупным планом показывают мою фигуру: я сижу на слеге так, что тело частично развернуто к дому, а взгляд устремлен на поле гречихи, по которому должен, как я надеюсь, скоро пойти мой муж.

Рабочий момент съемок к/ф «Зеркало». Фото В. Мурашко

Затем, после долгих и мучительных ожиданий, я сажусь иначе, уже полностью развернувшись к полю.

Так можно развернуться, только если пересесть. Но самое важное, что момент пересаживания у Тарковского не показан: он зашифрован, выведен в подтекст. Как и тревога моей героини во время ожидания мужа. Кстати, эта начальная сцена фильма почти в точности повторяет фотографию Марии Ивановны Вишняковой, сделанную другом семьи Тарковских Львом Горнунгом. Семейным фотографиям вторит и сцена с ведром у колодца-журавля. Андрей стремился к точному, детальному воссозданию атмосферы прошлого, и в то же время он словно аккумулировал в себе саму ежесекундность жизни. Фильм «Зеркало» не стареет, он даже нами, наверное, не полностью постижим.

С А. Тарковским и А. Солоницыным. Рабочий момент съемок к/ф «Зеркало». На обороте надпись: «Этот обожаемый наш человек бьется в ту же дверь…»

Каждый вечер перед съемками очередной сцены, когда мы работали, как говорится, «на натуре», Андрей собирался с оператором Рербергом и художником Николаем Двигубским (педантом, дотошнейшим человеком, тоже не терпевшим фальши ни в чем), и они по три-четыре часа говорили о завтрашней съемке, в которой и так была выверена до точечки каждая мизансцена.

Какое-то время я тоже присутствовала на этих вечерах и с восторгом слушала их разговоры. Это и была высшая школа! Ясно, что я несколько отвлекала режиссера и оператора. Но они никогда напрямую мне не говорили об этом, поскольку такие люди вообще никогда не могли обидеть, сделать что-то грубо. Тарковский, Рерберг, Двигубский вместе создавали особую атмосферу, такую творческую форму общения, что, находясь рядом с ними, я начинала осознавать – это и есть высший класс подлинных художников. Лишь однажды после вечерней беседы накануне очередного съемочного дня Андрей Тарковский попросил меня не приходить больше. «Когда ты рядом, я начинаю думать о другом», – сказал он мне тогда. Потом признался: «Хорошо, что я влюбился в Риту только к концу съемок. А то фильма могло и не быть». Он так говорил, возможно, потому, что я напоминала ему мать. Ведь фильм «Зеркало» во многом о матери. Тарковский писал о невозможности смириться с тем, что мать умрет. Он хотел убедить других в ее яркой индивидуальности и неповторимости.

В «Зеркале» есть сцена, когда мать взлетает и висит в воздухе.

Тут явно не нужны были никакие слова, комментарии. Но Тарковского почти заставляли объяснить эту сцену или убрать ее из фильма. Андрей попросил нас с Арсением Александровичем ее озвучить. Этот текст до сих пор существует в картине, никто его не рискует убрать. Текст буквальный, даже в какой-то степени нелепый: «Маша, Маша, что с тобой?» А я вишу в кадре и как бы отвечаю: мол, ничего, не волнуйся, я тебя люблю, поэтому я и взлетела.

Проговаривая текст, мы с Арсением Александровичем начинали хохотать, не задумываясь даже сначала, насколько Андрею это мучительно. Я еще сказала ему: «Неужели, Андрей Арсеньевич, нам действительно необходимо все это говорить?» Тарковский ничего не ответил и вышел, хлопнув дверью. Тут мы с его отцом и притихли, поостыли чуть-чуть, и я бросилась возвращать Андрея.

С Тарковским мы чувствовали себя так, как и полагается чувствовать себя актерам. Он часто не произносил ничего вслух, но мы его старались понимать без слов и соответствовать его ожиданиям. Мы понимали, что он нас избрал. Актеры знают, чтó такое благоговение перед настоящим режиссером, в чьих руках ты свободен, спокоен и всемогущ.

Рабочий момент съемок к/ф «Зеркало»

Эту необыкновенную свободу во время работы с Андреем Арсеньевичем я ощущала постоянно. Был во время съемок такой случай. Снимаем кадр: Янковский (Отец) лежит на траве, я на нем, он спрашивает: «Ты кого больше хочешь: мальчика или девочку?» Перед этим якобы злобный и скептический Гоша Рерберг тихо мне сказал: «Ну, сегодня снимаем в корзину…» И вот начали. Тарковский с Рербергом уже довольно высоко на кране. Я, ничтоже сумняшеся, кричу Андрею: «Говорят, сегодня в корзину снимаем?!» Кто из режиссеров такое мог простить? А Андрей Арсеньевич простил, чтобы не сбить настрой, не потревожить. Он сделал вид, что пропустил мимо ушей, ничего и после съемок мне не сказал. Но Гоша потом, когда мы остались одни, воскликнул: «Ты с ума сошла, такое говоришь! Зачем на всю площадку!» В итоге эта сцена оказалась одной из лучших, на мой взгляд, во всем фильме.

Пленки тогда было ограниченное количество, Рерберг старался снимать все сразу, с одного дубля. Только потом уже он взмолился, ведь фильм достаточно длинный, сложно так снимать. Потом уже, в середине работы, иногда делали и два дубля. Например, пришлось переснять сцену в типографии. Вообще, с ней связано достаточно много воспоминаний. Тарковский очень долго выстраивал кадр, выбирал одежду для меня и для Аллы Демидовой, которая играла коллегу Марии Ивановны Елизавету Павловну. Кстати, ее по первоначальному замыслу должна была играть Алиса Фрейндлих, но она не смогла приехать на съемки.

Сняли первый дубль. Андрею не понравилось. Пересняли. Получилось намного лучше. Демидова потом в своих воспоминаниях о Тарковском неточно, на мой взгляд, описывает съемку этой сцены, считая, что актер должен поплакать, если режиссер недоволен сделанным дублем. Мол, поплакала Рита, поплакала я – и все в порядке. Как будто Тарковский не знал, что предложить актерам, а он все знал, конечно. Поначалу вообще сцена в типографии должна была быть иной. Существует история, что в одной из типографий допустили чудовищную по тем временам ошибку: в слове «Сталин» напечатали букву «р» вместо буквы «т». Но в фильме Тарковский это напрямую не показывает, он не делает ничего в лоб, буквально. Андрею важно было передать ужас, панический страх человека, живущего в стране с тоталитарным режимом.

Он снимает так, что ошибка – мнимая, все это лишь почудилось Марии. Первоначально хотели показать, как Гринько приносит спирт, а я иду в душ.

