Творчество его многосложно. В первый период (с 1947 по 1965 г.) он автор трех повестей: «Палая листва», «Полковнику никто не пишет», «Недобрый час» и сборника рассказов «Похороны большой мамы», о которых он сам отзывается как о «статичных реалистических» произведениях. В них чувствуется чуть заметное присутствие Фолкнера и заметное Хемингуэя: появляется «Макондо» в двух повестях как инвариант центростремительного пространства Иокнапатофы; на поверхности краткость, подтекстовая выразительность в ситуации «победы в поражении», как у Хемингуэя. Но главное – в них уже звучат мотивы разлада в жизни, одиночества, которые станут определяющими для «Сто лет одиночества» (1967). Это позволяет рассматривать эти произведения как первые подступы к главному произведению. Сам Маркес видит в них наброски ко многим сценам и персонажам, развернутым позднее.

Всему творчеству Маркеса присуще то внутреннее единство, которое позволяет ему утверждать, что он всю жизнь пишет один роман. Действительно, роман «Осень патриарха» (1975) развертывает со всей барочной силой художественного эксперимента два эпизода «диктаторства» из предыдущего романа; «Любовь во время чумы» (1986) искусством классического психологизма обогащает одиссею любви в «Сто лет одиночества», а роман «Генерал в своем лабиринте» подвергает скрупулезному анализу проблему смерти. Все эти произведения изданы невиданными для Латинской Америки громадными тиражами. Всемирный успех. Шумная литературоведческая дискуссия. Живой классик. В 1980 г. он удостоен Нобелевской премии.

 

«Сто лет одиночества» (1967)

Это вершина его творчества. В многочисленных интервью он стремится искренне разъяснить свои творческие интенции. Его главное утверждение – это реалистический роман. При этом он акцентирует новые устремления, противопоставляя их «завербованному» социальному роману, основанному «на фрагментарности, однобокости, сектантстве, на всем, что обрекает читателя узко воспринимать мир и жизнь» [5].

Имея в виду барочную насыщенность, фантастичность в романе «Сто лет одиночества», он, по сути, вторя Карпентьеру, утверждает: «Сама действительность фантастична», для нее необходим поиск “новых слов”». Но неограниченная фантазия вызывает у него сопротивление: «нельзя изобретать и выдумывать все, что угодно, поскольку это чревато опасностью написать ложь. А ложь в литературе даже опаснее, чем в жизни» [6]. Он настойчиво повторяет, говоря о своем пристрастии к поэтическим средствам, что при этом у него нет «ни одной строчки, в основе которой не лежал бы подлинный факт».

Это подтверждается и первоисточниками романа. Исследователями скрупулезно соотнесены биографические факты Маркеса и их наличие в романе «Сто лет одиночества». Они действительно многочисленны: это и обстановка в книжной лавке каталонца, где реально поименован и где обозначен реальный отъезд Маркеса в Европу, Париж с двумя сменами белья, парой ботинок и полным изданием Рабле… «чтобы обмануть голод, спит днем, а ночью пишет» [1; 392]. Детские воспоминания определили громадный массив эпизодов, картин, образов в романе. Подробный перечень их дают В. Кутейщикова, Л. Осповат в своем исследовании: инцестуальный брак деда и бабки, неравный брак родителей (Меме и Маурисио Бабилонья), полулегендарная атмосфера дома, Аракатаки, разрушенных временем; тетка, при жизни ткущая свой погребальный саван; «военные сыновья» деда, бабушка как прообраз Урсулы и т. д. Маркес неоднократно подчеркивал, что «Сто лет одиночества» «выросли» из «поэтических воспоминаний детства». Но это действительно поэтическое переосмысление, а не документально-мемуарный текст.

В одном интервью ему был задан вопрос:

– Не мог бы ты назвать тех, у кого ты учился?

– Прежде всего я должен назвать свою бабушку, – и поясняет это ее чарующим миром сказок, видений и спокойно-деловитым тоном рассказа.

– Это она повлияла на твое решение стать писателем?

– Нет. Не она, а Кафка.

Оказывается, после прочтения «Превращения», удивленный сплавом реальности и фантазии, он сказал себе: «Никогда бы не подумал, что можно писать так. А раз это так, то писать интересно». Этот факт относится к 1947 г. В 1982 г. на вопрос к эрудированному книгочею Маркесу, кто из мировой литературы особенно значим для его писательского мастерства, он наряду с Хемингуэем, Конрадом, Сент-Экзюпери назвал Софокла, Рембо, Кафку, испанскую поэзию «золотого века», а также камерную музыку от Шумана до Бартока. Кафка – центральная фигура для Маркеса, ибо он является для него образцом мифопоэтизма, искусства иносказания, метафоризации. Метафора Кафки и Маркеса не традиционна: она не локализует сопоставление, а подает то, что «за» – ее смысловая перспектива разомкнута и постулирована второй подразумеваемой частью структуры в метареальность, эту сложную необычную метафору исследователи именуют метаметафорой в силу богатства коннотативного ряда, порождаемого ею. Без учета этого исследователь, читатель обречен на простую приверженность сюжетно-фабульным перипетиям.

Второе принципиально важное для представления о своеобразии романа «Сто лет одиночества» – утверждение Маркеса о его «несерьезности» при том, что неоспоримы для каждого глубина и значимость поставленных в нем проблем. «Я убежден, – заявляет он в интервью, – что ни один критик не сможет дать своим читателям реальное представление о романе «Сто лет одиночества», если он не откажется от своих защитных одежд верховного жреца и не решится исходить из более чем очевидной предпосылки, что эта книга начисто лишена серьезности» [7; 354].

Многие исследователи природу «несерьезности» романа видят в смеховой, карнавальной традиции и в карнавальном мироощущении, пронизывающем все повествование. Она объясняет органическое совмещение трагического и комического, что позволяет Маркесу «вывернуть мир наизнанку, чтобы показать, каков он на самом деле». (Точка зрения В. Кутейщиковой, Л. Осповат, В. Земскова.) Исследователи единодушно отмечают все регистры смеха в романе Маркеса: площадной хохот, элегическая усмешка, юмор, сарказм, сатира.

Существует стремление рассматривать смеховую стилистику романа как выражение романтической иронии (В. Столбов) или традиционного искусства пародирования, привычного для испанского рыцарского романа (командорская фигура Сервантеса с канонизированным «Дон Кихотом»). Вероятно, Маркес учел и те импульсы, которые шли от «новейшего» европейского романа, выдвинувшего понятие «пастиша», который, как утверждается, при отсутствии сопоставительного «верифицирующего дискурса» мыслится как «фантазия и свободная пародия». Вероятно, Маркесом учтены, синтезированы все эти комические приемы романной поэтики в мировой культуре.

Мифопоэтизм в романе Маркеса типологически может быть представлен: 1) как свободное авторское фантазирование, 2) как преображение народных сказочных и фольклорных мотивов и 3) как использование мифологии мировой культуры, религии.

«Сто лет одиночества» – великолепный культурологический роман по масштабу и блеску погружения в разные пласты мирового искусства. И все преображено авторской аксиологией, реализуемой метафорической сущностью мифопоэтической образности.

Обратимся к стилевой поэтике романа. Излюбленный прием мифопоэтизма Маркеса – использование конкретных жизненных деталей во имя художественного эффекта поэтической достоверности, необычайности ее, сопровождаемой или авторской усмешкой, или совмещением высокого и обыденного. Хрестоматийный пример – вознесение Ремедиос прекрасной на перкалевых простынях и движение ее по воздуху через три подробно описанных яруса его.

Гиперболизация, гротеск скрупулезно точного математического подсчета подчинены, как в барокко и в народной «завиральне», эффекту достоверности: «дождь лил 4 года, одиннадцать месяцев, два дня»; чтобы одолеть богатырство Хосе Аркадио Буэндиа, «потребовалось 10 человек, чтобы его повалить, 14, чтобы связать, 20, чтобы оттащить к каштану…». Клад в статуе неимоверен – 7214 золотых дублонов, как и предсказала гадалка. Часто Маркес создает «ловушки-загадки» для читателя, зашифровывая фантастикой сущность происходящего, нагнетая тайны: чьи это кости в мешках с постоянным «клок, клок», которые прибыли вместе с Ребеккой; кто застрелил Хосе Аркадио и откуда от трупа и могилы как колдовством заговоренный пороховой запах, хотя упорство по его истреблению включало множество перечисленных усилий.

С юмором Маркес ведет повествовательную игру, изменяя или акцентируя фокус видения у персонажей. Так, обитатели тропиков, отгороженные от мира, потрясенно воспринимают впервые увиденный лед: «это самый большой в мире бриллиант», «это величайшее изобретение нашего времени». «Мелькиадес вынул изо рта зубы, все до единого целые и здоровые и на миг превратился в дряхлого старика, каким был когда-то, а потом снова стал молодым» и многое другое. У Хосе Аркадио после ухода Урсулы в поисках сына сами закипали и выкипали химикалии, вещи бродили по комнате и находили их в неожиданных местах, привязанная люлька с Амарантой летала – перед нами наизнанку вывернутое «чудо» – это потрясенность, растерянность Хосе Аркадио, утратившего от горя адекватность восприятия. Настоящим чудом стало возвращение Урсулы, счастье встречи.

Клод Леви-Стросс писал: «Мифологическое мышление не является лишь узником фактов и опыта, которые он снова неутомимо по-новому располагает… Мифологическая рефлексия выбирает в качестве интеллектуальной формы „бриколаж“…, функция которого – „вызвать представление о неожиданном движении“» [8; 126, 130].

Хрестоматийными образцами «бриколажной» фантасмагоричности являются Маурисио Бабилонья, окутанный множеством желтых бабочек; Ремедиос прекрасная, вознесение которой оказалось возможным лишь на перкалевых простынях; падре, демонстрирующий могущество церкви выпитым кофе и др. Здесь «бриколаж» Маркеса в обыденность – непременный атрибут метафоризации и одновременно достоверности, характерный для народного сказа. Без сонма бабочек не произошла бы магия превращения обыкновенного подмастерья в архетип рыцаря любви – бабочки с античности являются символом души, достойной бессмертия. Без перкалевых простыней не было бы эффекта обыденности подлинной утраты – красоты Ремедиос, движение смысла «бриколажа» вбирает в себя состояние мира, дегуманизация которого определяет исчезновение красоты как чего-то несущественного, главное – материальная сфера (Фернанда озабочена лишь поиском перкалевых простыней). Вознесение падре вместе со стулом – классический «бриколаж» – фантасмагорическая синекдоха – свойство кофе поднимать настроение (нечто реальное) материализуется воображением, превращаясь в метафору церковной жизни, самой себя возносящей «с помощью кофе».

Мифопоэтизмы у Маркеса «многосоставные», они держат в пространстве текста далеко отстоящие эпизоды, сплавляя, как всегда, достоверность и фантастику. Чудо – Хосе Аркадио невидим для полицейского в ярко освещенной комнате. Но в подтексте связь с расстрелом 3400 бастующих рабочих, Хосе Аркадио был там, случайно выжил, но он как личность нигде не числится, обречен на затворничество и т. д. – его нет. Это «его нет» концентрировано и реализовано «чудом».

Поэтика культурологического романа Маркеса включает множество реминисцентных мифопоэтизмов. Колоритны религиозные «цитации», погруженные в авторское преображение. Путешествие, поиски земли обетованной Хосе Аркадио Буэндиа – аллюзия прямая на исход народа Моисея из Египта – но перед нами в романе ситуация «наоборот» – это скорее бегство от греха-преступления и в землю «необетованную». Есть почти фарсово-комедийная пародия на рождение будущего пророка, святого из агиографической литературы: Аурелиано – только что появившийся младенец – плакал в утробе матери, взглядом предупреждая о возможном обвале крыши, как экстрасенс двигает горшок на столе и тот падает после его предупреждения. Кстати, здесь присутствует и Горький (Клим Самгин! с его горшком).

Многозначна фигура Мелькиадеса с его чудесами научных знаний, вездесущего, многократно умирающего и воскресающего. Это и маг Мерлин, и Фауст, и сам автор, оповестивший в конце, подобно европейским «новороманистам», что манускрипт все тот же «роман в романе». И, пожалуй, ближе всего к иносказанию обобщенный образ художника, в творческом процессе которого много фантастического: он многократно умирает в своих персонажах, способен «чудесно» останавливать время – поэтому в комнате Мелькиадеса оно неподвижно, как кусок янтаря, застывший в смоле, и всегда ни пылинки, десятилетиями Урсуле убирать ничего не надо.

Исследователи отмечают богатую дань Маркеса гротескно-фантастическому миру Рабле, его ренессансной смеховой стихии, но акцентируют при этом существенную оговорку: у Маркеса нет свойственной учителю жизнерадостной открытости к бытию. Называют и Дефо при взгляде на «робинзонаду» Макондо, также вбирающем в себя всю цивилизацию мира, но в отличие от Дефо она не являет сплошь только ступени восхождения. И безусловно, в этом ряду Сервантес – его фантастическая ситуация, когда персонажи романа читают историю о себе в романе. У Маркеса Аурелиано, расшифровав манускрипт Мелькиадеса, читает историю всей семьи и свою. Только у Сервантеса они стали реальными людьми и уходят в мир, а у Маркеса Аурелиано обречен.

От народного фольклора в романе многочисленные гадания, не случайно образ Пилар Тернеры сквозной в романе; невероятные предчувствия (путь Урсулы по видимой струйке крови от убитого сына), оживающие мертвецы, как следствие жгучей вины, угрызений совести (Пруденсио Агиляр-Хосе Аркадио). Широко развернут мотив поисков принцессы (Хосе Аурелиано-Фернанда), клада или судьбы людей, нечестно завладевших им.

Все эти коллизии воспроизводят мифологическое сознание, равно как и сам тон авторского повествования близок народному сказу с наивной верой в чудеса. Примеры этой образности можно множить и множить. Они создают мир «чудесного» колдовством рассказчика, который переходит границы референции, отдаваясь на волю фантазии, выдумки «чудесного». Любопытна игровая модальность нарратива. В нем постоянно нарушаются границы «между двумя мирами – миром, где рассказывают, и миром, о котором рассказывают» [9; 245]. Маркес часто акцентирует первое – сам дух рассказывания. В него он привносит радость «сотворения», упоение детализацией, подробностями, самим процессом письма – все это порождает поэтику завораживающей, колдовской барочной избыточности. Гротеск, фантастическое преувеличение органично входят в нарративную игру. Предчувствие Урсулой смерти сына реализуется в подробнейшую картографию струйки крови, пунктуально следуя за которой в обратном порядке, Урсула находит тело сына и видит, что «струйка крови выходит из уха». В поэтике колдовских, нескончаемых подробностей – описание борьбы с запахом пороха от могилы Хосе Аркадио. Бессонница («вывернутая наизнанку» метафора сна, неподвижности, беспамятства первых макондовцев) предстает как гигантский перечень способов противостояния, где есть и гадания на картах своего дня рождения, который оказывается последним вторником, «в который на лавре пел жаворонок».

Игра чудесными неожиданностями определяет событийный диегетический (в терминологии Женнета) план романа. Как подробно выписан сюжет поисков клада Аурелиано вторым, с тем, чтобы затем изобразить «чудесную» находку – внезапно подростки увидели свет из узкой щели пола – это светили людям золотые дублоны из парусиновых мешков; Ребекка случайно подошла к окну, увидела Аурелиано у стены для расстрела, и Хосе Аркадио спас его… Это и неожиданная игра «Текстом в тексте», сюжетно подробно развернутая (шифр манускрипта, заколдованное время его разгадки и др.), и неожиданно оказывается, что манускрипт Мелькиадеса это и есть роман «Сто лет одиночества», а авторское «я» мистифицируется, мифологизируясь: это и Маркес, и Мелькиадес, и архетип вечно воскрешающего творца, художника.

Характерные для всего текста романа игровая стихия, роскошество поэтической образности, амбигибность серьезного и смешного, «отражения» и «преображения» позволяют говорить о необарочной традиции. К этому модусу нарратива Маркес привносил многое от Рабле, с которым он благоговейно не расставался: великолепие причудливого сочетания жизнеподобия и вымысла, радостная свобода творчества, раблезианская стилевая манера были глубоко освоены им.

Итак, главные художественные ориентиры Маркеса: народная мифопоэтичность, барокко, Рабле, при всем том, что в художественном мире романа инкорпорированы аллюзии на весь корпус мировой культуры.

* * *

«Сто лет одиночества» на уровне жанра – тотальный, синтетический роман. Исследователи отмечают в нем конструкты жанра семейной хроники (шесть поколений семьи Буэндиа), что позволяет делать сопоставления с «Сагой о Форсайтах» Голсуорси, «Будденброками» Т. Манна, циклом «Ругон-Маккары» Золя. Общее – романное движение к усилению энтропии. Но у Маркеса время семейной хроники, линеарность его не отменена, но существенно редуцирована и разорвана рядом повествовательных приемов: приемом «забегания вперед», «ретардацией», в которой может быть пространственно отдалена львиная доля текста. Этим приемом начат роман: Аурелиано в минуты ожидания расстрела вспоминает картины детства, а читателю еще долго придется добираться до того места в жизни Аурелиано, где он будет приговорен к расстрелу; это же опережение с последующей «ретардацией» в отношении женитьбы Аурелиано второго на Фердинанде, а через большой интервал – как это произошло. Одновременное дробление линеарности многими разнообразными эпизодами в последней трети романа рождает впечатление «новороманной» фрагментарности.

Но главное – линеарность оказалась растворенной в конструктах исторического романа, в пространстве космогонического плана. Поэтика Дома, индивидуального своеобразия персонажей, их судьба представлены в романе и в самодостаточности, и в то же время в функции знаков, которые маркируют исторические этапы миросостояния, культуры. «Сто лет одиночества» – это исторический роман, где жизнь рода Буэндиа включена в большое время Истории стран Латинской Америки и всего человечества. Но это исторический роман особого типа. Он не дает оснований говорить об историзме в духе XIX в. Определяющими для различения этапов истории становятся семиотические знаки культуры, которые находят свое воплощение в персонажах, нарративно-стилистических, аллюзивных стратегиях и особенно в характере любовных историй.

Линеарность исторического движения также существенно смещена. Пружины причинно-следственных связей в моделировании этапности истории или полностью отсутствуют, или составляют подтекстовый фон, но чаще всего сказочно преображены. К примеру: в подтекстовую стратегию автора уже включено знание читателем движущих законов капитализма, поэтому возможно сразу подать в нарративе необыкновенное чудо – человек съел понравившийся ему банан и вскоре явился с толпой рабочих, чтобы все перевернуть в Макондо адовой банановой кампанией. Поступательность этапов истории в нарративе своим источником имеет авторский концепт, его произвольность внимания. Этот феномен получил в литературоведении термин visitation – «посещение» (под пером французского исследователя Г. Винсента). Историческое прошлое не реконструируется в прямом «отражении», прямой референции, оно «посещается» вновь. И процесс этого «перепосещения» включает как главную цель видение экзистенциальных явлений эпохи, долженствующих рождать неожиданные переклички, связи, ассоциации с современными проблемами. Время Истории и современности свободно-подспудно интерферируют и отражаются друг в друге. Это основное в структуре исторического романа у Маркеса.

