Василий Орлов
Декабрь 1963 г.
Василий Орлов —актер-однолюб. Вся жизнь егосвязанас МХАТом. Здесь за сорок лет он знал победы, какие выпадают на долю больших художников. Знал и немалые трудности. Его творческая биография сложилась непросто. Из сорока шести созданных им ролей только над шестнадцатью работал он как первый исполнитель, как "автор". Остальное — замены, "аварийные" вводы. А из этих шестнадцати — сколько эпизодов! Но Орлов не ушел из театра. Он твердо знал: коллективный художник — МХАТ — требует жертв. И всей душой был готов к ним. Правда, не совсем понятно, каким образом в творчестве актера образовались многолетние томительные паузы. Но нет надобности, да уже и возможности разбираться в истоках, возвращаться к этому, увы, необратимому процессу. Художник, о котором идет речь, преодолел все трудности, выстоял, победил.
Орлов заменил Станиславского в роли князя Ивана Шуйского, Качалова— в Пете Трофимове, Леонидова— в профессоре Бородине, Добронравова— в дяде Ване. Благодаря ему яркая жизнь этих героев продолжалась многие годы. Актер научился одерживать трудные победы на чужих территориях. Дублер вышел в первые ряды актеров театра.
Невозможно, думая об Орлове, не вспомнить исполненные силой литые слова его князя или победно звенящие нотки голоса "вечного студента". Давно не идет на сцене МХАТа "Царь Федор Иоаннович", не выступает актер и в роли Пети Трофимова, а голоса обоих героев звучат и всегда будут звучать в радиозаписях мхатовских спектаклей, по-прежнему волнуя слушателей.
А Войницкий и сегодня шедевр Орлова. Без него, пожалуй, трудно понять, что же ведет художника в искусстве, ради чего ежевечерне выходит он на встречу со зрителями. Его мелодию, его тему.
Впервые послышалась она почти сорок лет назад в безнадежно влюбленном Гавриле из "Горячего сердца", уточнилась в "Продавцах славы", в образе человека без будущего — мнимопогибшего солдата Анри. В полную силу зазвучала она в тихом шепоте горьковского Актера, в его трагическом уходе из жизни. И с каждой новой значительной работой Орлова — ив Нарокове, и в Шуйском, и особенно в его потрясающем Якове Бардине из знаменитой постановки Немировича-Данченко "Враги" по пьесе Горького — эта тема постоянно обогащалась, включала в себя все новые созвучия, вырисовывалась все четче. Вырисовывалась благодаря, а не вопреки пестроте — и внутренней, и внешней— хоровода его героев: людей разных эпох, разных классов, несходных характеров и душевного настроя.
Назовем ее мотивом пробуждения лучших сил человеческой души, несмотря на гнет противоборствующих обстоятельств, мотивом возрождения человека, его великой, порой выстраданной любви к людям.
Оставаясь реалистом и психологом, он заставлял своих героев жить вне мелочных бытовых соответствий, тянулся к поэтическому и даже где-то публицистическому выражению своего ощущения жизни. Его тема и созданные им образы не оставались в среде чистой художественно воссозданной психологии. Они рвались к страстной философии, к воинствующей этике, к мыслям высокого накала и остро современного звучания. Этим Орлов как бы продолжал творческие устремления своего учителя Станиславского. Но Орлов остается при всем этом суровым аналитиком, актером-социологом. Сочетание глубины и возвышенности, рождающейся в смелом и точном историческом анализе, пришло к актеру от Чехова и Горького. Ведь лирическая драма Чехова и явно публицистические полотна Горького были одновременно и документами эпохи. В них Орлов и создал свои лучшие роли, ставшие явлениями общественного порядка, научился мыслить и творить. Его талант благодарно воспринял уроки великих драматургов. Со временем актер приобрел и способность по-особенному волновать зрителей, или, как говорит он сам, будить в них "искательные тревоги".
Герои Орлова всегда властно притягивают к себе внимание зала. Вспомним творческий вечер актера. На оголенной концертной сцене замечательные мхатовские мастера превосходно разыгрывали сцену, по настроению противоположную тональности его героя. Но стоило только прозвучать (даже еще не был освоен смысл слов) глуховатому, совершенно особенно взмывающему в верхний регистр голосу Орлова— и атмосфера изменилась, встревоженное внимание прочно обратилось на него.
Неповторимая тревога эта сравнима со смутным осознанием какого-то неоплатного долга перед героями актера. Ее, может быть, расшифровывают слова чеховского Вершинина о грядущей жизни, для которой эти герои "живут", "работают", "страдают". Или Ольги: "Страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас... и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь".
Это ощущение, выделяя Орлова из любого окружения, как правило, производит потрясающий эффект и постоянно находит отзыв у зала вне зависимости от масштаба роли. Остро возникает оно в сценах мхатов-ского "На дне".
В суетном мире костылевской ночлежки едва ли встретишь другого такого внешне незаметного, отъединенного от всего, ушедшего в себя человека, как Актер. Он нехотя и мало говорит, но и эти редкие походы во внешний мир стоят ему особых усилий, словно отрывают от какого-то постоянно совершающегося в нем мыслительного процесса. Встрепенулся— и снова в забытье, не прерываемом даже жестоким кашлем алкоголика. И вдруг—строчка из "Гамлета". Фигура—вверх, рука — к зрителю, лицо озарено внутренним светом. И снова— будто сонное оцепенение. Несколько раз мир Актера приоткрывается на мгновение, и при свете вспышек этих мы успеваем разглядеть видения, населяющие его. Офелию, могильщиков, Гамлета и самого героя, некогда Сверчкова-За-волжского. Человек без имени и здесь живет в царстве театра. Его не касается грязная озлобленная реальность. "Там" и "здесь" не сталкиваются. Но все же столкнулись. Дело не в том, что Лука поманил, посулил возрождение, а жизнь ударила. Актер забыл куплеты Беранжера! Куплеты — это грезы. Беранжер—это театр. Забыл — реальность. Столкновение несводимых начал неизбежно развязывает в герое Орлова конфликт. Сцена эта проводится актером с такой внутренней дрожью и размахом трагизма, что становится ясно: Актеру остается или "смириться под ударами судьбы", или "сном забыться, уснуть". И человек, сохранивший в исполнении Орлова чистоту и удивительную внутреннюю цельность— любовь и преданность театру,— принял решение. Он не смирился.
В сегодняшнем спектакле МХАТа негромкая тема человека, проснувшегося ото сна, отчетливее других увидевшего "широкую, неумытую морду с огромными глазами" — образину жизни, даже потеснила открытую романтичность монологов Сатина. Она звучит трагическим обвинением жизни и утверждением силы человека, человека прозревшего и принявшего решение.
Орлов необыкновенно передает значительность происходящих в его захудалом герое перемен. Всегда точно угадываешь глубинные движения его мыслей. И чем глубже прячется мысль, чем скупее ее выражение, тем больше хочется ее разгадать, измерить.
Так же по-своему прочитал Орлов и роль Ивана Петровича Вой-ницкого. На сцене МХАТа этот театральный герой прошел сложный путь развития. Первый создатель образа — Вишневский, как следует из режиссерского экземпляра Станиславского, передавал сломленность героя, его капитуляцию перед жизнью. Предшественник Орлова Добронравов пользовался в этой роли палитрой почти буйной, делал центральной сцену восстания. Играть роль после такого актера, каким был Добронравов, необычайно трудно. Орлов сыграл. Актера не интересуют сами по себе мотивы увядания и бунта. Его внимание целиком отдано развитию в герое страстного, уверенного сознания: "Я не жил — я хочу жить". Образ в исполнении Орлова не подчиняется драматическим членениям. Его "завязка" — далеко за пределами пьесы, "кульминация", по всему видно, — в будущем.
Такое впечатление создается актером исподволь. Особенно ощутимо оно в сцене покушения на Серебрякова. Здесь Орлов показывает не столько ненависть, сколько процесс созревания героя. Конечно, это взрыв. Но когда дядя Ваня стреляет, он уже словно знает, что не в Серебряковых дело, он уже и не думает о профессоре. Он будто чувствует даже, что промахнется. Отчего это? Дядя Ваня осмысливает жизнь. И понимает уже, что за Серебряковым прячется какая-то жестокая и еще непонятная ему "образина", похожая на ту, что видели прежде другие герои актера. Особенная остраненность конфликта чеховской поэтики ясно выявлена в этой сцене, талантливо и глубоко прочувствованной, вернее, продуманной актером.
Чудесный, поэтичный герой Чехова в трактовке Орлова действительно что-то вроде несостоявшегося Шопенгауэра и Достоевского. В монологах второго акта, где дядя Ваня говорит о любви, о жизни, что гибнет впустую, трепещут обостренные чувства, звучат проникнутые тоскливым удивлением слова. Но о них не скажешь — "окрашенные". "Отлитые"—это много вернее. Словно обращенные актером к самому себе, сближенные с думами, они принимают законченную форму исповеди, размышления вслух. Они точно, почти зримо передают психологические смещения в сознании Войницкого. Это происходит оттого, что мысли актера словно бы обгоняют его чувства. Потому так отчетливо звучит в Войницком и в других работах Орлова тема осмысления жизни. Этой особенностью своего творчества Орлов отвечает требованию Станиславского "поставить мысль впереди темперамента". Он как бы являет собой, говоря словами Алексея Попова, "самый современный тип" актера— "актера интеллектуального обаяния".
Действительно, изумительная способность Орлова мыслить на сцене ощутима даже тогда, когда его герой почти безмолвен. Финальный акт "Дяди Вани" актер превратил в бесконечный внутренний монолог, в "зону молчания". Зритель словно впрямую приобщается к тому, что происходит в его герое, к колебаниям его сознания и эмоций. Как понятны обостренная тоска, безысходная горечь вопроса Войницкого: "Что же делать? Что дальше?" Дядя Ваня отсутствующим взглядом провожает Серебряковых — и он, и она его более не занимают. Любовь не растворила двери в содержательную прекрасную жизнь. Побег не состоялся. — Жжет здесь... — А Соня, милая Соня так некстати говорит, нежно обняв голову дяди, о небе в алмазах, о неосуществившихся мечтах о светлой жизни... И неожиданно (тут, может быть, берет свое начало новый путь героя, о котором мы, увы, ничего определенного уже не узнаем) Войницкий Орлова вдруг забывает свою боль и проникается трагедией чужой жизни— Сониной. Это — в его глазах и в одном простом движении. Он отворачивается от девушки: только бы не увидела его глаз, не угадала дум!
Показывая всю глубину обездоленности своего героя, Орлов дает легкий намек на его будущее возрождение. Художник не навязывает своей точки зрения, не ломает контуры образа — он лишь следит за тем, как его дядя Ваня узнает жестокую и мужественную правду о себе и о жизни. Он лишь анализирует Войницкого и открывает в этом анализе дорогу современно понятой вере в человека. Иначе и быть не могло — сегодня творчество художника питается той самой "жизнью светлой, прекрасной", о которой мечтал когда-то его герой.
Вера в человека у Орлова поистине неистребима. В театральной и литературной критике последних двух лет чеховского Кулыгина не раз клеймили как предшественника современного мещанина, как олицетворение сытой бескрылости и равнодушия.
Иначе решает этот образ Орлов. Его Кулыгин словно бы доводит до логического завершения стремление К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко раскрыть высокую поэзию, ясный суровый трагизм "Трех сестер". Немирович, непосредственно работавший с актером, не случайно снял финальную ремарку: "Кулыгин веселый, улыбающийся..."
Орлов замечательно передает настроение тоски по жизни, глубокой неудовлетворенности действительностью, отвращение к отсутствию мечты (так определял сверхзадачу "Трех сестер" Немирович). В первых трех актах его добродушный и недалекий герой еще не разбужен. А в четвертом он уже преисполнен громадного внутреннего волнения. Спокойная бытовая интонация слов: "Маша в саду". Такое ненужное сейчас замечание доктору. И все время шаги, шаги, шаги. Все быстрее, быстрее, быстрее. И— "я доволен... доволен... доволен...". В этом Кулыгине нет желания соблюсти прежний modus vivendi, показать окружающим, будто ничего не произошло. Он сам боится коснуться кровоточащей раны — измены жены (повод для горя ничуть не более прозаичный, чем у тех, кому отданы симпатии драматурга). Боится, бережется — и все же касается. Дважды — и по-разному. Сидя чересчур прямо на скамейке, вцепившись пальцами в колени, говорит он о том, что все пойдет постарому (а мы слышим: "Нет, не пойдет!"), что благодарит свою судьбу (нет!!), что ему всю жизнь везет (нет!!!). "Счастье не в этом", — вдруг глухо произносит он, устало, обмякнув. И когда Маша рвется из рук сестер вослед Вершинину, Кулыгин идет из глубины аллеи сада как-то боком, похожий в своей черной шинели на большую подбитую птицу, и конвульсивно пытается застегнуть петлю на несуществующую пуговицу. Тогда еще раз происходит то, о чем можно сказать словами Немировича-Данченко: "Каждая фигура носит с собой... какую-то целую большую жизнь невыраженную... Она прерывается в какой-то фразе, в какой-то сцене. Тогда наступает та высокохудожественная радость, которая составляет театр". Орлов верен учителю. "Ничего, пусть поплачет, пусть..." — дрожащими губами говорит Кулыгин, и теперь в его словах звучит великая любовь к Маше, страдание за нее...
На этот раз "тип ограниченного и бескрылого" человека обрел так недостававшую ему "тоску по жизни". Ценой несчастья он присоединил свой голос к хору любимых Чеховым героев.
Орлов довел свою работу над образом Кулыгина до той степени совершенства, когда искусство обращается в саму жизнь. Ясно просматривается в этом создании актера уже отмеченная особенность его таланта — способность заставлять думать. Это в полной мере относится и к образам, сравнительно недавно созданным Орловым, — в пьесах Леонова "Золотая карета" и Алешина "Все остается людям". Полковник Березкин и академик Дронов вступают в пьесу, когда главные "предлагаемые обстоятельства" их жизни уже известны. У одного погибла семья, сам он тяжко контужен. Другому отпущен всего год жизни. Орлов не смакует переживание несчастий. Не дает и бодрого преодоления невзгод. Он идет вглубь. Как поведет себя зрелый человек в мучительных обстоятельствах? Что у него за душой? — как бы спрашивает актер. И он раскрывает лучшее в этих людях с интенсивностью, какая возможна лишь под давлением таких вот трагических обстоятельств.
Березкин... Его вспоминали мы, когда говорили об особом волнении, сопровождавшем выход Орлова на его творческом вечере. Не один только молодой Кареев испытывал тогда "странное стеснение" перед этим военным, в чьем голосе сквозила боль и настороженность. Березкин был чужим в мирной гостиничной обстановке. Как и его угловатая фигура с чуть отведенными назад кистями рук.
Но вот резким движением распахнул он окно: блики зари осветили стены, обугленные лапы деревьев потянулись в комнату вслед за хриплым вороньим граем... Березкин уже не казался здесь чужим. "Черное послевоенное безмолвие вступило сюда за ним попятам".
В человеке, опаленном войной, гнездится горе. Двух своих Оль — жену и дочь, домик с геранями на Маркса, 22 он называет по-домашнему тепло— "милыми". "Милое" сметено войной. Теперь главное — не сломиться и не переложить свое горе на чужие плечи! Но в одиночку — нельзя. И замкнутый Березкин Орлова невольно тянется к людям.
— Человеку надо, чтоб прийти домой... и дочка в окно ему навстречу смотрит, и жена режет черный хлеб счастья.
Но Березкин Орлова не живет горем, даже ставшим напутствием будущему. "Еще не все мертво на поле боя!" Ненависть к войне переходит в острое ощущение долга перед "этим обугленным городом", в требовательность к людям. В душе Березкина слились любовь с гневом, теплота— с ненавистью. Одно определяет другое. Одним измеряется другое. И все вырастает из чувства, зазвучавшего в обращении полковника к "первейшей любви его", к России. Да, герой, высеченный Орловым с той же поэтической силой, с какой он написан у Леонова, и впрямь может так вот задушевно просто обратиться к Родине.
Березкин победил войну, ибо сохранил любовь к людям, заботу о чистоте их будущего. Это и привело "сурового мстителя с детскими глазами" к дочери труса: "Сталь куют заранее..." Березкин не сломился, выстоял. Такие — выстаивают. Такие становятся мерой сил души человеческой. Образ вырастает в спектакле до могучего символа несгибаемого мужества. Думается, что применительно к театру Орлов дал один из возможных ответов на вопрос алжирского писателя Мухаммеда Диба: "Как после Освенцима, варшавского гетто и Хиросимы... заставить слушать то, что все же хочешь сказать?" Он "заставляет слушать", ибо безжалостно рисует человека, охваченного горем, в самом этом горе, исчерпанном до конца, открывающего источник светлого взгляда на жизнь.
