Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Хуттунен Томи

II

ИМАЖИНИСТСКИЙ МОНТАЖ

 

 

С конца 1980-х годов имена русских имажинистов все чаще упоминаются в специальной литературе, посвященной авангарду первой половины ХХ века. Это происходит прежде всего потому, что постепенно начинает осознаваться их особая роль в литературной ситуации данного периода. Вместе с тем важнейший контекст творчества и поэтической теории имажинистской группы — «монтажная культура» послереволюционных лет.

Вопрос об имажинистском монтаже ставился исследователями неоднократно. Однако, несмотря на обозначенные во многих работах достаточно очевидные точки соприкосновения между монтажной теорией и творчеством имажинистов, непосредственно этой проблемой не занимались ни имажинистоведы, ни специалисты по монтажу в русской литературе и культуре. Начатое еще современниками изучение некоторых языковых и композиционных особенностей произведений имажинистов, а также предпринятый Нильссоном анализ экспериментаторской специфики их стихотворного языка практически не нашли продолжателей среди историков русского литературного авангарда. Что касается собственно монтажа у имажинистов, то одной из причин отсутствия таких исследований, возможно, стала определенная дискурсивная несогласованность этих двух явлений. Ведь чаще всего монтажный принцип рассматривается в рамках семиотики культуры, так как служит удобным материалом для семиотического моделирования. Осмысление «универсального», интерсемиотического монтажного принципа началось в работах первых теоретиков кино Л. Кулешова, В. Пудовкина, Д. Вертова и Эйзенштейна, а также в трудах формалистов Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума и В. Шкловского. Их разыскания продолжили Ю. Лотман, Ю. Цивьян, В. Иванов, А. Жолковский, М. Ямпольский и др. Между тем имажинизм как предмет изучения является проблемой исключительно историко-литературной, до настоящего времени не нуждавшейся в концептуализации.

Мы же полагаем, что настало время проиллюстрировать проблематику монтажной литературы имажинистскими примерами. Однако нашей главной целью будет характеристика особенностей поэтической теории и практики самих имажинистов. В то же время с помощью монтажного принципа, который во многом определяет вектор развития культуры в послереволюционную эпоху, представляется возможным контекстуализировать деятельность этой группы. И наконец, чтобы понять специфику мариенгофской прозы, прежде всего ее композиционную основу, следует обратиться к монтажным экспериментам имажинистов в поэзии, а также к их программным рассуждениям. Теория имажинизма не была изложена систематически, поэтому ее придется реконструировать по разрозненным фрагментам и декларациям. Сразу же подчеркнем, что, насколько нам известно, в своих теоретических текстах имажинисты ни разу не упоминают термин «монтаж». Отсутствие у них этого понятия вполне объяснимо. Ведь монтаж в том виде, как он воплощен в имажинистской поэзии, еще не был знаком русской культуре, а, следовательно, в конце 1910-х годов не мог быть осмыслен теоретиками. С другой стороны, подчеркнутая в самом названии группы проблематика метафоры всегда связана с монтажом, так как любая метафора монтажна. Поэтому монтажные приемы имажинистов следует рассматривать на уровне текста, в первую очередь его композиции. Организация образов интересует этих поэтов, пожалуй, больше, чем суть, и потому отношение к вопросу о связности или несвязности элементов, как никакой иной признак, отличает их друг от друга. Техника, используемая кубистами, футуристами, а затем и имажинистами, предшествует киномонтажу — наиболее существенному явлению в период становления языка раннесоветского кино и его теории. В имажинистском контексте монтаж как термин, видимо, впервые упоминается в связи с симультанеистскими работами художника Якулова. Например, в его картине «Гений имажинизма», которая написана по мотивам стихов Мариенгофа «Руки царя Ирода / Нежные, как женщина на заре…», типичные для имажинистов революционные мотивы «смонтированы» с евангельским сюжетом и образом Георгия Победоносца, как это сделано и у поэта. Причем оба произведения являются разновидностью интермедиального интертекстуального монтажа.

Не менее важны для имажинистов и монтажные эксперименты в театральной сфере, особенно постановки Мейерхольда середины 1920-х годов. Уже в первой половине десятилетия они активно интересовались этим видом искусства, и в частности опубликовали в своем журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном» ряд статей о новом театре, наиболее яркими из которых следует признать работы И. Соколова, экспрессиониста в поэзии, в кино и на сцене.

Предпринятый нами в данной главе собственный «эксперимент» заключается в том, чтобы взглянуть на имажинистскую поэтическую теорию с точки зрения монтажа, применив его как метапонятийный аппарат к зачастую сугубо метафорическим и несистематичным рассуждениям имажинистов. Таким же образом неоднократно интерпретировались тексты их англо-американских собратьев, что тоже существенно в настоящем случае. При этом мы не стремимся во всей полноте продемонстрировать связь между двумя инокультурными изводами имажинизма, а ограничиваемся лишь указанием на значимые смысловые совпадения в теоретических работах самых разных представителей направления. Тем более что этот вопрос достаточно подробно рассматривается Нильссоном.

Главный теоретик школы Шершеневич представил свою основополагающую концепцию образа в книге «2x2=5» (1920). Его доктрина зиждется на представлении о трехэтапном генезисе имажинизма: от символизма через футуризм — и во многом восходит к более ранним работам «Футуризм без маски» (1913) и «Зеленая улица» (1916). Как отмечают исследователи, истоки теории образа у Шершеневича следует искать в трудах А. Потебни, идеи которого были восприняты символистами и использовались ими в поэтической практике, однако критиковались авангардистами, а также формалистами, прежде всего Шкловским и Бриком. Последние предлагали вместо образа новое понятие «прием». В отличие от них, имажинисты не пренебрегали теорией Потебни, но разрабатывали ее в формалистском ключе. И потому, хотя воспринимали образ прежде всего в качестве технического приема, отчасти все же соглашались с потебнианской мыслью о том, что именно он является основой художественного мышления. Учитывая принципиальную противоречивость имажинистских самоописаний, в частичном усвоении ими теории Потебни, которое сочетается с ее декларативным отрицанием, нет ничего неожиданного. Тем более что, как не раз отмечали и критики и исследователи, трактовка имажинистами художественного образа вполне соответствует представлению о «внутренней форме слова» у Потебни.

Не только Шершеневич, но и все прочие участники группы активно теоретизировали, стремясь создать собственную версию имажинизма. Так, например, Сергей Есенин написал книгу «Ключи Марии» (1918, опубл. 1920) именно как манифест и отчасти продолжил развивать те же мысли в «Быте и искусстве» (1920), вступив при этом в полемику с собратьями по цеху. Анатолий Мариенгоф высказал свою точку зрения в трактате «Буян-остров. Имажинизм» (1920), где, в частности, настаивал на принципиальной противоречивости имажинистского текста. Его последователями в области теории стали петроградские имажинисты, которые в результате создали нечто среднее между «произвольностью» Шершеневича и «связностью» Мариенгофа. В книге «Имажинизма основное» (1922) Иван Грузинов скомпилировал идеи своих единомышленников, добавив к ним немного от себя. И хотя коллеги-имажинисты относились к нему не слишком уважительно, считая эпигоном, грузиновский текст является ценным материалом для историков литературы. Кроме того, заслуживает внимания своеобразная «тропология», представленная ведущим поэтом и теоретиком группы русских экспрессионистов Ипполитом Соколовым в работе «Имажинистика» (1922). Он пытается дать обобщающую характеристику имажинистской поэзии, определяя ее в том числе и как «конкретную». Несмотря на то что сами имажинисты относились к Соколову по-разному, этот труд, обильно проиллюстрированный примерами из текстов, служит важнейшим свидетельством некоторых особенностей их поэтической речи. Если декларируемые Есениным, Мариенгофом, Шершеневичем, Грузиновым, Соколовым и петроградскими поэтами представления о самом имажинизме столь заметно отличаются друг от друга, можно предположить, что и композиционные принципы образной поэзии каждый из них понимает по-своему. Однако иногда высказывания имажинистов все же перекликаются, и, как нам кажется, именно в этих точках соприкосновения между разными суждениями монтаж оказывается плодотворным способом найти общее в их понимании словесного искусства. Итак, в то время как дендизм характеризует имажинистскую группу в декларациях и быту, монтаж определяет ее теоретические представления о композиции образов и художественную практику.

 

2.1. Машина образов

Разговор о монтажных приемах у имажинистов стоит начать с так называемого «технического монтажа», т. е. «изобретенной» Есениным «машины образов», часто упоминаемой в мемуарах современников. Суть его предложения заключается в использовании специальной техники для порождения неожиданно свежих метафор. Неоднократно отмечалось, что Есенин не был теоретиком и, более того, неприязненно относился к любым научным трактовкам поэзии, которые считал «брюсовщиной», противостоящей интуиции и свободе. К имажинистам он причислял всех, кто владеет выразительно-образным языком, независимо от их групповой и даже исторической принадлежности. Для него образы были средствами выражения. Вопреки, а может быть, напротив, благодаря подобным установкам, поэт много экспериментировал в области формы, но особенно увлекся техническим монтажом. Об этом, к примеру, вспоминал «пензенский имажинист» Иван Старцев: «Однажды (Есенин. — Т.Х.) задумался над созданием „машины образов“. Говорил о возможности изобретения такого механического приспособления, в котором слова будут располагаться по выбору поэта, как буквы в ремингтоне. Достаточно будет повернуть рычаг — и готовые стихотворения будут выбрасываться пачками. Старался это доказать. Делал из бумаги талоны, раздавал их присутствующим, заставляя писать на каждом талоне по одному произвольно взятому слову. Выпавшие на талонах слова немедленно дополнялись соответствующим содержанием, связывались в грамматические формулы и укладывались в стихотворные строфы. Получалось по-есенински очень талантливо, но не для всех убедительно. Есенин хотел написать о своей „машине образов“ целое теоретическое исследование, потом охладел и совершенно забыл об этом». Как видим, согласно Старцеву, идея Есенина состояла в таком производстве поэтических текстов, где функция автора подобна роли организатора, лишь приводящего готовый материал в соответствие с правилами грамматики и поэтики. Существовал, однако, и другой вариант «машины образов», который описал в своих воспоминаниях о поэте Илья Шнейдер: «Однажды я застал его сидящим на полу, окруженным разбросанными повсюду маленькими, аккуратно нарезанными белыми бумажными квадратиками. Не поднимаясь, он радостно объявил мне: — Смотрите! Замечательно получается! Такие неожиданные сочетания! На обратной стороне бумажек были написаны самые разнообразные, не имеющие никакого отношения друг к другу слова. Есенин брал по одной бумажке справа и слева, читал их, отбрасывал, брал другие и вдруг вспыхивал, оживлялся, когда какое-нибудь случайное и невероятное сопоставление будоражило его мысль, вызывая метафоры, которые, как он выразился, „никогда не пришли бы сами в голову!“ — Зачем вам это нужно? — удивился я. — Ведь это чистая механика!»

