Среди многих книг, написанных М. Фришем, драматургом и романистом, есть одна, за которую ему особенно благодарны критики. Это «Дневник», изданный в 1950 году и охватывающий события предшествующих четырех лет. Он дает ключ ко всему послевоенному творчеству Фриша, то есть тому периоду, когда талант писателя обретает зрелость и мастерство, позволившие ему принять из рук Германа Гессе эстафету представителей Швейцарии в мировой литературе. «Дневник» содержит не только решающие для мировосприятия Фриша размышления, но и в той или иной степени — иногда даже сюжетно! — сформировавшиеся зерна всех последующих его произведений, вплоть до «Биографии». Он показывает, каким образом реализует писатель увиденное и пережитое. Он дает возможность наблюдать, как из неказистых, наспех сколоченных лесов вырастает стройное здание романа или пьесы. Он позволяет заглянуть и в творческую лабораторию писателя, черпающего силу в чувстве ответственности за судьбы людей и неотступно, одержимо, во что бы то ни стало стремящегося заразить этим чувством современников. В ответ на слова одного своего корреспондента, заметившего, что «открытость» писателей всем бедам и ранам, муки совести без видимых личных причин есть величайшее несчастье, М. Фриш пишет: «Величайшее несчастье в другом — в забвении вещей, которые еще не поняты до конца, не преодолены, а потому не стали прошлым». Фриш провел годы войны в Швейцарии, то есть, по его выражению, «на краю пропасти». Сразу после войны он постоянно ездит по опаленной, истерзанной и искромсанной Европе, гонимый желанием «понять до конца» причины происшедшей катастрофы, чтобы, выявив и уничтожив ее корни, «преодолеть» прошлое. Преодолеть не значит простить преступников и забыть преступления. Когда М. Фриш уловил подобные настроения, в частности в выступлении Черчилля, сказавшего, что «пора, наконец, прошлому предоставить быть прошлым», он увидел в этих словах формулу всего того, что оскорбляло и возмущало его как писателя-гуманиста. В «Дневнике», давшем пищу и художественному творчеству М. Фриша, он утверждает, что легкомысленное отношение к тягчайшему уроку истории было бы величайшим безумием. Но писатель призывает не просто мстить и карать — для него важнее найти предпосылки такого морально-этического статуса общества, при котором возникновение всяческих видов фашизма было бы невозможно. Это сложная проблема, которую нельзя решить в отрыве от социально-экономических и политических преобразований буржуазного общества. Фриш — художник и мыслитель — исследует одну ее сторону, именно морально-нравственную. Причем наибольшей убедительности он достигает в обличении лицемерной и трусливой буржуазной морали, в показе кризиса души в тисках современной западной цивилизации. Позитивная программа М. Фриша страдает от неясности и нечеткости его общественных идеалов. Эти уязвимые места в его позиции становятся все более понятны и самому М. Фришу. В одном из недавних интервью он заявил, что если и возможно в немногих словах определить основную направленность его творчества, то ближе всего к верному решению этой задачи находятся критики на Востоке, которые квалифицируют его как прогрессивного писателя-гуманиста, представителя современного критического реализма на Западе, не ставшего пока убежденным сторонником коммунистических идей.

«Дневник» содержит среди прочего и основные автобиографические сведения о М. Фрише. Писатель родился 15 мая 1911 года в Цюрихе. Его отец, архитектор по профессии, был выходцем из Австрии. Мать служила некоторое время гувернанткой в домах известных русских аристократов. Из предков Фриша, имеющего вполне добропорядочную с буржуазной точки зрения родословную, единственным изгоем был дед Макса по матери, «называвший себя художником и носивший невообразимый галстук, в котором было больше смелости, чем во всех его рисунках и картинах».

Сам Макс поначалу рос «нормальным» мальчишкой и, как ни старались родители приобщить его к наукам и музам, всячески препятствовал их просветительским планам, предпочитая целыми днями гонять со сверстниками футбольный мяч. Первое настоящее потрясение от общения с искусством последовало лишь в шестнадцатилетнем возрасте, и вызвал его театр. «Постановка „Разбойников“, наверняка очень слабая, подействовала так, что я просто не мог понять, почему взрослые, у которых достаточно денег и нет уроков, не ходят в театр каждый вечер». Изумление юноши только усилилось, когда вскоре после этого ему довелось смотреть драму, в которой действовали люди в современных костюмах. «Стало быть, — осенило его, — писать пьесы можно и в наше время!» Результаты этого открытия не замедлили сказаться, и вскоре знаменитый режиссер Макс Рейнгардт вынужден был возвращать юному драматургу одну рукопись за другой, сопровождая их традиционными призывами не отчаиваться и совершенствоваться. Мир не торопился признать юное дарование. «Единственное, что он признавал, — это диплом. Университет был неизбежен».

Два года М. Фриш провел на филологическом факультете Цюрихского университета. «Моей специальностью была германистика. Значительнее, ближе к непосредственной тайне жизни казались мне другие лекции. Профессор Клерик, позднее покончивший с собой, показывал нам человеческое существование в зеркале его преступных искажений. В горной выси, вдали от наших сумятиц величественно стоял старый Вёльфлин; сжимая в руках свою трость, как копье, он развивал основы учения, облеченного в мрамор». В целом университет «магазинная свалка разных предметов, лишенных внутренней связи» — не удовлетворял М. Фриша. И когда в 1933 году умер его отец и ему самому пришлось зарабатывать на хлеб, он оставил его почти без сожаления. Фриш трудился в качестве журналиста, «описывая что придется: новоселья, доклады о Будде, фейерверки, третьесортные кабаре, пожары, спортивные состязания, наступление весны в зоопарке, — только от крематориев я отказывался». Досуг от этой деятельности, связанной с частными поездками по стране и неоднократными выездами за границу, М. Фриш заполнял работой над своим первым романом, «Юрг Рейнгарт», который был напечатан в 1934 году. За ним последовал рассказ «Ответ из тишины» (1937). В обоих произведениях чувствуется сильнейшее воздействие Готфрида Келлера, которого М. Фриш называл «своим лучшим отцом» и под магическим обаянием которого он находился долгое время. Обе публикации вместе с другими многочисленными подражаниями автору «Зеленого Генриха», не увидевшими свет, были в один прекрасный день сожжены рукой автора, не ведавшей жалости и сожаления. Казалось, с творчеством было покончено навсегда. Двадцатипятилетний М. Фриш возвращается на студенческую скамью — на сей раз архитектурного института. Через четыре года он получает диплом и вскоре оказывается победителем общегородского конкурса на лучший проект открытого бассейна. Увлеченный своей новой профессией, М. Фриш уже подумывал о собственном архитектурном бюро, но его планы нарушил неожиданный призыв в армию: началась вторая мировая война. Почти два томительных года он проводит рядовым на швейцарской границе. И вновь берется за перо. Так появляются в 1940 году его первые дневниковые заметки, «Листки из вещевого мешка». Отрывочная и емкая манера этих дневников, сочетавшая беглые наблюдения с пространными рассуждениями, во многом напоминала популярные в те годы произведения Андре Жида и Эрнста Юнгера, но тематически содержательно М. Фриш обнаружил здесь уже известную самостоятельность, во всяком случае, тяга к объективному познанию мира резко отличала его от двух упомянутых апостолов субъективизма.

Возвращение М. Фриша в литературу состоялось на прежней основе, заложенной мощной традицией критического реализма. Это подтвердил и роман «Трудные люди, или „J'adore ce que me brule“ (1943), в котором ставится ряд характерных для М. Фриша тем, не получивших в этот ранний период его творчества достаточно убедительных художественных решений. М. Фриш работал над этим романом в год своей женитьбы на Констанции фон Мейенбург, брак с которой, хотя и дал жизнь двум дочерям и сыну писателя, но испытал немало тяжелых кризисов, отразившихся, по мнению критиков, в его творчестве, и был расторгнут в 1959 году. Среди немногочисленных откликов на роман было и очень важное письмо от заведующего литературной частью Цюрихского драматического театра Курта Хиршфельда, который предлагал М. Фришу попробовать свои силы в театре. Материал только что вышедшего романа дал пищу первой пьесе М. Фриша, „Санта Крус“ (1944). В следующем году была написана пьеса-реквием „Опять они поют“, первой увидевшая свет рампы. Вскоре из печати вышла фантастическая повесть-видение „Бин, или Путешествие в Пекин“. Очень бурно и напряженно проходят для М. Фриша первые послевоенные годы — „годы после пятилетнего домашнего плена“. Он много ездит, смотрит, размышляет. Музеи Венеции сменяются развалинами Берлина, венская опера — фашистскими концентрационными лагерями на территории Польши, где М. Фриш принимает в 1948 году участие в Конгрессе сторонников мира. Много творческих и идейных импульсов он получает от общения с Бертольтом Брехтом, оказавшим заметное и признаваемое самим Фришем влияние на его театр. При всей бесспорной значительности этого влияния Бертольт Брехт не смог уберечь М. Фриша от известного временного пессимизма относительно будущего течения истории человечества, которому были подвержены в те годы многие интеллигенты на Западе. Спасение от уныния М. Фриш искал в работе, бывшей для него „ариадновой нитью“ в лабиринте человеческих бед и искалеченных судеб. Параллельно с „Дневником“ он работал над двумя пьесами „Китайская стена“ и „Когда окончилась война“. Подробный разбор слабостей и просчетов в этих пьесах последовал в дружеском письме Брехта.

В 1949 году завершилось наконец строительство бассейна по чертежам архитектора М. Фриша. Два года спустя, когда был закончен первый вариант „Графа Эдерланда“ и М. Фриш получил годичную стипендию для стажировки в Соединенных Штатах, он навсегда оставил архитектуру, окончательно поменяв чертежную доску на пишущую машинку. Начиная с „Дон Жуана“, написанного наполовину в Нью-Йорке, наполовину — по возвращении — в Цюрихе (1952) и романа „Штиллер“ (1954), М. Фриш все больше и больше завоевывает европейское и мировое признание. Зрелое мастерство требует отточенности, признание предполагает высокую требовательность к себе. Интервалы между отдельными произведениями М. Фриша постоянно растут. За последние пятнадцать лет им написаны „только“ три пьесы — „Бидерман и поджигатели“ (1958), „Андорра“ (1961) и „Биография“ (1967) — и два романа: „Homo Faber“ (1957) и „Допустим, меня зовут Гантенбайн“ (1964). Любящий называть свои пьесы-притчи „моделями“, М. Фриш сам представляет собой типичную „модель“ современного популярного писателя — образом жизни, общественным темпераментом, даже внешним видом. Он по-прежнему питает глубокое пристрастие к новым странам и людям, много путешествует, выступая с интервью и докладами, в которых узкопрофессиональные вопросы уступают значительное место политическим, философским, этическим; М. Фриш мгновенно реагирует на любые важные события, происходящие в мире, его оценки не всегда бесспорны, но всегда продиктованы доброй волей. На страницах „Леттр франсэз“ и „Вечерней Москвы“, „Иностранной литературы“ и „Нью-Йорк таймс“ нередко появляется его лицо — высокий лоб, вскинутые раздумьем брови, лукавый прищур внимательных глаз за стеклами очков, неизменная трубка пересекает волевой подбородок — лицо-„модель“, типичное лицо писателя „постнигилистической“ эпохи.

В любой статье, очерке, монографии о М. Фрише, в любой сколь угодно малой энциклопедической справке о нем наряду с общими соображениями о том, что М. Фриш подвергает анализу кризис современной западной цивилизации, непременно будет названа и такая частность, как проблема идентичности. Названная проблема поставлена почти во всех известных нам произведениях М. Фриша. Неискушенный читатель, малознакомый с духовной ситуацией современного Запада и с интеллектуальным „этажом“ современной западной литературы, будет, возможно, повергнут в недоумение. А между тем М. Фриш далеко не первый и не единственный, разумеется, но вполне самостоятельно нащупал здесь больной нерв нашего века.

Проблема идентичности неразрывными нитями связана с целым комплексом проблем буржуазного общества новейшей формации, и прежде всего с так называемым отчуждением личности. Феномен отчуждения, достигший апогея при фашизме, своими корнями уходит в самую природу капиталистических отношений. Как показал К. Маркс в „Философско-экономических рукописях“, капиталистическое разделение труда очень быстро привело к возникновению понятия „абстрактного труда“, вытеснившего труд конкретный, превратившего человека, производителя целостных продуктов, в „частичного работника“, придаток машины, а в более широком смысле превратившего его в товар. Последствия этого явления не замедлили сказаться во всех областях жизни человека, значительно видоизменив его психологический облик. Узкий горизонт, периферийность труда человека, отлученного от лицезрения широкой перспективы, приводили к фетишизации абстрактностей, к пугливой и робкой зависимости от анонимных сил, персонифицированных в государстве. Слово и дело распались, пропасть между ними заполнили мнимости, кажимости, фантасмагорические навязчивые видения, сомнамбулические кошмары, составившие содержание сознания, ущемленного мерзостями капиталистического мироустройства. Сейсмографом этих явлений в художественной литературе явились романы Достоевского. Еще до этого они были зафиксированы в трактатах датского философа Киркегора, равно обнаружившего тенденцию буржуазного общества к „массовому безумию“, осуществленному столетие спустя. Киркегор придал подмеченной им драме отчуждения в душе человека универсальные черты, прослеженные им вплоть до Сократа. Предложенный Киркегором выход — прорыв к личному мистическому богу через обретение „самости“, собственной, несводимой к трафарету индивидуальной экзистенции, — при всей своей практической бесплодности нашел отклик среди многих мелкобуржуазных философов нашего века.

