Формирование английского реализма приходится на начало викторианской эпохи. Так в британской истории принято называть эпоху правления королевы Виктории, которая, взойдя на престол в 1837 году, царствовала вплоть до 1901 года. Это эпоха экономического расцвета Англии: происходит мощное развитие индустрии, рост городов, развитие науки, формирование среднего класса, успешно осуществляется колониальная политика Англии.

С другой стороны, историки описывают викторианскую эпоху как эпоху сомнений и разочарований. Индустриализация остро поставила проблему нищеты и привела к обострению социальных конфликтов, кульминация которых приходится на чартизм – политическое движение, главные требования которого касались введения всеобщего избирательного права и защиты экономических интересов рабочих. Развитие науки опровергает незыблемость библейских истин. Так, теория Ч. Дарвина, труд которого «Происхождение видов» вышел в свет в 1859 году, опровергает тезис о том, что человек – результат божественного творения, противопоставляя ему тезис о том, что человек является результатом эволюции естественного мира.

В области этики это время сосуществования разных концепций. С одной стороны, оформляется идеология утилитаризма, в рамках которой культивируются индивидуалистические качества и такие формы поведения, которые могут обеспечить человеку успех и счастье. С другой стороны, формируется идеология «приличного поведения», в рамках которой провозглашается обязательность следования общепринятым приличиям. На этой почве возникают знаменитая викторианская преданность ритуалам, традициям, сложившимся принципам пуританского мировоззрения, культ дисциплины и порядка. Викторианская литература, с одной стороны, воспроизводит эту систему ценностей, а с другой стороны, подвергает ее критическому осмыслению.

Литература английского реализма очень специфична по сравнению с литературой французского реализма. Эту специфику мы разберем, во-первых, на примере творчества двух классиков английской литературы – Ч. Диккенса и У. Теккерея, чья литературная деятельность охватывает несколько десятилетий в развитии английского реализма: литературный дебют Диккенса состоялся в 1833 году, а его последний незаконченный роман датирован 1870 годом. Теккерей приходит в литературу в 40-х годах, а умирает в 1863 году, также не завершив своего последнего произведения. Во-вторых, обратимся к творчеству английских писательниц сестер Шарлотты и Эмили Бронте, главные произведения которых были созданы в 40-е годы.

 

Чарльз Диккенс (1812–1870)

Основные факты жизни и творчества .

В литературу Диккенс пришел из журналистики, получив заказ на создание серии нравоописательных очерков от редакции одного из лондонских журналов, где и было опубликовано его первое произведение – «Очерки Боза» (1836). Деятельности репортера предшествовали самые разные способы заработка: финансовая несостоятельность отца, который был заключен в долговую тюрьму, вынудила Диккенса оставить школу и сначала работать на фабрике сапожной ваксы, а затем – посыльным, писцом, стенографистом и, наконец, газетным репортером. Роман, сделавший Диккенса знаменитым – «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1836–1837), также вырос из издательского заказа: Диккенсу было предложено сделать сопроводительный текст к серии рисунков известного художника.

Творчество Диккенса 30–40-х годов отличает оптимистический взгляд на мир. В ранних нравоописательных произведениях («Очерки Боза», «Записки Пиквикского клуба») он нашел свое выражение в юмористической тональности повествования и в вере в неизбежность поражения зла перед лицом доброты и бескорыстия.

В романе «Приключения Оливера Твиста» (1837–1838) эта установка получает свое выражение в мелодраматическом разрешении конфликта: злые герои в финале романа несут заслуженное наказание, а добрый герой (Оливер Твист) обретает счастье. Эта же установка явственна и в цикле «Рождественские повести» (1842–1848). В одной из повестей этого цикла («Рождественская песнь в прозе») Диккенс, утверждая безусловность семейных ценностей, изображает абсолютное преображение скряги в доброго человека. Утопическая тональность отличает и роман «Домби и сын» (1848), герой которого – утилитарист, во имя процветания фирмы презревший чувства к своей семье, – в финале романа изображается чудесно преобразившимся и прощенным.

Творчество Диккенса 50–60-х годов отличает отход от утопизма раннего периода. Это находит свое выражение в отказе от прямолинейного деления персонажей на добрых и злых, в углубленном интересе к психологии «сложного» героя, в усложнении самой формы романа. В позднем творчестве Диккенса психологическая линия часто сочетается с детективной, детальное изображение повседневной жизни – со сложной символикой, завершенность истории – с финалом открытого типа. Самые знаменитые романы этого периода – «Жизнь Дэвида Копперфилда» (1850), «Большие надежды» (1861), «Тайна Эдвина Друда» (1870, не законч.).

Свои эстетические взгляды Диккенс, как правило, излагает в предисловиях или других фрагментах произведений. Так как творческий путь Диккенса был продолжительным и охватывал почти четыре десятилетия, его эстетика была подвижной. В 30-е годы функцию искусства Диккенс связывал с необходимостью поддерживать в человеке неизменную веру в победу добра над злом, «несмотря на самые неблагоприятные обстоятельства и тяжелые препятствия» (как он пишет в предисловии к роману «Приключения Оливера Твиста»). На этой почве и произрастает тяготение раннего Диккенса к гротескным персонажам, сказочному сюжету преображения отрицательного человека в положительного, однозначному нравственному пафосу (исследователи его определили как «христианский гуманизм»), мелодраматизму и счастливым концовкам.

Позднее (начиная с «Домби и сына») складывается установка на адекватное изображение общественной жизни, на познание законов буржуазного мира, на достоверную передачу человеческих чувств, что ведет к тем изменениям в творчестве 50–60-х годов, которые мы описали выше. Недаром в предисловии ко второму изданию романа «Домби и сын» Диккенс объясняет суть финальной метаморфозы мистера Домби, очевидно, будучи не вполне удовлетворен тем, как это получилось в самом тексте романа. При этом он настаивает на достоверности изображения психологии героя, несмотря на то, что сама история является вымышленной. Осуществить правдивое раскрытие психологии героя оказалось возможно, объясняет Диккенс, благодаря способности автора «пристально и тщательно наблюдать человеческие характеры». Итак, нравственная установка в утверждении «долга» литературы поддерживать в человеке веру в победу добра сменяется установкой исследовательской.