В последнем случае мы сталкиваемся с одним весьма важным аспектом имажинистского монтажа. Изображенный Шнейдером механизм действия «машины образов» подобен технике дадаистского коллажа, состоящего из случайных сочетаний однородных или разнородных фрагментов. Соединение слов происходит здесь абсолютно спонтанно и не зависит от авторской воли. Напротив, в версии, описанной Старцевым, доминирует именно автор как активное организующее начало. При этом, несмотря на разницу в акцентах, целью Есенина, хотя, очевидно, и не очень серьезной, всегда остается создание живого образа. Однако вследствие механической произвольности отбора элементов для сочетания возникают сомнения в продуктивности такого метода.

Точки соприкосновения с концепцией «машины образов» можно обнаружить в трактате Есенина «Ключи Марии», который является не только эстетическим манифестом, но и одним из наиболее ранних образцов монтажной прозы имажинистов. Об этом свидетельствуют и выбор сопоставления в качестве ведущего приема, и тот факт, что в основу текста положены собственные произведения поэта 1914–1918 годов. Есенинская аргументация строится на многослойных исторических параллелях, а сущность поэтического творчества определяется им с помощью сложной метафорики. Выводы же о том, что такое имажинизм, предоставляется делать самому читателю: «В нашем языке есть много слов, которые как „семь коров тощих пожрали семь коров тучных“, они запирают в себе целый ряд других слов, выражая собой иногда весьма длинное и сложное определение мысли. Например, слово умение (умеет) заперло в себе ум, имеет и несколько слов, опущенных в воздух, выражающих свое отношение к понятию в очаге этого слова. Этим особенно блещут в нашей грамматике глагольные положения, которым посвящено целое правило спряжения, вытекшее из понятия «запрягать», то есть надевать сбрую слов какой-нибудь мысли на одно слово, которое может служить так же, как лошадь в упряжи, духу, отправляющемуся в путешествие по стране представления. На этом же пожирании тощими словами тучных и на понятии «запрягать» построена почти и вся наша образность. Слагая два противоположных явления через сходственность в движении, она родила метафору:

Луна = заяц,

Звезды = заячьи следы».

Слово воспринимается Есениным как некий потенциально образный элемент, в котором могут быть совмещены два противоположных явления. Эта мысль, скорее всего, повлияла на представления Мариенгофа о «чистом» и «нечистом» в имажинистской поэзии, о столкновении изображения и изображаемого. Для Есенина образотворчество и его новизна связаны прежде всего с авторской работой над этимологической метафорикой русского языка, с механикой как можно менее вероятных и мотивированных словосочетаний. Нельзя создать новое слово, но неожиданными соположениями можно «оживить мертвые слова, заключая их в яркие поэтические образы». Функция автора как организующего субъекта полностью подчинена художественным потенциям русского корнесловия — ему остается лишь угадывать образы, уже содержащиеся в словах. Самой идеей «машины образов» подчеркивается случайность и автоматичность возникновения неожиданных метафор, «производственный» аспект творчества. Мариенгоф, как мы увидим ниже, говорит об имажинистском слове, рожденном «из чрева образа», и развивает свою теорию в направлении композиции текста. О «словообразах» как его элементах рассуждает и Шершеневич, не забывая, однако, про «первоначальный» образ слова. Есенин же сосредотачивается на сущности образного строя русского языка. В этом нетрудно увидеть его близость к Хлебникову, который тоже был связан с имажинизмом. Не исключено, что общим источником для них послужил Уолт Уитмен, особенно ценимый Хлебниковым. Вместе с тем важно помнить, что «Ключи Марии» — наиболее ранняя теоретическая работа Есенина, и потому в ее основе лежат беседы с символистами, прежде всего с Андреем Белым, с Блоком, с Городецким, с Клюевым, а не общение с коллегами-имажинистами.

Есенин разрабатывает здесь теорию «органического образа». В частности, он предлагает трехчленную классификацию образов: заставочные (плоть), корабельные (дух) и ангелические (разум). Однако целью имажинистской поэзии, по его мнению, являются образы рациональные. В другой работе «Быт и искусство», опубликованной в том же 1920 году, но написанной уже с учетом представлений Мариенгофа и Шершеневича об имажинистской поэзии, Есенин развивает и разъясняет свою теорию, давая менее загадочную характеристику этой классификации. Позднее в «Романе без вранья», рассказывая о начале знакомства с Есениным, Мариенгоф упоминает ее, однако интерпретирует по-своему. Он описывает и саму технологию «производства» образов, скрытых в корнях слов, т. е. модернистских паронимий.

В трактате «Ключи Марии» и в статье «Быт и искусство» Есенин делает ряд важных замечаний относительно имажинистского текста. Он намекает на столкновение «чистого» и «нечистого» материала, хотя эта, возникшая под влиянием общедекадентских представлений и футуриста Маяковского, идея реализуется в первую очередь в творчестве Мариенгофа. Существенно к тому же его определение слова как потенциального образа, близкое к концепции «словообраза» у Шершеневича. Согласно Мариенгофу, слово, речь и язык родились «из чрева образа», и здесь представления всех трех имажинистов совпадают, хотя формулировки разнятся. Как и Есенин, Мариенгоф подчеркивает образное начало в слове, сосредотачиваясь на корнесловии русского языка: «Рождение слова, речи и языка из чрева образа <…> предначертало раз и навсегда образное начало будущей поэзии. Подобно тому, как за образным началом в слове следует ритмическое, в поэзии образ является целостным только при напряженности ритмических колебаний прямо пропорциональной напряженности образа». Почти то же самое говорит и Шершеневич: «Необходимо помнить всегда первоначальный образ слов, забывая о значении. Когда вы слышите «деревня», кто кроме поэта имажиниста представляет себе, что если деревня, то значит все дома из дерева, и что деревня, конечно, ближе к древесный, чем к село. Ибо город это есть нечто огороженное, копыто копающее, река и речь так же близки, как уста и устье». Однако, несмотря на столь явное единодушие в ряде пунктов, Есенин открыто критикует его «каталожную» теорию, поддерживая тем самым линию Мариенгофа. Дальнейшее развитие имажинистской теории монтажа можно проследить исключительно по работам Шершеневича и Мариенгофа, так как сам Есенин вскоре окончательно переходит к практическим экспериментам. Именно его творчество этого периода со всей наглядностью свидетельствует о том, что монтажный прием сопоставления кажущихся случайными слов становится для имажинистов своеобразным генератором свежих и нетривиальных метафор, в которых, по их мнению, и заключается новизна современной поэзии.

 

2.2. Каталог образов

Интерпретируя монтаж в духе Эйзенштейна как некую универсальную категорию культуры первой половины XX века, Вяч. Вс. Иванов дает следующую характеристику применительно к литературе: «Наиболее характерной языковой особенностью поэзии (отчасти и прозы) монтажного типа является установка на соположение ряда существительных, чему в монтажном кино соответствует ряд предметов или их изображений, как в монтажной фразе «Боги» из книги Эйзенштейна „Октябрь“». Смысловые единицы монтажного текста поливалентны и обладают потенциальным свойством актуализироваться при сопоставлении с другими элементами. Еще одно его не менее важное качество — это дискретность. Литературный монтажный текст представляет собой целостность элементов, имеющих номинативную функцию. Он может быть сопоставлен с кинематографом, где единица монтажа (кадр) всегда предметно-визуальна и номинативна. Композиция, благодаря которой монтажные фразы складываются в текст, выявляет и актуализирует потенциальные смыслы отдельных элементов, выполняя тем самым своеобразную функцию предикации. Таким образом, интересной с точки зрения литературного монтажа оказывается не только предельно фрагментарная проза, но и поэзия номинативного типа. И потому в этом контексте вполне закономерно возникает тема имажинистской образной поэзии.

Бесспорно, главным и наиболее известным жанровым достижением имажинизма является «каталог образов» Шершеневича, о чем свидетельствует в том числе и «машина образов», хотя генезис его теории весьма далек от техники Есенина. Однако, учитывая проблематику имажинистского новаторства в целом, говорить об уникальности данного изобретения мы можем лишь условно. В поэзии, ставящей во главу угла именно и только метафору, идеальный текст должен строиться исключительно из метафор (точнее, слов, несущих в себе метафорический потенциал) или же быть одной развернутой метафорой. Собственно, с этой установкой и связаны основные аграмматические эксперименты имажинистов, т. е. радикальная номинативная поэзия и инфинитивное письмо. Специализировался на них прежде всего Шершеневич, программное стихотворение которого «Каталог образов» было написано в 1919 году. Здесь нет ни одного глагола:

Дома — Из железа и бетона Скирды. Туман — В стакан Одеколона Немного воды. Улица аршином портного Вперегиб, вперелом. Издалека снова Дьякон грозы — гром. По ладони площади — жилки ручья. В брюхе сфинкса из кирпича Кокарда моих глаз, Глаз моих ушат. С цепи в который Собака карандаша И зубы букв со слюною чернил в ляжку бумаги. За окном водостоков краги, За окошком пудами злоба И слова в губах, как свинчатка в кулак, А семиэтажный гусар небоскреба Шпорой подъезда звяк. [289]

Сборник «Лошадь как лошадь» (1919), куда вошел этот текст, в свою очередь является программным для Шершеневича-имажиниста. Поэт демонстрирует публике прагматические возможности собственной теории, изложенной им в книге «2x2=5», где, например, глагол объявлен «болезнью речи» и «аппендиксом» поэзии, а сказуемое — лишним для синтаксиса элементом. «Каталог образов» — это урбанистское стихотворение с выпущенными глаголами. Помимо такого приема, как эллипсис или нулевая связка (строки 1, 4, 11, 12), для их замены Шершеневич использует предлоги (строки 2, 5, 13, 16 <2>), существительные в творительном падеже (строки 8, 20, 23), инверсии с генетивными конструкциями (строки 14, 19, 22, 23). Перед нами именной монтаж, возвращающий «существительность» даже прилагательным, которые «живописуют заложенное в существительном» и являются его «испорченными детьми». И урбанистическая образность, и прозаизмы, и структура этого текста отсылают к Уолту Уитмену, отцу урбанизма и каталожной поэтики, чье имя исследователи связывают с кинориторикой начала века. По воспоминаниям Мариенгофа, Шершеневич увлекся творчеством американского поэта в 1919 году, т. е. именно в тот период, когда был написан «Каталог образов». Уитменовские поиски адамического языка, без сомнения, стали одним из прямых источников технического монтажа Есенина и каталога Шершеневича.

