Постмодернизм – сложное «новейшее» в XX в. явление, вобравшее в себя философию, эпистемологию, структурализм, искусство всех видов. И как по отношению к сюрреализму на заре века, споры о постмодернизме ведутся по всем заявленным им дефинициям. Но обычно «политкорректно», ибо, как считают многие, постмодернизм обязан своим появлением той атмосфере, в которой живем все мы, когда нетерпимость, доведенная во всех сферах до предела, требует разрядки в толерантности, терпимости к оппоненту. Во Франции эту точку «перелома» видят в событиях 1968 г. – студенческих выступлениях, поставивших Францию на грань гражданской войны. В мире – это угроза «пожара» для всех стран в виде термоядерной войны.
Спорят об исторических границах постмодернизма. Одни относят начало к 50—60-м годам ХХ в. (когда формировалась «новая» философия, структурализм), обозначая 70—80-е годы как пик интереса к постмодернизму. Другие склонны рассматривать его как «алгоритм» многовекового литературного процесса, проявляющийся как необходимость «нового» в ситуации «расстройства», кризиса, исчерпанности накопленного при всей значимости его богатства – прорыв к «новому» более настоятелен. Якобы ближайшее проявление этого – начало XX в.; во всей системе мировой культуры постмодернизм представлен более гипотетически, эпизодно. У. Эко, с иронией наблюдая над расширением «владений» постмодернизма, сказал: «Скоро категория постмодернизма захватит Гомера». Но размышляя теоретически над феноменом постмодернизма, У. Эко склонен к тому, чтобы не считать его хронологически фиксированным явлением, он рассматривает его как метаисторичекую категорию, в которой прошлое освоено, наличествует и по своей внутренней сути противостоит нигилистическому бунту Авангарда, который также включается в метаисторизм. У. Эко шире и глубже подошел к проблеме постмодернизма, своим термином обозначившим их соположение. В критике поломано немало копий для раскрытия, что значит «пост» – связь с модернизмом или отталкивание; если первое, то рассуждения включаются в наезженную колею резкого неприятия. Давая типологическое «метаизмерение» модернизму, У. Эко, как и у нас С. Аверинцев, определяют его как Бунт по отношению к традиции: «Авангард хочет откреститься от прошлого. Авангард разрушает, деформирует прошлое… разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору; в литературе – к разрушению дискурса до крайней степени… и ведут еще дальше – к немоте, к белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине» [3; 100]. Звучит четкий вывод – отрицание прошлого ведет к немоте, закономерная необходимость – обращение ко всему культурному наследию, ко всему наработанному ею. Но не по принципу плагиата, он невозможен, ибо «все сказано» уже, а с использованием эстетической игры, где потребность сказать новое с помощью образности созданной («второй реальности») включает «обнажение приема» в виде оговорок, саморефлексии, ссылок, цитации и др. И главное в их ряду – ирония как «метаязык искусства», позволяющий, умножая смысл, дифференцировать его многослойность на уровнях «своего» и «чужого».
Все, созданное культурой, определяется как текст. Массовое искусство на равных получает «права гражданства» в нем. Не просто исчезло противопоставление элитарной и массовой литературы, постмодернистами поставлена задача прорыва к широкой публике – необходимость сломать стену между искусством и занимательностью. Художественная реализация прорыва к «новому» и одновременно к увлекательности со всей остротой поставила проблему «высокой художественности», новизна которой и в блеске использования знаковых кодов культуры разных эпох, художественных систем через «врата повторного узнавания». Как пишет А. В. Дранов: «В отличие от платоновского «анамнеза» произведению не приписывается обладание вневременными качествами абсолютно Прекрасного» [4; 169]. В нем самодостаточен сам процесс, имеющий свою особую цель – «телос», «благодаря которому несовершенный мир и бренный, преходящий опыт обретают в произведении совершенную форму и вечный непреходящий характер» в силу совершенства выражения. Утверждается приоритет автономного гения, творчество по законам субъективной свободы, которая в соответствии с эстетикой экзистенциализма может оперировать воображением, иррациональностью, но неизменно истоком всего видит «бытие-в-мире» и сопрягает с ним свое восприятие прошлого.
Постмодернисты разделяют эпистемологическое сомнение экзистенциалистов в возможности абсолютных Истин; уверенность может быть лишь в частных прагматических проявлениях (А. Камю) «единичных фактов», «локальных процессах» (Ф. Лиотар). Поэтому «метаповествования», «метарассказы», претендующие на абсолютную истину, лишаются легитимирующих притязаний («кризис авторитетов»). К самоуверенности в «метаповествованиях» присоединяют обвинения в конформизме, буржуазности, авторитарности, тяге к тоталитаризму в мышлении. Вместо этого ставка на итог индивидуальных восприятий, их мультиперспективизм.