Сосредоточив свои наблюдения на индивидууме, замкнув их душой отдельного человека, субъективным недугом, Киркегор не смог обнаружить причины отчуждения. Это впервые сделал Маркс, вскрывший социально-экономическую подоплеку этого явления и указавший на его конкретно-историческую обусловленность. Маркс убедительно доказал — а последующий ход исторического развития подтвердил его правоту, — что преодолеть отчуждение можно, только опираясь на социалистические преобразования. Оставаясь в рамках капиталистического способа производства, общество с обострением всех его противоречий неминуемо придет к еще большему усилению ситуации отчуждения, к производству стандартизованных индивидов», лишенных индивидуальной воли и разума, начиненных продуктами демагогической пропаганды.

Разделение труда привело к расщеплению личности. Чтобы выжить, человек должен был продавать часть себя — свой труд. Его характер диктовался спросом. В сфере интеллектуального труда это значит, что направление работы, а во многом и ее выводы заданы правящей верхушкой, определены тем, что ей выгодно. Личность распадается на две половинки. Одна из них «на работе», другая «дома». На работе, например, выгодно утверждать бренность земного существования, нравственное величие страдания и пр. Страдать же дома — боже упаси. Камю говорит, что он не видел, чтобы кто-нибудь умирал за онтологический аргумент. Современный философ на Западе может утверждать благость умеренного и непритязательного стоицизма, но попробуйте посягнуть на его профессорское жалованье. Сократ дал себя отравить, Диоген сидел в бочке, Демокрит вырвал себе глаза, Бруно взошел на костер — современный философ, человек эпохи отчуждения, только посмеется над таким единством слова и дела.

Единство слова и дела вдохновлялось у прежних философов верой в возможность преобразования действительности. Современные идеалистические школы и школки при всем их формальном различии неизменно сходятся в одном: в неверии в эту возможность. Буржуазная действительность действительно ужасна и отвратительна (таков распространенный вывод). Но к ней можно приспособиться (прагматизм). Можно уповать на бога и загробную жизнь (неотомизм и другие религиозные течения). Можно сослаться на извечный и жестокий природный уклад (Фрейд, Юнг). Можно, наконец, отважиться на романтический индивидуальный бунт (экзистенциализм) или отчаяться и убить себя (тоже экзистенциализм). Но нельзя одного — изменить существующий порядок вещей.

Так внешняя множественность идей легко поддается простой интеграции. Точно так же обманчива и мнима свобода выбора в буржуазном обществе. Это выбор живого человека между различными мертвыми масками, выбор «я» между различными формами «оно», пользуясь терминологией экзистенциалистов. Этот выбор предопределен ситуацией тотального отчуждения на Западе, порождающей в человеке невиданные формы мимикрии и хамелеонства. Человек превращается в жидкую плазму, готовую заполнить любую форму, чтобы приспособиться и выжить. Литература, отражающая это состояние, становится своего рода примерочной, в которой постоянно меняют костюмы (Феликс Круль Томаса Манна), «примеряют истории, как платья» (Гантенбайн Макса Фриша).

Беспринципность возводится в принцип целого общества. «Или — или. Либо ты живешь на свете, либо придерживаешься принципов», — говорит кардинал в драме Р. Хоххута «Наместник». «Кто говорит, что думает, — теряет жизнь; кто думает, что говорит, — просто глуп», — вторит ему зловещий персонаж той же пьесы доктор, один из «доминиканцев XX века», махровый садист и убийца.

Можно по-разному представлять себе охотника за черепами, но трудно вообразить, чтобы он слушал Моцарта или Баха. Трудно было до XX века. Фашистская государственная машина превратила тысячи любителей высокого и изящного в профессиональных убийц. «На работе» они истязали, вешали, пытали; «дома» — поверяли мольберту или скрипке свои сантименты. Поохотившись за черепами, они умилялись «божественным» звукам си-минорной мессы, как еще один персонаж того же «Наместника». «Белокурая бестия» Гейдрих играл на скрипке не что-нибудь, а Моцарта — вот законченный образ отчуждения, «модель», которая до сих пор мучит М. Фриша (последний сборник его публицистических статей).

Западноевропейская литература и философия очень остро, а порой болезненно реагировали на рост отчуждения, распада личности. В массовых размерах тревожная фиксация разрушения личности началась еще в начале века. Уже в тот период у нее было два аспекта. Во-первых, «редукция» индивидуума, сведение его до уровня ничего не значащей и безгласной пылинки, одержимой и мучимой страхами за физическое бытие и за сохранность индивидуальной свободы. Этот аспект в рамках немецкоязычной литературы ярче всех выразил Франц Кафка. Второй аспект — расслоение личности на маски, расслоение неизбежное, если личность хотела выжить, приспособиться. Литература начала века дала немало примеров того, как отчуждаемый индивид вовлекается в водоворот своих собственных и становящихся постепенно чужими ликов-масок. Стилизация, маскарад, «балаган», ярмарка вкусов, манер, мировоззрений — вот характерные черты значительной части литературы XX века, преследующей цель исследовать отчуждение «изнутри». И если в самом начале века, в практике венской школы «модерн» например, эти явления облекались еще в легкую, изящно-фривольную форму, то с течением времени они приобретали все более трагичные и даже апокалипсические черты. Провозвестник эпохи безудержной мимикрии Анатоль — герой шницлеровского драматического цикла — уступил место отчаявшемуся бёлевскому клоуну Гансу Шниру и «печальному Уленшпигелю» Штиллеру Макса Фриша.

Ядро распадавшейся личности становилось все более аморфным. Все труднее делалось самовыражение, все болезненнее — взаимопонимание, общение, все чаще приходилось убеждаться в амбивалентности, текучести, расплывчатости слов и понятий. Мышление становилось, по Гофмансталю, «лихорадочным», язык, все дальше отрываясь от конкретности и наглядности, приводил к «беспочвенным» абстракциям. Эти темы волновали многих видных писателей XX века.

Распад личности на половинки, на маски не мог осуществляться механически, не мог не отражаться на «амортизации» души. Амплитуда расхождений между отдельными «лицами» человека становилась все длиннее (своей полярности она достигла, как мы видели, при фашизме), так что возникла проблема идентичности, равенства человека самому себе. Вновь на новой, ультрасложной основе возник простой с виду библейски древний вопрос: что есть человек? И где его пределы? Каков потолок его возможностей? Глубина его падения? И где связь между его поступками, то есть реализацией себя и возможностями, потенцией? Иными словами, что считать критерием личности Гейдриха — игру на скрипке или чудовищные зверства?

Век задал современным писателям не один подобный вопрос, не одну сфинксову загадку. Современная литература кишит всевозможными перекрещенцами и людьми, открещивающимися от себя — ради себя более истинных или — чаще более выгодных буржуазному обществу. «Я не Штиллер!» — этим истошным выкриком начинается роман М. Фриша «Штиллер». «Я не то, что вам кажется», утверждают герои западногерманского романиста Гюнтера Грасса. «В жизни каждого человека бывает момент, когда он знает, кто он такой», — решается заявить его австрийский коллега Хаймито фон Додерер.

Конечно, можно вспомнить многовековую историю дуализма, процитировать классические строки «Я царь, я раб, я бог, я червь», сопоставить их с высказываниями героев современных авторов: «В каждом человеке живет неандерталец и Гёте» (Г. Эйзенрейх) или: «Человек — существо, равно способное на критику чистого разума и людоедство» (Р. Музиль) и т. п. и сделать вывод о том, что ничего, собственно, не изменилось, так как есть, было всегда. Адвокаты буржуазии среди литераторов и философов так и делают. Ее критики указывают на существенную разницу: ни одно общество не поощряло и не пестовало в человеке неандертальца и людоеда, как это делает современный развитый империализм и созданное им «массовое общество» — общество унифицированных и «редуцированных» индивидов, постоянно оболваниваемых рекламой, серийной художественной продукцией, на полную мощность запущенной пропагандистской машиной. Болезни и беды этого общества и вскрывает в своих произведениях М. Фриш. Он далек от истерической реакции на технический прогресс, к которому готовы сводить все беды цивилизации многие иррационалисты. Выход он видит в соединении экономических выгод и польз, даруемых техникой, с гуманистической культурой при стабилизации общественных отношений на социалистической основе (правда, его толкование проблем социализма существенно отличается от нашего).

По проблематике своего творчества, а также во многом по структуре художественного сознания, принципам поэтики М. Фриш имеет предшественника в лице крупнейшего австрийского романиста нашего века Роберта Музиля, автора гигантского философского романа «Человек без свойств». Среди спасительных утопий, разрабатываемых героем этого романа Ульрихом, есть, кстати, и идея «секретариата точности и души», близкая мечтам М. Фриша о союзе техники и гуманизма. Мы не найдем у М. Фриша ни одной сколько-нибудь важной для него проблемы, темы, идеи, которая в той или иной форме и степени не была бы затронута на страницах необозримой эпопеи Р. Музиля. Это ни в коем случае не свидетельствует об эпигонском характере творчества М. Фриша — темы и идеи часто дает само время. Это ни в коей мере не вредит также популярности швейцарского драматурга и романиста, популярности, о которой его австрийский предтеча мог только мечтать. Секрет успеха М. Фриша и неуспеха Р. Музиля очень прост. Его раскрыл сам М. Фриш в одной дневниковой записи. «Меня привлекают книги, — пишет он, — которые вызывают желание поспорить, во всяком случае, дополнить их: мне приходит в голову множество вещей, о которых автор даже не упоминает, хотя они прямо напрашиваются. Наслаждение от чтения заключается, может быть, в том, что читатель обнаруживает богатство собственных мыслей. По крайней мере у него должно быть такое чувство, что все это он мог сказать и сам. Просто не хватило времени или, как говорят более скромные, не хватило слов… Мы расцветаем благодаря собственным сокам, но на земле другого. Во всяком случае, мы счастливы. В то время как книга, которая всегда оказывается умнее нас, доставляет мало радости и, по сути, никогда не убеждает, не обогащает, даже если она стократ богаче, чем мы. Она совершенна, положим, но она оглушает. И дар самоотдачи ей незнаком». Проза Р. Музиля, обращающаяся исключительно к высокоразвитому философскому сознанию, действительно способна оглушить и отпугнуть своей непроницаемой эзотеричностью. А М. Фриш добился успеха именно благодаря «дару самоотдачи», «открытости» для всех, готовности и умению посвятить «широкого» читателя в суть сложнейших проблем, не жертвуя их подлинной сложностью.

В круг ведущих проблем творчества М. Фриша вводит его первая пьеса, «Санта Крус», дающая также наглядное представление о характерных особенностях его драматурги ческой поэтики, в частности о так называемых моделях. Термин «модель» отражает, по Фришу, две существенные стороны его художественных конструкций. Во-первых, их экспериментальный характер, соответствующий самой природе театра, которому дано искать, пробовать, изменять. Во-вторых, модель предполагает отвлечение от случайных определений, в которые неизбежно облекается всякое конкретное явление, во имя обнажения его сущности, общезначимого смысла. «Андорра не какое-нибудь действительно существующее карликовое государство, — писал М. Фриш, — по название модели». Швейцария дала материал для этой модели, и швейцарцы узнали себя в андорранцах, но узнали себя в них и обыватели других «нейтральных» стран, гордящиеся своим нейтралитетом как конечной земной мудростью.

Тот исторический факт, что именно Швейцарию миновала война, — для М. Фриша случайность, которой можно пренебречь, он метит дальше — в мирового обывателя. Это обнажение сущности через вынесение случайных обстоятельств за скобки восходит еще к экспрессионистам, опиравшимся на феноменологическую редукцию Гуссерля. У «моделей» Фриша действительно немало общего с «праматрицами» экспрессионистов. Но в отличие от них, он никогда не строит свои модели дедуктивно, его мысль движется не от идеи к факту, а в обратном направлении. Экспрессионизм метафизичен, его конструкции — выжимки смысла, экстракты идеосущностей — строятся над миром и нередко вопреки, ему. М. Фриш извлекает те же выжимки и экстракты из диалектики самой жизни, его театр гносеологичен, познание жизненных противоречий — его первейшая задача и цель.

К тому же в практике М. Фриша-драматурга пульсирует и другая традиция восходящая к Чехову. Она менее заметна, но на наличие ее указывал сам М. Фриш. От Чехова он воспринял идею подводного течения, подтекста, позволяющего экономно пользоваться сценическими средствами. У Фриша также не бывает нестреляющих ружей; соподчиненность и взаимосвязь мельчайших деталей, их взаимосцепление и отталкивание внутри магнитного поля, образуемого напряженным развитием идеи, составляют постоянный предмет его художественных усилий. Элементы чеховского психологизма он сумел привить жестким и, казалось бы, внежизненным схемам экспрессионистов. Хитрость моделей Фриша в их двойной оптике: это и «голый человек на голой планете» и вполне одетый и обутый в психологические детерминанты имярек. Модель Фриша связывает в тугой узел линии космизма и камерности.

Все это показала уже пьеса-романс «Санта Крус». Как и положено романсу, она создает настроение, прибегая к вполне банальным, истертым словам и ситуациям, не брезгует ни гитарной романтикой, ни наивной красивостью. Лихой пират, разбивающий вдребезги бокалы, его несчастная любовь на фоне дешевой экзотики — все это удел сентиментального «шлягера», достояние ходульного вкуса. Но в этой намеренной лубочности есть и момент сказочности, именно в помещении чуда «за морями, за долами» «в тридевятое царство». Во всяком случае, в ней есть очевидная апелляция к типичному, распространенному случаю, обыгрывание клише, что очень важно для Фриша.

