Фламандское искусство в каком-то смысле можно назвать уникальным явлением. Никогда еще до этого в истории такая небольшая по площади страна, находившаяся к тому же в столь зависимом положении, не создавала такой самобытной и значительной по своим масштабам культуры.

В ходе бурных событий Нидерландской буржуазной революции во второй половине XVII века северная часть Нидерландов (Голландия) завоевала независимость, превратившись в самостоятельную буржуазную республику. Южные же области Нидерландов (под общим названием «Фландрия») оказались во власти испанских Габсбургов. Упорная многолетняя борьба жителей Фландрии против их владычества закончилась поражением, но оставила неизгладимый след в духовной жизни народа, пробудив в нем неиссякаемый источник внутренних сил. Утверждая наиболее передовые гуманистические и демократические идеалы своего времени, лучшие творческие силы Фландрии XVII века нашли свое выражение в искусстве и прежде всего – в живописи.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640) является одним из крупнейших европейских мастеров XVII века. Настолько титанична его фигура – живописца, ученого, дипломата, так велик и многогранен его талант, что искусство его далеко выходит за узкие рамки одной национальной школы, самым ярким представителем которой он был. Питер Пауль Рубенс родился в немецком городе Зигене, куда эмигрировала его семья во время очередного обострения политической ситуации во Фландрии.

Молодой человек получил блестящее для того времени гуманитарное образование. С четырнадцати лет он начинает брать уроки живописи, а интерес к Италии и ее искусству приводит его в 1601 г. в Мантую. Находясь на службе при дворе местного герцога Винченцо Гонзаго, молодой Рубенс совершил ряд путешествий по Италии, попутно изучая творения великих мастеров Возрождения.

В 1602 г. художник возвращается в Антверпен, откуда была родом его семья, и сразу получает там признание, в том числе и с в придворных кругах. Слава его так быстро растет, что порой он просто не успевает справляться с огромным потоком заказов, передавая их для доработки своим многочисленным ученикам.

Положение придворного художника эрцгерцога Фландрии ко многому обязывало: Рубенс был вынужден писать помпезные композиции для его дворца, выполнять заказы католических монастырей и др. Уже в этих ранних полотнах проявилось редкое мастерство Рубенса-монументалиста, создавшего новый стиль фламандского барокко, более декоративного, чем итальянское, и в то же время наполненного на редкость жизнеутверждающим, гуманистическим пафосом. В этих картинах впервые заявил о себе и неудержимый фламандский темперамент художника, склонного к драматизации, ярко выраженной во внешнем действии, в позах и жестах персонажей, в подчеркнутой динамике композиций, в резких светотеневых контрастах и звучных цветовых аккордах («Снятие с креста», 1611-1614; «Низвержение грешников», 1618-1620). Приверженность молодого живописца к монументальной героической тематике заметна и в созданных им батальных произведениях, и в сценах охоты, и в сдержанных алтарных композициях. Но, несмотря на то, что персонажи Рубенса всегда сражаются, страдают, любят и скорбят со всей силой присущей им страсти, в целом все его произведения остаются мажорными в своем звучании, поскольку любые проявления пессимизма были чужды искусству великого фламандца с его неиссякаемым жизнелюбием.

Рубенс соединял в своем творчестве гениальную самобытность со всем лучшим, что было унаследовано им от его предшественников. Тщательно изучив в молодости произведения великих итальянских мастеров, он взял от каждого из них и навсегда усвоил себе приемы и качества, достойные подражания: от Тициана и Веронезе заимствовал блеск и жизненность колорита, разыгрывая в своих картинах как бы целые симфонии красок; от Микеланджело – мощность фигур и энергичность движения, по преимуществу драматического; от Леонардо да Винчи и Рафаэля – совершенство рисунка и ясность композиции; от Караваджо – пластичность форм и искусство светотени; а от всех вместе взятых – постоянное стремление к изучению натуры, каков бы ни был сюжет.

Это стремление, вместе с любовью к действительности, и было залогом его стремительных успехов: от ученического копирования старых мастеров и подражания им он быстро перешел к самостоятельному творчеству и, следуя принципам художников эпохи Возрождения, использовал натуру как неиссякаемый источник вдохновения, стал или воспроизводить ее со всей возможною точностью в портретах («Автопортрет», 1638-1639), охотничьих сценах («Охота на львов», 1618-1620), пейзажах («Возчики камней», 1620), или идеализировать ее на почве красоты, религиозного чувства и поэтического вымысла в своих библейских («Снятие с креста», 1611-1614; «Поклонение волхвов», 1624), мифологических («Персей и Андромеда», ок. 1621) и аллегорических («Союз земли и воды», 1618) картинах.