Философская мысль в постмодернизме совершает «поворот к языку». Литературоведение перестает быть только наукой о литературе, а превращается в своеобразный способ современного философского мышления с повышенным интересом к языку многозначности, вариативности, самопорождения смысла и т. д.
Не в последнюю очередь в связи с этим альянс с постструктурализмом и весь комплекс проблем, связанных со структурой мышления и опосредуемыми дискурсивными практиками. Основные представители (Ж. Деррида, М. Фуко, Ф. Граттари, Ж. Лакан, Р. Барт, Ю. Кристева) – бывшие литературоведы, которые находятся в общем русле современного научного мышления, сделавшего изящную словесность полигоном для своих концепций.
Атаке был подвергнут принцип «логического центризма» – основной в европейском культурном сознании, пронизывающий буквально все сферы. Наше мышление, имея дело с оппозицией, дихотомией, невольно стремится поставить в привилегированное положение один из членов этой оппозиции: в философии, психологии это ведет к рациоцентризму, утверждающему примат дискурсивно-логического мышления; в культурологии – к европоцентризму; в истории – к футуроцентризму, к подготовке эпох лучших, более просвященных; в лингвистике – к первичности означаемого; в литературоведении – к концепции «содержания», предшествующего выразительной форме, и т. д. В соответствии с авторитетной в XX в. экзистенциалистской парадигмой мира как хаоса утверждается несовместимость понятия «центр» как опоры для свободного структурирования в динамике взаимопорождения, взаимозамещения, взаимопревращения элементов. Хаотичная, фрагментарная структура становится аналогом мира. Ее субстанциональные приметы – дисперсность структуры, ее разнородная раздробленность с резкими обрывами, границами между частями, нелинейность, эффект незавершенности и главное – внутренняя мобильность самопорождения смысла сетью взаимоотношений компонентов структуры: фрагмент, отражаясь в другом, противостоя или «перетекая» в другое, наполняется дополнительным смыслом. Незавершенность инкорпорируется в структуру в виде интертекстуальности, поскольку данный прием предполагает смысловую открытость основного текста к «внетекстовому источнику».
Интерес в интерпретации текста переносится в динамику взаимоотражения, соположения частей, индетерминаций. Прежняя гегемоническая функция персонажа, автора существенно редуцируется, задвигается в «угол», – эта интенция входит в широкое постмодернистское понятие «смерть автора», «смерть персонажа».
С децентрацией и понятием «письма» органически связан принцип «нонселекции», «нониерархии» (Д. Фоккема), лежащий в основе структурирования и формообразования всех постмодернистских текстов. Утверждается «равновозможность и равнозначность всех» стилистических единиц текста. В нарративных структурах явное преобладание «паратаксиса» – перечня вариантного многообразия явления, над «гипотаксисом» – «подчинительным» расположением. Все подчинено эффекту «преднамеренного повествовательного хаоса», как пишет И. П. Ильин [4; 253]. В ряду первых, наиболее частых приемов для этого – прерывистость и избыточность: это может быть излишняя описательность; «выпадение» из логики дискурса ответвлений в виде ненужной информации; перегруженность «коннекторами» (связующими элементами) как самообнажение своего приема «сверхсвязности» текста; пермутация – взаимозаменяемость частей текста, уничтожение грани между реальным фактом и вымыслом. Основным, главным по отношению к этому ряду выступает прием противоречивости, он, по сути, является доминантой приемов нонселекции и того «короткого замыкания», которым обычно заканчивается манифестируемый хаос, – контрастность противоположностей различного плана и необходимость с этим как-то жить, принимать как реальность действительности.
Среди них особо значится бриколлаж – резкое «выпадение» «из» принятого кода «в» нечто чужеродное («письмо» соседствует с реальной вещью и др.).
Проступает в художественной практике абсолютизация «нониерархии». Значимость приемы демонстрации нонселекции получают преимущественно лишь в контексте пастиша, самоиронии, увлечения художественной игрой.
Важное место в эстетике постмодернистской критики занимает понятие деконструкции как основного принципа анализа текста, во многом специфического. Термин был введен Ж. Лаканом в 1964 г. и теоретически обоснован Ж. Дерридой, М. Фуко, Ю. Кристевой, Р. Бартом. Первые опыты появились в книге Ю. Кристевой «Семиотика. Исследования в области семанализа» (1969) и Р. Барта «С/З» (1970). Смысл деконструкции в самых общих чертах заключается «в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и не замеченных не только неискушенным “наивным читателем”, но и ускользающих от самого автора («спящих» по терминологии Деррида) “остаточных смыслов”, доставшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого…» [4; 34].