Но мне эта сцена казалась какой-то незавершенной, я говорила Тарковскому: «Андрей Арсеньевич, здесь чего-то не хватает». И он опять мне поверил. Они со сценаристом Александром Мишариным переделали немного этот фрагмент. Теперь он стал про то, как две коллеги по работе в типографии вынуждены жить в жутких обстоятельствах и в момент расслабления (ошибка оказалась мнимой, страх на время отступил) одна доводит другую до слез цитатами из Достоевского. Как это было характерно для того поколения! Моя мама и все они, жившие Духом, перенесшие репрессии, войну и воспитавшие своих детей, – все они были такие. Кстати, я уверена, что Тарковский окончательно решил экранизировать роман Достоевского «Идиот» в процессе съемок «Зеркала», когда он, в некоторой степени не без моего участия, вышел на этот финал сцены в типографии.

Вообще к актерам Тарковский относился покровительственно-снисходительно, как к детям, которые, однако, могут знать что-то свое, ему неведомое, чему он доверял. Но здесь не все так упрощенно и прямолинейно. Я приходила к Андрею, просила рассказать мне то, пятое, десятое, постоянно что-то уточняла. Я сама не вносила новых предложений, а просто говорила: «Здесь что-то не то…» Например, в знаменитой сцене с сережками. Я убеждена, что мать не может, даже если ее ребенок голодает, завидовать той женщине, у которой сытый ребенок спит в кружевах. Нет тут оснований для обиды! Я это сказала Андрею. Он спокойно выслушал меня. Тогда и появилась сцена с петухом, в которой взаимоотношения моей героини и усмехающейся хозяйки высветились, как молнией. (Я и не знала, что это тоже реальная сцена из жизни Марии Ивановны.) Петуха хозяйка давала Марии в обмен на сережки.

Она буквально прижала меня к куриному эшафоту: «В Москве-то небось убитых ели… Вот что значат наши женские слабости-то… Может, тогда Алешу попросим?» – «Не, ну зачем же Алешу… Я сама…»

Мне сказали прямо в кадре отрубить голову этому несчастному петуху. И вот наступил съемочный день. Рерберг уже направил на меня свет, работает камера, мешок с петухами лежит рядом. Петухов было несколько – для дублей. А владелец петухов спрашивает меня: «Вы будете рубить голову петуху?» Видно, он тоже переживал за своих питомцев. Толпа зрителей в павильоне стояла и ждала петушиной казни.

С Н. Гринько и А. Демидовой. Рабочий момент съемок. Фото В. Мурашко

Понимаю, что деваться некуда, но знаю в то же время, что убить просто физически не смогу. Сижу в кадре и говорю тихо-тихо: «Я этого делать не буду». Тарковский выглядывает из-за камеры: «Как это не будешь?» – «Меня стошнит, Андрей Арсеньевич». Он: «Очень хорошо! Мотор! Снимаем!» И тут я встаю и на подгибающихся ногах выхожу из кадра. Андрей мне: «Что случилось?» Я говорю тихо: «И вообще, я считаю, что если снят фильм “Андрей Рублев”, можно уже больше ничего не снимать…» Сказала я это и пошла куда-то, меня даже пошатывало. А выход из кадра означал срыв съемки. Никакой другой режиссер такого бы не потерпел! «Та-а-ак, – сказал Андрей, – выключите свет». Мне вдогонку: «Пойдем, поговорим». Мы вышли в павильон, подошли к декорациям, которые создал художник Николай Двигубский. Там были отдельные комнаты, которые так никогда и не использовались, но все вместе они создавали впечатление реального дома.

О чем Андрей говорил со мной тогда? Все и не рассказать. Чувствовалось, что ему самому было очень трудно, но он меня не укорял, не упрекал ни в чем. Потом, в конце разговора, он хитро на меня посмотрел и сказал: «Да будет тебе известно, что я снимаю свой лучший фильм! А теперь скажи, в чем дело, что тут не так?» В этот момент к нам подбежал Андрон Кончаловский, который был знаком с Андреем еще со времен студенчества. Он стал вокруг нас вертеться волчком, что-то без умолку говорил, пытался обратить на себя внимание. Мол, этот шкаф был у него в кадре, потом начал рассказывать о другом каком-то реквизите. Тарковский на полуслове замолчал и рта не раскрыл, пока тот не развернулся и не ушел. И точно с той фразы, на которой остановился, Андрей продолжил со мной разговор. Он не стал настаивать ни на чем, даже отменил в этот день съемку. Значительно позднее я нашла забытый им на площадке съемочный дневник, который нельзя было читать, но я не знала, прочла его и поняла, что для него именно этот день съемок был особым. В дневнике было написано: «Сегодня случилась катастрофа – Рита отказалась рубить голову петуху. Но я и сам чувствовал, что здесь что-то не то…» Никто, ни один режиссер не простил бы мне срыв съемок. А Тарковский не только простил, он меня понял и сам для себя сделал какие-то важные выводы. Он не стал меня ломать, но зато смог в фильме показать, как ломают человека, заставляя совершать немыслимые для него поступки.

На другой день я играла крупный план после убийства петуха. Тот самый план, который потом вошел в знаменитую итальянскую энциклопедию кино. Статью про советский кинематограф иллюстрирует именно этот момент.

Увидев потом на экране эту сцену, я подумала: «Вот на таком уровне и надо работать в кино». Я себе засчитываю только этот крупный план. В нем эмоциональное состояние моей героини переходит из одного в другое – сначала я смотрю на хозяйку, потом перевожу взгляд на зрителя. Это лицо преступившего человека, взгляд женщины, которая только что сделала что-то невозможное, чего она никогда прежде не делала.

Мы все, кто ест мясо, в том или ином смысле убийцы, только мы об этом часто забываем. А Тарковский это выявил. Но крупный план вошел в фильм не полностью. После монтажа сцена была несколько урезана, Андрей в этом эпизоде оставил только самое начало: крик петуха, разлетающиеся перья и мое опрокинутое лицо. Он объяснил монтаж так:

«А почему надо, чтобы Рита все доигрывала? Зачем тогда я?» Андрей сравнивал работу режиссера, занимающегося монтажом, с работой великого скульптора, который берет мрамор и отсекает все лишнее.