Магнитное поле в этой пьесе строится напряжением двух противоборствующих образов жизни, двух стихий. Исконная ситуация — женщина между двух мужчин — здесь значительно шире элементарных раздоров. Муки выбора даны всем трем главным персонажам пьесы. Душу каждого раздирает «или — или», перед каждым две сферы возможностей, две жизненные роли. Противостояние двух жизненных форм характеризуют символы: на одной стороне размещаются Гавайи, Санта Крус, море, на другой — замок, брак, ребенок. Миру острых опасностей противостоит мир скуки, приключениям Пелегрина — порядок барона. Это несовместимые противоположности, которые стремятся перейти друг в друга, изменить выбор, сменить роль — и не могут преодолеть изначальное, собственное тяготение. Диспозиция действия дана в прологе. Два мира вступают в соприкосновение — конфликт неизбежен. Пелегрин атакует аванпосты неприятеля. «Почему они не живут? — спрашивает он о картежниках. — Почему не поют?» Здесь дана вариация темы: «Орфей спускается в ад». Для Пелегрина рутинная проза обыденной жизни такой же ад, как для героя Теннесси Уильямса. Хозяйка трактира проводит окончательный водораздел: барон-де не чета бродяге.

Замок пролога окутан тайной — в него никого не пускают. Вокруг него ореол страха и зависимости, словно это кафковский «Замок». В первом действии Фриш приоткрывает завесу, вводит зрителя внутрь тайны. Выясняется, что тайны нет. Есть обыденность, скука, порядок. Барон вступает сакраментальной фразой: «Порядок прежде всего». И в этом рефрене основная мелодия монотонной жизни по сю сторону водораздела. Жизни, засыпаемой снегом.

Снег — один из стержневых символов в этой пьесе. Это символ плена, парализованности жизни, вызванной механическим существованием, движением по кругу с его вечными повторениями: семь дней в замке проходят, как семнадцать лет (опять-таки цифры из сказки). Пелегрин — пришелец из иного мира, носитель иного жизнеощущения, он из тех мест, «где нет ни снега, ни страха, ни забот, ни долгов, ни зубной боли». Где тропическая жара и море. Снег засыпает дороги — отрезает возможности бегства в иную жизнь. Снег проникает и в замок, угрожая ледяным безмолвием, космической стужей, которая сводит все возможности к нулю, погашает жизнь.

Так снег — рутинная жизнь, рабья привязанность к порядку — сливается с непроглядной космической ночью, с Ничто.

Мотив ночи также постоянно возникает на протяжении всей пьесы. Ночь это небытие с его бездонностью и неумолимостью. Ночь-небытие — это правило, жизнь — исключение, случай. «Еще сто шагов, и мы бы навсегда прошли мимо друг друга в ночь…» — говорит Пелегрин Эльвире. «Мы — частный случай одного из медленно остывающих звездных образований», — говорит под влиянием разговора с Пелегрином барон. «Так велико, друзья мои, так велико ничто, так редко встречается жизнь, теплота, разумное бытие, горячий огонек!», восклицает капитан из Гонолулу. Ничто — это черный космический фон, на котором проходит действие пьесы. Вокруг действующих лиц — апокалипсическая пустота. С одной стороны, это делает ярче, напряженнее, трагичнее, острее подлинную жизнь, с другой — подчеркивает абсурдность рутины как добровольного отказа от жизни.

Под луной действительно ничто не вечно. Снег засыплет и Акрополь и Библию — расцвет цивилизаций стережет неумолимый Хронос. «Когда-нибудь все кончится». Барон произносит эту фразу с равнодушием, если не с надеждой. Но вот Пелегрин пробуждает в нем желание «жить, мочь, плакать, смеяться, любить, испытывать трепет в душной ночи, ликовать», и он уже благословляет человеческую жизнь, полную, несмотря на ее бренность, а может быть, как раз благодаря ей, возможностей ослепительного счастья, недоступного вечной природе — «пустому богу, бурлящему в вулканах, испаряющемуся на морях, цветущему в джунглях, увядающему, гниющему, превращающемуся в уголь и вновь цветущему». Барону открывается величие человека, от которого зависит и сам бог, ибо этот мыслящий тростник и скудельный сосуд — единственная надежда, что все его «бесконечные весны» будут замечены, отражены в «бренном зрачке».

Сознание конечности, преходящести жизни пробуждает в бароне тоску по реализации возможностей. Они связаны для него, как и для Пелегрина, с морем: «Еще раз море… Понимаешь, что это значит? Безбрежность возможностей…» Приобщение к морю — это прорыв из мелкой обыденности и скуки, прикосновение к первозданным стихиям, бегство из плена супружества на открытый простор, навстречу созвездиям, «что сверкают дрожащим алмазом в ночи…».

Море — еще один устойчивый символ — антипод по отношению к снегу. Барон дважды пытается поменять постылую действительность на возможность яркой, красивой жизни. Обе попытки, разделенные промежутком в семнадцать лет, безуспешны. Барон может только мечтать о море, ему не удается ступить на корабль с красным вымпелом. Не удается разорвать сети социальных детерминант, диктующих ему его роль («Барон не может вот так просто взять и уехать» — общее мнение слуг. «Вы не можете иначе, ведь вы — аристократ», говорит ему Педро). Свобода выбора неизбежно упирается для него в необходимость — в густую сеть связей, забот, обязательств (жена, ребенок, кухарка, кучер и т. д.). И он оба раза избирает сушу, а не море, предпочитает покой неизвестности. Море остается навсегда нереализованной возможностью иной жизни, тоской но ней, тревожной грезой, заточенной в темнице природной необходимости.

Но и Эльвира, эту необходимость защищающая, истово ее отстаивающая, лишена единства и цельности. Тоска, как пятая колонна, остается и в ее сердце — и вернувшийся Пелегрин легко разоблачает ее.

Но и Пелегрин — сама свобода, «рыцарь счастья» — возвращается не по одной прихоти, не затем, чтобы очистить апельсин и пощелкать орехи. И его гонит подспудное любопытство к возможностям, которые он отверг, к другой жизни — жизни своего alter ego. Ведь не все так уж постыло в жизни барона. Ведь и он бывает счастлив («Когда я летом скачу по полям или когда вечером над нашей рожью собирается гроза, господи, я знаю, что счастлив!»). И совсем не случайно Пелегрин не отходит от книжной полки («Когда-нибудь я прочту вас все, о вы, чудесные соты со следами воска на страницах, на которых оседает разум столетий…»). В «другой» жизни и для него немало соблазнов.

Таким образом, все персонажи пьесы вовлечены в хоровод возможностей, выбирая между которыми, они выбирают судьбу, прочерчивают линию биографии. Ни один из них не остается удовлетворен до конца, ибо ни один из них не является цельной личностью. Выход, понятно, в единстве, но как его достичь? М. Фриш не дает ответа, хотя связывает очевидные надежды с Виолой — дочерью Пелегрина и Эльвиры. Виоле дано последнее слово, это эмоциональный заключительный аккорд, содержащий заявку на возможное решение проблемы в будущем. Виола является, как Фортинбрас в «Гамлете», чтобы выразить веру в будущее. В то же время она подсказывает мысль, что сыгранная история далеко не исчерпана, что вариации ее нескончаемы и многообразны, как нескончаема и многообразна жизнь человека.

M. Фриш тяготеет к обобщениям самого широкого плана. Характер этих обобщений в «Санта Крусе», как и лирическая фактура пьесы, указывает на важность для драматурга помимо экспрессионистских веяний также неоромантических традиций Гофмансталя. Так и вытеснение «иных возможностей» в сон — вовсе не дань модному сюрреализму; ситуация человека, находящегося в поисках реалий из своих снов, восходит через неоромантизм к романтизму и барокко, в театре она связана с такими именами, как Кальдерон, Грильпарцер, Гофмансталь. «Дневник» содержит любопытную деталь, позволяющую наложить на отношения барона и Эльвиры отношения другой пары — Одиссея и Калипсо в их неоромантической, бёклиновской трактовке: «В базельском музее висит картина Арнольда Бёклина: Одиссей и Калипсо, мужчина и женщина. Он в голубом, она в красном. Она в укрытом гроте, он на выступающей из воды скале, спиной к ней, со взглядом, обращенным в бесконечную ширь открытого моря… Меня поразило, что моря, предмета его тоски, на картине почти не видно. Только узенькая голубая полоска. Я же всегда помнил эту картину, как полную моря — именно потому, что оно не было изображено. Изобразить морскую ширь живопись не в состоянии — как и театр. Эту задачу следует предоставить воображению… У театра свои границы. Место действия в нем всегда человеческая душа! Все подчинено ее законам. Один из этих законов — компенсация. Когда я вижу темницу, я особенно чувствителен к словам, живописующим открытую, веселую местность; глядя на Калипсо, которая хочет удержать меня в своем доме-гроте, я особенно чуток к тому, что мне говорят о безбрежном море и чужих берегах, — представления о них соответствуют моей тоске».

Здесь и новый штрих к портрету героев разобранной пьесы и очень важные для Фриша признания относительно природы театра в его понимании. Театр разыгрывается в человеческой душе! Театр — это рентген души, проявляющий, высветляющий чувства и мысли — до самого их нутра, до изнанки. Сцена поэтому у Фриша почти всегда оголенная площадка, операционный стол, на котором не должно быть ничего лишнего. Только самые необходимые инструменты — только модели. Сущность модели еще а в том, что она, являясь экстрактом чувства или мысли, представляет собой символ, шифр, код, за которыми скрывается длинная цепочка ассоциаций. Глубина и тонкость этих ассоциаций зависят от самого зрителя. Модель — это узкая голубая полоска, за которой угадывается бесконечная ширь открытого моря.

Целым рядом ведущих идей и стилистических принципов «Санта Крусу» близка пьеса «Граф Эдерланд», так что стоит пренебречь хронологией и, минуя на время три другие пьесы М. Фриша, обратиться к этой «страшной истории в двенадцати картинах». Это, пожалуй, одна из наиболее сложных и противоречивых пьес Фриша, не случайно она испытала наибольшее количество переделок — три. Отправной точкой для нее послужили две газетные заметки, приведенные в «Дневнике». В одной из них сообщалось, как ясновидец из варьете, приведенный в комнату исчезнувшего профессора, заявил, что отчетливо видит его под водой, но не может сказать где. Вскоре застрелившегося профессора действительно нашли на дне озера. Другую запись приводим полностью:

«Некий человек, добросовестный служащий банка, завершивший добрых две трети своей жизни, просыпается однажды ночью по нужде; возвращаясь обратно, он замечает в углу топор и убивает всю свою семью, включая стариков и внуков; никаких мотивов своих чудовищных действий убийца привести не может; предположения о его помешательстве не оправдались…

— Может быть, пьяница.

— Может быть…

— Или все-таки помешанный, только какой-нибудь скрытый.

— Наверное…

Наша потребность найти причину — уверить себя, что подобный хаос никогда нас не постигнет…

Почему мы так много говорим о Германии?»

Центральный персонаж пьесы — прокурор, он же мифический граф Эдерланд совмещает в себе оба эти мотива. В «Графе Эдерланде» словно продолжен отсчет вариантов, вероятных путей развития ситуации, обозначенной в «Санта Крусе». Сделано допущение: Пелегрин поддался уговорам Эльвиры, отказался от моря и авантюр и, последовав за возлюбленной, попал в наезженную колею размеренной, обыденной жизни. Одиссей остался в гроте Калипсо. Его жизнь теперь — труд и исполнение долга, долга перед порядком, который он презирал. Море романтическая стихия, полная опасностей и приключений, — отодвинулось в далекое прошлое; корабль с экзотическим названием «Эсперанца», напоминающим о временах Колумба, превратился в безобидную игрушку, водруженную на шкафу. Правда, сдвиг очевиден: действие вынуто из вневременного плана «Санта Круса» и приближено к современным условиям, снабжено множеством характерных признаков современной западной цивилизации. Но осталась прежней структура художественного видения, в которой совмещаются реальная жизнь и действительность сна, наличествуют фольклорные элементы — мотив феи, самого графа Эдерланда, лихой оргии угольщиков. Сохранились ведущие символы — ночи, снега, моря, к которым добавилось представление о бумаге (документ, протокол, дело, директивы, реляции и т. д.) как некоем самодовлеющем фантоме, властвующем в современном «бумажном мире». Воспроизводятся некоторые стабильные ситуации и даже отдельные словосочетания — что вообще очень показательно для художественной практики Фриша: некоторые фразы кочуют из одной его пьесы в другую, это своего рода словесные блоки, из которых бывший архитектор выстраивает свои пьесы-модели.

Особняк прокурора засыпает снегом, как и замок барона. Известие об этом приносит барону слуга, прокурору — служанка: «Снег все еще идет…» Снег опять знак беспредельной скуки и унылого монотонного однообразия. Символ механического отчужденного существования, он скрепляет три игровых плоскости пьесы, три зеркала, в которых отражается мертвечина неподлинной, нетворческой жизни. Особняк прокурора, камера убийцы (или банк — он не видит разницы) и избушка в лесу — три этажа одного здания, возведенного рутиной. Планировка всех трех этажей совершенно одинаковая. Убийца вводится фразой, в которой одно только слово-ключ — «снег». В лесу, где стоит избушка Инги и ее родителей, постоянно идет снег. По снежному бездорожью уходит — в ночь! прокурор, и снег становится изоляционной прокладкой между ним и прошлым его следы замело, и всякие поиски бесполезны.