Методологические установки в деконструктивном прочтении текстов различны. В американском литературоведении с его традицией «тщательного прочтения текстов» «целью деконструкции должно быть изучение процесса его порождения» [4; 38].
Многие рассматривают деконструкцию как часть «культурных исследований», где главное – обнаружить влияние, соотнесенность не только с интертекстуальностью, но и с другими системами репрезентации, формирующими ментальный облик эпохи, ее эпистему. Авторитетна деконструкция М. Фуко различных эпох культуры с видением коллективного бессознательного в его работах «История безумия в классическую эпоху», «История сексуальности». Он выразил мечту «об интеллектуале, который ниспровергнет свидетельства и универсалии, замечает и выявляет в инерции и притязаниях современности слабые места, провалы и натяжки ее аргументации» [4; 228]. Часто встречаемое утверждение об обреченности деконструкции на «неправильное прочтение» текста в силу насыщенности его языка метафоричностью: логическая однозначность деконструции с нею справиться не может. Обычно оно исходит от постструктуралистов.
Специфическая роль деструктивистского критика в идеале сводится к тому, чтобы избежать внутренне присущего ему, как и всякому читателю, стремления навязать ему собственные смысловые схемы. Он должен «деконструировать «жажду власти», проявляющуюся в нем самом, как и в авторе текста, и отыскать тот «момент» в тексте, где прослеживается его, текста, смысловая двойственность, внутренняя противоречивость «текстуальной аргументации» [4; 42–43].
Особый раздел в деконструкции связан с проблематикой исторического романа, обращения к историческому прошлому. Об отрицании «метаповествования» об Истории как детерминистски поданной поступательной прогрессии уже упоминалось. Акцентируется уже существовавшая тенденция видеть экзистенциально общее в разных эпохах при всех их специфических отличиях. Принцип историзма в классическом понимании не принимается. Это было заявлено в броском названии научного доклада У. Эко «Средние века уже начались», в его пространных глубоких размышлениях об историчности своего романа «Имя розы» в послесловии к нему. В отношении эпох в Истории, связи в этапах ее – это «отставлено» как знание таблицы умножения: художнику предоставлено право свободного «посещения» любой из них, но с глубоким знанием кодов эпохи, ее ментальности, где много общего с современностью. Деконструкция берет за основу «Мифологии» Р. Барта в обнажении мистификации общественного сознания, в этом же ключе – концепция симулякров Ж. Бодрийара.
В мироощущении постмодернистов очень значима философско-гносеологическая категория эпистемологического сомнения. У нее многовековой возраст (если считать от Сократа, сказавшего «я знаю, что ничего не знаю»). Современные теоретики постмодернизма связывают ее с «кризисом авторитетов», крахом научного детерминизма. Главный герой романа «Маятник Фуко» Бельбо, пройдя крестный путь познания, говорит в конце: «Теперь я пришел к убеждению, что весь мир – это одна загадка, безвредная загадка, которая стала зловещей, благодаря нашей сумасшедшей попытке интерпретировать его так, словно он скрывает под собой правду». У. Эко солидарен с ним. Это постмодернистское отношение к интерпретации.
Ж. Деррида полагает, что постулируемые наукой «законы и правила» в «мире вещей» на самом деле отражают желание человека во всем видеть Истину, а по сути это трансцендентное означаемое, – стремление во всем найти порядок и смысл, характерное для логоцентрической традиции. Поиск Истины в постмодернизме изначально обречен, так как мир обретает смысл лишь в процессе интерпретации, бесконечного ряда их смены. В этой процессуальности Истина живет, растворяя в ней многое, но и не обрывая поисков. В романе У. Эко несломленный человек повешен фанатиками мракобесной «истины», как на кресте – на маятнике Фуко – символе времени. Сам поиск возвышает человека, – утверждает Т. Уайлдер в «Мартовских идах», будущее перед ним открыто для новых дерзаний. Лишь бы не было упоений открытиями, которые выдавались бы за абсолютную Истину. Пастиш, ирония, пародийность закономерно вытекают из ситуации эпистемологического сомнения. Этот ряд приемов органично связан с позицией автора-постмодерниста как творца «играющего». Мастера постмодерна ставят перед собой задачу: не просто «овладеть», но и сделать, по выражению Ж. Лиотара, «анамнез», который представляет собой «не движение повторения, но некий анна-процесс, процесс анализа, анамнеза, аналогии и анаморфозы, который перерабатывает нечто «первозабытое» [7; 59]. Пастиш понят как «фантазия и своеобразная пародия», в которой отсутствует сопоставимый проверяющий дискурс.
