I. Предисловие к «Имагинативному Абсолюту»

Эта книга никак не «Записки идеалиста-мечтателя». В ней показано, что облака небес всецело принадлежат земле, а не заоблачному миру космической ночи. Если бы не было земных испарений, не было бы и облаков. Для тех, кто хочет знать истину, мысли, изложенные здесь, принадлежат к самым здравым мыслям на земле. Я никому не предлагаю жить на небесах. Все улетающие высоко в небо стремятся поскорее вернуться на почву земли. Мне это известно и из всечеловеческого, и из личного опыта, и я не намерен обманывать ни себя, ни других, выдвигая силу воображения, как высший разум человека, чтобы оторвать его от почвы и перенести в мир абстракций. Наоборот, я делаю разум более земным, чем его делают те, кто навязывает ему сплошь идеалистический характер и высоко оценивает только его формально-логические и метаматические функции. Наоборот, я возвращаю разум земле, так как возвращаю разуму его подлинную сущность, его мощь инстинктивного познания, и если эта его инстинктивная сила заложена в воображении и воображением выработана, то мыслителям надо только преодолеть свое заблуждение относительно воображения и не объявлять воображение фантастикой, способной лишь к выдумке, а не к познанию. Что делать! Философам придется кое-что в философии и в себе самих передумать. Не я первый предупреждаю об этом. Сегодня кое о чем надо уже мыслить по-иному. Микромир нас многому обучил. Также и история. Также многому обучила нас и познавательная сила воображения, как только мы признаем ее права на познание и роль Имагинативного побуда, как создателя культуры под знаком абсолюта.

Спросят: не хочу ли я показать, что вся так называемая идеалистическая философия была на самом деле имагинативной философией и что ее якобы идеалистическая, оторванная от реальности, видимость есть на самом деле имагинативная реальность, какой является и вся духовная культура?

Да, именно это хочу я показать. Вместо слова «воображение» философы применяли сложнейший словарь терминов, вращаясь в интеллектуальной сфере: трансцендентный, трансцендентальный и т. д., смешивая заодно предмет познания, метод познания, средства познания, процесс познания и т. п.

Феноменология Гуссерля произвела сумбур, ибо неизвестно было, что такое «феноменология» по существу: гносеология или номенология? Хотели спасти положение словом «онтичность» и съехали в эстетику; убегая от психологии в логику, стали скрытыми психологами. А ведь надо было только произнести слово «имагинация», чтобы разрешить все недоразумения с идеалистической философией. Когда позитивизм в борьбе с рационализмом овладел философской диалектикой и выступил во всеоружии диалектического метода против так называемой идеалистической философии, он втянул в себя всю схематическую абстрактность и метод этого рационализма, т. е. самое худшее, что в рационализме было, будучи уверен, что он от него не только избавлен сам, но и избавил от него навек и философию. На самом деле он ополчился на философию вообще и нанес бы ей сокрушительный удар молотобойца, если бы воображение с его имагинативным инстинктом не оказалось для него недосягаемым, поскольку человек в такой же мере не может перестать быть философом, как не может перестать быть поэтом. Его ведет и спасает от блюстителей метода его высший инстинкт: Имагинативный Абсолют.

И еще хочу показать, что философия есть искусство, весьма своеобразное и не легко раскрываемое, но — не наука. Кто, склоняясь перед философией, как перед матерью наук, все же избавил бы ее от почетного звания науки, тот оказал бы человечеству немалую услугу. Тогда даже принципиальнейший материалист мог бы допустить к столу современной культуры и Платона, и Плотина, и Валентина Гностика, и Шеллинга, и Фехнера, и Бергсона, и Гюго, и Шопенгауэра, и даже Владимира Соловьева, не говоря уже о Ницше. — Кто бы тогда возражал научно против искусства!

Искусство можно всегда рассматривать как один из видов знания. Тем самым «философия — как — искусство» не теряет своего весьма почетного положения в системе человеческих знаний, независимо от того, что она, будучи одновременно матерью многих наук, и прежде всего особых философских наук, находится вообще на самом высоком гребне знания. Она продолжает порождать философские науки и сейчас, причем многие из ее детей, возмужав и оторвавшись от породившей их матери, восстают на нее же, на философию, и вонзают в нее свои железные челюсти научных методов и даже готовы ее поглотить, приписывая себе подлинную философичность. Им даже кажется, что они насмерть поранили философию, эту пустую болтушку, которая в тылу у себя держит религию, чтобы стилевыми криптограммами морочить здравомыслие своих детей, — наук, стоящих якобы на твердых ногах: ибо она отсталая родительница. Опираясь на собственный прогресс, ее дети-науки даже требуют отмены философии, вполне убежденные, что они могут обойтись без философии. И если иные из философских наук умалчивают об этом, то, во всяком случае, они так думают.

* * *

Выключение живого ощущения «сегодня» из жизни людей бывает в те исторические периоды, когда старые устои и формы жизни рушатся и новые устои и формы, возникшие в обстановке высокого напряжения или скорее перенапряжения физических и нравственных сил человека, бурно завоевывают себе власть и господство.

В такие моменты истории, после глубоких потрясений государств и народов, часто в результате великих войн, после обнищания одних и откровенного обогащения других, когда возникают нувориши и новая знать, когда формируются новые сословия и профессии и утверждаются новые табели рангов, когда среди сияния подвигов над кровью жертв выступают в образе лиц и вещей новые героические образцы, модели совершенного человека, для подражания и копирования, новые Сократы и Александры и вместе с ними новые мерила для оценок, новые вкусы и идеалы, и эти идеалы присваивают себе все идеальные нравственные ценности и цели тысячелетий, узурпируют и экспроприируют их точно таким же образом, как экспроприируется любая собственность и материальная ценность, — вот в такие эпохи «Экспроприации идеалов» одни люди живут обыкновенно в прошлом, другие в грядущем. Настоящее же, это горячее, напряженное, стремительно-спешащее, каруселью вертящееся сегодня, столь интересное для будущих историков и романистов, для большинства его современников исчезает. Им некогда это настоящее ощущать, ибо быстрота его движения, его непрерывные скачки, взрывы, вольты, подъемы и падения, которые в силу новообразовавшейся привычки, воспринимаются как обычные шаги, превращаются для всех этих куда-то скачущих, поминутно взлетающих и падающих непрерывно, до головокружения, вертящихся переутомленных существ в некое однообразное круговое движение.

Быть может, здесь имеет силу тот же закон, по которому всякое скоростное тело летит не по перпендикуляру, а по кривой, по траектории, параболе, гиперболе, — и подобно тому, как в мирные эпохи движение истории по кривой воспринимается как движение по прямой, так в эпохи потрясений стремительно-прямое движение событий воспринимается как движение круговое.

В такие эпохи духовная жизнь в целом оцепеневает и протуберанцы духа превращаются, в лучшем случае, в искусственные, иногда гигантские фонтаны, ибо огромное большинство даже самых активнейших людей мыслит автоматически, по рефлексу и, подчиняясь выработавшемуся в их рассудке механизму диалектики, принимает фарисейство за подлинную добродетель и заимствование чужих мыслей и идей за собственное производство.

При всей своей стремительности и активности иной человек такой эпохи «без сегодня» как бы полуспит: именно не спит, а полуспит, настолько выработавшиеся в нем механизмы активности действуют помимо его воли. Он решает, предписывает, утверждает, отвергает, жертвует собой и другими — автоматически. В нем даже находчивость возникает по рефлексу, и это узнается по тому, что она носит характер типический: перед нами типажи находчивости. Деятельность такого человека похожа на утомительную, но лихорадочную работу мысли во время бессонницы.

Поэтому, живя сплошь в этом «сегодня», он, по существу, в нем не живет, а полуспит. Живет же он действительно: либо в прошлом, либо в грядущем.

Для того, кто живет в прошлом, все прошлое спокойно, ясно, причем даже самое смутное в нем, даже вовсе не бывшее, а выдуманное, подаренное прошлому фантазией, кажется ясным и необыкновенно реальным. Это прошлое — благородно, приятно, дружественно, честно: оно подлинно, оно морально. Сегодня же для такого человека — не подлинное: оно мнимое, смутное, лицемерное, лживое, но зато актуальное.

Для того же, кто живет в грядущем, это грядущее необычайно: оно сияет, как солнце, оно превращается в ту желанную конечную станцию, где можно выйти и воскликнуть:

«Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»

Оно вот-вот наступит, оно совсем близко, отчетливо видно, как видна гора человеку, идущему к ней по низине. И вдруг, по временам, оно, это грядущее, куда-то разом проваливается и становится для него, живущего в этом грядущем, нависающей ночью, гибелью, бездной. Весь он уже охвачен ужасом, но из его горла автоматически вырывается вопль: «Солнце!». Механизм веры в солнце грядущего продолжает действовать.

* * *

Не странно ли, что само «сегодня» шагает гигантскими шагами, а человек только вертится и юлит в полусне и в пустоте, используя для своего верчения на месте чудовищный прогресс техники и ее все возрастающую активность и убийственную силу?

И откуда же этот удивительный муравей и кузнечик берет свое мужество, которое держит в железных зубах его человеческую совесть, — мужество иметь силу выполнять веления всепожирающей его Идеи, самой кровожадной из всех кровожадных созданий и созидать историю? Однако — есть ли для нее летописец? Кто писал когда-либо историю, стоя у самых ее истоков и у корней своей совести, писал не как исследователь прошлого, а как соприжизненный ей мыслитель? — Сенека? Но он не писал истории. Он предпочел писать трагедии. Неужели у истоков истории всегда стоит трагедия?

* * *

Некий мыслитель писал:

«Известно, когда человечество начинает особенно активно стремиться к добру, т. е. к всеобщему благу, оно творит тогда наибольшее количество зла и при этом наиболее жестоким образом. Иные даже полагают, что соотношение зла и добра в мире составляет некий естественный закон равновесия сил в природе и что нарушение этого закона вызывает вулканические взрывы зла и всеобщие катаклизмы.

Возможно, что зло и добро есть нечто природное, присущее и зверю, но мы, люди, воспринимаем их в аспекте нравственном. Ум размышляет над этим „нравственным“ явлением, не усматривая его природную, естественную сущность, и даже принимает зло и добро за нечто только социальное, стадное, а не космическое, как будто у нестадных животных нет морального инстинкта. Отсюда фальсификация моральных ценностей многими философами».

Но так ли это?

* * *

Некий мыслитель писал:

«Как в недрах земли существуют запасы руды, так в недрах человека, особенно у женщины, существуют запасы нежности. И надо эту нежность кому-нибудь отдать — расточить: другому человеку или животному. И если у женщины нет любимого и нет детей, чтобы им отдать свою нежность, то есть на свете кошки, собаки, птицы, цветы и черное кофе с зеленым сыром или — в XX веке — телефон.

Но есть нечто нестерпимое и противоестественное, когда, в вышеописанные эпохи, женщина превращает свою нежность в фанатическое служение Идее, которая, подгоняя ее бичом по цирковому кругу внушенного ей мировоззрения, представляет ей для муштры юное поколение, — и нежность женщины превращается в барабанный бой».

Но так ли это?

* * *

Предчувствие глубочайшими русскими писателями чего-то угрожающего, даже дьявольского, сокрытого в европейской науке — хотя бы колдун-алхимик «Страшной Мести» Гоголя или черт-философ в «Братьях Карамазовых», — вызывает поневоле вопрос: не ужасал ли их в науке, в этой якобы победительнице природы, тот цинизм уничтожения, в который всегда оборачивается благо, проистекающее от знания, когда нетерпеливый человеческий ум жаждет зло уничтожить злом? Не было ли здесь скрыто предугадывание последствий, которые может вызвать грядущее открытие атомной энергии? Не только Гоголь, Достоевский, Л. Андреев, но и Блок предугадывал грядущие беды, когда писал:

«Крылами бьет беда».

Но и при воздействии человека последнее слово остается за природой, а не за человеком. Приводя в движение глубоко скрытые силы природы для одоления слепой стихии, якобы зла природы, с целью подчинить ее своему человеческому разуму, человек сам сослепу, от избытка энтузиазма, отдал себя в жертву этим сокровенным силам природы, выброшенным наружу гордой мощью науки. Запад был болен тем же предчувствием угрожающих ему гибелью бед, когда устами некоторых мыслителей заклинал приостановить темп «прогресса» цивилизации, т. е. темп развития техники — этот победоносный, бешеный пробег к бездне… в самую бездну. Но оптимизм науки принял этот призыв за литературное явление декаданса Европы, за жалкий пессимизм пред лицом близкого истребления зла в корне, позабыв, что он сам, оптимизм научного разума, вызван самозащитой разума от ужаса «вакуума» природы, открытого им же самим.

Самая поразительная и самая потрясающая революция, которая произошла в нашем сознании и знании ныне, в XX веке, та, что мы не сможем более выражать наше научное знание о мире, о природе, а вскоре не сможем выразить знание и о нас самих, только средствами человеческой речи, т. е. словесно. В точной науке мы сможем выражать наше знание только условными знаками: числами или математическими формулами. Таково, например, опознавание нами микромира. Уравнения открывают истину.

Я говорю о науке, только о науке, — но никак не о философии и искусстве.

Однако, в современной философии и современном искусстве также обнаруживается, как новшество, такая тенденция, причем защитники этой тенденции не понимают всего шутовства и фарса такого новшества в искусстве и философии.

 

II. Вакуум

Наука преподнесла человеку одно страшное понятие — понятие мирового Вакуума. Она призвала его к мужеству подвигом труда и дерзостью и величием мысли преодолеть ужас сознания о бесцельности существования. Не задача ли мыслителя в таком случае — вложить смысл в существование, дать цель бытию? Однако само понятие бытие отнюдь не есть понятие онтологическое, поскольку оно, как понятие онтологическое, должно было бы обнимать и вакуум. Бытие есть понятие имагинативное и при этом этизированное: оно насквозь пропитано абсолютностью и постоянством, характеризующими имагинативный побуд или высший инстинкт человека — инстинкт культуры. Мыслитель потому и дарит прежде всего бытие человеку в мировом масштабе, чтобы человеку стало устойчиво жить. Своим даром человеку бытия мыслитель вкладывает мысль в существование.

Толстому понадобилась вся его гигантская воля, чтобы прикрыться от ужаса вакуума моралью, которую он почему-то называл религией. Толстой антимистик. Он из морали сделал «бытие». Но черная яма Ивана Ильича была страшной исповедью этого втайне великого язычника, выступавшего в роли христианина и чуть ли не мистика и спасающегося от вакуума в морали.

Черную баню с пауками на месте «бытия», только лопух, вырастающий на могиле, видел Достоевский после мистических экстазов своего воображения — вакуум, вакуум мировой видел он и проклинал европейскую науку за этот страшный подарок человеку, олицетворив его в чёрте Ивана Карамазова. Достоевский был мыслитель и хотел вложить спасительный смысл в существование. Хотя он сам весь сгорал от страсти, он все же рекомендовал вложить в существование не страсть, а деятельную любовь. Он упорно пытался отвернуться от мирового вакуума и возвратить миру утраченные великие иллюзии разума, признанные метафизическими, но ему помешали четыре великие антиномии Канта. Что же! ему оставалось только язвительно посмеиваться над сверхчеловеческим мужеством грядущего человека, который, глядя бесстрашно в глубину вакуума, будет наслаждаясь жить и наслаждаясь умирать, не вкладывая никакого иного смысла в существование, кроме наслаждения. Достоевскому казалось, что нет ничего смешнее на свете, чем человек, который будет жить не боясь ни пустоты, ни смерти, ее синонима, гордый и равнодушный идеальный человек вакуума, подобный шернам, лунным жителям в романе Юлия Жулавского «Победитель».

Леонид Андреев кошмарно ощущал ужас заглядывания в бездну хаоса, где таинственно действует обольстительная сила гармонии, и заклинал не будить хаос огнями. Его трагедия «Черные маски» осталась непонятой: не захотели до конца понять, что означают эти огни празднества в великолепном замке герцога Лоренцо, пожираемые тенями, вызванными из хаоса ночи. Неверно, что Л. Андреев не пытался призвать к мужеству человека. Пытался и не раз: Савва — мужественный призыв. Еще мужественнее расстрелянный итальянский мятежник-бандит. Мужествен Сашка Жигулев. Мужественны шестеро повешенных из семи. Мужествен и герцог Лоренцо, в чьем сердце нет змей, и мужествен тот ввергнутый деспотом в подземную темницу мудрец, который бесстрашно бросил в лицо гонителю мысли: «Дурак, мысль бессмертна». Но мятежное мужество Л. Андреева не могло вложить в мировое молчание (излюбленная тема Андреева) смысл «бытия». Его герои боролись с небытием — с вакуумом. «Человек» Л. Андреева противопоставлял этому вакууму свое героическое мужество, но не мог противопоставить вакууму «бытие», которого не постигало его сознание. И бедный Анатема, ум, корчился у Врат Вечности, позади которых скрыт вечный огонь жизни, огонь любви, ему непостижимый, и Анатема утешает себя вольными прогулками по миру, немецкой «философией свободы». Огонь жизни и любви — предмет имагинативного побуда и имагинативного познания: его таинственный мир.

Только с бытием в сознании, т. е. в воображении можно вложить смысл в существование. Есть чудесные имагинаций, приобретающие смысл бытия. Под властью этих имагинаций идут на баррикады, на костер, на прививку себе чумных бактерий, на проклятие нищеты — идут во имя неумолимого жаркого голоса, как будто звучащего из души человека, или во имя беспощадной идеи, ставшей целью, вложенной в существование.

Иногда решающий голос здесь имеет тщеславие. Но это обман. Это тоже голос имагинативного побуда. Впрочем, я не говорю о тщеславии, когда ставлю перед мыслителем задачу вложить смысл в существование.

Когда наука мужественно объявила о вакууме природы, тотчас под угрозой вакуума оказалась и культура, вся сила которой заключалась в ее одухотворенности. Надо было спасти «дух», чтобы спасти культуру, иначе она обращалась в изощренную технику — в цивилизацию: полезную, удобную, аморальную и пустую. Хотя человечество, стоящее перед вакуумом природы, как-то осязало наличие «духа» в культуре, но поскольку до выявления наукой вакуума природы «дух» культуры зиждился на «духе» в природе, то с исчезновением «духа» из природы (по слову науки) сознание не могло довериться только одному историческому «осязанию» духа. Такое осязание духа могло оказаться привычным рефлексом, заблуждением чувства, атавизмом, самозащитой сознания, порожденной страхом пустоты и еще многим другим. Надо было вглядеться в одухотворенную деятельность человека, чтобы уяснить себе: как и в силу чего, и какими мыслительными, а не только вещественными средствами создавал и создает человек культуру: создавал тогда, когда еще не было науки, и создает сейчас, когда уже наука провозгласила «вакуум» существования и когда страшная инфекция нравственного нигилизма разлагающе охватила культурные умы.