«Сто лет…» в названии романа не имеют точной датировки, это долгое-долгое время Истории, маркированное, как отмечалось выше, культурологическими знаками. Прямое указание, сделанное в начале, звучит в опосредованной эмфатичности («мир был еще таким новым…»): новое время – Возрождение. И поскольку Возрождение в разных странах было в разное время, тем более в Латинской Америке, Маркес, сжимая время, превращая его в пространство, в качестве начала ставит и испанский галеон XVI в., и рядом неподвижное патриархально-общинное время, как результат замкнутости, отделенности, и появившийся повсеместно активизм в Новой истории.

История может быть представлена в романе семантическими блоками-частями.

Пролог (Основание Макондо) «Остров» в природе. Бессоница. Возрождение.

I. а) активизм Личности (культ личности, открытие мира, упоение знанием, открытие плоти). Центральные фигуры: Мелькиадес, Хосе Аркадио Буэндиа;

б) обустройство Дома, семьи. Частное предпринимательство (Урсула, Аурелиано, община Макондо). Любовные коллизии, представленные сентиментальной культурой (Амаранта, Ребекка, Креспи), романтизмом, Просвещением (Аурелиано, Аркадио).

II. Вторжение мира социально-общественных, политических институций: появление «государственности» (Коррехидор), капиталистического предпринимательства (банановая компания), политических войн (либералы и консерваторы – Аурелиано). Цивилизация Силы, диктатуры. Культура «фантастического» реализма. Многомесячный ливень.

III. а) эпоха потребительства. Сиюминутность целей, интересов. Массовая культура.

Центральная фигура Аурелиано второго. 10 лет непрерывной жары;

б) декаданс. Эпоха полного упадка. Миражность целей. Культура секса, одиночества, богемы, забвения общественного бытия.

Эпилог. Гибель. Торжество хтонических сил.

Трехчастность структуры исторического времени в романе может быть отнесена к кальке античной трагедии. На семантическом уровне реализуется в ней присутствие рока, преступления, которые разрастаются, усиливая драматический разлад, ведя к неминуемой гибели – предназначенному роком итогу: «Тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды» [1; 402].

С самого начала в романе звучит античное предостережение, которое включает емкий философский смысл – о необходимости эйдоса – платоновского положения о следовании чистой сущности бытия, природы, запрета нарушать поставленные ею пределы. В романе племя цыган было уничтожено за то, что «преступили границы дозволенного человеку…» [1; 41]; расширяя Дом, Урсула «распределяла пространство, совершенно не считаясь с его пределами» [1; 57]; Хосе Аркадио Буэндиа, упоенный силами разума, науки, вскоре утрачивает связь с реальностью (притязания его приспособить вечный двигатель к окружающим его предметам или с помощью дагерротипа получить доказательство реального облика Бога). Маркесу важна акцентация искажения богоданной природы человека, то «своеволие», индивидуалистический «соблазн», которые явились причиной «греха». Эта направленность его интереса заявлена в самом начале основания рода – Хосе Аркадио Буэндиа своенравно пренебрегает запретом: «А по мне, пусть хоть поросята родятся, лишь бы они говорить умели» [1; 23].

Инцест сопровождает любовь персонажей на протяжении всего романа, являясь важной метафорой частного и исторического уклада – иносказанием замкнутости, узости, слепоты по отношению к богатым возможностям жизни. В итоге парадоксальное сближение «размаха» и «узости».

Реалистически изображая многообразные судьбы персонажей, Маркес непременно высвечивает в жизненной полноте образа и тот «излом», который приводит героя к «отпадению» от нормы человеческого. Маркес предстает проницательным психологом, не случайно советовавшим писателям учиться у Достоевского искусству показа «подмены чувств».

Чаще всего в качестве линзы «нормы» в романе предстает сфера любви как всевластная мировая сила, объемлющая и природно-биологический, и духовный мир.

Время в исторической линии романа несет в себе амбигибность: время истории латиноамериканских стран и время всего человечества, время жизнестроительства в истории, культуре Человека и время пребывания в космогонии Природы. История представлена «знаками» социума и культуры, воплощенными в человеческих судьбах.

Первый акт жизнестроительства общества представлен общинным укладом (основание Макондо и Хосе Аркадио как устроитель и глава). Некоторые исследователи усматривают в этом эпизоде фантазийный «золотой век», по Маркесу, но в контексте концепта Истории в романе – это метафора пренебрежения по отношению к стержню Истории – движения как органики развития. Нельзя упускать второй этап в жизни только что основанного Макондо – приход новых поселян, и Хосе Аркадио устраивает их по найденному уже «трафарету» – творческого импульса нет, неподвижность Истории – это пространство смерти, гибельности. Поэтому так метафорически прозрачно звучит мифопоэтизм бессонницы. Это царство неподвижности, аналог вырождения, – пространство смерти. (Спасет переживший множество жизненных метаморфоз Мелькиадес.)

Второй акт в прямом и историософском смысле – Возрождение, время активизма. Знаки его – путешествия, культ знания: невиданные «чудеса» цыган, исследования Хосе Аркадио, Аурелиано с их вселенским масштабом притязаний (мироустройство, философский камень), рядом с которыми и вечное стремление к использованию открытий прежде всего для военных нужд, обогащения. Возрожденческая апологетика тела, индивидуализма, своеволия человека – «перехлест» того и другого в гомерическом смехе Маркеса. Эмблематична судьба Хосе Аркадио-сына. Из бродяжничества, опасных приключений он вынес прежде всего упоение собственной сексуальной мощью. Демонстрация ее и прибыль от этих шоу-сеансов – в раблезианском смехе Маркеса.

Историческая вариативность в изображении культуры Разума, чувств содержит прозрачные аллюзии на Просвещение, романтизм, сентиментализм, рокайльную культуру.

Любовный треугольник (Ребекка, Амаранта, Креспи) изображен Маркесом в типологическом модусе романтизма, сентиментализма: чувства возвышенной всепоглощающей любви, накал напряжения в переписке, нежно хранимые, перевязанные ленточками письма; на карте – любовь или смерть, хитроумные интриги в соперничестве, готовность к крайним мерам (яд у Амаранты, ее угроза: «Через мой труп»). Но на поверку все это оказывается «липой», стержень всего – столкновение самолюбий, раздувающих, как меха, пустой воздух возвышенных воспарений: Ребекка тут же оставляет Креспи, увидев брутального Хосе Аркадио. Амаранта же тешит свое уязвленное самолюбие театральной игрой в любовь к Креспи, чтобы в итоге наказать его за прежнее пренебрежение к ней отказом даже видеть его. Театральность культа красоты чувств в романтизме-сентиментализме Маркес обобщил в описании неразделенной любви Креспи: письма с цветочными лепестками и засушенными бабочками, игра на цитре, волшебное пение, нелепый концерт всех музыкальных шкатулок, свет всех зажженных ламп и росный ладан в тазу как антураж его самоубийства.

Аллюзии на Просвещение в описании Аурелиано. Он рассудочен до смеховой скрупулезности: пора любви – надо становиться «взрослым». С безоглядностью разума он выбирает Ремедиос (ей 9 лет). Он всегда-всегда помнит о ней и изливает свои переживания в стихах – так принято. Подготовка к браку – в разумной деловой атмосфере «просвещения»: невесту посвящает в таинства мать, а он просвещается в борделе и у заботливой Пилар Тернеры. Все эгоцентрично, гротескно-рационально замкнуто в круг собственного «Я» – о чувствах подросшей девочки он не спрашивал. Индивидуализм, одиночество Аурелиано в дальнейшем лишь ширятся в других сферах.

* * *

Новый социокультурный феномен Маркес связывает с промышленным предпринимательством, бюргерской культурой (разросшийся город Макондо, жесткая государственная власть с всеохватными установлениями вроде повсеместной покраски домов в голубой цвет, акцент на значимость политической жизни и наличие двух якобы противостоящих партий, частный интерес как партий, так и отдельных лиц). Урсула, успешно ведя свой бизнес с леденцами, перестраивает свой дом, превращая его в громадину со множеством комнат для будущих детей и внуков, Хосе Аркадио Буэндиа озабочен научным вкладом в военные нужды и обогащением, Аурелиано кропотливо трудится и приторговывает своими золотыми рыбками.

Во многих эпизодах Маркес меняет привычно смеховую манеру повествования на гневно-обличительную с основой на реальные факты (расстрел многотысячной толпы рабочих). Без магических поэтизмов, с потрясающей реалистической достоверностью и эмоциональным эффектом воссоздана картина рассчитанного уничтожения людей из-за выгоды чистогана. Каиново преступление. Оно дано с библейским пафосом гнева против бесчеловечия общества. Единственный спасшийся Хосе Аркадио второй свидетельствует о святотатстве захоронения (30 вагонов трупов были просто сброшены в море). В поэтике абсурда Маркес рисует кафкианскую ситуацию поисков рабочими главного виновника – хозяина Герберта: он недосягаем из-за множества личин и столь же многочисленных инстанций укрывательства. Уважение к морали, правде, истине – отринуто, искусно заменено симулякром – мифом, моделирующим сознание толпы (банановой компании не было, ничего не было). Жизнь людей вне реальности. Тщетны попытки Хосе Аркадио второго настаивать на правде. Вопреки всему повторяемый им вновь и вновь наказ помнить, что «их было три тысячи», превращается под пером Маркеса в символ трагического одиночества массы простых людей, отринутых от подлинной жизни.

«Каиново преступление» двадцатилетней войны у Маркеса заключено в структуру заколдованного круга с вращающимися повторениями. Идея абсурда объединяет все эпизоды: исчезает логика причинно-следственной связи между событиями (никто уже не помнит, во имя чего идет кровопролитие), прихотлива смена функций палача и жертвы – то Аурелиано сам отдает приказы о расстреле (а иногда его желание расстрелять опережается его подчиненными), то Аурелиано приговаривают к расстрелу, то он сам пытается кончить самоубийством; чтобы привести к концу войну, надо начать еще одну; шокируют то неожиданностью, то чудовищностью ситуации расправы над врагом, хотя давно многое превратилось в дьявольскую игру, кровавый ритуал.

Сатирический гротеск при изображении интимной сферы Аурелиано: ему, как Наполеону после битвы, поставляли необходимый живой «товар» ночью – Аурелиано не знал в лицо ни одной из женщин, в том числе и тех, которые родили ему 17 сыновей. К концу жизни от прежнего полковника Аурелиано осталась лишь тень. Утратив какой бы то ни было интерес ко всему и всем, закрыв на засов свою комнату, он погрузился в одиночество, подобное смерти.

Многообразно представлена в романе атомизация общества. Каждый сам по себе. Разваливается семья. Как и Достоевский, Маркес видит в семье основу и зеркальное отражение мироустройства. Все в одиночку переживают свою, исполненную вины и драматизма судьбу. И каждый, как рентгеном, просвечен лучом итога испытания на творческий импульс жизнестроения, человечность.

В «сюжете» Хосе Аркадио второго Маркес акцентирует в соответствии с духом эпохи активизм его предпринимательства: наделенный неукротимой энергией, он крушит пороги, чтобы сделать реку судоходной, но в итоге потерпел поражение (забыл учесть, что река мелководная); следующее его предприятие – петушиные бои; семейный запрет на них Хосе Аркадио отброшен, но в выборе занятия отваги нет: это стародавнее, привычное развлечение – энергия схватки отдана петухам. Должность надсмотрщика над рабочими «банановой компании» обнажает его безразличие к моральным проблемам. Будучи слабым, он «плывет по поле волн». Пережив ужас расстрела, придя в сознание среди трупов, он омертвел сам – живым в нем автор оставил лишь голос, постоянно повторяющий: «Их было свыше трех тысяч убитых». Его, ставшего из опасения за свою жизнь затворником комнаты Мелькиадеса, обитатели дома зовут призраком, а после того, как полицейский, открыв комнату, Хосе Аркадио не увидел, именуют его Невидимкой. Фантастика Маркеса, как всегда, гротескно подчеркивает суть реальности: Хосе Аркадио как личность распылен, растерт, уничтожен – он стал никто, и потому невидим. Одиночество стало Пустотой.

Аркадио – социально и духовно значимая фигура в романе. Одиночество в семье, его разъедающий душу комплекс неполноценности порождают жажду самоутверждения. Прорыв к нему – главный в мотивации его поступков и в сфере пола, и на общественной арене. Волею случая он становится военачальником Макондо, но не по случайности, а в соответствии с характером эпохи, где наряду с обычной войной идет непрерывная война всех против всех, Аркадио выбирает полное пренебрежение к жизни других людей, упоение ролью начальника, прикрывая ею непомерно раздувавшийся эгоцентризм, жестокость. Он в потоке самолюбования своим самоутверждением совершенно забыл о своей семье. Лишь в последнюю минуту перед расстрелом он осознал, что купленная греховным унижением его жена Санта София де ла Пьедад, оказывается, дарила ему самое важное – тепло привязанности, любви.

Затем по логике сюжета одиночества наступает особый период, когда о любви как духовной сфере было забыто. Ремедиос прекрасная вообще о любви ничего не знает, а другие ничего рассказать не могут. Подсознательный инстинкт влечения к Ремедиос и случайную гибель ее домогателей Ремедиос воспринимается как «заворот кишок», а макондовцами – как дьявольское проклятие. Анахронизмом в этой атмосфере является культ дамы, рыцарской любви. В этой функции введен Маркесом эпизод поклонения Ремедиос неизвестным кабальеро. Атрибутика рыцарского романа формируется восприятием макондовцев, для которых кабальеро нечто небывалое и сродни глупости. (Забыл про свой замок, истратил все свое состояние, пьяный упал на рельсы и был зарезан паровозом.) Двойная пародийная оптика повествования: и рыцарской культуры любви с ее оторванностью от реальной жизни, и макондовцев, для которых это вообще быть не могло.

Следующий психо– и социокультурный феномен в истории культуры Маркес связывает с эпистемой аристократизма. Авторское повествование ведется в поэтике привычной метафорики, сатирического гротеска. Он предстает как воплощение высокомерного эгоцентризма, подчеркнутой обособленности, где сознательно культивируется гордое одиночество непомерно раздутой избранности, непохожести на других. Маркес лишь знаково акцентирует место его в истории, напоминая то, что изображено уже и стало общим достоянием – крах аристократизма на арене истории («плетут погребальные венки», на дорогах тащатся погребальные дроги). Внимание Маркеса сосредоточено на частной сфере: страхе Фернанды перед возможным мезальянсом в семье, патологической ненависти к вторжению «мастеровых», разночинцев (Маурисио Бабилонья), жестокой расправе над преступившими «канон» иерархии: дочь Мэме отправлена в монастырь, нанят убийца для Бабилонья, с трудом преодолено желание утопить их сына.

Фернанда и Аурелиано второй – знаковые персонажи социального уклада потребительства: она не может даже кофе себе сварить, он бросил все силы на пиры, жажду удовольствий от «чудом» свалившегося на него богатства – дара сексуальности любовницы Петры Котес, от которой переняли дух плодовитости коровы, принося двойню, тройню, заполонив не только двор.

Латиноамериканцы видят в этих эпизодах аллюзию на генерала-правителя Аргентины Перрона, который обязан своей быстрой карьере женитьбой на очень любимой женщине из «низов», одаренной, энергичной;…в период правления Перрона бурное развитие получило животноводство. (У Маркеса в романе «Осень патриарха» коровы бродят по президентскому двору.)

Эпизоды потребительства даются Маркесом в поэтике Рабле: гиперболизмом размаха всего, упоением телесностью, буйством радостного торжества. Но если у Рабле это служит выражению веры в жизнь, у Маркеса – показу нелепого фанфаронства нувориша, агрессивно, навязчиво демонстрирующего свою обособленность. Это бахвальство небытием, связь с жизнью эфемерна и нерукотворна. Крах неминуем. Нищета и та же инерция – ставка на счастливую удачу в лотерее жизни (на истощенного мула или курицу).

В этом же семантическом ключе «поражения» рисует Маркес энергийную силу Амаранты Урсулы, своей неукротимостью напоминающей родоначальницу. Она решает вдохнуть жизнь в опустевший разрушенный дом Буэндиа. Маркес демонстрирует вариант умозрительной идеи повтора первозданного Макондо: «Трафаретная» утопия Амаранты повторяет лишь уже маркированное однажды «пространство смерти». Смех Маркеса гомеричен: дом вычищен и завален заморскими вещами, посажены новые деревья, но они тут же засохли, подвешены клетки для канареек, но они, вылетев из них, задержались в воздухе на миг, чтобы взять курс на Канары. Деловые усилия Амаранты гибнут под натиском мощи полчищ муравьев, буйства джунглей – бунтует сама земля, природа против подобных иллюзий.

Активизм Аурелиано второго, Амаранты Урсулы внешне представляется различным, но главная суть идентична. Она в полном отрыве от общественных основ жизни, являя собой чистое потребительство, использование усилий других – побудительный импульс энергии: поиски «чужого клада» для Аурелиано, для Амаранты – «найденные» заморские деньги Гастона. В тексте это бриколаж в реальность тупиковых кризисов Истории («потопа», «жары», при которой на лету гибнут птицы), когда во имя спасительного «чужого» клада готовы перерыть, испортив всю землю сада, поставив под угрозу фундамент собственного дома (как в отчаянии «рубил сук…» Аурелиано), или же требовалось обворожительное искусство «шелкового поводка» для заморских денег Гастона (вариант Амаранты). Это изоляционизм «одиночества», бессилия, камуфлирующих свои провалы. Сужение пространства в конце романа, дробление сюжетики на ряд быстро сменяющих друг друга изолированных эпизодов художественно реализуют окончательный распад, атомизацию утратившего признаки сообщества человеческого существования. Эти эпизоды могут быть интерпретированы, как цикл, ибо объединены общим мотивом гибельности, абсурдности.

В этом семантическом ключе изображается появление «стаи» подростков. Они не индивидуализируются, нет имен. Предстают, по сути, как фантомы, назначение которых слиться в силовой «кулак». Импульсивная жизненная энергия спонтанно направлена на разрушение (погром в доме Буэндиа). Бунт против всего и вся. Главная цель – «декадентский рай»: разгул, веселье, наслаждение, удовольствия. Потребительство как стиль жизни. Исчезновение «кормушки», источника потребительства вызывает буйный гнев, жажду мести (убийство ими Хосе Аркадио последнего, их бывшего кормильца и гуру). Этот эпизод в романе Маркеса – существенный корректив к потоку американской литературы о хиппи, битниках, сделавших наслаждение блаженством, девизом своей жизни (Дж. Керуак, Дж. К. Холмс, А. Гинзберг и др.). Для Маркеса – это сигнал, знак глубочайшего кризиса моральных, социальных устоев общества. Мир их отринул, они отвергли мир. Бумеранг отчуждения.

В иронически-смеховой тональности представлен в цикле кружок интеллектуалов, среди которых и сам, еще молодой Маркес, поданный в саморефлексии зрелого мастера, видящего в своей юности воздушные эмпиреи, неукорененность в жизни. В романе это небольшая группка с ориентацией на эзотерические познания. Книжная лавка каталонца с ее раритетами – их центр. Предмет гордости – они «могут просидеть целую ночь, отыскивая тридцать седьмую драматическую ситуацию» в античной литературе [1; 318]. Уроки жизни? «Образование» давал расположенный по соседству «Зоологический бордель», посещаемый кем-то из них исправно, кем-то – эпизодически. (Ирония на поверхности нарратива.) В итоге каждый из них озаботился лишь собственной судьбой, уехав кто в другие страны, кто в «никуда» (взяв билет без пункта назначения). Дружеские узы оказались фикцией: они развеяны ветром одиночества. Аурелиано Буэндиа некому высказать-выплакать постигшее его горе, в отчаянии одиночества он кричит: «Все друзья – сукины дети!».