Для более подробного разбора обратимся к романам, принадлежащим к разным периодам в творчестве Диккенса: «Приключения Оливера Твиста» и «Большие надежды». Сопоставление их будет тем более выразительно, что оба романа обращаются к истории ребенка. (Диккенс считается автором, открывшим тему детства в романистике.)

В предисловии к роману «Приключения Оливера Твиста» (1837) Диккенс сопрягает две задачи: показать «суровую и голую правду» и «продемонстрировать, как принцип добра всегда в конце концов торжествует». Первая задача (безусловно, реалистическая) находит свое выражение в описании жизненного пути Оливера и того страшного социального фона, на котором разворачивается его история (работный дом, лавка гробовщика, путь в Лондон, воровской притон). Вторая задача, формулировка которой свидетельствует о романтических основах миропонимания автора, реализуется в концепции характера героя и концепции завершения его истории. В соответствии с реалистической логикой детерминации, герой в той или иной форме должен испытать на себе действие той социальной среды и тех социальных обстоятельств, которые составляют контекст его жизни. Однако в романе Диккенса реалистическая логика не действует: его герой, несмотря на криминальную среду обитания, ее воздействию не поддается (даже вопреки целенаправленным усилиям Монкса развратить его душу) и сохраняет свою добродетель. Недаром Оливера Твиста принято именовать сказочным героем. Тем более что завершение его истории также выстроено в соответствии с логикой сказки: герои-злодеи в финале романа терпят поражение, а Оливер обретает счастье и благополучие.

В романе «Большие надежды» (1860) юный герой уже изображен в процессе внутренних изменений, как носитель меняющегося, взрослеющего сознания. Роман построен как повествование от первого лица: повествователем является зрелый человек, который описывает события своего детства и своей юности с высоты обретенного жизненного опыта. Свои поступки многолетней давности он подвергает умудренно-иронической оценке. При этом акцент делается именно на внутренней эволюции. Недаром сам повествователь в собственной истории выделяет три «периода надежд».

В начале романа Филип Пирипп (Пип) изображен как герой, который обладает гармоничным мировосприятием: несмотря на всю несправедливость сиротской жизни, ужас встречи с беглым каторжником и унижения «службы» в доме мисс Хэвишем, он принимает события своей жизни, осмысляя их как выражение естественного содержания человеческого существования.

Однако после того, как у героя возникает желание стать джентльменом, и особенно после того, как, благодаря таинственному благожелателю, у него появляется надежда осуществить свою мечту, он теряет гармонию прежнего мировосприятия. Пытаясь осуществить свои социальные амбиции, герой начинает «стыдиться собственного дома» и отказывается от тех людей, которые его любят (Джо и Бидди). Но преодолеть «нравственное тяготение к родному дому» (Н. П. Михальская) он при этом не может, осознав, в конце концов, свой снобизм как моральное преступление.

Однако крушение социальных иллюзий Пипа оказывается важным этапом его человеческого самоосуществления: пережив опыт разочарования и стыда, он становится человеком, способным нести ответственность за себя и других. Это выразительно проявляется в истории его взаимоотношений с Абелем Мегвичем, мисс Хэвишем и Эстеллой. Так горестное проживание иллюзий оказывается в диккенсовском варианте романа воспитания необходимым условием нравственного становления человека. (Ср. с решением темы иллюзорного сознания во французском романе («Красное и черное», «Шагреневая кожа», «Госпожа Бовари», «Воспитание чувств»), где иллюзии, наоборот, осмысляются в негативном ключе: как фактор жизненного поражения героя.)

Приведем фрагмент текста, в котором отчетливо видно соприсутствие в тексте двух голосов: воспроизводится голос юного Пипа, непосредственно воспринимающего и фиксирующего происходящее, и в то же время звучит голос умудренного повествователя, сочувственно или иронически оценивающего иллюзии и ошибки своей юности (его очевидное звучание обозначим жирным шрифтом). Речь идет о внутреннем состоянии Пипа после того, как он объявил Джо и Бидди о том, что разбогател и отправляется в Лондон.

«Раньше я счел бы это невероятным, однако я хорошо помню, что, по мере того как Джо и Бидди вновь обретали свое обычное спокойствие и веселость, у меня становилось все тяжелее на душе. Переменой в своей судьбе я, разумеется, не мог быть недоволен; но возможно, что, не догадываясь об этом, я был недоволен самим собой.

Как бы то ни было, я сидел, уперев локоть в колено и уткнувшись подбородком в ладонь, и смотрел на угли, а Джо и Бидди говорили о моем отъезде, о том, что будут делать без меня, и о разных других вещах. И всякий раз, ловя на себе их приветливые взгляды (а они, особенно Бидди, часто поглядывали на меня), я ощущал какую-то обиду, словно читал в их глазах недоверие, хотя, видит бог, они не выражали его ни словом, ни знаком.

Тогда я вставал и подходил к двери; дверь нашей кухни открывалась прямо на улицу и летними вечерами оставалась отворенной, чтобы было прохладнее. Стыдно сказать, но даже звезды, к которым я поднимал глаза, вызывали во мне снисходительную жалость, потому что мерцали над бедной деревушкой, в которой я провел свою жизнь.

– Сегодня суббота, – сказал я, когда мы уселись за ужин, состоявший из хлеба с сыром и пива. – Еще пять дней, а потом уже будет день перед тем днем. Время пройдет быстро.

– Да, Пип, – подтвердил Джо, и голос его прозвучал глухо, потому что шел из кружки с пивом. – Время пройдет быстро.