Ведь об этом предупреждали и не раз!

И когда энтузиазм трудового подвига во имя теперь уже научно, точно сформулированного идеала человеческого устройства первым вступил в борьбу с этой инфекцией, надо было внимательно вглядеться: хочет ли человек аффектом трудового энтузиазма заглушить тревогу в своем сознании перед открывшимся ему вакуумом мира или же им руководит бог комфорта, — по сути циничный, обольстительный, предприимчивый, самодовольный, — во всем великолепии своего анималитета прорывающийся вперед, как некая bestia triomphante или…

Здесь я делаю паузу, ибо здесь выступает великое «или» — или же человеком руководит нечто в нем сущее, некий инстинкт, необоримо влекущий его на подвиг и жертву, вечно к высшему, коему тысячи имен, которое как-то предугадывается, и заставляет человека радостно трепетать, и гордиться, и мучиться, и восторгаться, и бесконечно удивляться и вдобавок любить игру с этим высшим у самой бездны на краю.

Где же таится этот могучий инстинкт!

Этим инстинктом был тот же старый «дух», который всегда жил там, где он живет и поныне: в воображении человека.

Воображение, Имагинация, и есть тот дух, который спасает культуру от вакуума мира и дает ей одухотворенность. Поэтому торможение воображения, торможение его свободы познания (да, познания!) и творчества всегда угрожает самой культуре вакуумом, пустотой. А это значит: угрожает заменой культуры техникой цивилизации, прикрываемой великими лозунгами человеческого оптимизма и самодовольства, а также сопровождаемой великой суетой в пустоте, за которой неминуемо следует ощущение бессмыслицы существования со всеми вытекающими отсюда последствиями: усталостью, поисками опьянения, скрытым страхом, нравственным безразличием и прочими продуктами цинизма. Тогда воображение замещает фантазия, иногда весьма темная, полная коварных прихотей и суеверия, открывая поле то для фанатизма и извращения низших инстинктов, то для полного погружения в нирвану гедонизма.

* * *

С момента раскрытия микромира мы наблюдаем постепенное исчезновение отличительных признаков и атрибутов материи и духа, что обращает в анахронизм и нелепость проблему противоположности материализма и спиритуализма, который почему-то упорно называется «идеализмом».

Вот что может быть ныне твердо установлено наукой:

1. Основные атрибуты духа ныне принадлежат материи: непрерывное движение, — абсолютная активность, — неуничтожимость или вечная сохраняемость, — наличие материи при ее неуловимости чувственным восприятием — ее непрестанная метаморфоза, — (превращаемость), — ее творческий конструктивизм, как некая ей присущая разумность (в смысле формы и содержания), — ее единство, — и как некий ее спецификум: возможная беспространственность, возможность утверждения материи как некоего бытия= ничто, — негативность ее массы, — и ее чистая качественность.

2. Атрибуты, принадлежавшие материи, как антиподу духа (если исключить «гилозоизм»), в механическом мире во все времена, до раскрытия микромира, отпали: отпала косность материи, ее тяжесть, пассивность, механичность, чистая количественность и уничтожимость.

Переходят только единичные формы вещей. Закон сохранения количества движения, массы, энергии сохраняет вечность материи.

3. Былые атрибуты материи и эпитеты к ней приложимые могут быть ныне переданы отчасти, хотя и метафорически, духу: например,

— Косность (мы говорим — «косность ума»).

— Тяжесть (мы говорим — «тяжесть духа»).

— Пассивность (мы говорим — «пассивность мысли»).

— Неразумность (мы говорим — «бессмысленное утверждение»).

— Чистая количественность (мы говорим — «пустословие, болтливость»).

Но прежде всего «смертность»: дух смертен и более смертен, чем тело. Часто дух умирает раньше тела. Такие выводы диктует «наука».

В силу пункта первого (1-го), т. е. в силу передачи атрибутов духа материи, материя может быть отождествлена с духом без ущерба для познания, науки и воспитания людей.

В силу пункта второго (2-го) и третьего (3-го), т. е. в силу перенесения атрибутов материи на дух и их частичной утраты, дух может быть отождествлен с материей и назван материей без ущерба для мышления, познания и воспитания людей. Науке безразлично, как именуется трамплин, от которого она отталкивается: «материя» или «дух», материализм или идеализм.

Вопрос о совести в связи с таким отождествлением требует особого размышления и расследования.

Наш ум радуется, когда материалистическая наука, опираясь на вековой опыт, доказывает, что нечто взятое из материального мира есть нечто лишенное каких-либо признаков чувственной материальности или ее категорий, что оно идеально, что оно только конструкция ума, понятие, и что данный феномен природы есть для познающего — интеллектуальный нумен.

Даже убежденнейший материалист соблазняется порой нематериальностью феномена, ибо ум, не понимая смысла и цели индивидуального существования и что такое «мысль», склонен втайне к какой-нибудь нематериальности в существовании, особенно если эта нематериальность возникает с позиций материализма. Как обрадовались втайне материалисты, когда частица (микрообъект), обнаруживая себя в качестве импульса, теряла пространственность; и обратно, когда импульс, обнаруживая себя в качестве частицы, утрачивал «время». Это означало, что микрообъект с его утратой одной из категорий своей материальности приравнивается тем самым к мысли. Тогда появляется надежда, что и мысль, материально неуловимая, может продолжать свое существование, и что душа — не миф, а реальность. Дальше заключение не развивается. Но ведь возможен и обратный ход: от мысли к материи. Вот почему, быть может, мистики — самые отъявленные материалисты.

* * *

Что значит интуиция? Это значит, что воображение познает. оно представляет себе нечто, из прошлого опыта ему неизвестное, т. е. постигает, а не вспоминает.

* * *

(Мораль и микромир).

В основе нравственности не могут лежать ни данные природы (онтологические), ни интеллектуализированные их выражения (нечто относительное). В основе нравственности лежит абсолютное начало, вытекающее из природы воображения, как инстинкта. Моральные начала только постольку онтологичны и естественны, поскольку онтологична и естественна сама деятельность воображения или «разум воображения».

Отличие морали эпохи открытия микромира от самого микромира еще в том, что мораль эта «героизирована». Перед нами встает проблема: героическое в современной морали.

 

III. Мораль или амораль?

Новые понятия современной физики (квант), химии, биологии, снимая постулаты и категории Аристотелевой логики и основоположные аксиомы мышления, не разрушают ли тем самым фундамент этики и ее практической морали?

Речь идет о следующем: противопоставляется ли старой системе морали новая система морали, как некая АНТИМОРАЛЬ, новая мораль, подобно тому как морали элеатостоически-христианской противопоставляется мораль — Платонова Калликла — Макиавелли — Гоббса — Ницше и пр. Или же старой морали противопоставляется АМОРАЛЬ, т. е. отсутствие какой-либо системы морали и нравственных ценностей: моральное безразличие.

Старая этика и мораль, как система, базировались на понятиях — (и вере в эти понятия) — Субстанциональности, Постоянства, Стабильности, Непрерывности, Совершенства, Простоты (Монизма), Универсальности, Элементарности, Иррациональности. В аспекте этики периода господства субстанции все должно было быть в области нравственной постоянно, устойчиво, принципиально и взято под углом вечности:

Если любовь — то вечная любовь,

Если дружба — то верная,

Если клятва — то нерушимая,

Если справедливость — то полная,

Если вера — то непоколебимая,

Если надежда — то безграничная и т. д.

Всё и всегда должно было держаться от начала до конца на первоначальном чувстве, слове, обязательстве — на долге. Отсюда словарь морали: «Навсегда», «Навеки». Все это статика и проекция пространственной определенности. Старая этика — опространственная этика. Инстинктивная ценность «преходящей» жизни (самосохранение) ставилась ниже нравственной ценности: Бранд этически был выше Пер Гюнта. Живая жизнь приносилась в жертву нравственному принципу: самопожертвование выше жизни. (Идея жертвы лежала в фундаменте религиозной этики: Христос — спаситель мира через Жертву, то же Будда, то же аскетизм стоика.) И даже там, где эгоизм получал свои специфические позитивные права, он только выходом из мира морали, в откровенном цинизме, мог спасти себя от самопожертвования.

Новое научное мировоззрение, — безразлично, будет ли это новая мораль (Антимораль) или Амораль (отсутствие морали), — отбрасывает все эти константные категории и понятия, замещая их либо противоположными, иными, либо никакими. Оно базируется на новых двойственных (биспецифических) понятиях — на понятиях: Изменчивости (вариабельности), Прерывности, Относительности, Перспективности, Приближения, Плюралистичности, Функциональности, Комплексности, Временности, Двусмысленности, Коэкзистенциальности. Современная мораль как бы «овременилась», стала изменчиво текучей, как время, мгновенно-непостоянной, гибкой, скользящей. Отсюда ее новый словарь: «Пока», «До», «Приблизительно», «Валяй».

Отсюда роль Мгновения (миголётов), «Случайности». Отсюда теза: Всё рационально, и даже сверхрационально. Отсюда нравственная «диалектика», которая становится инстинктивно-механической, рефлексом. Такой сверхрационализм ведет практический разум скорее к его первобытному, рефлекторно-естественному началу, при наличии морали, пропущенной сквозь аппаратуру технического прогресса. Нравственные ценности былой морали, морали констант-постоянств не только падают. Они часто становятся смешными: например, стыд, чистота (неприкосновенность), целомудрие, непосредственность (как наивность)… Они потеряли свою ценность.

Вместо системы морали, замкнутой морали, возникает мораль открытая. Всё, что было замкнуто в «добродетель», стало открытым. Нет неприкосновенного, святого, — всё прикосновенно, всё несвято, всё неустойчиво, текуче, скачкообразно, хотя бы оно провозглашалось святым и пр… Существует только святость под страхом наказания или общественного осуждения. Но может ли мораль вообще быть выраженной, как вибрация, пертурбация, флуктуация, вариация и т. д., т. е. может ли мораль быть лишенной абсолюта, постоянства, устойчивости?

Если познание есть эволюция «разума», то существует ли эволюция морали, ему параллельная? — Вот гамлетовский вопрос для современности.

О чем идет речь?

Идет ли здесь речь о периодической смене разных систем морали, взаимно отрицающих друг друга, т. е. о типах морали, о разных табелях нравственных ценностей? Или речь идет, действительно, о том, что человечество становится по ту сторону морали? Что перед нами: Антимораль, как новый тип морали (он уже был!), или Амораль?

Ответ на этот вопрос требует предварительного перехода к проблемам иного порядка.

Данная мораль сего дня, соединенная с данным общественным строем и эпохой, сама по себе, как таковая, связана с миром чувств и с миром воображения: здесь она уже этика.

Существует нравственное познание, и в качестве познания оно неотъемлемо от мира Имагинации, к которой мы и переходим.

 

IV. Прямое предварение

Иные мыслители полагают, что мысль — не природа, что природа как бы мстит мысли за ее стремление познать насильственно тайны природы и подчинить, таким образом, природу мысли и даже преобразить природу. Полагают, что мысль есть нечто «надприродой» стоящее, некая сверхприрода или даже антипод природе. Природа понимается здесь в анималистическом, биологическом смысле. Под природой подразумевается всё стихийное, инстинктивное, темное, подсознательное, рефлекторное, нечто от телесно-вещественного. Эта точка зрения выражает очень древний страх человека.

Но мысль есть тоже природа. Она есть высшее в природе, обернувшееся против низшего в природе, против анималистического.

Поскольку высшее хочет господствовать над низшим, постольку мысль хочет господствовать над вегетативным, сексуальным в теле и в мире. Мысль в нас тоже от тела. Нам пока неизвестна мысль без тела, т. е. мысль, не связанная при своем возникновении с телом, а сама по себе.

Мысль есть жизнь.

Тем не менее мы обычно мысль называем «духом» и противопоставляем духу тело, отрываем мысль от тела. Но что такое «дух» в действительности? Дух есть только высший инстинкт в теле, как некая форма активности тела, некий творческий и познавательный процесс. Но одновременно мы называем духом продукцию ментального творчества, подразумевая под этим словом культуру. Так создалось понятие об особом культурном сознании, как о некой самостоятельной субстанции, как о собирательном целом. Такая субстанция теперь признана «идеалистической», т. е. виновной перед материей. На самом деле культурное сознание имагинативно по своей природе и реально.

Весь совокупный результат творчества мысли, направленный к ее торжеству, есть, таким образом, культура или дух: и как наследие прошлого, и как активное творчество мысли, направленное к ее торжеству в настоящем.

Овладевая этим наследием и развивая, усиливая, возвышая его, мы превращаем мысль в особое орудие защиты и нападения, в особую силу — в силу мысли вдохновенной, в «гения». Этот гений человечества, в качестве культурного сознания, уже живет не только всеобщей, но и самостоятельной жизнью, имеет свои законы, свой опыт, свою историю. Это культурное сознание обладает уже самостоятельным воздействием. И все же всё в целом оно есть природа.

Первый проблеск человеческой мысли питекантропоса или неандертальского человека-троглодита и высокий взлет мысли Платона и Гегеля есть природа, хотя в разных степенях и на разных ступенях своего развития и возвышения. Как искра мысли, догадавшаяся использовать искру огня (изобрести огонь), так и идея абсолюта, как мысль, есть природа, хотя между мыслью троглодита и мыслью Платона — Гегеля лежит бездна.

Но между телом глостулы, ее организмом, и телом человека, его организмом, также лежит бездна. Однако простейшие функции глостулы, как организма, и сложнейшие функции человека, как организма, по своей сути те же. Только простое, в смысле «примитивное», требует примитивных средств, а сложное требует сложных средств. Высшая простота есть нечто иное: она есть высшее выражение сложности. Чтобы, например, прийти к высшей простоте художественного выражения (в стихе), которая по своей структуре есть наивысшая сложность, требуются наисложнейшие средства отбора. Такова первая энигма эстетики и гениального творения искусства. Таков первый закон искусства.

Природа и культура есть только разные ступени и степени природы, подвластные закону метаморфозы, но так, что высшая степень овладевает низшей, подавляя или преобразуя ее. Бывает восстание низшего на высшее и свержение высшего низшим, но в итоге все-таки низшее подавляется высшим, хотя —

«Под нею хаос шевелится».

Если бы телесное можно было обратить в бестелесное, в чистую мысль, — хотя такая персонификация мысли самой по себе непонятна — то и тогда это бестелесное было бы природой.

Низкая оценка инстинктов моралью привела к противопоставлению духа, как разума, инстинктам и к затемнению истинной сущности духа, а именно того, что дух есть также инстинкт, но только высший инстинкт в противовес низшим. Христианство закрепило это противопоставление духа инстинктам. Европейский рационализм теоретически обосновал это противопоставление и придал ему силу научного авторитета. Кант, ослабляя теоретические позиции разума, одновременно с этим «Критикой чистого разума» возвысил это противопоставление. Интуитивизм в философии — это неосознанная им самим попытка восстать против антиподии Духа и инстинктов. То же Фр. Ницше, подготовленный к этому противопоставлением воли и интеллекта у Шопенгауэра и приматом его «воли к жизни», который Ницше заменил «волей к мощи».

Был ли инстинкт культуры врожден человеку или он выработался в нем в процессе культурной «эволюции» (Пусть уже так! — «эволюции»)? Да нет ли в этом «выработался» противоречия? Ведь культура искореняет инстинкт, а не вырабатывает его: не так ли? — Противоречия нет. Искореняет инстинкт не культура, а цивилизация: т. е. амок техники, заменяющий живую мысль автоматом и циркулированием от — до. Инстинкт культуры врожден и выработался в человеке, как выработался и сам человек. Он не пришел на землю в готовом виде с habeas corpus в сознании. Его человеческое сознание тоже выработалось. И в этом его сознании, в его познавательном порыве и зарождающемся искусстве мыслить, первородным было воображение.

Создавал это воображение, питал и управлял им всеобщий закон метаморфозы. Из порыва зрения, слуха, обоняния, осязания рождался познавательный порыв зреть, слушать, обонять, осязать и овладеть и понимать всё это в себе самом, ибо если понимания нет, то рождается порыв все это воображать, выдумывать и даже выдумывать само понимание всего. Так требовал высший инстинкт, тысячелетия непонятный человеку.

Убегая от смерти, не понимая ее, и чем дальше, тем всё сосредоточеннее и мучительнее мысля о ней, и тем самым все более не понимая ее — (ибо никакая наука не поняла смерти и не примирила с нею мысль, ибо смерть делает мысль бессмыслицей, знание бессмысленным и нет для мысли со смертью примирения) — ЧЕЛОВЕК, борясь за существование, за свою жизнь, за свою мысль, устремлялся к вечной жизни, к бессмертию. Иначе он не мог — иначе мысль не могла. Он жизнь не выдержал бы без мысли о вечной жизни.

Он видел, знал: все движется, изменяется — все неустойчиво. И он стал все закреплять, делать устойчивым, останавливать, увековечивать, делать неизменным в момент его силы, расцвета его красоты, совершенства и прочности. Если б он мог, он время бы остановил. И в апокалипсисе время стоит в высшее мгновение Страшного Суда.

* * *

Как антитезу изменчивой действительности человек создал в воображении мир неизменного, мир постоянств.

Осуществив в воображении (в мифе, сказке, в фантазии) нечто невозможное в мире действительном, он признал в этом для себя более действительности, чем сама действительность (realia). Он провозгласил «ab realiis ad realiora» — и за это «реалиора» готов был жизнь отдать, как за бессмертие. И в то же время, противореча сам себе, он стал стремиться все-таки осуществить это «realiora», хотя бы духовно, т. е. стал стремиться перевести мир вообразимый в мир действительный. Это устремление, этот побуд и обнаруживается, как инстинкт культуры: создавать постоянство, совершенство, вечность.

Опыт служил ему подкреплением. Он наблюдал в природе постоянства: восход и заход светил, смены времен года, произрастание из семян растений и их увядание. Он наблюдал сходные характеры и нравы зверей и людей, подобное и повторяющееся, и это укрепляло его инстинкт культуры, его дух.

Так воображение человека дошло до понимания и создания сущности и бытия, как высшего в существовании, как истины знания. Так воображение создало идеи. Так возникла философия как искусство.

