Как писать о современном искусстве

Уильямс Гильда

Глава II

Практика. Как писать о современном искусстве?

 

 

1. «Причина плохих текстов – страх»

Так считает писатель-фантаст Стивен Кинг, и, возможно, для письма об искусстве его наблюдение по поводу прозы в жанре «хорор» справедливо вдвойне[53] . Чаще всего самые беспредметные пресс-релизы, самые заумные академические эссе и самые сбивающие с толку сопроводительные тексты к выставкам пишут самые запуганные новички – студенты художественных колледжей, стажеры и ассистенты кафедр, чьи художественно-критические зубы еще только режутся. Не обладая опытом, они боятся:

♦ прозвучать глупо;

♦ проявить необразованность;

♦ упустить главное;

♦ понять что-то неправильно;

♦ высказать нелепое мнение;

♦ разочаровать руководителя;

♦ сделать неверный выбор;

♦ озадачить художника;

♦ уйти в сторону от темы;

♦ проявить излишнюю прямоту.

Именно страх ответствен за встречающиеся нам то и дело неконкретные, двусмысленные характеристики искусства, которые я называю «йети»:

♦ «знакомый и в то же время таинственный»;

♦ «интригующий и одновременно тревожный»;

♦ «грубый, но утонченный»;

♦ «успокаивающий и вместе с тем будоражащий».

Эти взаимоисключающие пары прилагательных, которые призваны страховать друг друга, говорят о том, что, терзаемый сомнениями и не решающийся остановиться на чем-то одном, автор прячется за неоднозначностью своего предмета. Подобно одноименному чудищу с огромными лапами, «йети» неуловимы и, как только к ним присмотришься, растворяются в пустоте. Обычно слабый текст терпит провал вовсе не потому, что автор смело выражает свой незрелый художественный опыт. Нет, неоперившегося критика настолько тяготит эта задача – вдумчиво написать о своем личном опыте, – что, как правило, он отступается, даже за нее не взявшись. Он начинает издалека, делает тысячу оговорок, цепляется за «концептуальный» шаблон («как того требует гринбергианская догма…») или «актуальную» тему («учитывая сложность жизни в нашу дигитальную эру…»). Будьте смелее, смотрите на искусство и старайтесь просто писать о том, что знаете. Как только вы поверите в себя и накопите багаж знаний, ваши тексты преобразятся!

Первый опыт письма об искусстве

Описание художественного опыта, как и описание секса, склонно к смущенному многословию. Никто не преуспевает в письме об искусстве с ходу. Почитайте комментарии к арт-блогам или записи в книге отзывов какой-нибудь галереи, и вы сразу почувствуете, как пишут об искусстве непрофессионалы:

♦ «Спасибо! Все просто замечательно! ☺»

♦ «На что только уходят деньги налогоплательщиков!»

♦ «Великолепный способ работы с проволокой!»[54]

Первая попытка содержательно написать об искусстве всегда мучительна. Разумеется, можно взять за образец какой-нибудь пресс-релиз или текст с интернет-сайта и написать что-то вроде: «Фотографии Синди Шерман деконструируют мужской взгляд». Однако избитый арт-жаргон одинаково бесполезен для автора и скучен для читателя.

Часто тексты новичков начинаются с оборотов, подобных такому: «Как только я вошел в галерею, мой взгляд привлекло…» Затем, порой даже не удосужившись описать выставку, автор напрочь забывает об искусстве и уносится мыслями куда-то в сторону: речь уже идет только о нем самом, а не о предмете, который вязнет в ворохе туманных мыслей, анекдотов, незрелых интерпретаций, безосновательных ассоциаций и прочих свидетельств сомнений по поводу того:

♦ с чего начать;

♦ сколько работ – и какие именно – обсуждать;

♦ чем закончить;

♦ как уравновесить описание работ и факты о художнике/выставке;

♦ где вставить в текст собственные догадки.

Пытаясь «объять необъятное», новичок судорожно перебирает множество затертых отвлеченных понятий, например:

♦ подрыв;

♦ раскол;

♦ формальные проблемы;

♦ смещение;

♦ отчуждение;

♦ сегодняшний дигитальный мир.

Термины врезаются друг в друга и разлетаются по сторонам, как сталкивающиеся автомобили, поднимая пыль неразрешенных вопросов. С приближением последнего абзаца измотанный автор – понимая, что горючее на исходе, – наспех пришивает к получившемуся тексту заключение, полностью или частично его опровергающее. Исходные впечатления необъяснимо преображаются или, наоборот, отбрасываются выводом, согласно которому произведение, или выставка, или событие вовсе не таковы, как можно было решить поначалу. По загадочной причине они оказываются не поверхностными, а глубокими, не странными, а вполне традиционными. Плоское и в то же время объемное, открытое и вместе с тем закрытое, живопись и в то же время фотография, субъективное и вместе с тем академичное – и так до бесконечности: в надежде выразить свою мысль автор цепляет к ней все подряд, при этом подчас ухитряясь не упомянуть ни единой работы, ошибиться в имени художника (хорошо, если единожды) и забыть указать под текстом собственное.

Подобный бестолковый текст был когда-нибудь написан каждым из нас; нет ничего постыдного в том, чтобы с трудом делать первые шаги. Таков уж обязательный для всякого автора обряд посвящения, но он соответствует самой начальной стадии его пути, которую стоит поскорее преодолеть, поскольку текст такого уровня:

♦ не отражает и не углубляет художественный опыт, а лишь переносит его на бумагу;

♦ не имеет отношения к искусству, а лишь характеризует своего автора;

♦ не позволяет читателю проследить, почему были сделаны изложенные в нем выводы;

♦ не показывает, как художественный опыт меняется по мере его осмысления (а между тем даже плохое искусство станет еще более поверхностным и скучным, если вы заставите себя уделить ему достаточно времени).

Начните писать с того места, где текст новичка заканчивается. Отбросьте первые три абзаца и сохраните только последний, но при этом расширьте описательное вступление. Как только вы почувствуете, что начинаете вникать в произведение, о котором пишете, большую часть преамбулы тоже можно будет сократить и впредь отталкиваться от своей главной мысли. Она-то и должна стать началом вашего текста.

На самом деле о любом художественно-критическом тексте можно сказать, что он «не имеет отношения к искусству, а лишь характеризует своего автора». Злые рецензии по большей части отражают дурное настроение автора (причем плохое искусство способно усилить начинающуюся мигрень). По мере совершенствования вы научитесь смягчать или подчеркивать эту неизбежную связь. Но будьте осторожны: доверяясь перепадам настроения, можно испортить себе характер. Вместе с тем невнимание авторов к своему «шестому чувству» порождает боґльшую часть пустой и неинтересной критики. Там, где ваше мнение не требуется, например в текстах для музейных этикеток или для сайтов арт-институций, дайте своему эго отдохнуть и займитесь сбором информации и фактов. Что важно всегда, так это хорошо знать то, о чем пишете.

«Семейство булочника, который крупно выиграл в лотерею»

Более ста лет назад был написан один замечательный критический текст, который цитируют до сих пор. В этом шедевре всего лишь десяток слов, и он приписывается (есть и другие претенденты) автору XIX века по имени Люсьен Сольве, якобы так охарактеризовавшему картину Гойи «Портрет семьи Карла IV» (около 1800; ил. 4): «Семейство булочника, который крупно выиграл в лотерею»[55] . В этом лаконичном определении заключено многое: оно говорит о том, как выглядит произведение, что оно значит и о чем заставляет задуматься. Августейшее общество, изображенное Гойей, представилось Сольве как «семейство бакалейщика <…> в удачный день»; окончательный вид формула приобрела позднее.

Cтарайтесь писать проще. «Опускайте ненужные слова» [56] .

Почему эта отточенная реплика середины XIX века может служить примером для начинающего критика сегодня? По целому ряду причин:

♦ Во фразе использовано всего несколько слов, причем самых простых. Она не говорит: «Ничто не мешает нам, политически подкованным наблюдателям, представить себе другую, не столь обеспеченную семью, члены которой всегда занимались отнюдь не королевским делом – например, торговлей выпечкой на улице, – но теперь, вытянув счастливый билет, получили возможность насладиться богатством и роскошью, которые им, никак не ожидавшим этого, подарила щедрая судьба».

♦ То, что мы видим (многочисленное, пышно разодетое семейство), четко связано с предлагаемым значением (ничего «королевского» в изображенных людях нет, им просто повезло). Глядя на картину, мы не теряемся в догадках по поводу того, как все это пришло в голову Сольве: его слова понятны нам сразу, и благодаря их остроумию наше удовольствие от картины возрастает.

♦ Фраза состоит из тщательно подобранных слов – в основном конкретных существительных. Поначалу Сольве метко назвал короля «бакалейщиком», но более поздний вариант «булочник» оказался еще более хлестким, так как он заостряет внимание на рыхлом, как тесто, лице короля и на руке королевы, не лишенной сходства с батоном. Мысли, высказанные автором о картине, поддерживаются сочными деталями, которые подметил Гойя и ясно видим мы .

♦ Произведение помещено в более общий контекст. Слово «лотерея» бьет не в бровь, а в глаз. Политический посыл Гойи вполне мог бы быть таким: «Эта семья не избрана богом! Это обычные люди, которые случайно вытянули счастливый билет и с тех пор правят страной из поколения в поколение. Восстанем же против этого!»[57] Неожиданностью подобного везения может объясняться испуганный, остановившийся взгляд на заплывшем складками лице королевы, да и вытаращенные глаза остальных персонажей, словно застигнутых врасплох. Чем пристальнее мы смотрим на картину, тем более созвучными ей кажутся нам слова критика.

♦ Фраза не исключает иных прочтений картины. Подобно художнику, критик безбоязненно высказал свое мнение, пойдя на риск. Его неожиданное суждение интригует зрителя, побуждая истолковать полотно Гойи по-своему. Идея Сольве впечатляет, но она не является истиной в последней инстанции, а, напротив, предлагает сразиться с автором в остроумии и проницательности.

Ил. 4. Франсиско Гойя. Портрет семьи Карла IV. Ок. 1800

Разумеется, сила суждения Сольве обусловлена выдающимися достоинствами картины Гойи. В этом смысле художественные критики всегда остаются заложниками вечного коэффициента искусства, согласно которому, по определению Питера Пледженса, «на 10 % хорошего искусства приходится 90 % дряни»[58] . Написать умный, полезный текст о невыразительной, лишенной вдохновения работе – задача не из легких. Скорее всего, такой текст прозвучит как образец дешевого красноречия, каковым и будет в действительности. Старайтесь, по крайней мере поначалу, писать о художниках, которых вы по-настоящему цените и в чье искусство верите: это избавит вас от необходимости притворяться. А если все же пришлось иметь дело с неудачной работой, пишите об этом прямо и с удовольствием. Притворство редко идет на пользу письму.

Возьмите за правило избегать высокопарных и широковещательных заявлений вроде следующих:

♦ «Это искусство переворачивает все представления о визуальном опыте»;

♦ «Это видео заставляет пересмотреть наши взгляды на гендерную идентичность»;

♦ «Глядя на эти работы, мы задумываемся о самом нашем бытии и спрашиваем себя, где пролегает граница между реальностью и вымыслом».

Соблюдайте меру. Лишь изредка искусство и поэзия рождают откровения такой силы, и уже наверняка на них неспособна передержанная фотография бультерьера, сделанная художником – его хозяином – на «Поляроид». Не стоит перегружать ее подобными надеждами. Стремясь поддержать искусство, не стоит падать ниц перед ним.

Прежде чем браться писать об искусстве, определитесь, во-первых, в том, насколько в данном случае важно ваше мнение, и, во-вторых, достаточно ли вы знаете, чтобы ваш текст стоило читать. Будь этот текст объясняющим (основанным на фактах), оценивающим (основанным на мнении) или сочетающим оба качества, он удастся лишь в том случае, если вы сумеете обосновать свои слова (см. с. 72).

Три задачи коммуникативного текста об искусстве

Все авторы, пишущие об искусстве, умеют высказаться о нем (это легкая часть задачи). Хорошие авторы умеют объяснить, почему они высказываются именно так, и привести в свою защиту убедительные доводы (это трудная часть задачи, более подробно рассмотренная в главе «Как обосновывать свои идеи», с. 72). У любого коммуникативного текста об искусстве есть три задачи, которым соответствуют три вопроса:

Вопрос 1: Что это? (На что это похоже? Как это сделано? Что произошло?)

Задача 1: Опишите произведение искусства кратко и конкретно. Сосредоточьтесь на ключевых деталях или решениях, найденных художником, – например, на выборе материалов, размеров работы, ее персонажей, участников или места ее осуществления. Отбрасывайте все несущественное, не углубляйтесь в мелочи, не превращайте описание в скучное и усложняющее задачу 2 перечисление.

Вопрос 2: Что это может значить? (Какой смысл заключает в себе произведение?)

Задача 2: Соедините точки линиями: покажите читателю, где в произведении заключена значимая идея. Слабые авторы присваивают произведениям большие смыслы, но не объясняют читателю, как эти смыслы выражены в них материально (см. задачу 1) и что в них может быть ценно для зрителя (см. задачу 3).

Вопрос 3: Какое это имеет отношение к миру в целом? (Что произведение прибавляет к миру – и прибавляет ли что-либо? Или, попросту, что из этого? )

Задача 3: Приведите доводы и истолкуйте результаты задач 1 и 2. Ответ на заключительный вопрос – «Что из этого?» – должен четко утверждать определенную мысль. И помните, что достижения искусства, даже хорошего, могут быть скромными. Это нормально.