– Быстро, очень быстро, – сказала Бидди.

– Я вот о чем думал, Джо: когда я пойду в город, в понедельник, заказывать новое платье, я скажу портному, что надену его прямо у него в мастерской, или велю послать к мистеру Памблчуку. Неприятно, если все здесь будут на меня глазеть. <…>

Тут Бидди, кормившая с ложки мою сестру, обратилась ко мне с вопросом:

– А ты подумал о том, как ты покажешься мистеру Гарджери, и твоей сестре, и мне? Ведь нам-то ты захочешь показаться?

– Бидди, – отвечал я с некоторым раздражением, – ты такая быстрая, что за тобой не поспеть…

– Если бы ты подождала еще минутку, Бидди, ты бы услышала, что я как-нибудь вечером принесу сюда свое платье в узелке – скорее всего накануне моего отъезда.

Бидди больше ничего не сказала. Я великодушно простил ее и вскоре затем сердечно пожелал ей и Джо спокойной ночи и пошел спать. Поднявшись в свою комнатушку, я сел и долго осматривал ее – жалкую, недостойную меня комнатушку, с которой я скоро навсегда расстанусь. Ее населяли чистые, юные воспоминания, и я мысленно разрывался между нею и роскошной квартирой, в которой мне предстояло жить, так же, как столько раз разрывался между кузницей и домом мисс Хэвишем, между Бидди и Эстеллой.

Весь день на крышу светило солнце, и комната сильно нагрелась. Я отворил окно и, высунувшись наружу, увидел, как Джо медленно вышел из темного дома и раза два прошелся взад-вперед; потом вышла Бидди, принесла ему трубку и дала огня. Он никогда не курил так поздно, из чего я мог заключить, что по каким-то причинам он нуждается в утешении.

Теперь он стоял у двери, прямо подо мной, и курил свою трубку. Бидди стояла подле, тихо разговаривая с ним, и я знал, что они говорят обо мне, потому что оба они несколько раз ласково произнесли мое имя. Я не стал бы слушать дальше, даже если бы мог что-нибудь услышать; отойдя от окна, я сел на единственный стул у кровати, думая о том, как печально и странно, что этот вечер, когда передо мной только что открылось такое блестящее будущее, – самый тоскливый вечер в моей жизни. Оглянувшись на открытое окно, я увидел плывущий в воздухе дымок от трубки Джо, и мне подумалось, что это его благословение – не навязчивое, не показное, но разлитое в самом воздухе, которым мы оба дышали. Я задул свечу и улегся в постель; и постель показалась мне неудобной, и никогда уже я не спал в ней так сладко и крепко, как бывало».

 

Уильям Мейкпис Теккерей (1811–1863)

Основные факты жизни и творчества .

Теккерей родился в Калькутте в семье крупного колониального чиновника, учился в Англии, в том числе в Кембридже, который оставил ради образа жизни свободного художника и заграничных путешествий. Однако после краха банка, в который были вложены средства, оставленные ему отцом, вынужден был сотрудничать с целым рядом газетных и журнальных редакций. От карьеры живописца Теккерей отказался только после неудачного участия в конкурсе на замещение вакантной должности иллюстратора романа Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба». Диккенс, справедливо обнаружив саркастическую направленность рисунков Теккерея, счел их неподходящими для юмористической книги.

Как писатель Теккерей прославился после публикации «Книги снобов» (1846–1847) в журнале «Панч», которая представляла собой сборник очерков о различных проявлениях специфически английского вида социального тщеславия, которое, вслед за Теккереем, получило обозначение «снобизм». Теккерей описывает сноба как человека, который, презирая тех, кто находится на более низких ступенях социальной лестницы, готов «низменно» преклоняться перед вышестоящими.

Самый знаменитый роман Теккерея – «Ярмарка тщеславия» (1847–1848) – может быть понят только сквозь призму эволюции эстетических взглядов автора.

Ядро эстетики Теккерея в первую очередь складывается в результате критического осмысления творческой манеры Диккенса. Не принимая у Диккенса романтическую сторону его творчества (гротескное изображение зла, мелодраматизм, сказочность), Теккерей провозглашает принцип создания «максимального ощущения реальности». В этой формуле особенно обращает на себя внимание слово «ощущение»: задача художника, по Теккерею, не воспроизвести правду жизни, а «по возможности точно воспроизвести ее ощущение». Объективное, адекватное, безупречно правдивое изображение Теккерей считал невозможным (в отличие от, например, французских реалистов 30–40-х годов). Так, в эссе «Английские юмористы» (1851) Теккерей, размышляя об авторе, называет его «лицедеем» и «шарлатаном», который умеет заставить публику верить в правдивость своего сочинения, сам нисколько в нее не веря. Автор, с точки зрения Теккерея, в произведении лишь разыгрывает свою версию мира, свое личное и потому субъективное представление о реальности. Такой взгляд нашел свое выражение и в знаменитом пассаже романа «Ярмарка тщеславия»: «Мир – это зеркало, он возвращает каждому его собственное отражение. Нахмурьтесь – и он в свою очередь кисло взглянет на вас, засмейтесь ему и вместе с ним – и он станет вашим веселым и милым товарищем». (Ср.: Стендаль отождествляет с зеркалом роман (он, дескать, зеркально отражает правду мира); Теккерей отождествляет с зеркалом сам мир (он, дескать, зеркально возвращает автору его собственное и субъективное представление о жизни).) Такого рода скептицизм в отношении познавательных возможностей человека сложился у Теккерея, как считают исследователи его творчества, под влиянием философов (а философию Теккерей изучал в Кембридже), которые считали, что человек обречен на ошибки в восприятии внешней реальности самой своей природой (Д. Юм, М. Монтень). Недаром одна из знаменитых максим Теккерея настаивает на том, что нельзя быть «слишком уверенным в <…> собственных <…> взглядах».

