Михаил Жванецкий и другие

«Как-то в начале шестидесятых годов Ленинградский театр миниатюр в очередной раз гастролировал в Одессе, — рассказывал Аркадий Исаакович. — Приходит за кулисы молодой человек и представляется: «Миша Жванецкий». Кажется, он тогда оканчивал Институт инженеров морского флота. Миша дал нам почитать интермедию, которая хоть и показалась довольно слабой, но привлекла каким-то своеобразием. В пареньке чувствовалась индивидуальность. Начали с ним работать. Но гастроли кончились, мы возвращались в Ленинград. Жванецкий поехал с нами за свой счет. Остался в Ленинграде и целые дни проводил в нашем театре. Через некоторое время мы оформили его заведующим литературной частью. Так продолжалось несколько лет, пока не родился «Светофор», в котором Мише Жванецкому принадлежала большая часть текстов».

Добавим, что «Светофор», вышедший в 1967 году, оказался в ряду лучших спектаклей Райкина.

Пройдя школу в театре Райкина, Михаил Жванецкий вырос в большого самобытного писателя. В глухие годы застоя его голос давал надежду на будущую гласность. Переписанные на магнитофоне, его вещи распространялись по всей стране тиражами, недоступными никакому самиздату. Они воспринимались как откровение, как новое слово не только в сатирической литературе, но и, шире, в общественной жизни, говорили о том, что больше так жить нельзя. Чуткое ухо Райкина услышало в Одессе у незнакомого человека, принесшего в театр любительскую миниатюру, собственную интонацию. Эта интонация делает Жванецкого непревзойденным исполнителем своих произведений. Авторские вечера Жванецкого всякий раз становятся событиями концертной эстрады.

И дело не только в интонации. Степень концентрации жизненного материала, неотразимая правдивость персонажей, подсмотренных где-то в самой гуще жизни, умение не только видеть, но и слышать их речь принесли Жванецкому массовую известность — при всем своеобразии его таланта и жанра, в котором он работает.

Но у Жванецкого, как у всякого большого писателя, свой, особый взгляд на жизнь. При беспощадности сатирического обличения в его смехе нет ни злости, ни безнадежности. Не берусь утверждать, можно ли в полном смысле слова считать сатиру Жванецкого оптимистичной, но мрачной ее назвать уж точно нельзя. В ней есть грусть, но нет отчаяния. Осмеивая человеческие слабости и обличая пороки, он добрым глазом умеет заметить то хорошее, что есть в жизни и людях. Школа Райкина, личность Райкина, его взгляд на мир наложили отпечаток на всё, что выходит из-под пера Жванецкого — человека другого поколения.

В театре Райкина талантливый ученик освоил и технологию создания миниатюр для Райкина, научился райкинскому умению предельно конкретизировать характер и одновременно обобщать его, правдивость сочетать с гиперболичностью, абсурдность ситуации — с неотразимой достоверностью деталей, облекать жизненную ситуацию в парадоксальную форму.

Стоит добавить, что кроме Михаила Жванецкого Аркадий Исаакович «вывез» из одесской самодеятельности еще трех молодых актеров; двое из них, Роман Карцев и Виктор Ильченко, пройдя райкинскую школу, впоследствии значительно обогатили отечественную разговорную эстраду и создали свой театр. Но адаптация веселых одесситов в строгой ленинградской семье, какой была маленькая труппа Театра миниатюр, проходила трудно. Впрочем, довольно скоро Роман Карцев и Виктор Ильченко благодаря Аркадию Райкину, чье мастерство они внимательно изучали, постоянно стоя за кулисами во время спектаклей, почувствовали твердую почву под ногами, значительно утвердились в профессии — настолько, что Карцев однажды позволил себе возразить художественному руководителю по поводу оценки смешного и лихо расстался с театром. Но лихости хватило ненадолго, из Одессы, куда ему пришлось возвратиться, приходили слезные письма в Ленинград. Через год ему удалось вернуться благодаря ходатайству товарищей и общей заступницы R М. Ромы. Недавние любители не только сформировались как интересные, самобытные артисты, но и значительно расширили свой кругозор, получив возможность увидеть все лучшие столичные спектакли, побывать за рубежом, о чем советские люди, в том числе и актеры драматических театров, могли лишь мечтать. Благодаря Жванецкому они имели репертуар и, исполняя в клубных концертах вещи, которые не брал Райкин, приобрели популярность как бы вне театра, что его художественный руководитель не любил. Расставание становилось неизбежным, и вслед за «своим» автором они покинули вырастивший их театр. Но это уже другая история.