Пьеса построена на отражениях двойников, равенство которых показано скупыми деталями, беглыми штрихами. У Хильды и Инги одинаковые светлые волосы; Инга и убийца в одних и тех же словах жалуются на скуку: прокурор и убийца совершают сходные немотивированные преступления, пользуясь одним и тем же оружием — топором; прокурор, Инга и убийца едят постылый и нудный гороховый суп; перед глазами прокурора и убийцы всюду маячат одни и те же прутья («Весь мир — тюрьма»); прокурор советует и жандарму и стражнику заняться разведением пчел; наконец, убийца, выпущенный на свободу, ночует у овдовевшей госпожи Гофмейер, то есть занимает место убитого им привратника, как бы отождествляясь с ним. Как современная машинерия штампует патентованную продукцию, так и современная западная цивилизация штампует унифицированных индивидов, полых людей с утраченной индивидуальностью, множество двойников — вот смысл этой зеркальной конструкции, весьма, кстати, распространенной в современной западной литературе.

Общество со всеми обыденными чертами буржуазности превращает прокурора в робота, его корабль — символ свободы — в праздную игрушку; выхолащивает душу и разъедает сознание убийцы; держит в пожизненном заточении Ингу; обезличивает других персонажей пьесы. Жизнь человека протекает в таком обществе среди строго нормированных возможностей, мнимых ценностей и призрачных надежд на всевозможные «эрзацы», вызывая постоянное чувство «несущественности» всего, чем занят человек, чем он живет и что он делает.

Труд и исполнение долга, служение порядку — вот внешние признаки ситуации сведенного к шаблону индивидуума, испытывающего жесточайший кризис своей индивидуальности. Но эти категории вовсе не абстрактны для Фриша, предмет его нападок — их извращенное воплощение в условиях буржуазного общества. В «Дневнике» он подчеркивает конкретный социальный адрес своей критики. Рассуждая о том, как в странах капитала на каждом шагу попирается достоинство человека, он пишет: «Если отец простой рабочий и его сын неизбежно должен стать простым рабочим, потому что он не может позволить себе ничего другого, никаких других попыток, то унижение человека здесь не в труде, не в характере его, а в том обстоятельстве, что у человека нет никакого выбора. Откуда возьмется в нем ответственность перед общественным порядком, если общество его подавляет и принуждает? Он жертва, даже если не умирает с голоду. Он никогда не станет тем, кем мог бы стать, и никогда не узнает, на что он способен».

В этих словах метко вскрыт корень зла технической цивилизации на основе буржуазных отношений — она способна обеспечить прожиточный минимум, но ценой отказа от полноценной творческой жизни; за кусок хлеба она превращает человека в вещь.

«Сведи к необходимости всю жизнь, и человек сравняется с животным», говорит король Лир у Шекспира. «Безумный» мир именно сводит всю жизнь к необходимостям — к жестким рамкам и желобкам, призрачная свобода выбора между которыми равносильна праву выбирать различные виды смерти.

Человек прирастает к рамкам, сливается с ними, утрачивает ощущение своего «я», становится таким же текучим, аморфным и неуловимым, как жизнь, которую он ведет. Его границы размыты, он и сам не знает, где и в чем он идентичен самому себе, кто он такой, наконец. «Если б я только знал, кто я», — говорит прокурор Инге. Процесс притирания, сращения человека и роли проходит безболезненно в тысяче случаев, но в тысяча первом он порождает чудовищный эксцесс, действительно приравнивающий человека к зверю. Слепой, нерассуждающий и неистовый порыв прорезает тогда монотонную скуку будней. Это последняя, отчаянная попытка прорваться к подлинному бытию, сбросить с себя оковы и путы унизительного гнета банальности, разбить, поломать, разнести в пух и прах все барьеры, ограничения, рамки — «прутья, решетки, ограды», — которые, как говорит прокурор, хочется разнести в щепы, как деревья в лесу, если только под рукой есть топор. Подобный эксцесс только внешне беспочвен. Невероятное легко выводится из обыденного: для прокурора совершенно понятен и внутренне близок случай убийцы, для ясновидца Марио случай прокурора. В разговоре ясновидца с доктором Ганом даны широкие и достаточно конкретные обобщения:

«Maрио. В общем-то, ничего особенного. Я объездил с гастролями всю Европу и везде видел черные обложки дел с белыми наклейками названий, везде, и везде за ними — страх.

Доктор Ган. Что вы хотите этим сказать?

Марио. Страх, дурман, кровь… Я говорю об этом на каждом представлении, люди бледнеют, но потом хлопают. Что поделаешь.

Доктор Ган. Вы о войне?

Марио. О цивилизации».

Здесь намечены и два подхода к трагедии современного западного человека. Интуиция «аутсайдера», отщепенца Марио видит дальше и глубже, чем логика стража порядка доктора Гана. Марио понимает, что преступление — норма в системе социального устройства мира, в котором он живет. Если для доктора Гана исчезновение прокурора — сфинксова загадка, то Марио легко выводит его из аккуратнейших протокольных обложек. В поверхностном слое причинных связей, которыми руководствуется доктор Ган, не находится мотивировок для «беспричинного» убийства Гофмейера, они заложены гораздо глубже — в самих условиях человеческого существования в мире тотального отчуждения. Они, говорит прокурор, — «кровавый иск, предъявляемый самой жизнью».

Здесь аномалия заложена так глубоко, что не поддается контролю здравого смысла. Доктор Ган со всеми его привычными схемами извиняющих обстоятельств и оправдательных мотивов в деле убийцы оказывается бессилен. Сама ситуация судопроизводства на Западе позволяет дать четкий, выразительный срез отчуждения, показать такой существенный его аспект, как расхождение внешних, построенных в соответствии с правилами формальной логики фиксаций с внутренней сутью дела, с действительностью. Не случайно поэтому эта ситуация нашла широкое отражение в современном романе и драме, дав немало по-своему классических примеров — от Кафки до Дюрренматта, от Музиля до Хохвельдера, от Фолкнера до Осборна.

В трактовке Фриша эта ситуация очень близка повести Камю «Чужой». В герое этой повести можно увидеть еще одного двойника фришевского убийцы. Захлебывающаяся предсмертная тирада Мерсо бросает яркий свет на психическую подоплеку их общего бунта против основ бытия: «На протяжении всей моей нелепой жизни, из глубины будущего неслось мне навстречу сумрачное дуновение и равняло все на своем пути, и от этого все, что мне сулили и навязывали, становилось столь же призрачным, как те годы, что я прожил на самом деле. Что мне смерть других людей, любовь матери, что мне его (священника. — Ю. А.) бог, другие пути, которые можно было предпочесть в жизни, другие судьбы, которые можно избрать, — ведь мне предназначена одна-единственная судьба… Рано или поздно всех осудят и приговорят».

Конечно, в таких тирадах слышен голос самого Камю, автора «Мифа о Сизифе» и «Взбунтовавшегося человека». Убийца в пьесе Фриша рассуждает проще, наивнее. Зато в силу своего профессионального соприкосновения с миром денег, загадочная природа которых его гипнотизирует, он неожиданно оказывается ближе к самому источнику отчуждения, к его механике. «Одни, например, работают, чтобы получить деньги, а другие их получают, потому что на них работают деньги».

Это своего рода традиционная парадоксальная мудрость простачка, никак не осознаваемая ее носителем и заключающаяся в умении обратить внимание на противоречие, мимо которого проходит невнимательный «развитый» ум. Эта простоватость может вызвать обличительный эффект, что нередкость в фарсе. «У таких, как я, нет пушек», — по-швейковски остро говорит убийца генералу.

Сознательное, аргументированное обличение пороков буржуазного общества Фриш вкладывает в уста прокурора. Наивысшей сатирической силы это обличение достигает в сцене в отеле. Именно здесь прокурор говорит об умеренности и воздержании как ханжеских добродетелях «бумажной эпохи», выдавшей человека власти безжизненных законов, говорит об «объятьях под контролем часов», о «страсти по календарю», мелком разврате как единственном и жалком приключении людей так называемого «привилегированного» круга. Тезисы прокурора дополняются затем блистательно проведенным саморазоблачением «хозяев положения», прежде всего речью министра внутренних дел перед иностранными корреспондентами, предвосхищающей отдельные положения «чрезвычайного законодательства», которое было введено в ФРГ в самое недавнее время.

Бесцветной жизни под эгидой буржуазного порядка прокурор противопоставляет море, «в котором поднялись из глубин наши настоящие боги дети радости, дети света», белый (как и Санта Крус) порт Санторин. Его попытка прорваться с помощью топора «сквозь джунгли законов и правил» к морю не увенчалась успехом. Санторин обернулся сначала клоакой, а под конец президентскими полномочиями. Здесь кончается дыхание «Санта Круса», намечается переход к политической притче, образцы которой Фриш даст потом в «Бидермане и поджигателях» и «Андорре». Здесь возникает художественная проекция вопроса, неожиданно на первый взгляд поставленного в самом конце вышеприведенной дневниковой записи: «Почему мы так много говорим о Германии?»

«Кто свергает власть ради свободы, тот берет на себя обратную ее сторону — власть», — говорится в самом конце пьесы. Прокурор кончает тем же, чем начал, только на другой ступени служения порядку. Казалось, он сжег за собой все мосты (позволил бросить в огонь бумаги) и окончательно вырвался из клише, из роли, дойдя до крайности, до убийства. Но абсолютная свобода Фриш трезвее ранних экзистенциалистов — мираж; эскейпизм, флибустьерство лишь ребяческая греза. Вырвавшись из одних рамок, прокурор попадает в другие, заполняя собой мифический след графа Эдерланда. Анархия — не выход из буржуазного тупика, топор — не спасение. В наиболее крайних своих проявлениях анархия, основывающаяся на культе силы, неумолимо приводит к защите пресловутого буржуазного порядка.

Историческая аналогия напрашивается сама собой. Критики не раз уже сравнивали эту пьесу Фриша с брехтовской «Карьерой Артура Уи». Гитлер также захватил власть, не встретив серьезного сопротивления со стороны хваленой буржуазной демократии. («Часто я сам удивляюсь, почему меня ничто не останавливает. Я слышу скрип деревьев и кажусь себе ветром», — говорит прокурор.) Но эта параллель гораздо менее убедительна, чем у Брехта. Исходная ситуация прокурора явно недостаточна для политической притчи. Для Гитлера речь шла вовсе не о свободе от буржуазных норм. О Гитлере никак нельзя сказать, что он не преследовал цель добиться власти. Правда, модель Фриша, как всегда, стремится дать более широкую перспективу, пригодную не только для имевших уже место исторических обстоятельств, но и для возможного вариантного возобновления их в будущем. «Граф Эдерланд» — поэтому обвинение западному укладу жизни в целом, откровенная издевка над буржуазным правопорядком. Именно так была воспринята цюрихская премьера спектакля, вызвавшая целую бурю негодования в буржуазной прессе.

И все-таки эта пьеса при всей остроте ее драматических коллизий и остром обличительном пафосе не оставляет впечатления художественной цельности и завершенности. На некоторую искусственность перерастания личной драмы — пусть и отражающей общественные противоречия — в политическую притчу первым указал Ф. Дюрренматт. М. Фриш прислушался к мнению своего младшего коллеги, комедии, которого вызывают его глубокий интерес и сочувствие, и в дальнейших редакциях пьесы многое сделал для того, чтобы свести воедино разрозненные мотивы перенаселенной персонажами «страшной истории». Правда, и в окончательном виде «Граф Эдерланд» с его нечетким разделением она и яви, действительности и легенды с точки зрения внутреннего единства и связности уступает последующим пьесам-параболам Фриша.

Однако художественная незавершенность обеспечивает иногда трудно достижимую адекватность с живыми, длящимися в нескончаемых борениях и противоречиях развивающимися процессами самой жизни. Благодаря этой внутренней адекватности «Граф Эдерланд» оказался в известной степени пророческой пьесой. Ни одна другая пьеса Фриша не подтвердила так наглядно жизненную силу «моделей», не продемонстрировала с такой убедительностью действительное — с вариантами, конечно, — воплощение совершенно абстрактных, казалось бы, и головных конструкций в реальной общественной жизни Запада. В 50-е годы «Граф Эдерланд» был принят «потребительским обществом» с недоумением. Ведь это было время интенсивного наращивания жирка, культа вещей, азарта приобретательства, когда обыватели торопились урвать от «экономического чуда» кусок побольше. Они были уверены в том, что сытый не бунтует, что «ужасы» насильственных переворотов и революций отошли в развитых капиталистических странах в далекое прошлое. Даже казавшиеся кое-кому в ту пору чуть ли не «экстремистами» Адорно, Хоркхаймер, Фромм и другие франкфуртские социологи, представители «неокритической школы», мало верили в реальную действенность своей критики и уж никак не ожидали, что в скором времени дело дойдет до уличных схваток. Когда же в конце 60-х годов по Европе и Америке мощной волной прокатились студенческие волнения, началось сумбурное, пестрое и на редкость неистовое движение «новых левых», взбунтовалась и вышла на улицы во многих крупных городах ФРГ так называемая «внепарламентская оппозиция», наиболее радикальная часть которой, возглавляемая Руди Дучке и Гансом Юргеном Кралем, прямо призывает к «ведению партизанской войны в условиях индустриального города», стало ясно, что сомнамбулические видения «Графа Эдерланда» далеко не беспочвенны, что они явились своеобразным художественным сейсмографом брожений, вырвавшихся в конце концов наружу.