Апогей выморочности одиночества, полной изоляции от жизни воплощен Маркесом в последних картинах жизни Фернанды, манифестирующих неспособность выйти за границы однажды испытанного экстатического переживания. Перед нами развернутая метафора сознания, мистифицирующего прошлое, от которого зацикленно не может уйти. Фернанда вновь и вновь представляет себя не карнавальной, а настоящей королевой. Поэтика этого эпизода у Маркеса включает элементы мумификации: превращения живого существа в мумию, в мертвеца, сохраняющего «красивый» облик жизни – такой в конечном итоге она предстает и в конце жизни, и в гробу.

Совершенно неожиданно инкорпорированная в текст всего романа линия грехопадения «одиночеством», имеющая внутреннюю логику усиления энтропии, прерывается предфинальным, эмоционально насыщенным эпизодом любви Амаранты и Аурелиано Бабилонья, о которых автором сказано, что они единственные в романе, которые любили друг друга. Этот эпизод – своеобразная Песнь Песней Маркеса, вбирающая в себя, казалось бы, почти все коллизии любовных взаимоотношений, известных в мировой литературе. Они концентрированно-кратко, с маркесовким блеском, стилистически и эмоционально меняясь, проиграны от романтического томления, мучительного соперничества, напрасной внутренней борьбы к загадкам чувственной страсти, счастью духовного и физического единства, безмятежному покою будущей семейной жизни, к дантевской уверенности, что любовь «движет солнце и светила».

В художественном универсуме романа смерть Амаранты и гибель Аурелиано в общем, карающем все «проклятое одиночеством» Макондо урагане, имеет внутреннюю логику – она в аксиоме «слишком поздно» – поздно появилась и расцвела их любовь, и есть связывающие, общие с родом нити (не случайно рождение здорового ребенка с «поросячьим хвостиком»).

Онтологическую сущность ситуации «слишком поздно» М. Мамардашвили поясняет мифом об Мелеагре, чья судьба по предсказанию парки была связана с поленом: он умрет, когда оно догорит. Мать его спрятала, и Мелеагр жил. Но случилось так, что он убил братьев своей матери. Мать достала полено и бросила его в огонь, оно догорело, и Мелеагр умер.

«Наше прошлое во многом подобно лежащему в нас самих – полену Мелеагра. Он умирает в тот самый момент, когда для его смерти нет никакой видимой причины» [10; 70]. Но в час высшего суда «полено» влюбленных загорелось: Аурелиано убил своего неузнанного брата (Аурелиано влюбленного с пепельным крестом), прогнав от спасительной двери дома; предал память о друге, не прочитав письмо о его смерти; любовь Амаранты и Аурелиано была «одиночеством вдвоем». И забыт в потрясенности своим горем ребенок, съеденный муравьями.

Переплетение возвышенного и драматического пафоса последних эпизодов романа может быть интерпретировано как отзвук античной трагедии «рока» с ее катарсическим финалом. Он по-аристотелевски традиционен: кара за «прегрешение» и очищение, просветление высоким строем чувств героев.

* * *

М. Бахтин писал: «В пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора мы наблюдаем множество хронотопов и сложные, специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними, причем обычно один из них является объемлющим, или доминантным» [11; 284].

В романе Маркеса таким всеобъемлющим свойством обладает хронотоп мифа, который, переплетаясь, накладываясь на эпическое течение, создает художественный эффект тотальности, вечности. Широкое, «устоявшееся» время мифа вбирает и челночно-возвратное время нарратива, и сжатость в «пенал» жизней сходно поименованных персонажей, и бесчисленное множество повторений, манифестирующих определенное замыкание круга. (Хосе Аркадио Буэндиа – последний Хосе Аркадио – активизм первого – полная бездеятельность второго; деятельная энергия Урсулы – то же, но с другим итогом у последней Амаранты; ранняя смерть у обеих Ремедиос, Амаранта первая и вторая как объект страстной любви; Амаранта первая как «ночное» наваждение у двух Хосе Аркадио и т. д.)

Есть в тексте заколдованное, неподвижное время и пространство – прообраз времени мифа всего романа – комната Мелькиадеса, где всегда март, и всегда понедельник, телефон звонит со времен банановой кампании. Сложная временна́я структура объемлется недвижностью, цикличностью времени в мифе. «Человеческая жизнь рассматривается одновременно и как линейный отрезок между рождением и смертью, и как непрестанно повторяющийся цикл» [11; 9—10].

Все представители рода Буэндиа сливаются в одну судьбу одиночества. Множественные повторы, двойничества трансформируются в нераздельность. В романе множество мифологических инкорпораций. Изображен и современный миф-симулякр как выражение спекулятивного моделирования мира (никому не удается пробить во имя истины мистифицированную версию о жертвах забастовки).

Сам текст Маркеса содержит самохарактеристику его ориентации на миф. Это открытие Аурелиано Бабилонья: Мелькиадес «располагал события не в обычном, принятом у людей времени, а сосредоточил всю массу каждодневных эпизодов за целый век таким образом, что они существовали в одном единственном мгновении» [1; 401].

Миф Маркеса экзистенциально всеобъемлющ, он охватывает мир в его целостном единстве с социальной, эмоциональной, природно-биологической, нравственной сферой человека. Это высокохудожественный миф о кризисе «одиночества индивидуализма» личности, некогда прокламируемый Возрождением в качестве краеугольного камня культуры, цивилизации. Значим в функции верховной семантики текста миф об инициации. Он связан с мотивом «испытания» – «взросления» отдельных персонажей и судьбы рода Буэндиа в целом. Мирча Элиаде констатирует, что обряд инициации почти во всех первобытных обществах начинается с того, что неофита уводят в глушь леса, который символизирует другой мир. В этом пространстве ему предстоит, пережив ритуальную смерть, пройти ряд испытаний и вернуться к жизни в обновленном, взрослом «качестве» [12; 118].

В тексте Маркеса народ во главе с Хосе Аркадио Буэндиа пробирается через чащу леса, находит «удобное», закрытое замкнутое место, где глава-«жрец» посвящает людей в норму жизнеустройства. И позднее, когда будут прибывать новые жители, Буэндиа продолжает исполнять эту обязанность во имя продолжения определенного уже порядка. Затем они переживают мистическую смерть (бессонницу – символ неподвижности, потерю себя). Но жизненных «испытаний», проверки на достойную значимость, на память о высокой, подлинно человеческой сути люди не выдерживают: с этого звена структуры мифа об инициации Маркес начинает деконструкцию его – «выворачиванием наизнанку». Люди обнаруживают отсутствие родовой памяти, легкомыслие, безразличие к последствиям своих поступков, равнодушие к другому и т. д.

В структуру судеб отдельных персонажей явно инкорпорируются звенья мифа об инициации: ситуация необходимости «взросления», бросок в пространство неведомого, проект рывка вверх в самоутверждении «Я» и… ложный путь борьбы с «препятствиями», который приводит к поражению, ибо это путь беззакония, насилия, попрания человечности. Это структура жизненных линий Хосе Аркадио, Аркадио, Аурелиано. Не случайно роман завершается смеховой инициальностью последнего Хосе Аркадио: «неофита» отправляют в далекий Рим, его ожидает посвящение в богословие путем трудных штудий, а затем последует дарованное совершенство – сан папы. Все это предстает в фантастических мечтах Фернанды и подвергается Маркесом пародированию: Аркадио никогда не появлялся на учебных занятиях, на мамины деньги он вел богемный образ жизни, а что касается папы, то он лишь издалека видел однажды руку его. Испытания (смерть матери, найденный клад) ничего не изменили в потребительстве, богемности его привычек. Полное отсутствие включенности в жизненно-созидательный импульс человечества и безразличие к облику своего «Я» в глазах сообщества людей. В нем потерпели крах все звенья многовековой структуры мифа об инициации, как стимула к совершенствованию человека.

На социально значимый инцидент убийства Пруденсио Агиляра, интерпретируемый как нравственно-философский «знак» волюнтаристского индивидуализма бюргерской эпохи (В. Кутейщикова, Л. Осповат) в тексте романа накладывается библейский миф о братоубийстве Каина. Каиново «грехопадение» распространяется на все пространство жизни в Макондо (убийство трех тысяч рабочих банановой компанией, 30-летняя братоубийственная война; в частной сфере – легкое соскальзывание к возможности убийства; яд Амаранты, готовность утопить новорожденного у Фернанды и ее же не удавшееся до конца стремление убить любовника дочери; убийство подростками Хосе Аркадио; гибель новорожденного ребенка как чудовищный акт небрежности взрослых) – все это войдет как составная часть «греха» макондовцев, заслуживших кару Судного дня – ураган, стерший Макондо с лица земли.

Таким образом, художественная реализация в романе инициального мифа манифестирует его финальное завершение не как обретение высших возможностей «нормы», а как «знак» грехопадения. Для его выражения Маркес находит яркую метафору: поросячий хвостик. Он появлялся в тексте неоднократно, завершая концовку рода – появление у Амаранты Урсулы и Аурелиано Бабилонья новорожденного младенца с этим изъяном.

Длящееся в настоящем время мифа «держит» в романе и многочисленные архетипические образы персонажей. Их функция определяется амбигибностью, совмещением традиционного «архаического» смысла и общей драматической или травестийно-смеховой стилистикой текста.

Хосе Аркадио Буэндиа – родоначальник, верховный жрец, Фауст. «Я пришел на погребение короля», – произносит на языке своего племени индеец. И природа низвергла дождь из крошечных желтых цветов, которые плотным ковром накрыли все Макондо в день погребения Хосе Аркадио Буэндиа. Как вождь, глава, он причастен к заботе о сердцевине жизни – строительству будущего, к знаниям, исследованиям. В нем – мощь пытливого разума человечества. Но рядом все усиливающаяся смеховая интонация: почему-то любое научное открытие апробируется им в плане, каким может быть его применение в войне или для быстрого обогащения (его эксперименты с магнитом, извлечением золота). А в конце разум, утратив границы возможного и дозволенного, погрузился в абсурдные прожекты (вечный двигатель, принцип маятника к повозке, к плугу, фотография бога и т. д.), впав затем в безумие. Судьба разума, наметившиеся исторические пути его метафорически воплощены в романе показом опасностей, подстерегающих разум как верховное начало жизнестроения.

Урсула, ее архетип, вбирает галерею женских образов, которые вошли в глубинное народное сознание под общим именем богиня-мать – главное женское божество. Мать как источник жизни и бессмертия: Гея, Рея, Кибела, Изида, Деметра и др. Урсула вызывает ассоциацию с Марией-Богородицей своей щедростью доброты, любовью к нуждающимся в ней. Все дети рода, близкие, дальние, внебрачные, случайные равно окутаны ее теплотой. Она – устроительница Дома – основы семьи и мира, обладательница верховной власти в суде чести (над Аркадио, Аурелиано). Но в динамике ее образа у Маркеса – все ширящаяся пропасть отчуждения между ею и «холодным» миром, тоска одиночества Урсулы (как Хосе Аркадио Буэндиа, она ищет утешения в разговоре с Пруденсио Агиляром). Метафорична сцена игры детей с Урсулой, превращенной ими в куклу: богиня-мать низведена до неосознанного святотатства, как «знак» нравственного миросостояния.

Архетип Сизифа с семантикой кары богов тщетностью каторжного труда проступает в изображении полковника Аурелиано, развязавшего 32 восстания, 32 раза проиграв их, и еще потребовавших от него более тяжких усилий, чтобы был заключен мир между воюющими сторонами. Аурелиано снова и снова вкатывает каменную глыбу войны; после мира из-за творимых злодейств он готов начать все сначала. В отличие от интерпретации этого мифа у А. Камю, где Сизиф счастлив своей свободой выбора и горделивым устремлением к «вершине», Маркес сосредоточивает изображение на абсурде происходящего, на легкости страшного растворения человека в абсурдной логике войны, бесчеловечье – полной потере души. В дополнение травестийно используется Маркесом мифологема магического круга – эмблема могущества и власти, священного пространства. У Маркеса все это входит в знаки реального исторического времени и благодаря мифу – в онтологию вневременности.

Ремедиос прекрасную «держит» архетип Галатеи, поражающей красотой влюбленных, обладающей стихийной сексуальностью. Маркес дал волю своему творческому воображению, включив и рыцарский сюжет, и байки молвы, и визуальный эпизод в купальне с трагической гибелью сорвавшегося с крыши, но узревшего объект своей страсти. Все это травестированные эпизоды триумфа Галатеи, характерные для мифа. Но Маркес акцентирует отсутствие Пигмалиона, по мифу и литературным обработкам – это возлюбленный, творец души Галатеи. Маркес, рисуя в романе первобытную естественность, дикарство, ее полное выламывание из общепринятого, в качестве главного источника этого подает безразличие окружающих: среди них не нашлось ни одного Пигмалиона, просто сочувствующего положению Ремедиос, чтобы помочь рождению души в этой потрясающе красивой оболочке.

Глубокие мифологические корни в изображении Аурелиано второго. Это фавн – в этимологическом переводе «одержимый», одержимый весельем, танцующий бог лесов, животных с неизменным рогом в руках, которым он созывал свою паству – зверей. Аурелиано во власти гедонистического веселья (его лозунг – «Плодитесь! Жизнь коротка!»), любит многолюдные пиры, вернее, жизнь проводит в пирах, вместо рога у него аккордеон. Учтена Маркесом и существующая в мифе «расщепленность» облика фавна надвое: Аурелиано – законный супруг Фернанды и одновременно любовник Петры Котес. К мифу о фавне в тексте Маркеса присоединяются ассоциации на обжорство раблезианских персонажей, а глубже – на мифологему еды, где обжорство осмысляется как гибель, смерть, за которой следуют возрождение, новая перспектива бытия. В романе гротескная сцена соперничества в обжорстве заканчивается асфиксией Аурелиано, ее приняли за смерть, но он ожил. В дальнейшем его и Петру Котес ждет голод, нищета (остался один тощий мул как объект розыгрыша в лотерее).

Бессердечной Фернанде-Пенелопе, постоянно ждущей, когда мужу надоест пребывание у любовницы, остается лишь сосредоточенность на материальном обеспечении дома хоть кем-то. Если у Мэрион-Пенелопы Джойса все вращается вокруг любви и она в конечном итоге богиня жизни Гея, Маркес, формируя четкую аллюзию на Джойса громадным, текуче-непрерывным потоком сознания Фернанды (двухдневным монологом, занявшим в тексте без точек три страницы – с. 312–315), демонстрирует мелочную гордыню преувеличенной высокородности, обреченность на одиночество среди «ничтожеств», злобу против всего и всех и в первую очередь против супруга. В тексте много и других перелицовок мифов.

* * *

Художественная структура романа Маркеса универсальна. Попытаемся выделить общий для латиноамериканской литературы интерес к барочной структуре с ее повсеместным ощущением божественной троицы. Барокко делит мир на три части, которые характеризуются своей степенью значимости, имеют дух взаимопроницаемости, который являет в итоге «порядок в беспорядке».

В мироустройстве у Маркеса, как в барокко, первый уровень – «низовой». Это нерасчлененная природно-космическая материальность и биологически-чувственный мир человека. Буйная мощь природы заявлена в самом начале романа: люди с трудом «прорубают» в чащобе путь и тут же на их глазах глубокие следы зарастают. В дальнейшем природа проявляет себя в чудовищных, трудно представимых масштабах: в гиперболизме четырехлетнего дождя, потопа, в неимоверной жаре, от которой на лету гибнут птицы, в несокрушимом натиске на дом всех «низовых» представителей природы – муравьев, трав и т. д., чтобы завершиться все сметающим ураганом. Природа выступает в функции живого «сейсмографа» характера жизнеустройства у человечества и как основа бытия. Их исполненный драматизма «диалог» подается Маркесом во вселенской протяженности круговорота времен: завоеванный травами и муравьями дом возвращает нас к испанскому галеону XVI в., оказавшемуся не там, где, казалось бы, ему быть положено, а далеко, среди долины, утопающим в травах. Есть в романе и будущее время, когда «иные виды будущих живых существ отвоюют у насекомых тот жалкий рай, который насекомые скоро отвоюют у людей» [1; 397]. В космогонии Маркеса «низ» и «верх» подвижны, как в барокко: за природой оставлена высшая, карающая за «грехи» власть.

«Низовое» начало в человеке дублирует в романе мощь природы. Барочная чрезмерность в описаниях, подчас поэтика гигантизма, гиперболизации призваны подчеркнуть богатство природных возможностей человека и одновременно их уязвимость, нищету по сравнению с духовной просветленностью человека. Знакомство с научными открытиями психоаналитиков позволяет Маркесу изображать (иногда с гротескным нажимом) глубоко подспудные биологические импульсы: и естественные, обусловленные взрослением, и «зажатые», сублимирующиеся в «сомнамбулическую» страсть. Юмор и драматизм в повествовании Маркеса идут «рука об руку» (эпизоды «взросления» почти всех отпрысков семейства Буэндиа). В типично барочной стилистике фейерверк сексуальных «чудес» сверхмощного «мачо» Хосе Аркадио, сделавшего из своих способностей шоу-бизнес.

Безудержная в сексе Петра Котес просто своим присутствием побуждает животных к безмерной плодовитости. Фантастическая ситуация реализует метафору власти телесности, секса. Она подается в единстве с окружением агрессивного наплыва живности, вещности, явств, разгула и т. д. – бурлескный образ Содома с девизом: «Плодитесь! Жизнь коротка!»

На протяжении всего романа появляется мотив инцеста как выражение непреодоленного «низа», фрейдистского комплекса, слепоты перед возможными последствиями, пренебрежения к табу, установленными человечеством. Есть и «либертинажные» плотские вольности как излом биологической природы человека в силу оскудения притязаний к жизни или угасания моральных принципов (Амаранта – Аурелиано Хосе, Хосе Аркадио последний).

Есть в романе гармоническое сочетание духа и плоти. Канонизация их противопоставления, имевшая место на заре возникновения религий, преодоленная культурой и вновь всплывшая на разливе сексуальных революций ХХ в. и порожденной ими низкопробной массовой литературой, придают роману Маркеса широту видения проблемы и ее актуальность. В истории любви Амаранты и Аурелиано Бабилонья поэтически освещена нераздельная слиянность, казалось бы, разных сфер – так акцентирована значимость той высокой нравственности, которая формировалась многовековой культурой человечества.

Семантически структура первой линии по-барочному взмывает из «низа» к «сердцевине». Второй уровень структуры романа представляет широкое пространство социума, общественного жизнеустройства и пространства Дома, судеб множества персонажей. В центре – человек и мир. Они объясняют друг друга, являясь зеркальной ипостасью. Роман поражает эпической масштабностью изображения – парадигмой мира от значимой первой исторической вехи до конца рода человеческого, от основания до гибели.

Многомерность образной системы, обилие сюжетно-фабульных коллизий, поэтических метаморфоз, каскад фантастики, мифологических реминисценций… Во всем проступает богатая барочная «избыточность». И вместе с этим как главное – художественная целостность, основная цель мастерства Маркеса. «Реальность в литературе должна быть не фотографической, а синтетической, и один из секретов писательского мастерства состоит в умении находить существенные элементы для этого синтеза» [5].

Он осуществляется Маркесом инкорпорированием в этот художественный уровень текста философского, нравственно-этического виденья. Он представляет (повторение в художественных образах, а не в философских дефинициях) сердцевину смысла в его барочном «вертепе».

Традиционна и здесь трехчастность деления его.

1. Отчуждение космологическое – от эйдоса реальности, вековечных основ Природы, бытия.