 

Идеи создают воображение у всех людей, но для одних те или иные идеи суть только слова, смысл которых им неясен, а для других эти идеи суть смыслообразы. Как ни тяжко это выражение, но оно точно.

Говорят: мыслитель созерцает идеи. Да, — но философское «созерцание» — очень опасное слово. Оно заимствовано из отношения здравого смысла к вещественно-материальному миру, где «созерцание» означает «всматривание» в виденье некоего зрелища, тогда как «созерцание» у мыслителя означает не «виденье», а понимание. Метафорически мы выражаем это созерцание-понимание словами:

«Внутренним глазом видеть внутренний образ»,

т. е. видеть думаньем. На такую формулировку согласится и художник.

Философ — созерцатель мысли.

Платонов Сократ, который на высшей ступени «лестницы познания» Диотимы созерцает идеи, — весьма пластический образ для такого картинного представления созерцателя — зрителя мысли. Шопенгауэр, говоря об умопостигаемом непосредственном созерцании мира, может также соблазнить наивных любителей «зреть» философские истины. Но созерцание есть прежде всего умственная сосредоточенность: и как обдумывание, и как мгновенное схватывание чего-то действительного, но чувствам по простому недоступного. Однако и при обдумывании, и при схватывании созерцание есть деятельность только воображения, которое и переносит «ухваченное» в свой творческий имагинативный мир. Короче говоря: философ созерцает воображением (так же, как и художник, но и не так же). Созерцая, философ весь сосредоточивается на своем воображаемом мире или на работе своего воображения. Здесь и выступает различие между внешним и внутренним образом.

Когда зритель созерцает картину, статую, слушает музыку, читает стихи и т. д., он прежде всего насыщает свое воображение. Оно либо втягивает в себя воспринимаемое впечатление, поедает его, проглатывает и насыщается им, либо остается голодным. Этот процесс прямо противоположен философскому созерцанию.

Зрителю также нужна сосредоточенность воображения. Он также проникает, хватает, прячет. Он вдобавок еще оценивает, выражает свое довольство и недовольство, восхищается или порицает. (Знаток умеет делать одновременно то и другое.) Но воображение у зрителя не сосредоточено на самом себе. Оно действует не в себе, не только в своем воображаемом мире. Оно связывает себя с чужим воображаемым миром, с его воплощением: с внешним образом, с картиной, статуей, музыкальной пьесой и тогда уже с внутренним образом.

Иначе обстоит дело у философа.

Если бы я писал исповедь философа о философском созерцании, я бы писал так:

«Когда мы, философы, наглядно созерцаем, мы воображаем внутренние образы, воображаем идеи, т. е. воображаем смыслообразы. Но, воображая, мы их одновременно понимаем». (Впрочем, оговорюсь: иногда нам кажется, что мы их понимаем. Иногда мы обманываем, гипнотизируем себя мнимым пониманием). Когда мы воображаем «смысл», нам кажется, что мы его созерцаем, и поскольку нам свойственно внешние образы созерцать наглядно, мы и в процессе созерцания внутренних образов получаем впечатление якобы наглядности. Но наглядности чего? Наглядности «сути» вещей. Какую роль играет здесь обобщающий опыт синтезирования и какую роль играет здесь ухватывание — это праздный вопрос, поскольку воображение здесь создает смысл. На самом же деле слово «создает» и означает «понимает» суть: т. е. когда для философа его философское воображение создает смысл, оно понимает реальную суть этого смысла: отсюда ее как бы наглядность. В логическом плане здесь можно говорить о суждениях порядка «So sein» — «так сказать бытия» (Мейнонг) и «Als ob» — «якобы бытия», но это замечание не придаст наглядности большую наглядность и убедительность, т. е. ничего не прибавит к пониманию наглядности, но зато будет способствовать ее научной значимости, а следовательно, и признанию.

Если бы Шопенгауэр был таким же поэтом, как Платон, он также создал бы картину, равную «Шествию Идей по занебесью воображения», какую создал Платон. Мог же Гегель создать картину исторического шествия Абсолютной Идеи. Мы, отягченные совестью Науки, никак не хотим признать в философе своеобразного поэта, да, именно с прописной буквы Поэта, и за философией права быть искусством, хотя и особым искусством. И эта совесть науки так сильна, что сами философы даже стесняются признать себя мастерами мысли, а философию искусством.

Да, философия есть искусство — вот о чем надо помнить, когда читаешь подлинного философа. Самое страшное слово, сказанное когда-либо в философии, было слово «наукоучение» — самоубийственное слово. В XX веке наука не есть Ars. То же в XIX веке. Можно, конечно, сказать, что философия есть игра мыслями в том же смысле, в каком живопись есть игра красками. Если для понимания «что такое живопись» этого определения достаточно, тогда и для понимания «что такое философия» также достаточно определения ее как «игра мыслями». В противном случае надо искать…

Уже великие системы философии дают повод рассматривать философию как искусство построения целого из понятий, как некое искусство архитектоники, а в самом философе видеть архитектора-систематика, воздвигающего здание идей. Но иные из этих зодчих говорят о непосредственном созерцании мира и об усматривании в нем идей или его внутренних образов. Поэтому мы могли бы рассматривать философию, как искусство построения мира и мировой истории из внутренних образов, которые в конечном счете суть смыслообразы, т. е. создают здание смыслов. Система философии и есть такое здание.

Смысл мы понимаем. Попытка определить смысл приводит к ограничению и оплощению нашего понимания смысла. Определение есть только разрез многопланности смысла. Попробуйте определить смысл лирического стихотворения, хотя бы «Белеет парус одинокий». Перед вами: во-первых — «пейзаж», во-вторых — «сама жизнь», в-третьих — «трагедия и мятеж человеческого духа», в-четвертых — «автобиография поэта» и т. д. Таковы пока четыре разреза смыслового единства, которое мы при прочтении стихотворного опуса воспринимаем, как лирическое целое. Прибавьте к этому ритмомелодику стиха и то, чему древние теоретики дали наименование «этос» (ethos), что означает характер: веселый, грустный, торжественный, или настроение музыки стиха, необходимое для выражения того или иного смысла, и вы воспримете смысл стихотворения Лермонтова, как некую вибрацию смыслов. «Лиризм» и возникает вследствие многопланности смысла, вследствие многосмыслия стихотворного опуса, волнующего нас своей неопределенностью и неограниченностью. Лиризм не определяется more geometrico. Впечатление «Лиризма» создается прежде всего общей вибрацией смысла при участии всех элементов поэтического «опуса».

Говоря: «Мы понимаем смысл того-то», мы, в сущности, выражаем наш опыт, когда мы созерцаем смысл этого «того-то». А это означает, что мы воображаем смысл этого «того-то». В подлинной философии «созерцать» означает «воображать». Философское созерцание есть познавательный опыт воображения, неистребимо удостоверяемый и отверждаемый веками: это опыт философов и философии, — как искусства, — и этим опытом надо заняться.

Мы не могли бы, перефразируя Шопенгауэра, сказать, что мир есть мое или наше воображение. Ибо чувственный мир, макрокосмос, не есть мое воображение. Но мир, как мир идей, как мир внутренних образов, но мир, как осмысленное целое, или как связь смыслообразов и т. п. есть мое и наше воображение. Не все одинаково воображают мир, как не все одинаково его понимают, как не все имеют одинаковое мировоззрение. Отсюда необходимый «субъективизм» философии. Но законы и механизмы или методы работы воображения у всех философов одинаковы, и они могут быть исследованы и выражены объективно: а в этом наша первоочередная задача.

Искусство созерцать воображением непосредственно суть вещей и оформлять ее в идеи-образы (в отличие от дискурсивного мышления) приводит мыслителя-созерцателя именно к той саморазвивающейся логике, которая есть логика воображения. Эта логика спонтанно, т. е. сама по себе, завивается смысловой спиралью, ибо не вещи и представления о вещах усматривает философ, а суть вещей, из которых воображение и развивает смысл.

Мы вправе сказать: познавая, воображение наглядно созерцает суть вещей и в то же время развивает логически свои созерцания или творит идеи, раскрывая спонтанным движением по смысловой кривой их смысл. (См. главу о движении мифологического образа по смысловой кривой — из книги «Логика античного мифа».)

Таково прежде всего мифотворчество. Миф есть образно выраженная идея, и мы, разворачивая смысл этой идеи на основе фабульных фактов предания, можем даже восстановить утраченные звенья сюжета силами самодвижущей логики. Сама логика восстановит эти звенья, если предоставит воображению, оснащенному знанием предмета, свободу логического движения, подобно тому, как в метель сбившийся с пути ездок предоставляет коню найти проезжую дорогу среди сугробов и слепящего вихря пурги.

Для этого надо иметь опыт — опыт поэта и созерцателя. Да, опыт!

Самодвижущая логика не движется в умственной пустоте, как паук, развивая из себя паутинную нить для паутинной сети. Логика воображения движется в конкретном мире фактов опыта, как бы высасывая, пчеле подобно, мед их сути, соединяя и оформляя в целое и одновременно нанизывая эти медовые капли на смысловую нить и оплотняя их в единство, — иногда даже в необходимое единство ячеек.

Созерцая, мы угадываем воображением смысл созерцаемого. Процесс угадывания привходит в самое движение логики воображения по смысловой спирали. Угадывание есть внутреннее зрение самой имагинативной логики: ее виденье. Эта логика не слепа, как некоторые механизмы психической деятельности. Она зрячая, созерцающая, деятельная мысль — безразлично, будет ли имагинативный объект ее созерцания взят из внешнего или из внутреннего мира: в том и другом случае логика воображения несет его идею, которую и развивает. Тем самым она сводит к одному и природу и культуру.

Поэтому миф в своей сюжетной части (в его конкретности) воспринимается в плане его идеи, т. е. в смысловом плане. Факты мифологического сюжета и его образы суть факты имагинативной идеи, из которых складывается или, вернее, развивается смысл мифа, разворачивающийся вместе с логической спиралью одновременно, как сюжет.

* * *

Фантазия не вполне совпадает с воображением. Она — частично воображение. Фантазия не познаёт. Она не угадывает, она играет и если угадывает, то угадывает и предчувствует слепо. Ее основная деятельность — комбинирование. Это есть та особая деятельность воображения, которая то содействует, то мешает воображению в его творческо-познавательном процессе зачастую излишеством комбинирования. Некоторые философы — особенно Декарт, Спиноза, Лейбниц — с ударением указывали на отрицательную роль фантазии, препятствующую исследованию истины и приводящую ум к заблуждению. Они отождествляли ее с воображением, так как различить их функции крайне трудно в процессе их совместной деятельности, подобно тому как в реке трудно отделить ее холодное течение от общего потока ее вод. Вышеозначенные философы сливали фантазию с чувствами и аффектами. Но «sensus», «aftectus» и «imaginatio» — вещи различные.

Фантазия создает: во-первых, то, чего быть не может. Она способна также создавать и то или почти то, что было, но чего мы еще не знаем. Так, уже в мифах фантазия создала образы допотопных чудовищ: ящеров, драконов. Она создала их не по преданию, так как эпоха существования ящеров слишком далека от самой ранней эпохи мифического мышления и существования человека. Она создала их потому, что слепо угадала, скомбинировала, создала в силу имагинативного, «энигматического» знания. Здесь мы имеем случай так называемого «темного знания», которое существует в опыте людей во сне и наяву, которое объяснения до сих пор в науке не получило и потому отнесено с легкой руки к области суеверия и сплошного шарлатанства. Пока ничего большего по этому поводу сказать нельзя, ибо это требует специального исследования, но я отношу это «темное знание» к области имагинативного знания, как в принципе допустимое.

Фантазия создала сказки: выдуманную жизнь. Не потому только говорят «да» выдуманной жизни, что говорят «нет» неудовлетворяющей нас действительной жизни. Потребность в выдумке, в выдумывании, само желание выполнения невыполнимого, в конце концов, есть выражение деятельности нашего высшего инстинкта — Имагинативного Абсолюта. Эта потребность его одна из форм его актуальности. Эстетическое наслаждение, которое испытывают исстари слушатели сказочников, особенно на Востоке, было наслаждение выдумкой. Такое же наслаждение авантюрно-героическим невероятным повествованием испытывают рецидивисты-уголовники, и чем повествование невероятнее, фантастичнее, тем наслаждение сильнее.

* * *

Не фантазия, а воображение подсказывает мыслителям и ученым истины и образы, так называемые догадки, когда нет еще никаких доказательств или когда налицо все доказательства contra плюс авторитет вековой традиции. Пусть это анекдот, но не одно яблоко Ньютона создало закон всемирного тяготения и значится в истории науки: их было немало, этих яблок истины.

Подстрекаемое фантазией воображение создает замыслы поэта, имагинативные миры, сила которых не в том, что они дублируют действительность, а в том, что они делают явным и характерным то, что скрыто в предметах и в их взаимоотношениях. Их сила в том, что эти имагинативные миры суть не столько образы вещей или людей, сколько образы идей и смыслов. Сила их, наконец, в том, что эти имагинативные миры не только открывают нам еще неизвестное и скрытое, но и создают новое, «небывалое», возможное, вероятное — наряду с невозможным. Воображение художника-поэта с помощью фантазии создает тип, характер, образ, идею и идеального героя. Воображение открывает судьбу, чему пример трагедии эллинов. Оно скрытые страсти делает явными; внутренние мотивы действия противопоставляет поступкам героя; личину мотивировок этих поступков противопоставляет их подлинным импульсам; слепоту рассудка и его аргументов противопоставляет зрячести собственного имагинативного предвиденья. Оно предугадывает будущее.

Эту познающую силу воображения и стимулирующую его силу фантазии, равно как и проницательность и прозорливость нашего высшего инстинкта, и его магическую роль в философии опускают философы, ополчившиеся против воображения.

Фантазия порождает мнимые иллюзии. Им я противопоставляю реальные иллюзии. Мнимые иллюзии созданы фантазией, как источником необходимых заблуждений-обманов для спасения сознания: во-первых, от ужаса неведомого, во-вторых, для спасения сознания от ужаса истины (действительности), т. е. от ужаса ведомого. Здесь скрыты негативные корни религии. Ужас перед неведомым и прежде всего перед смертью, разбудив фантазию, побудил ее создать иллюзорные миры: мир богов, демонов, духов, душ и вызывать их в жизнь в качестве реальных положительных сил без всякого якобы. Тот же ужас перед неведомым, — но не только он, — породил желание постоянства, устоя, несокрушимости, т. е. вечности и бессмертия. Так возникли элизиум теней, острова Блаженства, страны блаженства, золотой век, рай и т. п. Так стал обнаруживать себя высший инстинкт культуры.

Это первые шаги диалектической логики Имагинативного абсолюта.

Ужас перед истинами жизни, перед ведомым, оказался теми негативными, но плодотворными корнями искусства, из которых выросли высокие негативные символы, как Ариман, Диавол, Иуда, и одновременно с ними идея спасения мира красотой или, если выразить точнее и субъективнее: «Когда погибаешь от ужаса истины, тогда спасаешь себя красотой». Формула Шиллера и Достоевского. В то же время здесь действуют и положительные силы: желание увековечить прекрасное, как нечто совершенное. Этим еще далеко не исчерпывается генезис эстетического. Самый акт подражания природе мог через искусство давать эстетическое наслаждение. Но у нас речь идет не об эстетическом творческом процессе или предмете, а о стимуле эстетического устремления и акта.

Следует различать иллюзии предметные и иллюзии ментальные, чисто умственные, беспредметные. Герои литературных произведений суть иллюзии предметные. Они бытуют, живут «так-сказать-бытием» (So sein). Они часто обладают для нас большей реальностью и конкретностью, чем лица исторические. Часто художественным образом какого-либо исторического лица вытесняется его же исторический образ. Художественный образ вообще запечатлевается сильнее. Брут Шекспира реальнее для нас исторического Брута. Макбет реальнее Атгилы. Дон Кихот реальнее Герострата. Самозванец Пушкина реальнее самозванца исторического. Брут, Макбет, Дон Кихот — суть «предметы», реальности в обиходе культуры.

К предметным иллюзиям относятся также портреты, портреты, как образы живших когда-то людей, и портреты, как выдуманные образы. Выдуманные образы могут быть воплощениями идей, т. е. могут быть воплощенными смыслами. Таковы, например, образы Сивиллы, как пророчицы; или — Мадонны, как божественной матери; Афродиты, как совершенной красоты. Выдуманные образы могут быть олицетворениями: например, Справедливость, Милосердие и пр., т. е. они могут быть воплощением общих понятий и страстей — «Вакханка»; могут быть воплощением чувств — «Преданность», — «Горе», — «Радость», — «Грусть» и т. д. А также могут быть выражением абстракции. Таковы боги римской религии.

Иные из этих воплощенных иллюзий могут обладать большей реальностью, чем фотографии когда-то живых людей.

Другое дело беспредметные иллюзии.

Беспредметные иллюзии не воплощаются ни в какие образы. Они, как выше сказано, носят чисто ментальный, умственный характер. Это прежде всего те понятия-абсолюты, без которых невозможно развитие и существование культуры, например стремление к «абсолютной свободе». Эти идеи-абсолюты суть стимулирующие силы личной творческой жизни и познания. Хотя эти беспредметные иллюзии имеют ментальный характер, они — суть иллюзии, кровные, инстинктивные, тогда как художественные предметные образы суть иллюзии мнимые. Пусть эти мнимые предметные иллюзии обладают наибольшей реальностью, но они реальны только в культуре. В то время как беспредметные иллюзии, чисто ментальные, будучи инстинктивными по своей природе, обладают естественной реальностью: например требование свободы жизненно-реально. Требование же дать квартиру Дон Кихоту жизненно нереально.

Итак, мы богаты «мнимыми» предметными иллюзиями, как, например, художественный портрет или герой романа, которые обладают высокой имагинативной реальностью, но только имагинативной — в культуре. И мы богаты естественными реальными иллюзиями, беспредметными (ментальными), которые хотя и носят инстинктивный характер, но являются все же идеями-абсолютами, как, например, «свобода».

 

3.1. Имагинация у…

Гюго в «Отверженных» высказал мысль, под которой я подписываюсь обеими руками, но с оговоркой: «Развитие воображения служит мерилом развития цивилизации». Я бы заменил здесь слово «цивилизация» словом «культура». Насколько эти два слова не тождественны, доказывает выражение «цивилизованный дикарь». Выражение «культурный дикарь» было бы бессмыслицей, если, конечно, не романтизировать дикаря, хотя бы морально. Литературные натуралисты скажут: «Но ведь Гюго — романтик! Для романтика естественно во главу угла поставить воображение». Как это и подобает романтику, Гюго тут же утверждает, что в деле цивилизации (т. е. культуры) требуется не изысканность, а возвышенность. Конечно, «возвышенность» и «воображение» — паспорт романтики. «Изысканность» — дает другой адрес: эстетизм как таковой.