Приведу запись своей беседы с М. М. Жванецким, сделанную в 1981 году. В ней не только изложена история работы знаменитого артиста с начинающим автором, довольно обычная для первого и полная глубокого драматизма для второго, но и воссоздается атмосфера всеобщего поклонения, которая уже тогда окружала Райкина. В жизни будущего писателя такое знакомство имело решающее, поворотное значение и поэтому описано столь подробно.

«Думаю, что значение песни, музыки преувеличено. У нас гораздо больше поклонников юмора.' В пятидесятые годы, когда я учился в Одесском институте инженеров морского флота, стала бурно развиваться студенческая самодеятельность. Главный вопрос был в репертуаре, требовался юмор. Я так думаю, что публика всегда жаждет чего-нибудь смешного, а если к этому прибавить еще и ум... то уж тем более.

И вот мы вместе с Виктором Ильченко (я был на четвертом, он — на первом курсе) стали писать для нашего студенческого театра нечто вроде капустников. Когда мы закончили институт, наш театр не только не развалился, а, напротив, укрепился и получил название «Парнас-2». Авторами были Ильченко, Жванецкий и Кофф. Нашей мечтой и кумиром, конечно же, был Райкин. Мы постоянно слушали его по радио. Я работал в порту по портальным кранам и находился наверху, а Ильченко — по автопогрузчикам, он был внизу. И вот ночью, в смене, по радиоточкам мы непрерывно слушали Райкина.

В 1960 году наш театр поехал в Ленинград «по обмену» с ленинградским студенческим коллективом. И не помню, кажется, вдвоем с Ильченко пошли в дирекцию Ленинградского театра миниатюр. Как ни странно, в коридоре увидели живого Райкина. Это была сказочная ситуация — мы хотели показать свой спектакль и совершенно не знали, с кем поговорить. И вот встретили Райкина, красивого, стройного. Он поражал внешне, поражал элегантностью, обаянием, совершенно невыносимым.

Он подошел и в ответ на нашу просьбу предложил показать нашу работу на сцене сразу же после окончания спектакля театра миниатюр.

«У вас много декораций?» — «Да нет». — «Ну вот, вы поставите свои декорации, а мы, все артисты, сядем в зрительном зале».

Была зима, время студенческих каникул. Мы пришли, принесли в руках свои декорации — две деревянные «занавесочки». Стояли за кулисами, слышали эти бесконечные крики, смех, аплодисменты — Райкин играл спектакль «От двух до пятидесяти». Там было много смешных вещей. Я думаю, лучшими, самыми смешными авторами были Поляков, Гинряры. У Хазина были прекрасные вещи, наиболее мудрые, но по количеству смеха, юмора лидировали Поляков и Гинряры.

И вот мы вышли на сцену, еще горячую от аплодисментов, от запаха, от света. Сначала в зале была настороженная тишина, потом пошел смех, мы приободрились. Когда закончили, нас попросили сойти в зал. Тут Аркадий Исаакович познакомился со мной, с Ильченко, предложил... нет, не предложил мне быть его автором, а просто сказал: «Ну вот, если что-нибудь будет, то присылайте. У меня сейчас прекрасные авторы, Гиндин, Рыжов и Рябкин, тоже бывшие студенты, тоже из самодеятельности». Надписал нам программки.

В 1961 году Аркадий Исаакович с театром приехал в Одессу. Мы снова показали ему спектакль, хотя он уже был гораздо хуже, как всякая самодеятельность, мы деградировали. Но все-таки там тоже были смешные вещи. У нас уже появился Роман Карцев, он делал пантомимические сценки, читал монологи. Автором всех этих вещей был я.

Когда после спектакля мы окружили Аркадия Исааковича, я обратил внимание, что с Карцевым творится что-то неладное. Он странно смотрит, странно разговаривает. «Что такое, Рома?» — «Аркадий Исаакович велел мне прийти завтра к нему в санаторий Чкалова».

Когда Роман на следующий день к нему пришел, Райкин уже вынул готовое заявление, которое Карцеву надо было только подписать. Наш Рома чуть не сошел с ума от радости. Он неоднократно пытался поступить в цирковое училище, его не брали. И тут такое предложение! Конечно, было от чего сойти с ума — попасть из Одессы, где ты был наладчиком швейных машин фабрики «Авангард», где в обеденный перерыв ел помидоры с колбасой, а лучшими собеседниками были механики, не дураки выпить, — в Ленинград, к Райкину!

