Мать – француженка, отец – румын, адвокат. Окончил филологический факультет Бухарестского университета в 1935 г. Для работы над диссертацией «Тема греха и смерти во французской поэзии после Бодлера» уехал во Францию. Он ее так и не написал – началась война. Уехал в Румынию, но в 1942 г. вернулся во Францию, в свободную зону. 1949 г. – начало «серьезного» творческого пути, который протекает в тесном переплетении теоретических программных заявлений, эссе и художественных текстов.

Отрицая весь предшествующий театр, он стремится создать «чистую драму» – антитематическую, антиидеологическую, антисоцреалистическую, антифилософскую, антибульварную. Он притязает на создание универсального театра, критикует все конформистское человечество, независимо от того, к какому классу и обществу оно принадлежит. Это все те, кто растворяется в социальной среде, живет готовыми идеями («люди слоганов»). Образцом для себя берет старинный кукольный театр, который создает грубо окарикатуренные образы, чтобы подчеркнуть гротескность, грубость самой действительности. Ему импонируют крайние формы преувеличений, «пароксизм комического и трагического», поэтика «театра-крика».

Художественный вариант этих программных заявлений – пьесы «Экспромт Альмы», «Жажда и голод», «Амедей, или как от него избавиться». Первая пьеса представляет собой диалогизированный спор между Ионеско и критиками, обвинявшими его в мелкобуржуазности (Р. Барт, Б. Дорт). Во второй – стремится дискредитировать своего «главного врага», соперника для него в славе и мастерстве – Брехта. Столь же прозрачная аллегория в отношении к социальному и социалистическому искусству в «Амедее, или как от него избавиться»: в спальне супругов Амедея и Мадлены появился труп. Оттуда раздается постоянный шум – это труп двигает мебель. Он находится здесь уже 15 лет. На полу, на стене, на потолке вырастают шампиньоны. Хозяева уже теснятся в единственной комнатке, но вот и в нее открывается дверь и на виду громадный башмак мертвеца. До этого супруги соперничали в заботе о нем, но теперь решили избавиться. Амедей обматывает себя трупом, превратившимся в ленту, взбирается на подоконник и кричит собравшейся внизу толпе: «Я должен вернуться поскорее домой, чтобы закончить поскорее пьесу (а дальше трех фраз он уже давно продвинуться не мог) – идейную драму, в которой я борюсь против нигилизма за новый, еще более светлый, чем прежде, гуманизм… Я за социальный реализм… Я хотел бы взвалить на свои плечи бремя всего мира». Труп превращается в баллон, они взлетают и исчезают, растворяются в воздухе. Сращение трупа с Амедеем – прием «патофизики» (физиологических метаморфоз) «из Жарри».

«Лысая певица» (1950) – первая знаменитая пьеса Ионеско. В ней он предстает во всем блеске мастерства комедиографа. Исследователь Ален Боске обнаружил «36 правил комического». Многими из них он обогащает традиционную юмористику, в то время как по отношению к предшествующей драматургии «Лысая певица» демонстрирует повсеместно «минус-прием», являя типичную антидраму фрагментарностью, антипсихологизмом, абсурдностью коллизий, языка. Ионеско оставил свидетельство, что для некоторых эпизодов пьесы им был избран в качестве примера для подражания самоучитель английского языка. Та серьезность, с которой в самоучителе развертывается парадигма грамматических упражнений в синтагму связного высказывания, становится у Ионеско основой пародийности в представлении банальностей, пронизывающих мир.

Первая сцена: супружеская чета Смитов. Персонажей рисует как манекенов – вещь в вещах, говорящий манекен: «Смит, англичанин, в английском кресле, курит английскую трубку, читает английскую газету…. на нем английские очки, у него седые английские усики… миссис Смит, англичанка, штопает английские носки. Долгая английская пауза. Часы отбивают 17 английских ударов» [1; 16].

Их речь – монотонный набор повседневных банальностей, обнажающих обывательскую, пищеварительно-сытную сущность жизни: миссис Смит: «Мы ели суп, рыбу, картошку с салом и английский салат».

После каждой репризы миссис Смит: «масло в бакалее на углу, гораздо лучше, чем масло в бакалее напротив…»; «На сей раз Мэри поджарила картошку как следует»; «Рыба была свежая. Я ела с наслаждением, два раза брала добавку. Нет, три раза…» следует ремарка: «Мистер Смит щелкает языком, не отрываясь от газеты». Все лишено логики, смысла – еда супругов была совместной.

Время в этом застывшем в неподвижности мире утратило смысл, течение его для «мертвецов» не замечается или превращается в абсурдное коловращение. Именно так отбивает время бой часов, сопровождающих восприятие событий персонажами: часы бьют «семь раз. Пауза; Часы бьют три раза, Пауза; Часы бьют ноль раз» и т. д. Персонажи со всей серьезностью не замечают времени происходящих событий.

Мистер Смит: «Смотри-ка, здесь сказано, что умер Гобби Уотсон… нечего делать удивленный вид. Он вот уже два года, как умер. Не помнишь? Мы были на похоронах полтора года тому назад… Это был красивейший труп во всей Великобритании! Совершенно не выглядел на свой возраст. Четыре года как умер, а был уже теплый. Вот уж поистине живой труп. А какой веселый!» [1; 19]. Перед нами абсурд жизни, доведенный до абсурда языка.

Трагифарс «Лысой певицы» исключает какую бы то ни было жанровую определенность, как и последующие пьесы. Г. Зингер склонен объединить все произведения Ионеско как своеобразную антиутопию, где автор – философ по образованию, занимается всеми видами усекновения личности, порабощения в сфере сознания. «В этом смысле его пьесы оказываются доступнее сложных построений Оруэлла или Замятина и служат пособием по социальной патологии массового сознания» [6; 12]. Якобы имеет даже преимущества – не терроризирует зрителей и читателей ужасами, а облекает их в смех. Со смехом представлена куцая жизнь сознания служанки Мэри: «Я очень приятно провела вечер. Я была в кино с мужчиной и смотрела фильм с женщинами. После кино мы пили водку с молоком, потом мы читали газету. (Разражается хохотом. Потом плачет. Улыбается.) Я купила себе ночной горшок» [1; 21].

В поэтике гротескной нелепости, потери памяти, абсурда подается метафора отчуждения в сфере семьи. Перед нами «знакомство», парадоксально вывернутое «наоборот»: в спектакле супруги Мартены сидят на пустой сцене, подчеркнуто неподвижно и отъединенно, угадывая, где же они могли видеть друг друга. Все в вопросительной форме и том же ответе: «Я тоже» (в поезде? В таком-то купе? Я живу в доме… моя кровать с зеленой периной между клозетом и библиотекой…? Как странно, удивительно, непостижимо. Может быть, там-то мы и встречались? У меня есть дочка… ей два годика, у нее один глаз белый, другой красный…?)

Часы бьют двадцать раз. «Мадам: нет никакого сомнения, что мы уже виделись прежде и вы моя собственная жена. Элизабет, я вновь тебя обрел!» [1; 24–25]. Равнодушно целуются, садятся в одно кресло и засыпают.

Светские разговоры, духовная жизнь персонажей представлены «фантастической экзотикой» увиденного (шнурки человек завязывал!), молвой, сплетнями, где паталогикой абракадабры утверждается призрачность, раздвоение облика знакомых (Мэри как Шерлок Холмс по отношению к гостям), равно как и всего происходящего (когда звонят, это значит, за дверью никого нет).

«Мудрость» рекламируется расхожими клише, которые у Ионеско получают сюрреалистическую обработку: тише едешь, где-то будешь; лучше журавль в небе, чем комок в горле; автомобиль ездит очень быстро, зато кухарка лучше стреляет; лучше снести яйцо, чем потерять лицо; лучше рай в шалаше, чем сарай в гараже; можно доказать, что социальный прогресс лучше с сахаром и т. д.