Итак, объективно изобразить реальность невозможно: автор имеет дело со своим субъективным восприятием мира, а не с его истиной. Но создать ощущение реальности, по Теккерею, вполне в силах автора, нужно только выбрать те средства, которые позволят ему добиться нужного эффекта.

Первоначально Теккерей пытался осуществить данную цель в сатире. Так в «Книге снобов», поставив перед собой задачу «обнаружить и исправить Великое Социальное Зло», Теккерей активно использует гротеск и гиперболу – главные средства сатирического разоблачения порока.

Однако позднее, под влиянием целого ряда факторов, формируется другая концепция достижения в литературе «ощущения правды» и другая концепция письма. Перечислим эти факторы.

Во-первых, Теккерей начинает переживать сатиру как манеру, противоречащую задаче создания эффекта правдоподобия, так как главные сатирические приемы (гипербола и гротеск) так или иначе искажают явление: преувеличивают его черты или доводят до абсурда его несовершенство.

Во-вторых, у писателя формируется понимание того, что жизнь современного человека необычайно сложна и «этически амбивалентна» (Р. Ф. Яшенькина), что влияющих на него факторов огромное множество, в то время как сатирическое изображение упрощает содержание жизни. «Трудно даже представить себе, – пишет Теккерей по этому поводу в романе «Ньюкомы» (1855), – сколько разных причин определяет собой каждый наш поступок или пристрастие; как часто, анализируя свои побуждения, я принимал одно за другое…»

Поэтому от однозначно одиозных фигур раннего сатирического творчества Теккерей переходит к изображению обычной, повседневной жизни. При этом он отказывается от пафоса прямолинейного осуждения и разоблачения, который был характерен для сатирической манеры. Так формируется игровая манера письма, нашедшая свое самое выразительное воплощение в романе «Ярмарка тщеславия».

В основе композиции романа лежит прием параллелизма: в романе параллельно друг другу развиваются две повествовательные линии. Первую из них составляет рассказ о Ребекке Шарп – героине, образ которой представляет собой «английский вариант героя-карьериста» (Р. Ф. Яшенькина), то есть героя, готового любой ценой пробиться в свет и добиться благополучия. Делая ставку на свое женское очарование, Бекки практикует подчас самые неприглядные способы осуществления своей цели и в финале своей истории терпит крах.

Вторая повествовательная линия сосредоточена на истории Эмили Седли, которая, как кажется на первый взгляд, представляет собой полную противоположность Бекки. В соответствии с описанием автора, Эмили обладает «добрым, нежным, кротким и великодушным сердцем»: она готова всю жизнь хранить верность своему погибшему мужу и самоотверженно воспитывать сына. В финале своей истории она, казалось бы, обретает счастье во втором браке с майором Доббином, давно в нее влюбленным.

Однако при всем различии характеров и судеб своих героинь Теккерей акцентирует общность их положения: обе они, как и другие персонажи романа, являются участниками Ярмарки Тщеславия. Этот многосмысленный образ в романе Теккерея символизирует театральность, суетность, неподлинность человеческой жизни, в которой каждый пытается осуществить свой эгоистический интерес. По Теккерею, суеты оказывается исполнено как откровенное коварство Бекки, так и видимая добродетель Эмили, которая на самом деле разоблачается как форма глупости и наивного эгоизма. Недаром Эмили, готовая принести всю свою жизнь в жертву памяти своего ветреного и неверного супруга, иронически именуется в романе Титанией. Титания, напомним, героиня шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь», которая, будучи одурманена действием волшебного цветка, влюбилась в афинского ремесленника, который также подвергся действию волшебных сил и сменил человеческую голову на ослиную. Кроме того, добродетель Эмили ставится под сомнение и в ее отношении к беззаветно влюбленному в нее Доббину, любовь и помощь которого она эгоистически-наивно принимает на протяжении многих лет, «оплачивая ее лишь благодарностью». Отсюда другое авторское определение Эмили – «маленький нежный паразит».

Таким образом, все персонажи романа осмысляются как участники ярмарки житейской суеты: каждый пытается «получить то, чего жаждет его сердце», и «таковы все», исключений нет. Эта мысль проясняет значение подзаголовка романа, в котором «Ярмарка тщеславия» определяется автором как «роман без героя». Теккерей имеет в виду, что его роман принципиально не обращается к героическим проявлениям по той причине, что их лишена современная жизнь.

При этом Теккерей, постоянно комментируя поступки персонажей, воздерживается от однозначного осуждения их, предпочитая оценке попытку объяснения поведения своих героев. Так, описывая тактику обольщения, которой придерживалась Ребекка в отношении состоятельных мужчин, Теккерей обращается к читательнице со следующим наставлением:

«Я не думаю, сударыня, что мы вправе хоть сколько-нибудь осуждать ее за это. Правда, задача уловления женихов обычно с подобающей скромностью препоручается юными особами своим маменькам, но вспомните, что у мисс Шарп нет любящей родительницы, чтобы уладить за нее этот деликатный вопрос, и если она сама не раздобудет себе мужа, то не найдется никого в целом мире, кто оказал бы ей эту услугу».

Объясняя злой прагматизм Ребекки целой совокупностью причин: низким происхождением, острым тщеславием, отсутствием поддержки и средств к существованию – Теккерей не уклоняется от сочувствия, а иногда и восхищения талантами своей героини, которая ловко добивается от мира того, «чего жаждет ее сердце», хотя в рассказе о ней, конечно, доминирует ироническая, а то и сатирическая тональность.

Идея детерминированности человеческого поведения достигает своего абсолютного выражения в авторском уподоблении персонажей марионеткам. В предисловии к роману, которое называется «Перед занавесом», Теккерей выводит себя самого в образе Кукольника, который разыгрывает на глазах читателя кукольное представление, ловко управляя марионетками.