Вечером Аркадий Исаакович ужинал у него дома. Мы все прилипли к окнам со стороны улицы. Было немного высоковато, но мы прыгали и поддерживали друг друга. Райкин, как всегда, выглядел прекрасно.

Роман уехал в Ленинград и писал мне лаконичные письма, как с фронта. И вот однажды он пишет, что в шефском концерте он прочел мой монолог. «Смотри, какой хороший монолог, — сказал ему Аркадий Исаакович. — Давай его вставим в нашу программу». Через некоторое время я получил письмо уже более пухлое и сначала не обратил внимания, что из него выпала программка. Но когда раскрыл ее, то сошел с ума, как когда-то сходил с ума Карцев. Я увидел свою фамилию: «М Жванецкий. Разговор по поводу...»

Когда Райкин снова приехал в Одессу, мы показали ему Ильченко, который уже тогда был прекрасным партнером. В чем величие Аркадия Исааковича? Он брал людей из самодеятельности, без образования, брал, потому что они ему нравились, и это было безошибочно. Правда, в случае с Ильченко он уже немного колебался, у того была семья, сразу же возникала проблема жилья. И тем не менее взял Ильченко и еще одну нашу актрису, Людмилу Гвоздикову, работавшую секретарем начальника порта.

После того как они все трое уехали в Ленинград, я стал чувствовать большой зуд во всем теле и особенно в голове. И тут меня еще подбили друзья. В Ленинграде я нашел какую-то литературную работу в Доме культуры пищевой промышленности. При полном осуждении моих домашних уволился из порта, где начал уже зарабатывать 110 рублей, и уехал в Ленинград.

Жил случайными заработками. Иногда мама присылала три рубля в письме. Обедал в кунсткамере, там давали комплексные обеды в 50 копеек. Обратно шел пешком, на троллейбус уже не хватало. Стал предлагать Аркадию Исааковичу свои вещи, он их читал. Говорил: «Мы сейчас репетируем программу Музы Павловой и сделаем в ней ваш кусочек». В театре в это время шел спектакль «Волшебники живут рядом», его автор, светлейшая личность и умнейший человек Александр Абрамович Хазин, был тогда завлитом. Я предложил Райкину свое сочинение «Дневник школьника, студента, инженера». Он прочитал и сказал: «Мы сделаем в программе Музы Павловой ваше большое отделение».

Денег не было. Тогда я обратился к Роме Марковне, она была наша заступница, приходила всегда на помощь, как добрый гений. Театр заключил со мной договор, и Райкин исполнил мой монолог. Я ездил с театром на все гастроли за свой счет. Денег по-прежнему не хватало. Наконец я взбунтовался, не было больше сил. Сказал Аркадию Исааковичу, что уезжаю. Вот тогда он заключил со мной договор на написание сценария нового спектакля.

Работа над спектаклем, который в окончательном варианте получил название «Светофор», продолжалась три года, с 1964-го по 1967-й. Жил по гостиницам, но уже было легче, шли авторские. За время скитаний пришлось расстаться с женой, она справедливо ушла. Я должен был находиться возле Райкина, ей было быть негде. Если бы я ушел от Райкина, то сохранил бы семью, но потерял прекрасную работу, к которой призван. С легкомыслием молодости я тогда всё это решил и до сих пор, может быть, жалею. Короче говоря, удалось то, не удалось это.

В 1967 году меня оформили в штат театра сначала артистом, потом, после ухода Александра Хазина, заведующим литературной частью, Аркадий Исаакович помог с пропиской и квартирой. Стал получать уже большие авторские. Съездил с театром в Югославию.

Начал писать новую программу. То, что Аркадий Исаакович не брал, я исполнял сам на авторских вечерах. Постепенно у меня их стало много — в Доме ученых, Доме писателей и др. Читал вещи довольно острые, которые могли вызвать раздражение. Я тогда плохо понимал, считал, что нахожусь как за каменной стеной под защитой театра. Эта стена, имевшая крепкий вид, на самом деле держалась только на Райкине.

И вот однажды в разгар моих успехов директор театра мне сказал: «Аркадий Исаакович решил с тобой расстаться». Это был не просто удар, не катастрофа, это была гибель.

Я пришел к нему, подложив заявление об увольнении в конец новой миниатюры. Он спокойно прочитал и сказал, подписав: «Ты правильно сделал».