Возникшая ссора между персонажами передается или гневной интонацией слов, далеких от ругательств (Джеймс! Джойс Пруст!), или десемантизацией звукоподражания (Базар, Бальзак; буза, бурда, бравада!) и в конечном итоге лишь звуками (ы, е, и, о, у, э, ю, я – пиф-паф ой-ой-ой).

Нелепы отсутствием «анекдотичности» «анекдоты» пожарника, равно как и его «эпический рассказ» о родословной, где 30 слов «который», «которая» объединяют в одну страничную фразу все 30 ответвлений, из чего в итоге никто ничего не понял.

В пьесе кольцевая композиция: супруги Мартены сидят на сцене, как Смиты в начале пьесы и, как указывает автор, могут произносить те же начальные слова. Автором были задуманы еще два финальных хепенинга, которые из страха ни разу никем поставлены не были. Они, по Жарри и Арто, с шоковым эффектом. По одному из них: дерущимся Смитам и Мэртонам Мэри объявляет: «Вот автор». Актеры, расступившись приветствуют его аплодисментами. Автор же, приблизившись к рампе и угрожая зрителям кулаком, кричит: «Банда мошенников, я спущу с вас шкуру!»

По второму – во время ссоры появляется Мэри, которая говорит: «обед подан» и две четы мирно удаляются. Но в публике свист, несколько скандалистов взбираются на сцену, появляется директор театра с полицейскими. Они стреляют для острастки в публику, требуя, чтобы она покинула зал.

Очередной трагифарс «Урок» интерпретирован критиками как метафора насилия словом, властью, сексуальным подавлением. Философы видят в нем конфликт между контекстом и различными возможностями интеллекта у различных субъектов. К учителю приходит ученица с бакалаврским образованием, чтобы подготовиться к сдаче экзамена «на полного доктора всех наук». Ученица, гордясь, что знает, запинаясь перечисляет все сезоны года. Она сильна в порядковом счете и в конкретно наглядных операциях, где все «на пальцах», своем «теле», зубрежной памяти аж до триллионов. Но малейший сдвиг в абстракцию, и она упорно настаивает на своем: «Сколько единиц между тремя и четырьмя? – Между тремя и четырьмя нет никаких единиц. Четыре идет сразу за тремя. Между ними ничего нет!». Сколько было бы у вас пальцев, если бы их было пять? – Десять, мсье. – Да нет же, нет! – Вы же сами сказали, что у меня десять пальцев. – Но потом я же сказал, что их стало пять. – Но у меня же не пять, а десять пальцев!» [2; 205–206].

Учитель с «многомудрой» сложностью абсурда доказывает, что все романские языки одинаковы и с подобной аргументацией, что они различны. Ученица в изнеможении. Он то выкручивает ей руку, то дергает за ухо от раздражения, из-за сексуального Танатоса насилует и убивает ученицу в конце «урока». Он жалок в своем страхе за случившееся. Но служанка его успокаивает – это уже сороковой труп сегодня, но волноваться за последствия не надо: достаточно одеть на рукав повязку со свастикой и все сойдет с рук. Фашизм подан как социальная и психологическая категория. Звонок в дверь возвещает приход новой ученицы.

Антифашистская направленность в пьесе очень значима. Это не только весь внутренний комплекс устремлений к подавлению «другого», вплоть до убийства. Ионеско не оставляет в «стороне» «скромных» «пособников» фашизма, равно как и сам народ. В метафорической поэтике пьесы ученица теряет индивидуальный абрис, превращаясь в объект насилия – весь мучимый люд, с его неотступной «зубной болью». Их много, слишком много, по фашистской логике: жалеть их не надо, лишь бы не переусердствовать в ситуации «не по зубам», – а то палачи без работы останутся. Служанка: «Это уже сороковая сегодня!.. И так каждый день! Каждый божий день!.. Последнее здоровье потеряете! А учениц не останется вовсе» [2; 220].

Ионеско демонстрирует парадоксально-абсурдную логику Истории: народ темен, недальновиден, докучает своей несообразительностью, но истреблять его с такой скоростью не стоит: когда все «ученики» погибнут от фашизма, некому будет его воспринимать.

«Прислужники» фашизма в лице служанки этим озабочены очень. В метафорическом иносказании она претерпевает метаморфозу, становясь руководителем, судьей, высшей силой, перед которой «падает ниц» Учитель-фашист. Служанка (сбивает его с ног парой увесистых, звонких оплеух. Учитель хнычет, сидя на полу)…Тоже мне убийца нашелся! Негодник!..

Именно эти люди скрывают преступления фашизма, заботясь о нем, возвращая ему силы. Кольцевая структура пьесы утверждает неизменность повторений: «Пришли на урок? Господин Учитель ждет вас!»

Фантастика в пьесах Ионеско строится на буквальной реализации анекдотов, метафор, оксюморонно воплощая характер стиля, сюжета комической драмы, «фантастического реализма». Пьеса «Бред вдвоем» держится как на стержне на анекдоте типа ссоры «стрижено – кошено» – это ссора между супругами: она утверждает «улитка и черепаха – это одно и то же»; он: да нет же, это разные животные». – «Сам ты животное. Дурак! – От дуры слышу. – Не оскорбляй меня, безумец, мерзавец, обольститель».

Чуть позже – «Раздается сильный взрыв». Спор все ожесточеннее и абсурднее: «Чем питается черепаха? Салатом. И улитка тоже. Так что это одно животное. Скажи мне, что ты ешь, и я скажу, кто ты. – Но их же готовят по-разному» [3; 55]. На глазах зрителя их нелепое разногласие рождает ненависть, злобу, которые вырастают до геркулесовых столбов, разрушая семейный союз, зеркально накладываясь на происходящее вне их дома. Стрельба, грохот, взрывы – стены дома колеблются, но жильцы баррикадируют двери и продолжают спорить. Аллегорически упрощенно, с горьким смехом Ионеско повторяет так часто разрабатываемую идею единства: «каков человек, такова и История».

В иносказательном художественном мире Ионеско значимо иллюзорное понятие пространства как Пустоты (А. Ф. Строев полагает, что оно близко к сартровскому «ничто»), которая заполняется движением энергии жизни и в итоге обнаруживает стену, поражение. Жилец, начав обставлять пустую квартиру, загромождает мебелью весь дом, город, страну и заживо погребает себя под вещами («Новый жилец», 1953). В «Стульях» (1952) старик и старуха полностью заполняют свою комнату стульями – гостями. Ионеско настаивал, чтобы подразумеваемые гости воспринимались реальнее живых персонажей. Основное средство их характеристики – парадоксальные высказывания старика, в которых соединение несоединимого. «Поздравляю вас от души, сразу видно – вы очень любимы самим собой»; «Прелестна, прелестна… Сгорбилась? Очки? Зато какие выразительные зрачки! Подумаешь седина, я уверен, под ней есть чернота и синева»; «Я так взволнован! И очарован! Вы нисколько не изменились, так сохранились, что вас не узнать»; «Вы правы, чтобы не было эксплуатации, нужны ассигнации и еще раз ассигнации» и др.

Некоторые страницы стихотворны, в них рифмуются представители всего мира: (капиталисты – аквалангисты; интеллигенты – монументы, революционеры – реакционеры). Рифма не случайна! Появляется сам государь император. Старик становится на скамейку, поднимается на цыпочки: Вот он я!.. Ваш слуга, ваш раб, пес – гав, гав, гав вашего величества. Старушка Семирамида – эхо мужа, вторит: ав-ав-ав (Сцена-реминисценция «из Жарри») [1; 73].

Весь этот вселенский сбор во имя чествования старика – «маршала лестничных маршей». Он всю жизнь выполнял «великую миссию». Его должны знать все народы, весь мир. Вот он и предстал перед всеми со своей итоговой «вестью». Но не будучи красноречив, он доверил ее озвучивание оратору. В миг, когда тот появился, старик и старуха с чувством свершения всех своих дел кончают самоубийством, дружно выпрыгнув из окон, а оратор оказался немым. Буффонада прозрачна – она направлена против «великих идей» века, обернувшихся поражением, ослепив и обманув маленьких людей. Но при всей ясности пьеса многозначна. У нее есть интересные дополнительные грани. Значимо изображение задавленного, поруганного самоуважения стариков, которые робко проявляют желание увидеть компенсацию. Оболваненные, они полностью теряют связи с действительностью и строят собственный иллюзорный мир. Метафора люди – стулья касается не только гостей, овеществлены жизнью и старик со старухой (ее имя Семирамида упомянуто вскользь). Стулья в конце пьесы наделены агрессией по отношению к устроителям, это агрессия множества, приводящая их к чудовищному напряжению стремительного ритма, истощению сил. Старик и старуха отброшены ими в разные стороны, разъединены и в смерти обречены на одиночество.