Вот короткий отрывок из статьи, написанной критиком и куратором Окуи Энвезором для каталога выставки:

В конце семидесятых годов [Крейги] Хорсфилд начал одно из самых оригинальных и основательных художественных исследований фундаментальной связи между фотографией и временем. Вооружившись крупноформатной фотокамерой, Хорсфилд отправился в Польшу, где еще не началась эпоха «Солидарности», – в промышленный город Краков, переживавший тогда кризис индустрии и рост волнений трудящихся [2]. Результатом поездки стала серия безыскусных, подчеркнуто – подчас до театральности – антигероических черно-белых фотографий: портреты, виды безлюдных улиц и индустриальных объектов [1]. Эти фотографии большого формата, играющие на контрасте резких холодных светов и бархатистых теней, подчеркивают непреложную фактичность сюжета, будь то унылая улица в тусклом свете фонарей, голый фабричный пол или люди – молодые мужчины и женщины, рабочие или влюбленные [1]. Художник работал так, словно был призван в свидетели медленного конца эпохи [3], а вместе с ней и целой категории людей, вскоре сметенных силой перемен <…>. Их лица суровы и непреклонны, они стоят перед нами, словно осужденные [3].
Текст 2. Окуи Энвезор. Мемориальные документы: архив как медитация о времени (в изд.: Archive Fever: Photography between History and the Monument, 2008).

Почему этот текст соответствует основным требованиям коммуникативного письма об искусстве? Он отвечает на все три вопроса (см. с. 67).

Вопрос 1: Что это? На что это похоже?

Ответ: Энвезор описывает сюжеты, размеры и технику фотографий [1].

Вопрос 2: Что это может значить?

Ответ: Энвезор кратко объясняет суть проекта художника [2].

Вопрос 3: Какое это имеет отношение к миру в целом?

Ответ: Энвезор выдвигает оригинальную интерпретацию, согласно которой «оригинальное художественное исследование» Хорсфилда не только зафиксировало конец эпохи, но и увековечило тех, кому было суждено уйти вместе с ней: люди и вещи на фотографиях кажутся смирившимися со смертной участью [3].

Поборников сухого журналистского стиля могут смутить такие обороты, как «связь между фотографией и временем» или «до театральности антигероические», однако Энвезор постоянно возвращается к работам, сверяя с ними движение своей мысли и удерживаясь от беспредметности. Он обосновывает свою интерпретацию, шаг за шагом проводя вас по пути своего знания и мысли, но в то же время не запрещая вам не согласиться с его выводами и истолковать портреты Хорсфилда (ил. 5) по-своему.

Даже Вальтер Беньямин в своей более чем отвлеченной интерпретации акварели Пауля Клее «Angelus Novus» объясняет, что делает маленького улыбающегося ангела ключевым образом в его философии истории (см. с. 49, ил. 3). Все три задачи коммуникативного текста об искусстве получают решение.

Вопрос 1: Что это? На что это похоже?

Ответ: «У Клее есть картина под названием „Angelus Novus“. На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит».

Вопрос 2: Что это может значить?

Ответ: «Так должен выглядеть ангел истории».

Вопрос 3: Какое это имеет отношение к миру в целом?

Ответ: «…он видит сплошную катастрофу <…>, [которая и есть] то, что мы называем прогрессом»: «прогресс» всегда разрушает то, что некогда было целым, оставляя за собой руины погибших историй.

Ил. 5. Крейги Хорсфилд. Лешек и Магда Мьерва. Краков, улица Навойки. Июль 1984 (печать 1990)

Конечно, это чисто умозрительные рассуждения, но Беньямин убедительно связывает свое переосмысление всей истории в целом со стоящей перед его взором фигуркой, нарисованной Клее.

 

2. Как обосновывать свои идеи

Начинающих авторов обычно ставит в тупик необходимость правильно соотнести описание, собранные факты и личное мнение (или фантазию). Возможны и другие вопросы:

♦ Коль скоро речь идет об искусстве, разве не вправе я написать все, что придет в голову?

♦ Разве мое мнение как таковое не так же ценно, как чье бы то ни было?

♦ Зачем проводить исследование?

Но я полагаю, что уж если вы читаете эту книгу, то ваша цель – научиться писать об искусстве убедительно и по существу, а не просто черкать в книге отзывов галереи: «Спасибо! Классно! ☺». Разница заключается в обосновании.

Обоснование объясняет, откуда взялись ваши идеи: узнав об этом, читатель поймет ваши слова, тогда как в противном случае ему грозит раздражение. Именно обоснование отличает содержательный текст, позволяющий посмотреть на искусство свежим взглядом, от напыщенного пресс-релиза, полного излияний о том, насколько оно прекрасно и притягательно. Фраза о «семействе булочника, который крупно выиграл в лотерею» служит превосходным комментарием к портрету кисти Гойи именно потому, что она обоснованна. Я вижу, откуда автор почерпнул свою мысль: пухлые конечности и мощные шеи членов королевской семьи выдают в них людей, которые злоупотребляют углеводами, а всевозможные ордена и медали на неестественно большой груди короля сияют так, будто куплены позавчера. (О том, как описывали эту работу различные авторы, в том числе и Люсьен Сольве, см. с. 63). Обоснование превращает воду пустословия в вино. Обосновывать мысли об искусстве можно:

♦ исходя из фактов или исторических реалий: как академическое эссе, так и добротная журналистика требуют исследования;

♦ исходя из визуальной информации, содержащейся в самом произведении.

Хороший автор так или иначе обосновывает свои идеи, тщательно изучая вопрос и логически связывая произведение со своим текстом. Сочетаясь в самых разных пропорциях, два вида фактов – материальные факты, заключенные в произведении, и факты из его истории, – придают убедительность художественной мысли.

Опирайтесь на факты и исторические реалии

Такой подход лежит в основе академических текстов. Нижеследующий отрывок из книги историка искусства Томаса Кроу пронизан достоверными историческими сведениями:

Живописцы и скульпторы, формировавшиеся в Калифорнии, прошли через ту же маргинализацию [1], что и Джонс и Раушенберг в Нью-Йорке, только в их распоряжении не было устойчивой инфраструктуры галерей, меценатов и зрителей, которая могла бы дать реальную надежду на успех в обществе. Их узкая публика чаще всего, особенно в Сан-Франциско, пересекалась с кругом любителей экспериментальной поэзии, и в обоих случаях большинство составляли сами художники и поэты. Пара, которую составили поэт Роберт Данкан (1919–1988) и художник Джесс (род. 1923 [умер в 2004. – Пер .]), ярко свидетельствует об этом взаимодействии двух искусств с начала пятидесятых. Данкан заявил о себе в 1944 году, опубликовав в нью-йоркском журнале Politics статью «Гомосексуалист в обществе» [2], в которой доказывал, что открытая гомосексуальность стала возможной благодаря гей-писателям и их искусству <…>. Джесс в начале пятидесятых годов обратился к табуированным дотоле темам [3], создавая коллажи из фрагментов местной повседневной прессы. На одном из первых его коллажей, «Мышиная сказка» (1951–1954) ( ил. 6 ), большая обнаженная фигура в манере Сальвадора Дали составлена из десятков миниатюрных мужских фигурок и лиц [3].
Текст 3. Томас Кроу. Из книги «Восход шестидесятых» («The Rise of the Sixties», 1996).

В аргументированных текстах, как у Кроу, четко обосновываются даже абстрактные понятия вроде «маргинализации» [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
. В данном случае речь идет о преследованиях, которым Данкан подвергся после публикации в 1944 году статьи в защиту открыто гомосексуальной литературы [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
. Но наряду с историческими фактами поддержкой идей может служить и визуальная информация. Кроу останавливается на конкретной работе Джесса – коллаже «Мышиная сказка» – и отмечает в ней элементы, которые вызвали негативную реакцию [3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
. Текст Кроу – великолепный образец искусствоведческого письма: он изобилует всевозможными сведениями (точно приводятся названия работ, даты, публикации), и эти сведения составляют основу авторской концепции. Здесь работает каждое слово.

Ил. 6. Джесс. Мышиная сказка 1951–1954

Избегайте «воды»

В хорошем академическом тексте каждое предложение вводит новую информацию и подкрепляет авторский посыл. «Водой» же называют многословный текст, перегруженный:

♦ штампами и несущественными сведениями;

♦ необязательными словами и бессмысленными повторами;

♦ общеизвестными фактами и общепринятыми идеями;

♦ случайными ссылками и перечислениями имен;

♦ понятийной «начинкой» и неуместным теоретизированием.

«Вода» ослабляет текст, вызывая у читателя больше вопросов, чем ответов.

«Вода»: «Помимо важных и известных художников, живших тогда в Нью-Йорке…»

Вопрос: Какие важные и известные художники имеются в виду?

Ответ: Обоснованый текст: «…Джонс и Раушенберг в Нью-Йорке…»

«Вода»: «Калифорнийские художники пользовались меньшим признанием, чем их коллеги с Атлантического побережья».

Вопрос: Почему калифорнийские художники пользовались меньшим признанием, чем нью-йоркские?

Ответ: Обоснованный текст: «…в их распоряжении не было устойчивой инфраструктуры галерей, меценатов и зрителей… »

«Вода»: «В творчестве такой нетрадиционной пары, как Роберт Данкан и Джесс…»

Вопросы: Кто такие Роберт Данкан и Джесс? Когда они активно работали в искусстве? Почему о них идет речь в тексте?

Ответ: Обоснованный текст: «Пара, которую составили поэт Роберт Данкан (1919–1988) и художник Джесс (род. 1923), ярко свидетельствует об этом взаимодействии двух искусств [визуального и поэтического. – Г. У. ] с начала пятидесятых».

Стройте свой текст логично, двигайтесь от общего к частному, сначала выдвигая тезис («Живописцы и скульпторы, формировавшиеся в Калифорнии, прошли через ту же маргинализацию…»), а затем подтверждая его фактами (ссылками на статьи, конкретные произведения, исторические реалии). Затем очистите текст от самоочевидных фраз.

Сумбурный текст обычно получается, когда автор пишет первое, что придет в голову. Самое простое и действенное средство против этого – больше читать, больше смотреть, собирать больше информации. И – больше думать.

Опирайтесь на произведение

В моем следующем примере проанализирован текст Розалинд Краусс, входящей в число наиболее влиятельных современных критиков и историков искусства, хотя ее работы неизменно вызывают споры. Текст посвящен Синди Шерман – выдающейся художнице, которая, к несчастью, часто становится мишенью шаблонного «анализа» уровня первого курса художественного колледжа, состоящего из банальных рассуждений о «мужском взгляде» и «маскараде».

Вклад, который Краусс, начиная с семидесятых годов, внесла в историю и теорию искусства, поистине огромен (см. Библиотечка по современному искусству, с. 348). По результатам моего собственного неформального опроса, мало кто в нашей области вызывает такую поляризацию мнений: для многих тексты Краусс – недосягаемая вершина серьезной художественной критики; другие видят в них вырождение критики в скучную и заумную дисциплину. Я не буду присоединяться к стану ее ниспровергателей: очень многому стоит у нее поучиться. Краусс по-настоящему любит искусство – недаром она столько времени посвящает его изучению, так много думает о нем, не упуская малейшие детали, входя во все закоулки визуальности и требуя от своих читателей немалого усердия, чтобы следовать за своей мыслью. Совсем не обязательно преклоняться перед бескомпромиссным стилем Краусс, но нужно по достоинству оценить, насколько внимательно и вдумчиво она смотрит на искусство.

В этом эссе из сборника «Холостяки» Краусс критикует заполонивший литературу о Шерман штамп «мужского взгляда», детально сравнивая две работы из серии «Кадры из фильма без названия»:

Разумеется, у Шерман мы найдем широкий набор женщин как объектов наблюдения и массу примеров сопутствующего конструирования объективом зрителя, заместителем которого и выступает фотокамера. С самого начала своего проекта, в «Кадре из фильма без названия № 2» (1977), она обозначает присутствие невидимого чужака [1]. На фотографии девушка, завернувшаяся в полотенце, стоит перед зеркалом в ванной, касаясь одной рукой плеча и следя за своим жестом в отражении [4]. Дверной косяк у левой рамки снимка помещает смотрящего вовне этой комнаты. Однако куда более симптоматично то, что как скрытый наблюдатель этот зритель конструируется при помощи такого означающего, как зернистость [5]: оно сообщает изображению некоторую размытость <…>.
Текст 4. Розалинд Краусс. Синди Шерман. Без названия (в изд.: Cindy Sherman 1975–1993, 1993).

Однако уже «Кадр из фильма без названия № 81» (1979) отличается необычайной глубиной резкости [6], и, соответственно, /дистанция/ исчезает – хотя кадр заблокирован дверным проемом, а это подразумевает, что зритель опять рассматривает женщину извне того пространства, которое она занимает физически. Как и в других случаях, все здесь говорит о том, что женщина находится в ванной, и она так же почти раздета: на ней – лишь полупрозрачная ночная сорочка. Однако перспектива, устанавливаемая фокусным расстоянием, создает полное впечатление, что ее взгляд на себя в зеркало, минуя собственное отражение, устремлен также на наблюдателя [2]. Это значит, что в противовес идее /дистанции/ тут задействовано означаемое /связи/, и на уровне нарратива выделяется и другое означаемое – а именно возможность того, что эта женщина перед тем, как отправиться спать, болтает с кем-то (быть может, с подругой) [3] в комнате за порогом ванной.

Допустим, я, как и многие, озадачена, чем /дистанция/ отличается от просто дистанции. Тем не менее Краусс внимательно прослеживает визуальные факты, чтобы показать, насколько по-разному работают две фотографии Шерман: одна подразумевает вуайеризм, а другая – сговор. В «Кадре из фильма без названия № 2» (ил. 7) за женщиной подглядывают из укрытия и, возможно, с угрозой [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
. А в «Кадре из фильма без названия № 81» (ил. 8) женщина знает, что на нее смотрят, и находится с тем или той, кто на нее смотрит, в некоем контакте [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
. Краусс заостряет внимание на том, что на обеих фотографиях дверь частично обрамляет фигуру женщины и тем самым указывает, что наблюдатель находится за пределами ванной комнаты. Она четко различает два подразумеваемых взгляда: взгляд «невидимого чужака» и взгляд кого-то, о чьем присутствии женщине хорошо известно, – «быть может, подруги» [3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
.