Самое парадоксальное, что, как только меня уволили — а я воспринимал мой уход именно так, — за мной пришла машина с просьбой приехать в театр. Я воспрял духом. Но, оказывается, нет, мне не предлагали вернуться в театр, а просто Аркадий Исаакович сказал: «Куда же ты исчез? Моральные обязательства у тебя есть? Ты что, не собираешься работать?» — «У меня так не получается, — ответил я. — Я не могу заставить себя работать».

Я не хотел говорить ему, каким ударом был для меня разрыв с театром. Мы расстались в отношениях враждебных. Он считал, что как работника театра он мог меня уволить, но это не мешало мне оставаться автором. У меня это не укладывалось. Я относился к нему с такой любовью, когда наполовину расстаться невозможно. Если расставаться, то навсегда.

Позднее я что-то еще писал. Но мне было тяжело появляться даже возле театра. Со временем я понял закономерность смены авторов в театре Райкина. Это был естественный процесс развития художника. Каждый автор в этом театре имеет свой век — золотой, потом серебряный, бронзовый. Но тогда я не мог быть объективным. Мы виделись редко, при встречах были фальшиво дружественны. В этом тоже его сила. Он очень сильный человек. Это качество необходимо, чтобы удержать чемпионское звание в нашем искусстве. Их не так много, чемпионов! А людям тоже талантливым, но по характеру более слабым тяжело выстоять».

Райкин будет исполнять монологи из спектакля «Светофор» и позднее. Многие станут эстрадной классикой. Но прежней близости уже не будет. И все-таки Жванецкий напишет: «Счастливый поворот в моей жизни связан с одним именем. Оно общеизвестно. Имя это — Аркадий Райкин».

Что касается самого Аркадия Исааковича, то он по-своему объяснял этот разрыв. После спектакля «Светофор», имевшего успех, М. Жванецкий приобрел известность. «Он стал много выступать со своими авторскими вечерами, увлекся этим и стал плохо исполнять скучные обязанности заведующего литературной частью театра. Нам надо было начинать работу над новой программой, а выяснилось, что материалов для нее почти нет». К тому же руководителя не могла не раздражать и не беспокоить столь активная деятельность автора и сотрудника театра за его пределами.

Мне представляется, что записанный на магнитофон около тридцати лет назад рассказ М. М. Жванецкого, в котором запечатлены жизнь, характеры, судьбы, кладет яркие мазки на портрет великого артиста. Позднее в предисловии к райкинским воспоминаниям, опубликованным издательством «Вагриус» в 2006 году под названием «Без грима», рассказывая о сложившихся между ними взаимоотношениях, Жванецкий, на мой взгляд, напрасно делает акцент на отчестве артиста. Вряд ли его любили бы больше, будь он не Исааковичем, а Ивановичем. Для простых людей национальность Аркадия Райкина, на которую намекает Жванецкий, не имела значения. Он оставался для них и авторитетом, и кумиром, и защитником.

Кто же был прав в их конфликте? У обеих сторон были свои доводы, своя правда.

Так или иначе, за восемь лет в театре Райкина Михаил Михайлович приобрел всенародную известность. Их пути разошлись окончательно. Аркадий Исаакович уважал талант Жванецкого, но исполнил его новый монолог, написанный по собственной просьбе, лишь однажды — в 1973 году на 75-летии МХАТа. У зрелого Жванецкого, человека иного поколения, прозрачная ясность, психологизм райкинского «абсурдного мира» превращались в театр абсурда, не требующий психологических мотивировок.

Театр Аркадия Райкина продолжал поиск своих авторов. Вот свидетельство одного из них, известного писателя и журналиста Леонида Лиходеева:

«Каждая программа Райкина вносит в общественный быт новые образы, созданные актером... законченность и меткость которых относят их к уровню Большой сатиры. Мы, современники, может быть, не очень четко это себе представляем. Мы как-то не замечаем, что волшебники живут рядом. Так называлась одна из программ. Но в повседневности бытия мы уже создали поговорку, которая применяется к большим авторитетам. Мы говорим: «Как сказал Райкин». Это выражение, содержащее ссылку на особый авторитет, бытует давно.

Ему пишут тексты разные авторы, но если бы среди них был даже Шекспир, всё равно публика говорила бы: «Быть или не быть, как сказал Райкин». Боже сохрани, Шекспиру — Шекспирово. Но всё, что проходит сквозь Райкина, обретает особую форму выражения. Если литература — энергия, то Райкин, так сказать, квантовый генератор, создающий импульсы сконцентрированной, убийственной силы».