«Интеллектуальная» революция на Западе — явление крайне противоречивое. В нем много от «бунта ради бунта», в нем силен анархический момент, оно нередко направлено на слепое разрушение всего и вся, оно, если и выдвигает какую-либо позитивную программу, то большей частью заведомо прожектерскую, иллюзорно-утопическую. Вместе с тем это явление глубоко исторически обоснованное, вытекающее из самих основ развития буржуазного общества на современной стадии и направленное против них; это тоже — «кровавый иск, предъявляемый самой жизнью» пагубному социальному устройству.

Именно поэтому романтическому бунту молодежи сочувствуют многие видные представители критического реализма на Западе, тоже ведь, как правило, не очень ясно представляющие себе реальные очертания необходимых, но их неколеблющемуся мнению, социальных преобразований. О своей полной солидарности с демонстрантами заявил, например, Генрих Бёль, сказавший, что наиболее важные события в ФРГ происходят сейчас в больницах, где лежат люди, раненные во время этих демонстраций. Сторону студенческой оппозиции, бурно выступившей в Западной Германии, занял и Макс Фриш:

«Оппозиция — по крайней мере ее авангард — не хочет подключаться к системе, разоблачившей свой псевдодемократизм. События в других странах, например, в США — носят аналогичный характер; повсюду это меньшинство, формирующееся из интеллигенции. Кто, говоря о хулиганстве, полагает, что имеет дело с беспорядочно-эмоциональным движением и надеется научить его уму-разуму с помощью дубинки, сам не уразумел истинной причины, провоцирующей применение дубинки; это — практика на основе рационально-политического анализа, отрицания, но не ради отрицания, а на основе альтернативы. Кризис демократии? Он вызван не студентами; они просто дают ему название. Причины кризиса демократии, исключившей оппозицию, могут быть различными: олигархия капитала, милитаризация государства, пренебрежение интересами избирателей — когда партии, придя к власти, компрометируют свою программу и игнорируют тем самым волю избирателей; превращение парламента в кулису для махинаций, уклоняющихся от общественного контроля под покровом монополизированной прессы; чрезвычайные законы как превентивная угроза того, что оппозиция в любое время может быть подавлена с помощью диктатуры, дискриминация интеллигенции, — для того, чтобы можно было превратить политику в бизнес без всякого ограничения — и так далее… Клевета на оппозицию может продолжаться очень долго, но может привести к гражданской войне».

Эта пространная цитата взята из выступления Фриша двухлетней давности (цюрихский еженедельник «Вельтвохе» от 11 января 1968 г.). За истекшее время Фриш мог убедиться, что в студенческом движении эмоций и экстаза больше, чем трезвости и ясной социальной позиции, однако выразительно нарисованная им картина общественных противоречий на Западе по-прежнему сохраняет, разумеется, свое значение.

В обстановке конца войны пьеса-романс «Санта Крус» производила впечатление несколько несвоевременной вещи — она могла быть расценена как бегство писателя в пресловутую башню из слоновой кости, как попытка замкнуться в кругу извечных проблем, не имеющих прямой связи с грозной и страшной действительностью мировой войны и фашизма. Не удивительно поэтому, что злободневная пьеса-реквием «Опять они поют», написанная в 1945 году, увидела свет рампы раньше, чем первенец Фриша.

В ответ на раздраженные письма из Германии от одного бывшего фронтовика, возмущавшегося тем, что о войне пишут и рассуждают люди, не прошедшие сквозь нее, не нюхавшие пороха и не рисковавшие жизнью, Фриш в «Дневнике» приводит резонные возражения, говоря, что обращение к теме войны, к проблемам вины и ответственности, преодоления прошлого не только право, но и долг каждого писателя-гуманиста, «человека катастрофического столетия», если он «не намерен скликать своих соотечественников на новую бойню». Сознавая недостаточную свою компетентность относительно деталей и фактов, которую он постоянно стремился восполнить чтением источников и посещением бывших концлагерей, Фриш в то же время пишет, что Швейцария тесно связана с Германией и языком, и территориальной близостью, и экономикой, так что «счастье швейцарцев было весьма призрачным: они жили на пороге камеры пыток, откуда доносились стоны и вопли и куда в любой момент могли быть ввергнуты сами». С другой стороны, он говорит и о внутренней сопричастности швейцарских обывателей злодеяниям фашизма: «Шесть дней они работали на победу Гитлера, а один день молились за его поражение». Но эта тема мещанской среды как питательной почвы для фашизма будет остро и ярко поставлена в последующий период творчества Фриша, в его драматургии конца 50-х годов. Пока же Фришу важно, чтобы был осмыслен общий итог войны, чтобы из нее был извлечен урок, чтобы все не просто «поросло травой», как сказано в пьесе, но чтобы пепел мертвых стучал в сердце живых. Его реквием — не просто исход «безотчетной печали», рождающей мрачные фантазии, но и предостережение, апелляция к разуму и совести человека.

Фашизм указал на близость зияющей бездны, на край которой пришла западная цивилизация. Для Фриша это именно «край ночи», ступень, за которой либо тотальное самоубийство, либо пересмотр многих и многих устоев, на которых зиждутся мораль, право, культура современного буржуазного мира. Задумываясь над смыслом происшедшего, Фриш в докладе 1949 года «Культура как алиби» говорил: «Речь идет о том еще неусвоенном факте, что на наших глазах, с нашим поколением произошли вещи, на которые человек, как мы привыкли считать, вообще неспособен. Когда я вижу на документальных снимках, как еврейки, выпрыгнувшие с четвертого этажа и поломавшие себе кости, ползут обратно в горящий дом, лишь бы только не попасть в руки немцев, и когда я тут же вижу лица этих немцев — лица, которые попадаются нам в переполненном трамвае или на вечеринке; особенно же когда я стою на самом месте преступления — перед виселицей, в камере пыток или в подвале, наполненном человеческим пеплом, — я испытываю одно и то же: беззащитное и растерянное удивление, что все это совершил человек. И не какой-нибудь отдельный изверг, а множество людей. И все это произошло не с народом, от которого мы вправе чего угодно ожидать, потому что у него нет водопровода и он не умеет читать, но с народом, у которого есть и в высшей степени развито то, что мы привыкли называть культурой…» Далее Фриш говорит, что традиционное понятие культуры обнаружило свою несостоятельность, в чем и убеждает зловещий образ музицирующего Гейдриха. Эта сугубо «эстетическая» культура, парящая над злобой дня, позволяет «думать о возвышенном и совершать низости», то есть допускает «нравственную шизофрению». «Настораживают и пугают письма из Германии, затрагивающие немецкий вопрос. В них без конца упоминают Гёте, Гёльдерлина, Бетховена, Моцарта и прочих деятелей культуры, выдвинутых немцами, и почти всегда имена гениев приводятся как доказательства алиби».

Симфонии и поэмы не спасли Германию от коричневого безумия. Помимо «эстетической», полагает Фриш, необходима и «политическая» культура народа, предполагающая высокоразвитое сознание нравственного долга и чувства ответственности каждого человека. Об этом и написана пьеса-реквием «Опять они поют».

В ней вновь сталкиваются два плана: реальный и фантастический, сон и явь. Эффект заповеди усиливается тем, что мертвым дано слово. Эффект предостережения — тем, что диалог павших и живых не состоится, живые не прислушиваются к тем, кто стал жертвой не только войны, но и неправедного образа жизни, приведшего к этой войне. Живые готовы повторить их путь — тем, что толкают сыновей «продолжить дело отцов» (Дженни в заключительной сцене). Пьеса, таким образом, рождена не только печалью, обращенной в прошлое, но и тревогой, повернутой в будущее.

В пьесе названы оба виновника катастрофы — явный и тайный. Явный бесчинствующий садист, фашистский молодчик Герберт, не только имя, но и весь облик которого напоминают того же Гейдриха. Этот бывший первый ученик, виртуозно играющий на виолончели и рассуждающий о прекрасном, об «изумительных фресках византийской школы XII века», например, как и его прототип, не дрогнув, отправляет на смерть ни в чем не повинных людей женщин, детей, стариков, прикрывая свой свирепый садизм демагогической фразой: «Мы обратились к орудию власти, к последней инстанции силы, чтобы познать величие духа…» и т. д. Фашизм — не сирота, он вскормлен буржуазией с ее разглагольствованиями об абстрактном гуманизме и либеральными разговорами о демократии, прикрывающими хищный собственнический оскал. Эту пустопорожнюю либеральную болтовню воплощает в пьесе учитель. И хотя блудный и неблагодарный сын и не прочь при случае поставить к стенке своего отца, кровная связь между ними очевидна. Это раскрывается в пьесе в сцене расстрела учителя Гербертом, который недвусмысленно комментирует свои действия: «Если бы все, чему вы нас учили — весь этот гуманизм и так далее, — если бы все это было правдой, разве могло бы случиться, чтобы ваш лучший ученик стоял вот так перед вами и велел расстрелять вас, своего учителя, как пойманного зверя?»

О том, что «трепотня» носит в рамках буржуазного мира общий характер, говорит американский летчик Эдуард: «Мы же сами дали их миру, красивые слова: мы говорили о праве, а сами несем насилие, мы говорили о мире, а сами порождаем ненависть…» Лицемерная и трусливая мораль буржуа в лице учителя готовит пилюли для мучающейся совести человека, пошедшего на поводу у фашизма, нехитро скроенное оправдание убийств. «Ты делал это по приказу!» говорит он Карлу. «Нельзя губить свою жену ради личных убеждений — жену, ребенка…» — внушает он ему. От войны не убежишь: смерть настигает Карла и под отчей крышей. Но на войне можно прозреть. «Нельзя оправдывать себя повиновением — даже если оно остается последней нашей добродетелью, оно не освобождает нас от ответственности. Ничто не освобождает нас от ответственности, она возложена на нас, на каждого из нас… Нельзя передать свою ответственность на сохранение другому. Ни на кого нельзя переложить бремя личной свободы…». В этих словах Карла, перекликающихся с положениями французских экзистенциалистов, слышен призыв к будущим поколениям: не потакать больше «высокооплачиваемому безумию генералов», одетых в фашистскую форму любого покроя и цвета.

Карлу вторит и американский полковник, также прозревший в «пограничной ситуации». Смерть сделала его судьей своей жизни, и приговор его неутешителен. То была типичная жизнь буржуа, основу которой составляли корысть и мелкое честолюбие, жизнь неяркая, нетворческая, неподлинная. «Надо было жить совсем по-другому», — горько сокрушается полковник. Однако возможности иной жизни видятся ему в неясной неоромантической дымке, как все тот же эскейпизм, бегство от жестокой цивилизации в объятия нежной природы, — Фришу эти мотивы нужны, скорее, чтобы подчеркнуть и оттенить уродливость буржуазного образа жизни, вряд ли он склонен видеть в них реальный выход.

«Вы умерли не напрасно», — говорят в пьесе живые павшим. Фриш понимает, насколько зыбок и коварен этот исторический оптимизм буржуа, готовый принести новые миллионы жертв на заклание золотому тельцу — идолу пресловутого и мнимого буржуазного прогресса. «Напрасно!» — утверждает за всех погибших полковник. Фашизм вырос на вполне конкретной исторической почве, однако это никоим образом не свидетельствует о его исторической неизбежности и необходимости. Фашизм можно было предотвратить — вот смысл пьесы. Логика подсказывает драматургу, что сделать это можно было, изменив и преобразовав сам буржуазный уклад. Однако он не находит пока конкретных путей к этому — вот серьезный изъян не только этой пьесы, но и всего творчества Фриша в целом. Однако само его неприятие фаталистической концепции содержит большой взрывчатый заряд, придавая его критике современной западной цивилизации острый и нелицеприятный характер.

Тема минувшей войны поставлена и в следующей пьесе Фриша, «Когда окончилась война». Несколько неожиданный сюжетный материал — любовь русского офицера и хозяйки дома, в котором он расквартирован и в подвале которого скрывается ее муж, немецкий офицер, — рожден очевидной идеей показать на этом исключительном примере возможность близости бывших врагов, в конечном счете возможность мира. Для первых послевоенных лет, когда уже сильно чувствовались ростки «холодной» войны, подобная постановка проблемы могла иметь в высшей степени положительное значение, однако Фриш не сумел добиться убедительного художественного ее воплощения, вынув голый факт из реальных конкретно-исторических связей и, подобно экспрессионистам, спроектировав его в довольно-таки туманную плоскость общемирового полюбовного братства.

Значительно больший резонанс приобрела в то годы третья пьеса Фриша «Китайская стена», написанная в стилистической манере эпического театра Брехта, хотя и лишенная брехтовской веры в назидательную действенность театрального представления. По замыслу Фриша эта пьеса должна была стать именно опытом балаганного представления — зрелища, вынесенного на площадь, в людскую гущу, с которой персонажи вступают в непосредственный контакт, ломающий строгие рамки отъединенной от зрителя сцены. Фриш упоминал в связи с этим Родена, собиравшегося поставить своих знаменитых «Граждан Кале» прямо на землю, без постамента. Однако он с большим основанием мог бы сослаться на чисто театральные прецеденты, попытку преодолеть «рамочность» сцены — на экспрессионистов, почитаемого им Торнтона Уайлдера и, наконец, того же Брехта.