Основной массив пародий, пастиша направлен против мистификаций реальности, механизма создания видимостей, «подделок»-симулякров. В центре их внимания язык «идиолектов», ирония, пастиш используются как средство раскрытия уловок, маскирующих реальную картину жизни. Общественная, гуманистическая функция искусства не исчезла, хотя категория ангажированности как цели не звучит.
История постмодернизма насчитывает уже полвека. И как по отношению к сюрреализму раздаются голоса: Жив он? Умер? Некоторые уже давно объявили, что он мертв и даже термин «постмодернизм» отвергли, заменив на «постклассический». Термины важны, но не меньше значимо осмысление существующего явления и трезвое незашоренное отношение. Принято считать, что писателей, явления, все новое, оказавшееся на пространстве культуры, необходимо судить по вершинам достигнутого, по тому, что вошло креативным импульсом для жизни, а не по бесплодным ошибкам.
В конце XX в. сделаны важные открытия в области естествознания, появилась новая наука синергетика о саморегулирующихся сложных системах, самая сложная из них: мир предстает не в хаосе, а «порядком в беспорядке» – открыты ее алгоритмы (И. Пригожин). Загадка высшей математики – теорема Ферма – разрешена (это знак победы над теорией ограниченности разума). Категория «хаоса» мироздания как основа мироощущения в философии экзистенциализма, постмодернизма потеряла онтологическую значимость. Все это на передний план выдвигает методологическую идею синтеза культур, их диалога. Для демонстрации художественной практики постмодернизма избраны Дж. Барнс, Борхес, Маркес, Стоппард.
Вопросы и задания
1. Дискуссионность по отношению к историческим границам, термину «постмодернизм».
2. Истоки понятий культуры как текста, историзма как историчности.
3. Смысл понятий «письмо», «коды культуры», «метаповествование», «деконструкция», «полиперспективизм», «пастиш», «симулякр».
Джулиан Барнс (р. 1946)
Роман Дж. Барнса «История мира в 10 1/2 главах» (1989) представляет несомненный интерес как произведение, ставшее «классикой» постмодернизма. Выполненный с мастерством, он обрел мировую славу. У нас он появился в 1994 г. в переводе В. Бабкова. Роман еще не получил аргументированного освещения, имманентного его своеобразию. Имеющиеся отзывы критиков в виде кратких аннотаций к роману включают лишь обобщенные однозначные оценки: «не роман», «просто текст» – по мнению А. Зверева, произведение массовой культуры в «7 1/2 замечаниях о романе Дж. Барнса» С. Кузнецова [8].
Пародийность, ирония предстают главным модусом повествования, ориентирующим читателя в видении основных линий авторской стратегии, аксиологии. Ими формируется динамика двухполюсного семантического ряда по вертикали «сверху вниз», с выворачиванием наизнанку, «наоборот», с одновременным эстетическим эффектом неожиданности, удивления, смеха. С. Аверинцев утверждает: «Не может быть юмора без противоположности взаимоотнесенных полюсов, без контраста между консервативными ценностями и мятежом… Только из противоположности, из полярности, из напряжения возникает игра энергий» [9; 35].
Уже само название романа и его глав броско заявляет это намерение, заключающее конвенцию с читателем: название первой главы (где, по утверждению Л. Гинзбург, всегда автор определяет перспективу восприятия читателем всего текста) «Безбилетник» провоцирует ассоциацию с современной транспортной ситуацией, но мы оказываемся в Ноевом Ковчеге. Следующая глава «Гости», но предвкушение какого-то праздника снято по принципу «наоборот» – каждый час экстремисты расстреливают заложников; «гости», ворвавшиеся на корабль, – это они. Одна из глав названа «Вверх по реке», обычно плавают вниз по реке, и в памяти знаменитые романы Дж. Джерома, Р. Стивенсона, М. Твена – у Дж. Барнса смеховая линия выворачивается наизнанку, обнажая драматичность многих симулякров.
За всеми этими настойчивыми повторами у Барнса типично постмодернистское стремление вырвать «наивного» читателя из привычных затверженных представлений и простого, не рефлектирующего «потребления» текста. Делается ставка на расширение пространства текста, его «языка» активностью читателя.
Первое, что бросается в глаза, – необычность структуры произведения, ярко заявленная, даже эпатирующее подчеркнутая. В качестве объекта пародийности Барнс избирает эпический исторический роман с его линеарно-поступательной, хроникальной парадигмой. Художественный универсум у Барнса децентрирован.