Дронова поначалу меришь мерой более обыденной, чем Березкина. Тот был внутренне напряжен, словно боялся расплескать горе. Этот — весь в движении, в повседневных делах, обычных словах. Березкин был воином. Академик Дронов мог бы быть человеком любой мирной профессии. При одном, однако, условии — Человеком.
Орлов показывает светлый ум своего героя, превращая коротенькие ремарки драматурга в целые сцены. Но для актера самое дорогое в академике — его преданность жизни, человеческая щедрость.
Да, Дронов занят делами. Диктует письмо, трунит над медсестрой, осаживает грубияна. И все это с такой отдачей, что кажется — нет мелочей для этого смертельно больного человека. Дронов душевен до наивности. Актер предельно приближает Дронова к зрителю, раскрывает его простоту и доступность в лучшем смысле этих слов. Порой прорываются интонации и жесты, свойственные самому Орлову в жизни, до такой степени всего себя отдал он герою. И Дронов приобрел от такого отождествления высочайшую достоверность. Он сохраняет ее и тогда, когда выступает на защиту своей великой веры в человека. Тогда он гневен и яростно высмеивает малодушных, пасующих перед подлостью. Веришь, что итогом его жизни будут не только великие дела, но и большие люди, окрепшие душой рядом с ним.
Часто Дронов возвращается к мысли о смерти. Когда любуется чистым снегом за окном. Когда восхищается устройством человеческой руки. Когда, обняв жену, мечтает о заморских странах. Когда, наконец, философствует со священником. В те минуты он словно бы осматривает свое душевное хозяйство: все ли отдано людям? до конца ли?
А когда приближается последний час, он с трудом поднимается из покойного кресла и тихо говорит: "Бороться и создавать. Для того и живем... Все остается людям... И в этом оставшемся мое бессмертие или забвение". И думает он тогда не о смерти, нет. О снеге, чудесных заморских странах, о своем замечательном деле, что оставляет он в крепких, надежных руках. О прекрасном. В этом открытии Орлова, искупающем известную мрачность колорита пьесы и излишнюю прямоту характера, есть великая правда — художественная и жизненная.
Новые герои Орлова по-прежнему трагичны, но не печальны. Ибо изменился человеческий материал, воссоздаваемый художником. Говоря словами Станиславского, Орлов не только показывает суровых своих героев в мучительных обстоятельствах, но и видит за ними грандиозные события жизни, проникнутые величайшим драматизмом, величайшей героикой. Жизнь ныне не пугает целеустремленных героев Орлова. Она вселяет новые силы, укрепляет веру, ведь изменился и сам актер. Ученик выполнил еще один завет учителя: не стоять на месте в творчестве, восприняв его не умом только, но и сердцем. Подчиняясь жизни, сегодня он насытил свое творчество новыми тонами, прежде не столь светлыми. Верой в жизнь. Верой, высказанной немногими словами, сурово и в полный голос. То, что раньше, в прежних героях, было подлинным открытием, новаторством актера, теперь, в новых, воспринимается как закономерность, неизбежность. Непохожие Березкин и Дронов, по существу, близки. Они стали подлинными героями нашего времени и даже прообразами завтрашних людей. И они не изменили теме актера— они лишь придали ей невиданный прежде размах, мажорное звучание, монументальность и огромную силу воздействия на аудиторию.
В последние два-три года Орлов выступил в печати со статьями — размышлениями о прошлом и настоящем советского театра. Но мысли его обращены в будущее. Недаром одну из статей он назвал "Пусть придут молодые!". Недаром вот уже много лет воспитывает он в ГИТИСе актеров, отдает унаследованное от учителей и свое молодым. Орлов пишет о Художественном театре почти словами Дронова— "дело, которому отдал всю свою жизнь". И так же, как академик, думает он о тех руках, что примут эстафету. И даже гневается он так же неуемно, как бывал гневен его герой.
Орлов выступил в защиту живых традиций МХАТа. Ополчился против успокоенности и сытости в искусстве. Он восстал против равнодушия за щедрость душевных трат, за одержимость высокими идеями, созвучными духу времени. Он утверждал, что, только имея перед собой высокую гражданскую и художническую цель, актер сможет разбудить в зрителе искательные тревоги. За строками его статей словно видятся лица его героев — людей, взглянувших правде в глаза, верных высоким идеалам. И сам он— беспокойный и очень современный художник, с суровой совестью, заставившей его взяться за перо и написать немало горьких слов в адрес родного театра и даже в свой -собственный адрес. Говорить горькие истины — нелегко. Говорить друзьям — особенно. Но промолчать Орлов не смог. Верный заветам учителей в искусстве, он помнит их и в жизни.
В одной из своих статей он обращается к соратникам с призывом взять из прошлого в сегодня и завтра все лучшее. Так вот, нет сомнения: Орлов — он взял.
(Взял с собой все лучшее // Театр. 1963. №12).
Андрей Гончаров
Декабрь 1974 г.
Эта статья не претендует на изложение творческого пути известного режиссера. В ней не следует также искать развернутого анализа последних постановок Гончарова, хотя провести такой анализ— задача в высшей степени соблазнительная, и статья эта возникла в ходе размышлений над этими постановками. У статьи — другая цель.
Если принять за аксиому, что театр наряду с другими видами искусства пишет историю своего времени, то нельзя не признать, что каждый художник пишет эту историю по-своему, в соответствии со своими взглядами и своими возможностями. Небезынтересно задуматься над тем, каким видит театр Андрей Гончаров и как это видение претворяется в его сегодняшнем творчестве. Прежде всего следует выделить и рассмотреть те именно качества режиссуры Гончарова, которые отличают его искусство в разнообразных поисках сегодняшней советской сцены, обратить внимание на те черты, которые делают легко узнаваемыми работы этого мастера. Иными словами, мы попытаемся уяснить наиболее общие, определяющие моменты "театра Гончарова", внутренние закономерности, которым, как кажется, подчиняется и следует в своем творчестве режиссер.
Репертуарные искания А. Гончарова, главного режиссера Московского театра имени Вл. Маяковского, сегодня, как и всегда, отличаются чуткостью ко времени, серьезностью и смелостью.
Гончаров первый дал сценическую жизнь прозе Василия Шукшина ("Характеры"), вернул зрителю забытую пьесу Юрия Яновского ("Дума о Британке"), осуществил получившую широкое признание постановку пьесы Афанасия Салынского "Мария", обратился к политическому памфлету Генриха Боровика "Три минуты Мартина Гроу". Добавим к этому перечню инсценированный и поставленный Марком Захаровым фадеевский "Разгром" — революционное прошлое и живая современность занимают ведущее место в творчестве театра, руководимого Гончаровым. А. Гончаров одним из первых проложил путь на сцену пьесе Теннесси Уильямса "Трамвай "Желание" и отважился на создание силами актеров драмы музыкального спектакля "Человек из Ламанчи"; он сумел вдохнуть новые и неожиданные силы в пьесу С. Найденова "Дети Ванюшина", казалось бы, невозвратимо канувшую в Лету...
Эти работы, каждая по-своему, раскрывают устремленность режиссера к большим проблемам времени, твердую его решимость строить театр обостренно современного звучания, всецело обращенный к мысли, чувству и опыту сегодняшнего театрального зрителя. Следует сразу же отметить, что любой спектакль Гончарова нацелен на зал, самым активным образом вовлекает аудиторию в сферу своего воздействия. Зритель Театра Маяковского как бы ощущает себя участником партийного собрания в "Марии", гражданином героической народной республики в Британах на представлении пьесы Яновского... Отсюда и доступность, ясная доходчивость, которые свойственны спектаклям режиссера и которые входят важнейшей частью в его сценическую эстетику.
При всей наглядной широте репертуарных вкусов Гончарова ему, как справедливо отмечалось, присуща страстная приверженность "утверждающему началу", "неприязнь к идейной и жанровой зыбкости, к размытым формам искусства". Гончарова отличает особая, незамутненная ясность взгляда на окружающую действительность и ее проблемы, творческая запальчивость и темперамент художника-публициста, воспринимающего жизнь как борение контрастных начал, как столкновение прямо противостоящих сил. Чаще всего это борьба поэзии и прозы, поединок окрыляющей мечты и деловитой трезвости, конфликт дальнозоркой и мудрой веры и слепого мелочного бездушия.
В "Детях Ванюшина" Гончаров разоблачает мещанство, решительно отказывая мещанину в праве на личную трагедию и язвительно издеваясь над его злоключениями. В "Думе о Британке" он творит поэтичную легенду о том, "как летело время весело и грозно" в далекие и пламенные годы. Гончаров испытывает гражданское мужество прокурора из американского городка Веллингтона, оставляя Мартина Гроу один на один с его совестью, ставя его перед необходимостью выбора; он заставляет бандитов, воров, проституток, томящихся в застенках испанской инквизиции, выбирать между вдохновенными грезами Алонсо Ки-хано Доброго и бесплодным реализмом Самсона Карраско. Режиссер воспринимает содержание пьесы Уильямса с жесткой определенностью: хрупкая духовность из последних сил сопротивляется в его спектакле грубому натиску животного начала, изнемогает и, несмотря ни на что, торжествует. Умение мечтать и способность жить интересами окружающих было тем главным, что режиссер оценил в героине пьесы А. Салынского — секретарь райкома Мария Одинцова в немногих словах выразила суть, сердцевину дела, которым занята она и такие же, как она: "Душу человеческую строим". Обретение мечты, способной осветить жизнь и наполнить ее высоким смыслом, становится ведущей темой "Характеров"...
Да, Гончаров не скрывает своих пристрастий и антипатий. Его спектакли полнятся энергией высокого напряжения — энергией утверждения и отрицания. Схватка полярных сил всякий раз сызнова разгорается в том или ином повороте и освещении в каждой новой его работе. Эта схватка, как кажется Гончарову, насущно необходима для реализации идеалов и идейно-художественных принципов его режиссуры.
Рядом с Дон Кихотом — Сервантесом должен возникнуть в спектакле Самсон Карраско— Герцог; рядом с "избитой, измордованной" жизнью Бланш — пышущий здоровьем, самодовольством и злобой Стенли; рядом с Одинцовой — Добротин (хотя, разумеется, в пьесе А. Салынского эти образы не только противостоят, но и дополняют друг друга). Трудно представить себе сколько-нибудь значительное и длительное ослабление того разоблачительного пафоса, который зримо реализуется в потоке комических подробностей спектакля "Дети Ванюшина". Невозможно хотя бы в частностях пересмотреть звуковую партитуру "Думы о Британке": баллады, песни, могучие хоры— и свист пуль, грохот разрывов, которым аккомпанирует алое зарево, то и дело затопляющее пространство сцены...
Разумеется, не стоит настаивать на том, что ведущая черта дарования Гончарова — публицистичность, хотя очевидно, что в центре интересов и внимания режиссера постоянно оказываются вопросы если не всегда политического, то обязательно общественного значения. Они решаются им с энергией и пафосом, естественными у художника, твердо уверенного в конечных целях и завершающих выводах. Однако как бы ни определять эту черту, трудно спорить с тем, что спектаклям режиссера присуща внутренняя антитетичность. Она проявляется и в резкости конфликтов, и в явности противопоставлений, и в том, что герои, которых чаще всего избирает Гончаров, склонны к упрямству, упорству и менее всего склонны к компромиссу (будь то мечтатель Дон Кихот или, напротив, неудачно покушавшийся на самоубийство земной и властный купец Ванюшин), и в том, наконец, что каждая из конфликтующих сторон чаще всего воплощает один какой-либо аспект темы, заинтересовавшей режиссера.
Мотивы, на которых Гончаров строит свои спектакли, в большинстве мотивы простые, порождающие ощущение сложности целого только тогда, когда их предъявляют разом, когда они звучат одновременно, вступают в соперничество. И освещение носителей этих мотивов в постановках Гончарова соответственное, не оставляющее места для сомнений, на чьей стороне находится автор спектакля. Режиссер в полной мере владеет искусством настроить и сориентировать зрителя в первые же минуты спектакля. Эти минуты Гончаров особенно ценит, хотя бы потому, что они первые и дают ему возможность без промедления ввести аудиторию в общую эмоциональную атмосферу спектакля, дать представление о его теме еще до начала действия. Вспомним иронический парад-алле приказчиков на фоне аляповатых ванюшинских вывесок, сказовую взволнованную запевку трех музыкантов в "Думе о Британке", серебряный голос трубы и песню о Марии. Столь же определенен режиссер и в финалах, которые всегда недвусмысленно и до конца исчерпывают тему, завершают действие многозначительным и весомым акцентом, а порой и прямым обращением в зал. И в этой простоте исходных и основных мотивов, в ясности освещения персонажей, в жесткой определенности решений, которая более всего дает о себе знать в зачинах и концовках спектаклей, но распространяет свою власть не только на них, открывается художник Гончаров. Художник неизменных и откровенных пристрастий, защитник внятных и простых истин (здесь уместно вспомнить мысль Горького о том, что труднее всего усваиваются именно простые истины), для которого острота и четкость замысла чаще всего важнее многомерности мира пьесы и внутренней сложности персонажей, а последовательность и энергия осуществления этого замысла дороже смыслового, эмоционального и жанрового богатства драматургии, к освоению которого Гончаров, казалось бы, так настойчиво стремится.
Работы последнего времени говорят о стремлении Гончарова овладеть самым разнообразным жизненным и художественным материалом, расширить пределы возможностей своего искусства, атаковать все новые и новые темы и жанры. Режиссер обращается к сложнейшей пьесе Уильямса, намеревается создать в "Человеке из Ламанчи" своего рода "мистерию", комбинирует две редакции пьесы Найденова, задумывая решить эту сугубо бытовую драму в сложнейшем жанре трагикомедии, "иронического балагана".
На сцене Театра Маяковского один за другим появляются отмеченные блестящим постановочным и исполнительским мастерством спектакли. Они находят живой и восторженный отклик у зрителя и все же оставляют задачи, поставленные перед собой режиссером, открытыми.
В "Детях Ванюшина" режиссерское осмысление темы реализуется в серии сатирических образов и эпизодов (за исключением отдельных моментов, которые будут специально оговорены), в неиссякаемом потоке подчас резко гиперболизированных комических деталей. По мере развития сюжета спектакль все явственнее отклоняется от быта, движется к чистой комедийное™ (напомним подчеркнуто игровые моменты завершающих эпизодов и в их числе откровенно издевательский и очень смешной дуэт Инны и Константина). Должно быть, именно поэтому так противоречиво звучит финал спектакля: режиссер пытается и не может придать комическое освещение неудачному покушению Ванюшина на самоубийство. Как бы постановщик ни обосновывал этот смелый и неожиданный жанровый "сдвиг", в спектакле, по точному наблюдению критика, "слишком уж много шутовского и не хватает в нем какой-то человеческой ноты", что не позволяет ему подняться до трагикомического звучания. Любопытно отметить, что и в последней своей постановке классической комедии "Свои люди— сочтемся!" Гончаров пока что не нашел способа включить предфинальный обличающий и драматический монолог Большова в насмешливо-игровую стихию спектакля.
В "Человеке из Ламанчи" Гончаров подчеркивает грубую материальность обстановки, натуралистическую конкретность и телесную осязаемость массовых сцен, но организует спектакль по законам ро-мантико-поэтической живописной мизансценировки, придает сценическому движению четкость, законченность, ясность. Игра массовки тщательно продумана, строго дисциплинирована, превосходно выполнена. Критик справедливо заметил, что режиссер "идеологизирует эскизно намеченные драматические ситуации": он обостряет тематические лейтмотивы образов, резко очерчивает их контуры, если угодно, мону-ментализирует, придает им особую пластическую музыкальную и драматическую устойчивость. Гончаров утверждает непреходящую ценность поэзии с серьезной обстоятельностью и рациональной расчетливостью, которых поэзия в такой степени не требует и не предполагает, которые пристали, скорее, прозе. И блестящей постановке Гончарова не хватает как раз тех качеств, какие, скорее всего, были способны превратить "Человека из Ламанчи" в "мистериальный" спектакль: свободы игры и живости импровизации, вольности в смешении и расположении контрастных эмоциональных красок (исключая случаи, о которых речь впереди), непосредственности и полноты коллективной жизни участников постановки.