Ни в одной из пьес Фриша нет такого маскарада, как в «Китайской стене», представляющей собой хоровод или, скорее, парад героев самых: отдаленных эпох и сравнительно недавнего прошлого, выступающих за насилие, — от Юлия Цезаря до Наполеона. Руководит парадом некто Современник, тщетно пытающийся убедить знаменитых полководцев в губительности и бессмысленности войны в наших, современных условиях. «Ваше высочество, атом можно расщепить, говорит он Наполеону. — Мировой потоп можно произвести. Следующая война, если она начнется, будет последней. Наш прогресс оставляет нам единственный выбор: погибнуть или стать людьми». Однако герои былых эпох так же мало учатся на «ошибках» будущего, как современные люди — на заблуждениях прошлого. И представитель интеллигенции Современник не в состоянии образумить ни тех, ни других. Пьеса, восходящая к традициям романтической сатиры, полна горькой самоиронии, выражающей сомнение искусства в собственных силах, — здесь задана тема, постоянно и неотступно мучающая Фриша, вплоть до самого последнего времени. Время действия пьесы — «сегодня вечером» — подчеркивает зловещие повторения на различных витках исторической спирали одних и тех же «ошибок», которые следовало бы назвать преступлениями.

«Китайская стена» не дает катарсиса, «очищения» в аристотелевском смысле, но в ней нет и брехтовского поучения. Как уже справедливо отмечено многими критиками, она полемически направлена против «Доброго человека из Сезуана», чей знаменитый оптимистический финал: «Дурной конец заранее отброшен, он должен, должен, должен быть хорошим», — по Фришу, слишком наивен и исторически не оправдан. Ведь если классическое искусство не уберегло человечество от фашизма, то сумеет ли современное искусство отвратить угрозу атомной войны? Удрученный событиями недавнего прошлого, Освенцимом и Хиросимой, Фриш в «Китайской стене» склонен, скорее, к пессимистическому прогнозу.

В причудливой веренице персонажей «Китайской стены» есть и Дон Жуан, признающийся в любви к геометрии. Этот парадокс был развернут в одноименной пьесе Фриша.

К длинной цепочке различных истолкований популярного в европейской драматургии сюжета — от Тирсо де Молины и Мольера до Граббе и Хорвата — Фриш добавил свою вариацию в характерной облицовке разрабатываемой им проблемы.

Действие, перенесенное в «эпоху красивых костюмов», когда «пальмы звенят на ветру, как шпаги о каменные ступени», по существу, лишь новая яркая обертка горьких раздумий писателя о болезнях и бедах XX века, новая попытка выявить механику отчуждения личности.

Дон Жуан — все тот же фришевский герой, пытающийся разорвать сети определений и предписаний, предъявляемых ему обществом, молвой, репутацией, славой, то есть «ролью», «маской». В этом он сродни и Пелегрину, и Эдерланду, и Штиллеру. Сама проблема, имеющая даже в чисто философской интерпретации (у Рудольфа Касснера, Хойзинги и многих других) метафорическое обыгрывание понятий «актер», «роль», «игра», «маска» и т. д., словно рождена условной и переменчиво-зыбкой стихией театра, уходящего своими корнями в фольклорную глубь обрядовых действ с их элементами ряжений, мистификаций, подмен, превращений и т. п. Подключение наиновейшей художественной и философской мысли к этой мощно бурлящей в веках и лишь XIX веком почти полностью исключенной из театра «игровой» стихии способно высечь свежую философскую и поэтическую искру — недаром фришевский «Дон Жуан» принес его автору наибольшее число комплиментов за «изящное» и «элегантное» художественное решение.

Дон Жуан первого действия пытается вырваться из плотного круга окруживших его масок, бежать от вериг брака, к которым его подталкивают. Геометр и шахматист, человек математически точного, рационального склада не только ума, но и души, он страшится разудалого, оргийного гульбища «буйной ночи», словно бы ему в насмешку названной христианами «ночью познания». Он стремится выбраться из безлюдной и бездумной пучины темных, дурманящих чувств, по фольклорной традиции ассоциирующихся с водой («Я женщина — и пруд под луной в эту ночь…»), из душной, пронизанной острым томлением и любовными павлиньими криками ночи, из липких объятий Эроса, в которых видит плен, тюрьму, смерть («Женщина всегда напоминает мне о смерти. Особенно цветущая женщина»). Но ему так же мало удается прорваться к своему призванию — подлинному «я», сущности, — как и графу Эдерланду к Санторину. Панический ужас перед сжимающимся над ним кольцом необходимостей заставляет и его истерически, исступленно отбиваться, сея смерть не топором, но шпагой. И, как его предшественник, он не находит иного приюта своей «постылой свободе» — по формуле Блока, обращенной к классическому Дон Жуану, — как у той же необходимости, общепринятого и исстари ведущегося порядка. Прокурор, бежав в флибустьеры и разбойники, становится президентом; скандалист-любовник, задумав стать ученым монахом, возвращается под прозаический каблук бывшей уличной девки.

«Театрализованная Севилья» совсем как будто не похожа на вполне современные кулисы «страшной истории». Но в обеих пьесах нетрудно обнаружить схожие, лишь слегка видоизмененные «блоки». Дон Жуан, рассказывает донна Анна, «обнял меня и, не спросив имени, стал целовать в губы. Целовал, целовал, чтобы я тоже не спрашивала, кто он…». Граф Эдерланд, как мы помним, па вопрос о том, кто он, брался за топор. «Я кажусь себе ветром…» — говорит прокурор. «Я кажусь себе чем-то вроде землетрясения или молнии», — вторит ему Дон Жуан. Эти параллели можно было бы продолжить. Главное — оба героя уклоняются от навязанной им роли, поднимая кровавый бунт против нее. И оба в конце концов оказываются в рамках этой роли. Что бы они ни делали, как бы ни корчились и ни извивались в отчаянном и безоглядном порыве утвердить свою подлинную, не поддающуюся внешним определениям индивидуальность, каждый их поступок оборачивается ловушкой мифа, клише. Может показаться, что эти постоянные возвращения героев Фриша в лоно необходимости воспроизводят Фаустов путь человека от романтических метаний к зрелости. Вряд ли это верно. Во-первых, конечная необходимость не осознана героями Фриша и не принята ими по доброй воле. Во-вторых, драматург вовсе не признает кровавую анархию под флагом «все позволено» необходимой и неизбежной ступенью в становлении личности или общества. Бунт героев Фриша плод их психического расстройства, вызванного нервной реакцией на отчуждение, то есть уродливостью общественных отношений. В этом бунте нет социальной осмысленности и направленности — при всем его острокритическом запале. Герои Фриша вынуты из социального ряда и потому терпят поражение. Объективно отсюда вытекает вывод о необходимости прочного жизненного синтеза, органичного союза индивидуального и социального как первейшего условия развития полноценной и цельной личности.

В мире, раздираемом скрежещущими противоречиями, Фриш отстаивает права живого человека перед мертвечиной форм и эрзацев, к которым его хотят свести. Пользуясь возможностями театрального эксперимента, Фриш как бы разламывает свои фигуры-модели на свободу и необходимость, чтобы изнутри показать опасную близость насаждаемой рутины к возможной анархии.

Срывание масок, показ несоответствия их отверделых поверхностей тому клокочущему потоку страстей, чувств и мыслей, который за ними скрывается, все это одухотворено у Фриша гуманистическим отношением к человеку как кладезю многообразных и порой неожиданных возможностей. Живой человек, по Фришу (опирающемуся все на ту же традицию Музиля, в театре — Пиранделло), всегда тайна, ибо он неопределим, текуч, изменчив, неуловим, не выявлен до конца. Живой человек никогда не совпадает со всякого рода схемами и клише, накладываемыми на его характер, личность. (Вспомним протест Макара Девушкина против гоголевской «Шинели».) «Где страна без литературы? Я ищу рай!» восклицает один из персонажей «Китайской стены». Мишень драматурга здесь «мифологизирующая» литература «Ньютонова» толка, пытающаяся дать конечное знание о человеке, разместив его в своей системе координат — социальных, психологических, биологических и прочих характеристик. Литература, целиком выводящая человека из обстоятельств, не оставляющая ему внутренней свободы, а потому и не могущая взыскивать с него за безответственность. Литература, претензией своей на завершенность и окончательность способствующая развитию и закреплению некоторых весьма полезных для власть имущих навыков человеческого мышления — таких, как вора в неизменность бытия, фатальный ход истории и т. д.

Разбивая одну за другой маски — сосуды мнимой, неподлинной жизни, Фриш опровергает и распространяемые такой литературой клише и схемы, отвоевывая место для живой, цельной личности в «мире репродукций», каким названа буржуазная цивилизация в романе «Штиллер». Поиски единства и цельности в условиях всеобщей разъединенности и распада не дали пока в творчестве Фриша ни одной единой и цельной фигуры. Они сосредоточены до сих пор на отсчете негативных вариантов, на гротескном воспроизведении крайних и кошмарных последствий, вытекающих из условий человеческого существования на Западе. Но объективно, несмотря на постоянные сомнения Фриша в действенной силе искусства, они подводят читателя и зрителя к мысли о необходимости эти условия изменить.

Граф Эдерланд откровенно признается жандарму, что всегда носит в портфеле топор. Тот ему не верит, смеясь мнимой шутке. Лже-епископ Кордовы, обманутый муж, перед лицом не единожды обманутых женщин разоблачает обман Дон Жуана, и тот присоединяется к нему, однако двенадцать разгневанных дам не хотят верить ни обольстителю, ни рогоносцу. «Правде никто не верит», говорится в «Дон Жуане». Этот парадокс стал композиционной и идейной пружиной пьесы «Бидерман и поджигатели», персонаж которой Айзенринг утверждает, что «самый лучший и самый надежный способ маскировки — это чистая, голая правда». Действие пьесы подтверждает его правоту.

Поджигатели, проникшие в дом Бидермана, так же мало скрывают свои истинные намерения, как это делал Гитлер в «Майн кампф». И так же, как он, не встречают противодействия со стороны трусливого, непрерывно приспосабливающегося мещанства, персонифицированного в лице Бидермана. Политическая притча Фриша стремится показать, что своим непротивлением и попустительством бидерманы сыграли неблаговидную и решающую роль в исторической трагедии недавнего прошлого. В эпоху мировых катаклизмов глупенький эгоизм невмешательства и приспособления к злу равносилен самому преступлению. А поскольку кризис буржуазного мира еще отнюдь не завершился и упомянутые катаклизмы по-прежнему дают о себе знать, человеческая история не ограждена от повторного возобновления подобной трагедии — с еще более плачевным итогом. Притча-модель Фриша поэтому не столько повернута в прошлое, сколько обращена в будущее. Это предостережение художника, чутко реагирующего на болезненные симптомы глубинных общественных процессов на Западе.

Разнузданные молодчики, откровенные хамы, как Шмиц, или лощеные негодяи, как Айзенринг, способны отпугнуть даже доктора философии — их духовного вдохновителя, в ужасе отшатнувшегося от практического воплощения идей, которые составляли невинно-щекочущий предмет его философских спекуляций, облеченных в упоительно звонкую фразу (в качестве исторической аналогии можно указать, например, на судьбу ницшеанства в Германии). Никак не скажешь, чтобы и Бидерману они не внушали страха, но это подленький, гаденький страх за собственную шкуру, желание во что бы то ни стало подладиться к любой силе, лишь бы спастись и уцелеть. Обыватель хитёр и изворотлив в своей универсальной угодливости, но в современном мире этих его качеств все чаще оказывается недостаточно, чтобы уберечь свой дом от пожара.

Фриш искусно высмеивает амебный политический кругозор современного западного мещанина, сполна использующего свое главное право («Я имею право не думать», — говорит Бидерман), чтобы устраниться от всякой ответственности за происходящее на его глазах и с ним. В кругу семьи, за газетой Бидерман может поразглагольствовать и погорячиться, не смущаясь и самыми крутыми мерами ради сохранения собственного уюта и порядка («Вешать их надо, вешать!»). Но, столкнувшись с поджигателями лицом к лицу, он мгновенно смирнеет, легко клюет на демагогические похвалы, которые расточал обывателям и фюрер и которыми но его образцу пользуются нынешние неонацисты («Вы человек старой закалки, у вас еще есть принципы… У вас еще сохранилась совесть, неподкупная совесть. Это вся пивная почувствовала»), пропускает мимо ушей последовательные признания авантюристов, считая выгодным обратить их в шутку, и в конце концов наивно пытается с помощью жареного гуся (извечного символа мещанского благополучия) умилостивить и задобрить проходимцев. Лакейская суть этой жалкой душонки — благодатное обстоятельство для фашизма, который всегда может положиться на бидерманов, заимствовать у них спички в пьесе или изготовлять с их помощью пушки в жизни.