«Знаменитая кукла Бекки проявила необычайную гибкость в суставах и оказалась весьма проворной на проволоке; кукла Эмилия, хоть и снискавшая куда более ограниченный круг поклонников, все же отделана художником и разодета с величайшим старанием; фигура Доббина, пусть и неуклюжая с виду, преестественно и презабавно…»

Образ мира как кукольного театра в творчестве Теккерея сложился, конечно, на почве переживания той тотальной несвободы, которую европейский реализм считает объективной закономерностью человеческого существования в современном буржуазном мире. Отсюда сочетание в романе смехового начала с откровенно пессимистической тональностью. «Чувство этической угнетенности» (Р. Ф. Яшенькина) возникает у автора и на почве отождествления себя самого с персонажами Ярмарки Тщеславия. Единственное, в чем автор отличает себя от других, – это горестное понимание всеобщей безнравственности и эгоизма:

«Кто не замечал, с какой готовностью ближайшие друзья и честнейшие люди подозревают и обвиняют друг друга в обмане, как только дело коснется денежных расчетов? Все так делают. Мне думается, все правы и весь мир мошенничает».

И ниже:

«О братья по шутовскому наряду! Разве не бывает таких минут, когда становится тошно от зубоскальства и кривляния, от звона погремушек и колокольчиков на шутовском колпаке? И вот, дорогие друзья и сотоварищи, моей приятной задачей является прогулка с вами по Ярмарке для осмотра ее лавок и витрин: а потом мы все можем вернуться к себе домой и после блеска, шума и веселья чувствовать себя глубоко несчастными, оставшись наедине с собой».

В связи с этим обратим внимание на полное авторское название книги очерков о снобах: «Книга снобов, написанная одним из них» (разрядка наша. – О. Т.).

 

Шарлотта Бронте (1816–1856)

Эмили Бронте (1818–1848)

Основные факты жизни и творчества .

Существующее в литературоведении понятие «тайна семьи Бронте» касается целого ряда загадок в жизни семьи провинциального священника Патрика Бронте. Это, во-первых, феномен «коллективной» литературной одаренности сестер Бронте. Во-вторых, это затворнический образ жизни семьи, который породил множество версий относительно характера отца семейства Бронте и характера взаимоотношений между членами семьи. Только Шарлотта Бронте в отличие от своих младших сестер помимо домашнего образования получила образование в женском пансионе в Брюсселе, где пережила безответное чувство любви к женатому человеку, сильнейшим образом повлиявшее на характер ее творчества. Только она дожила почти до сорокалетнего возраста (Энн и Эмили умерли в 29 и 30 лет соответственно), только она имела опыт супружества, правда очень недолгого, так как умерла, не прожив в браке и года и не успев стать матерью.

Сестры начинали свой путь в литературе как поэтессы: в 1846 году они издали сборник стихотворений под псевдонимом братьев Белл (Каррера, Эктона и Эллиса). Использование писательницами мужского псевдонима для публикации своей первой книги свидетельствует о тех трудностях, которыми сопровождалось вхождение женщины в викторианскую литературу. Викторианская культура, как известно, предписывала женщине единственную сферу реализации – семью, при этом культивируя идеал женщины как «ангела в доме». Недаром известный английский поэт Роберт Саути, к которому Шарлотта Бронте обратилась в надежде на профессиональный отзыв о своих стихотворениях, обеспокоенно предположил, что литературные занятия отвлекут ее от выполнения женских обязанностей, «повредят» ее «сердцу и уму». «Литература не может быть уделом женщины и не должна им быть», – писал он.

В 1847 году под тем же самым мужским псевдонимом Шарлотта Бронте издает свой самый знаменитый роман – «Джен Эйр». В этом же году вышли в свет и романы ее сестер: «Грозовой перевал» (единственный роман Эмили Бронте) и «Агнес Грей» (первый роман Энн Бронте).

Роман Шарлотты Бронте «Джен Эйр», безусловно, опирается на романтическую традицию: писательница практикует мелодраматические способы разрешения конфликтов, романтическую символику, выстраивает образ главного героя (мистера Рочестера) в соответствии с байроническим типажом одинокого страдающего героя, презирающего общественные условности.

При этом роман представляет собой глубоко новаторское произведение, выводящее его за рамки романтической эстетики. Во-первых, роман содержит острую критику в адрес целого ряда социальных установлений викторианской эпохи. Она выражает себя, например, в эпизодах описания пребывания Джен Эйр в Ловудской школе для бедных сирот. Директор школы, мистер Брокльхерст, изображен как носитель педагогической идеи, в рамках которой цель воспитания связывается с формированием человека, смиренного перед законом: как законом божеским, так и законом социальным. Воплощение этой идеи оборачивается самой откровенной жестокостью по отношению к воспитанницам. Приведем сцену, которая открывается упреками мистера Брокльхерста, обращенными воспитательнице, распорядившейся выдать ученицам второй завтрак вместо испорченного.

« – Разрешите мне, сударыня, заметить вам следующее: вы понимаете, что моя цель при воспитании этих девушек состоит в том, чтобы привить им выносливость, терпение и способность к самоотречению. Если их и постигло маленькое разочарование в виде испорченного завтрака – какого-нибудь пересоленного или недосоленного блюда, то это испытание отнюдь не следовало смягчать, предлагая им взамен более вкусное кушанье; поступая так, вы просто тешите их плоть, а значит – извращаете в корне основную цель данного благотворительного заведения; наоборот, всякий такой случай дает нам лишний повод для того, чтобы укрепить дух воспитанниц, научить их мужественно переносить земные лишения. Очень уместна была бы небольшая речь; опытный воспитатель воспользовался бы таким поводом для того, чтобы упомянуть о страданиях первых христиан, о пытках, которые переносили мученики, и, наконец, о призыве господа нашего Иисуса Христа, предложившего своим ученикам взять свой крест и идти за ним; о его наставлениях, что не единым хлебом жив человек, но каждым словом, исходящим из уст божьих; о его божественном утешении: “Если вы жаждете или страждете во имя мое, благо вам будет”. О сударыня, вложив хлеб и сыр вместо пригоревшей овсянки в уста этих детей, вы, может быть, и накормили их бренную плоть, но не подумали о том, какому голоду вы подвергли их бессмертные души!