Само стихотворение, по замыслу автора, является не последовательностью или цепью, а именно каталогом «словообразов», т. е. элементов, из которых образы рождаются. Последнее происходит в том числе и благодаря формированию в сознании читателя определенных художественных ассоциаций из представленных в тексте сопоставлений. Поэтому читательский «пересказ» играет в этом произведении самостоятельную творческую роль. Каталог открывается значимой и болезненной для имажинистов темой столкновения городского и деревенского, которая репрезентирована в образе домов, оказывающихся «железобетонными скирдами» (строки 1–3). Емкий образ тумана строится на пропуске глагола, обозначающего начало процесса смешения одеколона и воды (строки 4–7). За ним следует образ улицы с резкими поворотами «вперегиб, вперелом». Улица уподоблена портновскому инструменту, т. е. линейке, состоящей из скрепленных гвоздиками и потому подвижных фрагментов (строки 8–9). Это возвращает нас к городскому пейзажу, т. е. к первому образу стихотворения, а олицетворение грозы (гром = дьякон; гроза — > священник; строки 10–11) — к образу тумана. Наконец, антропоморфный образ ручья, подобного жилкам «на ладони» площади (строка 12), связывает эти две линии вместе, и становится ясно, что лирический герой наблюдает дождь. После этого внимание переключается на него самого и в текст вводится несколько загадочный образ его глаз: «В брюхе сфинкса из кирпича / Кокарда моих глаз» (строки 13–14), — таинственность которого поддержана темой пребывания в брюхе здания-сфинкса. Этот образ содержит вполне очевидную отсылку к мотиву глаза у имажинистов, в том числе к есенинской строчке из маленькой поэмы «Кобыльи корабли» (1919): «Посмотрите: у женщин третий вылупляется глаз из пупа». Затем он развивается при помощи уподобления конкретному предмету — ушату, который, в свою очередь, коррелирует с прозвучавшим ранее мотивом дождя (строка 15). Так создается образ глаз, наполненных слезами. Как справедливо отметил Нильссон, делается это при помощи кинематографических по своей природе средств (изменения планов, ракурсов и т. д.), но к тому же перед нами «каноническое» для более позднего монтажного дискурса взаимоналожение воды и глаза для реконструкции глагола «плакать». При помощи одушевления предметов, используемых в процессе поэтического творчества, последнее связывается с мотивами несвободы и агрессии (строки 16–18). Их олицетворяют видимые поэтом за окном грязная вода водостоков (строка 19) и уличная драка, а может быть, «война сословий» (строка 20). Даже его собственные слова уподобляются «свинчатке в кулаке» (строка 21). В заключение, не без связи с «воинственными» мотивами, вновь возникает антропоморфный городской образ небоскреба-гусара (строки 22–23). Из нашего краткого пересказа можно сделать вывод, что для понимания этого стихотворения читателю необходимо реконструировать не только предикативные, но и адъективные связи между существительными.

Имажинистский культ динамизма восходит к идеям футуристов, прежде всего к Маринетти с его «экономическим динамизмом» посредством безглагольности. Больше, чем другие имажинисты, с безглагольностью и инфинитивностью экспериментирует Шершеневич. Однако в том же 1919 году и Мариенгоф пишет свою «Кондитерскую солнц» именно как динамичную поэму о революции, в которой глаголы заменяются даже предлогами. На это обратил внимание еще Роман Якобсон: «Эксперименты на пути к канонизации безглагольности наблюдаются у итальянских футуристов, а также в новой русской поэзии (например, поэма Мариенгофа „Кондитерская солнц“)». Поэзия без глаголов вовсе не подразумевает статики: «Динамизм не в суетливости, а в статическом взаимодействии материалов <…>. Динамизм поэтический в смешении материалов. <…> Футурист вопит о динамике, и он статичен. Мариенгоф лукаво помышляет о статике, будучи насквозь динамичен». Вместе с тем, несмотря на подобные утверждения Шершеневича, имажинистскую идею нового поэтического синтаксиса нельзя назвать по-настоящему оригинальной, так как футуристы уже экспериментировали в этой области. Известны также опыты Ахматовой в сфере номинативности. Эйхенбаум приводит соответствующие примеры из ее произведений наряду с имажинистскими и отмечает: «Имажинисты объявляют в своих манифестах „смерть глаголу“, мотивируя это первенством образов». Далее он перечисляет некоторые возможности заменить глагольные выражения и, среди прочего, упоминает «творительный отношения» и «творительный сказуемостный». Вслед за Грузиновым ученый обнаруживает их у Хлебникова («Устами белый балагур»), Есенина («Он Медведицей в лазури») и Кусикова («В небе осень треугольником»).

Теоретики имажинизма полагали, что образ есть самоцель поэзии, а его носителем в языке является существительное. Так, Шершеневич пишет: «Для символиста образ (или символ) — способ мышления; для футуриста — средство усилить зрительность впечатления. Для имажиниста — самоцель». Поэзия, по его мнению, это «выявление абсолюта не декоративным, а познавательным методом». Образ же выступает в качестве некой основы. И если Потебня ставил знак равенства между поэтичностью и образностью, то Шершеневич, отчасти соглашаясь с этим представлением, уравнивает образ и искусство. Он отмечает, что в русском языке образ «находится обычно в корне слова», а грамматическое окончание оказывается лишним. Поэтому слово само по себе уже содержит потенциальный образ: «Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться новый образ. Испуганная беременная родит до срока. Слово всегда беременно образом, всегда готово к родам. Почему мы — имажинисты — так странно на первый взгляд закричали в желудке современной поэтики: долой глагол! Да здравствует существительное! Глагол есть главный дирижер грамматического оркестра. Это палочка этимологии. Подобно тому, как сказуемое — палочка синтаксиса».

Многое из того, что скрывается за метафорическим жаргоном Шершеневича в этом пассаже, имеет непосредственное отношение к проблематике монтажа. Прежде всего обращает на себя внимание некая единица, несущая смысловой потенциал («беременное слово»). В монтажных теориях ей соответствует кусок или фрагмент. Это относительно самостоятельный элемент, окончательный смысл которого актуализируется только при сопоставлении. Целью поэтической работы имажинистов является «каталог образов», т. е. такое стихотворение, где каждое слово является метафорой (или потенциальной метафорой), так как поэзия для них — искусство «словообразов». Впервые этот термин встречается в книге Шершеневича «Зеленая улица» (1916). Там он определяется как единственное «автономное слово», наиболее существенное для поэзии. Но поэтическое произведение есть непрерывный ряд образов. Поэтому окончательный результат представляет собой бесконечное становление имажинистского текста при восприятии его читателем, реконструирующим соотношение между элементами. Последние могут быть только существительными, в то время как предикация остается читателю: «Все, что отпадает от глагола <…> все это подернуто легким запахом дешевки динамики. Суетливость еще не есть динамизм. Поэтому имажинизм <…> неминуемо должен размножать существительные в ущерб глаголу. <…> Существительное — это тот продукт, из которого приготовляется поэтическое произведение. Глагол — это даже не печальная необходимость, это просто болезнь нашей речи, аппендикс поэзии».

Не менее, чем глаголы, враждебны имажинистской поэзии прилагательные и предлоги. По словам Шершеневича, прилагательное — «ребенок существительного, испорченный дурным обществом степеней сравнения, близостью к глаголу, рабской зависимостью от существительного», однако оно потеряло свою образность, превратилось в «обезображенное» существительное. Поэт предпочитает «голубя» «голубому», потому что «голубь» — нечто образное, т. е. реальное. Этим подчеркивается конкретность изображаемых предметов и изображающих слов: «рыжик» вместо «рыжего», «белок» вместо «белого», «чернила» вместо «черного» и т. д. Конкретные предметы и их взаимодействия порождают образы в сознании читателя гораздо эффективнее отвлеченных соотношений прилагательных и существительных: «голубое небо» звучит слабее, чем «голубь неба». Тот же подход исповедует и Соколов, выделяя из огромного арсенала поэтических приемов прежде всего сравнение «конкретного через конкретное». Поскольку троп тем оригинальнее, чем труднее его найти, сопоставление конкретных изображаемых с конкретными изображающими обеспечивает новизну и свежесть метафор: «Тропология установила шкалу технических трудностей для различных категорий троп. Сравнивать абстрактное с абстрактным или даже с конкретным во много раз легче, чем сравнивать конкретное с абстрактным или с конкретным. Конкретное (вернее материальное, вещественное, ограниченное определенным пространством и твердой формой), как, например, самовар или тротуар, сравнить через конкретное — самое трудное». В том же духе пишет об абстрактных прилагательных Паунд.

Свои взгляды Шершеневич соотносит с представлениями соратников по цеху об идеальном имажинистском тексте, определяя его как некое почти произвольное, но тем не менее гармоничное архитектурное целое, в котором нарушена последовательность: «Необходимо, чтоб каждая часть поэмы (при условии, что единицей мерила является образ) была закончена и представляла самодовлеющую ценность, п. ч. соединение отдельных образов в стихотворение есть механическая работа, а не органическая». Идею органичности стихотворного текста теоретик приписывает авторам технических монтажей: «инженеру» «машины образов» Есенину и Кусикову, а мысль о связности его элементов — Мариенгофу. По мнению Шершеневича, все они ошибаются, так как вместо органической целостности или сцеплений следует говорить о механически построенном стихотворении, которое воплощается, как «толпа образов», как свободный от синтагматической оси каталог, календарь или словарь, и может читаться не только с начала до конца, но и в обратном направлении. В этом утверждении, как отмечает И. Смирнов, просматривается аналогия с культурой барокко: «…имажинисты настаивали на том, что метафорические слагаемые стихотворной структуры должны быть безразличными к ее линейному развертыванию и читаться в любой последовательности (так называемые „каталог образов“ и „машина образов“)».

Развивая свой футуристический тезис о том, что все элементы равны по значению, Шершеневич настаивает на произвольности имажинистского текста и равноправности его составных частей, так как ими можно свободно манипулировать, «вынимая» из стихотворения один образ и вставляя десяток других. Это в полной мере относится к идее «каталога образов», который ни с чего не начинается и ничем не заканчивается. Структура подобного текста изоморфна. Целое может считаться завершенным, только если завершены все части. Это своего рода структурная анархия. В тексте нет образа-доминанты, которому были бы подчинены все остальные образы. Однако именно в этом пункте — отношение к зависимости/независимости элементов от целого — его представления расходятся с позицией Мариенгофа. Вместе с тем Шершеневич утверждает, что «попытка Мариенгофа доказать связанность образов между собой есть результат недоговоренности: написанные в поэме образы соединены архитектонически, но, перестраивая архитектонику, легко выбросить пару образов. Я глубоко убежден, что все стихи Мариенгофа, Н. Эрдмана, Шершеневича могут с одинаковым успехом читаться с конца к началу, точно так же как картина Якулова или Б. Эрдмана может висеть вверх ногами». Сам он предельно последователен во всем, что касается завершенности, самостоятельности, независимости и индивидуальности творчества. Поэтому естественным для Шершеневича становится требование «диктатуры имажинизма», т. е. декларирование индивидуальности имажинистской группы на фоне общественного коллективизма, а вслед за этим и требование отделения искусства от государства.

Глава «Ломать грамматику» открывается эпатирующим заявлением автора. Руководствуясь идеей независимости, Шершеневич объявляет единственным законом поэзии отсутствие всяких законов. Принципом имажинистского индивидуализма отмечены для него все уровни текста, начиная с образа: «Только в том случае, если единицы завершены, сумма прекрасна» и заканчивая отдельным стихом: «Единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, п. ч. она завершена по форме и содержанию». Канон динамизма теоретик готов разрушать «верлибром метафор», аритмичностью образов. На это живо отреагировал Есенин в своей работе «Быт и искусство», где утверждал, что «собратья», имея в виду прежде всего Шершеневича, «не признают порядка и согласованности в сочетаниях слов и образов. Хочется мне сказать собратьям, что они не правы в этом». И предлагал вместо шершеневической произвольности собственную классификацию образов от «словесного» до «ангелического».