Движение действия в доме Бидермана навстречу катастрофе происходит стремительно. Но оно успевает вобрать в себя большое количество критической информации, содержащей сильный обличительный заряд. Несмотря на то, что сатирические аспекты пьесы сосредоточены вокруг немногих фигур, емкость драматургической модели Фриша позволяет дать всесторонний облик мелкого буржуа, его типичный социальный портрет. Готлиб Бидерман, само сочетание имени и фамилии которого звучит для немецкого уха так же комично, как, например, Васисуалий Лоханкин для уха русского, есть плод широкого социального обобщения, характерный тип, развенчанный с помощью горького комедийного смеха. Его мир — это мир сплошного жульничания, не считающегося таковым благодаря постоянной заботе жуликов об алиби; мир, в котором каждый человек, «начиная с определенной суммы дохода», мошенник, как Бидерман, занимающийся производством фальшивого средства против облысения. Мир, в котором равно фальшивы и все добродетели: Бидерман позаботился об алиби и относительно злосчастных десяти заповедей, он придерживается их в самую «меру», чтобы только не выделяться, не оказаться хуже других. Бидерман законченный носитель буржуазной идеологии с ее лицемерием и фальшью, с неизменными потугами выдать буржуазное за общечеловеческое, скрыть свою хищническую сущность за пустой болтовней о равенстве всех перед богом. «Я не верю в классовые различия, — говорит Бидерман Айзенрингу, — не настолько я старомоден. Напротив. Мне искренне жаль, что именно низшие классы все еще несут эту ерунду о классовых различиях. Разве мы не все нынче создания единого творца — что бедные, что богатые? И мелкая буржуазия тоже. Вот мы с вами — разве мы не люди из плоти и крови?..»

Внутренне, в душе Бидерман очень близок громилам — история с уволенным Кнехтлингом это хорошо показывает. Жестокость алчного собственника тушуется перед еще большей наглостью и жестокостью, но там, где она всевластна, где есть возможность напакостить, не оставив явных улик, она обнаруживает себя в полной мере.

Верный сын своего класса, типичный его представитель (не случайна эта параллель с «Jedermann'oм» Гофмансталя), Бидерман после мирового пожара отстаивает — и добивается — право на тепленькое местечко в буржуазном раю, возведенном «экономическом чудом». Не удивительно — ведь в нем пригрели даже заведомых преступников и злостных убийц, у которых хватает наглости живописать свои былые «подвиги» и кичиться ими. Художественно не очень убедительный эпилог все-таки оправдан, ибо он дает возможность драматургу еще больше конкретизировать полемическую направленность притчи, перекинуть мост в современность, в нынешний прирейнский «рай», в котором посланец преисподней — черт — с изумлением обнаруживает всех своих клиентов отъявленных убийц и закоренелых негодяев. «Вокруг лысин у них порхают ангелочки, все друг другу кланяются, прогуливаются, пьют вино, поют „Аллилуйю“, хихикают, что их помиловали…» Стоит ли напоминать, что под эгидой боннского правосудия гитлеровским генералам действительно живется как у Христа за пазухой.

Большую смысловую нагрузку несут в пьесе организованные на античный манер хор пожарников и корифей. Хор воплощает позицию абстрактного гуманизма, литературу и искусство такого толка, которые возводят конкретно-историческую драму бидерманов в область метафизического бытия, неизменных сущностей (тот же Гофмансталь и многие другие). В этой позиции верные суждения и наблюдения, подчас искренняя заинтересованность в горестной судьбе человека соединены с попыткой «возвысить» его невзгоды до уровня мировой скорби. Это «возвышение», склонность к «катарсису» не может не льстить Бидерману: ведь его банальность возводится на Олимп. Но эта вечная отверженность человека, эта печать рока на его челе, по Фришу, мнима и нелепа, и, уж во всяком случае, она никак не содействует пробуждению в нем общественной активности и чувства ответственности. Поэтому Фриш облекает речения хора в выспренние одежды нарочитой пародийности. Стилистически он опирается при этом на торжественную риторику современного австрийского драматурга Макса Мелла, который в «Апостольских деяниях» и других религиозных драмах дал законченное изложение упомянутой позиции.

В этой полемике с литературой катарсиса и рока («Огнеопасно многое, но не все, что горит, есть рок») чувствуется воздействие Брехта. В соответствии с традицией эпического театра Фриш вкладывает в уста корифея пристрастный комментарий происходящего и основной вывод этого современного миракля о «каждом человеке»: «Кто перемен боится больше беды, что сделать может против беды?»

В «Бидермане и поджигателях» сильно чувствуется духовный климат буржуазной Швейцарии, которая благодаря выгодному географическому положению и постоянному нейтралитету давно стала европейским банкиром, центром пересечения финансовых, экономических и политических связей капиталистического мира. Под наплывом нечистой валюты, под гнетом «золотого тельца» нравственная и духовная деформация человека проявляется здесь особенно ярко. Недаром Осип Мандельштам еще в 20-е годы назвал Швейцарию «самым гнилым местом Европы». А Макс Фриш тридцать лет спустя «усталым обществом сытых обывателей».

Фриш разоблачает демагогию этого общества, пытающегося за лицемерными фразами о свободе и демократии скрыть уродливую суть антигуманных отношений. Выступая в 1957 году на юбилейных торжествах общины, к которой принадлежит город Цюрих, он, в частности, сказал: «Что мы имеем в виду, когда воспеваем нашу свободу? Чудовищно щекотливая тема. Всякий рабочий свободен у нас поделиться своим недовольством, а всякий работодатель — прекрасное словцо: ведь он не дает работу, а берет себе, присваивает ее плоды за частичную плату — свободен уволить его, и тогда рабочий свободен искать себе новое место».

С такой же неопровержимостью Фриш доказывает несостоятельность мифа, которым так любят кичиться швейцарские обыватели, — мифа об их бесстрашном и мужественном антифашизме, об их радушии и сердечности по отношению к беженцам во время войны. Когда в 1958 году Фришу присвоили самую почетную в ФРГ литературную премию имени Бюхнера (для чего пришлось изменить ее статут: она присуждалась до тех пор только немцам), он в своем традиционном выступлении лауреата коснулся этой темы. Признав, что Швейцария действительно предоставила убежище многим именитым, таким, как Томас Манн и Роберт Музиль, Георг Кайзер и Карл Цукмайер, он в то же время подчерк-пул, что многим «безымянным» было отказано в визе, а для других эмиграция обернулась «ловушкой». Один из «именитых», Карл Цукмайер в недавно опубликованных мемуарах подтвердил правоту Фриша. Припомнив, как немилостиво встретила Швейцария в бурные 1848–1849 годы Фридриха Энгельса, он свидетельствует, что «спустя девяносто лет она не подобрела к эмигрантам… То и дело приходилось сталкиваться с проявлениями неприкрытого антисемитизма и симпатий к нацистам». «Что было бы, если б Германия напала и на Швейцарию?» — спрашивает Фриш в «Дневнике».

Политическая притча «Андорра» призвана дать ответ на этот вопрос. В вымышленной стране Андорре, белые уютные домики которой соседствуют с обширной и могущественной империей «черных», живет в доме учителя его приемный сын, якобы спасенный от погрома еврейский юноша Андри. На самом деле Андри — кровный сын учителя от брака с одной из «черных», что учитель скрывает, резонно опасаясь нетерпимости андорранцев по отношению к соседям. В глазах окружающих Андри еврей. В соответствии с этим ему вменяются качества и свойства, которые обывательское мнение приписывает «жидовскому» характеру. Мнимое еврейство Андри становится его прокрустовым ложем, «ролью», навязываемой ему общественным предубеждением. Он хочет стать плотником, но его принуждают выбрать торговлю; его мужество выдают за озлобленность, ум — за трусость, проницательность — за коварство и т. д. Те же, кто ему сочувствует, как священник, делают это из соображений, что он «изгой», «не такой, как все», призванный «пострадать», и, призывая его к терпению, только подталкивают к «роли», к убийственному клише заклейменного общественными предрассудками человека. Даже продиктованная благими намерениями мысль священника движется по непреложной схеме, из-за чего и лестные суждения о человеке оборачиваются пагубой для него: «В тебе есть искра, Андри. Ты мыслишь. Почему бы не быть людям, в которых разума более, нежели чувств? В вас есть искра. Вспомни Эйнштейна! И всех прочих, как их… Спинозу!» В этом «как их…» проскальзывает ухмылка мещанина, готового утешить комплиментом, но внутренне сознающего свое превосходство и тихую радость принадлежности к «нормальной» части человечества.

Андорранцы при случае не прочь похвастать своими гражданскими добродетелями, возвышающими их над «черными», от которых они великодушно спасли еврейского мальчика. Но когда «черные» врываются в их страну, рожденная голым предубеждением антипатия отдельных обывателей становится массовым психозом. Спасая и выгораживая себя, они видят в изгое Андри козла отпущения, и учитель бессилен их переубедить и уберечь своего сына от казни. Казнь совершают «черные», но подлинные убийцы — сограждане Андри.

Некоторые критики (Г. Вайгель, Г. Бенцигер) высказали мнение, что пьеса несколько «перегибает палку» в изображении всеобщей ненависти к Андри и что отдельные ее реплики могут лишь спровоцировать антисемитов на улюлюканье, и тогда «Андорра» будет лить воду на мельницу тех, против кого она направлена. С другой стороны, Фриша упрекали в слишком общей, отвлеченной постановке проблемы. Так его младший земляк и коллега Вальтер Маттиас Диггельман в предисловии к своему остроразоблачительному роману-памфлету «Наследие» писал: «Почему я назвал Швейцарию по имени, а не стал придумывать для нее какой-нибудь клички вроде „Андорры“? Да потому, что я хотел, чтобы моя история действовала сильнее, чем действительность, которая не слишком бдительна (смотри процессы нацистов в Германии). Поэтому я не хочу вести рассказ в таком тоне, будто все это было „в незапамятные времена в тридевятом царстве“».

«Андорра» Фриша действительно не лишена художественных просчетов — на них указывал, в частности, и такой авторитет, как Эрвин Пискатор. Однако вряд ли было бы справедливо упрекать драматурга в сознательном стремлении затушевать остроту проблемы перенесением ее в общефилософский план. Просто модель Фриша и на этот раз ставит перед собой более широкие задачи, выходящие за рамки обличения антисемитизма. Для Фриша речь идет о расовой нетерпимости в целом, а также — другие стороны модели — о психологическом комплексе предубеждения вообще и об изначальной установке западной цивилизации на человека как на своего рода функционирующее устройство с четкой и неизменной характеристикой его тактико-технических данных, которых он должен твердо придерживаться, если не хочет восстановить против себя окружающих.

Фриш дает общую структуру отношений, строящихся на предвзятом мнении, на предрассудке, дает функцию, у которой могут быть разные переменные. На месте еврея вполне мог быть негр, например. Так, в «Дневнике» Фриш подробно описывает потрясшую его — ибо он впервые с этим столкнулся — сцену расовой нетерпимости по-американски: в железнодорожном вагоне майор оккупационных войск наотрез отказывается находиться в одном купе со своим соотечественником сержантом-негром, предпочитая общество немцев, и негр уступает ему… «Мировая история еще не кончилась», — резюмирует Фриш. Победив фашизм, человечество не избавилось от своих проблем, не вытравило его корни.

В то же время у этой пьесы-модели есть глубокий психологический подтекст, который можно раскрыть, прибегнув к другой дневниковой записи: «Примечательно, что как раз о людях, которых мы любим, мы меньше всего можем сказать, какие они… Мы знаем, что любовь преображает человека, и любимого и любящего. И он многое видит как будто впервые. Любовь высвобождает человека от прежнего — до любви — его изображения, образа… Человек, которого мы любим, полон тайны, непредвиденных и нерассчитанных возможностей, он неопределим…»

«Когда нам кажется, что мы знаем человека до конца, — нашей любви пришел конец… Любовь кончается иногда не потому, что мы узнали человека до конца, но мы думаем, что знаем его, потому что наша любовь иссякла. Мы не можем больше! Мы отказываемся следовать за его превращениями и изменениями, которые свойственны всему живому, мы разочаровываемся…»

«Ты не та, за кого я тебя принимал», — говорит разочарованный. А за кого же он ее принимал?

За тайну, которой в конечном счете является человек, за волнующую загадку, которую мы устали разгадывать. О человеке складывается законченный образ. Это конец любви, измена.

Любовь к живой жизни и живому человеку и побуждает Фриша на протяжении всего своего творчества последовательно, одну за другой опровергать безжизненные схемы и шаблоны. Древнюю библейскую формулу: «Не сотвори себе кумира и никакого изображения ни господа бога твоего, ни человеков, им созданных», вложенную им в уста кающегося священника, атеист Фриш наполняет гуманистическим содержанием. Фриш понимает, что главное препятствие для осуществления этих усилий представляет собой сама природа буржуазных отношений на Западе. Об этом свидетельствует еще одна запись в «Дневнике»: «Целью представляется мне такое общество, которое не делает художника ни отщепенцем, ни мучеником, ни шутом. Мы же вынуждены быть отщепенцами нашего общества, потому что оно не отвечает этим условиям».

«Прошлое неприкосновенно. Не нужно ничего повторять», — говорил Пелегрин в «Санта Крусе», первой пьесе Фриша. Эпиграфом к своей доныне последней пьесе «Биография» он взял слова Вершинина из чеховских «Трех сестер» о том, что если б ему была дана возможность начать жизнь снова, то он не стал бы повторять себя и, уж во всяком случае, не стал бы жениться…

Обе пьесы, как и большинство других драматических и эпических произведений писателя, написанных за разделяющие их четверть века, выполнены в едином поэтическом ключе, основу которого составляет экспериментальное допущение. Все они написаны как бы в сослагательном наклонении, с позиции: а что было бы, если… Во всех герои расщепляют, разлагают свое «я» на «модели», а автор задается проблемой идентичности этих моделей между собой. Везде существующей действительности противопоставляется действительность возможная. Герои Фриша постоянно примеряют то маски, то истории, силясь обрести свое подлинное «я», выбрать свой истинный жизненный путь.