Пьесы «Бескорыстный убийца» (1958), «Носорог» (1959) могут быть объединены как знаки перемен, происшедших в творчестве Ионеско. Действие стало строиться не на «языковом, а на ситуационном абсурде, появились причинно-следственные связи, получает стержневую функцию линейная фабула, персонаж приобретает большую выразительность и объемность, будучи представлен в окружении другими. Ионеско «захотелось заняться не антитеатром, а просто театром». – «В конце концов я за классицизм». Но отказавшись от шокирования зрителя, он сохранил от «новатора» парадоксальность в методе препарирования ходячих догм, формализованных истин. Формализованная логика абсурднее любого нонсенса – это его убеждение сохранено.

В этих пьесах (а к ним необходимо добавить «Король умирает», «Небесный тихоход») появляется любимый персонаж Ионеско – Беранже, далекий от знаменитого поэта, что подчеркнуто и орфографией, в разных пьесах одновременно и инаковый, и прежний. Ионеско противопоставил его сомну социальных борцов, недоверчиво относясь к ним, когда речь идет о сопротивлении идеологическому насилию. Беранже – маленький человек, смирный, законопослушный, но тем не менее всегда не в ладах с миром («Одиночество тяготит. И люди тоже»; «Жить – противоестественно… Мертвых больше, чем живых»). – Он – живой своими естественными чувствами, есть у него и недостатки, и слабости, но они у него – залог понимания людей и неспособности «давить» на них (взаимоотношения с Жаном). В «Стульях» старик изрекает умную «ионескную» мысль-парадокс: «Вы говорите о достоинстве человека? Постараемся, чтобы у него было бы хотя бы лицо, а достоинство – это позвоночник» [3; 71]. «Лицо» как официальный, обычный облик, повернутый к людям. Беранже при всей своей мягкости, деликатности «лицом» не сильно озабочен, а вот такие понятия, как «достоинство», «порядочность», гуманность, как жить в ладах со своей совестью, являются для него главными, что бы с ним ни случилось. Но это все имеет силу на островке его самого потаенного в душе. На пространстве мира он смешной идеалист, Дон Кихот, легко воспаряющий воображением в далекие от реальности выси. Но его упорство, вплоть до «бескорыстного убийства» себя во имя веры в необходимость добра, хотя все доводы рушатся перед наглостью зла, значат и много, и мало.

Пьеса «Бескорыстный убийца» выдержана в жанре антиутопии. Беранже в начале предстает в романтической восторженности – светлый идеальный город, воплощение справедливости, обитель счастья. На волнах воодушевления как-то «вприкидку» («милая, чистая, прекрасная») влюбляется, и ему кажется, что настоящая жизнь начинается. Но вдруг потрясенно узнает, что в городе периодически происходят убийства. Дани убита тоже. Говорят, что в городе к убийствам привыкли и не обращают на них внимания. Беранже устремился к администрации, чтобы заставить ее принять меры. Беранже предстает наивным, доверчивым, его легко обводят вокруг пальца помощники: они работают на администрацию, которая заодно с преступниками. Чемодан с уликами против преступника у него украден «помощником». Беранже близорук к окружающему: встреча с предвыборной агитацией матушки Глот («Мы будем двигаться назад и окажемся в авангарде истории». – Толпа: «Да здравствуют гуси мамаши Глот! Она даст нам перемены без перемен, перемены без перемен!» и т. д.) оставляет его равнодушным, протестует пьяный, а не он, занятый поисками своего портфеля с уликами. Встреча с убийцей подана громадным увещевательным монологом, в нем около двух десятков пространных силлогизмов, на каждый из них убийца лишь молча усмехается. В арсенале у Беранже лишь простодушно-идеалистические доводы, по которым, понимая-де убийцу, невыгодно быть преступником, лучше быть добрым («убивайте мысленно… но оставляя людей живыми…»), он готов с помощью друзей платить зарплату, если тот станет на честный путь… Беранже в ярости от собственного бессилия, но тут же сникнув, готов положить себя на заклание жертвы; выстрелами он мог угрожать, но не реально это сделать, уподобившись убийце. Беранже и нелеп, и жалок, и в то же время в силу безоглядной приверженности к добру он вызывает сочувствие и симпатию. В мире, вконец запутавшемся в сотнях скользящих меняющихся мнений, так, наверно, и должны выглядеть лучшие. Итог: реальность – клишированное говорение, удобное для преступников.

Пьеса «Носорог» сразу вызывает ассоциацию с «Чумой». На благополучный нормальный город обрушилась страшная эпидемия носорожества. И как в «Чуме», первой встает проблема «диагноза»: это один носорог носится по городу или два, видят одних и тех же, или носятся многие. Необходима точность – который из них африканский, который азиатский, у кого из них один рог, у кого – два. Но в отличие от Камю, Ионеско сразу за этим акцентирует носорожество как тип мышления, которое зациклено на твердокаменности разумности, логических выкладок, которые бездумно принимаются, коль они освящены большинством. По сути, в сцене спора и решающей роли в нем Логика на наших глазах формируется процесс рождения мифологий, которые удовлетворенно принимаются – все-де разумно. А логика предстает как нонсенс, но последнее никому не видно. «Все кошки смертны. Сократ смертен. Следовательно, Сократ кошка». – «А ведь верно, моего кота как раз и «зовут Сократ». «У кошки четыре лапы. У Фрико и Исидоры у каждого по четыре лапы. Следовательно, Фрико и Исидор – кошки. – У моей собаки тоже четыре лапы» [2; 17]. Логик авторитетно разрешает спор о носорогах с одним или двумя рогами: мог быть один рог, но пока он носился, вырос второй, или же носорог с двумя рогами потерял второй и т. д. Фантастика у Ионеско призвана утвердить легкость принятия сознанием любой предлагаемой реальности, что и будет изображено в последующих эпизодах.

В качестве первотолчка в фабуле пьесы Ионеско берет кафкианский «жест» – превращение подсознательных импульсов на сей раз не в громадного жука, – они материализуются в метафору носорога. В композиции пьесы вначале представлены в пластически конкретном облике персонажей «скелеты в шкафу» каждого – характер импульсов к насилию, к стадности, к своеволию, к безволию, честолюбию и т. д., чтобы затем просто сообщить: «он тоже стал носорогом». Пьеса антифашистская по своей направленности. Она четко говорит об индивидуально-психологических истоках массовости этого страшного явления, о мифологических тенетах улавливания масс. Так она была поставлена крупным режиссером и актером Барро и воспринята критиками.

Уже в первой сцене Жан предстает как деспот, пытающийся переломить жизнь Беранже безапелляционными предписаниями: ходить в музеи, читать литературные журналы. «Это… воспитает вас. Через какие-нибудь три недели вы станете культурным человеком» [2; 20]. В сцене превращения в носорога он сбрасывает с себя какие бы то ни было сдерживающие узы. Ему нравится быть носорогом, этот животный разгул желаний доставляет ему удовольствие. Он за Природу, у природы есть свои законы. А мораль – противоестественна. Когда Беранже возражает, что у человечества есть незаменимые ценности, которые создавались веками цивилизации, Жан отвечает: «Разрушим все это, и всем будет лучше» [2; 56].