Мне было очень важно, что Тарковский не заставил меня в действительности убивать этого петуха, а показал убийство кинематографически. Когда фильм озвучивали, наложили потом петушиные крики. Ведь в кино и до и после часто петухов убивали, как бы доказывая нам, что это ничего не значит…

Перед премьерой фильма «Зеркало» Рита в театре спрашивает: «Наташа, пойдешь со мной в Дом кино?» – «Конечно пойду». И вот мы подбегаем к Дому кино и видим – на сильнейшем морозе стоит толпа. Кого там только не было: знаменитые режиссеры, писатели, артисты… И вся эта звездная публика не может попасть внутрь. Зрители-то пришли вовремя, заранее, а знаменитости, как всегда, впритык. Зал оказался переполнен, и двери закрыли. Я говорю: «Рита, это же они все пришли смотреть на тебя». – «Да ты что! Это – Тарковский, а я просто снималась». Рита увидела в толпе оператора картины и крикнула: «Рерберг, тебя тоже не пропускают?» – «Не могу пройти… Не знаю, что делать». И вот мы с ней обходим здание с другой стороны, я стучу в окошко полуподвального помещения, где располагалась кухня ресторана Дома кино. Выглядывает повар в белом колпаке. Я прошу: «Откройте окно, это Маргарита Терехова». Повар смотрит на нас недоверчиво. Рита стоит уже в хорошей шубке, голова замотана платком. Говорю ей: «Снимай платок!» – «Ты что, холодно…» – «Снимай!» Она развязывает платок, и длинные золотистые волосы падают на плечи. Повар сразу ее узнает и зовет других поваров, официантов, они толпятся у окошка, раскрывают ставни. Рита пытается пролезть в окно, но безрезультатно. Я говорю: «Снимай шубу!» – «С ума сошла, холод какой!» – «Ты на премьеру попасть хочешь?» Она скидывает шубку и легко пролезает в узкое окно. Я запихиваю вслед за ней в окошко шубу и платок. Вот так Рита попала на премьеру «Зеркала» и успела выйти на сцену со съемочной группой перед показом. Через какое-то время и звездную толпу пустили: открыли малый зал, и фильм показывали в двух залах.

Наталья Верова

Середина 1970-х гг.

Судьбы фильмов Тарковского складывались непросто. Они создавались в тяжелейший период в стране. Какой кровью ему доставалось то немногое, что ему давали снимать! Помню, я пришла на «Мосфильм», когда худсовет обсуждал «Зеркало» (попросила у Сизова, и он разрешил мне присутствовать). Я была просто поражена, когда увидела, как беззастенчиво, нагло вели себя многие выступавшие. И самым удивительным и возмутительным было то, что претензии высказывались не столько фильму, сколько самому Тарковскому. Мне даже не верилось, что я сижу там и слышу все эти ужасные речи. Например, Григорий Чухрай Андрею говорит: «А я тебя за большого философа не держу. Что-то в чувственном ряду ты понимаешь, но для кого ты снял этот фильм?» Только кинорежиссер и сценарист Лео Оскарович Арнштам вступился и сказал о «Зеркале»: «Очень чистый фильм. Не все понял с первого раза, кое-что умом. Но понял!» Только он поддержал Тарковского. Еще Андрея поддерживали актеры, благоговея перед ним, обожая его. Потому что его актеры – люди из народа, а Тарковский сам говорил, что кино – это голос народа. Чиновники же Тарковского не только не понимали и не принимали, они, вероятно, ему еще и завидовали. Например, чиновники не пустили «Зеркало» на фестиваль в Каннах. Директор фестиваля обещал дать картине гран-при, но Госкино этого было не нужно. У нас никто не мог Тарковского защитить, это выглядело настоящим предательством. Андрей Арсеньевич не отвечал ни на один выпад со стороны представителей «Мосфильма». Он слушал их обвинения, но словно никак не воспринимал. Я в тот момент подумала: «Какая нечеловеческая выдержка!» Но не бывает нечеловеческой выдержки у творческого человека, особенно такого сверхчувствительного и сверхталантливого, как Тарковский. Это было похоже на убийство, где и палачи, и жертва знали, что происходит. Андрей сказал мне тогда: «Запомни, Рита, этот момент отчаяния. Интересно, что будет дальше?» А это было постепенное, медленное убийство. Людям со стороны, видящим только результат актерской и режиссерской работы, трудно даже представить, что в творчестве возникают сложнейшие проблемы, из-за которых человек может умереть. На войне стреляют, а здесь происходит по сути внутреннее, психологическое убийство. Сказано в Новом Завете: «Бойся не тех, кто тело убивает, а тех, кто душу убивает». И не случайно в конце XX века ушло немыслимое количество самых гениальных людей.

С Андреем Тарковским. Выступление на творческом вечере

Мы пытались протестовать, правда, каждый в одиночку. Эта наша общая беда и общее несчастье, что у фильма «Зеркало» такая непростая судьба. Замечу, кстати, что и его копий первоначально сделали очень мало, и далеко не все они были хорошего качества.

Не злой рок уносил лучших из нас – злой умысел тех, кто якобы не ведает, что творит. Наше бессилие или равнодушие, невежество и леность мысли, нежелание действовать до тех пор, пока проблема не коснется лично тебя… Я часто думаю о том, как много их ушло: Тарковский, Шукшин, Высоцкий. Они не были похожи на жертв – сильные, веселые, переполненные творческими замыслами…

В фильме «Зеркало», играя оставленную героем жену, я говорю: «Ты почему-то уверен, что одно существование рядом с тобой – счастье!» Да, Андрей, счастье. Для меня счастье даже думать о Тарковском сейчас…

Как-то по просьбе Андрея я приехала к нему в санаторий. Он меня встретил словами: «Умница какая: обещала и приехала!» Мы с ним гуляли по лесу, долго разговаривали. Он говорил: «Ты думаешь, я не понимаю, что тебе кажется, будто ты меня нашла. Но ведь и я тебя нашел. Теперь ты должна быть поближе ко мне, где-то рядом со мной». Я: «Каким образом?» – «Чтобы я мог взять камеру и снимать домашнее кино – вот сидит женщина, читает книгу, а я снимаю долго-долго…» И Андрей, и его отец своим творчеством словно возвращали нас к самим себе, заставляли задуматься. Об этом одно из моих самых любимых стихотворений Арсения Тарковского:

Однажды во время работы над «Зеркалом» Андрей сказал: «Мне давно уже хочется снять кадр, как женщина плачет во сне». – «А вы это видели?» – спрашиваю я. «Да. Видел. И это, может быть, единственное, что женщина делает искренне, – смеется Тарковский и продолжает уже серьезно: – Вообще, в этом фильме я хотел бы характер героини точно не обозначать. Вот, например, как можно сделать начало: титры картины идут на фоне шторы какой-то комнаты. Женщина задергивает штору, но не прочитывается на экране до конца. Мы выезжаем с камерой в какой-то затрапезный переулок Замоскворечья и фоном слышим разговор по телефону сына и матери. Причем нам интересна мать, а не автор. Позиция автора прочерчивается в этой путанице характеров. Автор, например, рассказывает свою моральную позицию ведущей, с которой они находятся в квартире матери и ждут ее прихода, а она все не идет. Что касается съемок “Хутора”, то здесь мне все ясно, кроме экспозиции. А вообще, мне уже не нравится на этой речке все. Хочется чего-то такого!.. Ну, не знаю… Посмотрим…»