В спектакле "Трамвай "Желание" мы становимся свидетелями драматического поединка, центр тяжести которого вынесен наружу. Глубоко несчастная, "избитая, измордованная" прошлой жизнью Бланш, чудом сохранившая в сердце преданность "мечте" и веру в невозможное, в "доброту", — и словно бы увиденный ее ненавидящими глазами Стенли, "животное", живущее скотской, унижающей человека жизнью, жестокий "зверь", видящий смысл существования в плотских утехах. Светлана Немоляева и Армен Джигарханян дают острое ощущение физической, психологической, нравственной несовместимости страдающей, наделенной тонкой духовностью героини и агрессивного, торжествующего, звереподобного героя. Этим изначально заданным мотивом, по существу, и исчерпывается антитеза, положенная Гончаровым в основу трактовки пьесы Уильямса. Режиссер становится на защиту "мечты" и того, кто является ее носителем; он спешит на помощь тому, кто нуждается в доброте, и в последние секунды спектакля Митч страшным, карающим ударом навзничь повергает Стенли, вырывает Бланш из рук санитаров и, высоко подняв бесчувственное тело, уносит прочь...
Оставим наивные рассуждения о том, что режиссер вольно обошелся с пьесой. Зададимся другим вопросом: не является ли Бланш, которая шага не может ступить без ограждающей и поддерживающей ее нравственное "я" спасительной лжи, которая пользуется ею одновременно как допингом и как наркотиком, все понимает, но боится понять до конца и бьется в паутине, сотканной из невольных заблуждений и добровольно вывернутой наизнанку правды, — не является ли Бланш при всем сострадании, с каким к ней относятся и автор, и мы, зрители, порождением того же мира, что и Стенли? Страшного мира, надо сказать, в котором весьма проблематично оптимистическое решение, предлагаемое режиссером в финале. Если это так, а это без всякого сомнения так (и "по Уильямсу", и по правде), то следует признать, что Гончаров несколько односторонне истолковал образы. Необходимо учесть: Уильяме вслед за Достоевским, Чеховым решает свои произведения полифонически, строит их не только на противостоянии отдельных голосов, но на их взаимодействии и взаимовлиянии, когда каждый голос откликается другому, отражает его,— 'Трамвай "Желание" в этом смысле не исключение. Но, как уже было отмечено, режиссерскому мышлению Гончарова не свойственны отступления от жесткой определенности общего замысла, склонность жертвовать ясностью оценки явления в пользу осторожного исследования противоречивого его содержания.
Представляется спорным мнение, согласно которому режиссерский язык Гончарова, — это прежде всего язык сценических метафор. Мета-форизм предполагает предельно свободное и непредвзятое обращение с исходным материалом, в ходе которого в рамках единого сценического образа органически и словно бы само собой совмещается несовместимое. Пастернак называл метафору "скорописью духа"; об этих словах поэта стоит напомнить еще и потому, что метафоризм мышления — прерогатива поэзии.
В спектаклях Гончарова метафора уступает свои права яркой, впечатляющей и изысканной образности. Гончаров с его нетерпимостью к неопределенности и недосказанности, с его властным и всегда осознанным отношением к материалу (именно в этом отношении так полно и проявляется высокий и трезвый профессионализм его режиссуры) стремится к обострению образности и к четкой фиксации образа, который есть вынесенный на поверхность ключ к теме, эффектно обращенный к зрителю результат режиссерской организации материала. Вспомним часы, которые в "Думе о Британке" уполномоченный ревкома Егор Иванович передает председателю Британской республики Лавро Мамаю, а этот последний — юной Гальке Иванцевой: часы становятся материализацией образа революционной эстафеты, необратимого хода времени. Вспомним необычных размеров деревянную ванюшинскую кровать, этот символ неколебимых семейных устоев, которую приказчики весело и шумно несут вон из дома, перекроенного молодым Ванюшиным в каком-то галантерейно-парфюмерном стиле (иначе и не определить характер перемен, произведенных Константином в отцовском гнезде), — несут вон, на второй этаж, куда в свой черед за ненужностью отсылается некогда всесильный глава семьи и фирмы. Вспомним, наконец, волнующий финал "Человека из Ламанчи": узники, так недавно бывшие сбродом, человеческим отребьем, словно бы подчиняясь тревожащей душу мелодии и призывным интонациям песни Дон Кихота, увлекаясь магией его мечты, осветившей их бедную безрадостную жизнь и поманившей в заветную страну добра, поэзии, свободы, один за другим, все вместе взбираются ввысь по тюремной решетке, по всему зеркалу сцены.
Подобные примеры можно продолжить: сходные решения возникают в спектаклях Гончарова на всех уровнях — предметном, пластическом, музыкальном, мизансценическом, живописно-декорационном. Единица, если так можно выразиться, его режиссерской фантазии есть образ. В этом смысле Гончаров выступает наследником Н. П. Охлопкова и по праву продолжает его дело на подмостках Театра Маяковского.
Охлопкова отличала органическая неожиданность взгляда, стихийно-поэтическое мироощущение, неизменно обновлявшие в его искусстве устоявшиеся понятия и привычные явления. Могучий темперамент Охлопкова был следствием и выражением восторженного, взволнованного отношения к жизни, вне которого невозможно представить себе его личность, его творчество.
Гончаров тоже неожидан как художник. Однако он сам и сознательно избирает непривычный угол зрения на произведение и жизнь, в нем отразившуюся; он поражает неожиданностью художественного приема, воспринимает поэзию как одну из ценнейших театральных красок, которой отлично умеет пользоваться. Один из рецензентов давних спектаклей режиссера точно подметил, что Гончарову скорее присуща романтика как признак стиля, как интонация, нежели романтизм как эмоциональное отношение к действительности, определяющее начало искусства. И темперамент Гончарова— это прежде всего выражение творческой энергии режиссера, активности его замыслов и его художественных решений.
Эмоциональный тонус постановок Гончарова почти всегда необычайно высок. В них пауза читается как короткая передышка между двумя эмоциональными взрывами, вспышками театральных красок; временное ослабление напряжения воспринимается цезурой, разбивающей фразу на две половины, произнесенные в полный голос.
Творческая агрессивность, профессиональная жадность Гончарова влечет его опробовать все средства сценической выразительности, использовать все зеркало сцены, все пространство подмостков. Не говоря уже о пьесах Найденова и Уильямса, где вертикальное членение декорации обусловлено замыслами драматургов, "второй этаж" в виде террас, помостов, игровых площадок, связанных с планшетом сцены разнообразными лестничными сходами, возникает и в пьесе Боровика, и в "Марии", и в "Человеке из Ламанчи". Работая с разными художниками, режиссер неизменно и вне зависимости от ремарок, планировки действия требует от них ярусной конструкции. В "Думе о Британке" Гончаров с помощью художника М. Френкеля узлом "завязывает" изогнутые помосты, петлей возносящиеся от авансцены вдаль и ввысь, под самые колосники, давая впечатляющий образ дороги, крутого подъема, который одолевает охваченная кольцом врагов Британская республика. Даже в постановке комедии Островского, действие которой максимально приближено режиссером к зрителю, где-то на третьем плане Гончаров обыгрывает лестницу, по которой будет мчаться дебелая Липочка, истошно визжа и высоко подбирая юбки...
Однако Гончарову оказывается тесным видимое глазу зрителя "открытое пространство", к которому тяготеют его спектакли; он не останавливается перед использованием "внутреннего пространства" оркестровой ямы. Его актеры обживают эту нежданную "подземную" площадку, как бар в пьесе Уильямса, как лестницу, ведущую на улицу, к парадному входу, в драме Найденова и комедии Островского, как неожиданно открывшийся игровой плацдарм в "Думе о Британке". Порой кажется странным, что режиссер не выплескивает действие своих спектаклей прямо в зал, в проходы партера и ярусов. Впрочем, как кажется, темперамент Гончарова способен ярче всего проявить свою энергию хотя и в "открытом", но все же замкнутом, ограниченном сценой пространстве, когда видны пределы, в которых дано ему бурлить.
Гончарову насущно необходима поддержка музыки. Сравнительно редко он прибегает к ее помощи для создания и передачи сложной атмосферы действия, как это происходит в "Трамвае "Желание", где И. Меерович удачно использует звучащее "под сурдинку" фортепиано, счастливо угадав то самое "синее пианино", вступления и самую мелодию которого Уильяме всякий раз специально оговаривает в ремарках и превращает в своеобразный эмоциональный камертон пьесы. Гончаров использует всегда щедро и тщательно разработанное в его постановках музыкальное сопровождение (и в этом смысле обращение режиссера к "Человеку из Ламанчи" было подготовлено целой чередой предшествующих спектаклей) для раскрытия своего ощущения произведения, для недвусмысленной оценки персонажей, событий. В этом отношении особенно показательны музыкальные решения классических пьес. "Дети Ванюшина" и "Свои люди — сочтемся!" дают простор выдумке постановщика, музыка в этих спектаклях превращается в эффективное средство иронической аранжировки быта, впрочем, точно так же, как в "Думе о Британке" насыщенное звучание оркестра помогает Гончарову создать зрелище героического плана. Режиссер точно увязывает музыкальную и пластическую партитуры своих спектаклей — музыка поддерживает остро преувеличенный, гротескно язвительный пластический рисунок образов в пьесах Островского и Найденова, выступает в строгом согласии с яркой зрелищностью, живописной картинностью мизансцен в "Думе о Британке" и "Человеке из Ламанчи". Надо ли говорить о том, что Гончаров виртуозно использует преимущества трехмерной сценической конструкции в своих спектаклях: на различных уровнях, на помостах и лестницах, у самой рампы и в глубине сценической площадки он строит мизансцены, которые не только эффектно организуют движение масс, придают размах и выразительность постановкам, но и определенным образом ориентируют внимание зрителей. Стоит отметить по крайней мере две особенности этой эффектности и выразительности.
Гончаров проявляет большую заботу о внешнем решении своих спектаклей. Его вкусу импонируют световые табло и блестящие поверхности вращающихся в случае надобности стен при постановке пьесы "Три минуты Мартина Гроу", зеркально отполированный пол, "легконогая мебель" и изящные металлические деревца в "Марии", яркость неоновых вывесок, иллюминирующих в "Трамвае "Желание", экзотические лохмотья, в которые живописно рядится убогая и вызывающая нагота в "Человеке из Ламанчи", дубовые раздвижные панели, из-за которых появляются персонажи комедии Островского. Гончаров ценит все это и помимо функционального значения: ему нравятся резкие световые и музыкальные эффекты, стремительное вращение круга, необычные по фактуре материалы, острые углы и плавная закругленность конструкций— все эти приметы современного театрального вкуса и элегантного сценического стиля, по меткому замечанию критика, сегодня ставшего театральной повседневностью. В режиссуре Гончарова далеко не последнюю роль играет понятие "красиво сделанной вещи" — будь то элемент декорации, костюм, освещение или мизансцена. В том случае, когда взятое само по себе то или иное решение и не несет явственной печати индивидуального вкуса Гончарова, оно тем не менее выражает его склонность к определенной сценической эстетике.
С другой стороны, — повторим это еще раз — спектаклям Гончарова свойственна та степень определенности замысла и ясности оценок, которая ведет к жесткой образности и, скорее всего, исключает возможность сиюминутной импровизации и использование непредвиденных и неучтенных заранее сил. Гончаров в высшей степени профессионален в своем творчестве, а девиз профессионализма этого плана — ничего случайного. Поэтому при всей театральной яркости режиссерскому стилю Гончарова свойственна деловитость. Она питается не только изначальным волевым импульсом постановщика; ей необходима точность выполнения заданий режиссера исполнителями. Отточенное и виртуозное их мастерство, обаяние ярких актерских индивидуальностей приобретают в спектаклях Гончарова особое значение.
На одной из недавних театральных конференций известный артист с чувством удовлетворения говорил о неуклонно возрастающем интересе к актеру: зритель все чаще стал приходить в театр на встречу с искусством и личностью актера; представители так называемой "постановочной режиссуры" все внимательнее приглядываются к актерам, ибо все больше нуждаются в их соучастии и поддержке. Это знаменательное явление, заслуживающее особого разговора, своеобразно дает о себе знать и в спектаклях Гончарова, выступая в неожиданном порой освещении его яркого постановочного мастерства.
Гончарову в наследство от Охлопкова остались отменные актерские силы Театра Маяковского, которые он, как мудрый и рачительный хозяин, бережет и множит, пополняя труппу первоклассными и широко популярными мастерами. Думается, что театр, на сцене которого выступают сегодня Мария Бабанова и Александр Ханов, Вера Орлова и Борис Левинсон, Татьяна Карпова и Армен Джигарханян, Татьяна Доронина и Владимир Самойлов, Евгения Козырева и Игорь Охлупин, Светлана Мизери и Виктор Павлов, Светлана Немоляева и Александр Лазарев и другие, обладает поистине несметным богатством и практически неограниченными творческими возможностями.
Да, в Театре Маяковского зрителя всякий раз ждет встреча с прекрасными актерами. Гончаров ценит актера не только как руководитель коллектива, но и как художник делает все от него зависящее, чтобы искусство исполнителя прозвучало в спектакле, чтобы личность артиста оказалась в фокусе зрительского внимания и была повернута к залу самыми выигрышными своими сторонами. В одной из своих статей Гончаров пишет, что самое интересное и радостное для него в профессии режиссера — работа с актером, и добавляет: "Быть может, такое заявление покажется странным, потому что меня причисляют к режиссерам-деспотам..." Эта оговорка как будто намекает на некую сложность взаимоотношений режиссера и актеров: в них вовлечены яркие и разные индивидуальности, чье взаимодействие лишь в конечном итоге и в результате сложного творческого синтеза ведет к возникновению единого и законченного целого— спектакля... Как кажется, такое предположение в данном случае обманчиво.
Режиссерский метод Гончарова (насколько о нем можно судить из зрительного зала) предполагает изначальное и весьма четкое разделение функций режиссера и исполнителей, так сказать— размежевание их прав и обязанностей ко всеобщей выгоде и в интересах целого. При всем мыслимом разнообразии конкретных случаев творческого взаимодействия общие принципы взаимоотношений Гончарова с актерами строго регламентированы: режиссер осуществляет определенную трактовку пьесы и ее образов, определенный постановочный план, прекрасно зная при этом возможности каждого актера, его место в конструкции будущего спектакля, наконец, свои собственные общие и частные требования к исполнителю; актер занимает в общей конструкции постановки видное место, верно служит раскрытию замысла режиссера и пользуется полной его поддержкой и помощью.
Гончаров отнюдь не режиссер-деспот (думается, что в чистом виде режиссеры такого типа ныне уже не встречаются, хотя рецидивы и отдельные черты его, заметные в современной практике, порой не только остро ощутимы, но и заслуживают пристального внимания). Однако его отношение к актеру является отражением общих принципов его волевой, жестко определенной, внутренне ясной, энергичной режиссуры открытых замыслов и острых внешних решений. Она не исключает, но и не предполагает совместных странствований режиссера и актера в дебрях жизненных и творческих противоречий в поисках диалектического их разрешения в некоем принципиально новом синтезе, в поисках ответа, чем-то неожиданного не только для обеих сторон, но и для зрителя. Вот как, косвенно подтверждая справедливость нашего предположения, сам Гончаров пишет об актере: "...я требую от актера самоограничения, стремлюсь "отсечь" тем самым все лишнее для данного спектакля, стремлюсь, если угодно, обязательно сделать актера частью структуры целого" — и настаивает на "максимальной концентрации" личности актера "на главной теме постановки". Надо ли удивляться после этого, что в спектаклях Гончарова центростремительные силы режиссерского замысла преобладают над центробежными силами актерского таланта и индивидуальности, что режиссер не хочет "умереть в актере" и резкий оттиск печати его личности так бросается в глаза при встрече с искусством Театра Маяковского, при знакомстве с созданиями его актеров.
Гончаров протестует против "размывания" мысли образа, которую полагает в нем главной; конкретность и энергия мышления режиссера подчас приводят к такому ее заострению, что психологическая фактура образа отходит на второй план.
Режиссер отсекает все лишнее не только в актере, но и в творимом им образе, одновременно стремясь укрупнить необходимые для реализации режиссерской концепции черты, с максимальной яркостью и четкостью выразить зерно образа во внешней его оболочке. Поэтому игре актеров в спектаклях Гончарова присуща особая плотность красок, рядом с которой дополнительные тона, как правило, теряют свое значение.