Но проницательные рецензенты (выше уже упоминался артист Сергей Юрский) заметили то новое, что за сотней разных лиц появилось у Райкина: горечь при изображении пороков, тоску по идеалу. Об этом писали и отечественные, и иностранные критики: «Глаза этого юмориста, этого неутомимого любителя тех «пороков», которые возбуждают взрывы смеха, грустны и остаются грустными даже в самые смешные моменты... Он единственный человек, который плачет на спектакле, когда все смеются» (Румыния либерэ. 1966. 16 сентября).

Еще более определенно новое качество райкинской игры читалось в программе «Светофор», появившейся через три года после «Волшебников» (1967). Это было время плодотворного сотрудничества театра с М. М. Жванецким. В 1964 году Аркадий Исаакович заключил с ним договор на сценарий и сам предложил сюжет — суд над Ленинградским театром миниатюр. Сюжет был не нов, он разрабатывался ранее в разных вариантах и разными авторами.

«Я написал, — рассказывал Жванецкий, — но он отверг, и правильно сделал. Тогда я написал еще один сценарий, где всё происходящее было показано с точки зрения попугая, который переходит из рук в руки, наблюдая окружающее. Райкин отказался и от этого варианта, и тоже правильно. Вот тут я предложил «Светофор»».

 

Красный — желтый — зеленый

Среди всего, что Михаил Жванецкий тогда написал для Райкина, был, к сожалению, почти забытый сегодня замечательный монолог участкового врача, вошедший в спектакль «Светофор». Родители автора были участковыми врачами, он хорошо знал их жизнь, их трудности и заботы. Большой монолог Аркадий Исаакович превратил в монопьесу, не меняя ничего в тексте. «Переписывать не надо было, — вспоминал Жванецкий, — такие вещи рождаются на едином дыхании и уходят. Я предложил ему характер, на основе которого он создал художественный образ».

Артист играл в обычном концертном костюме, без грима, без декораций. Силой своего искусства он населял сцену людьми, «видоизменяя» квартиры, в которые заходил его врач. «Диалоги» с больными перемежались короткими монологами-размышлениями.

Много лет ходит врач с этажа на этаж. Он несет людям не только физическое исцеление, но и простую человеческую заботу, что иногда бывает важнее лекарств. Его сердце чутко откликается на человеческую боль. Ласково разговаривает он с маленькой больной девочкой, которую родители, уйдя на работу, оставили в одиночестве, подогревает ей молоко.

Зрителям казалось, что они видят и эту девочку, и старика-пенсионера из другой квартиры, диктующего врачу, какое ему прописать лекарство. А в другом случае доктор задумывался не только о лекарствах: «У меня с вашего завода трое больных, и у всех сердце... Может быть, век такой, всё на износ. А может быть, еще и хамы...»

«А на сцене-то нет никого, ни ребенка, ни старика. Только один Райкин. Один усталый человек, безотказно идущий на помощь больным людям... умеющий не ожесточиться, когда вызвавший его человек ушел куда-то в гости, умеющий подняться с места в любую минуту, чтобы пойти на чужой зов, — писала журналистка Татьяна Тэсс. — Так искусство становится самой жизнью, и зрители завороженно вглядываются в эту простую и чистую жизнь, и такая чуткая, такая удивительная стоит в зале тишина».

В монопьесе «Участковый врач» виртуозное мастерство пантомимы, мгновенного перевоплощения, короткого «диалога» как бы отходит на второй план перед высокой духовностью, нравственной силой искусства артиста, с помощью автора воплотившего свой положительный идеал. И если раньше переход от сатиры к лирике сопровождался порой нотками умилительности, придававшими исполнению сентиментальность, то образ участкового врача отличала строгая сдержанность при глубине внутренней жизни.

Несмотря на художественное совершенство «Участкового врача», он не был ни снят на телевидении, ни записан на пластинку, оставшись лишь в памяти немногих зрителей, видевших спектакль «Светофор». Зато комедийные монологи из этого спектакля вроде «Феди-пропагандиста» дошли и до наших дней. Сам автор объясняет их живучесть тем, что они острее, в них больше сатирического смысла. «Поскольку меня сейчас организм тянет писать такие вещи, как «Участковый врач», — говорил Жванецкий, я стал больше уважать сатирические произведения. В нашей жизни они гораздо нужнее, полезнее. Слеза, растроганность — это многие умеют». И всё же, замечу, почему-то на эстраде подобные «положительные» монологи встретишь нечасто.