Идея безглагольной поэзии доминирует в первую очередь у Шершеневича, хотя и другие имажинисты тоже экспериментируют в этой области. Так, например, Грузинов пишет: «Из существенных свойств современной поэзии с неизбежностью вытекает смерть глагола: поэзия образна, глагол безличен, поэтому глаголу нечего делать. Иногда в конструкции фразы глагол отсутствует, и вы чувствуете только аромат отсутствующего глагола. <…> Есть уже несколько произведений, написанных без единого глагола. Глагол у имажинистов в роли жалкого приживальщика: если он присутствует, его почти не замечают. Отсутствует, о нем мало беспокоятся <…> конструкции фразы без глагола, зачастую великолепные, можно найти у каждого имажиниста». Они заменяют глаголы предлогами, наречиями, глагольными междометиями, нулевой связкой и т. д. Главным же здесь является новый смысл, рождающийся при сопоставлении двух словообразов. Причем возникающее новое (образ, «третье») не опирается ни на один из них в отдельности. Тем самым актуализируется продуктивная функция монтажного стыка между элементами текста. Это, в частности, подразумевает и Эйзенштейн, когда замечает: «…родится глагол, процесс из сопоставления двух результатов: начального и конечного, например, кинофеномен как мы его описали из двух рядом стоящих клеток. Или практика китайского иероглифа, которая дает понятию действия «подслушивать» родиться из столкновения двух (существительных) предметов: изображения «двери» и изображения „уха“». В монтажном тексте фокус перемещается с репрезентации на смыслообразование. В этом суть разницы между монтажом и коллажем, например. Конкретные объекты, вследствие своей выделенности, неизбежно превращаются в монтажном тексте в абстрактные понятия, а иконические знаки — в символы. Такая метаморфоза изобразительной (или иконической) связи в условное отношение, т. е. возникновение значения высшего уровня, разрушает первичную иконичность, «миметический слой» речи.

Шершеневич подразумевает практически то же, когда сравнивает принципы имажинистской поэзии со знаками китайского языка: «Как любопытный пример: в китайском языке «тау» означает «голова», но не голова, как верхушка человеческого тела, а голова, как нечто круглое. «Син» значит и сердце, и чувство и помыслы. Но сочетание «синтау» обязательно сердце, ибо от тау идет образ округлости, а от син — внутренности. «Жи» значит день; но образ округлости, переходя от тау к жи, влечет за собою то, что «житау» значит дневная округлость, т. е. солнце. Образ слова в китайском языке тесно зависит от лучевого влияния соседних слов. Наши корни слов, к сожалению, уже слишком ясно определяют грамматическую форму. Это не нечто самовоспламеняющееся, это не органическое самородящее вещество. Это только калеки слов грамматических. Потому что «виж» это уже глагол, ибо существительное «вид», да еще глагол определенного числа и лица. Наши корни это дрова, осколки когда-то зеленого дерева. Но в них есть возможность воздействия, есть способ превращения того обрубленного образа, который гниет в них». Единицу, несущую семантический потенциал, он описывает как «корень слова», который обладает свойством пресуществлять рожденный путем сопоставления образ. Увлечение Шершеневича китайским языком объясняется тем, что в нем господствует демократическое «лучевое влияние» слов, а не грамматика. И тут он, скорее всего, следует примеру Маринетти, как в некотором смысле и во многих других положениях главы «Ломать грамматику». С другой стороны, стоит отметить определенную логику независимости, свободы и завершенности в его мышлении. Нельзя также не упомянуть, что китайским языком в его поэтическом аспекте интересовался и имажист Паунд, для которого образ — «это форма взаимоналожения, иными словами, одна идея, положенная на другую», он является основой «вортицизма». Связь между Паундом, изучавшим и китайский и японский языки, и Эйзенштейном нередко упоминается исследователями в данном контексте.

В своей книге «Имажинизма основное» Грузинов сравнивает некоторые аспекты японского языка с имажинистской образностью. На это же обращает внимание и Соколов в статье «Имажинистика». О самих монтажных процессах в имажинистском тексте Грузинов пишет: «Вещи чуждые друг другу, вещи, находящиеся в различных планах бытия, поэт соединяет, одновременно приписывая им одно действие, одно движение. Рождается многоликая химера. Отвлеченное понятие облекается в плоть и кровь; выявляется образ нового существа, которое предстает, как видение, как галлюцинация осязания. Преследует вас, как „безделья пес“».

Как уже отмечалось ранее, имажинизм не является концептуально единым движением. Можно говорить по крайней мере о трех имажинизмах: есенинском, шершеневическом и мариенгофском. Однако, что касается теории имажинистского текста, здесь следует остановиться на разнице в теоретическом мышлении Мариенгофа и Шершеневича. Нам представляется очевидным, что Мариенгоф — в том числе в своей теоретической работе «Буян-остров» — предпочитает связность текста и соотнесенность образов их автономности и фрагментарности, которые исповедует Шершеневич.

 

2.3. Reader response имажинизм

При всем различии трактовок отдельных теоретических нюансов, существовали проблемы, в оценке которых поэты-имажинисты проявляли полное единодушие. Прежде всего это относится к функции читателя, а также к приемам эстетического воздействия. В число последних входят и предназначенный для реконструкции целостного текста каталог образов, и различные формы эпатажа, и способы затруднения читательского восприятия. Как видим, здесь русские имажинисты мало чем отличаются от кубофутуристов или своих англо-американских коллег.

Уже в «Зеленой улице» Шершеневич писал о «гипнотическом воздействии» поэзии и реконструктивной роли читателя. Главная задача автора, по его мнению, «ввести читателя в круг динамических чувствований и предоставить ему самому натолкнуться на то или иное переживание». Оригинальным, свежим и неожиданным сочетанием «словообразов» поэт должен загипнотизировать читателя, однако не с целью навязать свои эмоции, а для того, чтобы тот поверил в возможность испытать собственные. Искусство новой эпохи призвано выработать формальный метод описания динамической фрагментарности современного мира, раздробленности человеческого сознания в большом городе, стремительно меняющегося темпа и ритма жизни. Имажинисты предлагают в этом качестве разные способы организации образов. И потому они создают каталоги, списки, очереди, цепи, которые состоят из выразительных единиц, репрезентирующих предметы этого мира. В сочетании, композиции подобных единиц и заключены основы читательского переживания. С другой стороны, именно читатель восстанавливает предполагаемый автором смысловой ряд.

Имажинисты предназначали свои произведения особому типу читателя будущего. Об этом, в частности, речь идет в их первой «Декларации…»: «В наши дни квартирного холода — только жар наших произведений может согреть души читателей, зрителей. Им, этим восприемникам искусства, мы с радостью дарим всю интуицию восприятия. Мы можем быть даже настолько снисходительны, что попозже, когда ты, очумевший и еще бездарный читатель, подрастешь и поумнеешь, мы позволим тебе даже спорить с нами». Характерно, что читатель назван здесь «восприемником искусства». Когда же не удалось найти такого читателя, Мариенгоф и Шершеневич решили объявить его выдумкой: «Читателя нет вообще. Он выдуман поэтом <…>. С отменой крепостного права читатель кончился». Эстетическое воздействие лежит и в основе имажинистской «тропологии» Соколова: «Экспериментальная психология должна научно разрешить все вопросы о динамичности нашего восприятия и нашего мышления <…> предметом исследований экспериментальной психологии должен быть вопрос о динамичности нашего восприятия. Психологи-экспериментаторы должны <…> установить, какие виды троп наиболее соответствуют нашему современному восприятию, так как тропы всегда были наиболее сильным художественным средством для передачи максимума динамического восприятия в каждой эпохе».

Здесь, несмотря на резкое неприятие имажинистской «игры в „как“» Шкловским и Тыняновым, сами собой напрашиваются сопоставления теоретических воззрений имажинистов с некоторыми идеями формалистов, прежде всего с остраняющей метафорикой и с контрастным монтажом. Кроме того, они пользовались теми же аргументами, что и формалисты, когда выступали против содержательной стороны текста: «Тема, содержание — это слепая кишка искусства — не должны выпирать, как грыжа, из произведений <…> футуризм <…> говорил о форме, а думал только о содержании». На это, в частности, обращал внимание Грузинов в работе «Имажинизма основное», где называл второстепенными вопрос о крестьянской и пролетарской поэзии, а также проблематику урбанизма, потому что для поэтов существует лишь форма. Мариенгоф, со своей стороны, декларировал: «Искусство есть форма, содержание одна из частей формы». Критика миметической детерминированности искусства присутствует не только у формалистов и русских имажинистов, но и, например, у Хьюма. Из формалистов особый интерес к имажинистам проявлял Борис Эйхенбаум. Описывая литературную ситуацию 1920-х годов, ученый сравнивал их с футуристами и противопоставлял акмеистам. Он причислял имажинистов к эпигонам «остраняющей» поэзии футуристов: «Проблема стиха, в сущности говоря, ими просто игнорируется — метафора объявлена принципом не только языка, но и самого движения». И констатировал, что основным «остраняющим» приемом имажинистской поэзии является композиция образов, которой подчиняется все остальное. Именно поэтому она становится предметом теоретических рассуждений. Так, Шершеневич подчеркивает не сущность, а сочетание элементов текста. А Грузинов, как всегда, собирает разрозненные утверждения имажинистов в продуманное целое: «Основное в поэзии композиция образов. Весь прочий материал поэзии — эвфонию, ритм — мы считаем второстепенным, подчиненным композиции образов».

В отличие от своих соратников по литературной группировке, Мариенгоф сосредотачивается на идее столкновения, конфликта. Как проницательно заметил еще Арсений Авраамов, имажинизм начался с всеобщего диссонанса, и наиболее существенная антитеза этого направления воплотилась в паре Есенин—Мариенгоф. Неудивительно, что столь мощное средство остранения и затруднения восприятия, как контрастный монтаж, заняло существенное место в мариенгофских размышлениях и поэтической практике. Здесь он конечно же двигался в фарватере теоретических установок кубофутуристов.