Мистер Брокльхерст снова сделал паузу, видимо взволнованный собственным красноречием. Когда он заговорил, мисс Темпль опустила взор; теперь же она смотрела прямо перед собой, и ее лицо, и обычно-то бледное, постепенно становилось таким же холодным и неподвижным, как мрамор, и рот ее был сжат так, что, казалось, только резец скульптора может открыть его.

Тем временем мистер Брокльхерст, стоя возле камина с заложенными за спину руками, величественно рассматривал воспитанниц. Вдруг он заморгал, как будто ему что-то попало в глаз, и, обернувшись, сказал торопливее, чем говорил до сих пор:

– Мисс Темпль, мисс Темпль, что это за девочка с кудрявыми волосами? Рыжие волосы, сударыня, и кудрявые, вся голова кудрявая! – И, подняв трость, он указал на ужаснувшую его воспитанницу, причем его рука дрожала.

– Это Джулия Северн, – отозвалась мисс Темпль очень спокойно.

– Джулия Северн или кто другой, сударыня, но по какому праву она разрешает себе ходить растрепой? Как смеет она так дерзко нарушать все правила и предписания этого дома, этого благочестивого заведения? Да у нее на голове целая шапка кудрей!

– Волосы у Джулии вьются от природы, – ответила мисс Темпль еще спокойнее.

– От природы! Но мы не можем подчиняться природе, – я хочу, чтобы эти девочки стали детьми Милосердия; и потом, зачем такие космы? Я повторял без конца мое требование, чтобы волосы были зачесаны скромно и гладко. Мисс Темпль, эту девушку надо остричь наголо. Завтра же у вас будет парикмахер! Я вижу, что и у других девушек волосы длиннее, чем полагается, – вон у той высокой; скажите ей, пусть повернется затылком. Пусть весь первый класс встанет и обернется лицом к стене.

Мисс Темпль провела носовым платком по губам, словно стирая невольную улыбку. Однако она отдала приказание, и девушки, наконец, поняв, что от них требуется, выполнили его. Я слегка откинулась назад, и мне были видны с моей парты взгляды и гримасы, которыми они сопровождали этот маневр. Жаль, что мистер Брокльхерст не видел их: возможно, он тогда понял бы, что, сколько бы он ни трудился над внешней оболочкой, внутренний мир девочек был от него бесконечно далек».

Во-вторых, безусловная оригинальность романа состоит в том, что повествование в нем ведется от лица самой героини. До Шарлотты Бронте в английской литературе субъектом повествования был только мужчина, и история от первого лица выстраивалась только как история мужчины. Этой традиции Шарлотта Бронте подчиняется в своем самом первом романе – «Учитель», где она героем собственной автобиографической истории (истории обучения и преподавания в брюссельском пансионе) делает молодого мужчину, выстраивая повествование именно от его лица. В «Джен Эйр» писательница отступает от этого канона. Причем роман, в котором и повествователем, и главным лицом является молодая девушка, вовсе не превращается в простое описание сложной женской судьбы. Это история самоопределения женщины в рамках конкретной культурной эпохи – эпохи викторианской, предъявляющей к женщине, как мы говорили выше, совершенно определенные требования. Причем это история, которая вобрала в себя, по выражению В. С. Рабиновича, и опыт смирения, и опыт сопротивления.

Первые эпизоды истории Джен Эйр поданы под знаком сопротивления: героиня бунтует против унизительного положения бедной родственницы в доме тетки миссис Рид; глубокое внутреннее сопротивление у нее вызывает лицемерная мораль Брокльхерста, обрекающая воспитанниц Ловуда на голод, унижения, болезни и смерть; она протестует против предопределенности своей судьбы и покидает Ловудскую школу в надежде достойной самореализации; ее возмущает пренебрежение викторианской культуры к стремлению женщины реализовать себя соответственно своим наклонностям. (Кстати, Шарлотта Бронте считается первой писательницей, открывшей в литературе феминистскую проблематику.)

Но вот самый загадочный эпизод истории Джен Эйр: эпизод бегства героини из Торнфилда, имения, где она служила гувернанткой и от хозяина которого – мистера Рочестера – получила предложение о замужестве. Узнав, что Рочестер женат на женщине, давно впавшей в буйное помешательство, героиня покидает своего возлюбленного, несмотря на его отчаянные мольбы остаться и презреть условности. Поступок героини, с одной стороны, представляет собой, конечно, сопротивление возможной участи «содержанки»; но с другой стороны, этот поступок означает и подчинение закону: героиня не считает возможным идти против закона, жертвуя чувством во имя внешнего долга:

«Это была настоящая пытка. Мне казалось, что раскаленная железная рука сжимает мне сердце. Ужасная минута, полная борьбы, мрака и огня! Ни одно человеческое создание, жившее когда-либо на земле, не могло желать более сильной любви, чем та, которую мне дарили, а того, кто меня так любил, я просто боготворила. И я была вынуждена отказаться от моей любви и моего кумира. Одно только страшное слово звучало в моих ушах, напоминая мне мой мучительный долг: “бежать!” <…>

Я не нарушу закона, данного богом и освященного человеком. Я буду верна тем принципам, которым следовала, когда была в здравом уме… Правила и законы существуют не для тех минут, когда нет искушения, они как раз для таких, как сейчас, когда душа и тело бунтуют против их суровости; но как они не тяжелы, я не нарушу их. Если бы я для своего удобства нарушала их, какая была бы им цена? А между тем их значение непреходяще, – я в это верила всегда».