Ничего я не поняла тогда, ничего вразумительного не смогла ответить – ни помочь ему, ни удержать… Но нами, его актерами, Тарковский был просто боготворим. Мы не думали тогда, что он выводит нас на совершенно иной уровень, осознание этого пришло потом. Но именно в его руках мы могли сделать все, ради чего выбрали актерскую профессию. Актеры, как мне представляется, похожи на музыкальные инструменты, на которых нужно еще уметь играть. Тарковский умел. У Тарковского все актеры играли замечательно, поскольку делать что-то вполсилы, не выкладываться полностью было просто невозможно. Во время работы с Андреем Арсеньевичем я всей кожей, всем своим существом чувствовала, что нужно было делать в тот или иной момент, вкладывала частичку самой себя. С Андреем и в работе над фильмами, и в театре я ощущала легкое головокружение, потому что понимала, что это и есть искусство в самом высоком смысле слова. Радость работы и общения с такими людьми остается навсегда.

У Тарковского были «актеры-талисманы» – Саша Кайдановский и Толя Солоницын. Толя Солоницын – это образец актерской неприкаянности. Его долгое время гнали из всех театров. Он постоянно снимал какие-то квартиры, комнаты, всегда одалживался, ему вечно ни на что не хватало денег, и он страшно переживал. Я же его всегда умоляла: «Толя, забудь ты про эту десятку! Я уже и не помню, что ты занимал!» Толя был особенный, ни на кого не похожий. Но надо понимать, что такие странные, неприкаянные люди и есть соль нашей земли. Солоницын был абсолютным гением. Это сразу почувствовал Андрей Арсеньевич Тарковский.

Андрей утвердил на роль Рублева именно его, тогда никому не известного актера. Тарковский позвал историков, искусствоведов, разложил перед ними фотопробы и спросил: «Какое лицо могло бы быть лицом Рублева?» А ведь точно не известно, как именно выглядел Андрей Рублев. Все историки показали на фотографию с Солоницыным. Оператор Юсов вспоминал, что на пробах Толя так волновался, что у него дрожал даже зрачок, а именно на зрачке кинооператор должен был ставить фокус. Толя трепетал перед Тарковским, мечтал получить роль Андрея Рублева, интуитивно чувствуя, что это абсолютно его роль, стопроцентное попадание. Интуиция его не подвела.

Тарковский после «Андрея Рублева» без Толи практически не обходился, хотел снимать его, берег. Это был по-настоящему его актер. В «Зеркале» он играет эпизод в самом начале, но это важнейшая сцена! Прохожий – подмена отца, воплощение бесприютности, этакий «перекати-поле»… Я знала заранее, что Анатолий будет сниматься в «Зеркале». Он очень мне помог, на съемках держался просто, как давний товарищ. Я ведь не видела сценарий, не знала, чем завершится судьба моих героинь (матери и жены). Первый момент съемок «Зеркала» был для меня психологически сложным, я боялась, что у меня ничего не получится, а Толя очень располагал к себе – шутил, подбадривал. С ним было легко…

Вспомните эту сцену… Мария сидит на прясле на краю поля и не отрываясь смотрит в сторону дороги. Посреди поля растет куст, там дорога поворачивает. В поле появляется человек, скрывается за кустом. Мария загадывает: «Если он появится слева от куста, то это он, если справа, то не он, и это значит, что он не придет никогда». «Он» – это муж. Быть может, убит на войне или просто нашел другую женщину.

Прохожий выходит слева от куста. Лысоват, одет, несмотря на жаркий день, в просторный чесучовый костюм, с саквояжем…

Он беспричинно улыбается и заговаривает с Марией так, будто давно и хорошо ее знает. Она не понимает, по какому праву он так свободно разговаривает с ней.

– Я сейчас мужа позову, – говорит Мария.

– Да нет у вас никакого мужа, – отвечает он уверенно, садится рядом с ней.

Прясло ломается, и они падают на траву. Он смеется:

– Как интересно упасть рядом с интересной женщиной!

Марии совсем не смешно. Вдруг прохожий начинает рассуждать:

– А вам никогда не казалось, что растения чувствуют, сознают, может быть, даже постигают? И деревья, и вот орешник этот…

Мария: «Это ольха».

– Это неважно. Это мы все бегаем, суетимся, все пошлости говорим.

Кадр из к/ф «Зеркало». Незнакомец – А. Солоницын

Она ничего не понимает. Видит, что он поцарапался:

– У вас кровь!

– Где?

– За ухом.

– Пустяки. – Он как будто возвращается к жизни, улыбается. – Вы приходите к нам в Томшино. У нас даже весело бывает.

Размахивая своим саквояжем, он уходит по тропе, скрываясь за тем же кустом, из-за которого появился.

Неожиданно налетает порыв ветра – наклоняет траву…

Вроде ничего не произошло. А на самом деле? Что-то такое возникло в воздухе, что-то как током душу пронзило… Сцена была снята одним планом. Вы понимаете, что это такое? Камера все время движется, потом никакие склейки при монтаже не нужны. И дубль был всего один. Это же настоящая школа мастерства! Интересно, что до съемок этой сцены Андрей Тарковский просил, чтобы в момент эпизода с падением прохожего у Толи непроизвольно лились слезы. Когда сцену отсняли, выяснилось, что слез на лице Толи не было. Но он сыграл эту сцену даже глубже, тоньше: лицо его изменилось, стало таким, будто он причастен к особой тайне, ведомой только ему. Тарковского полностью устроил такой вариант. Солоницын изумительно сыграл и в «Солярисе», и в «Зеркале».

Кайдановский тоже был своеобразным талисманом для Андрея. Судьба у него сначала складывалась очень тяжело. Саша попал в труппу театра им. Е. Вахтангова, ему даже хотели дать роль князя Мышкина в «Идиоте», но так и не дали, приходилось играть в массовке или в эпизодах. Он признавался: «Вахтанговская корпорация отравила во мне любовь к театральной жизни. Я человек свободный, поэтому не хотел ни унижать кого-то, ни казаться униженным». В итоге Кайдановского выгнали из театра, многим казалось, что он не сможет реализоваться: жил в нищете, в квартирке-чуланчике, без денег. Его даже на роли негодяев не брали. В 1973 году он ушел в армию. Первую известность в кино ему принесла роль поручика Лемке в картине Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих». В 1970-х годах мы с ним вместе работали в фильме «Бриллианты для диктатуры пролетариата», позже в картине «Кто поедет в Трускавец?», а в 1980 году он сыграл свою главную роль – проводника в «Сталкере» Тарковского. Александра Кайдановского потом очень высоко ценили за границей.