Трудно вспомнить, пользуется ли Бланш гончаровского спектакля очками, в то время как для Уильямса это необыкновенно важная деталь, характеризующая героиню и существенно влияющая на звучание образа; Стенли, устроивший Бланш неприличный скандал, неожиданно чувствует себя "сбитым с толку", испытывает "смущение" (драматургу важно подчеркнуть это мимолетное состояние в ремарках) — в спектакле эти усложняющие образ частности во внимание не принимаются. С другой стороны, можно вспомнить множество случаев, когда яркая насыщенность основного тона превращает его в опору образа, когда основная краска как бы без остатка вбирает в себя образ, исчерпывающе передает определенный тип и вместе с тем отношение актера и режиссера к персонажу. Блестящие тому примеры есть во всех постановках Гончарова: неколебимо серьезно и без всякого на то права играющий роль значительного человека Константин Ванюшин (А. Лазарев), зловещий вершитель чужих судеб Дэвис (А. Джигарханян), прожженный циник, упивающийся — если только это состояние совместимо с беспробудной трезвостью — безрадостным скептицизмом Герцог — Карраско (А. Ромашин), добродушный гигант в эксцентрическом наряде, запросто впрягающийся в постромки орудия Петро Несвятипасха (И. Охлупин), заскорузлая мещанка в воинственном обличий — домохозяйка Тамара (Л. Овчинникова), дебелая купеческая дочка на выданье, помешавшаяся на женихах Липочка (Н. Гундарева) и многие другие. В лучших актерских работах этого плана обнаруживается смелость и ясный рационализм замысла, бесстрашие и неожиданность его осуществления, ведущие к яркой характерности, бескомпромиссности оценок и остроте приемов, театральность которых порой граничит с эксцентрикой или гротеском и тем не менее сохраняет известную психологическую содержательность и воспринимается как дань поэзии.
Гончаров приходит на помощь актеру в виртуозной разработке внешней жизни образа— игра исполнителей в его постановках всегда "положена" на действие, конкретизирована выпуклыми деталями и броскими частностями, которые режиссер помогает не только актеру, но и зрителю "собрать" воедино за время спектакля. При этом зритель может в любой момент мысленно проделать обратный путь — от восприятия образа в целом к значению той или иной его частности, на чем в огромной мере и зиждется доходчивость искусства Гончарова. Можно догадываться о том, как увлекательна для актера эта совместная работа с режиссером по конструированию образа, эти поиски лучезарного комизма или сгущенного драматизма, отливающиеся в звонкие театральные формы. В этом смысле особенно показателен спектакль "Дума о Британке", почти каждый образ и эпизод которого по звучности красок может быть приравнен к эстрадному жанру, а по точности организации и смелости расчета к цирковому. Конечно же, и Гончаров испытывает радость от работы с актером — радость достижения поставленных целей и преодоления инерции творческого покоя. При этом упоминание эстрадного и циркового жанра применительно к работе актера у Гончарова вовсе не случайно.
Точно так же, как Гончаров ценит изобретательного, художника-мастера, манипулирующего пространственными формами, как любуется он необычным материалом декорации и эффектной мизансценой, он ценит актера, любуется актером-мастером.
Давно отмечено, что Гончаров прибегает к концертному распределению ролей в своих спектаклях, безошибочно делая ставку на личную привлекательность исполнителя и его мастерство, даже в эпизодических ролях занимая актеров первого плана. Его точно организованные спектакли дают простор демонстрации искусства исполнителя, которое в лучшие моменты отличается подлинным блеском, тем самым "брио", без которого немыслима работа на эстраде и в цирке. Указывая исполнителю жесткий рисунок игры, Гончаров оставляет за ним известное право на свободное ее осуществление, которое и придает их работе видимость импровизационное™. Т. Карпова— Устинья Наумовна ("Свои люди— сочтемся!") и Мадам в пьесе Боровика, пьяница Филимонов (В. Печников) в "Марии", Несвятипасха (И. Охлупин), Мамай (Ю. Горобец), атаманша Клеопатра (Л. Овчинникова) и безымянный атаман (В. Вишняк) в "Думе о Британке" возникают, по существу, как самостоятельные и тщательно отработанные концертные номера, которые режиссер использует в своих целях, включает в свой замысел. Актеры-"звезды", чьи имена само собой украшают афишу театра и привлекают зрителя, нужны Гончарову потому, что его собственное искусство может реализоваться только в высокопрофессиональном искусстве исполнителей. Быть может, именно этот пиетет перед мастерством и профессионализмом порождает ощущение, что у Гончарова нет любимых актеров, актеров-спутников, которые составляли бы единое целое с художественным миром режиссера, которых можно было бы сравнить с воспринимающими и передающими антеннами его творчества, нацеленными в окружающую жизнь из самой глубины его сердца, и что так легко представить себе приход в коллектив Театра Маяковского все новых и новых уверенных мастеров сцены при неукоснительном их ответе двум требованиям: яркой индивидуальности и профессионального и технического совершенства.
Гончаров высоко ценит актера, охотно использует личное обаяние исполнителей, но редко придает этой индивидуальности решающее значение. Его режиссуре потребен такой уровень мастерства, на котором блеск подчас ослепляет, не дает различить внутренний мир актера, угадать участие его духовных сил в творческом акте. Режиссер осуществляет свой замысел, прекрасно зная, чего он хочет от актера, и умея добиваться желаемого; он использует исполнителя как отлично настроенный инструмент, который звучит всякий раз по-новому и подчас неожиданно, — взять хотя бы Александра Лазарева, поистине блистательно сыгравшего такие, казалось бы, взаимоисключающие роли, как Сервантес— Дон Кихот, Константин Ванюшин, геолог Бокарев в "Марии". Но это осмысленное и целеустремленное использование актера, являющееся бесспорным достоинством режиссуры Гончарова, эта жесткая концентрация личности актера на главной теме постановки — не ограничивают ли они в чем-то, мешая разглядеть скрытые возможности исполнителя, глубоко проникнуть в потаенные уголки его духовного мира в поисках одному ему присущих душевных качеств и неповторимых творческих свойств? И поэтому особенно ценим мы в спектаклях Гончарова те мгновения, которые в старину называли "звездными",— моменты полного и нестесненного торжества актерского таланта, те актерские создания, что приоткрывают тайну творческой личности.
Их немало. Назовем превосходную работу Светланы Мизери, сумевшую объяснить право секретаря райкома Марии Одинцовой руководить людьми ее бескорыстной щедростью и талантом человечности. Актриса создает образ лирический, но открывает новый, гражданский аспект лирики: Мария работает с тысячами, но чутка и внимательна к каждому, ее душевный мир отзывчив и неразрывен с делом, которому героиня посвятила себя, — он-то и есть главный залог победы этого дела.
Лучшая сцена в "Детях Ванюшина", на наш взгляд, принадлежит не комедии, а драме: мы имеем в виду ночной откровенный разговор Ванюшина-отца с Алексеем. Неизбывная тоска непонимания, копившегося годами, горечь открытия безрадостной истины, робкая надежда на освобождение, страх перед возвратом к прежнему— и неловкое от непривычности, вибрирующее контрастами чувства объяснение в родительской нежности и сыновней любви: "родной мой", "папаша"... Этот дуэт Евгения Леонова и Валентина Вишняка незабываем. Наконец, удивительная даже для актера, которому мы привыкли всякий раз удивляться, работа Александра Лазарева в "Человеке из Ламанчи".
Дон Кихот Лазарева поражает не профессиональным мастерством, давно уже зрелым, не изумительной пластической игрой, но каким-то намеком на сокровенные, до времени скрытые силы личности и таланта. Дон Кихот живет в шумном и подвижном мире спектакля своей и особой жизнью, как бы очерченный магическим кругом знания и предчувствия того, что недоступно и неведомо пока окружающим. Он окутан облаком поэзии, окружен разреженной атмосферой подлинного романтизма. Дон Кихот Лазарева и в серьезном, и в смешном знает только порывы — они требуют всех сил его души, они сообщают о высоком напряжении его духа, они передают биение его сердца. Так понять и передать классический образ Дон Кихота (а Лазарев поднимает персонаж музыкальной комедии до великой книги Сервантеса), поэта и одержимого, так слить воедино величие и трагизм борющейся и страдающей поэзии с комизмом вышедшей из берегов одержимости этого мудрого безумца или, вернее, безумного мудреца может только умное сердце большого актера.
Истинно звездные мгновения искусства...
Современный театр отличается особым динамизмом: течения, еще недавно воспринимавшиеся как обособленные и даже противостоящие, оказывают взаимное влияние, а то и сливаются, открывая перед искусством сцены и драматургии новые негаданные возможности. Четкость театроведческих терминов, определявших в 20—30-х годах размежевание различных направлений режиссуры, как кажется, сегодня невозвратимо отошла в прошлое. И все же чем ярче индивидуальность режиссера и чем обнаженнее его творческие пристрастия, тем легче в его искусстве обнаружить следы наследства той бурной и славной эпохи. Гончаров при всем разнообразии его интересов, при всем психологизме, который допускает и даже требует его искусство, представляется нам режиссером-конструктивистом, блистательным монтажером аттракционов, если воспользоваться выражением Сергея Эйзенштейна и снять при этом с понятия аттракциона уничижительный оттенок, наслоенный временем. Аттракцион — эффектный номер, привлекающий внимание зрителя, как пишут словари иностранных слов, а в данном случае — любая крупная единица сценической выразительности, раскрывающая замысел режиссера и сильно действующая на театральную аудиторию.
Гончаров как истинный конструктивист стремится к синтетизму театрального зрелища (об этом уже сказано), понимая при этом сложность в первую очередь как чередование и сочетание различных видов искусства, элементов выразительности, приемов и театральных красок. Кажется, что для Гончарова величайший грех — недодумать все до конца, недочувствовать и недовыразить. В этом и только в этом плане можно говорить о месте аттракциона в его искусстве и о нем самом как о создателе бесконечно разнообразных монтажей аттракционов (еще раз напомним о спектакле "Дума о Британке", целиком отвечающем этим определениям, и выскажем предположение, что именно в нем режиссер чувствует себя особенно привольно). Об этом можно говорить еще и потому, что Гончаров представляется нам одним из самых театральных режиссеров, превосходно чувствующим и владеющим возможностями сцены, и театр, о котором почти никогда не забываешь на его спектаклях, театральность и игра определяют в его искусстве неизмеримо больше, чем можно предположить.
Об этом свидетельствуют хотя бы постановки классических пьес на сцене Театра Маяковского, в которых игра бьет ключом, а быт неожиданно переживает причудливую метаморфозу: Гончаров отвергает быт как аморфное и косное начало и вместе с тем по-хозяйски с ним обходится, используя как основу игровых эпизодов, как источник комических деталей. В комедии Островского усатый Тишка выскакивает из люка, как чертик из табакерки, перетряхивая сундук с хозяйскими пожитками, мстительно прожигает полу добротного сюртука сигареткой; молодая и моложавая Фоминична, решительно заявив, что ей "некогда", тут же надолго усаживается на ступеньку с бутылкой-толстобрюшкой в обнимку и то и дело к ней прикладывается, а потом бежит по всему дому с отчаянно чадящим и застилающим сцену дымной завесой утюгом; деятельная, в самом соку сваха Устинья Наумовна, по всей вероятности состоящая в интимной связи с Подхалюзиным, сдувает с пуховки целое облако пыли, а хозяин дома в белых шерстяных носках и в расстройстве духа ложится на сундук, скрещивая руки на груди...
В таких и подобных им случаях Гончаров добивается яркого звучания приема, по-новому освещающего хорошо известное. Чаще всего он использует неожиданность и эксцентрику: режиссер отталкивается от нормы, но не пересматривает ее, не открывает новую суть вещей; он не столько в обычном замечает необычное, обнаруживает своего рода тайну явления, сколько на глазах у зрителя и к его удовольствию превращает волшебством выдумки обычное в необычное, не затрагивая при этом привычных понятий и суждений. Прием отрабатывается, по выражению критика, до значения своеобразного аттракциона, и сценическое решение приобретает звучность, по музыкальной терминологии, форте-фортиссимо.
Гончаров не скрывает своей влюбленности в театральный прием и подчас оказывается уязвимым именно с этой стороны. Он не боится повторов уже найденного другими и им самим, умеет авторизовать мотив, придать повтору оттенок своеобразия. Но порой он словно бы не замечает наивной обнаженности того или иного эффектного приема, решения, как бы находясь под магией их обаяния именно как приема, как решения. Так, наивными и не очень удачными показалась нам материализация театральных мотивов в "Человеке из Ламанчи" — маски, которые режиссер обыгрывает вплоть до финала истории о Дон Кихоте, когда участники представления аккуратной пирамидой складывают их у рампы; чисто игровые моменты в "Думе о Британке". Не слишком уместна красочность и театральная элегантность, досадным образом совпавшие с привычно близоруким восприятием "американского образа жизни" в постановке "Трамвай "Желание". Но магия есть магия, и она подчас ослепляет художника. Именно поэтому (но не только поэтому) в спектаклях Гончарова иногда нарушается верное соотношение между выдумкой и ее целью, как это отчетливее всего происходит в постановке "Свои люди—сочтемся!". Эта работа вырастает в блестящий игровой спектакль, своего рода театральную потеху или проказу, создатели которой весело шалят на глазах у зрителя, радуя его, радуясь сами и запамятовав, что некий цензор писал сто двадцать пять лет назад о драматургическом первенце Островского: "Обида для русского купечества".
Такие моменты рождают ощущение, что на какое-то время уверенность мастерства уступает место самоуверенности мастера, а влюбленность в театр начинает казаться самолюбованием, хотя, право же, у Гончарова есть все основания, чтобы гордиться мастерством и фантазией, так ясно отложившимися в его спектаклях.
Равновесие фантазии и осмысленного, уместного ее использования, однако, не всегда устойчиво у Гончарова, как кажется, еще и потому, что режиссер редко забывает о зрителе, отчего его собственное искусство и искусство многих актеров в его театре оставляет легкий привкус демонстративности. Для Гончарова важен момент встречи спектакля со зрителем, когда режиссер и актеры показывают залу свое искусство, а зал замирает в немом вопросе — как это сделано? Или взрывается аплодисментами— как превосходно это сделано! Элемент занимательности неотъемлем от театральной эстетики Гончарова и делает его спектакли особенно популярными. Он сам, не скрывая этого, так и пишет: "Театр, непризнанный зрителем сегодня, тотчас перестает существовать. Режиссер должен искать этого признания у большинства. Поэтому сценическое искусство не может не соответствовать вкусам, пониманию своего времени". Это признание многое проясняет в искусстве Гончарова.
Напомним: Горький считал, что труднее всего усваиваются простые истины. Однако из этого вовсе не следует, что к их утверждению, к которому так или иначе тяготеет и пробивается подлинное высокое искусство, всегда ведет самый короткий путь, что вернее всего идти напрямик, элементарно утверждать простое. Стоит привести выдержку из давней статьи академика В. Жирмунского "Преодолевшие символизм", посвященной раннему творчеству Анны Ахматовой и не потерявшей общеэстетического значения до сих пор. Жирмунский отмечает, что "формальное совершенство" достигается порой "рядом существенных уступок и добровольным ограничением задач искусства, не победой формы над хаосом, а созначительным изгнанием хаоса". (На мой взгляд, здесь под хаосом следует понимать многообразие реальной жизни и сложность духовного мира человека.) И далее: "Все воплощено, оттого что удалено невоплотимое, все выражено до конца, потому что отказались от невыразимого". Здесь фокус современной театральной эстетики, в котором искусство превращается в могучий фактор духовной жизни общества и человека; сцена заключает в себе не только определенную художественную реальность, но и реальность действительную, становится вместилищем подлинных жизненных страстей и источником драгоценных внетеатральных переживаний.
Вспомним шукшинские "Характеры", идущие в инсценировке и постановке Гончарова на малой сцене Театра Маяковского. Этот спектакль воспринимается как своего рода антипод "Думе о Британке", меж тем и в нем видны все без исключения достоинства режиссуры мастера. Только они возникают в новом и непривычном повороте, образуя не агломерат, где каждый режиссерский прием и постановочное решение воспринимаются по отдельности, но сплав весьма сложной и тонкой структуры.
Здесь есть изящество без претензий на элегантность и щегольство; точность организации действия в соединении со свободой жизни актеров в образах; чеканные детали, в которых психологическая емкость превосходит театральную яркость, но не приглушает ее. Здесь возникает особая переменчивая атмосфера, беспрестанное движение между эмоциональными полюсами, смешное превращается в грустное, а грустное снова в смешное, игра становится попыткой открыть необычное в обычном, поэтическое в, казалось бы, заурядном, освещает самую суть явления, сердце человека и растворяется в его бытии. Здесь темперамент не игровой, а искренний, идущий не столько от ощущения природы жанра, сколько от живого и глубокого восприятия режиссером и исполнителями сути происходящего, от заинтересованности в судьбах человеческих, а устремленность к зрителю не явная и прямая (хотя вот он, зритель, рукой можно достать), а идущая по каким-то особым душевным каналам и от этого по-особенному крепкая и волнующая.
Композиция "Характеров" дробная; музыка— баян, который проходит через весь спектакль и говорит все, на что только способна музыка; минимальное сценическое пространство малой сцены; актеры — студенты, лишенные всякой профессиональной уверенности и прямо-таки ужасно молодые. А режиссер не прикрыл их своим собственным мастерством, доверился им, помог раскрыться индивидуальности; режиссер оказался перед таким драматическим материалом и в условиях такой сценической площадки, которые побудили его искать новые пути проявления и его собственной творческой индивидуальности.