На едином дыхании автора и артиста рождались и сатирические монологи Жванецкого. Вот Райкин надевал папаху, придавал речи легкий акцент, повышенную экспансивность — и перед зрителями представал некий восточный человек, смысл жизни которого — доставать дефицитные вещи «через завсклада, через директора магазина, через товароведа, через заднее крыльцо». Миниатюра так и называется — «Дефицит» (артист смешно произносит «дифсит»). Пока существует «дифсит», райкинский персонаж чувствует себя уважаемым человеком: у него есть то, чего нет у других.

На смену бодрому и откровенно нахальному человеку в папахе появляется немыслимо перекошенный, испуганный человек в шляпе («Век техники»). Он рассказывает, как повез на выставку в Париж машину, сконструированную неким изобретателем, которого в Париж не пустили: «...что-то не понравилось в рентгене, анализы у него не те». Не владея французским языком (его словарный запас исчерпывался словом «все ляви») и не имея технических познаний, он после вступительной речи «что-то куда-то воткнул» — и оказался в больнице. Потом его просили: «Давай, вспомни, куда ты воткнул!..» Какое «вспомни», когда врачи к нему вообще два месяца не пускали, у него состояние было тяжелое. Изобретателя хотели заключить под стражу, но за него коллектив поручился, просто взяли подписку о невыезде. Легко отделался... «А я вот, видишь... Маленько перекос, и вот не сгинается. Говорят, могло быть хуже. Ну ничего, я подлечусь. Живем в век техники. Так что, может, еще и в Японию поеду! А что вы думаете? Все ляви!»

У человека в кепочке («Федя-пропагандист») невежество и тупость соединились со стремлением к самоутверждению, убежденностью в том, что он вещает истину: «Людей надо водить в музеи, чтобы на примере первобытного человека показать, как мы далеко оторвались...»

Смешной человек сыпал как из рога изобилия рационализаторскими предложениями. «Двадцать два бугая один мяч перекатывают. А вы дайте каждому каток, они же за полтора часа, двадцать два бугая... они все поле заасфальтируют. А еще зрители по рублю дадут. Сумасшедшие деньги потекут! Марафонца видали? Страус. Он же сорок километров дает бегом! Его кто-нибудь использует? Он же порожняком бегит! А ежели он почту захватит, еще мешок крупы в глубинку? У нас же составы освободятся, у нас такое будет!» — захлебывается он от восторга. Персонаж Райкина тем смешнее, чем более искренни его удивление и детская радость по поводу собственных открытий. «Шарики-то бегают, мозги шевелятся». — Он слегка тормошит свою шевелюру, создавая впечатление «шевелящихся мозгов», с напряжением подсчитывающих, сколько это будет, если с тысячи зрителей взять по одному рублю. «Балерина, видали, она вертит, аж в глазах рябит. Привяжи ей к ноге динамо — пусть она ток дает в недоразвитые районы. Ой, что деится! Ты кто, иллюзионист, фокусник? У тебя из пустого ведра курица вылезает? Иди, обеспечивай народ курями. Ведра у всех есть, курей не хватает...»

Высмеивая пустое прожектерство, Райкин в течение двух-трех минут показывает человеческий характер, концентрируя его черты. Этот характер ему предложил автор, написавший прекрасный, полный юмора текст. Но в зрительском сознании этот текст уже неотделим от образа, созданного артистом, от его интонаций, повышавших и так высокий эмоциональный градус монолога.

«То, что делает Аркадий Исаакович, достойно внимания, подражания и учебы еще и как чисто технологический процесс, — говорит Жванецкий. — Не знаю, может быть, он у кого-то позаимствовал, но нам это досталось как метод Райкина. Железное правило, перед которым я преклоняюсь. Как бы он себя ни чувствовал, как бы хорошо ни принималась программа, надо ее заканчивать и играть следующую. Страна огромная, ездить можно всю жизнь с одним и тем же, быть счастливым, материально обеспеченным, получать звания, премии и жить себе спокойно. Но Райкин, несмотря ни на что, каждый месяц готовил новую миниатюру и отрабатывал ее на эстраде. Так постепенно накапливался новый спектакль».

Отдельные сценки и миниатюры нового спектакля объединялись загоравшимися огнями светофора, обозначавшими отношение к сатире: красный — запрещающий; желтый — внимание, осторожно; зеленый — вперед. От сценария решили отказаться — спектакль обрамляли вступительный монолог и заключение.

И в самом деле, этого оказалось достаточно, тем более что большой лирический монолог, написанный Михаилом Жванецким в соавторстве с Леонидом Лиходеевым, получился на редкость удачным. Их совместная работа была заочной: Аркадий Райкин не усаживал двух авторов за общий стол, он сам смонтировал текст монолога. Жванецкий признался, что вряд ли сумел бы работать с кем-нибудь в паре, даже с таким писателем, как Лиходеев.