С Тарковским мне удалось поработать и на сцене «Ленкома» в постановке шекспировского «Гамлета». Марк Захаров, которого назначили тогда главным режиссером театра им. Ленинского комсомола, обратился к Тарковскому и предложил поставить что-нибудь по своему вкусу. Тарковский выбрал трагедию Шекспира и пригласил «своих» актеров. В этом спектакле Гамлетом был Анатолий Солоницын, Офелию играла Инна Чурикова, а у меня была роль Гертруды. Несколько неожиданно для всех, и для меня тоже, оказалось решение Андрея Арсеньевича позвать меня, во-первых, в «Ленком», а во-вторых, на роль Гертруды. Мы с Анатолием Солоницыным долго примерялись, как же это у нас получится. Но на самом спектакле мы совершенно забывали, что не можем быть мамой и сыном в жизни… И честно пытались выразить замысел режиссера.

С А. Тарковским и А. Солоницыным на репетиции «Гамлета»

Признаюсь, у меня было мало спектаклей, которые я бы так любила и так хотела играть, как «Гамлета». Во время репетиций я старалась сразу в действии пробовать то, что предлагает Андрей Арсеньевич, потому что доверяла ему «без оглядки». Каждая репетиция была для меня моментом освоения роли, погружения в нее. В начале работы над ролью я дома перечитала записи Тарковского, в которых он передает свои размышления об образе Гертруды. Я была поражена! И даже тогда в какой-то степени испугалась той глубины образа, который должен был возникнуть в результате. Но во время репетиций я не думала об этом, старалась максимально точно отразить всю сущность Гертруды, полностью подчиняясь тому импульсу, который шел от Андрея Арсеньевича, абсолютно доверяя его видению материала.

Мы выглядели на сцене достаточно ярко благодаря тому, что он придумал. Например, король и Гертруда должны были выражать эмоции через пантомиму. Гений пантомимы Александр Орлов очень быстро придумал для нас движения.

Происходило все так: на сцене делалось затемнение, высвечивая, как Гамлет переходит от матери. Я в образе Гертруды при этом тут же сползала в темноту, быстро переодевалась. После этого уже мы выходили на пантомиму. А Гамлет-Солоницын в это время еще произносил несколько реплик с Офелией. Вот за эти секунды мы с призраком умершего короля уже были готовы.

Гамлет – А. Солоницын. Сцены из спектакля

Сцена мышеловки из спектакля А. Тарковского «Гамлет»

Андрей очень боялся, что мы сфальшивим. Это был бы для него острый нож. Поэтому он стремился как можно быстрее нас вывести «на зрителя». Перед премьерой у нас было совсем немного репетиций, не больше шести, а он говорит: «Ну, скоро играем». Мы переполошились: «Как “скоро играем”?!» Ведь для театра недостаточно шести репетиций, это не кино!

Но все равно спектакль выпустили, все прошло очень удачно и естественно. Для Тарковского было очень важно, чтобы и существование актера в кадре, и его игра на сцене были такими же естественными, как сама наша жизнь, в которой встречается масса неожиданностей. Тарковский хотел, чтобы актеру каждый раз заново и по-новому открывалась истина.

С А. Солоницыным на репетиции «Гамлета». Фото И. Гневашева

Тарковский добивался документальности, стопроцентной подлинности в работе актеров, как в театре, так и в кино. Иногда Андрей Арсеньевич долго объяснял сцену, вызывая у актера необходимое состояние, чтобы он мог импровизировать в нужном ему направлении, сам начинал рассуждать о смысле роли и спектакля, выстраивая тем самым перспективу на будущее. Тарковский, раскрывая роль каждого актера, словно передавал всем нам особую энергию. Он часто повторял: «Господи, мне бы только еще время!» Это ведь в кино снимаются эпизоды, потом режиссером все складывается, монтируется, если ты как актер все правильно и точно сделал. Но в театре так невозможно: работаешь уже не над одним эпизодом, нужно время для более глубокого погружения в роль, вживания в нее. «Гамлет» в постановке Андрея Арсеньевича был великолепным спектаклем, причем он дополнялся, рос, совершенствовался, зрителей приходило все больше. Марк Захаров очень удивлялся и по-настоящему не понимал, почему на «Гамлета» Тарковского такое столпотворение.

Особенно запомнилась замечательная сцена, когда с лестницы на меня падали убитые. Конечно, все держались, как могли. И первым из этой кучи-малы вставал Гамлет – Анатолий Солоницын с совершенно отрешенным взглядом, у него это замечательно получалось. И с такими вот потусторонними глазами он начинал по одному немного замедленно всех поднимать. Каждый из нас вставал так, будто в этот момент находился в потустороннем мире. Зрители замирали. Мы вставали все с таким ощущением, будто и мы смотрим как бы совсем с другой стороны на этот мир. Во взгляде каждого из нас так или иначе прочитывалась мысль о необходимости прекращения убийств. В этот момент зал взрывался аплодисментами.

Мне вообще не очень понятно, как она это делает. Это такое тончайшее, виртуозное мастерство! Лучше об этом не говорить и не анализировать, мы же не анализируем, как летает птица или из каких элементов состоит радуга, а просто смотрим, любуемся, восхищаемся…