Думается, что последние спектакли Гончарова— "Характеры" и "Свои люди — сочтемся!" — указывают два возможных пути дальнейшего развития искусства режиссера: путь познания полного объема жизни, углубления в нее во имя поиска нового в ней самой и в искусстве сцены; путь талантливого мастера, уверенного изобретателя театральных форм, умению которого, казалось бы, не положены пределы.
Но искусство трудно поддается прогнозированию...
(Андрей Гончаров // Театр. 1974. №12).
Эжен Скриб
Январь 1992 г.
Не так давно исполнилось двести лет со дня рождения Эжена Скриба. Казалось бы, какой резон поминать сегодня этого плодовитого автора бесчисленных водевилей, комедий, драм, этого самого богатого литератора своего времени, этого баловня Судьбы. Это у наших предков голова кружилась от лихо закрученной Скрибом интриги, дух захватывало от блистательных актерских перевоплощений, слезы наворачивались на глаза в уморительно смешных жанровых эпизодах. Это им, а не нам, очень "хорошо сделанные пьесы" Скриба щекотали нервы сенсационными злободневными намеками. Сейчас, как сказал бы поэт, иное "тысячелетье на дворе". И всем нам, медленно и неотвратимо погружающимся в тотальную разруху, как говорится, не до Скриба.
Оно, конечно, так. Но художественное явление прошлого — а Скриб, при всей заурядности своего художества, был, бесспорно, явлением — подчас способно обнаружить свое родство с новейшей творческой практикой, парадоксальным образом эту практику осветить и даже помочь угадать кое-какие перспективы ее развития.
Прежде всего Скриб умел быть весельчаком в самых, казалось бы, не подходящих для этого обстоятельствах. Вокруг совершались революции, возникали и рушились государства, старая, бюрократическая, и новая, демократическая, — употребим здесь современное слово — "мафии" творили всяческие непотребства, а наш герой неизменно утверждал, что публика идет в театр, чтобы "отвлечься и развлечься". Видимо, не случайно именно сегодня некоторые зарубежные коллеги говорят, что современный "народный театр"— это в первую очередь театр Скриба. У каждого из нас есть свой опыт общения с повсеместно расцветающим коммерческим искусством, а также с "игровым" театром, в котором все поставлено с ног на голову. И там, и здесь реальность, протекающая за стенами театра, ни во что не ставится.
А тут еще маститый критик объявляет о конце исповеднического искусства и провозглашает эру мастеров и профессионалов. Кто, как не Скриб, являет бессмертные образцы совершенного профессионализма и чудеса неподражаемого мастерства? Литература не может быть чем-то большим, чем литература, театр должен стать "просто театром". В этом сходятся сегодня толпа и элита. И под этим новейшим откровением мог бы поставить свою подпись наш корифей-ремесленник.
А мы еще сомневались в уместности панегирической интонации! В пору провозглашать лозунг— "Назад, к Скрибу!". Его произведения вот-вот заполонят и сцену, и экран наподобие того, как книжные "развалы" уже сегодня оккупирует его современник и соратник Дюма-отец. Надо только немного подождать: театр вот-вот окончательно расстанется с недостижимыми идеалами, несбыточными мечтаниями и обратится к Скрибу.
Однако же не весь Скриб — "отвлечение и развлечение". У него свое понимание истории, свое представление о нравственности. Удивительно близок нам французский драматург и в этом плане. Взять хотя бы его мысль о том, что история всегда творится персонами, которые находятся "во власти своих страстей, своих прихотей, своего тщеславия, то есть самых мелких и самых жалких человеческих чувств". Или знаменитую теорию "малых причин", которые, по Скрибу, сплошь и рядом лежат в основе грандиозных исторических событий. Для Скриба нет политики — только политиканство, только более или менее ловкая игра честолюбий, которая того и гляди обернется революционными неприятностями. Читаешь сегодня статьи публицистов, критиков, литературоведов и диву даешься: сплошной и безудержный "скрибизм". Из лучших побуждений, разумеется, в целях расчистки поля деятельности для истинно исторического деяния и последующей выработки подлинно исторического взгляда на вещи. Пока же унизим прошлое, прибегнем к сильнодействующему рвотному средству: обратимся к точке зрения, как это ни парадоксально, лакея, для которого, как известно, нет ни героя, ни авторитета, а мир предстает размером с замочную скважину.
Правда, у юбиляра не было тех комплексов социально-психологии-ческого реванша, которыми отличаются иные наши литераторы. Он относился к историческому прошлому "без тягостных воспоминаний", весело, что, с точки зрения нынче отягощенного заботами читателя и зрителя, пожалуй, и предпочтительнее.
Наконец, мораль. О, Скриб очень умел растрогать своего основного зрителя — торжествующего буржуа, нового хозяина жизни — трогательной и поучительной сентенцией, легко обозримой и утилитарно-полезной темой. Всегда можно понять, что он отстаивает, от чего предостерегает. Он одновременно критик и апологет, немножко фрондер и много — конформист. Скриб провозглашает лозунг— "Богатство и независимость!", под которым ныне сплачивают свои ряды брокеры, дистрибьюторы, дилеры, еще позавчера преследовавшиеся в качестве "акул теневой экономики", еще вчера выдававшиеся за экспериментальный образчик "социалистической предприимчивости", а сегодня уже действующие в первых рядах активистов, вводящих страну в "кисельные берега и молочные реки" рыночных отношений. За ними, судя по всему, будущее. Они обязательно придут в театр, разумеется, в "просто театр". И театр обязан приготовиться к приходу этого нового, денежного зрителя. Театру пора уже пробовать себя в искусстве, в котором Скриб был одним из первых и о котором Герцен отозвался так: "Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом..."
Что тут поделаешь: кому будет принадлежать жизнь, тот окажется и хозяином театра. Жизнь жестока в той именно мере, чтобы заново воспроизводить в качестве собственного противовеса и противоядия легкий водевиль, комедию интриги, псевдоисторическую драму. И, конечно же, заставлять театры их ставить. Здесь — успех. Здесь — "богатство и независимость", которые искушают наш обнищавший театр.
Настоящее, может быть, и не принадлежит Скрибу. Однако не исключено, что именно ему и тому типу творчества, который он с таким неизменным успехом представляет вот уже две сотни лет, принадлежит будущее. Надо только избавиться от последних предрассудков, сделать последний шаг, наконец, просто рискнуть.
Чаще ставьте Эжена Скриба, уважаемые товарищи!
Делайте ставку на Эжена Скриба, дамы и господа!
Старый драматург, неожиданно оказавшийся нашим современником, а кое в чем далеко нас обошедший, да осенит нас своим примером и да подвигнет наш театр на новые свершения на ниве коммерческой конкуренции и экономического выживания!
(Под сенью Скриба // Культура. 1992. 4 янв.).
Борис Алперс
Март 1994 г.
Перед глазами этого замечательного ученого, этого глубокого и блестящего критика прошла почти вся история театра XX века. Она нашла в нем своего тонкого и глубокого истолкователя.
Его статьи 20—30-х годов, книги о Театре Революции, творчестве Вс. Мейерхольда, работы о МХАТе Втором, о режиссуре и актерском искусстве тех лет принципиально важны для понимания той сложной, бурной театральной поры. Многогранные научные интересы позднее привели Алперса к исследованию русского дореволюционного театра. Он изучает позднюю драматургию Островского, творчество Чехова, наконец, создает фундаментальный труд "Актерское искусство в России". Алперс умел с редкостной полнотой жить в своем весьма сложном времени, и его талант развивался вместе с ним. Этот талант был открыт навстречу новому и отмечен даром предвидения, что непреложно раскрывают работы Алперса последних лет его жизни: "Русский "Гамлет", "Артистические странствования Станиславского" и, конечно же, "Судьба театральных течений". Алперс доказал, что критика может одновременно быть наукой, вернее, должна в идеале быть ею, и сам воплотил этот идеал в своем творчестве. Все написанное им отмечено высочайшей культурой, которая, конечно же, несводима только к культуре, мысли и слова, всегда отличавшей его работы. Культура применительно к этому ученому, историку, критику проявлялась в удивительной способности вступать в полноправный и в высшей степени плодотворный диалог с прошлыми эпохами, в поразительной способности использовать в своих исследованиях громадный опыт, накопленный человечеством.
Алперс был сформирован как театральный писатель своим бурным временем. Его внимание привлекали динамика исторического процесса и крушения общественных систем, смена поколений и судьба личности в гуще исторических катаклизмов. Может быть, именно поэтому одной из центральных тем его творчества становится творчество актера, которое он связывал с историей "души художника". Он любил повторять слова великого трагика Мочалова, одного из любимейших своих героев: "...душу не загримируешь, не нарядишь". Он утверждал, что творчество большого актера "словно чувствительный сейсмограф, отмечает первые толчки и смещения в сознании множества людей и в социальных отношениях между ними", и считал, что "исследователь актерского творчества должен быть прежде всего историком общественной психологии". Сам он был именно таким исследователем, таким историком.
В своих трудах об актерах Алперс впервые в отечественном театроведении с такой полнотой и блеском научной мысли прослеживает становление и эволюцию русского сценического искусства. Автор призывает рассматривать сценические подмостки как место "жизнетворче-ства", как вместилище наболевших нравственных проблем и назревших в самой жизненной реальности вопросов. Именно поэтому в театроведческих трудах Алперса столь активно и глубоко исследуются проблемы духовности, раскрываются сквозь призму театра особенности русской театральной культуры с присущим ей гражданским и нравственным максимализмом, неустанными поисками социальной справедливости, утверждением демократического идеала в самой жизни.
С удивительной естественностью выводит Алперс своих героев — художников театра— на просторы русской культуры, ставит их в широчайший контекст литературно-художественной, духовной, социальной жизни общества. Алперс понимает историю как живой, подчас трагический, но всегда увлекательно сложный процесс, вбирающий в себя цельную человеческую личность. История делает творца со всей неповторимостью его "душевного склада", со всем своеобразием его "душевного хозяйства" своим глашатаем, "сыном века". Она диктует ему "духовное подвижничество", превращает художника сцены в "открывателя новых жизненных тем в искусстве, выразителя больших идей и образов своего века".
Говоря о них — о Щепкине и Мочалове, о Мартынове и Ермоловой, о Стрепетовой и Бабановой, о Станиславском и Дм. Орлове, — Алперс восстанавливает первозданный и почти позабытый нами смысл выражений "магическая власть" и "муки творчества", "выстраданные идеи" и "вдохновенные замыслы". Он снимает патину времени со всех этих столь дорогих ему, столь необходимых для подлинного творчества понятий. Можно сказать, что личность Алперса также впитала в себя и освоила многие из тех прекрасных качеств, которые исследователь обнаружил в глубине души героев своих работ.
В сущности говоря, Борис Владимирович был трагической фигурой. Честный в жизни и творчестве, он никогда не шел на компромиссы. Утверждая своими творениями нравственный максимализм, он и сам был максималистом. При этом он отличался удивительной терпимостью к чужим суждениям, часто не совпадавшим с его собственными, выше всего ценил право окружающих на свободу высказывания и ничем не стесненную реализацию неповторимых свойств личности. И все это в то время, когда одна "идеологическая кампания" следовала за другой, когда в театроведении теснились и соперничали "группы" и "группки", когда "маленькие люди с большими портфелями" (выражение К. Л. Рудницкого) со всех сторон и любыми средствами рвались к власти. А он всегда был ни на кого не похож и сам по себе, вне всякой околотеатральной "возни". А потому, естественно, обзывался в "высокой партийной печати" идеалистом, надолго отлучался от любимой преподавательской работы, терял возможность выступать со статьями, издавать книги.
Что ж, он принял нелегкую судьбу "сына века", умел "мучаться муками своего времени и радоваться его радостями", как это умели делать герои его статей и книг.
Хотел ли он себе другой судьбы? Не знаю. Не думаю. Однажды я спросил у Бориса Владимировича, почему, когда открылась возможность путешествовать по всему миру, он никак ею не пользуется. Его ответ потряс меня: "Мне было бы трудно смириться с мыслью о том, что я мог прожить свою жизнь совсем иначе..."
Надо ли говорить о том, каким влиянием на своих учеников пользовался Алперс? Мы были разными и, вероятно, вызывали к себе разную степень интереса Бориса Владимировича. Но никогда он не позволил себе выделить кого-то из нас и тем самым обделить кого-либо другого светом своего интеллекта и всегда ровной теплотой участия. Мы, конечно, вряд ли понимали тогда, что перед нами личность, равная по своему масштабу, по вкладу в современное искусствознание Михаилу Бахтину, Юрию Лотману или Лидии Гинзбург. Но ощущали, что встретились с чем-то неизмеримо большим, нежели блестящий талант, замечательная эрудиция или великолепное литературное мастерство. Вероятно, это было инстинктивное ощущение духовной красоты и внутренней гармонии, пронесенных Алперсом сквозь все испытания жизни, сохраненных для нас и обращенных к нам как нежданный и драгоценный дар судьбы.
Когда-то, встречая семидесятипятилетие Бориса Владимировича, я писал о "большом счастье и трудной чести быть учеником Алперса". Сегодня, отмечая столетний юбилей этого, быть может, последнего истинного поэта театра, "утверждавшего высокий нравственный закон в жизни" и на сцене, так много объяснившего нам о тайнах сценического творчества, так обогатившего духовную жизнь всех тех, кто занимается театром или просто любит его, я готов повторить эти слова.
Да, действительно, — большое счастье и трудная честь...
(Поэт театра//Культура. 1994. 26 марта).
Афанасий Салынский
Сентябрь 1996 г.
В эти дни известному драматургу Афанасию Салынскому исполнилось бы семьдесят пять лет. Найдется много людей, которые знали Салынского лучше, чем я, и я уверен, они с куда большим правом могли бы откликнуться на это событие. Однако мне кажется, что степень личного знакомства в данном случае не так уже важна. Потому что в каждой пьесе Салынского неизменно ощущается личность драматурга, его внутренняя духовная причастность к тому, о чем он пишет.
Точны приметы времени, конкретна среда действия, достоверны события, характеры героев его пьес. Но есть в них нечто такое, что оказывается существеннее и важнее этой точности, этих конкретности и достоверности. Это "нечто" заключается прежде всего в способе осмысления действительности. В остроте и бесстрашии освещения ее противоречий. В стремлении автора разделить груз ответственности, которую несут на себе его герои.
Казалось бы, драматургия — искусство строгое, в высшей степени объективное. Пьесы Салынского крайне сдержанны, даже скупы и не оставляют места для выявления субъективных переживаний автора. Однако именно позиция драматурга, его отношение к героям составляют самое ядро их содержания, придают им своеобразную лирическую интонацию.
Это кажется странным сейчас. Это казалось тем более странным в те времена, когда понятие "идейности" в драматургическом творчестве было узурпировано такими мастодонтами партийной литературы, как Анатолий Софронов и Георгий Мдивани, всегда готовыми откликнуться на очередной руководящий призыв дежурной репликой "чего изволите?", облеченной в форму драматургической поделки.
Да, Афанасий Салынский тоже был идейным драматургом. Он не раз обращался к проблематике, над которой сегодня мы готовы посмеяться, — он писал о партийных работниках разного ранга. Он не забывал раскрывать идейную убежденность лучших своих героев. Разница— и огромная! — состояла в том, что любой, в том числе "партийный", принцип драматург проверял мучительными жизненными коллизиями, видел в своих персонажах не спекулятивное, но "живое выражение" идеи (Н. Погодин). Всякий раз он беспристрастно и жестоко испытывал своих героев, ставя перед ними один и тот же вопрос: готовы ли они защитить свои идеалы, способны ли идти для этого на любые жертвы?
В антракте одного из спектаклей по пьесе Салынского милая дама, причастная к руководству искусством, как-то сказала: героиня выбрала неправильную тактику, ей бы апеллировать в ЦК... Смешно! Разве Салынский писал о механизме принятия партийных решений? Он писал о людях, поверивших в коммунистические идеалы. И чем чаще обращался он к таким "идеалистам", тем острее и он сам, и его герои переживали нарастающий разлад между "разумностью" и "действительностью" положения, при котором не ум, не честь и не совесть определяли руководящее положение указанной организации. Может быть, сам Салынский и не додумал этот разлад до конца, но это ощущение присутствует во многих его произведениях, особенно — в "Летних прогулках" и "Мужских беседах", по существу, так и не увидевших свет всероссийской театральной рампы.