Бэф из супружеской клетки вырвался к анархической свободе. Чиновники, привыкшие подчиняться силовым инстанциям, превратились в носорогов все сразу. Ботар, помешанный на идее борца за переделку мира по законам разума, нашел в носорогах желаемое, все стирающее на своем пути. Бютар присоединяется к носорогам из безликости, считая, что большинство всегда право. Многие из стремления к стадности: «одна большая семья лучше маленькой». Некоторые, будучи слабыми, увидели в носорогах мощную энергию, страшную силу, и возникло желание прильнуть к ним, тем более, что там уже члены семьи.

Драматургическое действие идет по линии грозного нарастания топота, рева носорогов, их везде присущей наглости, агрессивности. Их просунутые морды в окнах захватили все улицы. Камю, испытывая жителей Орана чумой, в итоге констатировал, что хороших людей больше, чем принято думать. Ионеско в поэтике нужен гротеск, шок – выразительный контраст. Его реализует поведение Беранже. Он один недоуменно воспринимает оносороживание людей, силу заразительности, поразительную мутацию мышления, при которой невозможно иметь индивидуальное мнение. Подчеркнуто парадоксальное положение Беранже – он, остающийся «нормальным», воспринимается уже готовыми стать носорогами как «ненормальный», «странный». Для Беранже сужается жизненное пространство – он, по сути, заперт в своей комнате ревом торжествующих носорогов, приспособление к которым для него немыслимо. (По Дюдару, это возможно: носорогов-де можно просто не замечать, как будто их и нет вовсе и «если их не трогать, они вас не замечают».)

Приход Дэзи для Беранже – «рай сердца»: он на возвышенной утопической волне поисков способов противодействия носорогам: прежнему «я обращусь в мировое сообщество» – столь же фантастическое: «Дэзи, мы с тобой еще можем что-то сделать. У нас будут дети, у наших детей тоже будут дети. На это потребуется время, но мы с тобой вдвоем, мы можем возродить человечество» [2; 84]. Упование на библейских Адама и Еву. Можно вспомнить и персонажей романа Э. Золя «Плодовитость».

Но Дэзи взывает к «разумности» и, как заправский современный философ, говорит о необходимости учитывать происходящее вокруг: «Абсолютной истины не существует. Прав мир, а не ты или я» [2; 85], любовь-де ничто, она кажется слабостью рядом с красотой необычайной энергии носорогов. Беранже: «На тебе энергию. Получай! (Дает ей пощечину.)». В ходе дальнейшей ссоры расхождение во взглядах бесповоротно, Дэзи уходит, Беранже остается в одиночестве, полным смятенности по отношению к своему положению. В нем своеобразные ступени метаний, их путаница («Я человеческое существо, я не уродлив, не уродлив»), вешает портреты пожилых мужчины и женщины в простенок между стенами в окнах, в которых торчат головы носорогов, и носороги представляются прекрасными. (Комедиограф Ионеско не упустит ни одной возможности, чтобы вызвать у зрителя смех.) В этом же аспекте – желание Беранже самому стать носорогом, но ничего не получается: «Надо было идти за ними вовремя!» Парадокс абсурдного времени носорогов: нормальный человек может посчитать себя чудовищем, коль он не носорог! В тексте парадоксально вывернута известная философская аксиома «хотеть – мочь».

Следующая ступень в осознании, заставившая Беранже вздрогнуть, как от света озарения: «Горе тому, кто хочет сохранить своеобразие!» и последующее закономерное решение: «Буду защищаться! Один против всех! Где ружье мое? (Поворачивается лицом к стене, на которой видны головы носорогов. Кричит.) Один против всех! Я буду защищаться, буду защищаться! Один против всех. Я последний человек, и я останусь человеком до конца! Я не сдамся!» [2; 87].

Некоторые критики, увидев в этой концовке «ружье», поспешили объявить об ангажированности Ионеско, примкнувшего к борцам за справедливость с оружием в руках. Но из ремарки ясно, что Беранже увидел беспомощность оружия (стена, бесчисленность носорогов), а из «Бескорыстного убийцы» знаем, что Беранже стрелять не может. Это одинокий бунт во имя сохранения святости духовных достоинств человека. Вопреки всему! Критик Г. Зингер очень емко выразил концепцию бунта у многих персонажей Ионеско сопоставлением с пантомимой французского кукольника Ф. Жанти, где Арлекин рвет нити, на которых подвешен – и падает без движения. «Подобная метафора освобождения без гарантий, гибельного акта свободной воли снова и снова разыгрывается в лицах героями Ионеско» [6; 11].

В последующих пьесах Ионеско занят космогонией, безмерностью пространства и времени; персонажная обрисовка объемлет архетипичность в вековом преломлении, расщепляясь на иносказательные разнообразные ипостаси, которые по примеру Жарри, «новороманистов» персонифицируются. Так, в пьесе «Король умирает» раскрывается архетип короля Беранже I, жившего около пяти столетий назад. Все, что делалось и не делалось преступно от имени верховной власти за все это время, гротескно-сатирически, с блеском представлено в горестных итогах («рождаемость сведена к нулю. Даже салат не растет… Все королевство в дырах, как огромный швейцарский сыр. Территория страны сузилась… Вначале было 9 миллиардов жителей, а теперь осталась какая-нибудь тысяча стариков. Кроме того есть 45 молодых людей – двадцатилетним юношам через 2–3 дня исполняется 80») [2; 151–152].

Но в текст инкорпорируется метафора архетипа короля, и в парадоксальной интерпретации Ионеско – это короли Жизни, творческой созидательной энергии бытия. На целую страницу паратаксис великих дел, открытий, уникальных достижений: «Он украл огонь у богов (Прометей), создает самолет… автомобиль… Он воздвиг Рим, Нью-Йорк, Москву, Женеву… Он написал “Илиаду” и “Одиссею”. «Он написал трагедии и комедии под псевдонимом Шекспир. Телефон, телеграф. Недавно он расщепил атом» [2; 184].

В центре у Ионеско появляются мифологемы. Один из них – миф о необходимости ритуального умерщвления короля для спасения страны. («Ты умрешь через полчаса, когда кончится спектакль».) Другой миф – «жизнь – смерть» во всей широте религиозного, психологического, философского содержания. От постмодернистских приемов – игра множеством фокализаций. Скачки разных точек видения и состояния умирающего не мотивируются – это просто перечень всего, что бывает в людях вообще. Равно как общим итогом является высшая ступень просветления, при которой видятся прекрасные дары жизни (Королева Мария, а не жестокая, рациональная Маргарита.) Женщины у Ионеско двойственны: они воплощают то любовь, то смерть.

При всей устремленности к новаторству, экспериментам Ионеско на всем протяжении творческого пути обнаруживает свою укорененность в традиции. Она в ясности, рациональной прозрачности речи действующих лиц, легкости диалога, многообразии и насыщенности движения на сцене. Привлекательны «знаковые» приметы его индивидуальной манеры: остроумие, блеск, парадоксальность мысли, стремительность быстрой смены событий. Он обогатил сценографию современного театра условностью, фееричностью декоративного оформления, какой требует постановка многих его пьес.

 

Вопросы и задания

1. Назовите предшественников Э. Ионеско: драматургов, режиссеров, подготовивших бурное появление театра «абсурда».

2. В чем структурная новизна антидрамы?

3. Трансформация коммуникативно-действенного диалога, функции персонажей.

4. Что является «телосом» – высшей целью драматургического действия?

5. Комедиография Ионеско как знаковое выражение языковых экспериментов, «приключений» слов.

 

Литература

1. Ионеско Эжен. Лысая певица. Пьесы. – М., 1990.

2. Ионеско Эжен. Носорог. Пьесы и рассказы. – М., 1991.

3. Театр парадокса / сост. И. Б. Дюшен. – М.: Искусство, 1991. – 300 с.

4. Строев А. Ф. Эжен Ионеско // Французская литература 1945–1990 гг. – М., 1995.

5. Проскурникова Т. Б. Французская антидрама. – М., 1968.

6. Зингер Г. Алгебра антиутопии: предисл. // Эжен Ионеско. Лысая певица. – М., 1990.