Однако впоследствии героиня возвращается к возлюбленному, причем решение вернуться она принимает и не подозревая о том, что безумная жена Рочестера мертва и теперь брак возможен. Возвращение является результатом внутренних изменений, которые переживает героиня вследствие размышлений над той моделью брака, которую ей предлагает священник Сент-Джон. Эта модель прямо противоположна той модели отношений, о возможности которой говорил Рочестер. Рочестер настаивал на том, что счастье между любящими достижимо и вопреки долгу перед законом; Сент-Джон же считает вполне обоснованным союз, основанный только на служении долгу, вопреки любви. Предлагая Джен стать его женой и отправиться с ним в Индию для миссионерской деятельности, Сент-Джон невольно позволяет героине понять, что такого рода путь есть предательство самой себя:

«Я в силах сделать то, что он от меня требует; нельзя с этим не согласиться, – говорила я себе. – Но я чувствую, что недолго проживу под лучами индийского солнца. А что тогда? Но ему это все равно. Когда придет мой смертный час, он смиренно и безропотно вернет меня богу, который меня вручил ему. Все это для меня вполне ясно. Оставляя Англию, я покину любимую, но опустевшую для меня страну, – мистера Рочестера здесь нет; а если бы он даже и находился здесь, какое это может иметь для меня значение? Мне предстоит теперь жить без него; что может быть бессмысленней и малодушней, чем влачить свои дни в чаянии какой-то несбыточной перемены в моей судьбе, которая соединила бы меня с ним! Без сомнения (как однажды сказал Сент-Джон), я должна искать новых интересов в жизни, взамен утраченных; и разве дело, которое он сейчас мне предлагает, не самое достойное из всех, какие человек может избрать, а бог – благословить? Разве оно не заполнит благородными заботами и высокими стремлениями ту пустоту, которая оставалась после разбитых привязанностей и разрушенных надежд? Видимо, я должна ответить “да”, – и тем не менее я содрогаюсь при мысли об этом. Увы! Если я пойду за Сент-Джоном, я о т – рекусь от какой-то части самой себя; если я поеду в Индию, я обреку себя на преждевременную смерть. А что будет со мной до тех пор? О, я прекрасно знаю. Я это отчетливо вижу. Трудясь в поте лица, чтобы угодить Сент-Джону, я превзойду все его самые смелые ожидания. Если я поеду с ним, если принесу ту жертву, которой он от меня требует, – эта жертва будет полной: я положу на алтарь свое сердце, все свои силы, всю себя (разрядка наша. – О. Т.).

Сент-Джон никогда не полюбит меня, но он будет мною доволен. Он обнаружит во мне энергию, какой и не подозревал, источник сил, о котором даже не догадывался. Да, я смогу нести такой же тяжкий труд, как и он, и столь же безропотно.

Итак, я могла бы согласиться на его предложение, если бы не одно условие, ужасное условие: он хочет, чтобы я стала его женой, а любви ко мне у него не больше, чем вот у того сурового гигантского утеса, с которого падает в стремнину пенистый поток. Он ценит меня, как воин хорошее оружие, – и только. Пока он не муж мне, меня это мало трогает; но могу ли я допустить, чтобы он осуществил свои расчеты, хладнокровно выполнил свои планы, пройдя со мною через брачную церемонию? Могу ли я принять от него обручальное кольцо и претерпеть всю видимость любви (он, без сомнения, будет педантично соблюдать ее), зная, что самое основное при этом отсутствует? Каково мне будет сознавать, что любая его ласка является жертвой, приносимой из принципа? Нет, такое мученичество было бы чудовищным. Я ни за что не пойду на это».

Отказ от внешнего представления о долге и признание долга перед чувством и перед любимым становятся залогом счастливого завершения истории Джен Эйр.

Итак, оригинальность романа Шарлотты Бронте в первую очередь состоит в создании женского характера, совершенно незнакомого викторианской литературе: это характер, для которого главной ценностью является личное достоинство и верность себе самой, своим собственным представлениям о должном.

Роман Эмили Бронте «Грозовой перевал» отличает не оригинальность выписанных характеров (они стереотипно романтические), а глубокая оригинальность сюжетного решения. К тому же «Грозовой перевал» представляет собой философское произведение, и именно сюжетопостроение романа является главным способом выражения авторской философии.

Сюжет романа состоит из двух частей. Первую часть образует история предательства: Кэтрин Эрншо, завороженная образом жизни состоятельной семьи Линтонов, отказывается соединить свою судьбу с Хитклифом – человеком, чье происхождение неизвестно, положение в семье Эрншо унизительно, а перспективы туманны. Однако в мыслях Кэтрин отождествляет себя с ним: «Я и есть Хитклиф», «он больше я, чем я сама. Из чего бы ни были сотворены наши души, его душа и моя – одно». Но, несмотря на природное родство душ, героиня, по словам Хитклифа, «предает свое сердце», выйдя замуж за Линтона и покинув Грозовой перевал. Результатом предательства становится, с одной стороны, болезнь, безумие и смерть Кэтрин, а с другой стороны, демоническое преображение Хитклифа, принявшего обет мстительной расправы со всеми, кто оказался волей или неволей вовлечен в сферу его трагедии.

Приведем сцену, в которой Хитклиф прощается с умирающей Кэтрин:

« – Ты даешь мне понять, какой ты была жестокой – жестокой и лживой. Почему ты мной пренебрегала? Почему ты предала свое собственное сердце, Кэти? У меня нет слов утешения. Ты это заслужила. Ты сама убила себя. Да, ты можешь целовать меня, и плакать, и вымогать у меня поцелуи и слезы: в них твоя гибель… твой приговор. Ты меня любила – так какое же ты имела право оставить меня? Какое право – ответь! Ради твоей жалкой склонности к Линтону?.. Когда бедствия, и унижения, и смерть – все, что могут послать бог и дьявол, – ничто не в силах было разлучить нас, ты сделала это сама по доброй воле. Не я разбил твое сердце – его разбила ты; и, разбив его, разбила и мое. Тем хуже для меня, что я крепкий. Разве я могу жить? Какая это будет жизнь, когда тебя… О боже! Хотела бы ты жить, когда твоя душа в могиле?