Собственно говоря, иначе и быть не могло. Потому что сам Салынский в каком-то смысле был честью и совестью драматургического цеха своего весьма не простого времени. Дело опять-таки в том, что, разбираясь во времени, он прежде всего разбирался в самом себе. Стоя близко к власти, "секретарствуя", заседая в президиумах, многие годы редактируя журнал "Театр", — он не утратил любви к правде, как бы она ни была жестока, веру в искренность, к которой он стремился в своих пьесах. Он считал, что дело, в том числе — драматургическое, есть продолжение личности человека, что свершение, в том числе — творческое, всегда есть прежде всего вопрос нравственного выбора. Именно поэтому пришла в его пьесы тема буднично-героического подвига, в момент которого человек ведет себя так, как он жил до этой минуты, тема "великого простого человека" (М. Горький), неотрывная от трагического взгляда на жизнь. По существу, Афанасия Салынского можно назвать создателем драматургии "советского экзистенциализма" (несмотря на кажущуюся противоестественность сочетания этих слов), в которой убежденность человека, ставшего заложником обстоятельств, требует от него неимоверного напряжения всех сил, в которой вся надежда— на духовную его стойкость, наивно облеченную в форму служения коммунистическому идеалу.
Драматургия Салынского остается в своем времени, выражает его надежды, подчас несостоятельные, его тревоги, нередко обоснованные, и, конечно же, его противоречивость. Но при этом и выходит за его пределы. Она подтверждает немаловажную истину: честность, порядочность, доброта, отнюдь не становясь синонимами творчества, являются его предтечами, его внутренним нравственным обеспечением.
(Советский экзистенциалист: К семидесятипятилетию Афанасия Салынского // Общая газета. 1996. 2 сент.).
Владимир Андреев
Август 2000 г.
Владимир Андреев — однолюб. Всю жизнь был актером в Театре имени Ермоловой и здесь же ставил спектакли; единственный раз и на короткое время "изменил" родному коллективу; очень мало (о чем можно только пожалеть) работал в кино; всю жизнь учительствовал — тут это слово вполне уместно — в ГИТИСе. И тем не менее трудно назвать другого актера, режиссера, педагога, чья творческая личность проявилась бы более полно, чьи пристрастия — человеческие и художественные — раскрылись бы более ярко, чье имя произносилось бы сегодня с таким уважением.
А начиналось все с театрального кружка в знаменитом на всю Москву Доме пионеров в переулке Стопани, с визита в старинную, увешанную фотографиями квартиру знаменитой актрисы Малого театра Варвары Николаевны Рыжовой, перед которой было читано, а затем одобрено пушкинское "Достиг я высшей власти...". Начиналось с совета уже тогда всезнающего Ролана Быкова, приятеля и сотоварища по кружку, — поступать нужно в ГИТИС, к Лобанову...
В конце 40-х— начале 50-х годов Андрей Михайлович Лобанов стоял в театре особняком. В его искусстве режиссера, в его педагогике сращивались и укрупняли друг друга мхатовский психологизм и вахтанговская театральность, совмещались правда характеров и жизненных обстоятельств с дерзкими художественными преувеличениями, сценическим озорством. Можно сказать, что Лобанов угадал путь, которым было суждено развиваться отечественному театру.
Владимир Андреев становится его преданным учеником и последователем. А после института без колебаний принимает предложение учителя и поступает в труппу Театра имени Ермоловой на самую низкую ставку (эта ставка — 425 рублей 42 коп. — запомнилась Андрееву на всю жизнь).
Его актерская биография строилась своим чередом и поначалу без неожиданностей. Сначала— вводы (чаще всего на роли, которые играл Всеволод Якут— в "Укрощении укротителя", в "Старых друзьях"). Затем — первые самостоятельные работы. На самом деле шел подспудный и постоянный поиск своего собственного голоса в хоре других голосов, поиск неповторимого и только ему свойственного отношения к жизни: и в горьковских "Дачниках", и в погодинском "Моем друге", и в "Студентах" Юрия Трифонова. Подчас этот поиск себя и лично его волнующей темы приводил к непредсказуемым, а иногда и весьма рискованным последствиям. Так было при постановке пьесы Леонида Зорина "Гости", где Андреев играл роль Сергея Киричева, едва ли не главного оппонента "совмещанства", которая прошла всего дважды и со скандалом была снята. Так было при постановке пьесы Михаила Шатрова "Глеб Космачев", также мгновенно удаленной из репертуара театра, в которой Андреев с полной самоотдачей и неистовой силой играл героя, погибавшего, но не сдававшегося. И та, и другая работы по тем временам дорогого стоили — они становились актом гражданского выбора, свидетельством творческого мужества.
При этом Владимир Андреев ни тогда, ни позднее не был диссидентом. Он принадлежит тому замечательному типу художника, который живет со своим временем, дышит его воздухом, не отстает и не забегает вперед. Весь смысл, весь, если сказать по-старинному, пафос его творчества в том, чтобы предельно ярко выразить текущую историческую минуту, раскрыть мучительные сложности и страстные надежды современников. Не является ли эта способность самой ценной в даровании актера?
Не в этом ли заключается глубинная сущность театрального искусства?
После Лобанова Андреев работал с самыми разными режиссерами — с В. Комиссаржевским, П. Васильевым, Л. Варпаховским, А. Шат-риным. У каждого он чему-либо учился, всякий раз проверял исходные принципы, привитые ему учителем, укреплял и развивал их. Андреева влекли роли не просто разные, но диаметрально противоположные. Отталкиваясь от персонажей, обладающих броской психологической ти-пажностью, он постепенно поднимался к созданию образов, которые все чаще выстраивались по законам психологического гротеска. Все отчетливее осознавал он своей творческой целью соединение правды и поэзии. И когда эта цель достигалась—это происходило все явственнее и все чаще,— возникали шедевры, на которые ходила смотреть "вся Москва", вроде неправдоподобно смешного и насквозь достоверного Ат-тиллио в постановке пьесы Эдуардо Де Филиппо "Суббота, воскресенье, понедельник". И кто знает, когда сегодня Владимир Андреев учит своих студентов бороться за полную психологическую правду, но никогда ею не ограничиваться, "присваивать", как он сам им говорит, чужой характер, но всегда думать о том, как самым выгодным способом "отдать зрителю созданный образ", не вспоминает ли он о своем Аттиллио?
Любопытно, что с самых первых своих шагов в профессиональном театре Андреев связал себя с театральной педагогикой. Он вел ассистентскую работу на курсе А. Гончарова, сотрудничал с другими мастерами, сам вырос в признанного мастера. Это многое определило в его творчестве: захотев постичь технологию актерского мастерства, он уже не мог не заинтересоваться тем, как делается спектакль. Так Андреев пришел в режиссуру.
Все началось, как это нередко случается, с самостоятельной, на собственный страх и риск, коллективными усилиями подготовленной работы — инсценировки "Хмурый Вангур" по Б. Горбатову. Скоро к ней прибавились другие. Экзамен на режиссерскую зрелость Андреев держал спектаклем "Мать своих детей" по А.Афиногенову с потрясающей Эдой Урусовой в главной роли. И получилось так, что одаренный и уже широко популярный актер постепенно приобрел серьезное режиссерское имя. Андреев оказался к тому же недюжинным лидером, способным сплотить вокруг себя и корифеев Ермоловского театра, и ровесников, и только что пришедшую в театр молодежь.
В своих спектаклях Андреев делал ставку на актеров. Чтобы убедиться в этом, стоит вспомнить отмеченную многими актерскими удачами и благородством общего тона постановку чеховского "Дяди Вани" или уникальный актерский квартет И. Соловьева, В. Якута, Л. Галлиса и О. Фомичевой в "Играем Стриндберга". Именно Андреев помог Ивану Соловьеву создать замечательные образы Ивана Грозного в "Василисе Мелентьевой" Островского и Горемыкина в "Горном гнезде" Мамина-Сибиряка, ставшие своеобразными вершинами творчества этого большого актера. Однако постановки Андреева меньше всего были проявлениями "актерской режиссуры", отличающейся внутренней аморфностью и внешней эклектической подражательностью. Режиссер всегда знал, чего он хочет и как этого можно достичь. Он стремился и здесь к синтезу правды и поэзии, когда театральная выразительность опирается на тщательно разработанные характеры и точно выверенные взаимоотношения, когда живая и осмысленная эмоция становится исходным импульсом самой неожиданной театральной игры. Быть может, для самого Андреева, не обойденного, надо сказать, вниманием критики, одной из самых высоких оценок его режиссерской работы, права вести за собой ермоловцев стало письмо глубоко чтимого им актера Валерия Петровича Лекарева со словами дружеской поддержки и единомыслия в понимании общих целей театра и нравственных основ творчества.
Последнее сыграло немалую роль в крутой перемене судьбы актера и режиссера Андреева — он оставляет Театр имени Ермоловой и становится главным режиссером Малого театра. "Первый российский театр" переживал в ту пору далеко не лучшие времена, и, не вдаваясь в подробности, Андреев счел себя "мобилизованным и призванным". Как бы ни трактовалось сегодня решение Андреева, очевидно, что и в Малом он не изменил своим принципам. Делая ставку на актеров, которыми всегда был богат этот театр, Андреев осуществил здесь ряд значительных постановок. Может быть, еще не сроднившись с новым коллективом, он следовал этим принципам с излишней прямотой, был обескураживающе демонстративен в своей принципиальности. Но иначе быть и не могло.
Ставя "Берег" Ю. Бондарева, инсценируя прозу В. Астафьева и В. Распутина, изыскивая ракурс, который позволил бы показать жизнь в контрастах и противоречиях, раскрыть противоборство нравственных начал, Андреев продолжал разговор о времени и о себе. Сквозь толщу всевозможных идеологических наслоений, преодолевая творческую инерцию, он пытался прорваться к реальному человеку, утвердить веру в него, он хотел, чтобы все стоящие рядом поверили в великие возможности театра так же, как верил он. Это совпадение человеческого и творческого всегда было присуще Андрееву. Оно много раз выручало его и в жизни, и в искусстве.
Так, когда он почувствовал, что из главного режиссера Малого театра он мало-помалу превращается в главного диспетчера по распределению ролей, своего рода церемониймейстера, он, несмотря на очевидные выгоды своего положения, несмотря на свою любовь к этому театру, его покинул. Он осознал опасность, которая для его творчества, для его личности исходила от этого замечательного театра.
В Театре имени Ермоловой в это время Валерий Фокин начинал строить свой "Мейерхольдовский центр". Его интереснейшие замыслы далеко не всегда совмещались с традициями коллектива, с интересами актеров, вели, по существу, к разрушению театра. И Андреев снова чувствует себя обязанным вмешаться. Его возвращение предотвратило распад ермоловцев самым прозаическим и эффективным образом— организацией нормального творческого процесса. Один за другим появляются спектакли и на Большой сцене: "Мария Стюарт" Шиллера, "Великая Екатерина" Шоу, "Танго" Мрожека — и на Малой — стоит назвать здесь очаровательную постановку Г. Энтина "Железная воля" по Н. Лескову.
Театр работает. Театр снова живет. Однако легко ли сегодня жить театру? И легко ли приходится художнику, привыкшему дышать воздухом своего времени и выражать текущую историческую минуту? Очевидно, что Андреев многое не может принять и не принимает в том, что происходит сегодня в жизни и в искусстве. Он не хочет, да и не способен на огульный расчет с прошлым. Он все время помнит, что в этом прошлом — борьба и надежды, ошибки и обретения и, конечно, вера в высокие нравственные идеалы русского театра. Вот почему, как представляется, он сам играет малоформатные пьесы своего давнего, еще со времен достопамятных "Гостей", друга Леонида Зорина "Пропавший сюжет" и "Перекресток".
Обе пьесы крайне сдержанны в приемах драматургического письма и психологических интонациях, ограничиваются обрисовкой едва ли не заурядных житейских ситуаций, что как-то даже не совсем прилично в пору грандиозных театральных проектов и повсеместно прокламируемой творческой раскованности. Более того — они откровенно полемичны по отношению ко все очевиднее духовно скудеющей реальности нашей жизни и к той "ярмарке на площади", в которую все более обращается сегодняшний наш театр. Но стоит вслушаться в эти негромкие спектакли, вглядеться в героинь Элины Быстрицкой и Ольги Матушкиной и, конечно же, в героев Андреева, на которых здесь ложится особая тяжесть раздумий и переживаний. И тогда окажется, что персонажи Зорина всякий раз выходят на свидание с историей, что Андреев — принципиально отказывается признать заурядность судьбы самого, казалось бы, заурядного человека, что настоящее здесь начинает поверяться прошлым — и все это происходит с таким вниманием к человеку, с такой готовностью на неимоверные душевные траты, что скромнейшие по нашим роскошествующим театральным временам спектакли эти превращаются на глазах у зрителя в подлинный праздник, который не заменить никакой мишурой, никакими изысками.
Сегодня Андреев вглядывается в прошлое, размышляя о настоящем, — дело для серьезного художника обыкновенное. Он прислушивается к тому и к другому, чтобы, не дай Бог, ничего не запамятовать и не упустить. Как и всегда, он пытается понять время и человека, найти ответы на вопросы, важные для выживания актерской профессии, театра как вида искусства да просто для выживания в самом обычном и жестоком смысле этого слова. На подходе постановка ремизовского "Царя Максимилиана", которую осуществляет в Театре имени Ермоловой Борис Морозов, где Андреев задумал создать образ человека-клоуна, в чьем характере и сценическом поведении, как полагает актер, будут равнозначны обе части этого определения. На подходе еще одна пьеса Леонида Зорина, которую будет ставить сам Андреев. Снова балаган и лирика, психологическая правда и театральное озорство — уроки Лобанова не забываются.
Понятно, почему Андреев так любит своих учеников — молодых актеров-ермоловцев и студентов ГИТИСа, где уже много лет он руководит кафедрой актерского мастерства: ему есть что им передать. Он прекрасно понимает, что театр начинается не с вешалки, а со школы. Он твердо верит, что помимо изрядной профессиональной подготовки хорошо бы дать будущим актерам нечто большее: приобщить их к ощущению творчества как важной духовной миссии, как увлекательного коллективного труда, как долга и праздника.
(Присвоить характер — отдать образ // Культура. 2000. 24—30 августа).
Матвей Ошеровский
Ноябрь 2000 г.
Без преувеличения можно утверждать, что режиссер и педагог Матвей Абрамович Ошеровский встречает свое восьмидесятилетие, окруженный любовью и благодарностью всех тех, кто имеет отношение к музыкальному театру и любит его.
Знал ли двадцатилетний Матвей Ошеровский, поступивший в ГИТИС и прошедший актерский курс под руководством М. М. Тарханова, режиссерский — у В. Г. Сахновского, сыгравший роль Константина Треплева в чеховской "Чайке", выпускном спектакле легендарной Украинской студии, знал ли он, что ему доведется искать "новые формы", о которых грезил его герой, именно в музыкальном театре? Вряд ли.
В двадцать шесть он — самый молодой главреж страны. Затем работа в разных театрах России и Украины — с Ф. Шишигиным, М. Кру-шельницким, длительное сотрудничество с Георгием Товстоноговым, встреча с Николаем Акимовым. И спектакли, многие из которых остались в истории театрального Питера, как, например, постановка драмы Гюго "Анджело — тиран Падуанский" в Театре на ул. Рубинштейна.
Все это укрепляло талант, развивало профессиональный навык, но как бы шло по касательной к призванию.
Но однажды волею случая он, убежденный мхатовец, стал главным режиссером Воронежской музкомедии, затем — Краснодарской и, наконец, оказался в Одесской оперетте. Именно здесь Ошеровский создал свой театр, полтора десятка лет блистательно в нем проработал и внес свой неповторимый и очень весомый вклад в искусство музыкальной сцены.
То было время трудноватое для оперетты. С одной стороны, ее пытались во что бы то ни стало нагрузить актуальными идеями и нешуточным серьезом, с другой — как-то уж так получалось, что упорно и повсеместно она старалась отстоять свои права веселого жанра.
В его театре шли лучшие произведения мирового музыкального репертуара и велась активнейшая работа с отечественными либреттистами, поэтами, композиторами. Здесь одинаково совершенно разыгрывали американский лирический мюзикл "Человек из Ламанчи" и доморощенный "Тульский секрет", переливавшийся на одесской сцене всеми мыслимыми комическими красками. Ошеровскому удалось создать театр, в котором звучание спектакля всегда зависело от драматургии — литературной и музыкальной. В центре этого театра стоял живой человек, свободный от привычных опереточных штампов, поражавший зрителя подлинностью переживаний, певший, танцевавший, проделывавший все то, без чего не бывает музыкального театра, оттого только, что его переполняют чувства. Словом, Ошеровский построил уникальный музыкальный театр, живший по законам "театра Станиславского".
Именно поэтому на спектаклях одесской оперетты вы забывали о специфике жанра, режиссер поднимал своих актеров до подлинных высот драматического искусства.