Монолог начинался лирикой, создававшей настроение, тот эмоциональный фон, на котором возникали сатирические узоры. Постоянные контрасты и противопоставления придавали авторской мысли особую доходчивость.

«Ночь. Закрыты магазины, пустынны улицы... Бесшумно мигает светофор — красный, желтый, зеленый... Стойте! Ждите! Идите! Я люблю это время пустых улиц, влажных скамеек и того драгоценного одиночества, которое в большом городе редко выпадает на нашу долю. Мигает светофор — стойте! Я стою... Ждите! Я жду. Идите! Нет, не пойду. Мне приятно смотреть на это небо. На эти пары, оставшиеся с вечера... Я работник вечерних смен, и ночь для меня — день. Мигает светофор — и нет в нем никакого смысла. Висят знаки уличного движения — движения нет...

Но вот наступает новый день. Мигает светофор: красный, желтый, зеленый. В цвете, в знаках появился смысл. «Осторожно, дети!»; «Внимание, крутой поворот!»... Это знаки для каждого из нас, это знаки в каждом из нас. Мы все идем нашей дорогой. Круты подъемы, нелегки повороты, а позади нас пути наших народов, биографии каждого из нас».

От частного (ночь, мигание светофора) к общему (биография поколения) — на таких переходах строится весь монолог. Частное придает эмоциональную окраску самым общим рассуждениям. Личное, райкинское стирает с них хрестоматийный глянец, затасканные истины выглядят пронзительно свежо и молодо.

Пятидесятилетний артист обращается к молодежи: «Посмотрите на них — это новое поколение. Независимые, смелые, самостоятельные в суждениях и в одежде. Пусть носят длинные волосы и короткие юбки, пусть играют на гитарах. Старшие прошли через войну и окопы, через палатки и болезни, построили, вымыли, осветили страну! Живите! Вот институты, вот книги, вот телевизоры, магнитофоны. Учитесь, развлекайтесь, сомневайтесь в каких-то авторитетах, доходите сами своим умом, решите сами для себя, где зло. Вы наши дети, мы дали вам всё, что могли. Теперь — вперед! Двигайтесь! От тебя ждут многого! Но помни о старших! Возьми руку отца, прижми к себе его седую голову!»

Райкин разговаривал со зрителями, поражая, буквально оглушая энергией мысли, остротой и драматизмом сопоставлений, тем «порогом боли», что отличал этого художника, посвятившего свою жизнь борьбе со злом. Он обращался к публике с вопросами, следовавшими один за другим, быстро, напористо, не давая собеседникам передышки, заставляя думать, сопоставлять, догадываться.

«Почему так часто приходится просить? Почему так часто приходится унижаться? Куда ни повернешься, всё на просьбах, всё на личных одолжениях. Часто просишь не для себя, просишь для других, просишь для производства, просишь для того, чтобы принести пользу государству... Мне нужна государственная машина — перевезти государственный станок. Машину дают мне как личное одолжение. Я в ответ на это личное одолжение должен пойти продать свои личные штаны и устроить им грандиозный бал!.. Почему я должен за свои слова отвечать, а кто-то нет? Почему за несдержанное слово нельзя подать в суд на директора, на секретаря райжилконто-ры?.. Почему мы должны просить официанта, шофера такси, управдома, продавщицу, водопроводчика?.. Вы мне покажите человека, у которого я могу что-нибудь потребовать. Кроме моей жены».

Он говорил о многом. О пьянстве, о необходимости воспитывать с детства, а не перевоспитывать сорокалетних, о проблеме развлечений для молодежи: «После одиннадцати всё закрыто... Человек и так треть своей жизни спит. Что же ему, проспать половину своей жизни?»

Райкин затрагивает самую для него больную тему: «Да, мы научились шутить, друзья мои!.. Мы научились не обижаться на шутку. Правда, не все. Некоторые обижаются и протестуют. У народа праздник, а вы смеетесь, вы что же, другого времени не нашли?.. Ничего не поделаешь, не понимает товарищ, надо товарищу объяснить, что праздник не бывает без радости, радость не бывает без смеха. Значит, что же: радуйся, но не смейся, жуй, но не глотай, ликуй, но оставайся мрачным?»