Отсюда – субъективность и жизненность типов лучших работ Рубенса, типов, носящих на себе яркую печать фламандской принадлежности. Отсюда также – его внутренняя сила и внешняя правда компоновки сюжетов. Отсюда, наконец, поразительное богатство, разнообразие содержания и оригинальность его трактовки, какими отличается большинство полотен знаменитого живописца. Он был реалист, но в самом высоком значении слова, отбрасывавший случайные мелочи природы и воспроизводивший только типичные и прекраснейшие ее черты, художник, остававшийся всегда близким к действительности, даже в случаях ее возвышенной идеализации в картинах на религиозные и мифологические темы.

Рубенс прекрасно знал и любил античную мифологию. Но, в отличие от великих итальянских мастеров, он ищет в ней не идеальной гармонии, а полноты и неистовой радости бытия («Возвращение Дианы с охоты», 1618-1620; «Похищение дочерей Левкиппа», 1619-1620). Написанные им сцены вакханалий исполнены мощи и разгула, его Венеры, Андромеды и Магдалины покоряют своей теплотой и женственностью, одновременно являя собой подлинный образец цветущего здоровья и физической силы, свойственных народному типу фламандской красоты («Венера и Адонис», 1615 – прил., рис. 16). Приземляя таким образом мифологический сюжет, подчеркивая чувственную сторону человеческой натуры, Рубенс придает ей столь совершенные формы, что его полотна превращаются в подлинный гимн земному бытию. В то же время жанровые картины мастера приобретают масштабный, почти монументальный характер – столь высока оказывается степень художественного обобщения, сближающего их с классическими мифологическими сюжетами.

Среди огромного творческого наследия великого мастера количество созданных им портретов относительно невелико, но в то же время большинство из них – настоящие шедевры.

Рубенс не имел склонности к глубокому психологическому анализу своих моделей, он написал множество портретов современников, не особенно приглядываясь к их характерам и порой ограничиваясь чисто внешним сходством. Тем не менее, когда модель совпадала с излюбленным человеческим типом художника или была настолько хороша, что становилась одним из таких типов, он создавал портреты, удивительные по своей гармонии, свежести и очарованию. К таким можно отнести портрет его первой жены Изабеллы Брант (ок. 1610), многочисленные портреты второй жены Елены Фоурмен (прил., рис. 15), «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (1625) и т.д.

Живописное мастерство Рубенса не может не восхищать. Мастер эффектной композиции, он, как никто другой, умеет передать своеобразную фактуру каждой вещи, будь то мягкость и блеск ткани, холод и сверкание металла, мерцание водяных струй или глубокая зелень листвы, не говоря уже о нежности и теплоте женской кожи («Вирсавия», 1635; «Шубка», ок. 1638; «Последствия войны», 1638; «Крестьянский танец», 1636-1640). Но, восхищаясь разнообразием материального мира, живописец, однако, не сосредотачивает свое внимание целиком на вещах, как мастера голландского натюрморта, но легко и свободно вплетает их изображения в свои композиции, подчиняя общему симфоническому звучанию колорита.

Богатство языка художественной выразительности у Рубенса – от сияющих пятен открытого цвета до нежнейших переливов многослойных лессировок, полных горячих и холодных рефлексов, пронизанных светом или утопленных в теплой тени, – превращает его картины в настоящее пиршество для глаз. Рубенс – великий колорист, а между тем, как давно было подмечено, он очень ограниченно пользуется красками: «Перечень красок Рубенса невелик, – пишет один из исследователей, – они лишь кажутся такими сложными вследствие умения художника их применить и роли, которую он заставляет их играть».

Творчество Рубенса оказало решающее влияние на формирование фламандской школы живописи и способствовало появлению множества первоклассных художников, среди которых первое место, бесспорно, принадлежит Ван Дейку.

Антонис ван Дейк (1599-1641) был сыном богатого антверпенского купца и получил блестящее образование.

Поступивший в мастерскую Рубенса молодым юношей, он очень быстро занял в ней положение не столько ученика, сколько помощника и соавтора мастера, который доверял ему завершение ряда собственных композиций. Религиозные и мифологические полотна начинающего живописца свидетельствуют о заметном влиянии Рубенса, но уже в эти ранние годы ярко проявилось его мастерство портретиста. И в историю мирового искусства Ван Дейк вошел прежде всего как первоклассный портретист.