Все это так. Я предупреждаю все эти возражения против Гюго со стороны натурализма, для которого «романтизм» есть понятие дискредитированное, и напоминаю, на всякий случай, еще другие строки Гюго из того же места романа «Отверженные»:

«Материя существует, время существует, интересы существуют, брюхо существует, но не надо, чтобы мудрость сосредоточилась в брюхе».

Надо прежде всего понять весь механизм воображения и раскрыть его познавательную функцию, короче говоря, надо построить «имагинативную гносеологию», чтобы роль воображения в культуре открылась глазам мыслителей и затронула совесть науки.

То обстоятельство, что ключ истины в сфере познания таится в воображении, — это поняли иные философы и поэты. В глубину имагинативного моря истины они бросали немало драгоценных колец, и приходится быть терпеливым водолазом, чтобы собрать эти драгоценности и вынести их на солнечный свет пред экран мириадоокой науки. Придется еще ввести в их распорядок немного логики и огорчить романтиков и натуралистов признанием, что в воображении есть тоже логика, — своя, да еще какая!

Без воображения с его стимулом к абсолютному, который и есть «дух», не была бы создана культура: мысль не дерзала бы — она не создавала бы сама себя в процессе своей неустанной метаморфозы, закона, лежащего в основе существования.

Мысль и природа не противоположны друг другу. Противоположности суть только степени. Цвета суть только различные количества колебаний.

Противоположности существуют только в культуре, а не в природе в ее целом. В этом спецификум культуры. Противоположности — только аспект, характер. Они существуют только в аспекте познания. Сами по себе они вовсе не противоположны друг другу. Анод и катод, вода и огонь не суть естественные противоположности. Берега реки не противоположны друг другу, а параллельны. Они противоположны только в аспекте зрителя, стоящего на одном из берегов. Два вида темперамента — сангвиник и меланхолик — опять-таки суть только перспективные противоположности. Зато чёрт противоположен ангелу. Но ангел и чёрт суть культурные имагинации. Их нет в природе.

Однако не противоречит ли сама природа культуре: т. е. высшее в природе, дух, как ее высший инстинкт, не противоречит ли низшему в ней? — Да, противоречит, ибо противоречие заложено в самую сущность существования. Еще в древних космогониях Эрида — Распря живет в корнях всего сущего, свисающих в Бездну Вихрей.

Первые люди на земле могут быть названы «материалистами» (правда, тоже с оговоркой, но о ней позже!), они не отличали себя от животных. Они не удивлялись смерти и принимали ее так же естественно, как и животные: по-каратаевски или как ямщик у Толстого в рассказе «Три смерти». Наивный и неистребимый вопрос: — Мысль, откуда ты? Мысль, что ты такое? Мысль, куда ты деваешься? — породили, во-первых, сознание отличия человека от животного, сознание человечности, т. е. первую философию; во-вторых, — религиозное объяснение мира. Не находя прямого ответа на вопрос: — Откуда ты, мысль? — сознание создало этот ответ, чтобы выдержать жизнь и не погибнуть от ужаса незнания. Этот ответ ему создало-дало воображение и его дочь фантазия.

Вот она, оговорка! Первые люди — воображающие материалисты.

Воображение смутно чувствовало нечто необъяснимое, непостигаемое, но сущее в природе: оно не зная знало. Однако знание это оставалось невыраженным внятно мыслью-словом. Оно обратилось за помощью к образу, к рисунку — к эстетическому началу. Но образ не давал прямого ответа. Тогда фантазия, пользуясь комбинациями образов, создала ответ. Воображение изобрело миф: мир, в котором были сокрыты истины, невыразимые по-обычному мыслью-словом. Оно создало мир символов и символических существ, в которых выдумка сочетается со смутно чувствуемым и предчувствуемым знанием истины. Фантазия лгала, но это была и ложь врача, целительная ложь, необходимая для веры больного. Воображение восторгалось и ужасалось.

И перед нами вскрывается двоякая роль и природа воображения.

1. Воображение — как высшая познавательная сила ума (implicite как мир идей)

и

2. Воображение — как источник необходимых заблуждений и обманов-иллюзий для спасения сознания от ужаса неведомого.

От первого пошла философия, от второго — религия.

Воображение, как источник и высшее орудие познания, все утончалось в лице единичных особей, поднимаясь до Платона и Гегеля.

Воображение, как источник заблуждений, огрублялось через культ и окостеневало через догматику, пока не перешло из религии в политику.

* * *

В конце концов, «дух» — это сила воображения. Воображение — высшая способность разума. Воображение, как высшая способность разума, действует как инстинкт: оно и есть высший инстинкт. Он проявляется как инстинкт культуры. Всякое подавление воображения имеет своим результатом снижение культуры, упадок культуры, какими бы благими намерениями ни руководились подавители воображения.

Воображение есть единственная способность разума, проявляющаяся в абсолютных формах, так, в сказке и мифе достигаются чудесным образом абсолютные цели, утоляющие тоску по абсолюту в человеке. Воображение предъявляет ко всему абсолютные требования и ставит абсолютные ценности — этические, эстетические, познавательные. Тем самым оно вводит в эстетику этику: таково понятие «совершенство» в искусстве. По существу совершенство есть эстетизированное нравственное требование абсолютной ценности', мадонна Рафаэля есть нравственное требование красоты и чистоты.

Воображение вводит в знание и требует от знания абсолютного критерия, именуемого истиной. Оно превращает этот абсолютный критерий в цель: в истину, как цель знания. «Истина», в противоположность «совершенству», есть, по существу, позднейшее этизированное требование абсолютной ценности познания. «Познание должно быть истинным!».

Воображение, будучи разумом, в своем высшем познавательном и творческом плане оперирует одними абсолютами. «Абсолют философии» — дитя воображения. В этом трагизм воображения. В нем все абсолютные ценности сливаются воедино в Абсолют бессмертия: или в идею воплощения мысли в тело (в этом сущность материализма), или в идею воплощения тела в мысль (в этом сущность спиритуализма). Что и есть конечный смысл, цель и стимул творческого воображения. То и другое — мир имагинации.

Так раскрывается воображение, как высшее творчество, проявляющееся в формах «философии, как искусства» и «Искусства, как художества». Воображение просматривается: либо в истинах, либо в образах. Художник хочет наделе воплотить мысль (свой замысел) в тело — в образ. Наоборот, мыслитель хочет воплотить образ в идею, материю — в мысль. Так хочет воображение. Вот где художество, как искусство, и философия, как искусство — антиподы.

Воображение выступает как абсолютная творческая познавательная деятельность разума. Поэтому воображение предъявляет всему требование абсолютной свободы, ибо, иначе как при полной свободе, оно не может себя проявлять в положительных формах. Это подтвердит опыт любого большого мыслителя или художника. Подавление воображения приводит к проявлению воображения в отрицательных формах — в уродстве, в ужасающе-отвратительном, или же — в фотографировании вещей. (Фотографирование — смерть искусства!)

Подавление воображения приводит художника или мыслителя к алкоголизму и даже к самоубийству. Как будто у воображения есть совесть, которая не выдерживает оков на своей свободе. Покорное воображение есть ложь. Никогда ложь не создавала великой мысли или великого образа. Порою кажется, что у художника-поэта бессовестная игра воображения. Такое впечатление создается от смелости, неожиданности и удали его воображения. В этом и сказывается свобода замысла, которая дерзко превращает невыполнимое в выполнимое, невозможное в возможное. Но и в этой удалой дерзости воображения есть совесть: воображение играет, чтобы не солгать, воображение играет, чтобы утвердить свою свободу, воображение играет, чтобы выразить истину.

— Вы говорите: «Свободы нет». Я говорю вам: «Свобода есть».

Так сказала птица человеку.

Воображение по своему характеру трагично. Будучи в конечном счете побудом к бессмертию, оно непрерывно пребывает в борьбе со смертью, со стихийной природой, с распадом, преодолевая их, осиливая их творческой формой — предметом и процессом творчества, т. е. культурой. Так снова и снова. Поэтому воображение героично и кладет основание героическому мировосприятию.

Свое героическое мировосприятие оно выразило во всей полноте в мифологии и трагедии эллинов. Героическую философию, как систему, дал XX веку Фридрих Ницше, впавший в безумие.

Ближе всего воображению мир эстетический и его язык, ибо в этом мире воображение может свободно оперировать образами и бесконечно создавать и познавать. Именно это и проявилось в мифологии; особенно в мифологии эллинов, для которых эстетика была их онтологией. Создавая мифы, воображение предугадывало идеи грядущей науки и познавало их в мире своего «бытия», хотя и не ставило себе целью их познать и выразить или осуществить в действительности. Некогда миф был даже бессознательной идеологией науки. Он был как бы бессознательным знанием. Традиция мифологического образного познания долго — после эпохи первых космогонии и теогонии — бытовала в греческой философии: Гераклит, Эмпедокл, Платон, Плотин… Такое познание в образах, порой фантастических, давало воображению возможность непрерывно разворачивать, рассматривать и охватывать идею в ее бесконечной глубине. В этом смысл символа. Образ служит символом до тех пор, пока знание, выраженное символически, не становится знанием, выраженным в научных понятиях. Тогда символ теряет свой смысл: он пустеет и становится украшающей эмблемой истории. Не без основания полагают, что искусство есть также знание в образах. Поэтому оно и обладает силой такого могучего воздействия на человека. Художник может выражать идеи, для которых знание научное или «опыт» еще не созрели.

* * *

И опять-таки именно эллины обнажили воображение, как высшую форму разума, в его познавательной и творческой деятельности. Они мир воображаемый превратили в реальность, в имагинативную природу. Они из самой природы, а не только из мрамора, создавали богов и чудовищ. Создав богов из мрамора, они создавали мир художества. Создав в своем воображении богов из волн, ветров, облаков, листвы, — они пересоздали природу, превратив ее в культуру, в эстетический феномен. И если вспомнить, что эстетика была для эллинов онтологией, нам становится понятным, как их мыслители построили из мира законченный космос и как они в мифе совершили многие открытия грядущей науки, т. е. одним воображением в символах предугадывали истину. Без опыта, без лаборатории, без техники, без методов научного знания они творили идеи, идеи-силы, которые управляют миром и создают культуру. Они в идеях и образах зародили основные научные дисциплины, даже не зная, что это за дисциплины. И все это создавало одно воображение их мифотворцев и мыслителей.

Какой имагинативный реализм!

Этот имагинативный реализм дал возможность философам Эллады видеть и мыслить мир иначе, чем философам Нового времени, а также иначе понимать и строить самое мысль и знание. Гениальнее всех это сделали Гераклит и Платон. Здесь сказалась отличительная и самая характерная черта эллинов: искусство гармонизировать любой оргиазм. Постигая все неистовство сил-стихий природы, они взглянули на мир глазами художника и усмотрели в этом неистовстве сил природы затейливую игру ребенка. Обладая необычайной силой воображения, они направили его композиционный дар на ритмизирование стихийного начала формой, подчиненной числовым отношениям, не лишая стихийного начала его стихийности, не рационализируя его, а позволяя ему пульсировать во всей его бесконечности, но только под оболочкой ритмоформы. В этом отношении эллины достигли таких результатов, что третье тысячелетие мировая культура находится под воздействием их искусства и неизменно возвращается к нему после своих блужданий.

Но их воображение обладало еще даром синтетического проникновения в суть стихийных отношений и мыслительных связей и умением вкладывать в эту суть смысл. Это был тот дар познания под эстетическим углом зрения, который и превращал для них эстетику в онтологию, т. е. имагинативный мир — в реальность. Поэтому у Гераклита его «Логос» (что означает и счет, и мысль, и смысл, и разум, и слово, и закон) есть суть и смысл существования, без какого-либо телеологизма, т. е. без предуказанной цели, в той же мере, в какой Идеи у Платона являются сутью и смыслом бытия. Имагинативные по своей природе знания, идеи в то же время реально существуют как смысл в явлениях физического и духовного мира.

Вот почему философия Платона может рассматриваться в имагинативном аспекте, где идеи как эстетические имагинации лежат в основе всей его философской системы, как и самый космос, создание рук художника-мыслителя, как и само искусство — в его идее.

Философ Нового времени, точнее, философский рационализм с его здравым смыслом перевернули всю картину Платонова имагинативно познанного мира, сделав потолок фундаментом, а фундамент потолком, так как для мыслителей Нового времени эстетика была только мезонином, а не полом — не онтологией. Для рационалистов онтология была только формально-логическим началом. И в этом формально-логическом аспекте истолковывали они Платона.

В то время как имагинативный глаз созерцает мир непосредственно, воплощая его суть в образы или идеи и в них усматривает его смысл, рационалистический глаз созерцает его через систему логических линз, которые переворачивают сначала созерцаемое ногами вверх и только после ставят это перевернутое изображение ногами вниз, т. е. снова его переворачивают, изъяв из него всю его реальность. Поэтому эстетика Нового времени взлетела вверх и перестала быть онтологией, а онтология, утратив свою былую метафизическую субстанциональность, — (которая была имагинативной по своей природе, ибо иначе как имагинацией не познавалась или, точнее говоря, не воображалась) — онтология превратилась только в формально-логическое обоснование. Поэтому философия Платона была воспринята, как философская «система», а не как образ и была истолкована или понята сперва в перевернутом виде, а потом в формально-логическом, причем некоторые пытались придать этому пониманию формально-диалектический характер.

Здравый же смысл позитивистов мог усмотреть в Платоне только основоположника какого-то «объективного идеализма», также рассматривая своим сенсорным чувственным глазом его систему философии в перевернутом виде, как бы в ракурсе, когда ноги кажутся короткими, а голова преувеличенно вознесенной.

В позиции этого сенсорного глаза есть порой нечто положительное, когда он рассматривает имагинативное познание, как особое замещение познания позитивного, испытавшего ряд метаморфоз, или условных импульсов, которые придали ему символический характер (заместительный). Этот «символизм» может удовлетворять нас или может быть нами воспринимаем эстетически. Но опять-таки это эстетика крыши, а не пола философии.

Положив в основу эстетическое начало, философы Эллады выступают перед нами как величайшие мастера мысли, и мы, отводя вопрос о научной истине, можем любоваться и эстетически наслаждаться и восхищаться их философией, независимо от наших воззрений. Этим всем эллины обязаны своему дару воображения.

* * *

Воображение необычайно объемно. Оно способно охватывать одновременно все стороны материального тела и вдобавок всё, что внутри тела. Воображение обладает таким свойством, благодаря которому мы в один и тот же момент можем себе представить человека не только спереди, сзади, с боков и снизу, но можем представить себе тут же его легкие, сердце, печень, желудок, словом, всё его нутро. Наше материальное око, в лучшем случае, охватывает только три стороны призмы и притом в перспективе, — наше воображающее око охватывает всё и целиком, и в раздельности, снаружи и внутри. Оно не нуждается в перспективе. Оно обладает свойствами большими, чем лучи Рентгена.

Более того: воображение перерабатывает наблюдения, возникающие из чувственного опыта, из мира, а не только отражает его, как зеркало. Воображение позволяет нам думать о вещах, лежащих вне предела нашего опыта: об остывшем Солнце, о взорванной Земле, о следствиях энтропии. Оно даже вырабатывает понятия прямо противоположные опыту — фантастические. Впрочем, фантазия — это только одна из игр воображения, вроде игры в сновидения. Во сне мы иногда видим нечто невиданное и невидимое для яви. Во сне мы порой предугадываем будущее и познаем еще непознанное, но как часто мы забываем свои «вещие» сны.

Да, воображение и память! — Но об этом после.

Я передумал некоторые мысли Болеслава Пруса. Он, как большинство, как и Фейербах, смешивает работу чувств с работой воображения. Чувство подает топливо воображению, нагнетает его огонь. Но иногда чувство надо устранить: когда оно мешает творческому познанию воображения. Отмечу также, что способность представлять отнюдь не то же, что воображать.

Прус писал: «Существование фантазии доказывает, что наша душа представляет собою не фотографическую камеру, на которой отражается чувственный мир, а машину, которая, по существу, перерабатывает наблюдения, берущие начало из мира».

Однако суть дела не только в отражении впечатлений от мира, не только в переработке-комбинировании, но еще в уловлении до того неуловимого и в прибавлении к тому, что есть, чего-то такого, чего еще не было.

Добавлю неслучайную мысль.

У животного есть тоже воображение. Оно должно быть образным, ибо животное, будучи лишенным дара речи, думает не словами, а образами, т. е. представляет себе зрительно тот предмет, о котором идет речь. Так думает котенок у Чехова в рассказе «Кто виноват». И это не антропоморфизация. Игры животных также требуют воображения. Но воображение человека уже тем отлично от воображения у животного, что человек может размышлять о своей жизни, продолжающейся якобы и после смерти, может сравнивать посюстороннюю жизнь с потусторонней. У человека не частное воображение, как у животного, а универсальное воображение, неограниченное (в принципе) и свободное (в принципе).

Без воображения не было бы и «великой политики».

* * *

Соединена ли тайна воображения с секретом памяти? На этот вопрос пытался ответить Анри Бергсон. Он даже свел воображение к памяти, ради чего создал две памяти: одну память, которая воображает, и другую память, которая повторяет. Память, которая повторяет, может порой заменить ту память, которая воображает и нередко дарит первой памяти иллюзии. В итоге Бергсон свел воображение к сочетанию воспоминания и грезы.

Он говорит: чтобы вызывать прошлое в виде образа, надо уметь отвлекаться от действия в настоящем, надо уметь ценить бесполезное, надо хотеть мечтать. Образы, накопленные самопроизвольно памятью, — это образы-грезы. Они постепенно бледнеют и исчезают, и появляются помимо нашей воли. С грезою несколько сходны воспоминания, приносимые памятью. Она вторгается в духовную жизнь более правильно, но это вторжение обходится без глубокого нарушения умственного равновесия. Память воспроизводит столь же капризно, как сохраняет точно.