– Оставь меня! Оставь! – рыдала Кэтрин. – Если я дурно поступила, я за это умираю. Довольно! Ты тоже бросил меня, но я не стану тебя упрекать. Я простила. Прости и ты!

– Трудно простить, и глядеть в эти глаза, и держать в руках эти истаявшие руки, – ответил он. – Поцелуй меня еще раз. И спрячь от меня свои глаза! Я прощаю зло, которое ты причинила мне. Я люблю моего убийцу…»

Описанная нами первая часть сюжета, представляющая собой историю предательства (со стороны Кэтрин) и бунта (со стороны Хитклифа), в романе уравновешена второй частью, посвященной истории искупления и смирения. Эта часть сюжета связана с историей дочери Кэтрин и Линтона, унаследовавшей и имя своей матери, и проклятие ее отвергнутого возлюбленного.

Кэтрин Линтон проходит путь, зеркально противоположный материнскому пути. Если та, урожденная Эрншо, воображает союз с Хитклифом и в мечтах присваивает себе его имя, но становится Кэтрин Линтон, то ее дочь, урожденная Линтон, через насильственное замужество с сыном Хитклифа становится Кэтрин Хитклиф, но после смерти мужа выходит замуж за Гэртона Эрншо, возвращая себе и имение своей матери, и ее имя. Пережив страдание и ад, но искупив родовую вину старшей Кэтрин, «предавшей свое сердце», она восстанавливает исходное положение вещей, нарушенное себялюбием матери и бунтом Хитклифа. Она не отталкивает униженного Гэртона (подобно тому, как поступила с Хитклифом ее мать), а идет навстречу своему чувству и восстанавливает достоинство своего возлюбленного, в результате обретая счастье:

«Дружба <…> быстро крепла; иногда происходили и короткие размолвки. Эрншо не мог по первому велению стать культурным человеком, а моя молодая госпожа не была ни философом, ни образцом терпения. Но так как у них у обоих все силы души были устремлены к одной и той же цели – потому что одна любила и желала уважать любимого, а другой любил и желал, чтоб его уважали, – они в конце концов достигли своего».

Гармонический итог в финале романа обретают и виновники трагедии: Хитклиф и Кэтрин-старшая. Убедившись в несостоятельности мести, Хитклиф добровольно принимает смерть и за порогом жизни обретает мистический союз с Кэтрин, к которой он всегда стремился. Союз этот вовсе не является вознаграждением за любовь, скорее, его следует рассматривать как вознаграждение за отказ от мести. Только приняв свое поражение при виде сердечной дружбы Гэртона и Кэтрин-младшей, Хитклиф находит возможность воссоединения с возлюбленной, в то время как мольбы, обращенные к ее призраку в период жестокого бунта, оставались безответными.

Таким образом, у Эмили Бронте нет романтической идеализации любовного чувства Кэтрин и Хитклифа. Одержимость этих героев, понятая ими как природное родство душ, ввергает их в круговорот поступков, требующих искупления (предательство Кэтрин, проклятие и месть Хитклифа). Оба героя это искупление обретают в финале романа: Хитклиф – в смирении, Кэтрин – в том, как свою жизнь выстраивает ее дочь, в любви интуитивно делая ставку не на природное родство душ, а на душевный труд, труд восстановления и воспитания возлюбленного.

Вернемся к вопросу о философском содержании романа. В исследовательской литературе нередко встречается мысль о том, что его образует романтическая вера в возможность человека осуществить свою страсть, какими бы испытаниями не сопровождалось воплощение этого намерения и с какими бы препятствиями оно не сталкивалось. Кажется, что данная интерпретация поддерживается и важными фактами относительно обстоятельств смерти Эмили Бронте, о которых нам известно по эпистолярным свидетельствам Шарлотты Бронте. Как пишет Шарлотта, Эмили пыталась воплотить в своей жизни образ титанического героя, который, презирая земные законы, бросает им вызов и добивается осуществления своего сверхчеловеческого замысла. Умирая, она ведет себя соответственно этой демонической роли, роли Хитклифа: отказывается от медицинской помощи, от ухода и заботы сестер, так как верит, что исключительно от ее воли зависит победа над смертью.

Однако пристальное внимание к «искупительной» части сюжета «Грозового перевала» позволяет связывать философское содержание романа не с романтической эстетизацией противостояния всем препятствиям, а, наоборот, с утверждением отказа от бунта как единственной возможности воплощения желания.

Другая оппозиция, лежащая в основе философского содержания романа, помимо оппозиции «бунт – смирение», – это оппозиция «природа – культура», столь важная для викторианского сознания. Если природное родство старших героев (Хитклифа и Кэтрин Эрншо) влечет за собой катастрофические последствия, то душевные усилия младших героев (Гэртона и Кэтрин) в ситуации изначального отсутствия природной склонности становится залогом счастливого разрешения трагической ситуации. Этот роман, безусловно, еще более близок к романтической эстетике, нежели роман «Джен Эйр», хотя присутствие в нем социальной проблематики, натуралистическое изображение обстоятельств жизни, проникновение в глубинные пласты человеческой психологии позволяют говорить и о присутствии реалистического начала в повествовании.

Итак, рассмотренные нами романы, созданные в рамках литературы английского реализма, в содержательном плане представляют собой художественную рефлексию относительно важнейших установлений и ценностей викторианской культуры (культ традиции, закона и долга), а также относительно сложившихся в ее лоне форм поведения и мирочувствования (снобизм, утилитаризм, бунт, смирение).