В стихах Мариенгоф — революционный epateur, поэт противоречия. Не случайно о его творчестве 1910— 1920-х годов ожесточенно спорили критики, и их оценки зачастую были взаимоисключающими. Впрочем, то же самое можно сказать не только обо всех прочих имажинистах, но и о русском послереволюционном авангарде в целом. Однако именно Мариенгофу принадлежит своеобразная «остраняющая» теория «reader response имажинизма». Фундаментом имажинистской «реалистической» поэзии служат, по его мнению, «телесность», «ощутимость» и «бытологическая близость» образов. Если Есенину и Шершеневичу важно, чтобы отдельные элементы стихотворения сочетались, порождая свежие, неожиданные для читателя метафоры, то Мариенгоф настаивает на необходимости их столкновения. Идею нового, затрудненного восприятия художественного произведения он декларирует в своем манифесте «Буян-остров», где, среди прочего, акцентирует внимание на «манипуляторской» сущности поэзии и одновременно цельности имажинистского текста: «Одна из целей поэта вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа <…> скрещивания чистого с нечистым служат способом заострения тех заноз, которыми в должной мере щетинятся произведения современной имажинистской поэзии. Помимо того, не несут ли подобные совокупления «соловья» с «лягушкой» надежды на рождение нового вида, не разнообразят ли породы поэтического образа? Несмотря на всю изощренность мастерства, поэт двигает свою поэтическую мысль согласно тем внутренним закономерным толчкам, которые потрясают как организм вселенной, так и организм отдельного индивидуума. А разве не знаем мы закона о магическом притяжении тел с отрицательными и положительными полюсами?» Мариенгофа интересует становление нового смысла, рождение образа из неожиданного, немотивированного столкновения противоречащих друг другу слов, которые, казалось бы, давно лишились какого-либо художественного потенциала. Такие «мертвые» слова служат всего лишь материалом для сопоставлений: «…образная девственность слова утеряна. Только зачатье нового комбинированного образа порождает новое девство». В то время как главным способом обновления поэтического языка в целом является рекомбинация «словообразов». Катахреза же означает для имажинистов свежую телесную метафору. Поэтому, по словам Соколова, они «не боятся катахрезы». Напротив, поэзия участников группы изобилует противоречиями.

Мариенгоф пытается оказать ошеломляющее воздействие на читателя, потрясти, шокировать своим текстом, создать «максимум внутреннего напряжения». Без преувеличения эпатаж можно назвать одним из ключевых принципов его творчества, который последовательно реализован не только в наиболее известных революционных стихах, но также в поэмах и в прозе. Однако восходит эта художественная стратегия Мариенгофа не к футуристам, а к декадентам, прежде всего к черно-белому колориту полотен Бердслея и к столкновению образов в поэтическом языке Бодлера. Так, черно-белое восприятие мира маркируется им как отличительная черта собственного дендизма. Ласкин замечает в связи с этим: «Мир рисовался двухцветным, но при этом второй краской обязательно оказывался дендизм». А названия поэм, сборников стихов и статей словно иллюстрируют потребность Мариенгофа совмещать несовместимое: «Витрина сердца» (1918); «Кондитерская солнц» (1919); «Слепые ноги» (1919); «Фонтаны седины» (1920); «Стихами чванствую» (1920); «Развратничаю с вдохновением» (1921); «Корова и оранжерея» (1922). То же наблюдается в заглавиях разделов «Буян-острова»: «Мертвое и живое», «Пара чистая и нечистая», «В чреве образа», «Идол и гений», «Мистика и реализм».

Для имажинистского текста, независимо от его индивидуальных трактовок самими поэтами-мыслителями, существенно то, при помощи каких приемов он сделан: аграмматически, т. е. «субстантивным» способом с полным отказом от сказуемого, или «инфинитивным», или иным путем становления новых смысловых уровней. Декларируемый имажинистами «образ как самоцель» — собственно и есть новый смысловой уровень, который важнее изображающего слова и изображаемого предмета. Именно столкновение этих составляющих побуждает читателя к активному восприятию. Приводя случайные цитаты, Иван Грузинов демонстрирует манифестацию конфликта как отличительную черту имажинистских произведений самых разных жанров: «Обратите внимание на особое, кощунственное сочетание вышеприведенного отрывка из письма: священное слово служит определением к далеко не священному; с точки зрения художественного приема — это остранение или Мариенгофова заноза в ладони читательского восприятия. По так называемому существу — в этой фразе: кощунственные молитвы поэтов Возрождения, веселый монастырь Рабле, полногрудая Дева Мария, расписывание стен Страстного отрывками из поэм. Если обратимся к стихам имажинистов, то заметим, что кощунственное сочетание слов встречается ежеминутно: душ белье исподнее, исповедь хулигана, молимся матерщиной, Дева Мария и перманентная сиська, развратничает с вдохновением, звезды и лохани поэм».

Авангардистское мировосприятие со всеми его имажинистскими особенностями отчетливо выражено в поэме Мариенгофа «Магдалина». Наиболее известным свидетельством того, что цель эпатажа была достигнута, являются слова В.И. Ленина об авторе поэмы после знакомства с ее текстом: «больной мальчик». Причину читательской реакции, породившей это высказывание, нетрудно обнаружить в самой фабуле: поэт Анатолий влюбляется в девушку Магдалину, которая недавно вышла из лечебницы для душевнобольных. Их роман на фоне кровавого революционного города полон страсти. В этой безумной жизни герой теряет рассудок, убивает свою любовницу и сам оказывается в сумасшедшем доме. Там он снова влюбляется, на этот раз в юношу Юрика, и, кажется, обретает наконец душевное равновесие. Основной конфликт поэмы заключается, таким образом, в несовместимости любви и кровавой революции. Лирический герой «Магдалины» поэт Анатолий — личность раздвоенная. Уже в первой части он предстает в образе двуликого поэта-паяца. Примечательно, что момент отчуждения героя от самого себя совпадает с автометаописательным пассажем, в котором декларируется отчуждение текста от самого себя:

В кубок Поэмы для тебя соберу, Магдалина, Стихов брызги. Может быть, будут взвизгивать Губы: «Смеее-й-ся, па-яяц»; [368] Может быть, в солнце кулаком — бац. [369]

Лирический герой отождествляет себя с автором, собирающим поэму из «стихов брызг», и мы имеем дело с композицией образов, построенной по принципу катахрезы. К тому же подобным способом маркируется семиотическая граница между текстом и внеположной ему реальностью. Противопоставление поэта («тихого лирика») шумному революционному паяцу («хохочущему кровью») является центральным мотивом «Магдалины», однако эта двуликость образа становится очевидной чуть позже, когда лирический герой «входит в противоречие с самим собой»:

Поэт, Магдалина, с паяцем Двоюродные братья: тому и другому философия С прочим — мятные пряники! [372]

Структура поэмы подчинена изображаемому топосу, т. е. городу, где улицы оказываются «асфальтовыми змеями», а герой их «выкидышем» или же «недоноском утрамбованных площадей». Сиротство лирического «я» — повторяющийся мотив урбанистической поэзии Мариенгофа. Образы живых и умирающих коней — эти константы имажинистского революционного города — доминируют и здесь: «И голубую вожжу у кучера вырывают смертей кони…»; «…ветер копытами конскими / в ставни любви последней…»; «Покорный, как ломовая лошадь / Кнуту…» и т. д. Сама революция сопоставляется с тяжелыми родами. А город полон безумия:

Магдалина, мы в городе — кровь, как из водопровода, Совесть усовершенствованнее канализации. Нам ли, нам ли с тобой спасаться, Когда корчится похоть, как женщина в родах. [374]

Как видим, в «Магдалине» собраны в целое многие лейтмотивы поэзии Мариенгофа, поэтому, несмотря на очевидное влияние Маяковского, поэму следует рассматривать как одно из его центральных произведений имажинистского периода. Подтверждением тому может служить еще одна, не менее важная оппозиция, последовательно реализуемая в этом тексте: литературно-библейская «чистая» любовь — садомазохистская «нечистая» любовь главных героев. Столкновение «чистого» и «нечистого» неизменно присутствует в мариенгофских изображениях любви. Максимально эффективное воздействие на читателя осуществляется во всех подобных случаях посредством конфликта изображающего с изображаемым. Отсюда пристрастие к «скатологической» метафорике, и в частности стремление описывать любовь при помощи таких образов, как, скажем, «разбитая клизма»:

А вы, там — каждый собачьей шерсти блоха. Ползайте, собирайте осколки Разбитой клизмы… [375]

Две любви — чистая, библейская, «Соломонова» и нечистая, садистская, кровавая — сталкиваются. Их противостояние друг другу можно смело назвать одной из ключевых тем в творчестве поэта. В данном случае она артикулируется в вопросах лирического героя: «Соломоновой разве любовью любить бы хотел? / Разве достойна тебя поэма даже в сто крат / Прекрасней, чем „Песня Песней“?» и «Разве можно о любви, как Иисусик, вздыхать?». Царь Соломон — весьма важная фигура для имажинистов. Причем несмотря на то, что высоко ценимый ими В.В. Розанов считал «Песнь Песней» скорее «ароматической», чем «зрительной» поэзией. Краткие и конкретные сравнения при описании возлюбленной в библейском тексте вызывали восхищение у поборников образа и считались вполне актуальными средствами выражения. Не случайно Шершеневич посвятил свою поэму «Песня-Песней» Соломону как «первому имажинисту». Следы этого «Соломонова имажинизма», т. е. поэтики кратких и конкретных сравнений, можно обнаружить и в его «Принципе примитивного имажинизма». Есенин тоже упоминает о связи Соломона с имажинизмом в «Ключах Марии». Однако в поэме Мариенгофа чистой библейской любви оказывается недостаточно для революционного города. Его ритму более соответствует нечистая любовь, которая воплощается в убийстве Магдалины поэтом Анатолием:

Что? Как? Молчите! Коленом, коленом Пружины Ее живота — Глаза — тук! так! В багет, потолок, о стены, Наружу… «Магдалина!» А-а-а-х… — Шмыг Крик Под наволочку. А губы! Губы! Это. Нет. Что Вы — уголок подушки Прикушенный. Чушь! А тело? Это?.. Это ведь — спущенных юбок Лужи. [381]

В этом безумном эпизоде глаголы исключены из повествования. Вместо предиката Мариенгоф использует здесь междометия. До того как лирический герой теряет рассудок в революционной «уличной суматохе, в том галопе автомобилей и лошадей, пляске небоскребов, о которых так мечтали футуристы», тело его любовницы описывается с помощью аллюзий на «Песнь Песней»: «прекраснее <…> чем сад / широкобедрый / Вишневый в цвету».

Кроме катахрезы, в «Магдалине» господствуют и другие приемы, типичные для имажинистского творчества автора. Одной из особенностей поэзии Мариенгофа, характерной и для этой поэмы, является нетрадиционная визуальная рифмовка, в том числе широкое использование разноударной рифмы:

Бьют зеленые льдины Дни о гранитные набережные . А я говорю: любовь прячь, Магдалина, Бережно . [384]

По наблюдению М.Л. Гаспарова, Мариенгоф принимал за рифму всякое самое малое созвучие и «располагал эти рифмы в таком прихотливом порядке, что рифмическое ожидание, предсказуемость созвучия становилась невозможным». Разноударная рифма, с точки зрения Мариенгофа, это недооцененная аномалия, а для любителя аномалий она становится законом. В начале ХХ века деграмматизация рифмы постепенно перестала быть недостатком. Нарушение правил грамматики и поэтических канонов, выработанных предшественниками, становится своеобразной нормой для авангардистов. В рамках этой тенденции увлечение имажинистов свидетельствует о распространении вкуса к неточным рифмам. Классиком «новой рифмы» является Хлебников, вслед за которым имажинисты проявляли особый интерес к В. Тредиаковскому. В своем некрологе Хлебникова Мариенгоф сопоставляет его именно с Тредиаковским, указывая, таким образом, на связь двух источников собственной разноударности.