 

Знаменитый режиссер Питер Брук писал: «С. Беккету мы обязаны, может быть, самыми впечатляющими и наиболее самобытными драматургическими произведениями нашего времени». Именно с его именем связывают радикальное изменение драматургической системы, видя в нем главного выразителя «новой драмы», театра «абсурда». Вопреки своей воле он побил своеобразный рекорд – стал современным писателем, которому посвящено наибольшее количество книг, исследований, статей, а жил так, словно для него было тяжелым испытанием то, что его произведения переведены на 30 языков: сторонился толпы и стремился к одиночеству.

Для многих непонятный и загадочный, он роздал, сделав это анонимно, деньги от присужденной ему Нобелевской премии (1969) нуждающимся друзьям и сиротам. Он отказался от публикации во французском переводе эссе о Марселе Прусте, считая себя недостойным языка французского романиста. В 1982 г. написал пьесу «Катастрофа» в поддержку Вацлава Гавела, которую посвятил ему и послал на Авиньонский фестиваль и в Международную ассоциацию защиты прав деятелей культуры. Все безвозмездно. Рассказывают, что незадолго до смерти Беккет ушел в дом престарелых, чтобы не обременять своими неудачами жену, а потом каждый день бегал к ней на свидание. Отмечая 80-летие Беккета, французский журнал «Лир» так отозвался о нем: «Писатель, драматург, возможно, святой, наконец, человек, единственный в своем роде на этой земле».

Родился С. Беккет в Ирландии. С ранних лет – увлечение литературой и театром, особенно пьесами Шона О’Кейси с их глубоким трагизмом и необузданной игрой комической стихии. Рано обратился к трудам философов. Паскаль, Декарт, Вико, Шопенгауэр оставили неизгладимый след в его творчестве. Позднее к ним присоединяются Кьёркегор, Хайдеггер. Такие категории как «существование-в-мире», «существование-к-смерти», «заброшенность-в-мир», «подлинное», «беспокойство», «ничто» – ярко явлены в его творчестве, но категории ответственности индивида, выбора у Беккета отсутствуют.

Глубоко почитание Беккетом искусства Марселя Пруста («Пруст и три диалога», 1931). Для него значимо прустовское видение, соединившее восприятие настоящего с воспоминанием, что позволяет связать реальное бытие в сиюминутном проявлении с минувшими воплощениями, тем самым воссоздавая целостность «я» – какой она предстает в данный момент с ее утраченными в ходе времени сущностями. Момент истины, по Прусту и Беккету, есть «одновременно воскрешение в памяти и непосредственное восприятие; реальное, не являющееся просто действительным, идеальное, не являющееся просто абстрактным, идеальное реальное» [1; 554–555]. Это зыбкое соотношение и составляет главную интенцию у М. Пруста, так притягательную для всего творчества Беккета. О своих героях он будет говорить: «В этом затемненном сознании времени нет. Минувшее, текущее, надвигающееся. Все сразу».

Особое место в жизни и творчестве Беккета занимал Джойс. Для него он являлся великим современным писателем. Он всю жизнь преклонялся перед ним, до смешного подражая во внешних мелочах: жестах, привычках, даже манере поведения Джойса. Недолгое время (около двух лет) он был литературным секретарем Джойса (познакомились они в 1929 г. в Париже, куда, как и Джойс, он приехал, порвав с Ирландией). Затем пути их разошлись. Причины неопределенны, но, безусловно, за этим их разница во многом: мэтр европейского авангарда и начинающий литератор, отличие темпераментов – их частые беседы, как отмечают свидетели, обычно преисполнены «грусти, у Беккета – о мире, у Джойса – главным образом о себе». Но, вероятнее всего, – это стремление Беккета самостоятельно прокладывать свой путь в искусстве. По происшествии многих лет биограф Беккета американка Дерд Бейр на вопрос в интервью к ней: «Вы никогда не слышали, чтобы он сравнивал себя с Джойсом?» отвечает: «Нет, это смутило бы его, он посчитал бы это неправомочным. Он знал, что в творческом плане сравнялся с Джойсом, а с точки зрения признания, известности, может быть, даже превзошел его. Но он вообще никогда не сравнивал себя ни с Джойсом, ни с кем-либо другим» [2]. В качестве уточнения есть необходимость привести одно высказывание Беккета, которое несет в себе не масс-медийный интерес, а проливает свет на глубокое видение Беккетом своих и джойсовских главных творческих устремлений: «Работа того рода, какую делаю я, такова, что я не властелин своего материала. Чем больше Джойс знал, тем больше он мог. Как художник он устремлен к всезнанию и всемогуществу. Я же в своей работе – к бессилию, к неведению. Не думаю, чтобы бессилие использовалось в прошлом. Существует своего рода эстетическая аксиома: выражение есть достижение – должно быть достижением. Мое маленькое исследование – целая область бытия, которую художники всегда отодвигали в сторону, как нечто негодное к употреблению – как нечто по определению несовместимое с искусством. Думаю, любой, кто ныне уделяет хоть малейшее внимание собственному опыту, видит, что это опыт не знающего, не могущего. Другой тип художника – аполлонический – мне совершенно чужд» [1; 563].

Главная философская идея XX в. – смыслоутраты, смерти Бога – получает у Беккета потрясающее художественное выражение в изображении земной юдоли человека, обреченного на физические и духовные муки, неизбывное одиночество, страхи перед распадом тела, бессилием перед трагизмом бытия, которых никто и ничто не может ни облегчить, ни разделить. Эта «предельная» точка существования человека, ее трагедийная заостренность униженностью человека и является для Беккета тем предпочтительным, главным, что отвергалось раньше из эстетических соображений.

И Беккет ставит своей целью преодоление узости, однолинейности натурализма. «Индивидуальность, – пишет он, – это конкретизация универсальности. Индивидуальное и универсальное не могут рассматриваться отдельно» [1; 554]. Метафизичность, предельно обобщающий концепт бытия – главенствующий принцип художественных устремлений Беккета.

Творческий путь Беккет начал как романист, новеллист: сборник рассказов «Больше замахов, чем ударов» (1934), романы «Мэрфи» (1938), «Уотт» (1945), «Маллой» (1947), «Малон умирает» (1956), «Безымянный» (1958). Пишет исключительно на французском языке, на английском переводит сам. Первые романы успеха не имели. Автор просил извинения у купивших. В дальнейшем они непременно включаются в общий контекст творчества, и как значительного, оригинальнейшего романиста его открывают сейчас. У нас переведен лишь неоконченный первый роман «Мечтая о женщинах, красивых и средних».

Мировую славу Беккету принесли пьесы, первая из них «В ожидании Годо» (1953). Когда театры один за другим стали ставить «В ожидании Годо», Беккет несколько раз переделывал и подправлял текст. Собственное детище его явно не удовлетворяло. Он был искренне убежден, что многие его другие пьесы были лучше, и не понимал, почему «все уперлись» именно в «Годо». Но у зрителя «умопомрачительная» необычность таланта писателя неизменно имела успех при театральной постановке.

Лейтмотивом «Годо» является образ дороги, частый для его произведений. Для Беккета она такой же всеобъемлющий символ мира, каким служили Шекспиру театральные подмостки. Это и дорога жизни, которая в его художественном мире есть не что иное, как дорога к смерти. На дороге встречается зритель в начале первого и второго актов с героями Годо – Владимиром и Эстрагоном (Диди и Гого, как они называют друг друга), там же он и расстается с ними. Владимир и Эстрагон откуда-то пришли и куда-то держат путь. Пространство сразу художественно реализовано одновременно как зона – малое замкнутое пространство (выгороженный круг на большой сцене «Одеона», за пределы которого они не выходят) и в то же время светом раздвигается все пространство с одиноким голым деревом посередине, создавая иллюзию безмерности мира. Это место их остановки – ожидания Годо. И длительность их пути, и многократность ожиданий – во имя того, чтобы разгадать тайну бытия, которая придает смысл их жизням, и которая предстает для них в загадочной фигуре имени Годо и английского слова «бог», отождествляя их как ипостась Бога. М. М. Коренева утверждает, что такая интерпретация в принципе возможна. Поскольку Беккет намеренно придал образу глубинную многозначность, Годо может быть представлен «высшей идеей», «Истиной» космического Универсума, безмолвного по отношению к человеку; возможно представить экзистенциалистское Ничто, равнодушное к миру. Герои и трагические, и смешные, но автору важно подчеркнуть в них универсальное – вечное духовное устремление к онтологическому «вопрошанию». Прикованные к земле, придавленные, униженные многим, они неизбывно тянутся к высокому надличностному началу, которое избавит их от тяжкой доли. Перед зрителем предстает, проявленная ясновидением автора, сама сущность обнаженной жизни: искания – страдания – ожидания – надежды – избавление.