Это был "звездный час" Матвея Ошеровского. Его заставили уйти из театра — и сразу же стал очевиден истинный масштаб его творческой личности. Без Ошеровского одесская оперетта в кратчайшие сроки стала заурядной музкомедией, в которой расцвели и дурновкусие, и ка-ботинство.
Но отставить Ошеровского от театра оказалось невозможным. Он обрел свое второе дыхание в педагогике: в ГИТИСе, в Институте имени Гнесиных. Здесь он заряжает учеников своей верой в правду и поэзию музыкального искусства, передает им свой уникальный опыт.
(Откровения от Матвея // Культура. 2000. 19 ноября).
Владимир Мирзоев
Март 2001 г.
Жил-был в Москве один молодой режиссер. Поставил в Творческих мастерских при Союзе театральных деятелей России несколько спектаклей, которые были с интересом приняты публикой и замечены критикой. И все, кажется, шло путем. Но решил он то ли мир посмотреть, то ли себя миру показать, — словом, уехал в Канаду. Вернулся лет через пять, обосновался в драмтеатре имени Станиславского и в самый короткий срок осуществил более десяти постановок, помимо упомянутого выше театра, у вахтанговцев, в "Ленкоме", на сцене "Маяковки"...
И вот на наших глазах из добротно-профессионального, в мерутра-диционного—в меру авангардного режиссераза считанные годы возникла загадочная фигура создателя экстравагантных эпатажных спектаклей. На них (здесь и далее цитирую коллег по профессии, если не оговариваю источник особо) "публика заходилась от восторга, знатоки шипели, а по Москве шел гул"... Искренне говорю, что не ведаю, что стряслось в далекой Канаде, но только на нескольких стремительно и победоносно "слепленных" московских спектаклях соткался образ их создателя. Образ "необычайнейший", может быть, впервые давший нам возможность столь остро ощутить радикальность перемен, происшедших в жизни и в искусстве. Режиссер "вдруг стал центральной фигурой в отечественном театре", "самым модным" из "авангардистов с достаточно острой репутацией", внес неоценимый "вклад в эстетику театрального скандала"... Полагаю, что читатель правильно оценил все эти "вдруг", "острая репутация", "театральный скандал" — эти слетевшие с критических перьев выражения. Одним словом, режиссер активно и в темпе "лепил" свои спектакли, а наша восторженная и наивная критика столь же энергично "лепила" в это время его репутацию и образ "режиссера-хулигана".
Думаю, пора назвать его имя,—это, разумеется, Владимир Мирзоев.
Однако еще прежде критики весомый вклад в "лепку" образа Мир-зоева внесла реклама и самореклама, без которых, как известно, в театре сегодня шагу не ступить.
Вот постановка "В поисках чудесного". В программке читаем: вас ждет поставленный "впервые на драматической сцене балет с элементами оперы... "Зрелище необычайнейшее", как сказал бы Маяковский..."
Вот спектакль "Укрощение строптивой": "высокое и низкое, смешное и грубое, гротеск и тонкость, идеальное и бесовское, элитарное и площадное... вызывают восторг зрительного зала"; "каскад умопомрачительных трюков... сопровождается непрекращающимся смехом зрительного зала".
Как характерны и эта неумеренность восторгов по собственному поводу, и это обещание заранее спланированного энтузиазма публики!
Вот очень солидные размышления самого "режиссера-хулигана", который тем не менее чувствует себя мэтром: "Думаю, что главный запрет в искусстве — это сознание раба. Культура как особая область человеческой деятельности предполагает абсолютные ценности свободы". Сказанное, в общем-то, понятно — нам, по сути, обещают анархию воображения. Должно быть, именно поэтому в рекламных исповедях Мирзоева так естественен и мало заметен переход от понятного к непонятному. "Сегодня театр вошел в тот волшебный лес, где плутают поэзия и музыка", "сегодня только формируются новые тропы, задачи и, самое главное, табу" ("табу" и "свобода" — пожалуй, самые излюбленные Мирзоевым слова). Спектакль "В поисках чудесного" режиссер посвящает тем, "кто дерзнул пересечь границу обыденного в поисках абсолютного чудесного знания", "мистикам и поэтам", "безумцам и пророкам", которые испытали на себе "полную безнаказанность фантазий и фантомов"...
Я прошу у читателя прощения за пространное цитирование. Но мне очень важно, чтобы сначала были услышаны живые голоса "режиссера-хулигана" и восторженных его почитателей-критиков, а затем уж мы попытаемся рассмотреть творчество Мирзоева спокойно, без головокружения, возникшего в поднятой вокруг его имени кутерьме, без запальчивости, свойственной всякому (будь то режиссер, будь то критик), кто захвачен процессом самоутверждения.
Именно так, к слову сказать, воспринимаются многие пассажи, инспирированные спектаклями и самой личностью Владимира Мирзоева в критике. В основном, уж это как-то само собой получилось, они принадлежат прекрасной половине человечества. Красноречивые, чувствительные, подчас сверх всякой меры, эрудированные "критикессы"— М.Райкина, М. Костюкович, М. Варденга, А. Никольская, Е.Ямпольская, Е.Пегова и иже с ними— кажется, бьются в судорогах экстаза при одном упоминании имени Мирзоева. Вот образчики: Мирзоев "делает странные спектакли для нормальных зрителей... где уроды "косят" под людей; ...раздвоение личности, ненаучно-популярный фрейдизм, опознавательные индусско-тибетские примочки... плюс совершенно сумасшедшие костюмы..." (Е. Ямпольская). "Мне придется поприветствовать мирзоевскую "Миллионершу"... как наше лучшее бродвейское шоу и самого Мирзоева как провозвестника перспективного театрального стиля гранж" (М. Варденга). "У мирзоевского театра глубокий культурный бэкграунд. Это эклектика, поставленная на очень высокие философские котурны" (она же).
Что такое "стиль гранж" и "бэкграунд" я, к своем стыду, не знаю. Что же до "очень высоких философских котурн", то я чувствую себя почти Чапаевым из некогда популярного анекдота: он, как известно, высокие котурны еще мог себе представить, но чтобы к тому же еще и философские — никогда...
Другие "критикессы" ведут речь тоже о вещах весьма возвышенных — о "необычайном художественном измерении", о "логике хаоса и пессимизма" в постановке "Коллекция Пинтера", например, соревнуясь с самим создателем спектаклей по части возвышенного косноязычия и намеренной темноты смысла. Именно таким образом критика определенного типа постепенно, скажу это еще раз, и "лепила" образ незаурядного творца и самобытного таланта. Она неуклонно вводила Мирзоева и его постановки в наличный контекст отечественной культуры. И вот уж М. Варденга с прелестной непосредственностью и самоуверенностью (потому что сама себя в этом уверила) пишет: "...критиковать Мирзоева — это примерно то же самое, что ругать Пугачеву Аллу Борисовну за то, как она Цветаеву с Мандельштамом на музыку кладет, или упрекать Романа Виктюка в том, что тот Чио-Чио-сан мешает с мамзель Лолитой". То есть "вылепленное" совместными усилиями творца и критики, саморекламы и просто рекламы— трогать не моги! Господи, прости им, ибо не ведают, что творят, что пишут...
Между тем, пользуясь поддержкой экзальтированной "дамской" критики, сам Мирзоев не слишком высоко оценивает ее самое и ее услуги. Он вообще страхуется наперед против всяческой критической хулы. Вот как он высказывается о критике и о критиках: "Критики... несчастные люди — они постоянно рефлексируют посреди спектакля, что-то заносят в блокнот. Похоже на человека, который пытается слушать музыку, заткнув уши. Сегодня надо смотреть спектакль открыто, не анализируя"... Вот так, и никак иначе!
Странноватая выстраивается ситуация: "знатоки шипят", "профессиональные шекспироведы" (как замечает та же Е. Ямпольская) молчат в тряпочку, не способные "словить кайф" на поставленных Мирзоевым "Двенадцатой ночи" и "Укрощении строптивой", критики с их ужасной склонностью "рефлексировать" и чего-то там "анализировать" вообще в пролете и уж ни при каких обстоятельствах не услышат высокую "музыку" мирзоевского творчества. Только 'нормальные зрители", оказывается, способны "открыто смотреть" и адекватно воспринять спектакли Владимира Мирзоева. И это при том — вот неувязочка! — что мэтр через два слова на третье вспоминает "табу", поет осанну "мистикам и поэтам", вообще зовет своих зрителей отдаться "фантазиям и фантомам" в некоем "волшебном лесу"...
Поневоле задумаешься: кому же адресует свое творчество Мирзо-ев? На кого сориентированы его спектакли? Нет ли здесь какого глобального просчета или, быть может, расчета, невольной или, напротив, вполне осознанной "заморочки" (прошу прощения за это просторечие)?
Начинаешь вспоминать спектакли "режиссера-хулигана". И вдруг ловишь себя на мучительном ощущении: не помню! Три раза смотрел "Амфитриона"— не помню! Дважды— "Две женщины"— не помню! Дважды "Укрощение строптивой" — вроде бы помню, но как-то уж очень смутно, все словно в тумане. А ведь это, надо сказать, дело весьма непростое — смотреть спектакли такого типа. Это сродни самопожертвованию, если не медленному самоубийству. На таких спектаклях вспоминается Рахметов, преданный ныне забвению герой Н. Г. Чернышевского, который для тренировки силы воли спал на гвоздях и — отмечу особо! — читал философские сочинения Исаака Ньютона, что, как утверждает автор "Что делать?", для нормального человека равнозначно поеданию древесных опилок. Однако чувство стыда от подобного беспамятства резко умеряется при знакомстве со статьями других критиков. Они или довольно хаотично знакомят читателя с отдельными запомнившимися им эпизодами, деталями (котурны, в которых щеголяет Амфитрион, сивый, а затем синий парики, которыми поражает воображение публики Петруччио), или подробно описывают элементы оформления, костюмы (иначе говоря, то, что бросается в глаза, что относительно долгое время находится перед глазами), или, наконец, делятся своими идеями по поводу той или иной постановки. Но еще чаще — попросту домыслами (один критик "домыслил" мирзоевского Амфитриона до полного абсурда: он, оказывается, "сдает прохудившиеся котурны в починку, укладывает детей, терпеливо ожидает очереди в районной поликлинике... или перебирает свои ордена 9 Мая..."). Критика оказывается удивительно невнятной по части описаний, я бы даже сказал — какой-то конвульсивной, что противопоказано всякой попытке доходчиво и убедительно передать информацию.
Остается предположить, что сами спектакли "режиссера-хулигана" описанию поддаются плохо, что в самом способе и процессе их создания в них, вероятно, закладывается (осознанно или интуитивно — другой вопрос!) тенденция к их саморазрушению в памяти смотрящего, точно так же, как в способ и процесс современного промышленного производства заранее закладывается тенденция к износу, к моральному и физическому устареванию произведенного продукта.
Учитывая недоверие Мирзоева к критике, с одной стороны, и его настойчивые призывы "смотреть спектакль открыто", веруя в "безнаказанность фантазий и фантомов" — с другой, рискну перечислить то немногое, что "запало в память" на нескольких мирзоевских спектаклях.
"В поисках чудесного" запомнилось как в высшей степени странное зрелище, в котором множество раз менялось освещение, молодые люди и девушки принимали на сцене разные причудливые позы, что с большой натяжкой могло быть названо хореографией и, уж во всяком случае, имело мало общего с идеями популярного на Западе философа Гурджиева, с которыми навязчиво связывали постановку ее создатели. Действительно, по сцене ходила певица и пела что-то, может быть, даже из стихов персидского поэта XIII в. Руми. Но точно так же, как экзерсисы молодых людей не приближали постановку к балету, ее вокализы не делали ее оперой. "Зрелище необычайнейшее" — вряд ли Маяковский выразился бы так об этом тусклом спектакле, маловыразительном, хотя и с непомерными претензиями.
"Хлестаков". Эта весьма вольная трактовка комедии Гоголя "Ревизор" пробуждает стойкое чувство головокружения, сходное с тошнотой. Ключом к спектаклю для меня стало слово "вне": вне сюжета, вне характеров, вне времени, вне психологии, вне смысла. Последнее наиболее существенно, потому что многое можно оправдать поиском нового смысла. Но там, где место смысла заступает абракадабра, возникает поток очевидно придуманных, но непроясненных по мысли эпизодов, и утрированная, натужная театральность при самой большой снисходительности вряд ли может быть принята за гротеск. Запомнились чиновники, играющие при известии о приезде ревизора в "испорченный телефон", слуга Осип в цирковом балахоне и с ухватками гопника, его господин, судя по всему, очень тертый и очень не первой молодости, то говорящий писклявым голосом, то начинающий рычать, пребывающий в непрерывном общении с залом и весьма откровенно демонстрирующий свою явную склонность к скудному и неизобретательному блуду. Был еще какой-то казачок, почему-то катавшийся по сцене в цирковом колесе. Были, натурально, жена и дочка городничего, почему-то не слишком одетые и слишком сексуально взволнованные. Пожалуй, это все.
"Две женщины". Появление опять-таки весьма вольного изложения пьесы Тургенева "Месяц в деревне" на сцене "Ленкома" представляется загадкой. Какие проблемы решал руководитель театра с помощью спектакля Мирзоева— неведомо. Оставим в стороне размышление режиссера о будто бы фрейдизме тургеневской пьесы "до Фрейда" — это вопрос его личных склонностей; оставим также без ответа его призыв к зрителям "повнимательнее рассмотреть свои сны" — как кажется, режиссер имеет в своем распоряжении "материю" спектакля для того, чтобы реализовать свои догадки и прозрения. Что же происходит на сцене?
По ней то мечутся, то застывают карикатурно-неврастенические мужчины и карикатурно же представленные нимфоманками женщины. В спектакле с маниакальной настойчивостью и крайне неловко акцентируется все, что может быть хоть как-то, хоть отдаленно связано с сексуальной сферой—от удилищ, символизирующих, по всей вероятности, мужской половой орган, до объятий, осуществляемых... ногами, от теребления мужчинами собственных обнаженных сосков и облизывания женской плоти до всякий раз недвусмысленного ударения на словах — "я хочу!".
Тщетно искать смысла в самом построении этого спектакля, отмеченного галантерейной грубостью и физиологическим эстетизмом, в котором оказываются разорваны не только связи с пьесой, но и между эпизодами, между персонажами, между двумя следующими друг за другом режиссерскими решениями. Именно на "Двух женщинах" стало очевидно, что в этих разрывах спектаклей Мирзоева, построенных "поперек смысла" произведений, накапливается энергия самопародии и скуки.
"Амфитрион" запомнился причудливой декорацией, осуществленной по образцу телебашни Шухова, а подвижными своими частями напомнившей конструкции Татлина, перенасыщенностью цирковыми антраша (звукоподражания, кувырки, удары головой в зад), анахронизмами (чемодан в руках у Созия, "индусско-тибетские примочки" в большом количестве), немотивированными мизансценами и экзотической пластикой (раз: все поднимают руки так; два: все протягивают руки этак; три: Юпитер и Алкмена устраивают кучу-малу в рулоне белой материи). Постановка была отмечена очевидной утратой любых следов серьезного человеческого измерения: недотепа-истерик Амфитрион, сексуально озабоченная Алкмена, звероподобный Меркурий, из озорства разыгрывающий роль законченного дебила, — все эти малосимпатичные персонажи спектакля, каждый по-своему, свидетельствовали о том, как легко в такого типа сценических композициях совершается, быть может, незаметный для самих актеров переход от самозабвенной игры к дешевой клоунаде, от комизма к гаерству.
"Двенадцатую ночь" и "Укрощение строптивой", думается, можно объединить, исходя из абсолютного тождества принципов режиссерского решения и едва ли не полного совпадения в деталях. Разница состояла в том, что второй спектакль был, пожалуй, чуть порадикальнее. Если в первом случае постановка строилась как поток отсебятин и анахронизмов (героиня в йоговской позе "ролика", упоминание "Кама-Сутры", Виола лижет Оливию, Мальволио щеголяет в женском платье, персонажи повсеместно заикаются, ходят на полусогнутых ногах), то во втором те же принципы проводились куда последовательнее и жестче. Персонажи что-то лепетали на иностранных языках: Катарина— по-английски и почему-то по-французски; Грумио — то ли по-арабски, то ли по-еврейски; один слуга тявкал по-собачьи, другой — кудахтал словно курица. Они соединялись в чудовищном певческом дуэте, набивали чем-то рот и при этом пытались общаться с публикой, почему-то изображали слепцов и калек, чередовали сомнительные хохмы с гинь-ольными шутками — пытались, например, накормить Катарину человечиной, извлекая из котла сначала чье-то ухо, затем — руку на цепи. Петруччио — сначала в сивом, затем -— в синем (что уже отмечено) париках — имитировал половой акт с престарелой служанкой с той же увлеченностью, с какой несколько ранее, прорычав: "Моя вещь!" — бросался на Катарину и едва ли не имел ее прилюдно, а несколько позднее, опять-таки на глазах у почтенной публики, в буквальном смысле слова "загинал" ей "салазки"... Поражала воображение массовка, на сей раз демонстрировавшая род коллективного невроза: то все сбились в кучу, то разбежались в разные стороны, то все как один бросились сюда, то столь же дружно и споро — туда, вот защелкали себя по горлу, вот начали скакать на одной ножке...