Ориентация на маргинальный прием лишний раз подчеркивает маргинальность Мариенгофа, поэтому неудивительно, что его никогда не воспринимали как авангардиста-новатора. Вместе с тем Иван Грузинов возводил разноударную рифму в общеимажинистский принцип: «Едва заметное музыкальное касание одного слова о другое дает воспринимающему больше, чем фанфары старых точных рифм. Особым покровительством имажинистов пользовались до сих пор рифмы составные и обратные, рифмы и ассонансы на разноударные слова. Значительное внимание уделяется также амебам, которыми изобилуют наши стихи». Мотивировка приема вполне «имажинистична» — уменьшение значения музыкальности во взаимоотношениях элементов, что, со своей стороны, подчеркивает их образную связь. Разноударные рифмы — «рифмы для глаз», в которых графическое сходство сохраняется, но звуковое разрушается. Поэтому футуристы не так много экспериментировали в этой области. Однако имажинисты интересуются образностью языка, его визуальной стороной, а это напрямую касается рифмы. И здесь Мариенгоф выступает в роли главного «разноударника» русского авангарда. Его продолжателей в разработке этого приема следует искать среди ленинградских имажинистов.

В первой книге стихов Мариенгофа «Витрина сердца» (1918) разноударные рифмы отсутствуют. Но в лирических поэмах 1919–1921 годов их уже можно обнаружить. Кульминация в использовании данного приема приходится на 1921 год, когда «в трагедии „Заговор дураков“ <…> бушует настоящая оргия разноударности». Этому можно найти вполне естественное объяснение. Так, анализируя пьесу, Т.В. Никольская приходит к выводу, что, поскольку главным действующим лицом является Тредиаковский («рифм и метра опытный фельдмаршал»), он и есть alter ego «разноударника» Мариенгофа. Правда, его собственное «пророческое» появление в тексте несколько осложняет такую интерпретацию, однако не лишает ее логики. Тем более что при первом появлении Тредиаковского в пьесе дается отсылка к сборнику Мариенгофа «Стихами чванствую»: «Вот тот, кто стихами пьянствует, / Чья лира поет, как гром». В центре трагедии эпизод, в котором поэт Тредиаковский читает императрице Анне оду со смелыми, напоминающими об имажинистах 1920-х годов, эротическими образами: «Сосцы своих грудей, тяжелых молоком и салом, / Ты вкладывала трем младенцам в нежный рот. / О, Государыня, тебя сосали / Пехота, кавалерия и флот…» За эти стихи поэт получает пощечину от императрицы. В основе эпизода лежит исторический анекдот, разные версии которого Мариенгоф «смонтировал» для своей пьесы.

Однако вновь обратимся к «Магдалине». Взаимосвязанные элементы Мариенгоф располагает здесь далеко друг от друга, чем вынуждает читателя активно участвовать в реконструкции смысловых соотношений текста:

Магдалина, Я тоже люблю весну . Знаешь, когда, разбивая, как склянки, Тинькает Солнце льдинками. А нынче мохнатые облака паутиной Над сучьями труб виснут , И ветер в улицах кувыркается обезьянкой, И кутают Туманы пространства в тулупы, в шубы, — Еще я хочу, Магдалина, Уюта Никогда не мятых мужчиной Твоих кружевных юбок. [399]

Как видим, поэт не ограничивается здесь разноударными рифмами, в которых ударение передвигается на соседний слог, что провоцирует их сопоставление с обычными. Он расставляет сдвинутые рифмы «необычно далеко друг от друга (иногда рифму находишь только на следующей странице)». Марков приводит в качестве примера подобной организации текста начало поэмы «Друзья». Однако мы полагаем, что имеем дело с более общим принципом поэтики Мариенгофа. Культ «разноударника» связан у него с поиском новых выразительных средств для передачи абсолютной фрагментарности окружающего мира, целостность которого поэт восстанавливает вместе со своим читателем.

 

2.4. Метафорическая цепь

В письме Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 года Л.Н. Толстой рассуждает об организации материала в своих произведениях следующим образом: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя <…> нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений». Тема «монтажного сцепления», волнующая здесь Толстого в связи с «Анной Карениной», без сомнения, может быть сопоставлена с проблематикой изучаемого М. Бахтиным полифонического романа. Ученый подчеркивает, что из диалогической ткани подобного произведения нельзя вычленить ни один элемент, не исказив его природы, так как при этом идеи или голоса становятся безличными истинами, которые чужды и враждебны полифонии романов Достоевского. Таким образом, сиюминутное сцепление — признак полифонизма. Вместе с тем письмо Толстого, цитируемое впоследствии открывателем «монтажного эффекта» в кино Кулешовым, имеет непосредственное отношение к имажинистам. Не случайно критик Львов-Рогачевский приводит именно этот пассаж в ходе рассуждений об имажинистской поэтике Шершеневича, противопоставляя его «каталог образов» толстовскому «сцеплению образов».

С ним спорит Мариенгоф. Декларируя необходимость столкновения образов, чтобы «вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения», он подчеркивает, однако, исключительную цельность имажинистского текста при внешней фрагментарности: «Предельное сжатие имажинистской поэзии требует от читателя наивысшего умственного напряжения — оброненное памятью одно звено из цепи образов разрывает всю цепь. Заключенное в строгую форму художественное целое, рассыпавшись, представляет из себя порой блестящую и великолепную, но все же хаотическую кучу, — отсюда кажущаяся непонятность современной образной поэзии». Мариенгоф настаивает на идее связности текста и особой комбинации образов. Автор является организатором текста, который вырабатывает его строгую форму, и читателю остается реконструировать это целое. Своеобразный пример этого мы видели выше в поэме «Магдалина».

Попытка развить идеи, сформулированные Мариенгофом в «Буян-острове», была предпринята в 1925 году петроградскими имажинистами. В рукописном документе «Литературно-критические заметки о поэтах Воинствующего Ордена имажинистов в Ленинграде» представлены С. Полоцкий, В. Эрлих, Г. Шмерельсон и В. Ричиотти. Они выступают здесь как продолжатели имажинистской поэтики Мариенгофа. Принципом своей поэзии они объявляют афоризм: «Ускорившийся до невероятности ритм жизни привел искусство вплотную к имажинизму (Мариенгоф). Это один из мотивов, благодаря которому имажинисты выдвинули в качестве главного средства — образ. Нами руководило стремление достичь предельной скорости и максимальной экономии слова, достичь в произведении энергии, напряженности, динамики. Прекрасным приемом в этом направлении явился афоризм — мысль, выраженная в краткой отрывочной форме, как его определяют словари. Разумеется, афоризм не так важен, как образ, который достигает больших результатов, выявляя не мысль, а стремительное движение, действие, целое событие». Краткая в своей фрагментарности форма афоризма делает этот жанр, согласно младоимажинистам, принципиально важным и незаменимым. С его помощью может быть передан упомянутый Мариенгофом динамизм, соответствующий современному ритму жизни, — принцип, который подчеркивается и в других теоретических работах имажинистов. Проблемой здесь оказывается лишь несовместимость «безличных истин» афоризмов со связной композицией имажинистского текста.

Для Мариенгофа активное участие читателя в смыслопорождении тесно связано как с выбором максимально эпатирующих сопоставлений, так и с «предельным сжатием» структуры текста, заставляющим воспринимающего реконструировать целое. Его поэзия отличается «чрезвычайной резкостью образных переходов». Мариенгоф подчеркивает не только контрастные противопоставления, но и напряжения в структуре текста, в котором господствует «взаимовлияние образов». Имажинистский образ для него — нечто комбинированное, а в окончательном тексте образ-звено превращается в настоящий образ, который является частью словесно-образной цепи. Словотворчество оказывается техникой, «кузнец» которой и есть «поэт-гений». Имажинисту необходимо, чтобы новый смысл возник именно здесь и сейчас, в результате данного, единственно возможного фрагментарного сопоставления. Взятый отдельно фрагмент «разрывает всю цепь». Эти идеи оказываются близки мыслям Тынянова о «соотносительности» текстовых элементов и «тесноте стихотворного ряда».

Приведем пример из раннего Мариенгофа. Это стихотворение формально не является имажинистским, но содержит мотивы, существенные для будущих экспериментов автора и обсуждаемых здесь принципов этого направления. Написанное в 1916 году, оно было впервые опубликовано в пензенском имажинистском сборнике «Исход» (1918), до того, как Мариенгоф приехал в Москву и познакомился с Шершеневичем и Есениным:

Из сердца в ладонях Несу любовь. Ее возьми — Как голову Иоканаана, Как голову Олоферна… Она мне, как революции — новь, Как нож гильотины — Марату, Как Еве — змий. Она мне как правоверному — Стих Корана, Как, за Распятого, Иуде — осины Сук… Всего кладу себя на огонь Уст твоих На лилии рук. [411]

В имажинистском творчестве Мариенгофа вырисовывается определенный треугольник или цепочка трех образных концептов: любовь — библейские сюжеты — революция. В процитированном стихотворении мы уже обнаруживаем эти константы. До революции Мариенгоф, как и многие его современники, видел в будущем перевороте некоторую стихийную силу, положительное насильственное начало. Здесь сталкиваются две тематические линии: любовь и предание. Мариенгоф сочетает в своем описании любви, во-первых, два кажущихся похожими библейских текста — историю убийства Олоферна из книги Юдифи и историю убийства Иоанна Крестителя из Евангелий. Кроме того, упоминается еще одно обезглавливание — мотив гильотины. В изобразительном ряду убийство Олоферна является своего рода источником усекновения главы Иоканаана, особенно в восприятии живописных мотивов конца XIX — начала ХХ века. Вводные слова первого образа «…в ладонях / несу любовь <…> Как голову Иоканаана» позволяют предположить, что подтекстом служит одна из многочисленных картин, посвященных этой теме. Предложенное Мариенгофом «подношение» вместе с сопоставлением усекновения и любви — отсылает к иллюстрациям О. Бердслея к книге «Саломея» Оскара Уайльда, а именно к картине «The Climax» («Кульминация»). Мариенгоф опирается в своем сопоставлении любви и революции не на Евангелие, а на своего предшественника как в литературе, так и в эстетизме и дендизме — на Уайльда, одновременно находясь под сильным влиянием Блока и Бальмонта, переводчика английского эстета. Изображения любви (т. е. сравнимые с чувствами лирического героя интертексты) появляются в тексте отнюдь не в хронологическом порядке. Сначала дается «голова Иоканаана», аналогично тому, как этот образ любви трактуется у Уайльда. Между тем «голову Олоферна» трудно воспринимать как образ любви, если бы не «голова Иоканаана». Происходит столкновение, где кажущиеся схожими, но, в сущности, противоречащие друг другу мотивы (любовь / предательство) чередуются. Третья отрубленная голова принадлежит Шарлотте Корде, убийце Марата, и она тематически связана со словом «революция» из предыдущей строки. Голова любовницы Марата воспринимается в одном ряду с головой Олоферна. Вслед за этим происходит тематически обоснованный переход к искушению Евы (нож гильотины, убивший Корде, сравнивается со змеем-искусителем, а Ева с Маратом). Затем обнаруживается новое столкновение: слово «правоверному» рифмуется с «Олоферна» — стих Корана отождествляется с чистой любовью Саломеи к Иоканаану и с любовью революции к «нови». Очередное противопоставление библейскому преданию в лице исторически более позднего персонажа Иуды Искариота заканчивает эту цепь.