«Семейный портрет» (1621) принадлежит кисти совсем еще молодого мастера, но и в этом полотне уже видны характерные черты его творчества. Остро схвачена индивидуальность моделей: привлекательной молодой женщины с мягким и ровным характером, и ее мужа, в котором угадывается натура незаурядная, ищущая, беспокойная. В то же время художник дает почувствовать, что при всем различии характеров их объединяют душевная близость и уважение, теплота взаимного чувства. Очень красив колорит картины с насыщенными тонами красного, золотистого, коричневого.

Ван Дейк стремился лишить образы статичности, скованности, наделить их внутренней экспрессией. В замечательном «Мужском портрете» (ок. 1623) из Эрмитажа одухотворенное лицо мужчины, худое и бледное, с тонкими аристократическими чертами, его блестящие глаза, слегка приоткрытый рот, красивые выразительные руки (так же, как и лицо, выделенные светом) – все это дает ощущение непосредственности изображения: человек как бы ведет диалог с невидимым нам собеседником. Духовная сила и интеллектуальное богатство его личности переданы живописцем просто мастерски.

В 1621 г. Ван Дейк уехал в Италию, стремясь обогатить себя новыми художественными впечатлениями. Здесь он быстро завоевал признание в среде местной знати как мастер парадного портрета.

Модели изображались им обычно на фоне колонн или пышных драпировок. Парадность композиции сочеталась с изысканностью цветового решения («Портрет маркизы Бальби», 1622-1627). Но величественность этих полотен не стандартна, не безлична. Значительность своих героев художник выявляет благородной осанкой, изящными, непринужденными манерами, естественным достоинством, отличающими каждый их взгляд, жест, движение, а порой и возвышенным душевным складом, который выдают задумчивость или легкая грусть, окрашивающая их облик. Живописец воспроизводит натуру с неподражаемым мастерством, воссоздавая формы с истинно фламандским ощущением их жизненности. Этот сплав жизненной достоверности и аристократической рафинированности, острого реалистического видения мира и духовного изящества образа составляет неповторимую особенность его искусства («Портрет кардинала Гвидо Бентивольо», 1623).

Вернувшийся в 1627 г. в Антверпен Ван Дейк пользовался огромным успехом у заказчиков, среди которых, кроме представителей знати, были люди самого различного происхождения – коммерсанты, художники, ученые, юристы и т.д. Характерно, что изображения нетитулованных заказчиков обычно представлены не в полный рост, а по пояс (в соответствии с фламандской традицией), они более сдержанны и психологически просты; мастер обращает больше внимания на теплые тона лиц, чем на внешние атрибуты и аксессуары. Но даже самые «скромные» и непритязательные внешне работы художника всегда точно передают главный «нерв» человека, своеобразие его характера (парные портреты супругов Стевенс, 1628).

В портретах же своих друзей или тех из аристократических заказчиков и коллег по искусству, которые ему внутренне импонировали («Портрет Ф. Снейдерса», 1618), Ван Дейк стремился находить (или хотел видеть) ту духовную избранность человеческой натуры, которая была близка его идеалу прекрасной личности. Показателен в этом отношении «Автопортрет» (конец 1620-х-начало 1630-х) художника – поэтически идеализированный образ, в котором угадываются, однако, и истинные черты его характера.

В 1632 г. Ван Дейк уехал в Англию, где сразу стал любимым живописцем королевской семьи и придворных кругов.

Ван Дейк создал свой тип парадного портрета, в котором человек предстает как бы приподнятым над обыденностью, очищенным от всего преходящего, житейского, приземленного. Его привлекают в модели прежде всего ее душевная утонченность и благородство, интеллект и богатство внутренней жизни. Правда, с годами эти качества все заметнее переходят в изысканность и аристократичность («Автопортрет с сэром Эндимионом Портером», 1632-1641 – прил., рис. 17). По меткому замечанию Э. Фромантена, одного из исследователей его творчества, мужчины у Ван Дейка – это уже не рыцари, а кавалеры. Воины сняли свои доспехи и шлемы. Теперь это – придворные и светские щеголи в расстегнутых камзолах, пышных сорочках, шелковых чулках, небрежно облегающих фигуру панталонах и атласных башмаках с каблуками. Художник словно варьирует некий собирательный тип английского аристократа: гордая, властная осанка, высокомерный взгляд, роскошные костюмы и парадная обстановка («Портрет Джорджа Дигби и Уильяма Рассела», ок. 1633).