Глубоко личная для Райкина тема юмора переходила в разговор о совести, которая для кого-то остается понятием субъективным. Повесить бы огромный светофор над всей страной, иронизирует артист. «Зажегся красный — стоп! Нельзя! Запрещено! Не знаю кем! Запрещено — и всё! Зеленый: пожалуйста... никаких ограничений, уберите документы... простите... проходите все... Переключается желтый: куда? куда? куда? Тсс! Внимание! Осторожней, осторожней, товарищи, не надо торопиться... это уже чересчур...» Даже в вырванных из контекста фразах слышатся живые интонации Райкина, протестующие, иронические, но всегда индивидуальные.

«Мы не pa-бы, pa-бы не мы!» — подчеркнуто скандируя, произносил Аркадий Исаакович слова, которые первыми учили по букварю люди, совершившие революцию. Оказывается, не быть рабом собственных предрассудков, преодолеть духовное рабство, жестокость, злобу не так-то просто. Свободный человек должен подняться над всем этим, стряхнуть с себя лень, равнодушие, терпимость к недостаткам. «Да здравствует улыбка — извечный спутник свободы!»

Дать название этому жанру трудно — положительный фельетон, монолог, размышления? Что такое положительный фельетон? Чем он отличается от монолога? Эталоном положительного фельетона Райкина в свое время считался поляковский «В гостинице «Москва»». Никак не умаляя заслуги Полякова, скажу, что все-таки «Светофор» Жванецкого и Лиходеева значительно выше, мудрее, это новая ступень на длинном восхождении Райкина.

Двумя десятилетиями ранее, исполняя «В гостинице "Москва"», артист больше показывал. Из мгновенных эскизов персонажей складывался собирательный образ положительного героя, в котором уже заключалась оценка, он был однозначно рассчитан на сочувствие и восхищение. Теперь этот образ значительно усложнился, приобрел многогранность. В нем были история и современность, личность и всё человечество, добро и непримиримость к злу. Сатирические, «игровые» персонажи, данные как бы мимоходом, одним штрихом, тем не менее были живыми и узнаваемыми. Но главное, размышляя о жизни, Райкин ставил вопросы, а зрители должны были самостоятельно искать на них ответы. На деле это был не более чем хитрый ход, когда сама постановка вопроса подсказывала ответ.

Ответ подразумевался, но отнюдь не навязывался. Зрители включались в свободный поток размышлений артиста, по-своему оценивая привычное, примелькавшееся. Сатирик — поэт, утверждает Райкин, и как поэт он, если воспользоваться терминологией Андрея Вознесенского, достигал в монологе «не созерцания, а сосердцания». Сердца зрителей устремлялись ему навстречу, бились в унисон.

Трудно назвать другого артиста, у которого контакт с залом был бы столь полным, доверительным и искренним. Для зрителей Райкин был не просто одним из любимых, популярных артистов, великим художником, мастером. Они хотели от него узнать нечто новое о себе, о своей жизни, и даже не новое, а хорошо знакомое, но поданное в неожиданном ракурсе, окрашенное его личным отношением, его юмором, его печалью. Но откуда он, этот увенчанный высокими званиями и премиями артист, перед которым распахиваются любые двери, знает о их жизни?

«Как никто, он чувствует жизнь, — говорил по этому поводу Жванецкий. — Близок шоферам, близок проводникам, близок широкой массе людей, которая только и может питать его творчество. В этом жанре одной театральностью не проживешь!»

Большому, минут на 15—20, вступлению к «Светофору» вторил близкий по интонации, но короткий заключительный монолог, придававший уравновешенность композиции спектакля. Снова слышался шум города, спешили прохожие, мигали огни светофора. «Зеленый свет движению! Зеленый свет добру! Стоп невежеству, стоп разгильдяйству! Внимание человеку, ведь от каждого из нас зависит чья-то жизнь... Мягко мигает светофор, как будто спрашивает нас по-человечески: «Здравствуй, друг! Как живешь? Счастливого пути!»».

В «Светофоре», а еще раньше в «Волшебниках» участвовал приглашенный Райкиным ансамбль пантомимы из шести артистов под руководством Григория Гуревича (псевдоним «Гри-Гур»). Они сопровождали вступительный и финальный монологи, придавая сценическому действию динамику, создавая иллюзию движения уличной толпы.

В этих монологах Райкин, как обычно, разговаривал со зрителями от своего лица, через головы авторов. «Присваивалось» буквально каждое слово. Еще в спектакле «Волшебники живут рядом» монолог был назван «размышлениями». Этот новый жанр Аркадия Райкина предполагал если не авторство самого артиста, то непременное соавторство.