Категория времени характеризуется неопределенностью – «дерево сухое выбросило листочки (год – два – больше прошло). Время обещанного прихода Годо» – «Завтра», которое звучит как «завтра – завтра – не сегодня». Слова, жесты, движения в ритме замедленной съемки, повторов заезженной пластинки, обилие пауз между ними. Все детали приобретают дополнительный, часто символический, смысл. Первая мизансцена – Эстрагон долго возится с ботинками – рассматривает, нюхает, оденет, снимет, снова рассматривает, бросает – и затем произносит: «Всегда есть хоть чем-нибудь заняться». Критики именуют эти особенности «аллегорическим натурализмом». Все окружающее персонажей воспринимается ими как что-то неопределенное, призрачное, в чем нет уверенности. Общение обрывается на полуслове. Слова ненадежны, зыбки. Все подчиняется какой-то замкнутости, повторяемости. К одному слову подбираются аналогии, пока весь запас не будет исчерпан. Вот типичный пример такого разговора, где слова скользят будто по инерции, создавая настроение безнадежного уныния. Услышанный неясный шум представляется им мертвыми шелестящими голосами с небес, обращенными к живым: «Все мертвые голоса… Они как шум листьев. – Листьев. – Песка. – Листьев. Все они говорят сразу. – Каждый про себя – они скорее ропщут – ропщут – шелестят – ропщут – что они говорят? – Они говорят о своей жизни – им мало того, что они прожили? – Им этого недостаточно. – Они как шум перьев. – Листьев. Пепла. – Листьев». И рядом на равных шутовская песенка, которая подобна русскому аналогу «у попа была собака» своей круговой бесконечностью. И то и другое – горечь и смех одинаково выражают трагизм бытия человечества, ту пустоту забвения, «пепла» жизней множества, так и ушедших неузнанными и тоскующих по признанию. Не случайно Владимир и Эстрагон просят посланника от Годо: «Скажи ему, что ты нас видел». Или более ясное: «Всегда что-нибудь да находится, правда, Диди, чтоб создалось впечатление, будто мы существуем». Жизнь Диди и Гого представлена пластически – конкретно «здесь и сейчас» в кратких мазках воспоминаний, что и создает искомую автором их целостность как индивидуальностей во временной протяженности жизни и одновременную универсальность. Беды их многочисленны: это телесные недуги – без жизни тела, болезней, старческой немощи Беккет не изображает персонажей, чаще всего они подаются трагикомически (как мочеполовой недуг Владимира), но это то же, что безысходность нищеты, пытка бесцельностью существования, обреченностью жизненным растительным и конечным уделом. Эстрагон все время сопоставляет жизнь с мучениями Христа, она та же Голгофа, с той разницей, что там распинали быстро, а здесь распинают медленно. Не раз возникает желание кончить жизнь самоубийством. Трагическое у Беккета соседствует всегда с комическим: самоубийство отменяется из-за долгого препирательства: первым ни один не хочет, обсуждается комплекция каждого, выдержит ли сук дерева и т. д. Сомнение в крепости сука как сомнение, нерешительность ко всему окружающему. У них страх перед миром, чувство потерянности и растерянности перед ним. Окружающее для них как ирреальность, в которой они ни в чем не уверены. Они как «слепые» Метерлинка. Мальчик с вестью от Годо – кто он? Годо? Видение? Он приходит дважды, но для них каждый раз – это впервые. То же место, что в прошлый раз, когда они ждали Годо, или другое? Мы помним, что Эстрагон оставил там свои ботинки, которые ему жали. Теперь они кажутся другими – и цвет другой, и теперь они велики. В итоге они не знают ни места, ни времени ожидаемой встречи с Годо. Состояние безысходности в ожидании помощи от Годо подчеркнуто многократно, как и необходимость дальше искать. «Ну, я пошел (не двигается). Идем (не двигаются)».

Периодически в пьесе произносятся одни и те же пять фраз.

Годо так и не появляется на сцене. Но Гого и Диди, ни на минуту не забывающий о миге встречи с ним, наэлектризованные ожиданием, готовы принять за Годо любой приближающийся шум, звук за сценой. Комическое разрешение этого ожидания – шумное появление на сцене Поццо, Лакки. Они связаны веревкой, на протяжении второго действия они появляются дважды, в том числе в своеобразной мизансцене, в которой непонятно, кто кого тащит на веревке (взаимозависимость слуги и господина). Для Гого и Диди появление их во второй раз столь же ошеломляюще неожиданно и внове. В первый раз Поццо принят за Годо (сатирическая аллюзия Беккета). Их реакция на деятельную суету Поццо и Лакки звучит многозначно: «как хорошо, что мы не связаны» – свое одиночество им предпочтительнее сумасшедшей деловитости большого (и больного) социального мира. На сцене грохот. Лакки не видно за грудой вещей, чемоданов, висевших на нем при падении, Лакки с трудом выбирается из них. «Что это? – Песок». Перед зрителем вещный, потребительский мир, разделенный на господ и слуг, освещенный трагикомически, иносказательными деталями: Поццо милостливо позволяет Лакки обглодать куриные кости после обеда. Поццо демонстрирует свою вседозволенность власти над безропотным Лакки. Достаточно-де рывка веревки и приказа: «Назад! Думай, свинья! Стой! Думай!» – и Лакки кричит свой бесконечный монолог без единого знака препинания. Это самый длинный в мировой литературе абсурдистский сюрреалистический текст – бред, абракадабра, повторы заезженной пластинки. С усилием можно выделить мотив существования бога, поданного в научно-иностранной, сюрреалистической лексике Лакки, обнаружившего «в работах Ресфедера, Ватманна в качестве серобородого в смысле, времена без протяжения которой с высот божьей апатии, божьей афазии, божьей атаксии любит нас всех исключая кого-то пока неизвестно, но время покажет…»

Две сцены появления Поццо и Лакки демонстрируют социально-политические сдвиги в истории. Они, естественно, у Беккета лишь в богатом подтексте. В первой сцене Поццо гордится достижениями Лакки – на что только он не был способен: когда-то он плясал фарандолу, альме, кадриль, жигу, фанданго и даже экосез. Он прыгал от радости. А теперь это все, на что он способен, – поясняет Поццо (Лакки лишь пытается что-то сказать, но уже не способен). – «И знаете, как он это называет? Тенета. Ему кажется, что он запутался в тенетах».

Беккет вводит в пьесу в форме грубой клоунады предметное предостережение народолюбцам, демонстрируя социальное отчуждение в обществе. Когда Эстрагон, сжалившись над замученным, загнанным Лакки, хочет утереть ему слезы, тот что есть силы лягает его ногой. «Я вам говорил, что он не любит чужих», – торжествует Поццо. Теперь уже Эстрагон будет искать случая лягнуть в отместку своего «врага». – Смех Беккета над причинами общественных столкновений, в котором есть и «слезы».

В связи с религиозным истолкованием необходимо учитывать часто цитируемое высказывание Беккета: «Я знаком с христианской мифологией. Подобно всем литературным приемам, я пользуюсь ею там, где мне это удобно. Но сказать, что она оказала на меня глубокое воздействие благодаря ежедневному чтению или каким-то иным образом, – это чистый вздор» [1; 561]. Как указывалось ранее, интерес Беккета к религиозным категориям шел от его сосредоточенности на нравственно-высоком, надличностном в «универсальном» человеке и в отклике на господствующую философскую идею смыслоутраты, богооставленности мира.