Нет, описание бессильно перед таким искусством!
"Коллекция Пинтера" стала тем случаем, когда, как правильно было кем-то отмечено, "абсурдист ставит абсурдиста". Потому против всех ожиданий спектакль оказался достаточно спокойным, словно режиссер на время решил взять передышку в своих неустанных поисках. Это не помешало, однако, весьма ярко проявиться самоцельной театральности и тотальной иронии, а также осуществлению привычных режиссерских приемов: герои-полиглоты переходили с одного языка на другой, в действие "врезались" все те же "индийско-тибетские примочки", каждое решение тяготело к предельной (иногда— запредельной) эксцентричности. При всем том на протяжении всего спектакля ощущалось отсутствие какого-то общего замысла, отчего публика не смеялась даже, а как-то подхихикивала вослед той или иной "ударной" сценической эксцентриаде.
На этом мой личный опыт знакомства с режиссурой Мирзоева можно считать законченным. Но готов привести суждения своих очаровательных коллег, которые, как всегда живо, откликнулись и на "Миллионершу" Шоу, и на "Сирано де Бержерака" Ростана в аранжировке "режиссера-хулигана".
В первой постановке отмечены "антрепризный глянец", "стеб на грани с черным юмором", "эпатажная одежда, взятая словно из модных бутиков" и "невнятный финал" (М.Костюкевич). Во второй даже ну очень расположенной к авангарду М. Райкиной замечено, что "режиссура буквально вязнет и тонет в дури", что этот "очень авангардный, но сильно мучительный спектакль" порождает "путаницу в сознании зрителя"...
На мой взгляд, наилучшим завершением этой чересчур уж затянувшейся и достаточно мучительной попытки поведать читателю о спектаклях "режиссера-хулигана" станет где-то вычитанная фраза: "...словами весь этот ужас не описывается..."
Кому-то может показаться, что меня "зашкаливает", что я решил оставить язык дипломатический и намереваюсь обидным для Мирзоева образом резать, что называется, "правду-матку".
Это суждение ошибочное. Я уважаю и Мирзоева. Но при этом не могу не учитывать интересы театра, которые для меня, ей-же-ей, важнее личных амбиций любого, самого талантливого режиссера, даже если он обласкан критикой и взыскан живым интересом зрителей. Вот и сейчас у меня из головы нейдет, что мирзоевский омерзительный Хлестаков декламирует пушкинское "Товарищ, верь...", что шекспировские герои горланят "Белокрылая чайка..." и какие-то тульско-рязанские частушки, что мирзоевский Мальволио в финальном монологе вдруг (опять это "вдруг"!) произносит: "Гондолу мне, гондолу!", хотя никаких гондол в Иллирии, как известно, нет и в помине. И при этом "режиссер-хулиган" так глубокомысленно комментирует это "интонационное и ритмическое совпадение с монологом Чацкого": "...не исключено даже, что Грибоедов имел его (т. е. Мальволио. — А. Я.) в виду, когда писал свою комедию"...
Здесь, при самом большом уважении к Мирзоеву, диагностируется нездоровье. Ну, нельзя же, в конце концов, требовать от нас по отношению к режиссеру того, чем сам режиссер на каждом шагу пренебрегает — уважением к зрителю, уважением к профессии, которой занимается, уважением к искусству театра.
"Впрочем, я никому не обязан объяснять, как бежит цепочка моих ассоциаций, потому что это моя лаборатория, кухня", — гордо заявляет Мирзоев. И тут же спохватывается: "...но я хочу, чтобы зритель почувствовал, что эта цепочка существует". То-то и оно, что ни почувствовать, ни тем более понять эту "цепочку" в работах режиссера не представляется возможным. Мирзоев заявляет в многочисленных интервью, что пытается создавать спектакли, которые бы воспринимались "на сюжетном, на образном, на мифологическом" уровнях, сообщает о "системе образов", будто бы возникающей в его постановках. Все это — одна декламация, одно сотрясение воздуха. Спектакли Мирзоева возникают вне всякой 'системы, в них нет никаких уровней, напрочь отсутствуют всякие следы логики, причинно-следственных связей, да той же самой "цепочки ассоциаций", которая предполагает хотя бы внятные стыки отдельных решений.
О, Мирзоев образован—очень образован! И весьма наслышан о всякого рода теориях. Более того, с недавних пор сам он уже претендует на роль теоретика, утверждая, что "театр и публика ведут свой иррациональный диалог", возвышая "примитив", "пещерную однозначность чувств, интеллектуальный инфантилизм", всерьез считая, что "чем примитивнее — тем точнее и живее, тем сильнее энергетическое поле прочитанной вещи". Он поминает даже "магию наших далеких пращуров". Но горе любителю театра, если он поддается этому словесному шаманству "режиссера-хулигана", если поверит, что Мирзоев следует некой "высокой" театральной философии, исполняет особую творческую миссию.
Все как раз наоборот. Мирзоев пользуется особой фразеологией, напускает туману, употребляет всякие "темные" выражения, примеривая на себя личину теоретика, потому что за его удручающей сценической практикой — пустота, одна только гулкая и пугающая пустота. Феномен этот известен с давних времен и был особо отмечен человеком, имя которого носит театр, являющийся, по иронии обстоятельств, основным местом работы "модного режиссера". Любители лжегротеска имеют особую склонность всяческие "сдвиги, изломы" своего творчества "оправдывать витиеватыми словами... научными теориями помудренее и позапутаннее", — писал некогда Станиславский.
Мирзоев — законченный пример любителя лжегротеска. Объектом преувеличения, искажения, грубой буффонады в его спектаклях становится буквально все — декорация и бутафория, музыка и костюмы, слова и пластика актера, даже сама его личность, позы, перемещения в пространстве, диалог и ситуации, которые, по меткому выражению критика, в его спектаклях буквально "громоздятся одна на другую". Самое удивительное — и отталкивающее — в режиссуре Мирзоева, на мой взгляд, именно то, что он, сугубый рационалист и, по видимости, вполне здоровый человек, "косит", если воспользоваться выражением Е. Ям-польской, под иррационалиста, пространно рассуждает о "неврозах, подавленной агрессии" и "психотерапии", якобы родственной "его театру". При этом он абсолютно хладнокровно конструирует свои намеренно запутанные постановки, совершенно головным способом изобретает свои "примочки". Любопытно, что, не принимая Мирзоева, его можно понять: судя по всему, в сегодняшней культуре особо ценятся какиенибудь легкие извращения, может быть, даже стыдно быть совершенно здоровым. Тем более, когда в глазах окружающих — критики или зрителей — можно ни за что ни про что заработать столь "высокую репутацию", столь почетный "диагноз".
Вот Мирзоев рассуждает о взаимоотношениях режиссера и драматурга: "Яникогда не иллюстрирую автора... Я вступаю с ним в... борьбу... Чтобы превратить пьесу в спектакль, необходимо пьесу убить... и потом родить в совершенно ином виде". Вот, видимо, особо чуткий к творчеству Мирзоева критик отмечает: "Мирзоев берет классический текст, обматывает каждую реплику цветной проволокой, а потом из этих ярких гибких шнуров вьет модерновые "фигуры" (Е.Ямпольская). Каков же при этом результат такого рода "убийств", такого рода "витья модерновых фигур"?
Вот тут и всплывает прошлое "режиссера-хулигана". И то, что он в свое время закончил факультет— внимание! — цирковой режиссуры ГИТИСа. И то, что провел пять лет в Канаде в ту самую пору, о которой большой знаток западного театра Бернд Зухер писал: характерными для этого времени становятся "хаотичные, эклектичные, деструктивные постановки, когда обалдевшие режиссеры режиссируют так, что на сцене все существует само по себе, а актеры потешаются над собственными глупостями... Как это глупо... буквально облеплять тексты изобразительными средствами (вот они, "проволоки" и "шнуры". — А. Я.) ...и свою задачу видеть только в разрушении" (вот оно, "убийство пьесы". —А. Я.).
Мирзоев, по всей вероятности, донес до нас какие-то веяния западного театра, только весьма ослабленные, искаженные почти до неузнаваемости, до пародии, возросшие на чрезвычайно слабой творческой почве. Не обошлось, вероятно, и без влияния уже упомянутого Гурд-жиева, который, по свидетельству создателей спектакля "В поисках чудесного", утверждал: "Человек— это механическая кукла... следует признать его индивидуальность несуществующей", почему и не стоит удивляться тотальной потере "человеческого измерения" в спектаклях Мирзоева. С другой стороны, на "режиссера-хулигана" могла повлиять сама личность Гурджиева, в той же программке названного "блестящим шоуменом, чрезвычайно талантливым гуру-мошенником".
Впрочем, что-либо утверждать рискованно, — мы вступаем на зыбкую почву догадок и предположений.
Однако вот что важно: Мирзоев легко принял репутацию "режиссера-хулигана", режиссера-"скандалиста", эпатирующего публику своими спектаклями. Весь вопрос в том, является ли он таким режиссером в силу органических особенностей своей творческой природы? Меня лично в этом пункте одолевают большие сомнения.
Да, войти в театральный контекст после своей реэмиграции Мир-зоеву удалось почти так же, как в свое время удалось, скажем, румыну Лучану Пентилье. Пентилье буквально "поставил на рога" парижский бомонд своей постановкой "Принцессы Турандот", в которой капризницу-принцессу представляла великанских размеров дама, а роли всех остальных персонажей, включая, натурально, и ее возлюбленного Ка-лафа, были розданы труппе... лилипутов. Можно себе представить фурор, произведенный подобным и вправду хулиганским решением!
Однако даже Пентилье — уникум, спектакли которого поражают неожиданностью, — прекрасно понимал, что на одной неожиданности далеко не уедешь. Многие его постановки (скажем, "Сегодня вечером мы импровизируем" Пиранделло) отличались необычной глубиной, пронзительной человечностью, трагизмом. Мирзоев, как кажется, остро пережив свои первые московские успехи — те самые, помните, от которых "публика заходилась от восторга, знатоки шипели, а по Москве шел гул", — сознательно сделал ставку только на неожиданность, на один эпатаж. И вот довольно скоро те же критики, которые превозносили его до небес, обратили внимание на то, что "Мирзоев больше не удивляет", что его режиссура "перестала быть неожиданной", что новые постановки "демонстрируют полный набор ставших привычными приемов и трюков". Именно в это время и сам мэтр заговорил о проблеме "почерка", "индивидуального стиля", о том, что художник вовсе не должен "непременно стремиться к новизне, удивляя мир сменой творческих приемов", что в конце концов "самоцитаты являются частью большой игры — как рифмы".
Что-что, а говорить, комментировать свое творчество Мирзоев умеет!
Однако в данном случае я хотел бы защитить режиссера от необоснованных нападок. Мирзоев ничуть не изменился. Он остался таким же, каким был. Он продолжает показывать сегодня то же самое, что показывал вчера. И если сегодня кажется, что он повторяется, то только потому, что вся его режиссура и с самого начала страдала от бедности фантазии, нехватки неожиданности и именно потому, что структурно состояла из бесконечных повторов, эксплуатации одних и тех же приемов. Сильно эрудированные критики называли все это "перемещением слов и метафорических фигур из одного контекста в другой"; но то же можно назвать "переливанием из пустого в порожнее". Это постоянное выпадение из всякого мыслимого художественного контекста в контекст внехудожественный искусству противопоказано, для театра убийственно. Вспомним все эти "Хари Кришна", эти переходы на иностранные языки, эти отсебятины, эти имитации индийских богов со многими руками, эти "Оля, мы с тобой!" в комедии Шекспира и утомительное выяснение, как нужно произносить — "Добчинский" или "Добчйнский" в "Ревизоре"...
И опять на память приходят слова Станиславского, который и на этот случай припас гостинец "режиссеру-хулигану": "...приемы... собираются случайно и повсюду и оцениваются дурным вкусом", "простая актерская наглость "принимается" за смелость ...резкость — за силу, навязчивость —за художественную яркость, утрировка—за красочность, поза— за пластику и крики и несдержанность— за вдохновение". Именно это постоянно и происходит в постановках Владимира Мирзоева. Оттого можно даже сказать, что он все время ставит один и тот же спектакль, только показывает его под разными названиями и на сценах разных театров. Именно поэтому секрет "левизны" "режиссера-хулигана" совсем не в том, что он "впереди планеты всей" в вопросах театрального прогресса, а в том, что он "отрекся от ...вечных основ подлинного творчества... потому что оно ему не дается", и "взамен... измышляет то, что ему по силам". Разумеется, и это слова Станиславского.
Осталось сказать не так уж много. Хотелось бы посетовать на влияние, которое оказывает режиссура Мирзоева на актеров, — боязно за творческую судьбу Рутберг, Маковецкого, Суханова. Последний "уже давно стал трейдмаркой режиссуры Владимира Мирзоева" (М. Рай-кина): из спектакля в спектакль на полусогнутых ногах с вывороченными вовнутрь коленями, с немыслимо косящими глазами, сведенными к самой переносице, то попискивая, то громоподобно рыча, переходят сделанные "под кальку" персонажи этого актера, не передавая ни своеобразия мира произведения, ни неповторимости характеров, ни различий эпох. Может быть, и в самом деле, как утверждают критики, создавая эти образы "из сплошных пластических и мимических приколов" (М. Райкина), этот актер "заставляет зрительный зал ловить каждое свое слово, следить за каждым движением, вызывающим взрывы хохота". Только ведь есть смех, которого не грех и устыдиться, за которым опять-таки открывается гулкая и мертвящая пустота. А "раздувать пустоту" и есть "кривляние", равнозначное, по мнению Станиславского, тому, чтобы приклеить на актерское лицо "четыре брови" вместо полагающихся двух исключительно "ради успеха псевдорежиссера".
Оставим вопрос открытым: режиссер Мирзоев или "псевдорежиссер" (подчеркну еще раз — это слова Станиславского). Обратим внимание на другое— Мирзоев утверждает, что "спрогнозировать будущее страны", скорее всего, можно именно "в театре". Он вещает городу и миру: "Театр сегодня — это место, где нация реализует свое эмоциональное единство и культурную идентификацию". Ну, насчет "эмоционального единства", то тут можно поспорить, а вот что касается "культурной идентификации" — это в самую точку.
Если бы не было режиссера Мирзоева — его надо было бы выдумать. Он — художник эпохи русского "Плейбоя", журналов "Андрей" и "Медведь", рекламы моющего средства "Fairy", прокладок "Always" с крылышками, жвачки "Orbit" без сахара и "Stimorol prozet" с голубыми кристаллами. Новому быту, новой психологии, новому обществу потребно и новое искусство. Его-то и предлагает "нации" режиссер Владимир Мирзоев. У других его коллег все же есть какая-то точка отсчета, какие-то сдерживающие начала. У Мирзоева точка отсчета утрачена, чувство самосохранения притуплено— тем-то он и замечателен. Его спектакли являют собой "культурную идентификацию" нации образца 2001 года. Являют наглядно и концентрированно. Наглядно— как нагляден кич. Концентрированно — как "фронтальная лоботомия".
И при всем том режиссер скромничает, когда говорит: не нравятся мои спектакли— идите в другие театры, вон их в Москве сколько! Скромничает и лукавит: в какой театр ни зайдешь — везде Мирзоев! И в драмтеатре Станиславского! И в "Ленкоме"! И в Театре Вахтангова! И на сцене "Маяковки"... То ли еще будет!
Именно в связи с этим мысль моя о названии этой статьи поначалу долго вертелась вокруг агрессивного— "Остановите Мирзоева!" или более умеренного— "Остановитесь, Мирзоев!" Очевидно, однако, что не остановят и не остановится.
И тогда я, почти отчаявшись и весьма болезненно переживая комплекс мальчика из сказки Андерсена "Новое платье короля", который неосмотрительно и даже неприлично (вспомните: "критиковать Мирзоева— это примерно то же самое, что ругать Пугачеву... упрекать Виктюка...") "бухнул" невзначай слово правды, взыскал названия нейтрального. По крайней мере далекого и от театра, и от Владимира Мирзоева с его спектаклями. Хотелось бы, однако, чтобы оно все-таки было связано со всем этим хотя бы "цепочкой ассоциаций"... И тогда у меня получилось:
"Минздрав предупреждает..."
(Минздрав предупреждает: "Театр" Владимира Мирзоева //
Театральная жизнь. 2002. №2).