Александр Леньков

Так получилось, что мне удалось сыграть в этом спектакле не только Гертруду, но и Офелию. Мы были в Ереване на гастролях. Инна Чурикова не смогла приехать из-за беременности. Но о ее особом положении мы узнали внезапно. Нужно было срочно ее подменить, и мне была поручена роль Офелии, поскольку вторая исполнительница Гертруды в театре была. Это был срочный ввод с единственной технической репетицией перед спектаклем. Я волновалась невероятно. Как сыграть Офелию без специальной подготовки? Я же могу от волнения слова на сцене забыть! Да к тому же в пьесе есть эпизоды, где Гертруда присутствует одновременно с Офелией, например в сцене безумия Офелии. Я молю Толеньку Солоницына: «Ты мне подсказывай из-за кулис, если вдруг я что-то забуду!» Как со мной работал Анатолий! Его природная скромность исключала всякое панибратство, с ним я чувствовала себя уверенно, знала, что он поможет, защитит. Он оберегал меня от житейских неурядиц, посторонних разговоров, стараясь все сделать так, чтобы я сосредоточилась на роли. Во время спектакля он в итоге по собственной инициативе суфлировал мне – и сделал это естественно, хорошо. Я ведь ни одной сцены с Офелией полностью наизусть не знала, кроме сцены безумия. Я стала припоминать все, что Тарковский на репетициях говорил про образ Офелии, про структуру этой роли. Слышала как-то от него, что гениально было бы, если бы умершая Офелия вдруг открыла глаза. Именно умершая, когда над ней брат и Гамлет ссорятся, чуть ли не дерутся, ужасные обвинения друг другу в лицо бросают, а ее саму в этот момент не видят. Именно тогда, по замыслу Тарковского, у нее и должны распахнуться глаза. Андрей об этом подробно не говорил, ни на чем не настаивал, но я его слова запомнила. В Ереване мы с Толей Солоницыным сговорились и сделали это. Я в роли мертвой Офелии на сцене открываю глаза. Что творилось в зале с темпераментными ереванцами!

С А. Тарковским на репетиции «Гамлета», 24 февраля 1977 г.

Но если обратиться к тексту Шекспира, то можно заметить: Гамлет с братом Офелии Лаэртом ссорятся, кричат, а потом вдруг резко ссору прекращают. Раз – и расходятся. Почему? Андрей Тарковский этот момент решил так объяснить: оба замечают, как мертвая Офелия укоризненно смотрит на них неподвижным взглядом…

Прошел год после этого спектакля в Ереване. Я приехала туда уже не с «Ленкомом», а с труппой родного Моссовета. Ко мне обращаются ереванские художники: «Мы видели в прошлом году вашу Офелию! Это было так точно, так по-шекспировски!» Значит, действительно роль получилась. Я участвовала в репетициях как исполнительница роли Гертруды, но мне было важно не только то, что говорит Андрей Арсеньевич по поводу этой конкретной роли, но и то, как он вводит в атмосферу спектакля. Наверное, это и сработало в тот вечер, очевидно, у меня в подсознании отложилось все, что он говорил про Офелию, что хотел выразить в этом образе. К сожалению, тогда в Ереване состоялся последний спектакль. У нас с Толей Солоницыным было предчувствие, что больше мы в «Гамлете» играть не будем. Так и вышло, к сожалению. Марк Захаров решил ввести в спектакль новых актеров вместо Чуриковой, Солоницына и меня. Тарковский спектакль снял.

Как театральный режиссер Тарковский был, конечно, своеобразен. Он добивался в «Гамлете», чтобы импровизационное состояние репетиционного процесса перенеслось и на спектакль. Ему было интересно именно это. Андрей Арсеньевич волновался, когда начинались прогоны и дело шло к выпуску спектакля. Он боялся, что в окончательном варианте уйдет первозданность чувств. Поэтому он не хотел ничего «отшлифовывать», стремился как можно скорее вывести своего «Гамлета» на зрителя, чтобы сохранить особый, динамичный процесс внутри спектакля. Он не желал ставить точку, не хотел, чтобы у актера возникло чувство завершенности работы над ролью, потому что из-за этого может исчезнуть естественность живых чувств, рисунок роли станет излишне фиксированным, а сам актер статичным. Тарковский был даже против какого-то серьезного грима. Во время первой же остановки прогона спектакля он обратился ко мне: «Рита! Что ты какую-то королеву себе нарисовала? Сотри лицо, тебе же неудобно. Пойди, умойся, и все встанет на свои места». Так же он следил, чтобы я «ничем не намазалась» во время съемок в «Зеркале».

Андрей Арсеньевич руководил нами легко, весело, всегда много шутил. Однажды, например, со сцены Дома кино, глядя на меня и Толю Солоницына, он сказал не без доли юмора: «Странные вы люди, актеры, да и люди ли вы вообще?» Это фраза Томаса Манна. На самом деле он всегда очень трогательно заботился об актерском самочувствии, всегда был готов помочь нам и поверить нашей актерской интуиции. Он был очень надежным и верным человеком.

Еще один случай. Как-то на репетицию я принесла ему бутылку виски. Он в шутку прижал к груди эту бутылку. А потом на каком-то юбилее в Доме кино стали рассказывать сплетни, что Тарковский пьяница. А всего-то я принесла ему на репетицию эту подарочную бутылку, зная, как Андрей Арсеньевич любит все изысканное, утонченное: и вещи, и литературу. Тарковский очень любил русскую поэзию (всем известна тесная связь его фильмов с великолепной поэзией его отца) и любил слушать, как актеры читают. Вот, например, стихотворение, которое я прочитала бы Андрею Арсеньевичу. Анна Ахматова «Песенка»:

Последний раз я говорила с ним по телефону в марте 1982 года, накануне его отъезда в Италию для съемок «Ностальгии». (Конечно, никто даже и представить не мог тогда, что больше он не вернется!) В этом фильме Андрей очень хотел снять Толю Солоницына, но не вышло, потому что Толя был уже болен. Даже в эти тяжелые для Андрея и всех нас дни Тарковский сумел выполнить одну мою просьбу. Дело в том, что после «Зеркала» я на «Мосфильме» не снималась ни разу даже в тех случаях, когда была утверждена на роль. Почему? Причины мне были неведомы. Если бы не телевидение и не киностудии других республик, мои зрители давно бы меня потеряли. У меня также были конкретные предложения на съемки в фильмах так называемого совместного производства, но меня не выпускали за рубеж. А предложений тогда было множество, сам Занусси звал сниматься. А меня из страны не выпускали. Хотя в то же время я не уверена, что на Западе можно начинать, будучи уже зрелой актрисой, известной в своей стране. Не те условия. Даже европейский тип общения, контактов сильно отличается от русского. Правда, я до запрета успела в разных совместных фильмах сняться: и в болгарском, и в американском, и в японском даже, из которого меня вырезали со словами: «Это лучшее, что было в фильме!» Но потом был резкий отказ. И Андрей Арсеньевич оказался единственным человеком, вызвавшимся мне помочь и выяснить, почему со мной так поступают. Ему тоже не разрешили снимать Кайдановского вместо умиравшего Толи Солоницына. Андрей позвонил мне перед своим отъездом в Италию и сказал: «Рита, я был в Госкино и все узнал! Они сказали, мол, нечего ей за границу ездить, странная она какая-то!» Комментировать эти слова ни ему, ни мне не нужно было. Для чиновников это был повод вычеркнуть нас из творческой жизни, а для Тарковского эти же странности были импульсом для творчества. Такие странные, мы нужны были Андрею, но не нужны остальным. Это было начало 1980-х… К счастью, в 1981 году я родила своего мальчика. Это меня и спасло, наверное. Я как-то даже сказала, что если бы Тарковский мог родить себе сам, он не умер бы… Гениальных режиссеров уровня Тарковского в моей жизни больше не было. Конечно, он понимал свою уникальность, но это не вызывало в нем самодовольства.