2. Отчуждение от ренессансного гуманизма с его единством Человека и Истории. Перверсивность ситуации: мир без человека – позитивного актанта Истории.

3. Отчуждение человека от его высокого духовного предназначения – творца жизни, соборного миростроения, сообщества.

Этот итог трехчастного «диагноза» именуется Маркесом как изоляционизм «одиночества», вынесенного не случайно в заглавие романа. По Маркесу, суть его в противоположности солидарности, т. е. акцентируется нравственно-философский, социально-общественный смысл всего пространства жизнеустройства, оторванного от нормы должного. Поэтому и звучит в романе вердикт верховного суда над ним:… «тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды» [1; 402].

Третий уровень барочного текста предполагает высшее выражение «скрытой» истины, которая реализуется челночным движением поиска по всему тексту снизу вверх, сверху вниз по вертикали, и туда, и обратно по горизонтали – и все это во имя установления «порядка в беспорядке».

Характерология у Маркеса объемно-разлаписта по разным уровням текста: это и модус сферы частной жизни на пространстве Истории в поэтике приключений, интриги, культурологических знаков ментальности, эпистемы эпохи, но в то же время человек предстает как адепт трансцедентного и как выразитель того мифологического следа, коллективно-бессознательного, что хранится в сознании человека. И все это погружено в магму психологических сложностей и парадоксов внутреннего мира, его подвижности, непредсказуемости. И всегда человек у Маркеса неоднозначен. Каждый наделен силой индивидуальной экзистенции, несет в себе не только изъяны, но и отсвет величия и достоинства. Характерология Маркеса требует от читателя острого зрения, чтобы не потерять «порядок в беспорядке» – гуманистическую линию романа в изображении человека.

Примеры множественны. Вот лишь некоторые из них. Хосе Аркадио: убийство Пруденсио Агиляра, страшное преступление в его нелепости и жестокости. Но сколько гордости, защиты чести, своеволия и мук совести на всю оставшуюся жизнь! (Стигматы на всей истории Макондо.) Хосе Аркадио – новый Фауст Макондо, воплощение разума Истории. Сошел с пути разумности, безумным привязан к «древу познания». Но сколько в нем дерзновенной силы, смелости исканий, их размаха (опоздал с открытием, но сделал его сам: «Земля кругла, как апельсин»). И похороны – уход из жизни короля, которого почтила сама природа (дождь желтых бабочек).

Любопытно признание Маркеса о работе над образом Аурелиано: он долго не решался привести к концу его жизнь. Когда он сделал это, его «била дрожь». «По моему лицу жена сразу обо всем догадалась». «Полковник умер, – сказала она. Я бросился на постель и долго плакал». Можно оплакивать трагическую судьбу человека с незауряднейшей жизненной силой и талантом, который бросился в схватку с несправедливостью мира, боролся, падая и вновь поднимаясь, но в результате потерял собственную душу в абсурде происходящего. Маркес не снимает с Аурелиано громадной личной вины и одновременно показывает безмерность его самоосуждения. Оно не в речах, а в беспрецедентных поступках: он, главнокомандующий, невероятными усилиями добивается поражения, чтобы прекратить войну, поставив на карту свою честь. Он совершает и реальный акт самоубийства. Он не удался, но был продолжен пустотой одиночества, в котором как искупление, покаяние изнуряющей каторжной работой над золотыми рыбками, которая состарила его быстрее, чем война. В тексте Маркеса очень важно, что Аурелиано творит суд над собой сам. В религии есть понятие «Contritio» – милосердие свыше, вопреки тяжким преступлениям, если есть глубочайшее раскаяние без надежды на помилование. У Аурелиано надежды на прощение нет и нет отказа от того, что составляло неизуродованную, истинную сущность его натуры – ненависть к несправедливости, фальши, унижению бедностью: он неоднократно готов вновь «начать войну» против несправедливости. Это он проницательно-умно говорит, любовно все прояснив, о Ремедиос прекрасной, ему видны все перемены под властью Фернанды, это он снабдил своими золотыми рыбками Санта София Пьетад, нищую, прослужившую всю жизнь в доме Буэндиа, уходящую от Фернанды с одним маленьким узелком в «никуда».

Аурелиано – трагический герой в романе Маркеса, по своей сути – персонаж античной трагедии. Автор дарует ему в конце последний день радостного ощущения жизни, счастливые воспоминания о посещении цирка с отцом в далеком детстве. К телу Аурелиано слетаются ауры. Это птицы смерти, но все равно – это птицы неба.

Ребекка появляется в романе под знаком сиротства. Без корней. Она и мир. Энергетический сгусток индивидуальной воли, авантюризма. Она отважно следует своим желаниям, эмблематично воплощая дух Возрождения. Мир интриг, самоутверждения вопреки всему – ее стихия. Затем последуют мрачная, таинственная готика, кладбище, расстрелы, убийства, дом в пустоши и полное одиночество. Ни души. Оборваны все связи. Поступком своим (разрыв внезапной свадьбы с Креспи, уход к Хосе Аркадио) она была выброшена из рода Буэндиа. Ее долгие годы угасания выписаны Маркесом с виденьем ее потрясающей нищеты, страдания, полной выброшенности из жизни. Но сколько в ней гордости, внутреннего достоинства, с каким она несет свою судьбу, тяжкий крест одиночества, отказываясь от унизительной зависимости, когда, вспомнив о ней, предлагают ей какую-то помощь. Урсула чувствует вину перед Ребеккой и в глубине души хотела бы, чтобы такую отвагу перед жизнью имели бы все ее дети, весь род Буэндиа.

Амаранта в юности, бесконтрольно отдавшись силе страсти, испугавшись затем преступных всплесков своего эгоизма, замкнулась в раковину одиночества, страха перед собой и жизнью. Черная повязка на руке – символ траура в душе, горького покаяния. И затем, вдруг – ее собственное открытие – то, что она делала в отношении Ребекки (все время из побуждения злобы рассказывая о ней Ремедиос прекрасной), это то же самое, что она делала бы из любви к ней. А другое парадоксальное открытие должен сделать читатель – не пропустить ту радость, которая охватила Амаранту перед смертью, когда она увидела возможность сразу многим людям сделать добро: передать их письма усопшим родственникам. Это перверсивный взрыв горького сожаления о несделанном в жизни.

Даже Фернанда, знаковая фигура социума, отчуждающего людей сословностью, жертва и палач жестокости, получает у Маркеса дополнительное измерение – тоски человека по мечте юности, ее красоте и чистоте – быть прекрасной королевой. Гротескность в описании не может полностью стереть этот «свет» ее жизни, драматизм тем самым усилен автором. Эта коллизия в романе Маркеса может быть интертекстуально сопоставлена с последними эпизодами в драме Юджина О’ Нила «Долгий день уходит в ночь».

«Прозрение» настигает многих героев романа: и Хосе Аркадио (временного правителя Макондо), и Петру Котес, Аурелиано второго, озабоченных в нищете не собственным жалким положением, а тем, как наскрести денег для корзины с едой Фернанде.

Не случаен для третьего уровня структуры романа ритм чередования «разлада» – ярких, «не должных» по семантике картин и образов противоположного звучания. Эту функцию «разбивки» «разлада» «порядком» выполняют эпизоды с Урсулой на протяжении всего романа. В них – отстаивание соборности семьи, сердечная открытость к людям, чуткое виденье того, где проявляется «свиной хвостик», деятельное отстаивание Дома. В конце жизни она обнаруживает крушение своих попыток. Но в авторской аксиологии – ей всю жизнь был присущ героизм противостояния. В этой же функции и маленькая Ремедиос, так много сделавшая добра и так мало прожившая, что домашними была причислена к святым. Почти через весь роман как бы в тени всех событий проходит молчаливая Санта София де ла Пьедад, никому не давшая понять, что она мать детей (Ремедиос прекрасной, братьев-близнецов Аурелиано второго и Хосе Аркадио второго), всю свою долгую жизнь трудилась у кухонного очага, ежедневно готовя еду для всех многочисленных обитателей дома. Состарившись, она вынуждена покинуть дом (нечем кормить, а оставшиеся жильцы – затворники-одиночки). Крупным планом дается в романе эта труженица, исполненная внутреннего достоинства, лишь в момент нищенских сборов и в перспективе ухода, «горбясь под тяжестью лет», с маленьким узелком в руках.

Динамике наступления хаоса в романе соответствует появление столь же впечатляющих картин противостояния, акцентирующих духовную стойкость на все ширящемся пространстве жизни. Так, барочно построенное описание потопа прерывается реалистически бытовой сценкой на улице Турков, «где арабы уже третьего поколения сидели на тех же местах и в тех же позах, что и их предки, отцы и деды, молчаливые, невозмутимые, неподвластные ни времени, ни стихиям, такие же живые, а может, такие же мертвые, какими они были после бессонницы или 30 лет двух войн полковника Аурелиано» [1; 319]. На вопрос Аурелиано, какие тайные силы они призвали на помощь, чтобы не утонуть во время бури, «был один и тот же мечтательный взгляд и один и тот же ответ: мы плавали». Перед нами богатая смыслом метафора, в которой главное – мечтательное виденье счастливого будущего и «чудесный», издавна известный «оксюморон» человеческого поведения в опасности – «сопротивляемость приспособления» – и то и другое одновременно, – живучесть приспособляемости во имя жизни во что бы то ни стало.

В протяженности вечности подается богатство человека в любви. В необозримости времени они – Амаранта, Аурелиано (архетипы влюбленных в ряду Ромео и Джульетты, Петрарки и Лауры, Данте и Беатриче) – станут призраками, и их новые реинкарнации станут призраками тоже, но всегда высота человека в этом чувстве единства будет сердцевиной жизни (по Данте, как уже говорилось выше), и оно переживет круговороты смены побед и поражений в поединке Космоса, Природы и человека [1; 397].

Финальная точка романа венчает и третий уровень структуры и весь текст – это исполненный символической значимости живописный эстамп: порывы урагана и застывший в нетерпении человек, который поглощен расшифровкой последних строк манускрипта, где тайна судьбы рода (свою он уже открыл). Картина превращается в символ дерзновенного вечного порыва человека к познанию, поискам истины о себе и мире. Она не случайно рядом с приговором ухода в небытие мира ста лет одиночества. Чисто фабульная связь их содержит яркую параболу, смыкающую художественный вымысел и реальность: манускрипт Мелькиадеса, в котором Аурелиано увидел приговор Макондо, это книга Маркеса, читатели которой должны расшифровать заключенное в мифо-поэтический язык знание о мире и человеке. И парабола отсылает «обратно» ко всему роману в его целостности трех уровней во имя верной расшифровки пророчества в соотнесенности с будущим. Приговор о гибели «рода ста лет одиночества» исполнен на пространстве романа апокалипсически «яростью библейского урагана», а в отношении будущего автором дважды сделана существенная оговорка: все записанное в пергаментах «никогда и ни за что больше не повторится», подобным родам «не суждено появиться дважды» [1; 402]. Они основаны на богатом фактическом материале романа, развертывающем концепцию человека. Маркес верен гуманистической традиции классической литературы, тем великим образцам ее (Шекспир, Данте, Толстой, Достоевский), где человек представлен во всей широте, сложности, богатстве противоречий и возможностей, равно как и в достоинстве, дерзновенности высоких устремлений. Поэтика иронии карнавального смеха, даже сатиры не составляет высшего уровня семантики в барочной иерархии художественного универсума Маркеса. Человек – основа его жизнеутверждающего виденья (боль за человека и радость, гордость за него).

Синтетическая природа текста романа позволяет исследователям утверждать многообразие жанровых модусов, реализованных в нем. На передний план выдвигается парадигма классической романистики в ее разновидностях семейной хроники, эпопеи, социально-исторического романа (В. Кутейщикова, Л. Осповат, 1983, с. 387–391). Изображение жизни всего человечества в параметре вечности, массив нравственно-этической проблематики, поэтика иносказательности позволяют рассматривать «Сто лет…» как роман-притчу, авторский миф.

«Сто лет одиночества» – великолепный культурологический роман, где проиграна с блеском атрибутика романтических жанров любовной лирики, рыцарского романа, приключений, детектива, воспитательного романа.

Роман Маркеса ускользает от однозначного жанрового определения. Можно сказать, что он то, и другое, и третье. И это не будет релятивизмом. Представляется плодотворным рассмотрение этого сложного симбиоза в аспекте изучения жанровой природы постмодернистского романа, который свободно вбирает модусы жанровых форм как текст культуры.

Маркес подчиняет все своим творческим устремлениям, своей гуманистической аксиологии, народным источникам мифопоэтизма.

 

Практическое занятие

1. Жанровый синтетизм романа.

2. Своеобразие сплава соположенности историчности и «космовоззрения» в структуре античной трагедии «одиночества».

3. «Сто лет одиночества» как культурологический роман.

4. Трансформация мифов и мифологем в структуре авторского романа-мифа (по терминологии Р. Барта).

5. Проявление барочной поэтики в стилистике, структуре романа, изображении персонажей.

 

Литература

1. Маркес Г. Сто лет одиночества. Полковнику никто не пишет. – М., 1987.

2. Кутейщикова В. Новый латиноамериканский роман. – М., 1983.

3. Зверев А. Предчувствие эпики // Новый мир. – 1969. – № 9.

4. Маркес Г. Сама действительность фантастична // Лит. газ. – 1981. – № 45 (4 нояб.).

5. Маркес Г. Интервью // Кн. обозрение. – 1987. – № 1 (4 янв.).

6. Маркес Г. Поэзия реальности и трезвость фантазии // Лит. газ. – 1986. – № 47 (4905), 24 янв.

7. Женетт Ж. Фигуры. – М., 1998. – Т. 2.

8. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. – М., 1994.

9. Мамардашвили М. Лекции о Прусте. – М., 1975.

10. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. – М., 1986.

11. Земсков В. Б. Габриэль Маркес. Очерк творчества. – М., 1986.

 

Его место в мировой литературе неоспоримо по своей громадной значительности. Но найти его «на литературной карте, по определению Пола де Мэна, не так легко» [3; 207]. Сложный гигантский Монблан его творчества схвачен исследователями или в первоначальном обзорном очерковом плане (прекрасная статья-предисловие И. Тертерян «Человек, мир, культура в творчестве Хорхе Луиса Борхеса»), или побуждает искать его близость (или отталкивание) к традиции или модерну. Часто имя Борхеса ставится рядом с Кафкой в том же тоне пиетета, с каким в последнее время принято говорить только о Кафке. Борхесу даруется место одного из первооткрывателей постмодернистского искусства (идеи Ролана Барта выросли на творчестве Борхеса). По отношению к латиноамериканскому искусству акцентируется, по выражению В. Земскова, первенство Борхеса в движении от «плоскостного, позитивистико-натуралистического сознания к уровню современного научно-философского мышления космической эпохи» [10; 222]. Латиноамериканские писатели почти единодушно признают, что без Борхеса просто не было бы современного латиноамериканского романа с его свободой поэтических фантасмагорий, мифологией.

Личная биография Борхеса событиями бедна. Для него она окутана прежде всего подвигами прославленных предков. В стихотворениях он славит их, чьей судьбой и трудом стала Аргентина. В них воскресает пронесенный поэтом через всю жизнь пылкий культ героев забытых войн: его прадеда полковника Суареса, сражавшегося при Хунине, где он способствовал своей храбростью победе М. Боливара; деда писателя полковника Борхеса, мечтавшего жизнь прожить «совсем иначе, среди статей, параграфов и книг», но в бою чувствующего «наваху, увязающую в горле».

В 1938 г. – несчастный случай с Борхесом. Он отражен в рассказе «Юг» (та же опасность для жизни в силу заражения крови, но без трагического исхода). Он спровоцировал, вероятно, быстрое развитие наследственного недуга – слабости зрения, и в 1955 г. Борхес ослеп.

Маргарит Юрсенар вспоминает рембрантовский портрет Аристотеля, который с грустью кладет руку на голову изваянного слепого Гомера. Она видит внутреннее сходство с фотографией Борхеса (1983), на которой рука Борхеса «читает» бюстик Юлия Цезаря, и наверное, отпечатывает в своей феноменальной памяти мельчайшие черты императорского облика. И знаменитая писательница, избранная в Академию «бессмертных», заключает, что вряд ли кто из зрячих был проницательнее его.

В 1943 г. пришедший к власти диктатор Перрон ссылает Борхеса (поэта-авангардиста, скромного служащего районной библиотеки) на птичью фабрику для канцелярской работы. Борхес много пишет, не многое издает. В 1955 г. (в год изгнания Перона) его назначают директором Национальной библиотеки в Буэнос-Айресе. Он был уже слеп – страстный книгочей. Он всегда читал много, читал все, что обычно читают, и то, что знают лишь редко или изучают узкие специалисты: древние памятники, богословские и философские труды, энциклопедии, словари, критические работы, известия научных открытий и др. Чтение, библиотека у Борхеса – синоним счастья, обычно легко достижимого каждым.

Борхес, как у себя дома – в английском, французском, немецком, итальянском, португальском, англосаксонском, древнескандинавском и, естественно, в испанском языке (с детства он обладал фантастической способностью к языкам).

Неожиданно в 1961 г. приходит к нему слава. Первые знаки ее из Франции, а затем последовали высшие титулы и ордена «За заслуги в литературе и искусстве» от Англии, Италии, Колумбии, Америки, равно как и признание Борхеса доктором гонорис кауза всеми знаменитыми университетами мира. Но в 1972 г. вернувшийся к власти Перрон учредил для Борхеса почетную отставку с поста директора, «попутно» лишив его всех званий:

Борхес был поэтом (с малых лет он занимал значительное место в поэтическом кругу Аргентины, стихи писал всю жизнь). Он автор 13 поэтических сборников, в том числе «Создатель» (1960), «Золото тигров» (1972), «Сокровенная роза» (1975). Много сборников-рассказов: «Вымышленные истории» (1944), «Сообщение Броуди» (1970), «Книга песка» (1975). В сотрудничестве с Биой Касаресом писал романы (под псевдонимом Бустос Домек); преподавал в университете, много переводил, руководил изданием, в сотрудничестве с Делией Инханьерос опубликовал книгу о древнегерманской и англосаксонской словесности (1951), что было, по выражению Д. Стайнера, «маркой высшей пробы, знаком глубокой эрудиции». Борхес был серьезным исследователем, его уникальный труд – «Антология вымышленных существ в мировой культуре», «Девять очерков о Данте» (1982), серия предисловий, сборник «Новые расследования» (1982), «Рассуждения» и др.

* * *

Творчество Борхеса исследователи обычно членят на определенные жанровые блоки: эссе «Новые исследования», «Рассуждения», «Предисловия»; искусствоведческие новеллы; философско-интеллектуальные «игры» с пространством и временем; мифы, вымышленные истории; человек и мир.

Искусствоведческая проблематика равно занимает Борхеса и в научных исследованиях, и в новеллистике. Она является главенствующей, определяя то место, которое занимает Борхес как генератор современных научных идей и как интерпретатор своего виденья – своеобразной рефлекции над мировой культурой и собственным творчеством.

Особенность борхесовской поэтики при этом – рассмотрение феноменологической сути явления непременно на широком пространстве культуры, с включением множества имен, с обилием центонов – перечнем текстов, цитат, примечаний, ссылок, – и научно выверенных, и вымышленных (последнее для поэтики Борхеса несущественно, главное – впечатление экстерриториальности и художественная иллюзия достоверности). Реальность и магия воображения, искусства у Борхеса неразлучны. Проницательно верные суждения соседствуют с теми, которые Борхес именует «еретическими» – они свободно вписываются в общий контекст богатства разнообразия, созданного творческим сознанием человечества.