Говоря о «Кадре из фильма без названия № 2», Краусс приводит имеющиеся на фотографии указания на то, что за женщиной, возможно, тайно следят:

♦ блондинка полностью поглощена своими движениями и, по всей видимости, в этот момент не помнит ни о чем другом [4]В России правила оформления ссылок регулируются текущим ГОСТом или конкретными учебными заведениями, иногда незначительно отступающими от него. Издательства и журналы могут использовать как отечественный, так и один из зарубежных стандартов. Наиболее распространенный на сегодняшний день вариант библиографического описания использован в этой книге (см. примечания). Вот пример ссылки на книгу, аналогичный приведенному автором и содержащий основные элементы: Кант И. Критика чистого разума [1781] / Пер. Н.О. Лосского // Кант И. Соч.: в 6 т. Т. 3. М.: Мысль, 1964.
;

♦ фотография не очень резкая. Это наводит на мысль о том, что она снята кем-то украдкой и (добавлю от себя) при помощи объектива c сильным увеличением [5]Это правило относится к англоязычным текстам; в русском языке знак примечания всегда ставится перед знаком препинания, относящимся к данному слову или предложению (исключения —!? и…, когда примечание относится ко всему завершаемому ими предложению).
.

Ил. 7–8. Синди Шерман. Кадры из фильма без названия. № 2. 1977; № 81. 1980

Далее Краусс описывает отличия «Кадра из фильма без названия № 81»:

♦ брюнетка смотрит мимо своего отражения в зеркале; возможно, она перебрасывается репликами с наблюдателем [2, 3];

♦ качество изображения [6]В названии работы – «Black Shoals Stock Market Planetarium» – присутствует замысловатая игра слов: нарицательное выражение «black shoals» переводится как «черные скопления», а звучащая так же пара фамилий «Black-Scholes» отсылает к экономической модели Блэка – Шоулза, описывающей ценообразование на рынке европейских опционов и названной в честь двух предложивших ее ученых.
говорит о том, что его не пришлось снимать издалека.

Опираясь на эти детали и особенности фотографического стиля, Краусс выходит на более общий вопрос: почему мы должны исходить из того, что любое изображение женщины в одиночестве позиционирует ее в качестве «объекта»? Если присмотреться, то нетрудно заметить, что далеко не все женщины на фотографиях Шерман находятся в уязвимом положении по отношению к «наблюдателю» c камерой – будь то мужчина, женщина или штатив.

И Кроу, и Краусс показывают в тексте, как они пришли к своим выводам, которые могут следовать из исторических фактов (например, из эпизодов биографии художника вроде статьи Роберта Данкана, подвергшейся цензуре, в тексте Кроу) или из визуального опыта (у Кроу это гомоэротический сюжет коллажа Джесса, у Краусс – отличия двух фотографий Шерман в качестве съемки и в композиционном решении). Можете не сомневаться в том, что другой автор, решив иначе истолковать те же произведения, найдет в них другие симптоматичные детали и приведет другие исторические факты в подтверждение собственной позиции. Приведенные отрывки из текстов ведущих американских ученых не дают идеальных интерпретаций работ художников, о которых в них говорится, но служат примерами хорошо аргументированного письма об искусстве.

Смотрите внимательно

Помимо прочего, текст Розалинд Краусс о Синди Шерман прекрасно демонстрирует, что разные работы одного и того же художника могут быть устроены по-разному. Помните об этом, когда в следующий раз услышите рассуждения о «фотографии Гурски», не уточняющие, что именно имеется в виду – снимок скотобойни на американском Среднем Западе или панорама Токийской биржи. Столь же обманчивы могут быть речи о «портретах Пейтон», ведь портрет Джорджии О’Кифф работы Элизабет Пейтон совсем не то же самое, что ее же портрет Кита Ричардса. За редким исключением разные работы одного художника не взаимозаменяемы. Конечно, можно сказать в каком-нибудь выступлении на арт-ярмарке о «фантастической атмосфере картин Лайзы Юскавадж» или о «сюрреализме инсталляций Ду Ху Са», и все же подумайте лишний раз, стоит ли ради красного словца «сваливать» в одну кучу все творчество художника. Хороший критик уделяет внимание каждой работе и отмечает как ее родство с другими, так и ее отличие.

Старайтесь сохранить свежесть взгляда, рассматривайте каждое произведение в отдельности. Указывайте в тексте, какой именно анимационный фильм Уильяма Кентриджа или какую именно скульптуру Субодха Гупты вы имеете в виду. Если ваши впечатления в обзоре выставки слились в однородную массу и вам не удалось выделить ни одной конкретной работы с указанием ее названия и даты, вернитесь и еще раз внимательно осмотрите экспозицию. И еще: группируйте работы обдуманно.

Вот небольшое упражнение, которое поможет вам развить внимание к отдельным произведениям. Ниже приводятся оперативные комментарии для сетевого журнала, написанные критиком Джерри Солцем во время очень насыщенной командировки, когда он освещал три арт-ярмарки подряд. Солц сосредоточился на нескольких работах, понравившихся ему больше всего:

Aнна-Белла Папп. Посвящается Дэвиду. 2012 ( ил. 9 )
Текст 5. Джерри Солц. Двадцать вещей, которые понравились мне на арт-ярмарках ( New York Magazine , 2013).

Вещь из серии, включающей шестнадцать работ, которые лежали на столах, – то ли миниатюрных глиняных пейзажей, то ли картин, то ли метафизических карт. Каждая – отдельный мир, особая композиция и в то же время – просто плитка. Чудесное автономное пространство в духе Моранди. Мне нравится.

Мартин Вонг. Это не то, что вы думаете? Тогда что это? 1984 ( ил. 10 )

Художник, умерший молодым в 1999 году, недооценен и заслуживает большего, чем полагают многие. Замысловатая техника с использованием кирпича заставляет увидеть в этой картине плод любовного труда, образец плоской скульптуры и еще стену из воспоминаний автора.

Хотя эти комментарии в формате «Твиттера», позволяющие судить об интенсивности работы штатных обозревателей, не следует принимать за полноценную художественную критику, анализ их сжатого формата может помочь вам сфокусировать взгляд и развить навык интуитивного осмысления искусства. Попробуйте последовать их примеру:

♦ Четко определите свои приоритеты. Будьте конкретны, искренни, пишите своими словами.

♦ Ясно изложите свои мысли, используя не более сорока слов. Поместите над текстом изображение работы и проверьте: обогащают ли ваши слова ее восприятие, не противоречат ли они ей, не кажется ли, что они с ней не связаны?

♦ Посоветуйтесь с другом о своем тексте. Ясен ли ему смысл?

Ил. 9. Aнна-Белла Папп. Посвящается Дэвиду. 2012

Ил. 10. Мартин Вонг. Это не то, что вы думаете? Тогда что это? 1984

Это упражнение может помочь вам писать кратко и предметно, не впадая в бессодержательный арт-жаргон.

Попробуйте написать короткий отзыв на понравившееся произведение. Используйте минимум слов: объясните, почему работа понравилась вам, ответив в двух-трех строках на три стандартных вопроса: что это? что это может значить? и что из этого?

Будьте последовательны

Окуи Энвезор в своей статье о Крейги Хорсфилде рассказывает читателю, что именно он увидел на фотографиях и почему пришел к их достаточно неожиданной интерпретации: мужчины и женщины выглядят на снимках Хорсфилда, «словно осужденные». (cм. текст 3, с. 73, ил. 5). Теперь обратимся к тексту легендарного критика и историка искусства Дэвида Сильвестра. В статье, написанной им несколько десятилетий назад для журнала Modern Painters, идеи обосновываются не ссылкой на фактические сведения, а логикой:

Когда Пикассо начал делать скульптуры из отходов [1], Дюшан создал конструкцию из готовых изделий. Это было велосипедное колесо, вниз головой закрепленное на табурете [1]. Так оказались объединены две вещи, сыгравшие ключевую роль в обретении человеком господствующего положения на планете и в его обособлении от «зверей полевых» [2]: табурет позволяет человеку сидеть не на земле, а над нею и где бы ему ни заблагорассудилось, а колесо дает ему возможность перемещаться самому и перемещать предметы. Табурет и колесо стоят у истоков нашей цивилизации, но Дюшан лишил их практической пользы. Пикассо взял мусор и превратил его в полезные предметы – например, в музыкальные инструменты. Дюшан взял полезные предметы – табурет и колесо – и сделал их бесполезными [3].
Текст 6. Дэвид Сильвестр. Пикассо и Дюшан (1978/1992).

Сильвестр делает довольно сильные заявления: по его мнению, и скульптуры Пикассо из отходов, и реди-мейды Дюшана выражают отличие человека от прочих живых существ, но выражают его противоположными способами. Это довольно сложная идея, но Сильвестр сумел сделать ее понятной, позволив читателю проследить ход своей мысли шаг за шагом. Он не перескакивает от посылки – «…Пикассо начал делать скульптуры из отходов <…>, Дюшан создал конструкцию из готовых изделий» – к выводу: эти художники представляют два противоположных подхода к таким фундаментальным темам, как искусство, полезность и отношения между человечеством и животным миром. Он распутывает клубок своей мысли постепенно, показывает ее нам в развитии и заодно отвечает на все три стандартных вопроса коммуникативного письма об искусстве:

Вопрос 1. Что это? [1]

Вопрос 2. Что это может значить? [2]

Вопрос 3. И что из этого? [3]

В итоге Сильвестр четко разграничивает двух классиков искусства XX века. В его тексте нет ни замысловатых выражений, ни специальных терминов: оригинальных идей, подсказанных глубоким размышлением над увиденным, ему вполне достаточно.

Не нарушайте причинно-следственную связь

Слабые, неубедительные тексты склонны голословно приписывать произведениям искусства ничем не подкрепленный «смысл». Примером может служить отрывок из опубликованной на сайте одного музея (а затем удаленной) аннотации, которая должна была объяснять всем желающим значение «дополненных реди-мейдов» художницы Хэгу Янг – скульптур из сложенных по-разному обычных сушилок для белья:

Это специально заказанное музеем произведение <…> отражает интерес [художницы. – Г. У. ] к возможностям эмоционального и чувственного перевода. Этот интерес побудил ее бросить вызов национализму, патриархальному обществу, а также признанным условиям человеческого существования, к которым она применила художественную стратегию абстракции и аффекта [59] .

Остальной текст прояснял не многим больше. Наверное, автор справился бы с текстом лучше, окажись рядом с ним внимательный редактор, который, задав ему несколько вопросов и распутав мешанину причин и следствий, сумел бы хоть приблизительно прояснить:

♦ что имеется в виду под «эмоциональным и чувственным переводом» и под «художественной стратегией абстракции и аффекта»;

♦ как именно художница «бросила вызов национализму и патриархальному обществу»;

♦ как могут быть связаны между собой сушка белья и патриархат;

♦ как стирка отражает условия человеческого существования – и освобождаются ли от этих «признанных условий» те, кто пользуется электросушилками (возможны ли, кроме того, непризнанные условия человеческого существования?).

Откройте читателю все стадии вашего рассуждения. Тем самым вы проясните его и для себя.

В приведенном тексте невозможно проследить скачок мысли автора от сушилки для белья к условиям человеческого существования. Между тем такие провалы логики встречаются в современной художественной критике сплошь и рядом.

Сжальтесь над читателями. Даже самые преданные из них не смогут восстановить так много отсутствующих связей. А если и смогут, с горем пополам нащупав скрытые логические звенья, то все равно не будут до конца уверены, что найденные ими корреляции между сушкой белья и «художественной стратегией абстракции и аффекта» совпадают с авторскими.

 

3. Аудитория: специалисты и неспециалисты

По словам современной художницы Тани Бругеры, искусство – если его вообще можно определить – характеризуется принципиальной неопределенностью[60] . Создание произведения искусства – это «выстрел в темноте», заметил художник и критик Джон Томпсон[61] . Искусство возникает, когда художник (или группа художников), соединив ряд материалов (или обстоятельств), парадоксальным образом получает результат, превосходящий сумму его слагаемых:

♦ красок на холсте;

♦ нескольких килограммов глины, которым придана определенная форма;

♦ развернутых к стене лайтбоксов;

♦ людей, собравшихся в магазине;

♦ новостей, транслируемых на экран из интернета;

♦ скомканных листков бумаги на фотографиях;

♦ кругов, пройденных художником по периметру мастерской;

♦ гигантской трещины в полу Турбинного зала галереи Тейт Модерн;

♦ сушилки для бутылок на пьедестале

и т. д.

Хорошие тексты об искусстве пробуют объяснить, что произошло – возникло откуда ни возьмись, – когда художник соединил:

♦ материалы;

♦ объекты;

♦ технологии;

♦ людей;

♦ изображения и т. д.

А это небезопасно: попытка придать неопределенному искусству определенность в словах рискует убить именно то, ради чего об искусстве только и стоит писать. Поэтому письмо об искусстве – предприятие заведомо противоречивое и даже обреченное. Хорошие критики принимают этот парадокс как данность и вступают с ним в бой. А вот плохие, наоборот, не осознают сомнительность своей позиции и принимают как данность искусство – видят в нем готовую сущность, которая дожидается словесного декора, чтобы преподнести в нем свое значение. Это иллюзия. Хороший автор порой первым замечает, какие решения художника сыграли главную роль в успехе произведения. Эти решения могут быть типичными для художника, сознательными, прямо заявленными, а могут быть и случайными, возникшими в контакте с другими, вынужденными, незапланированными и т. п. Хороший автор, пристально всматриваясь и вдумываясь в произведение, может поставить себя на место художника и угадать главное в его работе, будь это выбор

♦ материалов;

♦ варианта композиции;

♦ техники;

♦ исходного изображения;

♦ места, для которого создавалось произведение;

♦ людей, которые были приглашены для участия в его создании.