Итак, воображение, сведенное к воспоминанию, которое приравнено к мечтанию и притом к бесполезному мечтанию, — такое воображение не творит, не познает: оно отдается сновидениям. Но в этой зыбкой картине, в этом аналитическом скольжении психолога Бергсона, проглядывают все те характерные черты воображения, силой которого создает и одновременно познает мыслитель и художник. Образы-грезы, появляющиеся помимо нашей воли, и более правильное вторжение воспоминания — это и есть тот мир, в котором обнаруживает себя спонтанно самодвижущая логика воображения с ее смыслообразами, с ее наглядностью. То обстоятельство, что надо хотеть мечтать для того, чтобы воображать, указывает на то, что в этом «хотеть» есть нечто от понятия о присущем человеку высшем инстинкте с его побудом к абсолюту. Только у Бергсона воображение находится во власти у памяти, когда на самом деле память находится скорее в услужении у воображения.

Творческое воображение не слепо воспроизводит то, что выбрасывает память на его экран. Воображение выбирает: оно и выискивает из склада памяти, оно выхватывает из роя реющих образов и смыслов ему нужное. Состояние, когда выбор этот мгновенен, совершается без размышлений, само собой, и при этом до того точен и логичен, что нам кажется, будто кто-то внутри нас или с какой-то «духовной высоты» его диктует нам, и всё совершается в нас с какой-то словно необходимостью «свыше», — такое состояние называется вдохновением: инспирацией. Это «свыше» и есть повелительный и колдовской голос воображения.

Мы располагаем признаниями философов и поэтов, слышавших этот внутренний голос, который им диктует. (— Он не только легенда на Синае. Его слышал Руссо, когда его осенила «идея» ответа на тему Дижонской академии: здесь ему можно доверять.) Его слышал Ницше в Энгадине перед тем, как приступить к созданию «Заратустры». Об этом рассказано в его автобиографии, в «Ессе Homo». Так Пушкин писал «Медного всадника» и, по-видимому, «Полтаву». Так писали библейские пророки — величайшие поэты. Так создавал музыку глухой Бетховен. Несомненно, и Бах: иначе его невероятную плодовитость не объяснить. Какие-то Гималаи вдохновения! Не иначе и Левитан, и Врубель. Незачем нагромождать примеры: они общеизвестны и несомненны.

Вдохновение — это высокий подъем и сосредоточенность, когда взволнованное чувство всецело переливается в работу воображения, т. е. в мысль. Однако до сих пор вдохновение принимают за аффективное состояние. Но аффекты, если они не переливаются в воображение, мешают воображению. Здесь необходима метаморфоза, переход одного состояния в другое и их слияние и взаимодействие, чтобы возникло нечто третье. Как холоден бывает иной создатель, как холоден кажется логик Гегель, и как страстно пожирало его — по его собственному признанию — его воображение.

Когда глухой в старости Бетховен, создавая свои музыкальные опусы, садился за рояль и ударял по клавишам, в его сознании, компонуясь, звучали фразы им создаваемой мелодии, хотя ухо не воспринимало звуков рояля. Они звучали в его воображении без опосредственного участия внешнего чувства, слуха. Возникали ли они из осязания и движения пальцев по клавишам, пробуждая в слуховой памяти запечатленные в ней звуки нот? Но он мог создавать и не садясь за рояль, мог сразу заносить знаки нот на бумагу. Он, глухой, слышал то, что создавал, так, как слышит галлюцинирующий при слуховой галлюцинации. Звука нет — но он его слышит, он его создает в себе: он слышит внутренний «духовный» звук. Сравните «Штосс» Лермонтова. (Я ставлю слово «духовный» в кавычки — во избежание ложного понимания этого термина.) Такова сила воображения: оно способно заменять внешние чувства одно другим и вовсе обходиться без иных внешних чувств (например, без слуха) даже при высшей творческой вдохновенной работе — работе гения. Подобно темному зрению слепого, существует еще темный слух глухого. Звуки мелодии, воспринимаемые мыслительным («ментальным»), темным слухом глухого композитора, т. е. беззвучные для нас звуки суть мысли — мысли воображения, исполненного знания и творящей мощи. Без звуковых волн возникают и звучат в воображении эти звуки в темном слухе глухого, подобно тому, как у слепого возникают зрячие мысли, которые видят своим темным зрением. И возникнув, эти имагинативные звуки порождают звуковые волны для неглухих ушей — для слушателей.

Я располагаю признанием одного слепого о том, что темное зрение слепых только частный случай осязательного восприятия звуковых волн: будто звук служит дубль-сигналом — сигналом для уха, и сигналом для его кожи, которая осязает волны этого звука; движение воздуха. И не только слепые, но вообще люди и звери пользуются темным слухом — осязательным. Звуковая волна — это звуковой луч. Переменной упругостью воздуха звук вовлекает в синхронную вибрацию также и кожу лица. Сферическая поверхность лица покрывается звуком. Чем отдаленнее звук, тем большую поверхность лица покрывает звуковой луч. Далекий звук покрывает полусферу лица. Более близкий луч покрывает только сегмент лица. Предел осязания звукового луча на лице — точка: тогда звук возникает почти вплотную у лица. Все это пока только ощущения. Но ими овладевает воображение слепого. И слепой берет в руки кисть и краски.

Темные образы слепых — не яснее ли они, чем светлые образы зрячих? Свет воображения ярче солнечного света, ибо воображение питается и солнечным светом, и своим собственным светом. Слепой видит. Глухой слышит. Он тоже способен слышать слухом гения, подобно тому, как слепой способен видеть взором гения — в своем воображении, силой своего воображения.

Еще раз: Гений — это воображение.

* * *

До чего прелестно и лукаво звучит голос Абсолюта воображения у поэта Альфреда де Мюссе, когда он в «Исповеди сына века» провозглашает о несуществовании совершенства:

«Совершенства не существует. Торжество человеческого разума в том, чтобы понимать его. Желать же или обладать им, — да это опаснейшая из всех глупостей. Поэты представляют любовь, как скульпторы изображают красоту, как музыканты создают мелодии, то есть они, будучи одарены нервной и чуткой организацией, любовно и ревностно собирают самые чистые элементы жизни, самые красивые линии тела, самые гармонические звуки, существующие в природе».

«Совершенство для нас так же недоступно, как бесконечность. Его не следует искать ни в чем: ни в любви, ни в красоте, ни в участии, ни в добродетели, чтобы быть добродетельным, прекрасным и счастливым, поскольку это доступно человеку».

И все же совершенства ищут: и не только в юности, и не только романтики, но и старость ищет его — до последнего вздоха ищет. По совести говоря, что заставило самого Мюссе писать о совершенстве, если не тоска по совершенству, если не внутренний голос, требующий у него ответа на столь идеальный вопрос?

Откуда же эта тоска, если она не тоска самого воображения, самой совести воображения? Разве «понимать» совершенство не означает воображать совершенство? В воображении — совершенство человеческого разума.

Мюссе подобен русскому из русских, атеисту Кириллову, который обязан заявить Богу свое своеволие, в то время как подлинный атеист будет равнодушен к проблеме религиозной вообще, как Пилат римлянин.

Дон Жуан А. К. Толстого совершил эту опаснейшую из глупостей, о которой предостерегает Мюссе, отдавшись поискам совершенства — совершеннейшей донны Анны. Когда Мефистофель упрекнул в этом же Фауста, Фауст дал презрителю должный ответ.

Высший инстинкт, Имагинативный абсолют, руководит поиском совершенства — у поэта. Что до техники осуществления его в творческом процессе поэтом, то Мюссе в частности прав: поэт бывает и пчелой, собирателем меда.

 

3.2. Признание одного мыслителя

До чего привлекательно для юности услышать признание одного великого мыслителя, что любовь — это страсть и что только страсть есть признак существования. Стендаль бы корригировал это утверждение «будто любовь есть страсть», ибо есть еще любовь-дружба, совершившая немало подвигов, и есть еще любовь-благоговение, за которую не страшились и не страшатся умереть. Бесспорно, первенство принадлежит любви-страсти — amour-passion. Но разве страсть, как усиленное биение сердца и повышенное возбуждение нервной системы, служит признаком существования и составляет суть любви? Ведь тот же Стендаль показал, что сила любви-страсти заключается в воображении, что решающее слово принадлежит здесь имагинативному процессу «кристаллизации» любимого предмета и что вся страсть переливается в воображение — в мысль о совершенстве любимого существа. Стоит воображению погаснуть, стоит объекту страсти раскристаллизоваться, и всю любовь как рукой снимет: страсть тоже погаснет — и не в силу пресыщения от исчерпывающего удовлетворения. Удовлетворения может и вовсе не быть.

Иногда нравственная переоценка может раскристаллизовать «образ совершенства» и, угасив воображение, угасить страсть. Ведь имагинативный образ совершенства есть нечто этизированное. В деятельность воображения привходит этика в силу высшего культурного инстинкта. Разве смысл слова «герой» не этизирован? Разве он не герой для кого-то (например, — для народа), ради чего-то (например, — ради спасения отчизны). Однако он вызывает восторженное удивление, как сверхъявление, но восторженность и саму героизацию создает воображение, и на воображение рассчитано возвышение человека до героя.

Когда наш мыслитель говорил, что только страсть есть признак существования, он мыслил не «существование», а «бытие», не просто биологический факт, а этизированный факт. Воображение тотчас и подсказало ему это слово «бытие». «Любовь, а не наша голова, — добавил мыслитель, — есть онтологическое доказательство бытия предмета».

И еще:

«Только для того, кто ничего не любит, безразлично, существует ли что-нибудь или нет».

Это значит: нелюбящий равнодушен. Но мне думается иначе: невоображающий равнодушен.

И если для человека то, что им нелюбимо и не может быть любимо, впрямь не существует, то оно не биологически не существует, а в «бытии» его воображения не существует.

Наш мыслитель строит сенсуалистическую гносеологию, когда говорит: «Ощущения имеют онтологическое, метафизическое значение. В повседневных истинах скрыты самые глубокие и высшие истины… Где нет любви, там нет и истины, и только тот чем-нибудь является, кто что-нибудь любит. Ничего не любить тождественно ничем не быть».

Это значит: только любящий — носитель истины, только любящий не есть ничто. Это еще значит: только чувствующий — носитель истины, только чувствующий — не есть ничто.

Как отвечают эти слова потребности человеческого сердца, как хочется от всей души выкрикнуть: — Да, это так! — Какой поэт, какой художник не подпишется под этой правдивой мудростью! Но им не следует подписываться. Заблуждение часто ближе сердцу, чем истина, когда оно теплое, и столь человечное, и когда его биение доносится как бы из глубины самой истины: так хочется нам этой глубины и истины.

Но наш мыслитель смутно понимает сейчас истину. Он близок к ней и, очарованный этой близостью, неприметно для себя играет словами: «любовь», «ощущение», «чувство»… Он пламя воображения принимает за пламя чувств и, обжигаемый этим пламенем, легко соскальзывает от чувства к чувственности, к ощущению, к соматическому, ибо он позабыл, что мое воображение живет в моем теле, и, когда оно пылает, пылаю и я, пылают и мои чувства. Но в то время как плоды моего воображения заставляют пылать и других — пыл моей чувственности не вызывает огня среди моих потомков. Ах, как зачаровано было воображение нашего благородного мыслителя своим аберрирующим пламенем, когда оно продиктовало ему еще такие слова:

«Я есмь действительное, чувственное существо: именно тело в своей целокупности есть мое „Я“, есть сама моя сущность».

Если бы наш мыслитель сказал: «Есть мое „само“» или «есть мое „оно“», он высказал бы то символическое слово, по которому сразу узнается мистик, — безразлично, провозглашает ли он себя явно материалистом или спиритуалистом, будь то Фрейд, или Ницше, или Р. Штейнер. Что же скрыто в этом «само» или «оно»?

В нем скрыто мое воображение, в которое переливаются все мои чувства, порожденные телом и мыслью.

Голое воображение, отрешенное от тела и чувств, досталось на долю гегельянца Фрошаммера. Оно может быть метафизической фугой философской сонаты, но не предпосылкой знания. С голым воображением философу нечего делать, как нечего ему делать с голым разумом, против которого выступил наш мыслитель, направив чувство против головы, в которой жил разум, обоготворивший самого себя. Но он обоготворил себя силой воображения, которое захотело совершенного, вечного, неисчерпаемо свободного, абсолютного, т. е. имагинативного разума, захотело Бога.

Но оно же, это воображение, продиктовало нашему мыслителю еще нижеследующие слова:

«Гений — это непосредственное чувственное знание».

У какого юноши или у какого романтика, или интуитивиста XX века не вспыхнут при этих словах глаза! Не родились ли эти слова еще раз под звездой «непосредственного наглядного созерцания» Артура Шопенгауэра?

Но приведем еще одно заключительное положение нашего мыслителя, и мы узнаем, что скрывалось под его «чувственным знанием», определяющим гения. Вот эти слова:

— Чувство — это орган восприятия абсолютного. Однако мы уже знаем: «орган» восприятия абсолютного и «орган» создания этого абсолютного есть воображение. Чувство ни к чему абсолютному отношения не имеет. Чувство — это только природа. Зато существует высший инстинкт культуры, и имя ему Имагинативный абсолют, который живет в живом человеке, в его воображении. И он, этот абсолют воображения, подсказал нашему мыслителю, борцу с обоготворенным разумом спекулятивной философии, вышеуказанные слова: «Чувство — это орган восприятия абсолютного». Что, в сущности, произошло? — А произошло то, что высший инстинкт лукаво подсказал нашему мыслителю самого себя.

Как же имя нашего как будто сенсуалиста-мыслителя? Конечно, не Локк.

— Имя любезного нашему сердцу философа Людвиг Фейербах.

Когда Фейербах писал, что дух искусства, религии и философии и есть абсолютный дух, он, сам того не зная, говорил об абсолюте воображения, как о высшем инстинкте.

Когда Фейербах писал, что искусство и религию нельзя отделять от ощущения, фантазии и. созерцания и что философию нельзя отделять от мышления, — одним словом, когда он полагал, что абсолютный дух нельзя отделять от субъективного духа или от сущности человека, — он говорил об абсолюте воображения.

Он даже устанавливает генезис и последовательность в развитии имагинативного познания: от фантазии — к созерцанию и от созерцания — к понятиям.

«Фантазия, пишет он в „Основах философии будущего“, возникла у человека раньше, чем созерцание: „Первоначально люди видят вещи такими, какими они им являются — видят в вещах не их самих, но лишь свои вымыслы о них…“ Непосредственное чувственное созерцание… возникло позже, чем представления и фантазия. Первое созерцание человека само — есть лишь созерцание представления и фантазии».

Фейербах говорит здесь о мифологическом мышлении. Но он развивает мысль о роли воображения и дальше, прилагая его к пониманию истории. Он пишет:

«Прошедшее время — само по себе прекрасное время. Оно блещет в лунном сиянии воспоминания. Оно идеализировано. Уже потому, что оно именно только предмет способности воображения».

Свободно заменяя фантазию воображением, Фейербах проходит мимо реальности, скрытой в имагинативном познании, а также мимо предчувственного знания, таящегося в символическом выражении мифа. И хотя в мифе телеологизм отсутствует, нет предуказанной человеку цели, однако в нем выражены, пусть бессознательно, мечты и желания человека, которые после осуществит и осуществляет наука.

Правда, то, что воображение и знание друг с другом связаны, что в воображении скрыто предчувствуемое знание, было все же смутно высказано Фейербахом. Вот его слова:

«Божественное знание — (хотя бы всезнание мельчайших единичностей, — мы теперь скажем: всезнание микромира) — которое в теологии является только фантазией, стало разумным в естествознании».

Но если естествознание своим познанием, в частности, познанием мельчайших единичностей (микрообъектов), уже осуществило фантазию мифологии, в том числе и прерогативу божественного знания, т. е. теологической мифологии, то, согласно Фейербаху, следует тогда признать, что наука открыла и отчасти уже осуществила далекие фантазии мифологического мышления, т. е. его имагинативного знания.

Если воображение создало золотой век в прошлом, если благодаря воображению древняя история — повсюду поэзия, то наука, подгоняемая имагинативным абсолютом, ищет осуществление золотого века в грядущем. И наши дни — именно такие великие дни этих поисков и осуществлений на научном основании. Имагинативный абсолют действует теперь в науке и в истории вовсю, и не в облаке символов, а конкретно, силой обнаженных идей.

Сам того не зная, Фейербах открыл один из законов логики чудесного (сказки и мифа), логики имагинативного мира, в котором часть может быть больше целого. Одновременно с этим он постиг имагинативную суть времени, которое можно сжимать и растягивать, длить вечно и вовсе снимать. Это осуществляется в мифе (см. 2-ю часть «Имагинативного Абсолюта» — «Логику античного мифа»). Он пишет: «Во времени часть больше целого, так как здесь только часть действительна, целое же — лишь объект силы воображения. Секунда в действительности для нас длится дольше, чем десятилетие в воображении».

Сам того не зная, Фейербах открыл имагинативную реальность «ничто», опять-таки реально существующую издавна в мифе и сказке, когда писал: «Воображение может даже представлять себе ничто», Современная наука говорит уже о «ничто», как о реальном предмете. Для нее существует понятие «вещи-ничто»: «Chose-rien».

Познавательная сила имагинации впервые опознала и представила себе «вещь-ничто», как реальность, в своем мифологическом имагинативном мире мифа. «Представлять себе» можно только реальное.

* * *

Вот, что я хочу сказать.

Когда Фейербах, борясь с теизмом, переворачивал антропоморфизм в свой антропологизм (под термином «антропотеизм»), он уже упирался в имагинативный абсолют. Только потому, что он чувствовал всю мощь и значение воображения, он обвинил его, а не разум в метафизическом грехе и противопоставил ему чувство, которое, будучи преисполнено разума, якобы познает непосредственно истину.

Но Фейербах путал чувство с воображением, не постигая принципа их взаимосвязи, не видя, как чувство всецело переливается в воображение и как воображение зажигает и возвышает чувство, словно передавая ему свою познающую силу и выявляя ее в виде наития.

Наитие есть воображение, таинственно, говорящее голосом чувства. Вот что высказывает Фейербах:

«Когда для человека вне его самого ничего нет, когда он ищет и находит все в себе самом, тогда на место действительного мира он ставит воображаемый, интеллигибельный мир, в котором есть всё то, что есть в мире действительном, только лишь абстрактно, в представлении».