В заключение предлагается единственная по своей структуре метафора стихотворения: герой на ложе любви сопоставлен с головой Иоканаана, которую адресат лирического «подношения» держит «в ладонях» и покрывает поцелуями («кладу себя на огонь / уст твоих»). На картине Бердслея из отрубленной головы Иоканаана течет кровь, и из нее вырастает лилия, которая в реплике Иоканаана из «Саломеи» Уайльда напрямую связывается с образом Христа: «За мною придет другой, кто сильнее меня. Когда Он придет, пустыня возликует. Она расцветет, как лилия…». Вполне вероятно, что отсюда у Мариенгофа появляется образ «на лилии / рук», повторяющийся затем в поэме «Магдалина» в том же контексте (тема столкновения чистой и нечистой любви) и с очевидными аллюзиями на пьесу Уайльда. Этой метафорой читателя вновь возвращают к начальному образу чистой любви, что подчеркивается еле различимой, но типичной для Мариенгофа «сдвинутой» рифмой ладонях: огонь.

Перед нами не столько каталог образов или цепь метафор, сколько ряд сравнений, семантическое стихотворение. Характерное для имажинистов использование подобных конкретных и кратких сравнений восходит здесь, как нам кажется, к «Песне Песней» Соломона, которую они часто цитируют. В стихотворении Мариенгофа изображаемое слово («любовь») сопоставляется с разными, тематически связанными между собой изображающими его метафорами, и в читательском восприятии выстраивается некая разветвляющаяся на две линии цепь. Структурно все образы стихотворения (кроме концовки-метафоры) — простые сравнения. Это присуще не только Мариенгофу, но является общей чертой имажинистской поэтики:

Образ любви

+ голова Иоканаана (Саломее/Иродиаде)

+ голова Олоферна (Юдифи)

+ новь (революции)

+ нож гильотины (Марату)

+ змий (Еве)

+ стих Корана (правоверному)

+ осины сук (Иуде)

Приведенный пример содержит раннюю версию метафорической цепи, которую сами имажинисты в «Почти декларации» (1923) называют одним из необходимых этапов в истории имажинизма. Здесь они понимают свои задачи и положение в современной литературе следующим образом:

Вот краткая программа развития и культуры образа:

а) Слово. Зерно его — образ. Зачаточный.

б) Сравнение.

в) Метафора.

г) Метафорическая цепь. Лирическое чувство в круге об разных синтаксических единиц>метафор. Выявление себя через преломление в окружающем предметном мире: стихотворение (образ третьей величины).

д) Сумма лирических переживаний, то есть характер — образ человека. Перемещающееся «я» — действительное и воображаемое, образ второй величины.

е) И наконец, композиция характеров — образ эпохи (трагедия, поэма и т. д.) Имажинизм до 1923 года, как и вся послепушкинская поэзия, не переходил рубрики «г»; мы должны признать, что значительные по размеру имажинистские произведения, как то: «Заговор дураков» Мариенгофа и «Пугачев» Есенина — не больше чем хорошие лирические стихотворения. [422]

Как видим, Мариенгоф, который и был автором этой декларации, определяет развитие своего имажинизма как эволюцию от простого «слова» к более сложным культурным формациям. Завершающий этап соответствует, как нам кажется, наиболее структурированному целому, идеальному имажинистскому тексту (образ эпохи).

В понимании Мариенгофа, метафорическая цепь не ограничивается смысловой соотнесенностью элементов на близком расстоянии, т. е. рядоположенностью соседствующих слогов, но распространяется на загадочные и занимательные для читателя игры с сопоставлениями, находящимися в тексте далеко друг от друга. Такую точку зрения можно с полным правом назвать особенностью именно мариенгофского имажинизма. Если мы рассмотрим это на примере приведенного выше текста «Из сердца в ладонях…», то обнаружим, что зарифмованные слова часто находятся отнюдь не рядом, а в некоторых случаях весьма удалены один от другого — ладонях: огонь; любовь: новь; возьми: змий; Иоканаана: Корана; Олоферна: правоверному; гильотины: осины; Марату: Распятого; Стих: твоих; Сук: рук. И хотя в этом раннем стихотворении разноударных рифм еще нет, принцип сдвинутости уже отмечается.

Мариенгоф считает главным достижением имажинизма до 1923 года метафорическую цепь, которой у Шершеневича соответствует «каталог образов». Еще в 1914 году Шершеневич использовал вместо него понятие «электроцепь образов»: «Роль поэта, таким образом, сводится к тому, чтобы наиболее ярко аналогировать образы. В самом деле, поэзия не что иное, как беспрерывная электроцепь образов <…>. Но у прежних поэтов в основу стихотворения был поставлен один образ, которому были подчинены все подобразы. Для выявления темпа прежних веков это был вполне правильный метод. Однако в наше сегодня <…> он хочет передать весь симультанизм одного мгновения; для этой цели метод подчинения лейб-образу — абсолютно непригоден. Поэтому выдвигается новый принцип — равенства всех образов. В пьесе дается толпа образов, не связанных между собой, равных по важности. <…> Каждый образ живет сам по себе, его можно вынуть, вместе со строфой, из пьесы, и она ничего от этого не потеряет». Ранний «имажионизм» Шершеневича заметно с установками его англоамериканских коллег Т. Хьюма и Э. Паунда. Эта аналогия становится еще более очевидной в зрелых имажинистских произведениях.

Отметим, что опыт выстраивания метафорической цепи был предпринят Мариенгофом в поэме «Кондитерская солнц» (1919), которая также является безглагольным экспериментом. Сцепление метафор — при том, что сравнений здесь удивительно мало, всего лишь 9 (метафор 37) из числа всех образов (46 на 95 строках) — очевидно с первых строк поэмы: «Утро облаков паруса, / Месяца голову русую / В лучей головни. / Город языками улиц в неба тарелку, / А я в блюдцах зрачков ненависти ланцет».

Хотя этот текст во многом близок к «Каталогу образов» Шершеневича, Мариенгоф не сосредотачивается на отдельных образах, не превращает их в самоцель. Его образы сцеплены для того, чтобы описывать динамику революционного города с разных, постоянно меняющихся точек зрения. Это перечень событий, движущихся «кадров», в то время как у Шершеневича можно говорить о «стоп-кадрах». Чтобы текст был связным, Мариенгофу тоже нужен предикатор-читатель. В его поэме нетрудно реконструировать глаголы между существительными, в чем, среди прочего, и состоит задача читателя. Предикация нужна ему в функции связки, а не воплощения образов. Сложнее, по сравнению с «Каталогом образов» Шершеневича, реконструировать фабулу поэмы, как и в «Магдалине». В «Кондитерской солнц» лирический герой — наблюдатель, визуальный «фильтр» между фрагментирующим автором и реконструирующим читателем.

Как мы уже отмечали выше, имажинисты неоднократно подчеркивали необходимость шокировать читателя неожиданными метафорами и образами, в которых сочетание «чистого» с «нечистым» является основой конфликта. Писателю следует принудить своего читателя к активной творческой деятельности, заставить его собрать разрозненные впечатления, идеи и чувства в целостное произведение. Эпатаж как прием в поэзии и в бытовом поведении должен провоцировать возникновение свежих образов в сознании воспринимающего субъекта. Сама мысль о вульгарном образном языке, звучащая и в работах Шершеневича, естественно, близка к антиэстетизму футуристов. С другой стороны, как мы уже пытались показать ранее, хотя в идее антиэстетизма мало оригинального, особенно если иметь в виду широкий контекст русского авангарда, с имажинизмом этот конфликт связан теснейшим образом.

В свете изложенного выше можно составить — до известной степени условную — схему для сравнения творческих принципов двух основных теоретиков имажинизма.

Мариенгоф | Шершеневич

«слово из чрева образа» |«слово, беременное образом»

Относительно независимое слово | Самостоятельное, завершенное слово

Соотношение / связность | Перечень / произвольность

Катахреза / сцепление | Сопоставление / рядоположение

Разноударная рифма | Диссонанс

Метафорическая цепь | Каталог образов

Образ эпохи (трагедия, поэма) | Дифференциация искусств

Имажинистский роман | Анархизм

Место, которое имажинисты занимают в «монтажной культуре» 1920-х годов, может быть названо промежуточным.

Обычно принято выделять две основные тенденции русского авангарда: аналитизм и синтетизм. Аналитическая стадия его развития — культура противопоставления — относится к 1910-м годам, а синтетическая — поиск исторических аналогий — начинается примерно с середины 1920-х годов или чуть раньше. Причем основой синтетизма становится монтажный принцип как проявление послереволюционной культурной рекомбинации. С этой точки зрения возникновение имажинистской группы и ранние стихи ее представителей следует рассматривать сквозь призму катахрестического аналитизма. Вместе с тем, как уже отмечалась выше, в случае с поэтикой имажинистов речь идет о явлении, которое занимает промежуточное положение. Именно поэтому на примере их творчества можно наглядно продемонстрировать историко-культурный переход от аналитизма к синтетизму.

Чтобы изобразить темп современной жизни, Мариенгоф использует разноударную рифму, которая соответствует фрагментирующему восприятию мира и аналитическому авангарду. Однако его стремление к сцеплению в композиции стихотворного текста принадлежит, скорее, к сфере синтетического авангарда. Аналогичным образом у Шершеневича мы обнаруживаем диссонанс, разновокальность рифм. Очевидна разница, с одной стороны, между основными элементами текста и, с другой стороны, между окончательными результатами — метафорической цепью (Мариенгоф) и каталогом образов (Шершеневич). Она оказывается принципиальной в общем контексте имажинистского монтажа. В теории Шершеневича господствует аналитизм, в теории Мариенгофа — синтетизм, что воплощается в культе «прекрасного» в годы существования имажинистского журнала. Для обоих поэтов основной элемент текста — образ, который родит слово, т. е. образ в корне слова. Это представление восходит также к теоретическим рассуждениям Есенина об имажинистской этимологии слов русского языка. Но после этого теоретики имажинизма расходятся в разные стороны, и разделительная черта между их позициями появляется в связи с вопросом о том, как этот элемент и его функцию надо понимать с точки зрения художественного целого. Мариенгоф говорит о «предельном сжатии» имажинистского текста, о содержании искусства как о части его формы: «целое прекрасно только в том случае, если прекрасна каждая из его частей». Для него слово как таковое не является самостоятельным смысловым элементом. Слово в имажинистском тексте нуждается в сопоставлении, т. е. его функция (будь то становление одного образа в сознании читателя или многофункциональная разветвленность многих) определяется сопоставлением с соседними (или же далеко находящимися, но зарифмованными) словами. Шершеневич, со своей стороны, относится к слову как к существующему факту, самостоятельному (индивидуальному) и завершенному фрагменту. Эта фрагментарность определяется тем, что оно является достаточно случайной частью целого, «каталога образов». Поэтому он относится к организации текста как к некоторой произвольной идее автора — каталог не зависим от порядка, от композиции словообразов.