Персонажи его пьесы в «пути», хотя физически парадоксально в сценическом настоящем они малоподвижны (если не фиксировать их подчас полную прикованность к обозначенной «зоне»). Их настоящий путь духовного плана, и он идет издалека. «В. – Ты читал Библию? Э. – Библию… (размышляет)… Наверное. Когда-то заглядывал. В. (удивленный) – В школе и без Бога? Э. – Уж не знаю, была ли она с Богом или без». В начале пьесы Бог является для них чем-то нереальным, находящимся совсем в других сферах, не касающихся их земной жизни. Лишь бы скоротать время, Владимир вспоминает библейский эпизод распятия: «В. – Это убьет время (пауза). Два разбойника были распяты вместе со Спасителем. Их… Э. – С кем? В. – Со Спасителем. Два разбойника были распяты вместе со Спасителем. Говорят, один из них был спасен, а второй… (Он ищет слово, противоположное слову спасен)… покаран. Э. – Спасен от чего? В. – От ада… В. – Как так вышло, что из четверых евангелистов лишь один представляет факты таким образом? Ведь все они были там, все четверо – наконец, недалеко. И лишь один говорит о спасенном разбойнике (пауза)».

Попытка осмыслить библейскую историю приводит к первому шагу в осмыслении важной религиозной истины – человек своей жизнью, своими поступками в ней утверждает свою приверженность к высшему, Богу. Владимир объясняет Эстрагону, что в варианте первого евангелиста разбойник погибает, но спасает свою душу: разбойник жалеет безвинного Христа, забывает о собственных страданиях, за что и вознаграждается. А вторая история показывает ложную, неблаговидную ситуацию, когда люди ждут от бога лишь блага, а от себя ничего не требуя. Следующая ступень разбуженного сознания – критическое осмысление собственных устремлений: Э. – «А что мы у него просили? В. – Тебя там не было? Э. – Я не обратил внимания. В. – Ну… Ничего особенного. Э. – Что-то вымаливали. В. – Вот-вот. Э. – Что-то выпрашивали. В. – Пожалуй. Э. – И что он ответил? В. – Что посмотрит. Э. – Что он не может ничего обещать». Действительно, это выпрашивание в прошлом повтором звучало в мыслях совсем недавних как надежда на вкусный ужин, теплую постель, решение всех проблем при ожидаемой встрече с Годо. Их решение «надо ждать» отодвигает материальный интерес, искус выгоды, но душа пустотна, не заполнена живительной сутью, что находит в поэтике пьесы визуальное аллегорическое выражение в сухом голом дереве.

Анализ их собственной жизни исполнен бескомпромиссного суда до безысходности отчаяния. «Натуралистический аллегоризм» Беккета – в ремарке: «Эстрагон теряет равновесие и чуть не падает…, Владимир “качается из стороны в сторону”». Они одновременно и ждут Годо, и боятся его оценки.

Дальнейшие эпизоды пьесы реализуют трудные ступени восхождения к высшему надличностному сознанию. Многозначен разговор с мальчиком – посланником Годо. Он появляется дважды как страж «заблудших овечек». Но второй раз был не первый мальчик, а его брат. Первый не выдержал испытания особостью, гордыней, превосходством (его-де не бил хозяин Годо) и поэтому был отстранен. Это, вероятно, трансформированный Беккетом мотив Авеля и Каина, учитывающий нравственные импульсы поведения.

Беккет чужд слащавой сентиментальности. Высокое он умеет подать через обыденное, наделенное мерцанием неожиданных смыслов. Так, акт молчаливой доброты в решении Эстрагона оставить ботинки – «помощь в пути» человеку с подходящим размером ноги. Эстрагон уходит босиком, взяв за образец Иисуса Христа. На другой день по библейским предписаниям («живи одним днем») и по законам подлинной доброты, о которой самому помнить не надо, он забывает большинство событий ушедшего дня. Эти новые изменения символизируются появлением листьев на прежде сухом дереве.

Пьеса завершается возвратом к многократно повторяющейся фразе: «В. – Ну что, идем? Э. – Идем. Они не двигаются». Они ждут Годо. Они по-прежнему в устремленности духовного движения выше, дальше – к Годо. Их внешняя неподвижность не имеет негативного смысла, это не знак неспособности действовать, а выражение несгибаемого упорства в ожидании Годо, как символа счастья, и их терпеливой целеустремленности быть достойными встречи с Годо. Они остаются около вечного дерева жизни. Оно для них шелестит листьями – голосами живых и всех «ушедших».

Таким образом, включение Беккетом религиозной символики позволяет ему создать глубоко гуманистическую концепцию мира и человека, субстанционально верных главному – трудному пути самоусовершенствования, порыву к высокому, к Годо, что противопоставлено суете деятельного делячества, слепоте меркантилизма.

Каждая последующая пьеса – новый эксперимент. В пьесе «О, счастливые дни!» (1961) материализуется метафора движения «жизни-к-смерти». Как известно, смерть мы носим в себе с рождения. Э. Чоран точно отмечает внутреннюю структуру пьесы – «предел, как отправная точка, постоянное ощущение невозможного, немыслимого, безнадежного…», «достигнуть неведомого предела и упершись в стену, продолжать стоять на своем». Смысл пьесы Э. Чораном обозначен точно. Если в «Годо» герои не могли действовать из-за паралича тела или воли, то в этой пьесе скованность, неподвижность определены фатально метафорой земли, что предметно реализуется двумя картинами: первое действие открывается визуальной метафорой, где главная героиня Винни погребена в землю до пояса, во втором – на поверхности лишь ее голова. В первом она обозначена как «женщина лет пятидесяти», во втором действии – без обозначения возраста: и так ясно – «предел». Вилли «мужчина лет 60-ти», полупарализован, за холмом – невидим, мы слышим лишь отдельные редкие реплики его. Пьеса – монодрама, гигантский монолог Винни, изредка прерываемый обращением к Вилли.

Раздается звонок. Начинается день. Женщина просыпается, привычным движением чистит зубы, раскрывает сумку, ищет очки, раскрывает зонтик и болтает, болтает безумолку. По-джойсовски смешно, перескакивая с одного на другое броско, но изощреннее, чем у Молли в «Улиссе», строится гигантский, в десятки раз превосходящий Джойса по размеру поток сознания Винни. Играла Винни знаменитая актриса Франции Мадлен Рено. Пьеса пользовалась громадным успехом. Это поток «земной», обычной, ничем не выделяющейся жизни, которая в большей части проходит в пустячках, мелочах, попытках бороться за здоровье; смешное, нелепое в переплетении с малейшим видением даже намека, пусть даже с сомнением (его можно тут же отбросить!) на радость жизни. Комическое и трагическое, подвижная неожиданная связь, их превалирование – то того, то другого. И чаще всего радость торжествует, даже просто в благословении утра, ожидании счастливого дня. Ритм этого противостояния составляет внутреннюю пружину драматического действия. Фиксируются малейшие признаки физического распада человека «на пределе», но Э. Чоран и Эльза Триоле правы в утверждении удивительно светлой линии в пьесе, которая, как сказала Э. Триоле, «сильнее смерти».

И не случайна однотипная кольцевая композиция: молитвенное благодарение Господу за встающее светлое утро и в конце на грани смерти попытка выразить признательность за миги радости, счастья, любви. Винни пытается спеть незамысловатую любовную песенку для Вилли. Сентиментальность снята Беккетом драматизмом их положения – «песенка спета». Но спета радостно. Благодарно.

«Эндшпиль» («Конец игры») – одна из наиболее сложных по композиции пьес Беккета. Условность и пластическая конкретность на глазах зрителя взаимозаменяются или же противопоставляются, не стыкуясь, просто сосуществуя. Дом как громадная замкнутая клетка, окна где-то высоко, двери есть, но можно считать, что их нет – за пределами дома – пустыня, безжизненность. Люди где-то далеко. Хозяин дома – слепой Хамм на исходе своей жизни, он прикован к коляске. Его слуга Клов теряет способность ходить, и его тоже ждет слепота. Родители Хамма без ног (результат несчастного случая). Нагг и Нэлл помещены в мусорные баки – это гротескная метафоризация Беккетом человеческого удела в старости.