У Борхеса удивительное умение «видеть». В середине века подобное называли visio intellectualis – умным зрением. Маргерит Юрсенар в этом случае вспоминает персов, которые особо ценили «экаграту», т. е. внимательность, причисляя ее к высшим способностям разума.

Борхес умеет находить скрытые вехи истории культуры. Кажется, ни одна мельчайшая деталь не ускользает от него. Так, в эссе «Скромность истории» он обозначает тот момент (в Исландии в 1225 г.), когда летописец, вопреки национальным патриотическим интересам, впервые в истории отдал дань восхищения врагу. Перед нами жест летописца, подтекстово отбрасывающий смысл на всю политическую нетерпимость Истории, – «Малость» – деталь контрастно придает величие летописцу. Долгое существование аллегории, вековые споры о ее эстетической сущности, поданные Борхесом в режиме pro и contra, порождают «идеальную дату» – 1382 г., когда Джефри Чосер в переводе одной строки осмелился заменить аллегорию на реалистичность номинализма: «И затаившее кинжал вероломство» на «Шутник с кинжалом под плащом», т. е. увидена эпохальная «потребность культуры в переходе» от пышной риторики, возвышенных иносказаний к имманентно присущему повествованию в романе. Структура в эссе «От аллегории к романам» представляет собой метафору генезиса реалистического повествования, вернее – значимости его для развития жанра романа [2; 126].

В эссе «Кафка и его предшественники» Борхес, отчетливо чувствующий уникальность Кафки, узнает его «голос» во многих текстах предыдущих эпох. Парадокс Зенона о невозможности движения увиден в романе Кафки «Замок» («Путник, стрела и Ахилл – первые кафкианские персонажи в мировой литературе»). Притча автора IX в. Хань Юйя описывает внешность единорога по-кафкиански: сочетанием несочетаемого и труднопредставимым. Изображение мотива путешествия у Кьёркегора и Леона Блума, как у Кафки, сосредоточивается на мертвой точке несвершения (у Кафки «Деревня») или на шквале враждебных хитросплетений обстоятельств, которые захлестывают героя, уже забывшего о цели путешествия («Процесс»).

Борхес не настаивает на точности сопоставлений, главное для него – тот теоретический вывод, который он делает из зыбкой похожести: «…не будь Кафки, мы бы не заметили сходства. Суть в том, что каждый писатель сам создает своих предшественников. Его творчество переворачивает наши представления не только о будущем, но и о прошлом» [2; 90].

Эта метафора Борхеса о прихотливой сложности литературного процесса привносит новые смысловые обертона в традиционные понятия «предшественник», «влияние». Причинные связи могут закручиваться назад в спирали: «после» предшествует «сначала». Научный труд М. Фуко «Слова и вещи» многим обязан тексту этого борхесовского эссе.

В эссе о Валери Борхес именует его «символом» прославления силы воображения, возможностей разума. Созданный им персонаж Эдмон Тэст – личность громадного интеллектуального масштаба, «бесконечно внимательного к любым мелочам и способного во всякой мелочи разглядеть звено беспредельной цепи размышлений» [2; 66]. Метафора о Валери великолепно включает в себя главные особенности гениального творческого сознания, которое преодолевает «ограниченные рамки отдельной личности» (с пристрастием читателя видим в этом и борхесовский автопортрет).

Эссе Борхеса «По поводу классиков» присуще богатство искусствоведческой проблематики, равно как и полиперспективизма авторской точки видения. Концепция читателя – главный стержень в нем. «Книга – это диалог, завязанный с читателем, интонация, приданная его голосу, и череда переменчивых и несокрушимых образов. Этому диалогу нет конца» [2; 127]. Как всегда у Борхеса, проблема рассматривается на широком пространстве жизни, Истории, культуры с их неотвратимым воздействием на воспринимающее сознание читателя. Литература и отдельная книга «не замкнутая сущность, а ось бесчисленных отношений», удивительно подвижных, включающих индивидуальность читателей. Поэтому Борхес убежден, что читатели обогащают своим пониманием книгу. Он выдвигает, казалось бы, парадоксальную мысль: «читатель определяет литературу», от него зависят судьбы искусства: «…сумей я прочесть любую сегодняшнюю страницу – хотя бы вот эту – так, как ее прочтут в двухтысячном году, и я бы узнал, какой тогда будет литература» [2; 128].

Многовековая любознательность читателей, их убеждение, что в классических произведениях «сказано все», и они могут открывать в них все новые и новые смыслы – именно это и создает произведениям статус классических.

Доверие Борхеса к читателю громадно: любой повторяющий строку Шекспира, по Борхесу, – Шекспир. Внимание к читателю он инкорпорирует в текст характером композиции, лексикой – он педалирует «знаки» для читателя. Примером может быть эссе «Сфера Паскаля» [2; 12–15]. Казалось бы, эссе – повтор одной метафоры геометрически-пластичного облика мира. Но последняя заключительная фраза: «Быть может, всемирная история – это история различных интонаций при произнесении нескольких метафор» должна насторожить читателя. Слова «может быть», только «различие интонации» (прямая подсказка) «всемирная история» – все это «ключи» для «ныряния вглубь текста». Ими Борхес манифестирует закон герменевтики – вывод, итоговый силлогизм может быть выведен из интерпретационного поля – каждый раз особо. Без этого все просто «провисает», поспешная «диагональ чтения» гарантирует читателю «ловушку», повторность чтения необходима.

Сфера Паскаля уже подчеркнута названием эссе, затем перед Паскалем говорится об открытиях Джордано Бруно, Коперника, где бог исчез как центр вселенной. Испугавшийся Паскаль увидел изменение в сознании человечества – вместо бога люди ставят в центр человека, и потому придал своему определению земной, секуляризованный характер («ужасная сфера»).

Таким образом, изящно выстроенные герменевтические круги «отражений» составляют ту парадигму смысла, который читатель постигает сам, перевертывая многое в финальном заключении эссе – другая не только «интонация», но и другое кардинальное изменение в представлении о мире. Читатель мог бы даже внести уточнение Эйнштейна или центон из «Жизни Галилея» Брехта. А в глубине – проблема, ставшая центральной для постмодернизма – вариативность интерпретаций мира: обозначен разрыв между ними.

Инвариант значимости читателя Борхес дает в очерке «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”». Вымышленный автор Пьер Менар, чья отрывочная биография и упоминания научных работ «выдают» прообраз – или самого гениального Поля Валери, или его интеллектуальное чудо – Эдмона Тэста. Эта повествовательная преамбула необходима для мотивации той грандиозной задачи, которую поставил перед собой Пьер Менар – наново в буквальном смысле воссоздать «Дон Кихота». Он создает не современный роман XX в., а тот, что выбирает промежуточную, между тремя веками, жизнь романа. Он работает согласно значимой для него парадигме Доде – «соединить в «одной» фигуре, т. е. в Тартарене, хитроумного Идальго и его оруженосца…» [2; 290]. Этим «одним лицом» выступает Пьер Менар, который, надо полагать, вбирал в себя, объединяя всех, кто писал о «Дон Кихоте», переводил, исследовал, т. е. всех многовековых читателей романа. У его черновиков был колоссальный объем. Он их уничтожил и явил миру свой текст. Он повторял слово в слово сервантовский: «Истина, мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему» [1; 294].

Менаровский «Дон Кихот» сложнее. Он обогащен читателями, содержит ошеломляюще новый смысл, который приобрел роман за 300 лет своего существования в мире, где столько перемен. «История – «мать» истины: поразительная мысль! Менар, современник Уильямса Джеймса, определяет историю не как исследование реальности, а как ее источник. Историческая истина для него не то, что произошло, она то, что, как мы полагаем, произошло» [1; 294].

Заключительные слова – нагло прагматичны и т. д., и т. п. (целая страница!)

Черновики проделанной Менаром работы уничтожены, но это палимпсест – Троя, который может быть раскопан проницательными читателями. С личной интонацией значимости подобных «раскопок» Борхес утверждает: «Думать, анализировать, изобретать – это вовсе не аномалия, это нормальное дыхание разума… Всякий человек должен быть способен вместить все идеи, и полагаю, что в будущем он таким будет» [1; 295]. Борхесовская мечта об универсальном мыслителе, читателе заставляет вспомнить Кнехта – Магистра Игры у Гессе.

Интересные суждения о рассказе «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» высказал знаменитый критик Морис Бланшо. Они во многом гипотетичны, но не лишены оснований. Бланшо увидел в менаровском варианте «поразительный мираж бесконечного удвоения возможностей…». Все, как в переводах, множественности их, когда оригинал и даже первоисточник уничтожаются, коль существует дубликат. И тогда пишет он: «в книге мир утратил бы всякие начало и конец, обратясь в конечный и безграничный шаровидный том, который пишут все и куда вписан каждый. Это был бы уже не наш мир, это был бы – или лучше сказать – мир, извращенный до бесконечной суммы своих возможностей» [3; 206].

М. Бланшо расширил метафору книги в восприятии интерпретаторов до метафоры мира и ужаснулся возможной беспредельности его истолкований – «отражению отражений», под которыми был бы «похоронен» конкретный реальный мир и конкретный исходный текст. По логике постмодерниста, первоначальный текст суверенного смысла не имеет, он тонет в безграничных вариациях интерпретаций, придающих новые смыслы. М. Бланшо оперирует категорией бесконечности. В литературоведении рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» – образец функционального подхода, исследующего произведение в аспекте его восприятия в разные исторические эпохи различными репрезантами культуры.

Очерки Борхеса о персоналиях писателей представляют огромный интерес (особенно для филологов). Им всегда присущ эффект новизны, идущей от оригинального и проницательного взгляда Борхеса. Они многочисленны и лапидарны. Особо выделяются те, где Борхес освобождает творчество писателей от идеологических пристрастий, ригоризма критиков, выделяя крупным планом ранее ускользавшее (Киплинг, Б. Шоу, Уайльд). Чуток Борхес к литературному процессу и месту писателя в нем (Уитмен, Флобер, Честертон). Некоторые из персоналий явились импульсом для разработки фундаментальных современных концепций (у Р. Барта, М. Фуко, Ю. Кристевой). Эссе «Анализ творчества Герберта Куэйна» стало основой структуры романа Х. Кортасара «Игра в классики», как и у других авторов. (Свободная стратегия чтения текста во множестве романов, новая структура произведения.) Из эссе «Аналитический язык Джона Уилкинса» М. Фуко взял основу для своей классификации «археологии знания».

К рассказам Борхес обратился не сразу: отец предостерегал его от трудностей этого сжатого жанра (жизненная достоверность характера, его психологическая направленность); и сам Борхес не чувствовал соответствия своих способностей этим задачам, а главное, постепенно формируется в нем представление об «усталости», исчерпанности подобных жанровых компонентов рассказа. На смену приходит философско-эстетический критерий – видение в творческом акте (понятом эстетически как смыслообразование в нем) непременных зазоров отбора, приноравливания, умолчания многого во имя приближения к цели, выделение главного и т. д. – все это именуется Борхесом термином «подмена».

Поэтому не случайно первый сборник рассказов «Всеобщая история бесчестья» самим Борхесом назван «мифологией окраин». Сюжетику его составляют громкие необыкновенные преступления, бытующие в молве, где персонажи – изощренные обманщики. Так, в рассказе «Хаким из Мерва, красильщик в маске» герой, надев маску и священное одеяние, искусно играет роль всемогущего владыки с угрозой страшной кары тому, кто не повинуется ему или захочет прикоснуться к маске. Но вот маска сорвана, и всем явлены следы чудовищной проказы. Рассказы Борхеса с самого начала творчества предстают как метафоры.

Исследователь Пол де Мен усматривает в этом произведении метафору эстетической ситуации выдуманного «отражения», «наоборотной зеркальности» по отношению к реальности. Эстетическая суть искусства – в «покрывале образности» автора, накинутом воображением на реальность. Борхес утверждает значимость вымысла, воображения, в противовес мимезису – подражанию реальности. Это определяет многие последующие произведения Борхеса: «Превращения», «Форма сабли», «Тема предателя и героя», «Абенхакан Эль Бохари, погибший в своем лабиринте» и др. У Борхеса «они как бы отражаются в зеркалах, для которых предыдущая псевдореальность – лишь отправная точка в построении собственных миров» (Пол де Мен [3; 209]).

Зеркала подделки, вымыслы у Борхеса поражают своей изощренностью и убедительностью. Примером может служить рассказ «Тема предателя и героя». Готовится революционной значимости выступление. Но что-то не ладится. Подозрение, что в их рядах изменник. Вождь заговорщиков Килпатрик поручил Нолану найти предателя. Он был найден – им оказался сам Килпатрик. Казнь предателя должна способствовать освободительной борьбе, поэтому был разработан вымышленный сценарий, по которому Килпатрик погибал-де от вражеской руки, как герой. У вымышленного обмана для убедительности множество зеркальных отражений:

1) вымышленные рассказы о предзнаменованиях, предупреждениях о гибели в героической жизни Юлия Цезаря, – якобы нечто близкое к этому у Килпатрика;

2) используется учение о переселении душ, чтобы доказать, что Килпатрик, прежде чем быть Фергюсом Килпатриком, был Юлием Цезарем;

3) вымышленная история подражает вымыслу из литературы: разговор нищего с Килпатриком дословно взят из «Макбета» Шекспира;

4) смоделировано замыслом Нолана поведение Райена, правнука Килпатрика: обнаружив как исследователь подделку в героизации Килпатрика, своим молчанием Райен подтверждает официальный вымысел, способствуя оформлению мифа. Любопытна позиция автора. Она далека от политической или морализаторской интенции. Как и в других произведениях, она не в прямых интенциях. Борхес обычно дает возможность читателю увидеть ее в том «рассказе», который ведет сам автор, как написано произведение. Бросается в глаза двойничество авторского «Я»: он разделяет его на два зеркально «перевернутых» «Я» – выдуманных Нолана и Райена. Реальная сюжетная отправная «точка» (убийство предателя) сама по себе содержательно «мало интересна» – она как бы на периферии текста. Основное же пространство его отдано богатству выдуманного: поражающему неожиданностью паратаксису зеркальных отражений, их целеустремленности, остроумию, наглости, победности. Именно это придает захватывающий интерес повествованию. Как верно заметил Пол де Мэн, «подобная множественность отражений для Борхеса – высшее достоинство литературы». По Борхесу, каждый зеркальный образ эстетически превосходит свой оригинал. Менаровский «Дон Кихот» сложнее сервантесовского.

В рассказе «Тема предателя и героя» Борхес делает важное признание относительно главных устремлений в своей поэтике: «от Честертона пристрастие к изобретению и разгадке «изящных тайн», от Лейбница «предустановленная гармония» [1; 343], которая связана с совершенством стиля, понятого широко как высокое мастерство в соотношениях разного. Реализацию этого великолепно манифестирует текст рассказа.

В нем три субъекта речи: реальный автор и его «зеркальные» ипостаси – Нолан и Райнен. Авторская целостность вбирает в себя и находчивую изобретательность одного, и трезвое видение другого, и в то же время укрупняет «деталь» – вскользь брошенное Райненом упоминание о поведении Килпатрика по вымышленному сценарию его жизни, где Килпатрик не в ролевой функции, а в действительности герой. Предатель и герой. Это из жизненных казусов и очень важное в поэтике постмодерна «динамическое сопряжение» противоположностей. К тому же по религиозным поверьям здесь ситуация греха и искупления. Поэтому авторская аксиология ставит точку не однолинейной, а объединяющей семантикой названия рассказа – «Тема предателя и героя». Тем самым гармонизируя все части его.

Тема творца и отраженной реальности – одна из центральных у Борхеса. Произведения этой направленности многочисленны и разнообразны. Главные из них: «Желтая роза», «Создатель», «Дворец», «Зеркало и маска», «Поиски Аверроэса», «Роза Парацельса», «Все и никто», «Борхес и я». Борхесовская концепция творца включает величие и ущербность удела, вымысел и глубокую истину, зеркало и маску. У И. А. Тертерян есть верное замечание, что у Борхеса тенденция к созданию книги и антикниги. «Книга, в которой нет ее антикниги, считается незавершенной», – эту фразу из «Тлена» исследовательница связывает (вероятностно) с саморефлексией Борхеса. Но при этом важно видеть сущность их рядоположенности в художественном универсуме Борхеса, где главное – богатство разнообразия «ноосферы» человечества. Констатации противоположного не уничтожают друг друга, а сосуществуют в сложном явлении, как дзэнские инь-ян, день и ночь и т. д. Борхес к тому же очень чуток к смысловым нюансам, и каждый раз меняет фокус виденья, чтобы обозначить различные аспекты проблемы во имя все более возможной или вероятностной полноты. В одном из очерков о Данте он пишет: «Пантеистическое представление о боге, который в то же время является и вселенной, и каждым из своих созданий, и судьбой этих созданий, можно считать ересью и ошибкой в применении к действительности, но оно совершенно неоспоримо в отношении поэта и его произведений… Поэт – это каждый из героев его вымышленного мира, каждое дуновение и каждая мелочь. Одна из его задач – не самая легкая – скрыть или преуменьшить свое могущество» [2; 393].

В «Желтой розе» поэт, провозглашенный новым Гомером и Данте, накануне смерти пережил «озарение»: глядя на бокал с розой, стоящий рядом, он силой своего воображения «увидел розу» такой, какой видел в раю Адам, и понял, что она жива собственной вечностью, а не нашими словами… а горделивые тома… вовсе не зеркало мира (как он тщеславно воображал), а просто еще одна из его подробностей [2; 177]. Часто используемый Борхесом прием кольцевого повтора в финале призван изменить смысл, снимая однозначность утверждения. «Разочарование» «настигло Марино на пороге смерти», оно больше плод усталой безжизненности, чем мудрость итога. «Как знать, – размышляет он, – не обошло ли оно Гомера и Данте?» У создателей художественного мира – вечное соперничество с «зеркальностью» реального мира силой воображения. Могущество художественной иллюзии правды «отражения», созданного воображением, демонстрируется читателю воссозданной картиной «Адам увидел розу», равно как и «отражениями» розы за века их повторений. В ставке на силу воображения уравнены Гомер, Данте и их новый двойник Марино, и все творцы. Таким образом, «Желтая роза» Борхеса – метафора могущества создателей искусства и одновременно их вечной, «итоговой» констатации зазора своих «отражений» перед совершенством «розы» – символа реальной красоты мира. И из того, что искусство, познание мира человеком обречено на «зазор», на неидентичность, Борхес не делает отчаянного жеста, как постмодернисты. Величие человека не умаляется им. «Желтая роза» – гимн воображению человека: «Марино увидел розу такой, какой увидел ее Адам в раю».

Рассказ «Все и никто» строится на переплетении двух линий «двойничества»: первая – знаки примет обычной жизни Шекспира, вторая – его сетования, что он «размножен» созданными персонажами, что он не чувствует себя самим собой. Он оставляет в своих текстах «странные» признания в этом (Борхес их обозначает). Все напрасно, умирает простым смертным, как все. Представ перед Богом, жалобу повторил и в ответ услышал: «Я тоже не я, я выдумал этот мир, как ты свои созданья, Шекспир мой, и один из призраков моего сна – ты, подобный мне, который суть все и никто» [2; 186]. Смысл множественен. Процитированная сентенция подвергалась философско-пантеистическому, богословскому, художественно-эстетическому толкованию. В аспекте заявленной проблемы двойничества Борхес, контаминируя эстетический и богословский уровень, снимает с «никто» уничижительный смысл отсутствия «самости», придавая ему уникальность величия.