Итак, это воображение создает интеллигибельный мир, населенный абстракциями, т. е. представлениями. Что за удивительная смесь, где воображаемое отождествляется с интеллигибельным, как отвлекаемым от действительности, а абстракции выражают себя в представлениях? Но ведь абстракции выражают себя в понятиях, а не в представлениях. Они могут быть олицетворены и тогда лишь представимы. Но тогда они уже вступили в действительность в качестве олицетворений. Интеллигибельный мир — мир идей. Идеи создает воображение, равно как и весь интеллигибельный мир. Этот интеллигибельный мир есть особый имагинативный мир, мир смыслов, мир философии-как-искусства, а не мир отвлечений от действительности, мир пустых абстракций. Для понимания этого мира философия пользуется так называемой «интеллигибельной интуицией», как особым даром, которым наделен мыслитель-поэт, т. е. его воображение. Я воздерживаюсь здесь намеренно от слова «художник» как приложения к слову «мыслитель», чтобы избежать отождествления философии-как-искусства с философией художественной, которая включается в объем этого понятия. «Интеллигибельная интуиция» воображения непосредственно ухватывает общий и создает одновременно свой смысл той или иной высшей идеи. Как всегда, творческая и познавательная функции воображения здесь неразделимы, особенно именно здесь, в интеллигибельном мире, который принадлежит всецело культуре и нисколько не принадлежит природе, за исключением самой способности воображения вырабатывать в себе подобную интуицию.

Интуиция и есть познавательная способность воображения.

По поводу интеллигибельной интуиции, которая имеет и другие наименования в философии, можно и следует высказываться подробнее и точнее, но об этом я постараюсь сказать там, где я выскажусь вообще об интуиции и ее трех формах познания и вкладывания смысла в мир. Сейчас я продолжаю о Фейербахе.

Итак, Фейербах согласен с тем, что воображение создало интеллигибельный мир. Туда оно поселило Бога. Он говорит:

«Бог есть сущность самого разума, которая теизмом представляется при помощи силы воображения, как отличное от разума самостоятельное существо».

* * *

Итак, опять: это воображение претворило человеческий разум в Бога. И дальше:

«Всеведенье Бога и вездесущность его существует только… в воображении».

И еще дальше:

«Теизм от пантеизма отделяет только воображение: представление Бога, как индивидуального существа».

Опять все приходится на долю воображения. Но пока оно только создает, но не познает.

Теист переполнен чувства, воображения и фантазии: не то — пантеист:

«Что теист из потребности сердца посредством силы воображения отрицает в Боге, то из потребности разума (?) утверждает о боге пантеист».

Фейербах иронизирует над лейбницианским теизмом (впрочем, и над пантеизмом Спинозы), утверждающим, что чувство и воображение мешают ясному знанию и что Бог только потому представляет себе все вещи не в темном виде, что он лишен воображения и чувства. Поэтому Бог и только Бог — последовательный, совершенный, истинный и абсолютный идеалист.

Эти слова, что подлинный идеалист лишен воображения и чувства, — т. е. что он максимально абстрактен, что он сугубый рационалист, поистине, золотые слова, раскрывающие нам, до какой степени Фейербах был близок к пониманию инстинктивной силы, скрытой в воображении, т. е. был близок к постижению того высшего инстинкта в человеке, который создал и создает культуру. По существу, он высказал мысль, что Бог есть воплощение Имагинативного абсолюта, когда говорит: «Имя бога есть лишь название того, что для человека имеет значение наивысшей силы, наивысшего существа, т. е. наивысшего чувства, наивысшей мысли. Только человек есть базис… абсолюта».

Он подразумевал под «абсолютом» Бога, отвлеченного от разума у человека, но он не хочет самый разум признать узким бездушным «ratio» — формалистом, лишенным воображения и чувства, которого Кант наделил своим столь же бездушным «категорическим императивом», совестью vice versa, чиновником-в-морали, по сути чуждым нравственного начала, т. е. совести. Фейербах не принимал разума, как бессовестного бесчувственного абсолюта. Его «абсолют» был все же живой, жизненный. Своим признанием, что подлинный идеалист — абстрактнейший рационалист, лишенный воображения и чувства, Фейербах помогает нам освободить целый могучий поток мировой философии от ее клички «идеалистическая» и заменить эту кличку новым термином, отвечающим ее возникновению, истории и смыслу, — термином «Имагинативная» философия.

Термин «идеалистическая» остается за формально-логической абстрактнейшей рационалистической и математической философией — за вторым потоком философии — за научной философией.

Первый же поток, имагинативная философия, есть философия-как-искусство.

* * *

Я позволю себе задать вопрос: не покоится ли ум в чувстве? Не умным ли чувством мы познаем еще непознанное, для чего еще и слов нет? Не умным ли чувством мы, как щупальцами, осязаем истину, в одной только догадке имея все доказательства? Не умным ли чувством мы иногда угадываем грядущее, называя это предчувствием? Но тогда не создаем ли мы тем же умным чувством и нечто новое, небывалое, и, творчески комбинируя, из воспоминания и опыта, уже нам известное, добавляем в мир неизвестное? Но тогда это умное чувство и есть воображение, есть другое имя для воображения: ибо, чтобы создать новое, надо иметь идею нового, хотя бы смутную, хотя бы еще только неясно различаемую сквозь магический кристалл. Но когда это умное чувство рождало идеи? Мать идей — воображение. Одно верно: при полной творческой работе воображения мы отдаем ему все чувства и весь ум — оно само их берет. Отсюда и возникает впечатление о наличии умного чувства. Мой опыт говорит: когда я отдаюсь необоримой потребности создавать или вдохновению, я не ощущаю ни чувств, ни ума. Быть может, они отсутствуя присутствуют, перерабатываемые воображением, и выполняют свой долг. Я только как бы чувствую порой, что то, что я сейчас делаю, верно и хорошо, и этому радуюсь. Но это как тень пробегающая, как сопроводительный полууловимый обертон. Мое живое, мое настоящее в тот момент, и иногда даже длительно, есть только то, на чем я сосредоточен, на чем сосредоточено мое воображение. Я не раз терпел из-за этого утраты и сильно страдал погодя, но победить власть моего воображения надо мной мой, часто роковой для меня, творческий порыв, не мог.

Сколько горя причинила мне эта радость геймермена!

* * *

Не об этом ли умном чувстве говорит Фейербах, когда речь идет о воображении?

* * *

Итак, еще раз! — То, что мы называем духом, — это есть тысячелетиями выработанный в человеке высший инстинкт: Инстинкт Культуры. Он работает, т. е. проявляет себя силой воображения. Он сидит в воображении. Воображение есть мыслительная способность, одновременно познающая и комбинирующая. Воображение — композитор. Оно диалектично. Вся работа воображения совершается путями диалектической спонтанно движущейся логики. Естественный язык этой логики первоначально — язык образный, иногда символический: ибо смыслы диалектической логики двойственны и с точки зрения формальной логики противоречивы. Она каузально не обусловлена.

Основные законы этой диалектической логики суть:

1. Закон постоянства-в-изменчивости.

2. Закон изменчивости-в-постоянстве.

* * *

Диалектическая, т. е. самодвижущаяся спонтанная логика Гегеля есть именно логика воображения. Ею оно оперирует или развивает свои созерцания, т. е. развивает им создаваемый смысл, который оно вкладывает в мир. Воображение в процессе творчества как бы созерцает свой смысловой путь. Всё это станет самоочевидным в главе «Метаморфоза мифологического образа» (см. «Логику античного мифа»). Эту самодвижущуюся логику бранил Шопенгауэр, но только потому, что она принадлежала к системе Гегеля и была изобретена Шеллингом. Но сам же Шопенгауэр ее неизменно применял под именем непосредственного созерцания или интуиции, присущей поэту, философу и гению. Она также присуща романтике. (Дискурсивное мышление не обладает самодвижущей спонтанной логикой.)

 

4.1. 1-е дополнение

4.1.1. Имагинация как внутренний опыт

Имагинация есть как бы высший орган разума, его высшая деятельность — одновременно творческая и познавательная. Она проявляется в двоякой форме: в форме созерцания и в форме инспирации-вдохновения. Вдохновение — высшая степень созерцания.

Из внутреннего опыта мы воспринимаем вдохновение как энтузиазм-самопогружение, т. е. как некое вовлечение-в-себя: (эзотерическое состояние) — и —

как экстаз, как некий выход-из-себя: (экзотерическое состояние).

Конечно, то и другое можно рассматривать как одержимость и как самовнушение (аутосуггестию), сведя творчество к особой форме самовнушения, а познание — к одержимости, хотя они нерасчленимы.

Инспирация есть состояние высшей познавательной активности, а не только высшего творческого напряжения.

Имагинация, как деятельность высшего инстинкта, создает и одновременно познает мир идей. Идеи имманентно-имагинативны, а не трансцендентно-онтологичны. Их имагинативная природа у Платона была не понята интерпретаторами. Не постигали того, что имагинация (воображение) есть высшая сила разума, которая перевоплощает относительные постоянства природы в абсолютные постоянства культуры. Такова ее диалектика.

Здесь Платона истолковывают навыворот.

Познавательная сила и сущность воображения, как высшая форма познания, не были до сих пор поняты и исследованы. Имагинативное познание раскрывает нам те загадки (энигмы) в философии, которые казались неразрешимыми дискурсивно мыслящему разуму и обрекались на беспредметное скитание по формально-логической дороге, ведущей к воротам математики.

Имагинация, как она раскрывается нам в процессе «вдохновения», характеризуется здесь как нечто чрезвычайно тонкое, как совокупность нежнейших, легчайших волн. Чтобы их рассеять, спутать, сбить, уничтожить, достаточно слова, прикосновения, дуновения. Этот познавательно-творческий процесс есть сложнейший комплекс.

Элементы этого имагинативного процесса:

1. Комбинирование, частично осознаваемое и одновременно несознаваемое.

2. Спонтанное логическое саморазвитие мысли.

3. Реющие образы. Уловление этих реющих образов. Иногда только едва проступающий, чуть осязаемый, как бы ускользающий смысл.

4. Угадывание — (интуитивная гипотеза).

5. Вибрация ритма. Иногда еле уловимая музыка или ритмомелодика.

6. Восприятие некоего вибрирующего смысла или даже вибрирующих смыслов, дающих единое эмоционально-ментальное впечатление.

7. При этом чувство опламенения-горения: как бы легкое приятное пламя в голове и мышцах, и вообще чувство необычайной легкости в голове и теле.

8. Чувство волевого напора, внимания, сосредоточенности, как бы сосредоточения себя в точке. Это чувство в целом принимается за внутреннее зрение. Такая сосредоточенность и есть собственно состояние, когда мы созерцаем идею, смысл, внутренний образ. Тогда мы не замечаем внешнего мира. Органические функции также неощутимы.

Все это необычайно легко вспугнуть. Тогда все мгновенно как бы проваливается в пропасть и исчезает. Будто свалился с неба на землю. Находишь себя физического. Сразу чувствуешь свою тяжесть. Досада по причине невозвратимости того необычайного состояния: оно ушло. Таков момент «вспугнутого вдохновения».

В мгновения вдохновения творчество является одновременно и познанием. Вдохновенно творя, создатель познает идею-форму-сущность-смысл, воплощаемые в создаваемое им в процессе самого комбинирования. Он познает не «неизвестное» через «известное», т. е. через заранее известные ему элементы (Arrangement A m/n), из которых он комбинирует, а познает «неизвестное» непосредственно: открывает его и влагает в общий комплекс смысла и формы.

Вдохновение, как высшая познавательная активность, есть то, что я называю энигмативным познанием: оно — высшая форма имагинативного познания. Миф есть также форма имагинативного познания. Его язык — язык символов. Мистика, как «гнозис», есть также некий вид энигмативного познания. Путем имагинативного познания приходят к эстетике, чтобы раскрыть ее законы или, лучше говоря, ее энигмы:

Энигма 1-я: закон сложности простоты и простоты сложности.

Энигма 2-я: Осуществленное противоречие, как гармония и смысл.

Энигма 3-я: Общеизвестный закон единства в многообразии.

Энигма 4-я: Закон изменчивости-в-постоянстве, как общий закон культуры.

Первая энигма: «сложность простоты» постигается аналитическим путем, хотя полному анализу предшествует всегда догадка.

«Простота сложности» постигается синтетически, как гармония, хотя полному синтезу предшествуют единичные неполные синтезы.

4.1.2. Так называемый «Мистический треугольник» (Внутреннее зрение)

Высший момент созерцания. Вся энергия, жизненная сила, ум — в наивысшем напряжении и сосредоточении: как бы в точке. Никакого рассеивания внимания. Никакого самостоятельного восприятия внешнего мира: зрительных форм, звуков, запаха, вкуса, температуры, веса. Никакого восприятия внутреннего телесного мира — его физиологических функций. Никакого стороннего самовосприятия своих мыслей, образов, представлений, как своих. Себя нет. Все духовные силы, которые затрачивались на это, мобилизованы в дополнение к главным. Чувство необычайной легкости тела, почти невесомости, вследствие отсутствия самовосприятия. Чувство какого-то проникновения куда-то, в дотоле замкнутое, непроницаемое, неведомое. Иногда ощущение света-сияния. Ощущение собранности себя в точке и некоей выспренности (духа): словно взлетел, как это бывает во время полета во сне, истолковываемого почему-то сексуально (фрейдистами). Воспринимаешь мир на какой-то высоте. Мгновенно познаешь самое сложное, как простое и чрезвычайно просто. Часто творишь безошибочно, бесперебойно, от начала до конца и необыкновенно быстро в каком-то состоянии одержимости: творишь то, что надо, и так, как надо. Это и есть момент инспирации, т. е. вдохновения. Человек становится всецело имагинативной волей, умственной волей.

* * *

Кто хочет понять, что такое вдохновение, как личный опыт художника, пусть вглядится и вдумается в стихотворение А. Блока «Художник». В нем вдохновение дано как исповедь поэта от момента его зарождения — до угасания. Первая тревога и зоркость чувства, как предвестники творческого наития, переключение мира чувств в мир имагинации. Включение памяти в работу мысли, т. е. воображения. Возникновение образов в роли символа различных моментов переживания творца и как фаза развития темы и сюжета стихотворения. Взаимоотношение чувства и мысли, ощущение духовного подъема, захвата музыкальной стихией: возникновение внутреннего света, причем света не как уподобления, а действительного ощущения света, как начальной стадии экстаза. Ощущение самого экстаза, как наплыва страсти и полный выход из внешнего мира чувственной жизни в жизнь внутреннюю, имагинативную, т. е. полная инспирация, когда художник чувствует себя исполненным мощи, весь перерождается, когда все жалкое, унизительное от него уходит. Выход из времени: «время стоит», как в апокалипсисе.

«Нет настоящего. Прошлого нет».

Возникает новая сила: в свои права вступает «творческий разум», т. е. само воображение — высший разум. То обстоятельство, что поэт ввел в стихотворный текст прозаическое слово «разум», чтобы точно выразить момент торжества мысли над чувством, говорит о непреложной правдивости передачи всего состояния творческого вдохновения в этом стихотворении, которое может служить точнейшим документом для ученого-психолога. О «разуме имагинации» поэт уже знает из своего прошлого творческого опыта, потому он говорит:

«Жду, чтоб понять, закрепить и убить».

Именно в момент вдохновения «понимают» нечем иным, как «разумом воображения», но не рассудком. Это и есть та интеллектуальная интуиция, к которой с таким подозрением относится здравый смысл трезвенников, лишенных опыта «инспирации» или «опьянения».

Слово «интеллектуальное» смущает. Лучше бы сказать «понимающей интуицией», «умным чувством». Но слово «чувство» — здесь опасно. Оно может сбить с толку. Слово «опьянение» как будто принадлежит языку позитивистов, но впервые, как о форме вдохновения, высказался об опьянении столп «идеализма» Платон в сочинении «Пир», а специальному раскрытию подверг это «опьянение художника среди философов» беспощаднейший противник Платона, Фридрих Ницше. Я останавливаюсь на этих двух якобы антиподах потому, что эти отделенные друг от друга почти двадцатью пятью веками два философа-поэта, два самых выдающихся и несокрушимых столпа философии-как-искусства, являются, с моей точки зрения, образцами-парадигмами высшего выражения имагинативного познания или, проще говоря, имагинативной философии. Мне думается, что небесполезно для знания было бы понять эту истину и из предрассудка к идеализму не чуждаться изучения их имагинативного дара и использовать его для изучения творческой и познавательной силы воображения.

Для полной документации опыта вдохновения, переданного нам А. Блоком в стихотворении «Художник», я уточню понимание некоторых его деталей.

Сперва у поэта возникает только тревожное неизъяснимое чувство. Темы, содержания еще нет. Только чуткое ожидание. Необычайная настороженность. Слышится звон. Он — легкий звон. Это зарождается ритмомелодика стиха. «Звон» — не только звуковой сигнал. Он еще поэтический образ. Но для передачи тревоги, чуткости, настороженности и звукового сигнала имеется еще фонический образ: длительное «у»(ю) на ударных и дополнительно на неударных слогах —

«ЖдУ, чтоб спУгнУл моЮ скУкУ смертельнУЮ».

Ожидание «звука» сочетается с ожиданием Мысли. Это ожидание «зоркое» — умственное сосредоточение. Поэт характеризует его словами «с холодным вниманием». То, что речь идет об ожидании мысли, — это высказано точно вторым «жду»:

Жду, чтоб понять, закрепить и убить.

«Понять» — означает уловить мысль. Последние два глагола означают «выразить словами». Тем, что поэт выразит стихами-словами, он убьет вдохновение.

Пока дан только признак прихода мысли — намек, который перейдет в наметку. Пока только

«тянется еле приметная нить».

Чувство вызывает зачаточную работу воображения. Все пока выражено в возникающих образах, которые символизируют смысл: бурное душевное волнение — как «Вихрь с моря». Возникающая ритмомелодика стиха — «Сирины райские в листьях поют». (Образ, кстати, навеян картиной Васнецова). Отстранение от себя чувственного окружающего мира — «время стоит». Внутреннее чувство чистоты и душевной нежности: майские яблони осыпают свой снежный цвет;

«или ангел летит»

(независимо от Лермонтова) эти образы: уход поэта в мир имагинативный, воображаемый, чисто эстетический.

И тут же — слияние поэта с началом космическим, мировым:

«Длятся часы, мировое несущие»,

т. е. слияние с миром имагинативных идей.

Наступает ощущение (духовного) подъема, захвата музыкальной стихией стиха, ритмом. Ощущение внутреннего света, на который я уже указывал:

«Ширятся звуки, движенье (ритм) и свет»

И, наконец, экстаз, ощущаемый как наплыв страсти:

«Прошлое страстно глядится в грядущее» — как выход из мира вещей и событий — из времени — в мир имагинативный, творческий:

«Нет настоящего. Жалкого нет».