У Барнса принципиальная хаотичность, беспорядочность в организации пространственно-временного континуума. На глубинном уровне это демонстрация хаоса мира, его художественный аналог. Между фрагментами – резкий разрыв, смешение. Первая глава – мифологическое время Ноева ковчега в пермутации с современностью; вторая глава – XX в., в знаковом выражении терроризмом; третья – средневековье; четвертая – чернобыльская катастрофа; пятая глава – июнь 1816 г. – судьба плота «Медузы», отражение ее в картине Т. Жерико; шестая – XVIII в.; седьмая – пермутация мифа и 1939 г. – национализм, фашизм; восьмая глава – пермутация XVII и XX вв. в столкновении сознания современного человека и индейцев.
Эта разбросанность получает обоснование в праве художника-постмодерниста реализовывать свободу «visitation» – своего «посещения» Истории.
Дискурс Барнса включает все многообразие жанровых нарративных практик: фантастический реализм («Безбилетник», «Сон»), в первом субъект речи – червь в функции всевидящего автора, сразу сопрягающего древность и века цивилизации; эссе с его очерковостью, новизной видения, с верховенством «над» богатством материала и вышелушенным итогом наблюдений («Кораблекрушение», «Интермедия»); эпистолярный дискурс с его «открытостью» диалога, психологии, моделирующей установкой («Вверх по реке»). Все фрагменты романа имеют новеллистическую форму с захватывающей фабулой, получающей в финале свое завершение.
История у Дж. Барнса держится на целостности содержания ее, при этом динамическое напряжение противоречий вызывает то горечь сатиры, то карнавальный смех, то серьезное раздумье, то легкую иронию… Это подчеркнуто даже очередностью глав, выстраивающих противоположность: так, первая глава карнавально-пародийная («Безбилетник»), вторая («Гости») о расстреле заложников – остро драматическая; «Религиозные войны» – бурлескно-комическая о суде над червями, в контрасте с нею глава «Уцелевшая» – о Чернобыле с трагизмом о разуме человечества и т. д.
В языковой референции обозначается пристрастие к метафоричности, метаобразу, метафабуле с их множественными вариантами самопорождающихся смыслов. Происходят безостановочное саморазвитие и самодвижение. По терминологии Ю. Лотмана, это архисемы, по терминологии Р. Барта, Деррида, – фреймы, тезаурусы, которые обладают многосложными сторонами – слотами, способными к развитию, самопорождению различных семантических полей в конкретной среде обстоятельств.
В качестве архисемы Барнс выбирает профабулу плавания на корабле, замкнутом пространстве. Ю. Лотман пространство корабля, дороги рассматривает как богатую для искусства возможность собрать воедино множество персонажей. Она великолепно использована Барнсом. Его плавучие замкнутые «тюрьмы», проверяющие людей, побуждают увеличить их ряд другими «кораблями» в такой же функции.
От фабульной структуры остается немногое и варьируются ее составляющие или с иронией, или с самопародией, или с ловушкой для читателя. Так, в главе «Уцелевшая» оригинальный вариант бегства от опасности радиации (взрыв Чернобыльской АЭС), одной в лодке куда глаза глядят, в тяжких бедах скрашивается «парой кошек» – это желанные гости; в главе «Вверх по реке» в смыслообразовании главную роль должна сыграть злополучная веревка. На поверхности фабулы в дискурсе Чарли все так просто – развязали веревку, страхующую в буруне реки Мата, – индейцы. А в реальности все наоборот. В повествовании – сложный нарративный прием «туда и обратно», перверсия – необходимо в смыслообразовании вернуться назад, увидеть в Матте «неугодного» для Чарли, вспомнить функцию веревки, троса и станет ясно, что индейцы ни при чем. Это элементы игры со смыслопорождением и сложностью связок через громадный интервал в тексте.
Таким образом слоты и лейтмотивы формируют ризомную, ветвящуюся структуру, дальний прицел которой – выстрел в существующую традицию линейного письма с причинно-следственной связью. И серьезно, и со смехом Барнс утверждает: приемов для связи может быть в искусстве много при переключении восприятия читателя из рационально-логической сферы в разветвленную цепь ассоциаций.
Барнс обнаруживает пристальное внимание к проблемам наррации, разрабатываемым структуралистами, мэтрами «нового романа». В текст романа Барнса инкорпорирована их устремленность к «грамматологии» высказывания, научной типологии дискурсов: вопрос «кто говорит?» и «как говорит?» – центральный с акцентом условности субъекта дискурса (червь в первой части).
Учтено пристрастие «новороманистов» к случайности в фабульном движении или демонстрации творческого процесса. Барнс пародирует в седьмой главе избыточность письма краткой историей Бизли, который, переодевшись в женскую одежду, «всплыл» живым из «списка трупов», погибших вместе с «Титаником». Переодевание скрыл. Для этого Барнсу понадобился самый конец главы, а то, что предшествует ей – (более 2/3 текста) не имеет никакого отношения (биография внука).