В рассказе «Поиск Аверроэса» главное звено сюжета образуют два зеркальных отражения «поиска»: у Аверроэса смысла аристотелевских терминов «комедия», «трагедия»; у реального автора Борхеса – материала для описания ученого древности (XII в). Они контаминируются как «сюжет в сюжете» – Аверроэса мы видим в повествовании Борхеса.

Аверроэс представлен как знаменитый гениальный ученый-философ, переводчик трудов Аристотеля, умный проницательный собеседник, чьи суждения опережают время. При всем этом в текст вводится мотив «слепоты». Аверроэс смотрит и не видит сути того, «что рядом лежит»: привычной игры детей, изображающих собой минарет, распевающего муэдзина, распростертого ниц паломника. Не «видит» потому, что в исламской религии, культуре издревле подвергнуто строжайшему запрету «удвоение» – изображение людей – его нет в восприятии исламиста XII в. Аверроэса, а когда ему рассказывают об увиденном в путешествии «странном представлении», оно воспринимается им как ненужное, и он утверждает превосходство традиционного рассказа.

Борхес также представлен «слепым» в своих «исканиях»: он-де вынужден резко оборвать описание Аверроэса. «Аверроэс, стремящийся вообразить, что такое драма, был не более смешон, чем я, стремившийся вообразить Аверроэса, не имея иного материала, кроме крох Ренана, Лейна и Асина Паласьоса» [1; 446]. Гротескное допущение необходимо Борхесу, чтобы подчеркнуть возможность в творчестве лакун, ошибок как следствия общего уровня культуры, знания, в которые творец включен и которыми во многом детерминирован. А творческий акт являет собой в итоге процесс обнаружения и этой подневольной связи, и одновременно подспудного и явного созревания «Я», «взросления» его: «Мой рассказ – отражение того человека, каким я был, пока его писал, и чтобы сочинить этот рассказ, я должен быть именно тем человеком, а для того, чтобы быть тем человеком, я должен был сочинить этот рассказ – и так до бесконечности» [1; 446].

Но скобочная последняя фраза рассказа возвращает читателя к неоднозначной авторской аксиологии: «В тот миг, когда я перестаю верить в него, Аверроэса, Аверроэс исчезает» [1; 446] – так заявлена пропущенная автором проблема значимости воображения, веры в его силу. Рассказ в целом о фатальной обреченности познания, интерпретации на разрыв с истиной в восприятии, что близко постмодерну. Борхес изменяет привычное представление об авторе как демиурге своего творения. В рассказ Борхес вносит существенное дополнение: творческий процесс формирует автора и демонстрирует его возможности.

* * *

Центральное понятие в эстетике Борхеса – текст. Оно появилось у него в 1952 г., когда семиотика только-только формировалась как наука, представляющая вселенную как мир знаков. В рассказе «Цветок Колриджа» он цитирует несколько высказываний, уходящих своими корнями в пантеизм с его идеей единства всего Творящего духа. Это и суждение 1938 г. Поля Валери о необходимости упразднить историю литературы, заменив ее историей единого Духа, где не будет имен писателей; в 1844 г. Эмерсон записал: «Все книги на свете написаны, я бы сказал, одной рукой: они по сути так едины, словно составляют собрание сочинений одного странствующего и вездесущего автора»; двадцатью годами раньше Шелли все стихи мира рассматривал как «фрагменты одного бесконечного стихотворения, принадлежащего всем поэтам земли» [2; 16]. Эти положения Борхес изящно иллюстрирует случайным сходством сюжетной коллизии у трех авторов: Колриджа, Уэллса, Генри Джеймса (цветок, портрет из будущего или прошлого) и не случайным видением широкого пространства литературы, где древнее и безымянное открытие поколений влюбленных, для которых цветок – залог любви; где Джорж Мур и Джеймс Джойс, включавшие в свою прозу чужие страницы и пассажи; Уайльд, любивший дарить свои сюжеты друзьям. В итоге Борхес придает безличному искусству даже статус экуменического, но тут же противопоставляет ему столь же дерзкое утверждение, что вся литература может быть представлена в одном авторе. Таким писателем для него является Джойс.

Излюбленная метафора жизни, мира у Борхеса – книга, лабиринт. Она воплощена в рассказах «О культе книг», «Вавилонская библиотека», «Сад расходящихся тропок». Поскольку суть простейшего эстетического жеста по отношению к реальности – осознание, смыслопорождение, то в этом контексте закономерен афоризм Малларме, который цитирует Борхес: «Мир существует, чтобы войти в книгу». Это подкрепляется связью аналогичных суждений Гомера, писавшего, что «боги создают злоключения, дабы будущим поколениям было о чем петь»; Духа человечества, который смог представить священные книги, вбирающие весь мир, – Коран у мусульман, Библию у христиан, Каббалу у иудеев. Сам Борхес присоединяет к ним свое создание – без эталона богословской священности, но шедевр его искусства – книгу китайца Цюй-Пэна «Сад расходящихся тропок» в одноименном рассказе, где Борхесом метафорически реализуется концепция точечной траектории мира (из одной точки или в одну точку), и все это в книге Цюй-Пэна.

В рассказе «Вавилонская библиотека» мир представлен ею. Она одновременно величественна и устрашающа, трудно представима в своей грандиозности, беспредельности. Она заставляет вспомнить всемирность библиотеки Гессе из «Игры в бисер» с ее «чистильщиками», «цензорами», лабиринтность библиотеки У. Эко в романе «Имя розы». Но главное у Борхеса – метафоричность описания мира. Библиотека в своем богатстве разнообразия, безграничности могла быть «только творением Бога» [1; 81]. Она включает все языковые структуры, все варианты, которые допускают двадцать пять орфографических символов, «но отнюдь не совершенную бессмыслицу» [1; 84]. Все, уже происходящее в библиотеке, – «рукотворно», совершается самим человеком: и готовность тысячелетия искать всеобъемлющую книгу; и радостное поклонение разным книгам, которые служат «Оправданием» смысла жизни и которые рождают кровавые схватки за них; это и уничтожение «инквизиторами» «вредных» книг и др. Библиотека-вселенная оборачивается к «искателям» «драгоценными томами» и особой незыблемостью. Но она являет людям непонятный им хаос, неиссякаемое разнообразие. Поскольку библиотека огромна, ущерб, нанесенный ей, для нее ничтожно мал, любая исчезнувшая книга может быть заменена сотнями тысяч копий, которые отличаются между собой лишь «буквою или запятой». Перед читателем метафора культуры, жизни.

В рассказе ценностно разграничены понятия «хаос» и «абсурд». Абсурд – творение человека, по Борхесу. Так, в повествовании, демонстрируя сложность библиотеки, многих предписаний ее парадоксальной апорией Зенона, он спрашивает читающего это: «уверен ли ты, что понимаешь мой язык?» [1; 85]. И рядом других примеров, где «на осмысленную строчку приходится тысяча бессмыслиц, груды словесного хлама и абракадабры» [1; 82], Борхес вводит понятие абсурда как выражение амнезии памяти человечества, ее провалов, ограниченных возможностей человека по отношению к безмерности богатства разнообразия во Вселенной.

* * *

Как субстанция текста занимают Борхеса архетипы. Он привержен к разному генезису их, но основным можно считать архетипы юнгианского типа в качестве коллективного бессознательного. Создание архетипов, по Борхесу, это и древний процесс, и едва нарождающийся. Последний представлен рассказами «Дворец», «Сон Колриджа». В 1797 г. во сне под влиянием только что прочитанного сообщения о строительстве в XIII в. дворца Кубла Хана, Колридж сочиняет изумительную поэму, но, проснувшись, вспомнил лишь небольшой фрагмент, поражавший ценителей своим совершенством. Борхес подчеркивает поразительное – и поэма, и дворец были созданы под влиянием сна. Многие толкования этого Борхес заключает следующим образом: «Возможно, что еще неизвестный людям архетип, некий вечный образ… постепенно входит в мир; первым его проявлением был дворец, вторым – поэма» [2; 23].

Архетипическая сюжетика, вбирающая мироздание и современность, разнообразно представлена в рассказах «Четыре цикла», «Сюжет», «Диалог мертвых», в лекциях о «Божественной комедии» Данте. Как всегда, Борхес обнаруживает глубокое знание трудов мифологов: Н. Фрая, У. Слокховера, К. Леви-Стросса, Дж. Фрейзера. Элементы фундаментальных линий строго структурируются, сохраняя свои основы в возможных семантических вариантах. В «четырех циклах» представлены центральные сюжеты с дополнениями по отношению к прежним лакунам, недоговоренностям или просто инвариантам «другого, но прежнего» сюжетного звена. Так, первая история «об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои» имеет частное обогащение двумя легендами о Елене (она-де была прекрасным облаком, видением; судьба Трои была решена, когда Парис воспылал к ней страстью…). Вторая история – о приключениях и возвращении. Здесь сюжет зеркально дублируется: Улисс, наконец приплывший к Итаке, и северные боги после битв, вернувшиеся к красоте родной земли, ищущие в траве шахматные фигурки. Третья история – о поиске: Ясон, плывущий за золотым руном, – в итоге в тексте семь вариантов, но не все они кончаются удачей. Четвертая история – о самоубийстве Бога: Атиса, Одина, Христа. При всем различии – смысл их одинаков – в глубинных истоках это добровольная смерть. Эти истории повторяются вновь и вновь. Головокружительная вязь различных сфер жизни под пером Борхеса обнаруживает удивительное сопряжение близкого и далекого, богатство похожести разного. Возникает ощущение, что все, многократно повторенное, на наших глазах превращается в архетип, «вытягивая» из пространства культуры общечеловеческие судьбы одной фразой, поступком. Так, миг ужаса Ю. Цезаря, увидевшего среди убийц Марка Брута, породил «обреченную» фразу: «И ты, сын мой!» То же – девятнадцать веков спустя с гаучо, узнавшим в той же ситуации пасынка: «Ну и ну, парень!» По сути изменилась лишь интонация слов. В «Диалоге мертвых» представлены два архетипа, укореняющихся на всем пространстве Истории: один – героя, который боролся и будет бороться в будущем за всенародные интересы (Кирога), другой – тирана, злодея, посылающего на гибель многих во имя тщеславного самолюбия (Росас). Он тоже чувствует себя размноженным голосами из будущего.

Особое место в поэтике Борхеса занимают образы, чья структура вбирает пластический облик реальности, легко переходя в символ или аллегорию и при этом мистифицируется, превращаясь то ли в архетип, многое беря от его повторяемости, то ли в миф.

Так, в «Божественной комедии» Данте и поэме Аттара «Мантик ат Тайр» почти зеркально повторяются фантастические птицы: Симург – «тот бог был птицей птиц: как в зеркале глубоком роились птицы в нем, вмещаемые Богом», и Орел (у Данте), состоящий из душ тех, «кто всех остальных во славе превзошли» [2; 417–418]. По Борхесу, это художественное чудо повтора, формирующее миф.

Оригинальное воплощение получает в творчестве Борхеса его излюбленный образ тигра. Он вырастает из детских впечатлений, превращается в фантом, обрастает десятками отражений в поэзии, прозе других, становится двойником пантеры, несет на шкуре письмена Бога, географическую карту, является единством зла и красоты, предельной черты в злобе и отваге. Этот образ звучит в названии сборника «Золото тигра», в «Письменах бога», «Синих тиграх», стихотворениях «Другой тигр», «Симон Карвахаль» и др.

* * *

Борхеса всю жизнь интересовала философская проблематика времени и пространства. Она нашла отражение в теоретических трудах и множестве рассказов и стихов. «Новое опровержение времени» – борхесовская квинтэссенция идеалистических представлений в познании. Они представляются ему интересными по двум причинам: 1) «чтобы читатель почувствовал, как зыбок мир мысли»; 2) как возможность «сделать неизбежные выводы из их посылок» применительно к собственной концепции времени [2; 143]. Борхес демонстрирует богатство эквилибристики в мыслях идеалистов и вводит по аналогии их структурам свои аргументы из текста М. Твена, сна Чжуанцзы (где тот не может провести грань: когда он Чжуанцзы, когда мотылек); из своего рассказа «Чувство смерти», с тем чтобы «на поле» идеалистов показать ложность их гносеологических положений, но увидеть «проблеск» к концепции времени в своем творчестве. «Юм отрицал абсолютное пространство <…>; я – единое время, связующее все события в одну цепь» [2; 144]. Мысль Борхеса включает множество эвентуальных перспектив видения, подчас прямо противоположных акцентов смысла в зависимости от меняющейся фокализации.

В рассказах «остановка» времени – вечность осмысливается не только как дар жизни, но и как подобие смерти, коль время недвижно. Поэтому не случайно название рассказа «Чувство смерти» [2; 148], а в «Бессмертном» дается фантастическое видение крушения человека в мертвом времени тысячелетнего бессмертия: нет импульсов для развития, движения (у одного на груди птица свила гнездо); Гомер почти утратил память; время превратилось в пустоту пространства. Жизнь и бесконечность вечности на конкретном бытовом уровне противопоставлены: Гомер в своем тысячелетнем бессмертии втиснут в неподвижное небытие, как букашка в янтарь, а его «Одиссея» жива. А коль жива, она может меняться во времени, повторяясь, становясь то Синбадом-мореходом, то джойсовским Улиссом.

Время настоящего – главное: в нем мы живем. Под влиянием Шопенгауэра Борхес представляет его как точку между прошлым и будущим в непрерывно вращающемся круге: нисходящая дуга – прошлое, восходящая – будущее, но над ними, где они достигают касательной, царит точка. Все из нее исходит, все к ней возвращается. Органом, животворящим все времена, является сознание человека.

«Точечную» концепцию времени Борхес великолепно реализует в лучших рассказах «Сад расходящихся тропок», «Фюнес, чудо памяти». В первом точкой средоточения всего является «миг» из настоящего в жизни разведчика Ю-Цуна, – побег к месту, откуда он сможет передать необходимый сигнал шефу. – «Единственное, что происходит на самом деле, – это происходящее со мной». «Века проходят за веками, но лишь в настоящем что-то действительно свершается» [1; 320].

В структуре рассказа это «настоящее» формирует событийно-фабульную (диегетическую) линию рассказа в ее хроникально-временном реальном выражении: у Ю-Цуна в распоряжении 40 минут, течение которых реализуется его поступками: поездкой в поезде до встречи со Стивеном Альбером – известным китаистом, разговором с ним о книге «Сад расходящихся тропок» прадеда Ю-Цуна, убийством Альбера, ибо его фамилия – ключ для шифрованного сообщения шефу разведки.

Но эта линия ризомно переплетается множеством отступлений – воспоминаний Ю-Цуна, в которых многообразно осмысливается время. В повествовании Ю-Цуна – паутина временных переплетений из настоящего в будущее и прошлое и постоянного их снования туда и обратно. Из настоящего в будущее формирование плана действий – исполнитель самого чудовищного замысла должен вообразить, что уже осуществил его, должен сделать свое будущее непреложным, как прошлое [1; 322]. Из настоящего в прошлое – воспоминания о детстве, прадеде Цюй-Пэне, представление о том, что уже предпринял его преследователь Мэдден; в настоящее из будущего – сообщение об убийстве Альбера: «Выстрел услышат далеко». Это лабиринт времен дублируется лабиринтом (но на более высоком метафизическом уровне) в повествовании Альбера, его комментариях к книге Цюй-Пэна «Сад расходящихся тропок», – притче о времени. В них проступают отзвук эйнштейновской теории, отрицающей Ньютона и Шопенгауэра с их верой в единое, последовательное, абсолютное время, утверждающей «головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен» [1; 328]. «Развилки» во временных рядах, множащие все новое и новые ответвления, порождают картину лабиринтности мира. «Сад расходящихся тропок» – художественная реализация его.

Дублируются не только временные, пространственные структуры книги Цюй-Пэна и жизни Ю-Цуна, но возможные двойственные судьбы персонажей в мире книги и в реальной жизни: в одной «развилке» Альбер для Ю-Цуна глубокопочитаем не меньше Гете, по другой – выдуман как враг. И сам Ю-Цун воплощает две противоположных линии: принадлежность к древнему аристократическому роду, его культуре и позорное настоящее шпиона. Единство соотношений всех линий в рассказе – шедевр мастерства Борхеса. На глазах читателя метафизические идеи о пространстве и времени манифестируются самой структурой рассказа.

Метадиегез нарратива включает в себя и яркую характеристику главных персонажей, поданную не традиционно, а многоступенчатым приемом «отражения отражений»: облик Цюй-Пэна, автора книги «Сад расходящихся тропок», слагается: 1) из высокопоставленного, глубоко почитаемого правителя, вдруг неожиданно покинувшего свой пост; 2) маски создателя сада и лабиринта; 3) ошибающейся молвы о нем как неудачнике; 4) гениальности автора, создавшего книгу – лабиринт – философскую притчу о времени, мире. Стивен Альбер – отражение Цюй-Пэна: та же гениальность, тот же преданный долгий бескорыстный труд; скрытая одним тайна без озабоченности своим «Я» раскрыта другим; Цюй-Пэн ушел из жизни, Альбер вернул его жизнь, подарив ему известность. Сюжетом в книге (в подтексте) является видение Ю-Цуна себя в зеркале отражений Цюй-Пэна и Стивена. Он, решивший убить человека, чтобы внушить шефу, что он, Ю-Цун, что-то стоит, вынужден признать свою никчемность по всем моральным параметрам: прежний стыд за «бесплодие»-де своего прадеда, уязвленное самолюбие – генератор низменного выбора в жизни (шпион) и убийства человека, которого он считал равным Гете – Альбера и которого не только убил, но и предал. Об этом он осознал просто: «никому не узнать, как неизбывна моя боль и усталость».

В рассказе «Фюнес, чудо памяти» Борхес опробует идею гиперболизированной бесконечности и ничего не упускающей подробности, реализируемых изощренным сознанием. Используется Борхесом трафаретный, «снижающий» повествование прием: обыкновенный персонаж упал случайно – и очнулся сверхчеловеком – он видел и чувствовал в мельчайших деталях «все и вся». Паратаксис этих способностей как бы «боковым зрением» повествователя включает замечание об отличии их от возможностей обыкновенного человека. «Мы с одного взгляда видим три рюмки на столе, Фюнес видел все лозы, листья и ягоды на виноградном кусте. Он знал формы южных облаков на рассвете тридцатого апреля тысяча восемьсот восемьдесят второго года и мог мысленно сравнить их с прожилками на книжных листах из испанской бумажной массы, на которые глянул раз…» (и т. д.!).

Повествование одновременно включает восхищение, удивление и неприятие. Последнее в деталях, важных для внимания читателя: абсурдной ненужности многих познаний Иринео, отринутости от людей и в образе жизни (одиночество в полной темноте комнаты), и в том языке, который он избрал по своему усмотрению и который не нужен людям; и мыслит он патологически – не способен к обобщениям, абстрактным понятиям, без чего он просто беспомощно «тонет» в подробностях.

Очерк «Отрывок о Джойсе» Борхес начинает с упоминания об Иринео Фюнесе, заканчивая его характеристику словами: «Можно видеть в загадочном бедняге из моего рассказа зародыш сверхчеловека, этакого маленького Заратустру из пригорода, но одно бесспорно: он чудовищен» [3; 480]. Тем самым он адресует подобный упрек Джойсу, чья гениальная безбрежность – четыреста тысяч слов в «Улиссе», неимоверная сложность «Поминок по Финнегану», уникальная изощренность всеобъемлющей памяти автора нарушают, по Борхесу, границы дозволенного в любом сообщении, тем более границы эстетического – возможности для читателей представлять и понимать написанное. В остальном Джойс для него – целая литература, гениальный мастер эпизодов, виртуоз художественных стилей.