Письмо об искусстве парадоксально подобно арт-бизнесу, который придает неопределенному искусству определенность, выражая его ценность в виде цены: это происходит в аукционном зале, где цена на произведение колеблется от ставки к ставке, пока не прозвучит удар молотка.

Хотя некоторые авторы пробуют вторить неопределенности искусства и сами пишут о нем средствами поэзии или художественной прозы, чаще всего текст конкретизирует искусство с помощью языка. Поэтому важно понимать, к кому обращен ваш текст, и учитывать, насколько значительной конкретизации требует эта аудитория. Чем менее она подготовлена, тем более однозначным должен быть текст. Некоторые читатели серьезно воспринимают только информацию, выраженную количественно (статистику, цены, даты, число зрителей и т. п.). Дайте же им цифры.

Если вы пишете текст для детей, приведите все числовые факты: например, о работе Джеффа Кунса «Щенок» (1992) скажите, что в ней использовано 70 000 цветущих растений и в ее сборке участвовало 50 человек [62] . Поясните каждый термин – «поп-арт», «абстрактное искусство», «портрет». Подскажите своим читателям, на что им следует обратить внимание. В то же время оставьте им возможность подумать самостоятельно, например задав вопрос: чем «Щенок» Кунса отличается от других уличных скульптур, например от статуи Свободы в Нью-Йорке?

В текст, обращенный к широкой аудитории, желательно включить описание произведения, исторические сведения о нем и/или слова художника, объясняющие его замысел, – все, что может помочь зрителю уяснить свой визуальный опыт. Однако текст не должен быть наставительным или подразумевать, что все зрители воспринимают произведение одинаково. Не стоит писать, что произведение «озадачивает» или «заставляет задуматься»: это может вызвать впечатление, что вы заранее знаете о реакции, которую оно вызовет, или хотите навязать свое мнение. Если произведение скучное и незрелое, вам не удастся этого скрыть, и, наоборот, может статься, что ваша аудитория окажется более восприимчивой к искусству, о котором идет речь, и найдет в нем магическую притягательность, о которой вы и не подозревали. Самое трудное – добиться того, чтобы тексты для широкой аудитории не оттолкнули и специалистов. Для этого нужно как следует изучить вопрос и изложить информацию коротко, ясно и гладко. Прочтите о произведении все, что найдете, уделив особое внимание тем его аспектам, в которых особенно заметно авторское решение. Затем пишите, исходя из собранной информации.

В текстах, обращенных к подготовленной аудитории, – в статьях для журналов по искусству, в научных работах, в эссе для музейных каталогов, в рецензиях на выставку и т. д. – можно позволить себе больше свободы, но не разглагольствования. Специалисты по достоинству оценят самобытный и даже рискованный текст, углубляющийся в темные воды искусства в ответ на его вызов, но упражнение в арт-жаргоне не придется им по душе. Поразительный пассаж Вальтера Беньямина об «ангеле истории» (см. текст 1, с. 49) буквально налетает на скромную большеглазую фигурку, нарисованную Клее, низвергает на нее камнепад, сбивает ее с ног на пути в будущее. Это захватывающий текст, но за ним стоит высочайшее мастерство. Прежде всего письмо об искусстве призвано прояснить неопределенность искусства и выразить его значение в нескольких продуманных идеях, изложенных простым и содержательным языком. Если вы новичок, этой задачи хватит вам за глаза.

 

4. Практические решения

 

Ниже приводятся уже не общие указания, как в предшествующих разделах, а конкретные рекомендации. Возможно, настанет время, когда вы сможете их отбросить и дать вашим текстам свободно парить в облаках поэзии. Но до тех пор вам стоит остерегаться распространенных в письме об искусстве ловушек и самостоятельно подвергать свои тексты несложной редактуре.

Будьте конкретны

Если из всей книги вы усвоите только одну рекомендацию, пусть она будет следующей: не рассуждайте об искусстве общими фразами и шаблонами арт-жаргона. Точное, грамотное и обоснованное использование средств языка применительно к удачно выбранному произведению сразу придаст энергию вашему письму. Общие слова, бесцельно вьющиеся вокруг темы, умирают прямо на странице:

В искусстве Харуна Мирзы ( ил. 11 ) сочетается множество технологий. Получается некое световое шоу, сопровождающееся своего рода «музыкой», неожиданной для зрителя.

Этот отрывок из текста, с которым, по всей видимости, не удосужился поработать редактор, вызывает, как это часто бывает с работами начинающих авторов, больше вопросов, чем ответов. Какие технологии имеются в виду? Откуда берется свет? Что представляет собой «своего рода „музыка“» и почему она неожиданна для зрителя? О каком именно произведении говорит автор? Вторая фраза вообще сваливается как снег на голову. К сожалению, в данном случае выход один: переписать все заново, используя приемы редакторской правки. Итак, нужно:

♦ конкретизировать содержание: дополнить текст названиями и датами, обосновать мысль и подкрепить ее визуальными фактами;

♦ объединить два обрывочных предложения в одно связное;

♦ устранить расплывчатые обороты, только загрязняющие текст («некое», «своего рода»);

♦ преобразовать страдательный залог в действительный;

♦ избежать допущений в отношении того, чего ожидал или не ожидал зритель.

Ил. 11. Харун Мирза. Поглощенные волновые формы. 2012

Вот переработанный текст:

В инсталляции «Поглощенные волновые формы» (2012; ил. 11 ) Харун Мирза объединил элементы различных аудиовизуальных технологий – купленные в комиссионном магазине телевизоры с мигающим изображением и шипящим звуком, гирлянды разноцветных светодиодных ламп и т. д., – создав из производимых ими хаотичных свечений и звучаний ритмичную синкопированную музыку.

Конкретные существительные («телевизоры», «магазин», «свечение», «звучание») и точные глаголы (в данном случае использованные в форме причастий-определений – «мигающее», «шипящий») образуют внятную картину. Старайтесь пользоваться языком, богатым визуальными деталями, которые позволят читателю наглядно представить себе произведение. Без этой основы читатель окажется не готов к дальнейшему, а ведь, возможно, его ждут ваши блестящие рассуждения о работе Мирзы со звуком и светом. Деликатно введите читателя в курс дела, чтобы он обрел уверенность и захотел углубиться в текст.

Насыщайте текст описаниями

Не ограничивайтесь кратким вступлением вроде такого: «Бразильский скульптор Эрнесту Нету создает мультимедийные инсталляции размером с комнату». Об этих инсталляциях что-нибудь известно? Из чего они сделаны? Как называются? Как выглядят? Обогатите деталями сухой описательный каркас. Расскажите о работе Нету «Саmelocamа» (2010; ил. 12): это древообразная конструкция, которая:

♦ cтоит в центре внутреннего дворика;

♦ сделана из разноцветных переплетенных канатов;

♦ имеет «ветви» – желтые канаты, отходящие от круглого навеса, – и «ствол», растущий из «почвы» – похожей на матрац сетки, заполненной цветными резиновыми мячиками;

♦ приглашает посетителей лечь под «дерево» и посмотреть на четырнадцать свисающих с него объемов – оранжевых шаров в сетках, которые напоминают… огромные тестикулы инопланетян.

Кроме того, можно сказать о контрасте работы с классической архитектурой вокруг нее или о сходстве сетки, наполненной разноцветными мячиками, с игровой комнатой для детей в магазине IKEA. По завершении сочного описания можно будет перейти к возможному значению столь богатого деталями произведения. Но первым делом убедитесь, что читатель поймет, о чем ему рассказывают.

Пишите, глядя на произведение

Если вы пишете дома, внимательно рассмотрите репродукцию произведения – сверху вниз, справа налево, слева направо и по диагоналям. Это особенно важно, если речь идет о картинах или фотографиях. Смотрите на все произведение, не забывая о краях и «пустых» участках. Именно «пустоты», где «ничего нет», иногда оказываются удачной отправной точкой для анализа произведения. Спросите себя: почему художник оставил их незаполненными?

Не пытайтесь объяснить одну сложную абстрактную идею с помощью другой

Ил. 12. Эрнесту Нету. Camelocama. 2010

Самым распространенным изъяном письма об искусстве является нагромождение абстрактных понятий, превращающее текст в набор туманных неясностей. Возможно, вам самим доводилось сталкиваться с озадачивающими сентенциями вроде такой, взятой из каталога одной групповой выставки:

Это наш ответ на вопиющее неравенство в критическом дискурсе, состоящее в необоснованной трактовке формы в качестве элемента, подчиненного содержанию, и в представлении референциально-иконологического подхода в качестве главного средства понимания современного искусства Ближнего Востока [63] .

С тем же успехом подобный текст мог бы быть написан на каком-нибудь вымирающем языке, который понимают восемь человек в мире. При чтении этих сорока шести слов нам предстоит «переварить» по меньшей мере девять абстрактных идей:

♦ вопиющее неравенство;

♦ критический дискурс;

♦ необоснованная трактовка формы;

♦ элемент, подчиненный содержанию;

♦ представление;

♦ референциальное;

♦ иконологическое;

♦ главное средство;

♦ понимание.

В приведенной фразе на каждые пять слов приходится новое понятие, никак при этом не объясняемое. Кто может быть готов к такому напору? Какое искусство имеет в виду автор? И вообще, говорят ли эти слова хоть что-то о конкретном художественном опыте?

Не злоупотребляйте абстракциями

Используйте отвлеченные существительные только после того, как вы снабдили читателя базовым описанием и истолкованием произведения. Непрерывный натиск абстрактных идей – невыносимая пытка. Изучите работы призеров ныне уже не существующего рейтинга «Худшие тексты по философии и литературе»[64] . Первые места в нем неизменно занимали авторы, которые ухитрялись вместить нагромождение абстракций в одно тяжеловесное предложение. Вот еще один пример, на сей раз из галерейного пресс-релиза:

Верный стремлению расширить представление о том, каким может быть изображение, Элад Лассри создает картины ( ил. 13 ), которые уклоняются от индексальных отношений благодаря акценту на их формальных особенностях и постановке вопросов, касающихся их связей со специфическими культурными контекстами. Картины становятся местами, где изображение оказывается простым объектом и где Лассри, таким образом, подвергает испытанию фундаментальные условия зрения.

Ил. 13. Элад Лассри. Без названия (Красный шкаф). 2011

Представленные на выставке настенные скульптурные композиции, похожие на кухонные шкафы, приводят на память основные характеристики картин Лассри (пропорции, серийный и модульный характер). Однако явная утилитарность шкафов как емкостей для хранения побуждает к их парадоксальному прочтению как фотографий, которые обрели плоть в качестве объектов, но перестали быть изображениями [65] .

Даже более непостижимый язык, чем в предыдущем примере. Только в первом предложении – шесть абстрактных понятий:

♦ представление о том, каким может быть изображение;

♦ индексальные отношения;

♦ формальные особенности;

♦ вопросы;

♦ связи;

♦ культурные контексты.

Подобные сентенции повисают в воздухе: в них нет весомых существительных, которые удерживали бы их на земле. Когда же, наконец, нас вознаграждают конкретным понятием – «кухонные шкафы», тут же выясняется, что это вовсе не «шкафы», а «парадоксы», которые «перестали быть изображениями». В итоге мы вязнем в трясине абстрактных понятий, наш разум теряется, хотя Элад Лассри с его красноречивыми изображениями обыденных вещей, будь то кухонные шкафы, кошки, батоны или парики, сфотографированные так, как будто на самом деле это шедевры скульптуры, заслуживает лучшей участи.

В этой книге много внимания уделяется точным и веским формулировкам. Найти подходящий, конкретный термин важно совсем не только потому, что он хорошо звучит. Если автор, пишущий об искусстве, использует меткое, удачно найденное слово, значит, он действительно пытается понять искусство с помощью языка и передать свои открытия читателю.

Стройте текст на конкретных существительных

Конкретные существительные создают ясные мысленные образы, как это происходит в тексте Окуи Энвезора о фотографе Крейги Хорсфилде (см. текст 2, с. 69, ил. 5): «промышленный город», «унылая улица», «фабричный пол». А помните «семейство булочника» c картины Гойи (см. с. 63)? Не желая ущемить уважаемую профессию булочника (и, разумеется, не соглашаясь с постыдными классовыми предубеждениями XIX века), я должна отметить, что существительное «булочник» заменяет множество прилагательных, которые понадобились бы для описания героев картины: заурядные, вульгарные, претенциозные, напыщенные, раскормленные. А потому – экономьте на словах, используя конкретные существительные.

Одно из моих любимых определений различия между архитектурой и скульптурой заключается в том, что одной из них приходится иметь дело с водопроводом [66] .
Гордон Матта-Кларк

В этой фразе скульптор-архитектор семидесятых годов Гордон Матта-Кларк, известный гигантскими криволинейными врезами в стены заброшенных зданий, использовал слово «водопровод». Вот вам яркий пример того, как удачно найденное конкретное существительное оживляет текст об искусстве. Выбор Матта-Кларка может показаться случайным или слишком затейливым, но на самом деле слово «водопровод» точно передает его отношение к искусству, в котором он видел простой будничный труд, и специфику его творчества – разрезание стен домов с целью обнажить трубы и прочие их внутренности.