Подчас возникает ситуация увлеченности просто художественной игрой. Погружается Барнсом в смеховую игру увлеченность постструктуралистов, «новороманистов» языковой проблематикой с гносеологическим аспектом. Целый Монблан научной литературы по лингвистике, философии в связи с работами де Соссюра о разрыве, безразличии между знаком и означаемым. Ирония у Барнса – в связи с возможностью для массового сознания простейшим образом на доходчивом для этой среды языке объяснить суть научной проблемы. Кратко это иллюстрируется этимологией слова «ткарни: шутка индианки, якобы на их языке это «птицы», а на самом деле «причинное место». Такой же комедийный эффект метафоры-омонима «вверх по реке»: знаковый статус реки получает та струя, которую «отливают». Барнс пользуется гротеском для демонстрации «враждебности» языка к означаемому и просто логике: «Черви были призваны в суд, как евреи для уплаты дани Августу Цезарю» [1; 103]. Семантика несовместима, она диаметрально противоположна, но исток ее не в научных постулатах о разрыве между означаемым и означающим, а просто в провале логики.
По Деррида, мы переживаем кризис репрезентации – между реальностью и «текстом», т. е. всевозможными ее отражениями, существует разрыв – олицетворение симулякра как итога когнитивной деятельности человека. Это сознательная или бессознательная подмена реальности, замена лишь ее подобием.
Роман Барнса передает этот «разлом»; повествование во всех тезаурусах строится по принципу удвоения: реальность и симулирующее ее отражение; демонстрируется принцип искривленной зеркальности, в которой реальность, проходя расстояние до отражающей поверхности зеркала, уже во многом изменила свой облик. Своеобразный эстетический манифест Барнса в этом плане – описание творческой истории картины Т. Жерико «Плот “Медузы”». «Все начинается с верности правде жизни, но после первых же шагов верность искусству становится более важным законом» [1; 136]. В главе последовательно идет документированное изложение событий кораблекрушения и на плоту, и затем работы Жерико над картиной. Факты, с которыми художник столкнулся: плот ушел на метр под воду, два раза бунт – резня на плоту, каннибализм, сбрасывание ослабевших в море, не заметивший их бриг и, наконец, вдруг появившийся рядом «Аргус», спасший 15 человек (их было вначале 150). Барнс комментирует эскизы Жерико, которые были отброшены им в силу эстетических доводов. Поиски Жерико, озарения, ошибки и, наконец, шедевр. Он с первого взгляда обескураживает «несведущего» зрителя: Людовик XVIII сказал: «Месье Жерико, ваше кораблекрушение никак нельзя назвать катастрофой». Сразу внимание обращено на пышущие здоровьем, мускулистые тела пострадавших, и это не единственное, что было изменено.
Барнс адекватно передает язык живописи Жерико в многозначности иносказаний, метафор, ассоциаций. Это язык в соответствии с общим устремлением искусства используется Жерико как средство глобализации топоса, переключения многообразного богатого смысла конкретно-частных фактов во всеобщий, трансцендентальный план. Грозная стена бушующих волн моря – жизнь; свет солнца (заходящего? восходящего?) и мрак тучи – двухполюсность жизни между светом и тьмой; энергийная сила напора их на человека, требующая от него такой же энергии напряжения, – поэтому фигуры на плоту в соответствии с этим исполнены мускулистой силы. Сущность картины Жерико, по Барнсу, в ее энергетическом заряде – вечной устремленности человека к надежде. «Катастрофа стала искусством» [1; 137]. Другой вариант «симулякра в симулякре» воплощен в «Безбилетнике».
Авторская интенция направлена на утверждение торжества искусства, в котором и тот и другой симулякр истинны своей жизненной силой. Казалось бы, перед нами парадокс, но в действительности они реальны и истинны в сознании людей. Самый «низкий» вид фольклорного повествования – байку Барнс наделяет достоинством высокой литературы. Барнс делает байки первой главы основой смыслопорождения в последующих частях романа – они становятся матрицей для разработки мотивов, проблем (убийство как грехопадение мира, «чистые и нечистые», первопричины зла, произвол верховенства власти и др.). В контексте романа это соотношение жанра байки с другими разнообразными жанрообразованиями предстает как метаметафора значимости видов массового искусства для «проработки», творческого освоения «серьезной» литературой. Барнс не открывает Америки, но закрывает в теоретическом и наглядно художественном выражении существовавшую полвека снобистскую тенденцию избегать даже намека на связь с «ширпотребом».