На репетиции, 1976 г. Фото И. Гневашева

Молоко. Первый совместный советско-американский к/ф «Синяя птица». Режиссер Дж. Кьюкор, 1976 г.

Искусство кино он считал своеобразными «консервами времени» и в своих фильмах пытался соединить художественное и документальное. И актеры в его художественных фильмах играть должны были документально. Тарковский своими картинами открывал не только совершенно новые изобразительные решения, но и новые проблемы, затрагивал важнейшие стороны жизни.

У Тарковского было множество планов, которые он не смог или не успел реализовать. Если бы в нашей стране была другая система отношений к талантливым людям, он мог бы снять еще очень много величайших фильмов. Например, его интересовало творчество Германа Гессе, он мечтал экранизировать его романы. Немцы из Франкфурта – Карло и Брундиг – готовы были заключить с ним контракт на «Гофманиану». Как личную трагедию я пережила то, что Андрею Арсеньевичу не дали снять «Идиота» по Достоевскому. Картина должна была называться «Страсти по князю Мышкину». Именно с нами Андрей хотел делать этот фильм, долго шел к Достоевскому, в результате у него родился грандиозный план постановки. Предполагалось, что Кайдановский сыграет роль Рогожина, я – Настасьи Филипповны, в роли автора выступит Анатолий Солоницын. На главную роль Андрей хотел брать неизвестного актера. Все уже было продумано, роли распределены. Фильм должен был состоять из двух частей: одна история глазами князя Мышкина, потом та же история, рассказанная Рогожиным. Какое потрясающее кино!

И вдруг Тарковскому сообщают, что «Идиота» ставить нельзя. Я не выдержала и пошла на прием к тогдашнему председателю Госкино Ермашу. Он сидел в своем кабинете, развалившись в кресле, и курил сигареты «Филипп Моррис», дымя чуть ли не в лицо собеседнику. Явно наслаждаясь своим начальственным положением, вальяжно сказал: «Несвоевременно, Маргарита, сейчас ставить Достоевского». Я спросила: «А когда будет своевременно?» Ответ последовал достаточно конкретный: «В ближайшие три года не будет». Убийственно! Я глубоко убеждена, что для нашего кинематографа именно тогда было особенно важно, чтобы Тарковский снимал фильмы по произведениям Достоевского и Толстого. Ему ничего не дали сделать! Можно ли было пережить такие потрясения, такую травлю? И Андрей не пережил, умер в 1986 году. В этом же году Ермаш ушел со своей должности. Роковое стечение обстоятельств…

Тарковский говорил, что пока ему не дают снимать «Идиота», он сделает «Сталкера» по книге Стругацких «Пикник на обочине». То есть фильм «Сталкер» родился в ожидании возможности ставить «Идиота». Андрей Арсеньевич потом говорил: «Я думал сделать фильм быстро, пока мне не разрешили “Идиота”, но забыл, что быстро мне ничего не дается». Тарковский даже хотел снимать фильм «Гамлет» после успешной постановки в «Ленкоме». И это не позволили. Замученный окончательно, он принял решение ехать в Европу и там, у итальянцев, снимать «Ностальгию». И он сделал его в 1982 году. Когда не получил от советских официальных органов разрешения продлить пребывание за границей, решил остаться на Западе. Снял фильм «Жертвоприношение». Только вдумайтесь в названия его последних фильмов: «Ностальгия» и «Жертвоприношение»! Он через эти фильмы, посредством кино разговаривает с нами. Картины Андрея исповедальны: это его ностальгия по России, его жертвоприношение. Для него жизнь и кино сплавлялись воедино. В Европе он показал, что такое настоящий русский гений, да еще и оснащенный хорошей техникой, – этого ему всегда не хватало, но он все равно выходил из положения. Ни к одному его фильму нельзя придраться в техническом смысле.

Подпись на обороте: «Звёздные рога». С другом искусствоведом-рестовратором Савелием Ямщиковым, 1976 г. Фото из музея С. Ямщикова

В середине 1970-х, когда политическая обстановка стала менее напряженной, я снялась в советско-американском музыкальном фильме-сказке «Синяя птица» по одноименной пьесе М. Метерлинка.

В картине я работала вместе с блистательной Элизабет Тейлор. У меня была небольшая роль – Молоко. Джейн Фонда, которая была на премьере «Зеркала», спрашивала меня потом: «Margarita! Why Milk?» («Почему Молоко?» – то есть почему такая маленькая роль?), на что я отвечала: «Specially for you!» («Специально для вас!»).

Рита одной из первых советских актрис в то время поехала в Америку на премьеру фильма «Синяя птица», где она играла Молоко. В этом фильме снимались звезды американского кино: Джейн Фонда, Элизабет Тейлор. В то время красиво одеться актрисам было очень проблематично – в магазинах ничего нельзя было купить. Мы в панике, что делать?! Выручил Вячеслав Зайцев, он дал Рите напрокат три роскошных платья, но она должна была выбрать одно. Мы сидели с ее мамой в маленькой квартирке и решали – какое. Рита снова и снова надевала и снимала наряды, устала уже мерить, а мы все никак не могли ни на одном остановиться. Наконец все-таки выбрали. Она завернула другие платья: «Сейчас отвезу обратно… Ой, как жаль отдавать». В итоге Зайцев дал два платья. Я с нетерпением ждала ее возвращения. Хотелось узнать: ну как там в Америке? «Америка как Америка… Я так рада, что приехала», – сказала мне Рита, вернувшись с премьеры «Синей птицы».

Наталья Верова

С Г. Вициным (Сахар) и Р. Пирсоном (Хлеб). Рабочий момент съемок

С Дж. Кьюкором, режиссером «Синей птицы», 1977 г.

Но еще хорошо, что вообще позволили играть. После съемок я поехала с официальной делегацией на премьеру фильма в Америку. Знала бы я, чем для меня обернутся эти четыре дня! Не выказав должного подобострастия Ф. Ермашу, я чувствовала двусмысленную «перемену участи». Меня чуть ли не снимают с самолета при отъезде делегации в Голландию, где я должна была представлять от СССР фильм «Зеркало». На все международные заявки на меня налагается негласное табу. Например, тот же Занусси приглашает на съемки в Польшу. Я соглашаюсь. Через некоторое время мне звонят оттуда и сообщают, что пригласить меня в Польшу не могут по причине непреодолимых бюрократических препятствий, которые перед ними поставили. А сам Ермаш, когда я спрашиваю, почему меня упорно не выпускают сниматься за границей, говорит: «Да что вы так рветесь туда, Маргарита?»