Это «жалкого нет» — чувство собственного возвышения. Теперь налицо полная инспирация. Высота мысли: поэт «у предела зачатия». Воображение творит:

«Творческий разум осилил».

И тут наступает тот момент, который древние теоретики Эллады называли «этос» (ηθος) — перемена настроения, характера, интонации стиха. Как я выше отмечал: творческий разум воображения, вступив в свои права, на вершинной точке вдохновения, вынуждает воображение стать мастером. Основная тема стихотворения уже выражена: разум осилил, убил. Теперь включается вторая тема стихотворения: первая резиньяция разума. Сейчас последует спад вдохновения. Поэтому «этос» меняется: прежние отрывистые короткие фразы, энергичные глаголы, рифмы: 1–3,2 — 4, отсеки ритма, — словом, ритм переживания сменяется плавным ритмом, длинными двухстрочными фразами, обилием напевных прилагательных вместо глаголов, парными рифмами порядка: 1–2.

За первой резиньяцией наступает вторая резиньяция поэта. Стихотворение оторвалось от поэта. Он смотрит на рукопись, на строфу, заковывающую его мысль:

«Вот моя клетка — стальная, тяжелая».

Смысл клетки расширяется, переходит в другой план. Разум возвращается из имагинативного мира в мир обычный. Творение поэта, теперь уже чужое для его воображения, кусок его души, уходит в люди. Возвращается прежняя жалкость. И снова ожидание вдохновения, этого чуда имагинативного мира. Снова то же «жду»:

«Нового жду и скучаю опять».

 

4.2. 2-е Дополнение. Физиологи и философы-интуитивисты

Поразительное открытие, которое вот только вступает в область научного знания, которое исстари существовало в мыслительном опыте древних философов и вскоре, как молния, ударит в самую систему нашего знания и в наше сознание, это предвозвещание о том, что наши внешние чувства должны будут уступить место и отдать свой приоритет не аппаратам, а нашим внутренним чувствам, уже осязаемым научными щупальцами биологов и физиологов, но еще не вполне ими понимаемым. Это непонимание заключается в том, что они не хотят уразуметь и применить в своем опыте учение об интуитивном познании, об интуиции, о которой под разными наименованиями уже издревле говорили философы Индии (йоги) и мыслители Эллады — и Гераклит, и Демокрит, и Платон, и Плотин, и гностики, и так называемые «идеалисты» XVIII, конца XIX и начала XX века. Это интуитивное знание и было одновременно тем подспудным знанием, исходящим из наших внутренних нервных связей и передаваемых, быть может, коре мозга, о которых заговорили физиологи. Это было знание наших внутренних, а не внешних чувств. И когда интуитивисты и до них философы стиля Шеллинга, которые гнушались физиологии в той же мере, в какой физиологи гнушались их философий, стали разделять интуицию на интуицию низшую, или сенсорную (чувственную) интуицию, интеллектуальную и даже на интуицию интеллигибельную — последнюю «мистики» отождествляли в своем опыте с инспирацией, — они, интуитивисты, высказывали глубоко «материалистические» истины, сами этого не сознавая, а также не сознавая, что «духовное» и «материальное» — только формы выражения. Если бы они это осознали, они ужаснулись бы этому. Понимая больше и много глубже других, почти осязая истину, они ничего не понимали в своем собственном знании, ибо сенсорная интуиция — это, по-видимому, и есть знание, проистекающее от наших внутренних чувств.

Вот оно, подсознательное! Это — знание, преображенное нашими высшими нервными центрами, могло проявляться в форме интуиции. Оно могло проявляться и в форме интеллектуальной интуиции всякий раз, как в работу вступало воображение. Именно воображение преображает показания наших внутренних чувств заодно с сигналами внешних чувств. Однако в момент вдохновения оно выключает внешние чувства, сосредоточиваясь всецело на творческом преображении внутренних чувств. Вот она, инспирация! Весь организм человека мыслит.

* * *

Прислушаемся к тому, что говорят физиологи о воображении. Это не бесполезно для тех, кто особенно подозрительно относится к слову «символ», видя в нем убежище для потусторонних домыслов. Физиологи утверждают, что у человека есть две системы мозговой коры: непосредственная и символическая. Плитка шоколада вызывает у ребенка слюновыделение, но и рисунок этой плитки вызывает такое же слюновыделение. Рисунок шоколада — символ. Он порожден символической корой мозга.

Для убедительности приведу цитату: «Окружающий мир воспринимается двумя системами мозговой коры: непосредственной и символической. Каждое раздражение, приходящее извне, отображается образными и словесными сигналами во второй системе — в символической. Многочисленные раздражения словом, с одной стороны, удалили нас от действительности, и мы должны это помнить, чтобы не исказить наше отношение к действительности. С другой стороны, слово сделало нас людьми». Я процитировал положение И. Павлова.

Итак, слово — раздражитель. Это слово-раздражитель вызывает, очевидно, в нашей символической системе коры мозга тоже символ или образ. Таков ответ-реакция мозговой коры. Спасаясь от слов-раздражителей, мы убегаем в их символы, т. е. в слова-символы и образы-символы и тем самым удаляемся от действительности, полной раздражителей. Куда удаляемся? — В мир символов, т. е. в воображаемый мир.

Мы знаем от физиологов, что условные реакции есть копии безусловных и что инстинкт есть такая врожденная или безусловная реакция. Очевидно, в этот мир символов, в мир воображения гонит нас некая врожденная, или безусловная, реакция — гонит нас инстинкт.

Воображаемый мир, или мир символов, говорят физиологи, не уступает по своей реальности миру действительному. Это ценнейшее признание науки. Подлинный философ и подлинный художник ухватится за него двумя руками. Душевная рана болит так же, как и физическая, и бывает столь же нестерпимой. Об этом писал Л. Толстой в «Войне и мире». Об этом писал я в Предварении.

На это четко указывают и физиологи:

«Воображаемые страдания ничуть не уступают действительным. Та же механика в мозгу и сосудах… Импульсы, вызывающие эту кажущуюся боль, способны подавить всякое реальное ощущение». Это пишет один физиолог — по К. М. Быкову. Он продолжает:

«Кора мозга, действительно, владеет секретом делать воображаемое истинным, усиливать страдания по собственному усмотрению. Но воображение умеет вдобавок снимать реальные страдания: Дж. Бруно пел гимны на костре. Этому находят объяснение в степени возбудимости нервной системы».

«Наши страдания, — пишет тот же физиолог, — не столько зависят от силы падающих на нас раздражений, сколько от степени возбудимости нервной системы. Одно и то же воздействие вызывает у одного жестокие муки, у другого относительно слабую боль, а у третьего не вызывает ни малейшего страдания».

Но возбудимость нервной системы есть мотор воображения. Когда пианист играет на рояле полонез Шопена, слушатель составляет свое художественное впечатление от музыкального исполнения не на основании степени напряжения струн или пальцев пианиста, а ищет ему объяснение в мастерстве и даровании исполнителя. Оно же, это художественное дарование, определяется прежде всего художественным воображением. Художественным воображением управляет дух художника — его высший инстинкт.

Все вышеуказанное говорит неоспоримо, что и с точки зрения физиологов иные наши страдания зависят от нашего воображения и самовнушения, действующего на воображение. Это значит, что кора мозга, делающая воображаемое истинным или вытесняющая истинное воображаемым, есть нечто физико-химическое, подчиненное воображению — «духу», действующему, как высший инстинкт. Этот высший инстинкт, это воображение, спасли Дж. Бруно от нестерпимых физических страданий, ибо Дж. Бруно внушил себе высокую идею самопожертвования во имя истины. Не в том дело, что механизм внешнего или внутреннего раздражения диктуют коре мозга, а в том дело, что воображение также диктует коре мозга; его высший инстинкт диктует, — вот что еще доказывают опыты Павлова, Быкова, Пшоника и других физиологов. Вся поэзия мировой скорби продиктована нравственным страданием воображения — духа человека.

Физиологи дают обоснование и имагинативному реализму.

Реальность воображения поразительна. Разве не пьянеют от воображения? Прогуливаясь по берегу моря, я ощущал во рту вкус морской соли. Но и при воспоминании об этих прогулках 20 лет спустя я ощущал во рту тот же вкус соли. Чудесное есть не только в мифах и сказках. Разве воображение при внушении и самовнушении не творит чудеса? Разве не заговаривают на давно забытых языках? Разве мнимые иллюзии не приобретают большую реальность, чем сама реальность?

Краски воображения то угасают, то вспыхивают. Физиологи говорят, что произвольные (сознательные) и непроизвольные (подсознательные) жизненные процессы суть только разные степени процессов, отличающиеся по силе и функционирующие по-разному в различные моменты. Яркое (сознательное) становится тусклым и исчезает, т. е. становится подсознательным; тусклое (подсознательное) становится ярким; проглоченное незаметно для сознания после вспыхивает. Точно так же и воображение: оно — то дремное, то прозревающее, то полно облачных видений, то — как солнце в экстазе.

 

4.3. 3-е дополнение: Одно возражение

Я предвижу одно возражение. Кое-кому покажется, что моим высказыванием об абсолюте воображения (Имагинативный абсолют!) я воспроизвожу credo немецких романтиков. Это заблуждение. Немецкие романтики — метафизики. Ни о какой метафизике у меня и речи нет. Я отвергаю право мыслителя на метафизическую проблему. Ибо — самая постановка такой метафизической проблемы уже заранее дает всеразрешающий ответ на все тайны души и все загадки мира. Она предполагает потусторонний мир и потусторонний разум, отзвуком или частью которого является разум человека. Незачем строить тогда философскую систему, раз смысл ее предопределен. Нет у меня речи и о пантеизме. Моя философия только человечна. Но я не ограничиваю человеческую мысль только человеческим мышлением и знанием. Я вынужден допустить и другие разумные создания на планетах иных солнечных систем и иных звездных городов, иных вселенных. Я вынужден допустить любое развитие их разума и их инстинктов, и в отношении их мощи, и их знания, и их способов, темпов и характера познания, и их возможности воздействия на мир и его создания. Я это вынужден сделать, ибо иначе я должен отказаться от науки, не только открывающей мне возможность так мыслить, но и вынуждающей меня так мыслить. Иначе я должен вернуться ко временам системы Птоломея и поставить Землю в центре мира, заставить Солнце вращаться вокруг Земли, а звезды признать предназначенной для нее иллюминацией, сопровождаемой иногда фейерверком, которую астрономия в силу заблуждения вчера называла умиранием старой звезды, а сегодня называет рождением новой звезды. Я также вполне допускаю и должен это допустить, что могут быть существа, познавательная сила воображения которых с ее имагинативным абсолютом настолько превосходит силу воображения художника и мыслителя Земли, насколько вольтеровский Макромегас превосходит ростом земного человека. Это не исключает и обратной возможности, поскольку Солнце — очень старая звезда. Это не исключает и любой другой возможности.

Если на Земле множество людей не желает о подобных вещах думать, то никто не вынуждает их об этом думать, но из такого нежелания «думать» не вытекает, что должно быть запрещено об этом думать или что об этом думать ни к чему. О таких вещах заставляет нас думать наш высший инстинкт, инстинкт культуры, который создал всю нашу культуру, невзирая на возражения, протесты и запрет очень многих и притом весьма хитроумных людей, например, иных теологов или воителей и властолюбцев. Тем не менее Высший инстинкт всегда побеждал, хотя ему приходилось не раз шагать по колено в крови и часто в крови тех, в воображении которых он жил, как Имагинативный Абсолют.

Только пошлость может тут смеяться.

Быть может, кое-кто из романтиков и догадывался, что «Абсолют» имагинативен и что он — инстинкт. Однако никто этого до сих пор не раскрыл. Что до философов-романтиков, — Фихте, Шеллинга, Гегеля, — то я отчетливо указываю, что и Фихтево «Я», и Гегелев «Абсолют» суть только порождения абсолюта воображения, именуемого мною Имагинативным: они — картины, созданные его кистью. Также Кантово софистическое «Ens Imaginarium» не есть абсолют воображения. Я сознаю всю опасность этого слова «Абсолют» и все недоразумения, какие оно может породить. Однако, чтобы вырвать у него его тайну, тайну слова и тайну философского и просто человеческого «идеализма» (прошу обратить внимание на кавычки), я должен был принять именно этот термин «Абсолют» и сочетать его с его антиподом — с «инстинктом», который оказался его сущностью: абсолют, как высший инстинкт. Так возникла его диалектическая логика, проявляющая себя в культуре, как закон «постоянства-в-изменчивости».

Напоминаю: я пользуюсь определением Павлова: инстинкт — это врожденная или безусловная реакция. Да, — но инстинкт не только реакция. Он не только отвечает — он побуждает. Он — Побуд. И в этом его мощь. Он побуждает знать, творить и не отступать, — даже тогда, когда он не господствует. Потому что он — высший инстинкт человека.

 

4.4. 4-е дополнение: Мистика и «Гнозис»

Нам придется понять, что когда мы говорим об инстинктивном или интуитивном знании, то мы имеем дело с имагинативным знанием, а не со знанием просто чувственным. Мы не случайно говорим в таком случае о шестом чувстве или о «мистическом» восприятии, выключая его из области наших пяти чувств. И шестое чувство, и «мистическое» восприятие есть неприметная работа воображения, выполняющего познавательную функцию. В какой связи находится оно с областью наших чувств, каков здесь действующий аппарат, должна установить психология — психология воображения.

Надо, кстати, серьезно исследовать мистиков и их мистический опыт, отбросив предрассудки, завещанные нам отвращением, во-первых, позитивистов ко всякой метафизике и, во-вторых, вульгарным пренебрежением грубого материализма к религиозному сознанию, трактуемому только в утилитарном аспекте.

Мистик может быть иррелигиозен. Фрейд и Ницше были мистиками, может быть большими, чем Якоб Бёме. У мистиков сильно развито воображение. Их беда, когда оно сковано религиозной догматикой и лишается таким образом свободы познания. Насколько в этом смысле языческий гнозис свободнее христианской гностики! Всё религиозное, как заранее постулируемое, должно быть выделено из мистики, ибо оно уже есть решение, существующее еще до того, как воображение приступило к своей познавательной работе. Но, отсеивая и ампутируя «религиозную догму», надо не выбрасывать вместе с ней мифологическое содержание религиозной концепции, какую бы литературу оно ни образовало с догмой. Все мифологическое принадлежит имагинативному миру, в то время как все «религиозное» принадлежит трансцендентному миру, являющемуся идеей имагинации, но не областью ее знания. Эту идею препарирует здравый смысл, подчиняя ее своей формальной логике, и создает трансцендентную действительность там, где налицо только имагинативная.

Так из имагинативной гносеологии возникает трансцендентная гносеология: веры, как знания — мнимая гносеология.

Напомню, что основное отличие религиозного восприятия и понимания от мистического в том, что религиозное понимание основано на откровении, на знании «сверху», открывающемуся жаждущему его, в то время как мистическое понятие есть знание «снизу», возникающее из внутреннего опыта, полученного путем предварительной аскезы, диеты, упражнения. Религиозное понимание основано на вере и только на вере, которой открывается истина. Мистическое понимание основано только на знании: оно добыто усилием ума и воли через воображение.

* * *

Я оставлю в стороне то обстоятельство, что само понятие «мистика» в силу ignoratio elenchi подменяется часто понятием религии, хотя мистика по сути своей антипод религии — ее давнишнего беспощадного противника. Религия покоится на вере и откровении, на «сверху», — мистика же на знании (гнозисе) и внутреннем опыте, на эмпирическом проникновении, и есть всегда некий «гнозис» снизу. Как ни покажется это парадоксальным, мистика глубоко материалистична, особенно дурная мистика по линии оккультизма (например, теософия, спиритизм). Вина ли мистики, как знания, что в силу исторических обстоятельств она попадает в общий сплав с религией и образует ту магму, какую мы имеем в христианской гностике или в мистике Средневековья (XIII–XIV вв.). Церковь католическая казнит мистиков. Жрецы и пророки Иудеи враждуют между собою. Конфуций и Лао-цзы — два полюса. Даже иосифляне и заволжские старцы — противники. То же и в Индии.

* * *

Искус и аскеза, через которые проходили мистики-пифагорейцы, йоги и иные секты — их диета, их ступени совершенствования, начиная от послушника-неофита до миста, и от миста до эпопта, есть не только воспитание воли и характера, но и воспитание познавательной силы воображения. Эти философы организуют свой дух, свое мышление, свой высший инстинкт — также и свое тело. Организация духа преследует главным образом одну цель: развить ту имагинативную способность познания, которую мы именуем «энигматической», чтобы достигнуть полного господства высшего инстинкта над низшим. Этому способствует их диета. Шарлатанство тут ни при чем. Шарлатанство и актерство всяческих спиритов, «софов» и прочих я отбрасываю прочь.

* * *

Только в «мистике» происходило воссоединение двух функций воображения: истины и заблуждения. Но обман до того обволакивает в ней предчувствуемую истину, что невооруженному философским знанием и опытом глазу трудно вскрыть в мистике таимое ею знание (гнозис). Предрассудки, существующие в мистике, как религиозные, так и научные, сильно мешают исследователю мистического опыта и гнозиса, между тем как искусство, философия, живая жизнь и даже сама наука дают богатейший материал, пренебрежительно брошенный под ноги житейскому здравомыслию с его познавательной ограниченностью. И здесь причина лежит в пренебрежении к воображению. Кто понял разум воображения? Миф — вот куда ведет первоначально путь свободного от предрассудков исследователя. В мифе заключены не только идеи-истины, но и чаянья грядущего.

Как исследователь, я буду разрезать мистику так, как анатом разрезает тело, чтобы вскрыть познавательную и затемняющую познание работу воображения, отделить их друг от друга и открыть те законы, которые управляют деятельностью воображения.

* * *

На путь имагинативной философии, именно имагинативной, а не идеалистической, вступил Рудольф Штейнер, антропософ. Но его увело в сторону «учительство» и пророческий «путь». Вместо столбовой дороги философии он попал на горную тропу «гнозиса» и, претендуя на откровение снизу путем опыта, попал в плен откровения сверху. Его «инспирация» оказалась опасной: горная тропа стала горней. А этим сразу разрешается всё. Когда конечная цель в том, чтобы влиться и раствориться во всем, в космическом, тогда речь идет о торжестве смерти, о небытии, хотя мысль софистически пытается превратить это «небытие» в «бытие». Небытие же есть только сон мысли без сновидений. Но что делать философу со сном мысли без сновидений — с отсутствием мысли? При таком сне мысли без сновидений нет даже нирваны, которая хотя и лишена мысли, но исполнена втайне неизъяснимых эмоций, пока мыслитель мыслит о ней: например, она полна отвергаемой ею любовью. Саморастворение моего существа во всеобщем лишает меня эмоций, и тогда наступает ничто: т. е. ничего уже не наступает.