Используйте слова-образы

Если речь не идет о всем известной акуле, плавающей в аквариуме, или о писсуаре с подписью «Р. Матт», не полагайтесь на то, что читатель видел произведение, о котором вы пишете, или слышал о нем. Пусть даже ваш текст будет сопровождать репродукция (или он сам будет помещен рядом с произведением), все равно его следует начать с того, что читатель сможет увидеть или легко представить себе. Это особенно важно, если вы пишете о малоизвестном художнике или искусстве. Сосредоточьтесь на главном: что особенного в данном произведении? Как следует обдумайте ответ на этот вопрос и конкретно изложите его. Если он окажется более или менее подходящим для любого произведения, появлявшегося на обложке журнала Flash Art с 2003 года, придется сделать над собой усилие и подумать еще. Внимательно следите за количеством абстрактных понятий. Не злоупотребляйте абстракциями, по возможности заменяйте их вещественными существительными.

Вот отрывок из текста Стюарта Моргана, в котором он описывает картину Фионы Рей (конкретные, образные существительные выделены жирным шрифтом):

В картине «Без названия (Сиреневый и желтый I)» (1991) собраны и перемешаны парящий в небесах гроб , ядерное облако , авиакатастрофа , два чернильных пятна , выброшенный на берег кит и дерево с отломанной веткой . Это лишь одно из возможных описаний: в нем упущены женская грудь без ее владелицы, буква из иврита, гребешок петуха и заношенные мужские трусы , залетевшие из какой-то параллельной вселенной .
Текст 7. Стюарт Морган. Игра на время (в изд.: Fiona Rae, 1991).

Сочные существительные, которыми Морган насытил текст, – «гроб», «облако», «кит», «дерево» и т. д. – экономно визуализируют элементы картины Рей и даже в какой-то степени усмиряют ее необузданное воображение.

Тщательно подбирайте эпитеты

Одного яркого прилагательного или причастия достаточно, чтобы «зажечь» целый абзац. Лучший совет в данном случае таков: выбирайте одно, самое подходящее. Весьма полезна была бы компьютерная программа, которая подавала бы звуковой сигнал при появлении в тексте вялого эпитета вроде следующих:

♦ захватывающий;

♦ прозорливый;

♦ энергичный;

♦ многоплановый;

♦ интересный;

♦ важный.

Подобные определения подходят к любому художественному произведению начиная с гробницы Тутанхамона. Заведите себе словарик (в тетради или файле) для записи нетривиальных эпитетов, попавшихся вам в чужих текстах: начать можно с таких, как «сияющий», «мокрый» или «железобетонный». Заглядывайте туда, если почувствуете, что вам лень думать и само собой напрашивается невыразительное определение из разряда вышеперечисленных. (Кстати, любому автору пригодится и аналогичный словарик ярких глаголов.) Помните, что ваш первейший долг перед читателем – придать искусству определенность. Подбирайте слова, которые будят воображение. Самая проницательная интерпретация покажется читателю сумбурной, если он не сможет зримо представить себе, о чем вы пишете.

Чем меньше эпитетов, тем лучше. Там, где студент младшего курса использует три прилагательных – «Работы были захватывающими, прозорливыми и незабываемыми», – аспирант, скорее всего, обойдется двумя – «Работы были захватывающими и прозорливыми», – а профессионал наверняка ограничится одним, вещественным и конкретным, отбросив все навевающие скуку бессодержательные эпитеты без исключения.

Конкретные (содержательные) эпитеты:

♦ буйный;

♦ яркий;

♦ тонкий.

Абстрактные (бессодержательные) эпитеты:

♦ формальный;

♦ индексальный;

♦ культурный.

Вот эмоциональный отрывок из статьи критика Дейла Макфарланда, насыщенный конкретными эпитетами (они выделены жирным шрифтом):

В этюдах драпировок [речь идет о работах Вольфганга Тильманса. – Г. У. ], изображающих кое-как сложенную или скомканную одежду, валяющуюся на полу спальни, – джинсы, футболки, еще что-то, представленное только пуговицей, карманом или швом, – формализм классического жанра оттенен совершенно не подходящими для него сюжетами ( ил. 14 ). Фотографии фиксируют моменты визуального удовольствия от красок и текстур грязного белья: от игры светотени на синем шелке спортивных шорт или от белизны хлопка, усеянного какими-то отталкивающими пятнами. В них есть оттенок эротики, более того, вещи явно отсылают к акту раздевания и, кажется, еще хранят тепло и запах человека, только что их снявшего. И еще в них есть ощущение духоты, даже клаустрофобичности, сродни тому, какое испытываешь, ворочаясь в липком постельном белье жаркой летней ночью в непроветриваемой комнате. Красота беспорядка и мимолетности – часть тематики Тильманса: он трогательно предан безвозвратно уходящему мигу, он фанатично стремится запечатлеть, каким пленительным, особенным и неповторимым был этот миг.
Текст 8. Дейл Макфарланд. Красота вещей: о Вольфганге Тильмансе ( frieze , 1999).

Один точный эпитет («грязный», «непроветриваемый», «трогательный») превосходит в описательной силе поток абстрактных характеристик. Спаренные определения у Макфарланда не противоречат друг другу: сочетание «кое-как сложенная или скомканная» не оборачивается бессмысленным «йети» (в отличие от пар взаимоисключающих прилагательных, которыми пестрят тексты неопытных авторов: «мятый и все же гладкий» и т. п.; см с. 58). Текст Макфарланда довольно поэтичен, но его воздушное письмо скрепляют точные эпитеты и конкретные существительные, вновь и вновь возвращающие читателя к работам, о которых идет речь: «грязное белье», «синий шелк спортивных шорт». Кроме того, Макфарланд обращается к невизуальным ощущениям, которые также способствуют настроению домашней интимности:

♦ обоняние: «запах человека, только что их снявшего»;

♦ осязание: «липкое постельное белье»;

♦ действие: «раздевание».

В фотографиях Тильманса есть томительность, что-то от эстетики мягкого порно, и найденные Макфарландом слова точно следуют за работами. Его текст, несомненно, отвечает требованию Питера Шелдала «добавлять к жизни нечто большее и лучшее», в данном случае создавая идеальный аккомпанемент к деликатно-чувственным фотографиям Тильманса[67] .

Не жалейте активных глаголов

Выразительные глаголы заряжают письмо энергией. Простейшим способом оживить текст является его очистка от служебных глаголов («быть», «иметь», «мочь», «нуждаться») и насыщение содержательными («рушить», «вычищать», «пронизывать», «загонять в угол»). Необычные действия служат хорошей приправой к абстрактной идее.

Ил. 14. Вольфганг Тильманс. Серые джинсы на перилах. 1991

Вот отрывок из статьи активно пишущей художницы Хито Штайерль (ил. 15) о нищете цифрового изображения (удачно подобранные глаголы/причастия выделены жирным шрифтом):

Плохая картинка – незаконный отпрыск оригинала в пятом поколении. Ее родословная сомнительна. Ее наследственное имя в названии файла намеренно искажено . Она сплошь и рядом попирает законы о национальном достоянии и даже авторские права. Она циркулирует как приманка, значок, ярлык или как слабое напоминание о своем былом визуальном Я. Она поднимает на смех обещания цифровых технологий. Она деградировала до уровня неряшливой мути, само ее право называться образом спорно: что еще, кроме цифровых технологий, могло произвести на свет подобное убожество?
Текст 9. Хито Штайерль. В защиту плохой картинки ( e-flux , 2009).

Плохие картинки – это нынешняя экранная беднота, шлак аудиовизуального производства, мусор, выносимый на побережья цифровой экономики. Они <…> бродят по всей планете, приклеиваясь к товарам, рекламам, подаркам и сувенирам. Они переносят удовольствие и смерть, подпольные теории и поддельное пойло, сопротивление и оболванивание. Плохие картинки показывают редкое, очевидное и невероятное, если только мы еще способны их расшифровать .

Заметьте, какие необычные глаголы использует Штайерль в этом коротком тексте:

♦ искажать;

♦ попирать;

♦ поднимать на смех;

♦ деградировать;

♦ выносить на берег;

♦ расшифровывать.

И еще заметьте, какими сочными существительными она характеризует универсальность «плохих картинок» («отпрыск», «ярлык», «пойло» и т. д.). Мастерски подобраны прилагательные (незаконный, наследственное, неряшливая и т. д.), и практически нет наречий, которые только ослабили бы текст.

Ил. 15. Хито Штайерль. Абстракция. 2012

Я не призываю вас перенасыщать свой лексикон и писать витиевато, и все же, расширив свой словарный запас, вы обогатите и свое мышление. Широкий арсенал существительных и глаголов поддерживает главную мысль Штайерль: цифровая индустрия образов изобилует изъянами – она деградировала. Именно эта тема развивается в дальнейшем тексте, а в приведенном абзаце из его начала обозначается: Штайерль подробно разъясняет свое определение «плохой картинки» и описывает характер ее функционирования, чтобы затем перейти к размышлениям о ее влиянии на искусство ХХI века.

Тщательно подбирайте глаголы

Еще одна гримаса арт-жаргона – это синдром спаренных глаголов, которые, подобно своим не менее уродливым кузенам – двойным прилагательным (см. с. 58), без надобности сращивают два слова там, где вполне достаточно одного. Например: «В данной работе анализируется и разъясняется постколониальное содержание искусства Йинки Шонибаре». Или: «Это исследование/выставка/произведение…

♦ провоцирует и подрывает;

♦ исследует и характеризует;

♦ выявляет и описывает;

♦ изучает и переосмысливает;

♦ обнаруживает и демонстрирует;

♦ вскрывает и разоблачает».

Обычно спаренные глаголы говорят об одном и том же действии дважды с единственной целью – усложнить бессодержательную мысль. Уж если вы объединяете два глагола, то удостоверьтесь, что они обозначают разные действия: встать и вывернуть карманы, вырезать и вставить, прыгать и кружиться, встряхнуть и испечь. Иначе – прочь второй глагол.

«Дорога в ад вымощена наречиями» [68]

Это еще одна премудрость от Стивена Кинга. Наречия замедляют и разжижают текст; вычеркивайте их беспощадно. Наречия сродни сорнякам, вскакивающим на опрятном газоне письма. Достаточно характерны в этом отношении три предыдущих примера (тексты 7, 8 и 9): сравнительно много наречий лишь в поэтичном тексте Макфарланда, тогда как Штайерль обходится лишь одним («намеренно»), а Морган избегает искушения вовсе. Некоторые наречия так просто не вычеркнешь («более чем», «часто» и т. п.), но даже их опытные авторы стараются использовать умеренно[69] .

Не допускайте бессвязности

Наречиям, лишним прилагательным, а также арт-жаргону нужно объявить войну. Примером ясного и лаконичного стиля, насыщенного содержательными существительными (они выделены жирным шрифтом), может служить текст Джона Келси:

«Женщины» [работа Фишли и Вайса. – Г. У. ] различаются по масштабу: малые, средние и большие (в метр высотой). Среди них есть отдельные фигуры и четырехфигурные группы (отлитые вместе с квадратным цоколем). «Машины» приблизительно втрое меньше настоящего автомобиля. Несомасштабность придает тем и другим «художественный вид»: подобно греческим и неоклассическим статуэткам или минималистским блокам на пьедесталах , они занимают обычное для искусства место, просто стоят в нем и позируют. Их можно охарактеризовать как эстетические подмены или скульптурные суррогаты [1]. «Женщины», пусть и в туфлях на каблуках , имитируют непринужденную красоту классической позы контрапосто: вес тела перенесен на одну ногу , тогда как другая свободно согнута. <…>
Текст 10. Джон Келси. Машины. Женщины (в изд.: Peter Fischli & David Weiss: Flowers and Questions: A Retrospective, 2006).

Стюардессы и машины то переходят в разряд украшений, то вновь становятся собой. Представляя нам безопасный и комфортный мир, чьи ценности всегда в наличии и в порядке, они в то же время расшатывают этот мир своей заурядностью и праздностью: его упорядоченное пространство – напоминают они нам – всегда уже заполнено, как автопарковка .

Простые, привычные слова, использованные Келси, создают мысленный образ, идеально соответствующий блестяще нейтральному искусству Фишли и Вайса. Тем самым они предоставляют читателю опору для восприятия далеко не простого наблюдения автора: «Машины», по его мнению, указывают на то, что художественная галерея по сути функционирует «как автопарковка» для произведений искусства. Абстрактные понятия сосредоточены в одной строчке [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
, и к моменту ее достижения мы уже неплохо ориентируемся в произведении, так что интерпретация Келси нас не озадачивает. Абстрактные существительные и прилагательные, а также любые наречия – как опилки, застопоривающие текст. Используйте отвлеченные термины («подмена», «суррогат» и т. п.) лишь твердо зная, что зритель представляет себе, к чему они относятся.

Излагайте материал логически

Если вашей целью не является драматический эффект, то на всех уровнях текста – в предложении, абзаце, главе и, конечно, в тексте в целом – придерживайтесь логики:

♦ соблюдайте хронологический порядок;

♦ переходите от общего к частному, сначала представляя читателю общую идею, а затем разрабатывая ее в деталях и приводя примеры;

♦ обозначайте приоритеты, говоря о главном в начале или в конце – не закапывая его в середине;

♦ группируйте слова, предложения и идеи, связанные по смыслу.

Логичное предложение

Нижеследующие строки взяты из лекции, прочтенной легендарным историком искусства Лео Cтейнбергом в нью-йоркском Музее современного искусства и позднее опубликованной в журнале Artforum :
Текст 11. Лео Cтейнберг. Картинная плоскость как планшет. 1968.

Через год после создания «Белой картины с цифрами» (1949) Раушенберг начал экспериментировать [1] со светокопировальной бумагой, помещая на нее и экспонируя различные объекты.