Время вечности в обозримой для человеческого сознания форме многократно представлено во многих рассказах с манифестацией тех «точек»-мигов, когда оно возникает в художественном произведении, становясь бесконечным. Рассказ «Тайное чудо» – образец игры Борхеса со временем, с вечностью в том числе. Есть в нем конкретное реальное время – события марта 1936 г., в жизни Яромира Хладика до 29 марта 1936 г., когда он утром в девять часов две минуты был расстрелян по приказу немца как якобы крупный ученый-проиудей в назидание другим.

Главное в рассказе – изображение сложных отношений между конкретным временем и его восприятием сознанием человека в сложном, исполненном драматизма мире. Эпиграф, взятый из Корана, предвосхищает главную суть изображенного в рассказе: «И умертвил его Аллах на сто лет, потом воскресил. Он сказал: «Сколько ты пробыл?». Тот сказал: «Пробыл я день или часть дня» [Коран 2; 261, 1; 358]. Не случайно название главного труда Хладика «Оправдание вечности» (в издании 1984 г. – ошибка переводчика – «Опровержение вечности» [2; 112]).

В сознании Хладика ожидаемый расстрел совершался сотни раз, столь же многократно менялись в воображении и места, где это происходило. Видение своей гибели вызывает в памяти начало жизни, все прошлое. И этот круг многократен. Структура незавершенной пьесы Хладика «Враги» – так же вбирает бесконечность в круговращениях, повторах. Многочисленные сны, видения также призваны вырвать нарратив из пространства конкретной реальности в вечность (сон о двух враждующих кланах, играющих в шахматы из поколения в поколение). Самое глубокое желание Хладика – иметь бы год для оправдания своей жизни совершенством пьесы. В рассказе несколько чудес. Первое: каким-то случайным наитием Хладик нажал маленькую букву, в которой Бог, а она была на одной из страниц одного из четырехсот тысяч томов, и услышал «всепроникающий голос»: «Тебе дано время на твою работу» [1; 362]. Второе чудо из «оправдания вечности»: во время процедуры расстрела вдруг исчез конкретный миг происходящего, все замерло: капля дождя, текущая с виска Хладика, остановилась; замер взмах руки для приказа нацелившим ружья солдатам; ничто не шелохнулось, тень летевшей пчелы замерла на камне: время остановилось, – это вечность. Хладик смог закончить пьесу. Поставил точку. Раздались выстрелы.

И. Тертерян в «Тайном чуде», как в «Юге», увидела реминисценцию из новеллы Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей», где как реальность изображены бредовые видения умирающего. Но, вероятно, Борхесу ближе философские идеи, которые ему интересны как источник реальности для воображения, фантазии. Эйнштейновская теория об относительности времени, о зависимости протяженности времени от факторов жизнедеятельности могла стать для него импульсом вдохновения. У Т. Манна в «Волшебной горе» громадный пассаж на эту тему, Борхес же воплотил это в одном абзаце.

Особые акценты у Борхеса в концепции пространства и времени, где уже на первое место выдвигается пространство. Его классика – рассказы «Алеф», «Заир». Как всегда, фантастические допущения ему необходимы, и часто они имеют реальные основания. В рассказе «Алеф» два смысловых центра, которые накладываются друг на друга во имя понимания характера их соотношения читателем, долженствующим подняться до авторского замысла. О первом очень хорошо сказал Б. Дубин. Линия Борхес – Беатрис (Беатриче!) несет в себе «несостоявшуюся встречу» с Беатрис «редкой откровенности и силы» [1; 26]. Беатрис – «амок» его жизни, неотступной боли и любви. В полуобмороке у гроба, как в молитве, лишь имя поклонения: «Беатрис, Беатрис Элена, Беатрис Элена Витербо, моя любимая Беатрис, навсегда утраченная Беатрис, это я, Борхес» [1; 487]. Как сиротливо звучит в этом ряду «это я, Борхес!». Беатрис – средоточие всего для него (Алеф!), Борхес – немота смирения перед границей невозможного. Никаких притязаний. Только официальный обряд визита в день рождения Беатрис. Так неброско формируется в рассказе экран, на котором получат яркий оценочный свет другие эпизоды рассказа.

Второй смысловой центр связан с линией Алефа. Алеф подается как одна из точек пространства, в которой все прочие точки – «место, в котором не смешиваясь, находятся все места земного шара» [1; 486]. Эта «точечная концепция» пространства представлена в тексте во множестве «зеркальных отражений», созданных человечеством, – «наименований какой-то другой точки, где сходятся все точки» [1; 491]. Это эн-соф – первая буква в алфавите Каббалы, которая обозначает безграничную, чистую божественность; символ трансфинитных множеств; многочисленные свидетельства о зеркалах, копьях, оптических приборах, птицах, сферах, в которых отражается вся вселенная. Все это подано в тоне удивления перед богатством воображения, фантазии человечества.

В тексте есть два «фальшивых» Алефа, и оба они поданы с разной мерой иронии, но одинаковым неприятием. Один «Алеф» Карлоса Архетино – это поэма, которая должна отразить весь мир; другой навязан герою повествователем в подвале дома Архетино. Все концентрируются вокруг их субъективного «я». – Не случаен эпиграф из Гамлета: «О боже, я бы смог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства» [1; 479]. Это подвергается проверке в борхесовском тексте. Прежде всего снижается смехом безмерность притязаний, возможность их реализации при наличии беспредельного множества разнообразия, непредставимости вечности (об этом второй эпиграф). Поэма Архетино сопоставляется с «грандиозным, но все же имеющим границы стихотворным опусом – топографической эпопеей некоего Дрейтона с той разницей, что она имеет беспредельный замысел – он собирался объять стихами весь земной шар: в 1941 г. он уже управился с несколькими гектарами штата Квинсленд, более чем с километром течения Оби… с турецкими банями вблизи одного пляжа в Брайтоне»… [1; 483], расширив до беспредела возможности какофонии и хаоса.

«Алеф» повествователя явлен громадным паратаксисом – набором поражающих сцен. Они возникли под влиянием «псевдоконьяка»: шарик размером 2–3 см вмещал в себя «всех муравьев, сколько их есть на земле, густо населенное море, свое лицо и свои внутренности. Алеф, и со всех точек Алеф, и в Алефе земной шар, и в земном шаре Алеф, и в Алефе опять земной шар…», «чьим местом завладели люди, хотя ни один человек его не видел: непостижимую вселенную» [1; 490]. Повествователь заплакал: «я почувствовал бесконечное преклонение, бесконечную жалость, – первое перед бесконечностью вселенной, второе – перед небесконечными возможностями человека». При этом автор видит уязвимость возможности «увидеть все», будь она осуществленной – тогда человек утратит счастье удивления при встрече с незнакомыми явлениями, его жизнь будет бедна.

В тексте Борхеса все проблемы разрешаются на пространстве человеческой жизни в границах высокого вызова человеческой судьбы, всегда, по Борхесу, предлагающей опору в героизме стоиков. В этом смысл сопоставляемых частей в «Алефе» – конкретно-реальных и философских. Своеобразным уточнением является рассказ «Заир» – где угадывается вариант «Алефа». Это монета, которая становится для человека всем, не позволяя ему ни на минуту от нее отвлечься.

Акцентируется предельная отринутость от жизни. Это какой-то въедливый актант, демонический фантом, могучий и трудно избавимый. Борхес любит инкорпорировать в текст смысловые ключи. Им является вставная новелла – переложение мифа о Фафнире из скандинавского эпоса о Нибелунгах. Главный эффект – в приеме «подмены», неожиданном для читателя – переход от человеческого облика к Змею, хранящему золото. И рассказ в целом будет представлять перечень «подмен»; зеркальных отражений, двойничества, близнячных повторов. «Заир» предстает как «Протей, еще более изменчивый, чем Протей с острова Фарос».

Зеркальная по отношению к Фафниру подмена у Теодолины: полноценную жизнь она заменила погоней за модой. «Заир» – арабская монета, но в экономике по законам платоновского обобщения она превратилась в символ денег, где внешний облик уже не важен. На пространстве Истории Заир-монета может явить себя как рок, судьба, изменяя события, жизнь человека. Борхес дает каскад зеркальных отражений этого в мировой культуре: 30 сребреников Иуды, золотая унция Ахавы, невозвратимый флорин Леопольда Блума, луидор, который выдал беглеца Людовика XVI, поскольку «именно он был отчеканен на этом луидоре», и т. д. [1; 449]. И читатель должен вспомнить фабульную коллизию, в которой «Заир» главенствует.

На метафизическом уровне, по сути, не особенно отвлекаясь от реального опыта, повествователь провозглашает монету «символом свободы воли»: «нет на свете вещи менее материальной, нежели деньги, ибо любая монета на деле представляет целый набор всевозможных вариантов будущего… это время, в котором они могут стать загородной поездкой, или музыкой Брамса, или чашкой кофе» [1; 450].

На онтологическом уровне представлены общие, закономерные пути включения любого явления (даже этого «невыносимого Заира») в мироздание. Монета «Заир» лишь «точка», импульс для дальнейшего пути в жизнь, где законы сцепления причин и следствий охватывают весь мир. Борхес опирается на Теннисона, сказавшего, что если бы нам удалось понять хотя бы один цветок, мы бы узнали, кто мы и что собой представляет весь мир. Быть может, он хотел сказать, что нет события, каким бы ничтожным оно не выглядело, которое бы не заключало в себе истории всего мира со всей ее бесконечной цепью причин и следствий [1; 454].

На экзистенциальном уровне жизненной конкретики бытия все завершающей точкой предстает Заир – символ смерти, от которой никуда не уйдешь. Линия – смерть Теодолины, ее сестры, приближающийся конец жизни повествователя конкретно манифестирует это. Но смерть – это уже пространство вечности. И коль оно беспредельно и трудно представимо, то возможно гипотетическое суждение, что «там, за монетой, и находится Бог» [1; 455]. Тем более что Заир еще и нечто неведомое – «это тень Розы и воздушного покрова» [1; 455].

Таким образом многократно «проиграв» диаметрально противоположные свойства Заира – сосредоточенность на себе одном и протезм его превращений, – Борхес в итоге подчеркивает упоительное разнообразие, прелесть самой жизни, опасность какой бы то ни было узости в ней.

* * *

Особую группу рассказов составляют мифологические сюжеты из мировой литературы и религиозных источников. Они многочисленны: «Дом Астерия», «Круги развалин», «Три версии предательства Иуды», «Евангелие от Марка», «Письмена Бога» и др. Поскольку мифологические сюжеты или их отдельные звенья легко узнаваемы читателем, основное внимание Борхеса отдано необычности своей интерпретации. Основное в авторской стратегии – эффект неожиданности, удивления для читателя. Поэтому игра нарративными приемами в этих рассказах достигает искусной изощренности и целенаправленности. Основа борхесовской интенции – путь героя (читателя) к себе (пониманию смысла). Так, название рассказа «Дом Астерия» сразу воспринимается необычно: для подготовленного читателя – почему каменный лабиринт для Звездного назван домом? Для неискушенного – дом – это уют для царского сына (эпиграф!). «Персонажное» повествование прямо вводит самого обитателя. Удивление возрастает – это не дом, но сколько гордости у Астерия: никакой мебели, двери (число их бесконечно!) открыты настежь для людей и зверей; он утверждает, что он не узник, но из сказанного ясно, что это добровольный узник – ему приемлемо лишь одиночество. Таким образом, автор ставит читателя в необходимость осознания новой для него «нечитанной» ситуации – видению лабиринта.

Последующее акториальное повествование подается «по Конраду», которого Борхес боготворил как первоклассного романиста, – самовосхваление персонажа звучит объективно как разоблачение. Перед читателем картина самоупоения своей избранностью, высокомерием: людей он презирает («лица плоские, как ладонь»). «Я не могу смешаться с чернью», «Дело в том, что я неповторим» [1; 424]. Перечисляемые им радости, удовольствия обнажают его полную опустошенность («Как баран, ношусь по галереям»; игра с другим – это игра с самим собой). Он на грани безумия от утраты объективных координат: «Возможно, звезды и солнце, и этот огромный дом созданы мной» [1; 425].

Акториальное повествование значимо прервано вторжением нескольких слов одной из жертв о скором приходе и для него, Астерия, освободителя-мстителя, что вызывает неожиданное поведение Астерия – нетерпеливость по отношению к его приходу и отвращение к своему дому, его безграничному простору: «Хорошо бы он отвел меня куда-нибудь, где меньше галерей и меньше дверей» [1; 426]. Фабула рассказа, по сути, завершена.

Поэтому резким приемом разрыва, с эффектом начала нового повествования, авторского, вводится в него прямая речь Тесея-убийцы, удивляющегося поведению Астерия: «Поверишь ли, Ариадна, минотавр почти не сопротивлялся!». «Удивление» в авторском нарративе усиливает финальную точку рассказа – гибель не названного по имени Астерия.

Таким образом, фабульный каркас мифа о минотавре Борхес существенно изменил, оставив в стороне многое, в том числе и генеалогию персонажа. Он создал притчу о существе, слепо исполнявшем навязанную ему роль, не знающем, кто он на самом деле как личность, но в конце концов осознавшем свое одиночество и преступность убийства жертв. В авторской аксиологии – неприятие кровопролития: последняя фраза – единственная аукториальная, венчающая все: «Утреннее солнце играло на бронзовом мече. На нем уже не осталось крови». – «Звездный» был почтен светом Солнца (верховно!) на окровавленном мече. Убийцы – Тесей и Ариадна – брат и сестра по крови.

Семантический посыл названия рассказа «Круги развалин» при первоначальном восприятии может звучать чисто топографически. Но первая же фраза – дважды повторенная «никто не видел»…, никто не видел в литой темноте»…» вводит по контрасту фокализацию всевидящего, всезнающего автора, где в нарративе с самого начала значим предельно обобщенный зрительный ряд сцен, а закадровый голос повествователя создает дистанцию, возвышаясь над безымянным персонажем. Но это лишь в первой части рассказа. Затем авторский нарратив, отодвигаясь, замещается персонажным видением. Именно с ним связаны центральные эпизоды о «сотворении» человека. Мифы об этом множественны и вариативны: из слова, глины, маиса и т. д. У Борхеса есть реминисценции из многих источников: Каббалы – Адам Кадман из красной глины, чьи эманации в каждом из людей; библии – Адам, который по одной из версий был сродни огню; роман Майринка «Голем» (голем – человек из глины). Но на передний план он выдвигает собственные акценты интерпретации. Не случайна первая попытка «неудавшаяся», но она крепко «держит» авторские смысловые перспективы: главные из них – ввести в пространство и время «сотворения» громадный масштаб. Первые люди жреца из многих снов. Возникает зрительный образ круглого амфитеатра, теряющегося в бесконечной дали, с тысячами учеников в нем. Но никто из них не отвечает требованиям совершенства, и жрец стирает их. Но грандиозный миражный образ тысячеликого множества не исчезает из памяти читателя. Он внедряет в его сознание излюбленные борхесовские мотивы – «жизнь-сон», и каждый из нас, все мы – сны других людей. В структуре рассказа это первое важное напоминание о «сновиденности» человека.

Второе – когда он создал человека из увиденного во сне сердца, когда ему потребовалась «тысяча и одна ночь», чтобы вдохнуть в него свою душу и ввести в жизнь. Он его создал сродни Огню, но знал, что это сновиденный призрак, не человек, и боялся, как бы сын не догадался об этом.

И третье финальное повторение: сам жрец, решая в огне пожара закончить свою жизнь, вдруг чувствует себя обласканным огнем и понимает «с облегчением и покорностью, что и сам лишь призрак, снящийся другому» [1; 300]. Повествование о «сотворении» человека вбирает эпизоды кругами, каждый из которых заканчивается одним и тем же заключением: человек – призрак, сон других людей. В рассказе три таких круга, «разваливающих» обычное представление о человеке. Так и должно пониматься название рассказа «Круги развалин».

Но богатый смысл рассказа не исчерпывается этим. Три суждения с точки зрения жреца дополняются авторской аксиологией, выраженной имплицитно композицией рассказа и, как всегда у Борхеса, деталями, задвинутыми вбок, но все равно «торчащими» напоказ в любом дискурсе. В рассказе это все, что связано с подвижничеством жреца: истощение физическое, устремленность к цели вопреки поражению, «тысяча и одна ночь» творчества, миссия жизни, длящегося дела – все это в конечном итоге на передний план выдвигает идею вечности Человека: он сродни богу Огня, служит Огню творчества и не боится Огня (метафоры, укорененные в культуре с античности).

«Три версии предательства Иуды» – одно из наиболее сложных произведений Борхеса. Перед ним стояла трудная задача – показать человека «исключительной интеллектуальной страстности», готового на высшую кару ради Истины, и при этом избегнуть малейшего упрека в нарушении конфессиональных святынь, ибо его персонаж – священник, опровергающий главную каноническую идею христианства. Слово Рунеберга опосредовано в авторском нарративе семантическими знаками: «безрассудные книги», «экстравагантный финал», «умопомрачительные рассуждения», равно как и в самом начале, так и в конце, в заключительной фразе однозначно определяется его место среди ересиологов.

Однако не все так просто. Предмет внимания Борхеса не столько сущность богословских контроверз Рунеберга, сколько структура, природа интеллекта, та «въедливость» человеческого разума, которая граничит с зацикленностью, и те пропасти, в которые он может осознанно или нет низвергнуться.

Рунеберг в самом начале, верно увидев не объясненную в Библии деталь (не было необходимости публично выдавать Иисуса, ибо он не скрывал своего имени), сразу уверовал в то, что «не одно дело, но все дела, приписываемые традицией Иуде Искариоту, – это ложь» [1; 305]. Рунеберг выстраивает с изощренной железной логикой казуистики сложные эзотерические доказательства из богословия, метафизики, морали. С каждым разом они все искуснее, становясь в итоге геркулесовыми столбами – это-де не Иисус Христос, а Иуда был избран Богом во спасители.

Рассказ в целом – об опасности рационалистической зацикленности на одной тезе, об увлеченности, ничем не корректируемой – ни реалиями, ни самоконтролем, что приводит человека к неизбежным ошибкам. Об этом же у Борхеса детективный рассказ «Смерть и буссоль», где увлеченность симметрией гипотезы, основанной на числовом выражении Тетраграмматона, приводит умного сыщика Леннорта к гибельному поражению. Борхесовский прием «опрокидывания тележки» по отношению к высокому интеллекту с подобным изъяном использовал У. Эко в романе «Имя розы»: его проницательнейший Вильгельм Баскервильский одно время идет «через последовательность заведомых ошибок», приняв за непреложность происходящих убийств количество трубных гласов апокалипсиса.

Рассказ «Евангелие от Марка» интересен структурой «сюжета в сюжете». Традиционный модус повествования с точки зрения всезнающего автора является, казалось бы определяющим, он четко выдержан в границах событий в жизни студента Эспиноса, приехавшего погостить в имение уехавшего брата. Из-за наводнения он оказался отрезан от окружающего мира вместе с семьей управляющего имением. Коротая время, он читает им «Евангелие от Марка».