И тут но просто неуемность воображения, не праздные муки рефлектирующего сознания. Выбор жизненного пути из числа многих возможных сопряжен с одной из важнейших проблем послевоенного искусства — проблемой ответственности человека за себя и историю. Выбор себя в последней пьесе Фриша максимально приближен к прямому значению этого выражения: ведь речь в ней идет о выборе биографии. Название пьесы вызывает — возможно, предусмотренную и самим Фришем — ассоциацию с прошлым столетием: ведь любимым жанром XIX века был роман-биография. Чаще всего биография предпринимателя, собственника, завоевателя, чудака, художника, парвеню — но всегда характерной личности. В наш век, словно бы говорит Фриш, разрушение личности зашло настолько далеко, что даже рамки биографии перестали быть незыблемыми — они размыты тревожно-скептической рефлексией терпящего кризис индивидуума. Регистратор, с помощью которого профессор Кюрман выбирает оптимальные варианты своей биографии, — принципиально новая фигура в драматургии Фриша. Регистратор всемогущ — с помощью своего досье, которое, словно свиток богини истории Клио, содержит подробную летопись личной жизни Кюрмана и событий века, он может вернуть время вспять и предложить переиграть любой эпизод заново. Регистратор не господь бог и не «Некто в сером». В нем нет никакой мистики. Если поэт Педро в «Санта Крусе» олицетворял искусство в оковах, то регистратор ничего и никого не олицетворяет. Он, как мы узнаем из примечаний Фриша, попросту инстанция театра, который «позволяет то, чего не позволяет жизнь: на театре можно начинать заново переделывать, менять». В регистраторе есть что-то гомункулообразное, он точно прибор, изменяющий логику людских отношений, вносящий коррективы, фиксирующие промахи и ошибки. В то же время он не бесстрастен, его отношения к героям не лишены эмоций («Не кричите на меня!», «Ну прямо малые дети!» и т. д.).

На любом, даже многократном представлении этой пьесы зритель будет присутствовать на репетиции — репетируется же биография Кюрмана. Сцена, таким образом, идентична самой себе: в театре Фриша ни у кого не бывает иллюзий, что это не театр, а кусок действительности, подсмотренный сквозь проем сцены.

В первом варьируемом эпизоде Кюрман всеми силами пытается избежать рокового интима с Антуанетой, заговаривает (типичный случай фришевской модели, проведенной пунктиром, — на этот раз модели умонастроений и интересов западной интеллигенции наших дней) о Витгенштейне, Шёнберге, Киркегоре, Адорно, марксизме, предлагает поиграть в шахматы (тоже символ — ведь само «опробирование» вариантов биографии походит на разбор шахматной партии), но все его усилия тщетны: трижды варьируется эпизод, и трижды возникает роковой интим. Кюрман остается Кюрманом. И — с Антуанетой.

Постоянные «включения» повторяющихся эпизодов в разных местах биографии позволяют вскрыть самые существенные, большей частью неприглядные факты в жизни Кюрмана. Заурядность его жизни подчеркивает грозный и величественный фон: события мировой истории, которые регистратор зачитывает из досье, словно сводку последних известий. На этом фоне дано сплетение добра и зла узлы и станции биографии Кюрмана, в которой так явственно перевешивает зло.

Но устранить его он не в силах, и препятствием здесь является не временной барьер, а его, Кюрмана, внутренняя капитуляция. Жертва инерции и энтропии, он слишком «привык к своей вине», чтобы что-нибудь изменить, и вся неприглядная часть его биографии остается неизменной: и выбитый снежком глаз школьного товарища, и безутешная кончина матери, и самоубийство первой жены. И когда уже начинает казаться, что Кюрман, как и граф Эдерланд, как и Дон Жуан, вернется в уготованную ему колею, ему, наконец, удается вторая версия биографии: он становится коммунистом. Кюрман надеется, что в этой версии встреча с Антуанетой будет исключена. Ход его рассуждений прост и логичен. В этой логике — еще одна убийственно меткая модель нравов и негласных порядков в общественных институтах Запада. Вступив в коммунистическую партию, Кюрман навлечет на себя подозрение, что он «хочет переделать мир» (а не просто биографию), и будет неминуемо исключен из университета. А это значит, что он не станет профессором, то есть не будет раута — не будет Антуанеты.

Обстоятельства складываются, однако, несколько иначе, чем он ожидал Партия вынуждает его к конспирации, и его все же избирают профессором. Из университета его исключают позднее, уже после свадьбы с Антуанетой. Возникают всевозможные трудности, в том числе материального характера. В семье трещина. Появляется некто третий, образуя тривиальный треугольник. В одной из версий Кюрман стреляет в Антуанету. В другой — дает ей пощечину. В третьей Антуанета попадает в автомобильную катастрофу. Кюрману приходится выбрать самый безобидный вариант, в котором ему удается «стереть» только пощечину.

Финал всех версий один — Кюрман заболевает раком. Желание варьировать у него исчезает, он словно соглашается с Пелегрином: «Не нужно ничего повторять». Происходит это с точки зрения интересов пьесы вовремя: она еще но успела наскучить читателю и зрителю, бесконечные вариации но утратили еще над ним своей интригующей власти. Написанный на том же материале роман «Допустим, меня зовут Гантенбайн» несколько утомителен своей перенасыщенностью и монотонностью вариаций, там и герой и героиня имеют по нескольку ипостасей: Гантенбайн, он же Эндерлин, он же Свобода; Лиля-актриса, Лиля-баронесса, Лиля-домохозяйка и т. д. В решении пьесы Фриш обнаружил больше изящества и чувства меры. Роман, по существу, не окончен оборван на полуслове. Развязка пьесы сделана остроумно.

Регистратор передает право изменить свою судьбу самой Антуанете. Роковой вечер переигран еще раз — Антуанета уходит. Зрителю предоставлено самому «проиграть» новый вариант биографии Кюрмана без Антуанеты.

Действие не закончено. Оно перенесено в воображение зрителя. Правила игры ему известны. У Фриша не только герой, но и зритель становится homo ludens'oм, «играющим человеком». Он и здесь следует за Музилем, сказавшим, что «человек — это игра возможностей». Задача человека заключается в отборе из огромного числа возможностей, в нем заложенных, лучших, творчески перспективных. Кюрман — говорящая фамилия, «кюрен» по-немецки значит «избирать».

Поиски утраченных возможностей, однако, ничего не дают Кюрману. Они лишь демонстрируют крах личности на склоне неправедной жизни.

В «Биографии», как и в предшествовавших ей пьесах, Фриш по-прежнему (и по-прежнему на негативном примере) учит ответственности. За себя, за мир, за историю. За каждый свой поступок, из которых, как из кирпичей, складывается здание биографии. Вслед за Брехтом (хотя и без брехтовской уверенности в действенной мощи своего слова) он восстает против рабской зависимости человека от обстоятельств, утверждая веру в изменяемость мира.

В интервью, данном по поводу пьесы журналу «Шпигель», Фриш, в частности, сказал: «Классическая драматургия… утверждает, что история могла развиваться только так и не иначе. Мой жизненный опыт подсказывает, однако, что в мире происходят многие вещи, которые не должны были бы происходить, и, напротив, не происходят вещи, которые могли бы произойти».

Судьбы мира, говорит своей последней пьесой Фриш, зависят от людей, из биографий которых складывается история.

Фриш назвал «Бидермана и поджигателей» поучительной пьесой без поучения. В ней назидательный эффект преследуется парадоксальными средствами: показом бесполезности назидания. Бидерман не извлекает никакого урока из исторической трагедии. Современная действительность на Западе сплошь и рядом дает подобные жизненные примеры. Можно ли, наблюдая их массовость, по-прежнему веровать в преобразующую силу искусства? В этом сомнении Фриша очевидно его расхождение с учителем. Фриш — человек и писатель — полон искренней благодарности Брехту, творчество которого он считает эталоном современной драматургии, ее высшим достижением (откликаясь на различные и разнонаправленные течения современного западного театра, он недавно заметил: «Что остается, так это Брехт, мы же суетливо торопимся дальше…»). И все-таки Фриш далек от брехтовского оптимизма относительно назидательной пользы театра. В своем программном докладе «Писатель и театр», прочитанном в 1964 году во Франкфурте-на-Майне, он, в частности, сказал: «Без него, полагал Брехт, правители чувствовали бы себя увереннее. Скромная надежда — и очень смелая. Миллионы зрителей видели Брехта и будут смотреть его вновь и вновь. Смею сомневаться, чтобы хотя бы один из них изменил при этом свои политические взгляды или по крайней мере подверг их испытанию».

Фриш отнюдь не склонен любоваться своим сомнением. Оно для него величайшая писательская мука. К тому же сомнение — не отчаяние. Художник, полагает Фриш, не может добиться радикального преобразования общества, но может способствовать его совершенствованию, может стать значительным барьером на пути бредовых планов крайне правой реакции.

«Театр — политическое заведение, — сказал в том же докладе Фриш. — Даже абсурдизм, который, казалось бы, уклоняется от политической роли театра, на самом деле ее играет: публика, которую удовлетворяет абсурд, привела бы в восторг диктатора — ведь она знать ничего не желает о причинах кризиса, но лишь упивается тем, что ее пугает, своим отдыхом в апокалипсическом садочке… Но что могут сделать другие пьесы, пьесы моралистов? Вот в чем вопрос». Утешительный пример действенности искусства, говорит далее Фриш, дан в «Гамлете». Но это театр в театре. Затеянный Гамлетом театр становится ловушкой, в которую попадает совесть короля, — но у современных генералов нет совести. Стало быть, рассуждает Фриш, направлять свой морализм следует не на злодеев (королей или генералов), а на тех, кто их выбирает или терпит.

Тут Фриша наводит на грустные мысли пример Брехта, театру которого раньше отказывали в праве называться искусством, а теперь, признав его гениальным, обрекли, увы, на «бездейственность классики». Однако эта бездейственность не абсолютна, по Фришу. Художник не в состоянии добиться прямого и непосредственного эффекта своим словом, практического — тут и сейчас — изменения порядка вещей. Но, разоблачая лицемерие буржуазной пропаганды, он тем самым ограничивает сферу ее воздействия, «накладывает запрет» на многие ее испытанные приемы, выбивает из ее рук демагогическое оружие — хотя бы тем, что дискредитирует ее лозунги. «Я знаю: усилия в этом направлении даже такого писателя, как Карл Краус, не спасли в свое время Вену. И все-таки теперь во многом благодаря литературе такие слова, как „война“, уже невозможно использовать в качестве приманки».

Фриш не отчаивается в возможностях искусства, не предостерегает против его переоценки, по-прежнему утверждая, что одной художественной культуры недостаточно для человеческого устройства людей на земле — для этого необходима и культура политическая. Художник не всевластен, но и не беспомощен. «Уже тот факт, что гитлеровская клика, рассчитанная на всеобщее оглупление, не выносила литературу, достаточное доказательство силы писательского слова, хотя и негативное доказательство».

Старинный Цюрих, славу которого издавна составляли имена поселившихся в нем эмигрантов, теперь обрел знаменитость в лице Макса Фриша, навсегда вписавшего свое имя не только в литературные и театральные анналы города: в Цюрихе вам покажут бассейн, построенный по чертежам архитектора М. Фриша, подведут к обелиску, поставленному в знак протеста против войны во Вьетнаме, где на сером граните выбит его текст. И все-таки уроженец и постоянный — за вычетом путешествий — житель Цюриха, Фриш сам себя называет эмигрантом. В 1958 году, в речи при получении премии имени Бюхнера, припомнив, как он мальчишкой играл в футбол на одной из тихих улочек, неподалеку от двух соседних домов, на которых висят мемориальные доски с барельефами Бюхнера и Ленина, Фриш сознательно присоединил себя к традиции гонимых бунтарей и революционеров: «Мы стали эмигрантами, не покидая отечества… Первой станцией Бюхнера был Страсбург, нашей первой станцией стала ирония…»

«Люди спокойно переносят правду, пока над ней не начинают смеяться», сказано в «Дон Жуане». В иронии, в сатирическом смехе Фриш видит оружие против буржуазного мироустройства, в котором он обречен на внутреннюю эмиграцию, связанную для него с непрерывной борьбой за достоинство и право человека.

Фриш горд своей принадлежностью к нелюбезному на Западе клану «обличителей». Недавно, когда маститый швейцарский критик и литературовед Эмиль Штайгер выступил с резкими нападками на прогрессивную литературу критического реализма («Когда подобные писатели утверждают, что, клоака и есть настоящий портрет мира; сутенеры, проститутки и пьяницы — истинные, неприукрашенные представители человечества, то мне хочется спросить: в каком обществе они вращаются?»), М. Фриш дал ему достойную отповедь («Вероятно, в том же, что и вы, Эмиль Штайгер, только они видят его иначе, глубже…»). Литература, уверена она в своей действенности или нет, просто не имеет права умалчивать о неблагополучии общества, о болезненных его процессах, о язвах и нарывах — вот вывод Фриша. В ответ на замечание Штайгера, что «отчаяние в жизни» всегда процветает в сравнительно спокойные времена, Фриш сказал (ибо прения проходили публично): «История столь же недвусмысленно учит нас, что всегда, когда голову поднимает фашизм, литературу называют „нигилистической“, потому что отхожее место в ее изображении выглядит именно тем, чем и является…»