В американском девятисерийном фильме «Петр I» мы вместе с Садальским были утверждены на роли Екатерины I и Шафирова. Но нас вычеркнули из списка снимающихся за три часа до его подписания в ЦК. Американцы изумлялись: «А почему из вашей страны нельзя выезжать Садальскому и Тереховой?» Чиновники из «Совинфильма» только прятались друг за друга, а ничего объяснить не могли. Мы были целиком зависимы от этих людей, они играли нашими судьбами, как колодой карт или куклами-марионетками. Такие, как Ермаш, Павлёнок (известный обличитель «черных дел» Тарковского-«изменника», как называл он его после отъезда Андрея в Европу), жили себе припеваючи, удобно и комфортно. А мы были скованы по рукам и ногам в родной стране! Не зря Серафим Саровский говорил, что мир лежит во зле, и мы должны знать об этом, помнить, преодолевать насколько возможно.

Когда Андрей уехал в Италию и получил своего первого «Золотого льва», мы первоначально были убеждены, что ему там хорошо. Информации же никакой не было о его жизни в Европе. А все оказалось не так безоблачно. Он очень переживал. Если бы с 1986 года он работал здесь, в родной стране, то снимал бы беспрерывно, потому что к этому времени уже началась перестройка, его имя было безусловно всеми признано. Но он умер за границей. Сестра Андрея Марина нам рассказала, что, когда увидела его высохшим от болезни, действительно словно замученным, с ней началась истерика. К нему никого не выпускали. И пустили только тогда, когда он был смертельно болен. Весь мир знал, что он болеет. Осталась с ним там Лариса Павловна и падчерица. Довольно страшная картина получается. Ведь скоро и она там легла. Вообще мне кажется, если бы Андрей немножко подождал, то потом столько снял бы еще гениальных фильмов… Ведь даже смертельно больной, с головушкой перевязанной, Андрей все равно снимал, работал над монтажом, просил ему показывать на мониторе отснятые фрагменты фильма «Жертвоприношение». Он очень хотел все успеть…

Меня всегда радует, когда меня называют женщиной Тарковского, его любимой актрисой. Однажды он спросил: «Рита, ты меня любишь?» Я ответила: «Андрей Арсеньевич, я Вас обожаю!» Такое отношение к нему у меня сохранилось и поныне… Я до сих пор чувствую его влияние, думаю о нем каждый день, так или иначе его вспоминаю.

Маргарита Борисовна очень мудрый человек. Она понимала, что бессмысленно ополчаться на обстоятельства, что это жизнь – вот и все… Это мудрость другого порядка, и я думаю, что это поколение слишком хорошо понимает, что такое настоящая потеря.

Дмитрий Бозин

Александр Карин, актер, каскадер, окончивший еще и Высшие режиссерские курсы, рассказывал, что видел во Франции передачу о Тарковском. Там изумительно про меня было сказано: «Маргарита Терехова – главная и самая любимая актриса Андрея Тарковского. В фильме “Зеркало” она снялась в роли матери и жены героя, но след ее в России потом затерялся». Вот так, «след затерялся»! В Европе Россию зачастую воспринимают как медвежий угол, и если ты работаешь только на Россию, то для всего мира как бы не существуешь. Но в связи с Тарковским мы, его актеры, действительно словно сразу попали в вечность. Да и не только актеры. Например, оператор Гоша Рерберг как-то сказал мне: «После “Зеркала” я ничего серьезного не снимал. И что я потерял? Ничего!», но если получится еще что-то сделать в жизни, в творчестве, то это будет замечательно. Это еще в Евангелии сказано, что ученик никогда не превзойдет своего учителя, но если будет духовно продвигаться, расти, то со временем сам сможет стать учителем. Тарковский был учителем настоящим… Но мы не знали, как он сам нуждается в помощи.

Тарковский у сцены

Меня часто спрашивали о личных отношениях с Тарковским и о том, делал ли он мне предложение. Конечно не делал, нет… К сожалению, скажу прямо. До сих пор люди интересуются, почему я не вышла за него замуж. Господи, говорю, да он и не звал. Всем кажется, что кто-то мог его спасти… Но в 1960-е годы, когда он уже делал свое гениальное кино, еще до знакомства с ним, я сказала однажды: «Если бы я вышла замуж (не будучи еще замужем ни за кем), то только за Андрея Тарковского». А потом добавила: «Если бы он не был женат». Едва ли он об этом догадывался… Он был для нас учителем, полубогом. И к тому же он был не свободен. Нельзя не заметить, что и мать Андрея Мария Ивановна, и Солоницын, его любимый актер, и он сам умерли от одной и той же болезни. Я вообще думаю, что рак – это потеря жизненных сил. У Андрея было много творческих планов, но из-за постоянной травли, постоянного давления «начальничков» сил у него оставалось все меньше и меньше, а человеком он был сверхчувствительным. Его отъезд за границу и столь ранняя смерть – трагедия для всех нас. Это словно выкорчеванное с корнем дерево, ветки которого засохли: умерли Толя Солоницын, Саша Кайдановский, Гоша Рерберг, который сознательно после работы с Тарковским вообще больше ни с кем не работал в кино… Думая об этих ушедших из жизни людях, я часто вспоминаю такие строки Анны Ахматовой:

Маргарита Борисовна Терехова – не чисто эмоциональная актриса, но и не актриса только интеллектуальная. В ней – невероятный симбиоз эмоций и интеллекта, когда чувства, разум и острота восприятия жизни – все спаяно. Она выходит на съемочную площадку уже с неким внутренним взрывом и всегда других актеров рядом с собой заставляет находиться в волнении за свою актерскую и человеческую состоятельность. После работы с Маргаритой Борисовной в конце каждого съемочного дня оставался особый вопрос: «Что будет завтра?» Она не может себе позволить в жизни и на экране ни трагедии, ни комедии, для этого она слишком горда. Это не гордыня, а особая гордость. ‹…›Тарковский, работая с Маргаритой Тереховой, словно вознес ее на недосягаемую высоту и сказал: «Ты исключительная. Таких, как ты, больше нет. В тебе и красота, и ум, и женственность, и интеллект, и изысканность». Маргарита оказалась на этой высоте. А лестница убрана. И нет человека, способного оказаться на ее уровне…

Елена Проклова