Но главная линия рассказа, связанная с библейской судьбой Эспиносы, вначале прочеркивается пунктирно и лишь постепенно, как сквозь полупрозрачную пелену, укрупняются знаковые детали, чтобы быть явленными в прямой финальной сцене. В последовательности они звучат так: возраст Эспиносы 33 года, отпустил бороду и подолгу смотрит в зеркало; поклонение ему всей семьи Гитри, благоговейное внимание к притчам; дочь Гитри в функции Магдалины; плевки, оскорбления, как в Библии перед распятием.

Этот текст предстает как образец кумулятивного сюжета. По определению Н. Д. Тамарченко, кумулятивный сюжет присоединяет «однородные элементы до определенного предела, за которым следует катастрофа». В нем огромную роль играет случай. В рассказе Борхеса таким «случаем» является неожиданное для Эспиноса ночное появление обнаженной девушки; для членов семьи, видимо, – ее падение.

Повествование балансирует между комизмом и трагичностью. Комизм – в интерпретациях семьей Гитри «готовых», – известных читателям блоков смысла, выраженных в формах, близких к пародии (боготворя Эспиносу, подбирают за ним и крошки). Главный персонаж – не трикстер, но весьма странен. Он напоминает архетип безвольного простака, панически боящегося событий в своей жизни. Комична пермутация двух миров: мира книги и реальности. Трагичность – в неосознании ее; в кондовой незыблемости жизненного уклада; в том личном интересе, который затушевывает чудовищность содеянного. («Спасутся ли те, кто его распинал? Правда ли, что Христос принял смерть, чтобы спасти род человеческий?» Видимо, думали лишь об искуплении своих грехов.) Трагичность смирения Эспиносы перед распятием проистекает из его усложненного восприятия нравственных категорий, причем всегда с изрядной долей преувеличения, домысла. Читатель узнает, что никогда «споры не привлекали его, предпочитавшего думать, что прав не он, а собеседник» [2; 245]. Ночной случай с девушкой – для него чудовищное нарушение нормы жизни, вторжение в чужой уклад, за что должна последовать неминуемая кара. Поставленные в тексте рядом: «Девушка плакала. Эспиноса понял, что ждет его за дверью» [2; 247] звучат в этом ключе.

Таким образом, главное в рассказе – неадекватность восприятия явлений: с одной стороны, в силу темноты, невежества людей, с другой – из-за неоправданного усложнения происходящего. Сам Борхес был не совсем удовлетворен финалом: «Мне бы хотелось переписать рассказ… не помню, насколько из текста понятно, – что герой умирает добровольно. Он сообщник тех, кто его распинает» [3; 442].

В рассказе «Письмена Бога» Борхес обратился к памятнику культуры майи «Пополь-Вух», где он нашел краткое упоминание о правителе и верховном жреце Тсинакане, который врагом был заточен в темницу.

Литература о «заточении» имеет давнюю традицию и выверенную структуру сюжета – классика ее «Граф Монте-Кристо» Дюма. Борхес в своем рассказе оставил лишь некоторые сегменты прасюжета: содеянную врагом несправедливость, ужас темницы, страдания узника, остальные конструкты – побег, победа над врагом, жизненный путь на свободе существенно изменены. Они перенесены из сферы фабульно-событийной (диегетической, по терминологии Ж. Женетта) в область духовно-философского сознания. В силу этого мотивы «побега», «победы», «тьмы-света» приобретают другой, иносказательный смысл метафоры. Пространство темницы объективно остается прежним, но сознанием Тсинакан в мироздании горд своим положением. Акториальное повествование ризомно – со многими ответвлениями: сон, различные рассуждения, свободное перемещение из одной области в другую. В силу этого персонажное повествование становится метадиегезисом с его функцией создания эпически-масштабных координат текста, равно как и для «самоощущения» дискурса – обнажается сам процесс его. Таким образом происходит перекодировка традиционного сюжета «заточения» в философскую притчу о месте человека в мироздании.

В рассказе многое инспирировано восточной философией («одно во всем и все в одном»), но главным образом, идеями каббалы, где акцентируется нерасторжимость части и целого в соотношении алфавита и мира: «Слово, буква могут разом – не поочередно выразить все». – «Ни один из произнесенных им звуков не может быть менее значительным, чем вся вселенная или по крайней мере вся совокупность времен» [1; 458]. Так каббалистически мыслит Тсинакан. Отсюда в рассказе центральный сюжет – поиски Тсинаканом всемогущего слова Бога как пути спасения из темницы.

Вначале он был на ложном пути – искал нечто нетленное, что достойно быть вечным посланием Бога, а оно оказалось на шкуре тигра и могло оказаться на любом живом объекте, который тоже в вечной протяженности круга перевоплощений. Мир – это нерасторжимая цепь, связующая все явления по бесконечному ряду причин и следствий: «сказать «тигр» – значит вспомнить о тиграх, его породивших, об оленях, которых он пожирал, о траве, которой питались олени, о земле, что была матерью травы…» [1; 458]. Чувство одиночества, затворничества у Тсинакана исчезает. Обладая письменами Бога, он мог бы стать всемогущим, быть в боге, Богом, а это означает превратиться в «Никто» (см. очерки «Об одном имени», «Все и никто»), забыть о том, что он Тсинакан. И он не произносит слов Бога. Рассказ Борхеса утверждает величайшую значимость неповторимой индивидуальности человека. В рассказе читатель должен увидеть шесть структурно одинаковых мини-сюжетов «перемены – перетекания», чтобы в финале понять, что нетленное слово Бога в сердце человека.

В финале «Никто» теряет теологическую семантику, обретая жизненную полнокровность всех простых смертных – бесчисленных, бесконечно размножающихся на своем пути песчинок (сон). Получает эпический размах мотив пути и укорененности в нем каждого отдельного человека: «Путь, на который ты вступил, нескончаем» [1; 459] – это путь всего человечества. Этим рассказом Борхес выразил свое отношение к концепции персонализма в мировой культуре, солидаризируясь с романтизмом («человек – это макрокосмос»), полемизируя с эгоцентризмом индивидуализма в экзистенциализме. Парадигма «человек и мир» сохраняется в большинстве рассказов. Структурно они делятся на два уровня: в одном – мировая координата – «горизонталь», где в конкретном регистре дается референция обычной частной жизни в ее четкой пространственно-временной локализованности; и второй – «вертикаль», где приемами метадиегезиса создается регистр обобщения, «абстракции», превращающий героя в архетип, а пространственно-временные координаты – во вселенную.

Эмблематичным в этом плане является рассказ «Ундр». Краткое вступление в нем обозначает три временных точки дискурса (XI в. – жизнь дикого племени; XVI в. – книга о нем как источник; XX в. – свидетельство путешественника). В совокупности с авторской репрезентацией всего этого создается масштабное темпоральное поле текста. Сюжет отсылает к традиции приключенческого модуса, но предельно сжат и редуцирован: безымянный путешественник нашел племя, которое заинтересовало его тем, что песни у них из одного слова; он чудом избежал смерти; после длительных странствий вернулся к ним. Поверх этой краткой фабулы формируется другой уровень текста с мотивами жизни – смерти, рая – ада, добра – зла.

Поэтика текста на всем протяжении его манифестирует зыбкость грани между жизнью и смертью, раем и адом, добром и злом. В тексте возникает ритмика чередующихся повторов этой зыбкой антитезы. Она звучит подчас и на уровне одной фразы: «Я был гребцом, поэтом | рабовладельцем, рабом | лесорубом, певцом | грабил караваны, определял местонахождение воды и металлов» [2; 352]. Центральный узел повествования – «проблематичность события» (по терминологии В. Шмида) – поиски Слова – как идеального смысла бытия. Найденные племенем «рыба» – это Слово, красный столб с изображением круга – Слово – это уже известные всем символы: рыба – Бог в море жизни, круг – вечное круговращение бытия. А герой рассказа, как и каждый человек (герой как архетип), должен сам найти свое Слово. Сцена встречи героя со своим бывшим спасителем, их диалог – манифестация свершения «события» – найденности Слова:

– Часто ли ты пел в тех краях?

– Вначале я пением зарабатывал на хлеб.

– Что дала тебе первая женщина, которой ты обладал?

– Все, – ответил я.

– Мне тоже моя жизнь дала все. Всем жизнь дает все, только об этом большинство не знает. И он произнес слово «Ундр», что означает «Чудо». Для него это имя племени, к которому он принадлежал, вся жизнь с ним.

Герой должен найти свое. Оно не получило в тексте прямого вербального выражения, будучи «упрятано» в цепочку ассоциативных перекличек подтекстового реминисцентного характера. В минуту напряжения герой вспомнил, как он когда-то увидел солнце. Видел многократно, но что значит увидеть солнце по-настоящему – это показал Уитмен, ошеломленный однажды его восходом как апофеозом жизни – и радость, восхищение этим он воспевал всю жизнь.

Герой, взяв арфу, пропел иное, чем у скальда, слово свое – и это (угаданное читателем) – жизнь. При всех невзгодах она высочайшее чудо. В стихах: Вот все, что есть – «Ничтожный миг без края и нет иного ада или рая» [3; 87].

Рассказ «Приближение к Альмутасиму» – один из первых рассказов Борхеса, и он интересен его подтекстовым желанием помочь увидеть возможность вариативности его интерпретации, расширения смыслового поля текста. В примечаниях он как бы провидит будущего исследователя – делает ссылки на художественные источники своего текста, на возможность сопоставительных фактов, аналогий (пересказана поэма Аттара), на выходы в область структуралистики, на логические законы мышления: аналогии могут означать тождество искомого и ищущего, могут также означать, что последний влияет на первого, и т. д.

* * *

Особую группу представляют рассказы, выполненные в традиционной реалистической поэтике. Это «Эмма Цунц», «Гуаякиль», «Ульрика», «Злодейка»; рассказы о гаучо: «Хуан Муранья», «История Росендо Суареса», «Человек из розового кафе», «Биография Тадео Исидора Круса». В каждом из них человек предстает в неожиданном ракурсе, схваченном в ситуации «перелома», обнажающей главное в личности. В такой сосредоточенности чувствуется его внимание к экспрессионизму. Борхес всегда очень уважительно относится к нему, никогда не забывая, что он «дал» Кафку. Он пишет: «Меня очень заинтересовал немецкий экспрессионизм, и я до сих пор ставлю его выше других современных ему течений» [3; 510]. Концепция личности у Борхеса в некоторых рассказах, безусловно, несет на себе печать влияния принципа экспрессионизма – «сущность, а не характер». Борхес не стремится к многогранности характера, импонировала Борхесу и поэтика экспрессивной необычности, о чем уже говорилось раньше.

Вышеназванные рассказы написаны им в разное время и несут в себе и только что осваимое, и уже наработанное мастером. В рассказе «Эмма Цунц» дается образец концепции личности, где на поверхности экспрессионистическое и экспрессивное «скелетирование» сущности. Эмма – вся-де из острого чувства справедливости. Это на поверхности текста.

Чтобы увидеть главное в рассказах Борхеса, необходимо прочитать их внимательно второй раз. «Эмма Цунц» – яркое подтверждение этого. Рядом с броско подчеркнутой событийно-фабульной линией – другая мало заметная, в зеркале которой первая предстает «подменой»: две фокуляризации на персонаж: первая – «извне» – на проявленность в поступках – здесь хитроумность, реализованная месть за отца – убийство, которое никакому детективу не раскрыть в истинном свете. Вторая – с высоты всезнания автора, который оставляет для читателя незаметные «улики», по которым читатель, уподобившись детективу, распознает настоящие мотивы убийства и глубже представляет личность Эммы, увидев, благодаря автору, глубоко потаенное в ней.

При всей внешней обычной, ничем не выделяющейся манере поведения (что она делает основой своего поведения), это натура с глубоко скрытой внутренней жизнью: шесть лет в молчании хранит истину, открытую ей отцом (деньги предприятия выкрал Левенталь), отчего чувство гордости, что Левенталь об этом не знает; продумывает план убийства Левенталя, одновременно высказываясь, «как всегда, против всяческого насилия»; месть будет вначале «за позор, пережитый ею во имя отца, а уж потом за него самого» [1; 423]; в день убийства «подумала ли хотя бы один-единственный раз (выделено автором) об отце? – подумала, но в неблагоприятном для него свете; считают, что она совершенно безразлична к мужчинам – хранит в самом потайном месте фото Милтона Силлса; после двух выстрелов в Левенталя на нее с яростью обрушилась его ругань. Текло время, следующая фраза: «гнусная ругань не иссякала», «Эмма выстрелила в третий раз». И лишь после этого: «Я отомстила за отца, и меня не смогут судить»… – начало заученной речи.

Во время убийства она забыла об отце: третий выстрел – на оскорбление, адресованное ей, она упустила время, чтобы назвать имя отца, свое и тем самым выполнить освященное древним ритуалом убийство. Убийство Эммы Цунц было преступлением, основной мотив которого униженное самолюбие, гордыня, подсознательные комплексы.

В основе рассказа «Гуаякиль» реальный биографический эпизод: найдено письмо Боливара от 13 августа 1822 г. – в этот день произошла историческая встреча Боливара и генерала Сан-Мартина, который отказался от своего поста, предоставив его Освободителю. Потребовалось профессиональное исследование письма, и все самые высокие инстанции Аргентины, в том числе университет Буэнос-Айреса, где Борхес служил профессором Истории, предложили эту почетную миссию ему – и Борхес согласился. Но другой – Южный университет, не зная об этом, утвердил свою кандидатуру – доктора Эдуарда Циммермана, который тоже согласился. Это преамбула в рассказе. Повествование идет от реального автора, он же действующий персонаж, и он, пишущий рассказ, – наблюдатель.

В начале обозначена ситуация недоразумения: для автора встреча с Циммерманом просто пустяшная процедура устранения его – в своем статусе в этой ситуации он уверен. Но затем обманывается ожидание автора и читателя – разрушается повествовательная инерция развитием действия, оформленного как диалог с подтекстовой сутью поединка. В текст вводятся элементы комизма: Борхес про себя считает свою позицию неуязвимой, но с удивлением обнаруживает, как почва все больше и больше уходит из-под ног и на наших глазах, как в хорошем водевиле, герои меняются местами – владение ситуацией у Циммермана, а у Борхеса – отступление. Диалог подан в изощренной форме языковой коммуникации, когда каждое высказывание наполнено «диалогическими обертонами»: напор – отступление, напор – отход. В этом же ключе формируется акциональная линия фабулы: воображаемая поездка в Гуаякиль как действенное воплощение «причащения» Борхеса к эпической истории Америки и героической жизни своих предков на наших глазах умаляется, чтобы завершиться исчезновением. А линия Циммермана, отодвигая на задний план некоторое фанфаронство, все расширяет его гиперактивность, просчитывающую все на два шага вперед, свою поездку он видит совершившейся – в кармане билет на самолет уже лежит, письмо об отказе Борхеса им уже заготовлено. Их ситуация зеркально отражает положение Боливара и Сан-Мартина. В основу характерологии в рассказе Борхес берет идею воли к жизни, силы деятельной энергии Шопенгауэра. Циммерман верно утверждает, что там, в Гуаякиле, все решалось не словами, а волевой напористостью личности, что, по сути, в письме будут видны лишь интересы одной стороны побеждающей, т. е. Боливара. Все это зеркально подтверждается происшедшим «здесь и сейчас» в доме Борхеса. Почувствовав это, Борхес дает понять их итог Циммерману, рассказав две «зеркальные» легенды, структурно отражающие внутреннюю суть происшедшего во всех коллизиях сюжетов (результат игры в шахматы синхронен итогу битвы воюющих войск; в соперничестве бардов выиграл не тот, кто пел и играл с утра до ночи, а тот, кто, отбросив арфу, решительно встал).

Персонажи представлены и в экспрессионистической сути главного в них – слабости, силы жизненной энергии, но Борхес в то же время учитывает и детерминанты реализма: социальную, национальную, историческую обусловленность личности. Так Циммерман – еврей, проницательный смелый историограф, был изгнан из родных мест, все потеряв, и теперь вынужден бороться за новое место в жизни, все подчиняя успеху. У Борхеса же – укорененность в Истории Аргентины, доме прославленных героических предков, за его спиной все прошлое из сделанного им, Борхесом, для утверждения долга и человеческого достоинства. Это почувствовал Циммерман, сказав: «Если вы остались в этом доме, доме замечательных предков, значит в глубине души вы хотели остаться. Благодарю и чту вашу волю» [2; 244].

Концовка многозначна для понимания оценки Борхесом своего поражения. Французская идиома «Mon siege est fait» может быть переведена – «Мое место определено» («писать больше не буду») и «Мое кресло сделано» как возврат к уважению самого себя сделанным раньше. Но зыбкость внутреннего «я» автора, что было объектом изображения в рассказе, еще раз подтверждена финальной точкой.

Рассказы Борхеса о гаучо представляют собой реалистическое описание среды, примет их обычной жизни и романтическую поэтичность главного в их душах: бесстрашия, верности, ненависти к предателям. Чуждые позерства, стремления к славе, высшей добродетелью они считали встретить смертный час не дрогнув. Все это, как верно утверждает И. Тертерян, «входит в моральный кодекс, сложившийся в “эпическом мире”, в эпоху подлинных героических деяний», т. е. в эпоху Освобождения страны, создания государственности. Они безвестные бойцы отрядов, которыми командовали героические предки Борхеса. Поэтому все, что связано с персонажами – гаучо, у Борхеса окружено его пониманием их судеб, сочувствием, болью, восхищением моральной силой. Чаще всего он рисует их в эпическом стяжении былого и нынешнего положения. Контрастность их всегда подчеркнута. «Он гаучо себя не знал, решая судьбу… и тень его, себя – как мы не зная, сошла во тьму, другим – как мы – чужая» [3; 164].

Закончить очерк о Борхесе будет уместно стихотворением, где он подводит эстетический итог деятельности любого творца. В нем, как представляется, он видит и собственное отражение:

 

Вопросы и задания

1. В чем значимость для современного литературоведения методологических «уточнений» Борхеса?

2. Какова борхесовская аргументация закономерности фантастического, воображаемого в искусстве?

3. Выделите динамическое напряжение бесконечности и конкретности, миметического изображения реальности и безграничных возможностей сознания, воображения как стержневую основу структуры рассказов Борхеса.

4. Художественная реализация поэтики единства читателя и автора в процессе смыслообразования.

5. В каком соотношении выступают центральная фабульная линия и множество отрывочных сюжетных ответвлений? Почему возникает потребность в повторном чтении, возвращении назад для верного смыслообразования, не выраженного вербально?

 

Практическое занятие

Оно состоит из сообщения студентов о самостоятельном анализе отдельного рассказа Борхеса. Рассказы распределены заранее или выбраны по желанию: «Эмма Цунц», «Сфера Паскаля», «Письмена бога», «В кругу развалин», «Сад расходящихся тропок», «Евангелие от Марка», «Ундр» и др.

 

Литература

1. Борхес Хорхе Луис. Соч. в 3 т. – Рига: Полярис, 1994.

2. Борхес Хорхе Луис. Проза разных лет. – М., 1984.

3. Хорхе Борхес // Иностр. лит-ра. – 1995. – № 1.

4. Дубин Б. Всегда иной и прежний: предисл. // Хорхе Луис Борхес. Соч. в 3 т. – Рига: Полярис, 1994. – Т. 1. – С. 7—37.

5. Дубин Б. Пространство под знаком лабиринта // Иностр. лит-ра. – 2005. – № 10.

6. Тертерян И. Человек, мир, культура в творчестве Хорхе Луиса Борхеса // Хорхе Луис Борхес. Проза разных лет. – М., 1984.

7. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.