Предложение, которым Стейнберг вводит тему фотограмм на светокопировальной бумаге (или «синек») Pоберта Раушенберга, начинается с их четкой локализации – с обозначения, когда («Через год после <…> 1949 [года]») и кем («…Раушенберг…») они создавались. Затем, в полном согласии с логикой, Cтейнберг сообщает, что Раушенберг начал экспериментировать, после чего объясняет суть эксперимента: различные объекты помещались на светокопировальную бумагу и подвергались воздействию света. Предложение следует хронологии и переходит от общего к частному. Чтобы текст был ясным, старайтесь не разлучать подлежащее и сказуемое: «Раушенберг [подлежащее] начал экспериментировать [сказуемое]» [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
. В текстах для широкой аудитории и в коротких журналистских материалах следуйте этому правилу неукоснительно.

Попробуем трансформировать предложение Стейнберга, нарушив его логичный порядок. О возникающей в результате бессмыслице можно судить по двум примерам, приведенным ниже. Во втором примере хронология перевернута, так что читателю приходится двигаться от начала к концу, и к тому же получается, что экспериментирует не художник, а сами объекты:

Обратившись к светокопировальной бумаге и решив экспонировать на ней различные объекты, Раушенберг через год после создания «Белой картины с цифрами» (1949) начал экспериментировать.

Объекты, которые Раушенберг помещал на светокопировальную бумагу и затем экспонировал, открыли через год после «Белой картины с цифрами» (1949) пору экспериментов.

Английское предложение допускает свободный порядок слов; научившись логично выражать свои мысли, вы сможете размещать слова оптимально. Старательно проясняйте все предложения, сохраняющие малейшую двусмысленность. Верным признаком усложненности и запутанности является обилие запятых и других знаков препинания. Также, как правило, требуют редактуры предложения, изобилующие обособленными оборотами.

Логичный абзац

Критик, ученый и кинематографист Мантия Диавара разбирает в статье, опубликованной в журнале Artforum, творчество малийского фотографа Сейду Кейтаґ, который начиная с сороковых годов снимал на черно-белую пленку элегантных буржуа Бамако, столицы Французского Судана (ныне Мали). В приведенном отрывке, посвященном портрету молодого человека с цветком в руке, Диавара – тоже малиец – говорит о том, что Кейта удалось запечатлеть космополитичность общества Бамако того времени. Первым делом он останавливается на деталях фотографии – одежде и жестах модели, предметах интерьера, – после чего показывает, как эти детали складываются в более широкую историческую картину, которая характеризует принесенное французскими колониальными властями в Западную Африку просвещение и вообще модернизацию региона.

Портреты Сейду Кейта вызывают странное ощущение: мы видим на них себя и в то же время не себя. Вот, скажем, портрет молодого человека в белом костюме с цветком в левой руке ( ил. 16 ). На нем очки, галстук, наручные часы, а в нагрудном кармане пиджака, украшенном вышивкой, видна авторучка [1]: все это очевидные атрибуты мужчины-горожанина. Он выглядит так, как и должен выглядеть житель Бамако [2]. Однако то, как он держит перед собой цветок – почти на уровне лица, – вносит в портрет пунктум , заставляющий нас не узнать в нем себя. Цветок подчеркивает женственность молодого человека, привлекает внимание к его ангельскому лицу и тонким длинным пальцам. Портрет обнаруживает перекличку с романтической поэзией XIX века <…>, со стихами Стефана Малларме, которые в те годы изучали в средних школах Бамако [3]. В самом деле, этот молодой человек с цветком напоминает школьных учителей малийской столицы пятидесятых, которые знали наизусть Малларме, одевались в его щегольском стиле и даже, возможно, ассоциировали с ним себя.
Текст 12. Мантия Диавара. Разговор города: Сейду Кейта ( Artforum , 1998).

Легкий и ясный стиль Диавары вкупе с его пристальным вниманием к деталям внешности и гардероба модели идеально соответствует изящной фотографии Кейта. Мы без труда находим в тексте и отличаем друг от друга:

[1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
описание снимка;

[2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
его элементарное значение;

[3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
личную интерпретацию автора.

Ил. 16. Сейду Кейта. Без названия. 1959

Использование первого лица («мы видим…») рискованно, но в данном случае, учитывая непосредственный и даже интимный характер портрета, несомненно, уместно. Опираясь на ясное описание работы, представленное в самом начале текста, далее Диавара разграничивает две функции фотографии Кейта – «декоративную, сосредоточенную на красоте жителей Бамако, и мифологическую, связанную с темой культурной модернизации Западной Африки». Он сначала добивается ясности в том, что представляет собой произведение , и только затем переходит к тому, что оно может значить и почему о нем стоит размышлять.

Если перестроить предложения Диавары, их ясность пострадает. Попробуем переписать одно из них в хаотичном любительском стиле и сравнить с оригиналом.

Диавара: В самом деле, этот молодой человек с цветком напоминает мне школьных учителей малийской столицы пятидесятых, которые знали наизусть Малларме, одевались в его щегольском стиле и даже, возможно, ассоциировали с ним себя.

Новичок: В самом деле, школьные учителя малийской столицы одевались в щегольском стиле, ассоциировали себя с Малларме и знали наизусть его стихи, подобно этому молодому человеку с цветком, как я помню по пятидесятым.

Во втором, намеренно испорченном нами варианте, возникает путаница:

♦ Кто знал наизусть стихи Малларме – школьные учителя пятидесятых годов или молодой человек с фотографии?

♦ О чем именно вспоминает автор – о молодом человеке с цветком, об учителях Бамако, о поэзии, которую они знали наизусть, или вообще о пятидесятых?

Неудачно выстроенное предложение начинается с деталей, вспоминаемых автором, и только затем сообщает, к чему они относятся. Подлежащее и сказуемое («я помню») отодвинуты в самый конец, и, только дочитав предложение, мы понимаем, что изложенные в нем ассоциации коренятся в личных воспоминаниях. Читатель потратит массу усилий, чтобы разобраться в такой сумбурной фразе, и все равно, возможно, неправильно поймет ее смысл.

При финальном редактировании удостоверьтесь, что предложения и абзацы сохраняют логический порядок. Со временем вы сможете отслеживать логику автоматически, но до тех пор – если, конечно, вы не стремитесь к алогизму намеренно, – перестраивайте слова и предложения, пока не добьетесь полной ясности. И прежде всего:

♦ придерживайтесь хронологической последовательности;

♦ следуйте от общего к частному;

♦ старайтесь не разделять в тексте термины и идеи, связанные по смыслу.

Развивайте каждую мысль в виде законченного абзаца

В академических эссе или в статьях для журналов не дробите текст на нервные двухстрочные фрагменты. Вашей задачей является элегантная проза, а не разбитое на пункты электронное письмо и не пост в «Твиттере» (если такие требования не заданы форматом, как в тексте 5, с. 84). Посвящайте каждой мысли связный абзац. Но не пишите и длинными абзацами на целую страницу: разбивайте текст на удобочитаемые куски.

Что такое абзац?

Абзац развивает одну основную мысль и состоит из связанных между собой законченных по смыслу предложений, но не из странных недомолвок, бессвязных обрывков или разнородных утверждений. Часто основная мысль излагается уже в первой строке абзаца, логически вытекая из сказанного выше. Обычно абзац составляют не менее трех и не более десяти-двенадцати предложений. Абзац не принято заканчивать цитатой. Его заключение из одной или нескольких строк ненавязчиво подводит ему итог, иногда предваряя последующий текст.

В книге «Мучительная надежда: девять жизней ипохондриков» (2009) писатель и художественный критик Брайан Диллон анализирует девять историй знаменитых людей – от Шарлотты Бронте до Энди Уорхола и Майкла Джексона. Все они страдали ипохондрией – патологическими страхами по поводу своего здоровья. В данном случае Диллон выбрал сложный формат, сочетающий элементы эссеистики, биографической прозы, научного исследования и художественной критики. В отрывке, приведенном ниже, он перечисляет детские болезни Уорхола, которые, по его мнению, могли повлиять на последующую одержимость художника смертью:

Истоки ипохондрии Уорхола [1] и его преклонения перед физической красотой кажутся лежащими на поверхности. В своей книге «Философия Энди Уорхола (От А к Б и обратно)» (1975) он признается: «…в детстве у меня было три нервных срыва с промежутками в один год. Первый – в восемь, второй – в девять, третий – в десять лет. Приступы – пляска Святого Вита – каждый раз начинались в первый день летних каникул» [2]. <…> По воспоминаниям его брата, Пола Вархолы [3], Энди был болезненным ребенком и до этого кризиса, который, судя по всему, изменил его навсегда. Когда ему было два года, у него опухли глаза, и ему делали компрессы с борной кислотой. В четыре он сломал руку. <…> В шесть он переболел скарлатиной, а в семь ему удалили гланды [4]. В этих событиях нет ничего необычного, кроме того значения, которое он сам и его семья придавали им впоследствии: болезни стали частью нарратива о его физической и эмоциональной слабости.
Текст 13. Брайан Диллон. Волшебная болезнь Энди Уорхола (в изд.: Dillon B. Tormented Hope: Nine Hypochondriac Lives, 2009).

Абзац сфокусирован на одной идее: Уорхол был болезненным ребенком, и повторявшиеся недуги способствовали формированию его представления о себе как о физически хрупком и эмоционально уязвимом человеке. В первом предложении ясно выражена задача абзаца: объяснить истоки этого представления [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
. Далее автор показывает, как факты биографии Уорхола связаны с его искусством и одержимостью физической красотой. Он приводит множество примеров, подкрепляющих его доводы свидетельствами о том, что в детстве Уорхол часто болел:

[2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
цитаты из книги художника;

[3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
воспоминания его брата;

[4]В России правила оформления ссылок регулируются текущим ГОСТом или конкретными учебными заведениями, иногда незначительно отступающими от него. Издательства и журналы могут использовать как отечественный, так и один из зарубежных стандартов. Наиболее распространенный на сегодняшний день вариант библиографического описания использован в этой книге (см. примечания). Вот пример ссылки на книгу, аналогичный приведенному автором и содержащий основные элементы: Кант И. Критика чистого разума [1781] / Пер. Н.О. Лосского // Кант И. Соч.: в 6 т. Т. 3. М.: Мысль, 1964.
подтвержденные факты из биографии: пляска Святого Вита, опухшие глаза, перелом руки, скарлатина.

(Источники всех этих сведений приведены в перечне литературы в конце книги Диллона; если бы издание имело научный характер, потребовались бы детальные ссылки со страницами.)

Автор неуклонно развивает свой посыл – Уорхола преследовали болезни – и в последнем предложении абзаца высказывает догадку о том, почему это важно: болезни стали частью автонарратива художника о своей физической и эмоциональной слабости. Эта мысль продолжается в следующем абзаце, посвященном тому, как болезненное детство отзывалось в дальнейшей жизни Уорхола. К концу статьи у Диллона накапливается достаточно доводов для того, чтобы предложить новый взгляд на творчество Уорхола, пронизанное культом красоты: возможно, за ним стояло напряжение между «физическим несовершенством и возможностью его преодоления». Диллон переходит к абстрактным размышлениям только тогда, когда читатель уже достаточно вошел в курс дела, чтобы проследить его мысль и решить для себя, согласен он с предложенной интерпретацией или нет.

Метод критического анализа жизни и творчества художника в комплексе, который применил Диллон, нередко критикуется теми, кто сомневается в правомерности объяснения художественных произведений исходя из биографии их авторов[70] . И все же Диллон избегает искушения, воздерживаться от которого я советую и вам: не следует подвергать художника психоанализу на основе «симптомов», найденных вами в его работах. Интерпретация Диллона переосмысливает искусство Уорхола, но не его личность.

Избегайте перечислений

Если целью перечисления не является создание акцента на разнообразии или изобилии чего-либо, то оно, как правило, утомительно. Избегайте перечислять более трех

♦ имен;

♦ названий работ;

♦ музеев, галерей или коллекций.

Не включайте в текст неполные перечни – например, перечисление только некоторых, но не всех участников групповой выставки. Когда такой перечень необходим – в материале новостного характера или в пресс-релизе, – он должен быть исчерпывающим. Выносите имена участников события, его даты и площадки в служебные части текста, например в подзаголовок. Следуйте принципу логической организации предложения: перечень фамилий, если в нем нет особых приоритетов, выстраивайте по алфавиту, а перечень произведений или выставок – по хронологии (или в ином порядке, соответствующем вашей задаче).

Перечисления могут быть стилистически оправданными и выразительными, есликаждый их пункт списка несет смысловую нагрузку . Вот как Дэйв Хикки описал свое любимое десятилетие:

Это были семидесятые: мерсы, геи, фифы, шумные тусовки и обезумевшие стадионы – целая культура, как огромный ревущий кухонный комбайн Сuisinart в цветах «техниколора», которую я так любил.
Текст 14. Дэйв Хикки. Страх и ненависть отправляются ко всем чертям (в изд.: Hickey D. This Long Century, 2012).

Ритмичное перечисление «мерсы, геи, фифы…» не имеет ничего общего с наводящими скуку списками биеннале, кунстхалле и кунстферайнов, которые многие авторы пытаются выдавать за полноценные фразы. Уж если без этих ужасных неполных перечней имен и фамилий не обойтись, отправляйте их в самый конец вашего текста.

Избегайте жаргона

Вспомните «вязкий, невнятный язык», который историк искусства и критик Джулиан Сталлабрасс перевел в своей рецензии на обычный английский(с. 15):

Выставки – это коллаборативный пространственный медиум, который рождается за счет различных форм общения, взаимодействия, приспособления друг к друг и сотрудничества…

Этот поток расхожих словечек устаревает так же стремительно, как модные детские имена: теоретический жаргон с непременным участием «деконструкции» и «метанарратива» ныне является такой же нелепой приметой восьмидесятых, как и бренды Tiffany или Justin. Однако важно отличать от жаргона специальные художественные термины, даже если они обозначают нечасто встречающиеся формы, техники и направления искусства:

♦ пастозность (impasto);

♦ иллюзионизм (trompe-l’œil);

♦ гуашь;

♦ рваный монтаж (jump-cut);

♦ «Флюксус»;

♦ арте повера;

♦ сайт-специфичное искусство;

♦ искусство новых медиа.