Показателен в этом отношении «Портрет Карла I на охоте» (1635). Великолепен созданный им образ короля – ловкого, элегантного кавалера и сибарита, самоуверенного и легкомысленного, в характере которого своеобразно соединились величественность монарха и непринужденная естественность светского человека. Великолепие пейзажа подчеркивает парадность композиции и вместе с тем – романтическую меланхолическую нотку в характере главного героя полотна. В живописи портрета поражают крепкое чувство формы, а также легкость, свобода, воздушность письма.

Идеал человека, воплощенный в искусстве Ван Дейка, стал в дальнейшем общеевропейским аристократическим идеалом, а сформулированные им принципы парадного портрета легли в основу последующего развития этого жанра в европейском искусстве.

Якоб Йорданс (1593-1678) был старшим сыном богатого купца из Антверпена. Хотя непосредственно Йорданс и не принадлежал к школе Рубенса, его искусство является развитием одной, но существенной стороны творчества главы фламандской национальной школы – народного, открыто демократического начала. Заметное влияние Рубенса обнаруживает уже самая ранняя из известных нам картин Йорданса – «Распятие» (1617), а также произведения религиозного содержания, написанные им после 1631 г. – «Иисус среди книжников», «Введение во храм», «Тайная вечеря». Большое воздействие на профессиональное становление начинающего художника оказали и старые нидерландские мастера, а из современных ему живописцев – Караваджо, творчество которого было ему хорошо известно, хотя сам Якоб в Италии никогда не был.

Высокий уровень мастерства демонстрирует живописец уже в ряде своих ранних произведений, например, в аллегорической картине «Сатир в гостях у крестьянина» (1620 – прил., рис. 18) или в композиции на библейскую тему «Поклонение пастухов» (1618), которые принадлежат к лучшим произведениям начального периода его творчества.

При создании картины на сюжет из Библии художнику позировала его собственная жена с ребенком, и мы видим, насколько прочно его воображение связано с впечатлениями действительности. Довольно заурядное, но в то же время наделенное на редкость характерными индивидуальными чертами, лицо Богоматери светится нежным и умиленным чувством. Замечательны по характерности и верности жизненной правде фигуры пастухов и крестьянок, пришедших поклониться младенцу Христу. Они изображены с покоряющей силой реальности, одновременно олицетворяя собой глубокие, искренние и трогательные чувства восторга, благоговения и простодушной радости. Все реальное, земное на этом полотне – начиная от лиц, рук, одежды до медного кувшина и россыпи соломы на первом плане – точно и мастерски воссоздается живописью. Сияющие, насыщенные краски вносят праздничную торжественность.

Лучшее в наследии Йорданса – его жанровые композиции. Темами для них служили фламандские пословицы («Как поют старшие, так щебечут и младшие») или праздники («Праздник бобового короля», до 1656). Один из излюбленных им сюжетов – «Сатир в гостях у крестьянина» – почерпнут из басни Эзопа, но античную легенду художник переосмысляет в национальном духе.

Действие происходит в доме фламандского крестьянина. Персонажи картины – крестьяне – сильные, грубоватые, не отличающиеся внешней красотой; вещи, их окружающие, – стол, кувшин, миски – под стать хозяевам – тяжеловесные, нескладные, но прочные и надежные. Ни мужчины, ни молодая женщина с крепким розовощеким ребенком на коленях, ни старуха на заднем плане – никто из них не удивлен внезапным появлением козлоногого жителя лесов: ведь он словно родственное им существо. Как сатир для древних греков был олицетворением сил природы, так фламандские крестьяне для Йорданса воплощают могучую, первозданную стихию жизни. Он пишет на холсте большого размера, фигуры дает в натуральную величину, выдвигая их на первый план и плотно насыщая ими пространство, от чего картина становится монументальной.

Картины Йорданса лишены той высокой степени обобщения, которая была свойственна Рубенсу. В то же время его мифологические, и в особенности жанровые сцены при всей их нарочитой брутальности, нередко граничащей с грубоватостью, нельзя назвать сугубо прозаическими. У него всегда чувствуется столь характерное для мастеров фламандской школы ощущение праздничности бытия, радостное восприятие жизни во всех ее проявлениях. Отсюда и живописная манера художника – несколько тяжеловесная, но в то же время широкая и размашистая, с сочными пятнами ярких, насыщенных тонов, плотным и жирным мазком, с присущей ей добротностью и основательностью.

Искусство Якоба Йорданса как бы впитало народную стихию фламандской культуры. После смерти Рубенса художник по праву стал считаться главой национальной живописной школы.