 

2.5. Кино

Монтажное произведение принципиально динамично. Это не раз и навсегда завершенная картина, а бесконечно длящийся процесс порождения образов воспринимающим сознанием читателя/зрителя. Образ (новый смысл, возникающий при соотнесении двух расположенных рядом фрагментов) не является простой суммой сопоставляемых элементов, он результат, качественно отличающийся от этих исходных единиц. Таков общий принцип любой метафоры, которая превращается в художественную реальность только благодаря взаимодействию читателя/зрителя со словесным или визуальным текстом.

Эйзенштейн рассматривает этот процесс как некую смену фрагментации и интеграции. По его мнению, автор имеет представление об образе, который разлагает в своем произведении на изображения. Исходя из них, воспринимающий субъект реконструирует образ, созданный автором: «Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя».

Монтаж и имажинисты — сюжет особый. Разумеется, целью всех имажинистских рассуждений об образе является эмфатическая метафора, способная ошеломить читателя своей неожиданностью и необоснованностью. Несмотря на общие идеи, совместные декларации и акции, участники группы создавали теорию имажинизма каждый по отдельности. Причина такой автономности, как мы уже отмечали выше, кроется в гетерогенности имажинистского движения. Поэтому неудивительно, что и теория образа у каждого из его представителей была подчеркнуто индивидуальной. Пожалуй, только монтаж как метапонятие способен объединить столь разные направления мысли. Если попытаться концептуализировать имажинистскую теорию посредством монтажного принципа, то получится следующая картина. В работах Шершеневича развивалась, а затем и применялась на практике идея «именного монтажа», т. е. безглагольных каталогов метафор и произвольной структуры текста. Мариенгоф занимался «катахрестическим монтажом», уделяя особое внимание структурной противоречивости метафорических цепей. В его оригинальных произведениях господствует присущая любому монтажному тексту фрагментарность. Есенин, меньше других имажинистов интересовавшийся теорией, увлекался «техническим монтажом», который тождествен дадаистскому коллажу, т. е. механическому образованию новых, неожиданных метафор при произвольном сочетании слов. Грузинов исповедовал теорию безглагольного «именного» и «катахрестического» монтажа. А Соколов придерживался схожей с мариенгофской версии монтажного принципа.

Если близость некоторым рассуждениям Шершеневича обнаруживается в идеях Эйзенштейна, связанных с безглагольностью (монтаж — предикация) и китайским языком, то такие, во многом перенятые у Маяковского, теоретические находки Мариенгофа, как конфликтность, коллизии, столкновения на уровне языковых образов, отражаются в его «аттракционах». Мариенгофские «занозы образа» можно отождествить с психоэмоциональными раздражителями, которые упоминаются в первой теоретической работе Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» (1923). Согласно изложенной здесь теории контрастного монтажа, с помощью «аттракционов» у зрителя должна возникать сильнейшая психологическая реакция, способная помочь ему сделать определенные идеологические выводы. Жесткой установке на манипуляцию сознанием воспринимающего субъекта в полной мере отвечает сам принцип отбора элементов монтажа, определяемый их способностью производить впечатление и этим вовлекать в творческий процесс. Например, компоненты сюжета должны действовать как «аттракционы». Причем близкое к шоковому состояние, возникающее у зрителя, математически рассчитано: «Аттракцион — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному и психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода». Неудивительно, что необходимость детально точного описания кровавой революции Мариенгоф и Эйзенштейн понимали почти одинаковым образом.

В основе теории Эйзенштейна лежит конфликт — монтаж для него прежде всего диалектическая динамика сталкивающихся элементов: «Итак, монтаж — это конфликт. Как основа всякого искусства всегда конфликт (своеобразное «образное» претворение диалектики)». Сцепление и рядоположение (которыми, по его мнению, занимались коллеги-режиссеры Кулешов и Пудовкин) являются всего лишь конкретными приемами, не отражающими суть монтажного принципа. Соответствующим образом Эйзенштейн описывает и роль кадра. Если кадр — ячейка монтажа, то его тоже следует рассматривать с точки зрения конфликта как наиболее эффективного способа заставить зрителя реконструировать авторский замысел. В кино конфликт создается с помощью между- и внутрикадровых стилистических и тематических столкновений. По мысли теоретика, элементы любого монтажного текста приводятся в противоречие для того, чтобы воспринимающий субъект, побуждаемый интеллектуально-эмоциональными раздражителями, смог наилучшим образом осуществить некоторый идеологический синтез. Информация, вложенная автором в текст, таким образом, доступна восприятию отнюдь не изначально. Для ее получения необходимо активное участие читателя/зрителя в актуализации подтекстов и скрытых смыслов. Это означает, что взаимоотношения «организующего» автора и «реконструирующего» потребителя его художественного произведения максимально динамичны.

Для Эйзенштейна фильм — сложная, но контролируемая система конфликтов на всех уровнях текста. Она обнаруживается и конкретизируется в сопоставлениях кадров, в изменениях планов, в соотношениях графических направлений (линий), объемов, масс, пространств и т. д. В свою очередь, все они взаимодействуют с тематической структурой произведения. Реконструируя идеи, рождающиеся из конфликтов разных уровней, воспринимающий субъект может воссоздать исходный образ и общую тему произведения.

В теоретических концепциях имажинистов присутствуют идеи, важные для будущей теории монтажа Эйзенштейна. Например, его рассуждения о «поэтическом образе» можно рассматривать как развитие имажинистских представлений о сущности языкового образа. Вместе с тем говорить о прямой рецепции все же, скорее всего, бессмысленно, так как проблематика метафоры и образности в литературе широко обсуждалась в этот период представителями самых разных направлений. Тем не менее связь между киноискусством и имажинизмом бесспорна. Об этом свидетельствует и тот факт, что имажинисты много работали в молодом кинематографе. Впрочем, здесь сказалась общая тенденция второй половины 1920-х годов.

На первый взгляд принадлежащая Шершеневичу идея дифференциации искусств свидетельствует о некорректности любых попыток сопоставить имажинизм с кинематографом. Особенно если учесть резкую критику в адрес кино, с которой он выступил в «Декларации о футуристическом театре» (1914). Русский «кинемо» 1910-х годов представляет собой, по мнению Шершеневича, «одно из позорнейших явлений наших дней. Кинемо обращен в котел, переваривающий настроение жирных дам, еле втискивающих свою жирную улыбку в кресла <…>. Кинемо — это дешевый дом свиданий, и за это ему почет от публики. Кинемо уже весь традиционен. Вместо того чтобы оглушать нас, наш мозг мощной силой, спортизмом, динамикой улиц, веселым, животным, т. е. единственно благородным, смехом, оглушать при помощи возможности перемен, энергичной быстротой, вседостижением, — кинемо обращен в наглядное обучение адюльтеру, под одеялом темноты…». Подобно многим современникам, он видит здесь лишь плохо составленную смесь из разных искусств, которая изготовлена на потребу самой непритязательной публике. Поэт-урбанист воспринимает немое кино как часть городского шума: «Вязну в шуме города, в звяканье, в звуканье кинематографа». Однако в 1920-е годы, когда оно превращается в полноценное искусство, Шершеневич становится наиболее активным среди имажинистов работником кино, одновременно и актером и сценаристом. В 1927–1928 годах он участвует в написании сценариев фильмов «Кто ты такой?» (1927), «Девушка с коробкой» (1927), «Дом на Трубной» (1928), «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1928). Кроме того, во второй половине 1920-х годов Шершеневич публикуется в издательстве «Теа-Кино Печать», а также выпускает книгу анекдотов «Смешно о кино» (1928), где, в частности, описывает, как складывалась актерская карьера имажиниста, начавшего сниматься в кино.

Будущий основатель экспрессионизма в русской литературе Ипполит Соколов выделялся своей непримиримостью и пристрастием к конфликтам даже на фоне любителей громких эпатажных акций из числа более известных имажинистов. Он прославился тем, что получил публичную пощечину от Есенина, нападал на «биомеханику» Мейерхольда и ожесточенно спорил с Вертовым. В середине 1920-х годов Соколов стал известным кинокритиком. Преподавал во ВГИКе и МГУ. Ему принадлежит множество работ по теории и истории кино, в том числе книги «Киносценарий — теория и практика» (1926), «Как сделаны звуковые фильмы» (1930), «Чарли Чаплин» (1938), «История изобретения кинематографа» (1960).

В 1924–1925 годах Мариенгоф заведовал сценарным отделом «Пролеткино». К концу десятилетия он уже был автором множества сценариев: «Дом на Трубной» (1928, реж. Б. Барнет; совместно с В. Шершеневичем, В. Шкловским, Б. Зорич и Н. Эрдманом), «Проданный аппетит» (1928, реж. Н. Охлопков; совместно с Н. Эрдманом), «Веселая канарейка» (1929, реж. Л. Кулешов), «Живой труп» (1929, реж. Ф. Оцеп и В. Пудовкин; совместно с Б. Гусманом), «Посторонняя женщина» (1929, реж. И. Пырьев; по пьесе Мариенгофа), а также «О странностях любви» (1936, реж. Я. Протазанов). Позже Мариенгоф написал историческую киноповесть «Ермак», которая до сих пор не опубликована. Наконец, еще один имажинист Матвей Ройзман в 1930-е годы работал редактором сценарного отдела студии «Межрабпомфильм».

В контексте дискуссий о кино как новом виде искусства, основой которого является монтаж, становится очевидной закономерность появления имажинизма. С этой точки зрения его можно назвать своеобразной реакцией литературы на теоретические веяния рубежа 1910—1920-х годов. Имажинизм был неким «промежутком» между вербальными и визуальными искусствами. Утверждая образ «как самоцель», безглагольную поэзию с ее особым синтаксическим строем и необходимость максимально жестко воздействовать на читателя, дабы побудить его к сотворчеству, имажинисты, как и представители формальной школы в гуманитарной науке, предвосхитили некоторые фундаментальные положения советской теории кино. В том, что они обратились к жанру киносценария, нет, конечно, ничего неожиданного. Еще в 1926 году в статье «О сценарии» Тынянов констатировал, что в настоящее время этим занимаются практически все. Тогда же и Шершеневич отметил: «Несколько лет тому назад все писали стихи. Теперь все пишут сценарии». Действительно, характерной чертой постреволюционного десятилетия был переход многих литераторов от поэзии к прозе и к сценариям. Своеобразным связующим звеном между разными языками культуры стал монтаж как господствующий принцип в искусстве того времени. Об этом, в частности, красноречиво свидетельствует первый художественный роман Мариенгофа «Циники», который без преувеличения является образцом применения монтажной теории в художественной практике.