Точные определения всех этих понятий нетрудно найти на авторитетных интернет-ресурсах[71] . Когда вы пишете для широкой аудитории, используйте специальную терминологию лишь при крайней необходимости и с пояснением (хотя не проще ли обойтись без нее?).

Оксфордский словарь английского языка дает следующее определение жаргона: «любая речь, изобилующая словами, которые непривычны или малопонятны для определенного круга лиц». Иногда в категорию жаргонных переходят самые обыкновенные слова, очень широко распространяющиеся в разговорах об искусстве (например, «сотрудничество» или «пространственный»). Встречаются особенно трудные случаи: как, например, быть со словом «реляционное»? Старайтесь писать своими словами и выражать свои идеи. Будьте проще. Смиритесь с тем, что писать об искусстве трудно, и тем не менее пытайтесь писать, а не скрещивать штампы с жаргоном.

Если сомневаетесь, расскажите историю

Рассказ реальной истории – очень эффективный, хотя и мало распространенный в письме об искусстве стилистический прием. Роберт Смитсон открывает свое иллюстрированное эссе «Обзор памятников Пассаика, штат Нью-Джерси» (1967) рассказом о том, как он ехал на поезде из Манхэттена к пустынным берегам реки Гудзон, размышляя о природе индустриальных руин. Захватывающая книга Дэвида Бэтчелора «Хромофобия» (2000) о тирании бесцветности в современном «хорошем вкусе» начинается с описания визита автора к известному коллекционеру, чей дом, выдержанный в депрессивной бело-серой гамме, приводит его в ужас. Биографическая книга Кэлвина Томкинса о художниках – от Дюшана до Мэтью Барни – целиком строится на захватывающих историях из жизни[72] .

В академические тексты и музейные публикации истории следует включать с осторожностью, а вот обстоятельному журнальному эссе, декларации художника, блогу увлекательная и незатянутая история всегда пойдет на пользу: с одной стороны, она будит интерес читателя, а с другой – позволяет ненавязчиво изложить массу важной информации.

Выдающийся критик Майкл Фрид включил в свое программное эссе «Искусство и объектность» (1967) рассказ художника Тони Смита о ночной поездке на автомобиле по пустынной американской автостраде:

«Когда в самом начале пятидесятых я преподавал в колледже „Купер Юнион“, кто-то посоветовал мне, как проехать к тогда еще не достроенному участку платной трассы Нью-Йорк – Нью-Джерси. Я взял трех студентов и отправился из Медоуза в Нью-Брансуик. Темнота была, хоть глаз выколи: ни огонька, ни световых отражателей на трассе, ни разметки дороги – словом, ничего, за что можно было бы зацепиться глазом: только темное шоссе, бегущее по равнинной местности с виднеющимися вдалеке холмами. Время от времени однообразие пейзажа нарушали какие-то склады, башни, дымящиеся трубы и разноцветные огни. Та поездка потрясла меня и многое мне открыла. Дорога и пейзаж вокруг были искусственными, и в то же время их нельзя было назвать произведением искусства. А с другой стороны, это подействовало на меня так, как искусство никогда не действовало. Сначала я не понимал, в чем дело, но потом почувствовал, что в результате я освободился от многих взглядов на искусство, которые были у меня прежде. <…> После той поездки большинство живописных работ стали казаться мне слишком картинными».
Текст 15. Майкл Фрид. Искусство и объектность ( Artforum , 1967).

В ту ночь Смиту открылось не что иное, как изобразительная природа живописи, и даже более того, условная природа искусства вообще.

Фрид полностью приводит рассказ Смита о явившемся ему ночном откровении, чтобы проиллюстрировать свой основной посыл. Когда Смит в итоге случившегося с ним пришел к выводу, что традиционная (или «картинная») живопись имеет очень ограниченный характер по сравнению с бескрайним пейзажем, расстилающимся перед ним, он выразил тем самым – согласно Фриду – разочарование в театральном опыте, с которым героически боролось модернистское искусство. (Фрида позднее критиковали за эту красноречивую, но к тому времени уже казавшуюся устаревшей, апологию модернизма.)

 

История и временны́е искусства

Рассказ истории особенно полезен, когда дело касается временныґх искусств – например, кино или перформанса. В книге «Искусственный ад» (2012) Клер Бишоп искусно превращает описываемые ею произведения перформативного характера – например, фильм Павла Альтхамера «Класс имени Эйнштейна» (2005; ил. 17), посвященный уроку физики, проведенному художником для группы трудных подростков, – в увлекательные истории, оживляющие ее историко-теоретический текст:

Однажды вечером я шла вместе с Альтхамером домой к учителю естествознания [1], где художник хотел показать мальчикам первую редакцию смонтированного фильма [ «Класс имени Эйнштейна». – Г. У. ]. Когда мы пришли, в доме царил полнейший кавардак: мальчики включили на полную громкость музыку в стиле габбер, сидели в интернете, курили, бросались фруктами, дрались и угрожали столкнуть друг друга в садовый пруд. Посреди этого безумия был маленький оазис спокойствия – учитель и Альтхамер, не обращавшие ни малейшего внимания на царящий вокруг хаос [1]. Лишь несколько мальчиков посмотрели видео (никоим образом не отражавшее этот бедлам) – остальные были увлечены попытками украсть мой мобильный телефон или серфингом в интернете. По ходу вечера стало очевидно, что Альтхамер свел вместе аутсайдеров [2]: детей и учителя естествознания – и что возникшие между ними отношения призваны запоздало исправить его собственный опыт школьного отчуждения. «Класс имени Эйнштейна», как и многие работы Альтхамера, строится на характерной для него идентификации с маргинальными субъектами и использовании их для воплощения ситуации, дающей ему возможность ретроспективно реабилитировать собственное прошлое [3].
Текст 16. Клер Бишоп. Искусственный ад: партиципаторное искусство и политика зрительства (2012).

Рассказ Бишоп, основанный на реальной истории, отражает ценный опыт непосредственного участника события. Его подробности подкрепляют основную идею автора: приглаженная видеоверсия перформанса, созданная Альтхамером, не зафиксировала творившийся в тот вечер хаос. Таким образом, мы узнаем из текста Бишоп:

Вопрос 1 что произошло [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
;

Вопрос 2 что это может значить [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
;

Вопрос 3 какое это имеет значение в более широком контексте [3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
.

Ил. 17. Павел Альтхамер. Класс имени Эйнштейна. 2005

Хаотичность сюжета не перешла в текст. Можно разделять или не разделять интерпретацию работы Альтхамера, данную Бишоп, но саму работу вы, скорее всего, запомните надолго.

 

История в тексте о художнике

В данном случае история может сработать просто идеально, избавив вас от формального вступления вроде следующего:

Фархад Мошири – иранский художник, живущий и работающий в Тегеране. Его произведения, обыгрывающие китч и дурновкусие, вызывают горячие споры.

Сравните с этой бесцветной фразой яркий рассказ Негар Азими, с которого начинается ее статья о Мошири:

Несколько месяцев назад художник Фархад Мошири получил по электронной почте любопытное письмо. «Здравствуйте, господин Мошири, – гласил текст. – Вам не стоит больше заниматься искусством». Спустя несколько недель в одном известном сетевом журнале об искусстве вышла статья, в которой серия работ Мошири, представленная на ярмарке Frieze [1], была насмешливо названа «игрушками для закостеневших нуворишей». Автор статьи, коллега художника и галерист, заявил, что серия работ «Пушистые друзья» ( ил. 18 ) – искусно вышитые фигурки животных, сверкающие яркими фосфоресцирующими цветами [2], – это не что иное, как «оскорбление всех храбрых иранцев, проливавших свою кровь за свободу». Особенно отвратительным ему показалось то, что через несколько месяцев после президентских выборов 2009 года и последовавших за ними кровопролитий [3] Мошири «заменил свое иранское сердце кассовым аппаратом» [4].
Текст 17. Негар Азими. Пушистый Фархад ( Bidoun , 2010).

Художник, который живет и работает в Тегеране [5], пришел в восторг. «Я обожаю такие письма, – сказал он мне [6] . – Для меня это почти как диплом, который люди вешают на стенку. Я все время держу их при себе» [7, 8].

Разжигая наш читательский интерес к художнику-провокатору Мошири, автор вместе с тем насыщает свой вступительный рассказ полезной информацией, заявляя темы, которые получат развитие в дальнейшем тексте. Из этой истории мы

[1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
узнаем, что художник выставлялся на интернациональной арт-ярмарке;

[2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
получаем общее представление о его искусстве;

[3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
черпаем краткие сведения о текущей политической ситуации в Иране;

[4]В России правила оформления ссылок регулируются текущим ГОСТом или конкретными учебными заведениями, иногда незначительно отступающими от него. Издательства и журналы могут использовать как отечественный, так и один из зарубежных стандартов. Наиболее распространенный на сегодняшний день вариант библиографического описания использован в этой книге (см. примечания). Вот пример ссылки на книгу, аналогичный приведенному автором и содержащий основные элементы: Кант И. Критика чистого разума [1781] / Пер. Н.О. Лосского // Кант И. Соч.: в 6 т. Т. 3. М.: Мысль, 1964.
понимаем, почему некоторые в арт-мире критикуют художника;

[5]Это правило относится к англоязычным текстам; в русском языке знак примечания всегда ставится перед знаком препинания, относящимся к данному слову или предложению (исключения —!? и…, когда примечание относится ко всему завершаемому ими предложению).
узнаем, что Мошири живет в Тегеране;

[6]В названии работы – «Black Shoals Stock Market Planetarium» – присутствует замысловатая игра слов: нарицательное выражение «black shoals» переводится как «черные скопления», а звучащая так же пара фамилий «Black-Scholes» отсылает к экономической модели Блэка – Шоулза, описывающей ценообразование на рынке европейских опционов и названной в честь двух предложивших ее ученых.
делаем вывод, что автор статьи лично общался с художником;

[7]Человек экономический ( лат .) – выражение, которым экономисты начиная с Дж. С. Милля обозначают человека как существо, стремящееся к материальному процветанию. О переосмыслении этого понятия у Фуко, на которое ссылается Т.Дж. Демос, см.: Фуко М. Рождение биополитики: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1978/79 учебном году / Пер. А.В. Дьякова. СПб.: Наука, 2010. С. 285–286.
узнаем, что Мошири спокойно относится к критике со стороны коллег;

[8]Это приложение книги посвящено некоторым грамматическим трудностям английского языка и правилам подачи текста, принятым в Великобритании и США. Мы решили сохранить его в русском варианте без изменений, исходя из того, что начинающим и тем более опытным отечественным авторам, пишущим об искусстве, приходится время от времени писать и по-английски. Кроме того, многие рекомендации автора могут оказаться полезны как для английского, так и для русского письма. В случаях существенных расхождений между двумя традициями даются примечания.
заключаем, что у него хорошее чувство юмора.

Таким образом, занимательная история делает чтение текста более легким и приятным. В то же время, если вы умело воспользуетесь ею, она поможет вам выполнить часть ваших информационных задач.

Ил. 18. Фархад Мошири. Китти Кэт. Из серии «Пушистые друзья». 2009

 

История в блоге

В блогах, которые смешивают форматы журналистики, критики и дневника, причем не сковывают вас ограничениями в объеме, типичными для печатных изданий, истории уместны, как нигде.

Художник Эрик Венцель (чьи тексты не раз появлялись в блоге с отличным названием «О неудачниках в спорте») в начале написанного им для ресурса ArtSlant обзора «Галерейного уикенда» (ил. 19) – мероприятия, организованного группой галерей в Берлине, – рассказывает:

В последнее время ходит много слухов о закулисье берлинского арт-мира. <…>
Текст 18. Эрик Венцель. Стопроцентный Берлин ( ArtSlant , 2012).

Самый смешной случай описан в статье Кая Мюллера, опубликованной в прошлом сентябре в Der Tageshpiegel : некий дилер, попросив не упоминать его имя, рисует диаграмму, представляющую доли влияния главных игроков арт-рынка в городе, затем рвет рисунок на мелкие кусочки и запихивает себе в карман. Только представьте себе, как этот таинственный дилер, уже исключенный из ближнего круга и опасающийся, что его отодвинут еще дальше, избавляется от улик: облив клочки бумаги керосином, сжигает их где-нибудь в укромном уголке парка Гёрлитцер часа в три ночи. <…>

Я говорю обо всем этом, поскольку, если мы хотим обсудить предстоящий «Галерейный уикенд», нам придется упомянуть и о том, что несколько омрачает дело. «Уикенд» устраивают те же самые галереи, которые контролируют отборочный комитет ярмарки «Арт-Базель» и управляют ярмаркой abc (art berlin contemporary). Возможно, здесь не обошлось без Глубокой Глотки [1], но разве кому-то могло прийти в голову, что в одной из самых непрозрачных отраслей бизнеса нет своей клики?

Ил. 19. Эрик Венцель. Берлин, Потсдамер плац. 22 октября 2011. 2012

Разговорная интонация автора оказалась бы неуместна в академическом тексте или в музейной публикации, а вот для зарисовки закулисной художественной жизни Берлина, причем содержащей немало инсайдерской информации, такой доверительный тон подходит как нельзя лучше. Венцель нашел великолепный ход, упомянув таинственного персонажа по кличке Глубокая Глотка (Deepthroat) [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
– фигуранта памятного Уотергейтского скандала семидесятых годов – и тем самым дополнительно заострив интригу, которая раскручивается в его сюжете [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
. Вслед за приведенным отрывком он переходит к подробному анализу работ, выставленных в каждой галерее. Вступление позволяет ему представить искусство на фоне захватывающей картины берлинской арт-сцены, которая увлечет любого читателя, интересующегося новостями из немецкой столицы.