Явленное зрителю помыкательство Хамма Кловом приобретает временную протяженность и универсальность по отношению к моральному состоянию мира. Клов, собрав в узел всю свою жизнь, так подводит итог: «Иной раз я говорю себе – Клов, надо мне лучше научиться терпеть, если хочешь, чтоб им надоело тобой помыкать – когда-нибудь. Иной раз, я говорю себе – Клов постарайся еще лучше приноровиться, если хочешь, чтоб тебя отпустили – когда-нибудь… Я отворяю дверь темницы, я ухожу. Я так скрючен, что вижу только свои ноги, как открою глаза – и под ними черную пыль. Когда я упаду, я заплачу от счастья» [6; 56].

Основной прием «миражности», тонкой зыбкости в художественной подаче мотивов «игры», «голоса», «ребенка», выявленность которых позволяет критикам говорить об «умопомрачительном» таланте Беккета. Сквозь обыденное времяпровождение возникает метафизический облик Пустоты существования. «Игра» идет в поисках попыток что-то сделать, когда этих возможностей при слепоте, неподвижности, «существовании-к-смерти» все меньше и меньше: путешествие с помощью другого по комнате с целью «оказаться в центре?» Что там за окном? – Светло. Скоро будет ночь (символы света – тьмы). – Ты веришь в загробную жизнь? – Моя жизнь такова от рождения. – А мы не идем к тому, чтобы что-то… что-то значить?»

Молчание, голос во все ширящемся молчании вокруг и в душе приобретают в изображении Беккета громадную силу, становясь составляющими отчуждения, страха, одиночества… Итог «конца игры» явлен молчанием, получившим в поэтике иносказания у Беккета всеобъемлющую безмерность. И как запоздалое раскаяние, горечь несвершенного добра – в возгласе Хамма: «Я всех их мог бы спасти».

Последующие пьесы Беккета по-прежнему остаются экспериментальными, сокращаясь и сокращаясь в размерах, вплоть до «Акта без слов», пантомимы. «Аллегорический натурализм» не исчезает, но львиная доля текста отдается лирико-поэтическому началу. В нем горчайшая необратимость времени, неминуемое физическое крушение под властью его и ясновидящий суд совести над собой и жизнью. Шедевр Беккета – «Последняя лента Креппа». Спектакль длится 50 минут. Значительная доля их – паузы при ходьбе, молчаливом длящемся размышлении. Они математически обозначены с точностью до секунд и минут. «Настоящее» время Креппа с юмором представлено его дряхлой старостью, убогостью костюма, пространством комнаты (на несколько шагов туда и обратно), а главное – забывчивостью к бананам, наполовину съеденным и небрежно брошенным, потому что нужно что-то вспомнить ускользнувшее из памяти (забыл, что означает слово «вдовушка»), берет словарь. Почему-то сверлит в голове: «Коробка – три, катушка – пять», – заглядывает в гроссбух и начинает на магнитофоне перелистывать ленту. Мелькают отрывки. Один из них – запись тех минут, когда он ждал конца мучений умирающей матери, глядя на ее окно, давая песику играть своим мячом. «Умирать буду, моей ладони его не забыть – этот мячик (пауза). Мне бы его сохранить (пауза). Но я его песику отдал». В подтексте всей сцены от смерти матери к мячику, песику вложилась вся жизнь Креппа, итог которой – она ушла «псу под хвост».

В структуре текста симультанно звучат прошедшее и настоящее, скрепляя в прустовскую целостность жизнь Креппа. Он услышал на ленте себя молодого, когда ему 39 лет, и раздается смех нынешнего Креппа над горделивой самонадеянностью (интеллект на высоте!), над программированием своей жизни (сократить сексуальную увлеченность, уменьшить разгулы, выпивку!) – даже подсчет напрасно потраченных дней произведен!

Крепп настойчиво ищет коробку – три, катушка – пять – оказывается бездна прошедшего времени высветила во всей значимости миги высочайшего счастья понимания, света, огня единства в любви, в празднестве которых, казалось, участвовала вся природа: музыка камышей, ласковое солнце, легкое колыхание воды.

«Зарывшись лицом в ее груди. Одной рукой я ее обнимал. Мы лежали не шевелясь. Но все шевелилось под нами, и нас нежно качало – вверх-вниз, из стороны в сторону». Но из-за слепоты молодости он здесь, в лодке, говорил ей, что «все это обречено, все напрасно, и зачем продолжать и, не открывая глаз, она соглашалась» [5; 153].

Лучшее в жизни «отдал песику», и лента его жизни складывалась в серой суете («Господи! Оторви его от поденщины, Господи!). «В детстве я пел? Нет. (Пауза). Я хоть когда-нибудь пел? Нет». «Снова вся эта давнишняя маята». Крепп хочет наговорить новую ленту, но вдруг ее отбрасывает и возвращается снова к тому же счастливому месту в коробке – три, катушка – пять, поняв невместимость скорбного и радостного итога жизни в формулы слов, Крепп неподвижно смотрит прямо перед собой. Беззвучно крутится лента. Сцена молчания уносит с собой тайну и знание прожитого, не оскорбив словом прощания с жизнью.

В последних пьесах («Зола», «Каскандо», «А, Джо?», «Шаги», «Про всех падающих» и др.) Беккет предстает в новом облике глубоко психологичных, поэтически изящных драм. Беккет филигранно подает мир чувств в глубинно-исповедальном, или деликатно недоговоренном, или поэтически-многосмысловом модусе, невыразимом вербально. Они строятся по законам музыкальной партитуры с учетом особенностей радиопьесы, телепьесы, с привычной для Беккета символикой деталей, смысловой емкостью пауз.

В последних пьесах Беккета явственно проступает религиозная окраска морально-этической проблематики. Ярок в этом плане рассказ «Про всех падающих». Слова взяты из сто сорок четвертого псалма: «Господь поддерживает всех падающих и восставляет всех низверженных». Персонажи этой пьесы – состарившиеся больные супруги Мэдди и Дэн (он слепой) тяжестью своего жизненного удела – «предельностью ситуации» включаются в обычный беккетовский ряд страдальцев. В бурю, под грозовым ливнем они бредут, поддерживая друг друга, буквально боясь упасть, но не падая (эстамп!): их «восставляет» дарованное богом всем людям взаимное тепло участия, любви, чуткости. Для них это нечто естественное, не позволяющее им выйти из ритма обычной жизни, быть отторгнутыми от внимательности к другим людям, радости жизни. Это звучит как нравственное завещание Беккета.

«За истекшие десятилетия художественные открытия Беккета стали достоянием мировой культуры, существенно преобразив самый облик драмы, театра, литературы, кино» [1; 563].

 

Практическое занятие

1. В чем проявление «символического натурализма» в пьесах Беккета?

2. Приемы трагикомического эффекта в философско-этическом раскрытии экзистенциальной ситуации «предела», «мертвого пространства» в жизни обычного человека.

3. Эксперименты с пространством и временем в пьесе «Ожидание Годо».

4. Двухуровневая структура пьесы. Метафизический смысл «ожидания Годо».

5. Приемы лейтмотивной символики, ритмико-музыкальной организации текста в последних пьесах С. Беккета как художественное выражение его эволюции от пьес «абсурда» к поэтике лирической драмы.

 

Литература

1. Коренева М. М. Сэмюэль Беккет // Французская лит-ра 1945–1990 гг. – М., 1995.

2. Филатова Л. Единственный свидетель Самюэля Беккета // Советская культура. – 1991. – 19 янв.

3. Проскурникова Т. Б. Французская антидрама. – М., 1968.

4. Максимова В. Молчание ночи. Бернхард Минетти в спектакле «Последняя лента» С. Беккета // Советская культура. – 1989. – 31 янв.

5. Беккет С. Пьесы разных лет // Иностр. лит-ра. – 1996. – № 6.

6. Беккет С. Изгнанник. Пьесы и рассказы. – М., 1989.