И (самое главное) симулякр второй, реализованный байками, эстетически богат, он ярче оригинала: простое событийное сообщение о плавании, бедное событиями, превращено диегезисом баек в богатство ризомных ответвлений, увлекательно поданных с эффектом неожиданности: Бог, иконостасный Ной приобрели достоверное человеческое измерение; звери оказались с характером и судьбой, охватывающей разные времена (олени, домашние животные, порождающие центон «Скотного двора» Дж. Оруэлла); богатство нарративных приемов, иносказаний. Перед читателем завораживающий интересный рассказ с обычными человеческими историями.
Наличие симулякра в искусстве, по Барнсу, закономерно, ибо без воображения, «достраивания» той структуры, на которой держится его, автора, реальный художественный топос, эстетический акт смыслопорождения художником невозможен. Во имя этого утверждения и манифестировался подробный дискурс о творческом процессе Жерико. Итоговость суждений об искусстве, существующих в интертексте, и своих, и уже сказанных, получает у Барнса афористическую краткость, метафорический язык – это его «меты» повторов, сделанных по-своему, но в стилистике «выделения», подсказанной У. Эко: «Катастрофа стала искусством» (это свое, от ощущения XX в.); возвеличение судьбы искусства, победы шедевров над временем (А. Мальро «Зеркало лимба»), у Барнса: «религия гибнет, икона остается» [1; 135]; открытость произведения к богатству разнообразия читательских интерпретаций (Х. Борхес «По поводу классиков»), Барнс: «Наше настроение, а с ним и интерпретация картины могут меняться от одного полюса к другому; не так ли и было задумано?» [1; 135]; изменение статуса шедевра под влиянием многих факторов: ментальности, истории (Х. Борхес и весь массив научной литературы), Барнс: «Шедевр, раз законченный, продолжает двигаться, теперь уже под уклон» [1; 139] – «черви» разрушают рамы шедевров».
В главе «Гора» – противостояние рационализма, разума (отец) и религиозной веры (дочь Аманда) как столкновение двух Истин. Перед их глазами был один и тот же мир: отцу он видится хаосом, дочери – божественным промыслом. Позиция Аманды подается в ироническом модусе. Благую мудрость Бога она видит даже в мелочах: «… плоды, подобные вишням и сливам, удобно класть в рот, другие – яблоки и груши – держать в руке; третьи, подобно дыне, созданы большими, чтобы употреблять их в семейном кругу, четвертые же, вроде тыквы, сделаны такого размера, чтобы есть их с соседями, а для упрощения дележа многие из этих больших плодов имеют на корке вертикальные полосы» [1; 141].
Но в итоге, ни та ни другая позиция не гарантирует обладания истиной, обеим присущи ошибки (для отца – предпочтение поп-артовской движущейся панорамы шедевру Жерико). Мотив горы в романе не случаен: в культуре – это широко распространенный символ вершины достигнутого, близости к небу, Богу («Потонувший колокол» Г. Гауптмана). Решение Аманды совершить путешествие, взойти на вершину горы Арарат, где, по религиозному преданию, остановился ковчег Ноя, вызвано стремлением услышать там истинное божеское слово, разрешив тем самым спор с отцом. В ее походе акцентируются ошибки на каждом шагу – от незнания того, что требуется в жизни для этого, до книжности религиозной, которая приводит ее к злобности фанатизма (грубость в ответ на гостеприимство в селении, где разводят виноградники, пьют вино – это-де рядом с Ноем, после опьянения которого пить запрещено! После землетрясения, уничтожившего горное селение, – возглас удовлетворения: «Так им и надо!»). Смерть Аманды Фергюсон – преднамеренное самоубийство, однако она просит, чтобы в ожидании конца ей была видна луна. Луна появляется в романе многократно и не как часть ландшафта. Она предстает метафорой прекрасной, далекой, непостижимой загадки мира, о котором мы «не можем сказать своего последнего слова» (Т. Уайлдер). Нет конечной истины ни у отца, ни у нее – таков предсмертный итог Аманды. Добровольное самоубийство – волевое отрицание прежних заблуждений – ее симулякра, подмены религиозными иллюзиями богатства самой жизни.
Истина Истории получает итог в метафоре о медведе, который, думая о легкой добыче, на общей звериной тропе выкопал ловушку – яму, воткнул туда кол, но напоролся на него сам.
Истина Истории, по тексту романа, обречена на симулякровость, ибо существует в восприятии, в субъективности интерпретаций.