Если сомнения не исчезли, используйте сравнение

Сравнение – самый старый прием истории искусства, упоминаемый в этой книге. Еще в 1836 году Огастес Пьюджин сравнивал божественное величие готических соборов с языческой греховностью памятников классицизма[73] . Мало того, этот прием может напомнить читателю времена, когда он, первокурсником, оттачивал свои навыки, сравнивая Моне с Моризо или Малевича с Мондрианом. Возможно, сравнение – далеко не самое желанное лакомство в коробке со сластями, стоящей на столе у арт-критика, и все же лучшие авторы, пишущие об искусстве, по-прежнему используют эту технику с блестящим эффектом. Обдуманное сравнение может идеально подытожить ваш посыл и представить в новом свете обе сопоставленные вещи. Например:

♦ подробный анализ двух фотографий Синди Шерман позволил Розалинд Краусс выявить беспочвенность традиционного взгляда на работы художницы (текст 4, с. 79);

♦ сопоставив относящиеся к одному времени работы Дюшана и Пикассо, Дэвид Сильвестр сделал неожиданные и убедительные выводы о них обоих (текст 6, с. 89);

♦ удачное сравнение одной из последних работ Ричарда Серры с его ранними произведениями помогло Мартину Херберту очертить значение всего творчества скульптора (текст 25, с. 184).

Сравнение можно выгодно использовать, говоря о художнике, который работает в разных техниках – скажем, сопоставив интернет-проект с инсталляцией в галерее.

В книге «Где место искусству?» (2011) Крис Краус сравнивает раннюю «гуманистическую» фотографию сороковых годов [1]Кабинет редкостей, кунсткамера ( нем .). – Здесь и далее под знаками * – примечания редактора .
с современными работами Джорджа Поркари, чтобы поддержать следующую идею: в нынешней фотографии людей – как изображенных, так и зрителей – объединяет не «общая человечность», а некая куда более скромная идентичность [5]Это правило относится к англоязычным текстам; в русском языке знак примечания всегда ставится перед знаком препинания, относящимся к данному слову или предложению (исключения —!? и…, когда примечание относится ко всему завершаемому ими предложению).
:

[Джордж] Поркари скромно называет свою сферу деятельности «фотожурналистикой», но способность фиксировать неудержимую динамику глобальной коммерции и культуры делает его работы «журналистскими» в самом широком смысле. В этом отношении я бы сравнила его с Вернером Бишофом, основателем агентства «Магнум» [1] (о нем писал и сам Поркари). После Второй мировой войны Бишоф отошел от сюрреализма, решив полностью сосредоточиться «на лице человеческих страданий» ( ил. 20 ). <…>
Текст 19. Крис Краус. Неприкрытая странность ( Kraus C. Where Art Belongs. 2011).

Среди работ Поркари нет портретов. В его мире каждый сам – очевидец. Отчасти поэтому его фотографии эмигрантских районов Лос-Анджелеса, мексиканской границы или торговцев индейскими сувенирами неподалеку от Мачу-Пикчу [2] ( ил. 21 ) являются последовательно реалистическими изображениями. В них нет «буйства красок», которое так часто используется в качестве фона для модных фотосессий, снимаемых в Марокко [3] или в Центральной Америке. Поркари видит третий мир как один из его представителей. На его фотографиях нет шокирующего запустения [4], но они не дают и оснований для прославления «общей человечности», разделяемой теми, кто на них запечатлен, и зрителями. <…> Здесь каждый – турист [5].

В этом тексте отмечено множество тонких различий не только между современной фотографией Поркари и старой фотографией Бишофа, но и, например, между экзотической модной съемкой [3]При переводе на другой язык, в частности русский, подобные слова часто передаются кальками с языка оригинала, что окончательно запутывает дело: так, безобидное сотрудничество становится загадочной коллаборацией, взаимодействие – интерактивностью, соучастие – партиципацией и т. д. При распространении таких терминов в критическом языке воздерживаться от их употребления становится затруднительно, и в этом случае, как нам кажется, лучшим, что может сделать прибегающий к ним автор или переводчик, является разъяснение их происхождения и попытка указать возможные пути их замены русскими эквивалентами. «Реляционное» (искусство, эстетика и т. д.) – слово, введенное в моду французским критиком Николя Буррио, – действительно является особенно трудным случаем, что доказывает и его русскоязычная судьба: не имеющее «обычного» русского эквивалента (соответствующие ему «относительное» и «соотносительное» слишком специальны и в то же время многозначны), оно вошло в отечественный критический дискурс в виде уходящих от него довольно далеко и семантически, и морфологически выражений «искусство/эстетика взаимодействия» или «искусство/эстетика взаимоотношений». Автор перевода книги Буррио, так и названной «Estheґtique relationnelle» ( Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016), в этой ситуации предпочел кальку. Какой вариант выживет – и не окажется ли само понятие эфемерной приметой десяти-пятнадцати лет, которая уйдет в прошлое вместе с ними, – покажет время.
и документальной фотографией третьего мира. Краус вкратце описывает работы Поркари [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
, одновременно давая нам представление о его нейтральном стиле и заостряя сравнение с подчеркнуто гуманистическими черно-белыми снимками, которые делал в послевоенной Европе Бишоф. По двум коротким абзацам мы неплохо понимаем, как выглядят фотографии [2]Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
Автор перечисляет ходовые американские словосочетания различного происхождения: «stand and deliver» (традиционная фраза литературных разбойников), «cut and paste» (компьютерная практика компиляции текстов), «rock and roll» (рок-н-ролл), «shake and bake» (марка панировки для мяса, ставшая обозначением несложного быстрого действия).
, почему ими восхищается автор и почему на них стоит посмотреть нам [5]Это правило относится к англоязычным текстам; в русском языке знак примечания всегда ставится перед знаком препинания, относящимся к данному слову или предложению (исключения —!? и…, когда примечание относится ко всему завершаемому ими предложению).
.

Ил. 20. Вернер Бишоф. Поезд Красного Креста. Будапешт, Венгрия. 1947

Ил. 21. Джордж Поркари. Гора Мачу-Пикчу с туристами. 1999

Будьте осторожны с уподоблениями и метафорами

Уподобление сравнивает похожие вещи, используя союзы – «как», «подобно», «все равно что» и т. п.:

♦ У меня был трудный день, я работал как вол;

♦ Высмеивать пресс-релиз – все равно что стрелять из пушки по воробьям;

♦ Стажера так загрузили работой, что он пашет, как пчелка.

Метафора, наоборот, связывает понятия, между которыми мало общего, усиливая смысл высказывания за счет контраста. Сравните пресную фразу «Искусство много для меня значит» с пылкой «Искусство – моя религия». Метафора – более рискованный прием, чем уподобление. Письмо об искусстве изобилует метафорами и нередко ими злоупотребляет:

♦ Живопись – это язык ;

♦ В поисках тем художник перепахивает историю Южной Африки ;

♦ Группа сетевых художников «Тяжелая индустрия» балансирует на грани искусства и графического дизайна .

Набившим оскомину геологическим подтекстом грешат такие распространенные в пресс-релизах обороты, как «тектонический сдвиг», «сейсмический толчок», «четкий водораздел» и т. п. Используйте метафоры аккуратно и по возможности придумывайте их сами.

Избегайте смеси метафор

Взгляните, как искусно применил метафору куратор Джон Томпсон в эссе для каталога выставки «Тяжесть и благодать: меняющаяся скульптура. 1965–1975» в лондонской галерее Хейворда:

К 1967 году <…> «чистокровный» эстетический конь [модернизм в версии Майкла Фрида. – Г. У.] давно покинул конюшню культуры.

Текст 20. Джон Томпсон. Новые времена, новые мысли, новая скульптура (в изд.: Gravity and Grace: The Changing Condition of Sculpture 1965–1975. 1993).

В этом предложении модернизм – это «конь», и он, как и подобает коню, покидает конюшню: логика метафоры не нарушена. А теперь сравните:

К 1967 году <…> чистокровный эстетический конь давно улетучился .

Кони не летают и не улетучиваются: эта смешанная метафора нуждается в правке. Не ленитесь просматривать на этот предмет свои черновики. Также избавляйтесь от излишне выспренних метафор, которые по загадочной причине часто проскальзывают в декларации художников («Мои фотографии исследуют космос…»). Используйте метафоры с осторожностью и оставьте космос космонавтам.

Подбирайте сравнение обдуманно и не спеша

Удачное уподобление незаменимо в деле придания искусству определенности с помощью языка (см. с. 90).

Несравненный Брайан О’Догерти сравнивает белый куб художественной галереи – этот «ящик, самоуглубленный до невротичности» – с дурачком из клоунского дуэта:

Ящик, который я назвал белым кубом, – любопытный объект недвижимости <…>. Хоть ему и доставалось всякое, белый куб – как ванька-встанька из площадного фарса . Сколько бы ни получал он по башке, сколько бы ни плюхался на задницу, он каждый раз встает, расплывается в белозубой улыбке и жаждет новых издевательств. Отшитый, опять взлелеянный, заново выкрашенный, он бел, как ни в чем не бывало.
Текст 21. Брайан О’Догерти. Ящики, кубы, инсталляция, белизна и деньги (в изд.: A Manual for the 21 st Century Art Institution, 2009).

Уподобление современного искусства дешевой комедии, лезущей из кожи вон, лишь бы рассмешить, а галереи – актеру, измученному этой затянувшейся клоунадой, – само по себе блестяще, но в нем есть еще и вставная метафора, по воле которой белизна галерейных стен оборачивается зубастой ухмылкой («…расплывается в белозубой улыбке…»).

Подсказки напоследок

Когда садитесь писать, отключите интернет. У вас есть какой-нибудь старый ноутбук или угол в квартире, в библиотеке или в кафе по соседству, где не ловит вайфай? Там-то вы и сможете сосредоточиться на письме. Постоянные заходы в интернет – чтобы проверить почту, написать в «Фейсбук» или уточнить дату – только рассеют ваше внимание. Возвращайтесь в сеть не ранее чем закончите черновик.

Отредактируйте получившийся текст по крайней мере дважды, а лучше трижды. Если есть возможность, дайте ему «отстояться» до следующего дня. Утро вечера мудренее. Едкое замечание, вечером казавшееся вам неотразимым, наутро вполне может прозвучать сомнительно и невнятно, как и самые остроумные ваши строчки могут оказаться вовсе не вашими, а брошенными в клубе подругой.

Главное – не спешите: не нужно во что бы то ни стало «дотягивать» статью до необходимого числа знаков, потом автоматически проверять правописание и жать на кнопку «напечатать» или «отправить». Перечитывайте, переписывайте, редактируйте текст; ищите более подходящие слова, перестраивайте предложения и абзацы; подбирайте более удачные примеры.

Прочитайте текст вслух. Убедитесь, что он избегает перечисленных выше ловушек. Не распух ли он от абстрактных идей, как профитроли от крема? Не перекрикивают ли друг друга отдельные мысли? Не стоит ли «причесать» лексику и упростить предложения? Если текст звучит монотонно, как дежурная проповедь, если он просит передышки в середине или если вы чувствуете, что хотите перебить себя вопросом, – перерабатывайте написанное. Мне всегда нужно напечатать текст и спокойно выправить его на бумаге: только так я замечаю лишние наречия, повторы, пропуски, превратности копипастинга и банальные опечатки (artits – самая частая моя ошибка). Хотя и в опубликованной версии обнаруживаются слова, без которых можно – и часто нужно – было обойтись. Нажимайте кнопку «отправить», только когда текст удовлетворяет вас целиком и полностью. Сдавайте текст не раньше, чем выверите все вплоть до последней запятой.

Ясно представьте себе своего читателя: желательно, чтобы он имел имя и лицо, а не был абстрактным «интересующимся». Часто проще писать, обращаясь к конкретному человеку – к наставнику, кумиру или другу. Пусть тот, чье мнение для вас важно (пусть даже и вы сами), будет у вас перед глазами.

Что делать, если вы зашли в тупик?

Вспомните, с кем вам нравится общаться по электронной почте. Когда вы пишете такому адресату, ваша творческая энергия активизируется и нужные слова приходят сами собой, будто по мановению волшебной палочки. Ваше письмо становится остроумным и раскованным, вы избегаете штампов и просто кипите идеями. Кто этот адресат? Ясно представьте его себе и пишите, как будто вы обращаетесь к нему лично.

Убеждайте читателя. Любое письмо об искусстве, а может быть, и письмо вообще – это прежде всего убеждение. Авторы, пишущие об искусстве, пытаются убедить читателя в том, что:

♦ они понимают искусство, о котором пишут;

♦ на это искусство стоит (или не стоит) смотреть;

♦ они знают, о чем говорят.

Убеждение является единственной целью такого текста, как заявка на грант: в данном случае нужно убедить жюри в том, что ваш проект заслуживает поддержки. Возможно, все удачные примеры в этой книге удались как раз потому, что убеждают:

♦ цифровые изображения бесконечно видоизменяются и распространяются по миру (Штайерль, текст 9, с. 110);

♦ искусство Фархада Мошири провокационно, как и позиция его автора (Азими, текст 17, с. 133);

♦ в Берлине, по всей вероятности, существует сговор между галереями (Венцель, текст 18, с. 136).

Трагедия слабых текстов состоит именно в том, что они неубедительны. Из них можно сделать вывод, что искусство, о котором они говорят, не стоит того, чтобы на него смотреть: неудивительно, что им не удается привлечь внимание. В каком бы формате из тех, которые описаны в третьей главе, вы ни работали, имейте в виду рекомендации, изложенные выше, и пишите о том, что думаете .