Симулякр истины в Истории – в стремлении ее «переписывания» в угоду обладающим верховной властью. Архетип Ноя в этой функции в романе появляется часто. Здесь определяющим является стремление, чтобы История выглядела «красиво» и столь же великолепно смотрелся сам управитель, все-все «главные». В травестийном модусе это первый раз было реализовано в Ноевом сюжете, где Ною показалось, что голубь в истории рядом с ним будет смотреться лучше, чем ворон, и голубю приписывают то, что сделал ворон. Второй раз – реальная история с Ноем – Магелланом: в очередной раз «голубь вытеснил ворона»: Магеллан приписал себе то, что было сделано простым матросом. Подобное стало привычным в XX в., здесь читателю предоставляется возможность продолжить этот «открытый» к будущему сюжет, или хорошо вспомнить роман Оруэлла «1984», где есть министерство Правды, – она стремительно меняется к противоположному полюсу в зависимости от конъюнктуры, диктуемой властями. Барнс не прибегает к непосредственному изображению социально-политического механизма подмены симулякром правды реальности – до него это сделали и делают другие. Он избирает поэтику экспрессионизма – конденсацию сути явления богатыми эстетическими возможностями мифа, метафоры с их силой обобщения, коннотативного многозвучания смысла.
Поэтому в «Интермедии» Барнс излагает с горечью свой вывод: «История – это не то, что случилось. История – это всего лишь то, что рассказывают нам историки…» [1; 191]. «Все мы знаем, что объективная истина недостижима, что всякое событие порождает множество субъективных истин… Но даже понимая это, мы все-таки должны верить, что объективная истина достижима;…верить в то, что объективная истина на 43 процента лучше истины на 41 процент. Мы должны в это верить – иначе мы пропадем, нас поглотит обманчивая относительность… Спасуем перед загадкой всего сущего, вынуждены будем признать, что победитель имеет право не только грабить, но и изрекать истину» [1; 193]. Противоречивость включается сюда как конститутивный компонент постмодернистской структуры мышления, знания.
В свое время Малларме говорил о том, что история лучше видна из частной жизни, Пруст утверждал, что реальность – в психологии. Барнс стремился идти по такому же пути. Его история в основном «персонажна». Он продемонстрировал мастерское владение приемами «срывания масок» в классическом романе, добавляя «ловушки» для читателя во имя «воспитания» их внимания. В «частной» жизни выделена им любовь, природа которой после беглого перечня от бытования в племенах, через истолкование ее в романтизме, сентиментализме, буржуазной практике, онтологии, видится в выводе, – это тайна, загадка, выражение вечной устремленности человека к высшему счастью. Правда радости и правда страдания в ней находятся в зависимости от случая, силы притяжения, которое раскрывает, рождает сознательные и подсознательные импульсы добра, нежности, взаимопонимания. Эта экзистенциальная истина, имманентная любви, может быть реализована лишь на субъективном уровне. Поэтому Барнс и придерживается лишь собственного противоречивого опыта.
Таким образом, в контексте романа тезаурус любви предстает как своеобразный аналог, метафора мира – выстраивается та же концепция хаоса, загадки, эпистемологического сомнения, частичной и частной правды.
В отношениях с социумом любовь беспомощна: домик любви на обочине в нем легко разрушается бульдозером. Но она и сильна. «Без любви самомнение истории становится невыносимым… Любовь не изменит мировой истории… но она может сделать нечто гораздо более важное – научить нас не пасовать перед историей, игнорировать ее наглое самодовольство» [1; 190].
Вопросы и задания
1. Охарактеризуйте фрагментарность структуры, игру полистилистикой, поэтику хаоса в «История мира в 10 ½ главах» Дж. Барнса.
2. Деконструкция симулякров: что это такое, по Дж. Барнсу?
3. «Плот “Медузы”» Т. Жерико как эстетический манифест «исчезновения» фактографической реальности в ее интерпретациях (на примере романа Дж. Барнса).
4. В чем вы видите демонстрацию игровой природы искусства («Безбилетник», «Религиозные войны»)?
5. Назовите функции мотивов, слотов как генераторов смыслопорождения и композиционных «скреп» фрагментов текста.
Литература
1. Барнс Джулиан. История мира в 10 ½ главах // Иностр. лит-ра. – 1994. – № 10.
2. Эко Умберто. Заметки на полях «Имени Розы» // Иностр. лит-ра. – 1988. – № 10.
3. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: пер. с фр. / сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. – М.: Прогресс, 1989.
4. Современное зарубежное литературоведение. Концепции. Школы. Термины. – М., 1996.
5. Барт Дж. Литература истощения. – М., 2001.
6. Зверев А. Послесловие к роману Дж. Барнса «История мира в 10 ½ главах» // Иностр. лит-ра. – 1994. – № 10.
7. Аверинцев С. О духе времени и чувстве юмора // Новый мир. – 2000. – № 3.