Что же делать философу с «ничто»? Когда Филон или Гегель превращали «ничто» в «нечто», они вкладывали в «нечто» некое формальное начало, имеющее только словесно логический смысл чего-то, например понятия «единицы» (число). «Единица» сразу уничтожила «ничто»: она «стала быть», хотя уже до «единицы» в это «ничто» вместилось «нечто», так как под «нечто» подразумевались либо «мысль», либо «существование». Это был первый шаг логики, создавшей мгновенно мир из «ничего» одним словом «нечто». Но «нечто» из «ничего» могло создаваться только воображением, матерью мысли-слова. Стимулом формально-логического хода заменить «ничто» посредством «нечто», а «нечто» представить «единицей», служила имагинация.

 

5.1. К дилемме

Формула о превращении необходимости в свободу истолковывалась наивными мыслителями в смысле превращения всего вещественно телесного в духовное, ментальное, сверхъестественное, т. е. в нечто чистое, абсолютное. Таково истолкование романтического объективного идеализма. Но эта формула означает не только превращение грубого по природе в утонченное, низшего в высшее; не только превращение куска мрамора в статую Аполлона, в форму-идею, но она требует еще превращения всего стихийного в гармонию, зависимого в независимое, бессмысленного в осмысленное (в высшем смысле). И все же и то, и другое есть природа.

* * *

Одно из двух: либо я ничего не понимаю в гносеологии, либо гносеологию Л-а не хотят понимать. Он является изумительным платоником в своем гносеологическом учении о взаимоотношении копии и модели и о познании, как бесконечном приближении копии к модели, но так, что копия никогда не совпадает с моделью. Здесь полностью дана бесконечность Платоновой идеи и учение Платона о взаимоотношении идеи и вещи (конечно, в диалектическом понимании).

* * *

В эпоху, когда вместе со стремлением к абсолюту и постоянству из сознания исчезает самая идея абсолюта, т. е. идея безусловного, совершенного, идеального и т. д., культура сходит на нет: исчезают свободная философская мысль, подлинное искусство, как самовыражение творца, высокая честность, бескорыстные великие открытия науки. Налицо только корыстные открытия, как прогресс техники для торжества власти человека над человеком и торжества насилия над природой и людьми, прокламируемые как их освобождение.

* * *

Бесклассовое идеальное общество есть последнее научное выражение этой социально-политической иллюзии. Оно остается таковым и сейчас, когда бесклассовое общество налицо.

* * *

Мы мыслим и требуем от мира абсолютного и постоянного, зная «научно», что такого абсолютно-постоянного в существовании нет. Если бы материя трансформировалась в мысль, а мысль в материю, и если бы в конечном счете материя оказалась, таким образом, мыслительной энергией (заманчиво-темная догадка, которая щекочет сегодня научный ум), только тогда мы могли бы сказать, что неизменное и абсолютное, которое в итоге оказалось бы и мыслью, существует в природе. Однако побуд к абсолюту, который живет в нас, неизменно хочет открыть в природе самого себя, свой «дух», как нечто абсолютное. Нечто близкое к этому высказывал Гегель. Но ему мешал тогда дуализм материи и духа, чтобы дойти до имагинативного абсолюта. Сегодня мы можем освободиться от этого дуализма, так как противопоставление материи и духа, как антагонистов, исчезает — в сфере микромира. Поэтому споры между материалистами и идеалистами сегодня есть анахронизм, ибо, по существу, нет ни тех, ни других. Как уже было высказано выше, материя потеряла сегодня свои атрибуты косности, дух же теряет свои атрибуты духовности, свою обособленность от низших энергий. Дух — всецело в материи. Материя пронизана в разных степенях энергиями духа. Нет Гегелевой цели в мире: свести материю к духу, необходимость — к свободе.

Нет исторической Марксовой цели в мире: свести дух к функции материи, свободу — к осознанной необходимости, — ибо нет духа без материи, ибо нет материи без духа.

В многообразных феноменах материи различны степени и ступени духа-мысли. Сегодня не парадокс сказать: «Из духа создается материя, из материи создается дух». Здесь Гераклит прав. Но возможно ли удержать мысль вечной?

Что же в последнем счете? — Да есть ли последний счет? Если материя — глубокая бесконечность, то не есть ли мысль, как высшая форма энергии, такая же глубокая бесконечность?

Есть макромир мысли, и есть микромир мысли. Вот что стоит перед нами впереди как предмет познания после того, как мы узнали о макромире и микромире материи-энергии.

Все это фандиозно-страшно-непонятно-удивительно и сказочно.

«Мечущаяся Необходимость», как закон природы, распространяется и на историю человечества. Но, как уже было сказано, только благодаря закону «Господствующей Силы, или верховности» проявляется «мечущаяся необходимость» в качестве системы. Здесь сказывается достоверность закона «воли к мощи» (впервые высказанного софистами, точнее, Калликлом в диалоге Платона «Горгий»). Этот закон претерпел ряд метаморфоз: через Макиавелли, Гоббса, Гёте (мощь и деяние — «Macht» и «That»), Шопенгауэра (воля-к-жизни) и Ницше (воля-к-мощи) и — Маркса: диктатура, конструирующая историю. Цезарь Борджиа поставил бы здесь свою подпись. И не только он.

 

5.2. Парадигмы мысли

Если вычеркнуть тему «Мысль», как предмет познания, то зачем нужна философия? Ведь, по существу, философия занимается мыслью, а не жизнью, а если и занимается жизнью, то опять-таки только мыслью о жизни, теоретически, с тех пор как она стала натурфилософией.

Когда философия занимается жизнью практически, а не философствует о ней, она создает либо чудачества, либо творит ужасы. Философ на троне — либо чудовище деспотизма, либо сумасшедший, либо отвратительный ханжа и лицемер, либо скоморох. Вообразить себе Диогена на троне Александра! — Умора, творящая уродства и возбуждающая всеобщий ужас и отвращение к жизни среди надрывающихся от смеха.

* * *

Свобода, как осознанная необходимость, приводит к положению, что свободный человек — это человек, осознавший себя навеки рабом. Но ведь именно возмутившийся раб требует прежде всего свободы. Раб, примирившийся с неволей, — это стоик. В итоге оказывается, что формула (Энгельса) «свобода есть осознанная необходимость» есть формула древних стоиков.

* * *

Философия начинается там, где кончается анекдот. Наблюдение над козэрами показывает, что нефилософы сводят философию к анекдотам о философах и философских текстах: они интересничают.

* * *

На сцене, на войне, в политике, при азартной игре не философствуют, а состязаются. Прозвище Еврипида (φιλοσοφος απο σκηνης) — «философ, говорящий со сцены» — ирония афинян по отношению к софистике Еврипида. Впрочем, искусство не исключает философствования и философии. Этим показано, что искусство не игра. Сама философия — особое искусство. Об этом говорилось неоднократно.

* * *

Кокетство поисками истины свойственно грекам: аргумент в пользу скептицизма и артистичности натуры греков. Нечто подобное у Б. Пастернака. Среди греков-философов было немало великих актеров: Пифагор, Эмпедокл, Диоген, по-видимому, и Сократ. Но актер и философ — антиподы. Как же тогда это вяжется? Актер — весь в «кажется». Философ весь — «Быть». Чего хотели эти великие актеры-философы? Они хотели «казаться» превратить в «Быть». Так создавали они трагедию своей жизни: гибель Гераклита, Эмпедокла, муки кинизма Диогена, спасающегося от страдания остроумием, аскетизм Пифагора.

Есть воображаемый совершенный народ, живущий где-то на краю света, — гиперборейцы. Так говорит Гекатей Абдерский. Это те же три праведника, живущие где-то в пустыне, о которых говорится в «Легенде о великом инквизиторе» Достоевского. Толстой поселил этих «трех» на острове посреди Волги. Они умели только говорить: «Трое вас, трое нас, помилуй нас», и ходили по воде.

Иногда воображение забавляется всерьез схоластикой. Мы необычайно раздражены против схоластики за то, что при ее помощи наука, а это значит и мысль, были провозглашены служанкой теологии, как будто если бы наука была провозглашена служанкой чего-то другого, то это было бы лучше. Однако не следует впадать в раздражение от неудач истории, тем более что иногда неудачи истории становятся удачами, и наоборот, удачи истории становятся неудачами.

* * *

В эпохи падения духа и прямого наступления низших инстинктов на дух для того, чтобы высказаться, прибегают к повествованиям в форме происшествий во сне или же в кошмаре, или к Запискам сумасшедшего, или к зашифрованным сказкам, легендам, небывальщинам, т. е. к иносказаниям.

Ведь присниться может всякое. За кошмары здравый смысл не отвечает. Сумасшедший вправе высказывать сумасшедшие мысли. Иносказания можно истолковывать по-всякому. Небывальщина тоже безответственна, поскольку ее не было.

Хорошо тогда приглашать в герои сюжета завзятых лгунов, ибо за вранье героя автор не отвечает, поскольку он предупреждает читателя, что его герой лгун и болтун. Фальстафы, Заглобы, загорецкие бароны Мюнхгаузены в такие эпохи так и просятся в литературу.

* * *

«Без абсолюта — никуда. Где абсолют, там у познания в вопросе духа есть глубина, которую любишь, но которую не меришь. Плотвой и ершами искусства забавляются. Такая уха порой вкусна, но вкусность — не признак истины. А в том-то и дело, что подлинное искусство живет истиной, хотя и в иллюзорной оболочке. Такое признание продиктовано не старостью и усталостью, когда мерилом прекрасного становится знание. Такое признание продиктовано пониманием того, что иные изюминки воображения суть высшее знание и свое выражение находят иногда в изюминках искусства. Как трудно высказать то, что ты увидел и понял, — и при этом не солгать — для эффекта. Всё милое в литературе всегда чуть-чуть лживо. Правдивое слово всегда жестоко, и высказать его далеко не просто. Впрочем, не солгал ли я уже? Не пора ли мне остановиться, чтобы не впасть в литературность?»

Я привел запись одного юноши, который когда-то умер во мне. Художники и мыслители-поэты умирают при жизни и притом несколько раз, а затем вновь рождаются. При жизни они умирают для себя. Последний раз они умирают для потомства.

* * *

Но современный «быт»! — Я позволю себе горгианский стиль.

Быт — это жадный, хищный, хитрый, вороватый скряга и мелкий плут, трус и наглец, и одновременно честный тупица, ломовая лошадь, и тут же нечто грядущее, свистящее, гогочущее, громыхающее, — нечто попугайчатое, чирикающее, рыкающее, — нечто скользящее, ползучее, зеркальное, двойственное — все это тонны и паутинные сети повседневщины! — всё в целом нечто смертельное для воображения. Воображение умирает. Оно засыпает лунным сном Эндимиона, и если этот сон долго продлится, то он обратится в каменный сон, от которого уже не просыпаются.

 

5.3. О чем я писал

Из писем к неизвестному другу

Я писал — о борьбе разума с инстинктом, или рационализма (интеллектуализма) с интуитивизмом, как о великом недоразумении.

— О трех интуициях, творящих и познающих, и о шлепающей позади них логике, кусающей собственный хвост.

— О прыгающей интуиции, вскакивающей внутрь предмета, и о познании, скользящем по граням предметов, как о большом и малом непонимании имагинативной познавательной деятельности.

— О саморазвивающейся диалектической логике, как об абсолютном познании, и о ее фантастическом неистовстве и страсти.

— О дифирамбическом экстазе, как о титаническом познании (Фр. Ницше), о битвах и поединках воли и интеллекта (Шопенгауэр), якобы смертельных врагах логики, как о великом отчаяньи пловцов у берега истины.

Я писал о том, где искать разрешение этого великого недоразумения, непонимания и отчаянья? И нашел его — в источнике и силе того явления, которое мы называем дух и в котором спонтанно саморазвивающаяся логика, исполненная страсти и фантазии, и одновременно с нею экстаз интуиции, скачущей и проникающей вглубь непроницаемого, сочетаются воедино в силу одновременно творящую и познающую. Источник этой силы — воображение. Оно одновременно творит и познает, оно одновременно экстатично и логично, оно одновременно развивается, как спираль, спонтанно и детерминированно, т. е. само собой, с внутренней необходимостью, и движется скачками, проникая внезапно внутрь этого непроницаемого; оно рождает сияние во мраке неведомого и создает в нем все новые и новые миры, как единую вселенную.

Я писал, что «дух» во многом подобен телу. Его надо питать. Качество его работы зависит от предлагаемой ему пищи. Легкая пища непродуманности рождает в воображении только пустую калейдоскопическую игру видений. Тяжелая пища одних материальных фактов, как и сухая пища точных знаний (математических наук), попадает только в склад памяти, из которой воображение черпает ему в данный момент нужное. Но само воображение этой сухой пищей не насыщается, ибо, питаемое ею, оно все же остается голодным.

Воображение питается мыслями веков, мыслью тех, кто таким воображением обладал и выразил его. Оно еще питается природой, ее кажущимся видимым покоем, под которым незримо, неслышно, неосязаемо бушуют вечные бури — атомные и космические, — и только умственный глаз науки и прибор приближения видит их в отдалении.

Я писал дневник художника мысли — о философии, как искусстве, об искусстве создания идей, об искусстве мыслить и об искусстве самой мысли: т. е. о философии-как-искусстве и об имагинации.

Я писал о двух потоках философии: научном и имагинативном, о художественной философии, привходящей в имагинативную философию, или философию как особое искусство.

Я писал о том, что философы-художники всецело включаются в поток имагинативной философии: таковы — Гераклит, Эмпедокл, Платон, Плотин, Диоген, Лукреций, Дж. Бруно, Монтень, Шамфор, Шеллинг, Шопенгауэр, Фехнер, Фрошаммер, Гюйо, Ницше, Бергсон, среди которых Шопенгауэр и Ницше особенно настаивали на том, что философия есть искусство, другие же, как, например, Платон и Плотин, обнаруживали это без прямой защиты такого тезиса.

Я писал, что системы прочих философов если исключить их специфически научные сочинения, особенно математические, что эти системы, так называемые системы идеалистической философии, суть имагинации: Декарт, Лейбниц, Спиноза, Гаман, Якоби, Фихте, Гегель, Шефтсбери, Юм, Гоббс и др. Я включил сюда и некоторых позитивистов. Сюда же особняком входит монструозный Кант.

Я указал на характерные черты философии, как искусства: на систему философии, как на искусство зодчества — на ее архитектонику понятий, творение идей и на диалектическое искусство спонтанной саморазвивающейся логики.

Я отмечал, что философия есть искусство не в смысле художественности стиля, — так как художественность стиля у философа есть только признак его художественной артистической натуры, что она входит в качестве художественной философии в общий поток философии-как-искусства.

Поэтому я писал — о философе и актере, об антиподии философа и актера in principe: философ против актера.

Я писал, что актер апеллирует к площади, а не к знатоку-ценителю: актеру нужны овации, успех. Он равнодушен к истине, если она не внушает ему энтузиазма. Ему, как артисту, чувство художественной правды служит эквивалентом истины (знания), ее метаморфозой, ибо истина порой уязвляет художественную правду и вкус.

Я писал — о роли Имагинативного Абсолюта в «философии-как-искусстве» и о философском воображении. О воображении и фантазии и о том, всегда ли фантазия художественна. Например, в сновидениях?

Я писал о фантазии вообще и фантазии художественной, о фантазии и мечтательности, о мифе и сказке, и о том, как в связи с ними открываются новые темы. Таковы:

Миф, как символический язык Имагинативного абсолюта;

Миф, как предвиденье грядущих открытий;

Культура знания, как конкретизация мифа;

Сказка, как плод фантазии, а не воображения.

Я писал о перерождении мифа в сказу: об оскуднении мифического смысла в сказке.

Я писал, что в сказке дано небывалое, как быль, — невозможное, как возможность, — неосуществимое, как осуществимое, — неисполнимое, как исполнимое, — и о том, что в фантазии-мечте также осуществляется неосуществимое или же неосуществленное, желаемое. И что в сказке возможно даже невозможное вообще: например, птичье молоко (здесь не имеется в виду «птичье молоко», которое вырабатывают железки во рту у голубей в пору кормления птенцов).

Я писал о смысловой многопланности мифа, как о выражении многопланности воображения: о реально-тематическом, символическом, автобиографическом, а иногда еще о мистическом или психологическом плане (воздействие на зрителя).

Я писал о явном, экзотерическом и о скрытом, эзотерическом смысле: о смысле ведомом и неведомом автору; о сознательно вложенном и бессознательно вложенном смысле (например, «Так говорил Заратустра»).

Я писал, что воображение выполняет основную задачу мыслителя: вкладывать смысл в существование — дать цель бытию.

Я писал о том, что такое «бытие».

 

Не странно ли, что в век столь глубокого проникновения в мир микрокосмоса — бесконечно малого, читатель часто поневоле пренебрегает искусством пристального чтения. При чтении мифов ум редко вглядывается в чудесный механизм, движущий миром мифологии, потому что он не вооружен знанием этого механизма. Внимание скользит по мифологической фабуле и мифологическим образам, как по чему-то давно знакомому, улавливая только явную или весьма прозрачную аллегорию или «сюжет». Мы любуемся чешуей мифологического зверя, не видя в этом фантастическом чудовище всей таинственной ночи античного космоса и тех первых загадочных лучей познания, которые бросает ум-воображение на всё самое нежное и самое кровожадное в человеке и в мире. Миф и загадочность мира для нас — соотношение естественное. В таких случаях разум охотно пользуется словом «иррациональный». Но сами эти, нам давно знакомые мифы в своей сущности, как мир познания, нам вовсе не так уж хорошо знакомы и понятны. С высоты научного знания мы и не задумываемся над существом мифологического образа и над «логикой чудесного» мира этих образов. Ведь это мир фантазии! А фантазии доступно всё — любой калейдоскоп нелепостей. Познание же требует законов. Но какие законы могут быть в алогическом мире чудесного! Понятие «закон» есть всегда высшее выражение логики, некое якобы торжество разума над бытием. Однако чудесный мир мифа стоит в прямом противоречии к положениям формальной, Аристотелевой логики — с ее «можно» и «нельзя», или «истинно» и «ложно». Диалектика здравого смысла также не усматривает диалектических ходов логики в неожиданных чудесах и химеризмах мифа и благоразумно отворачивается от всего чудесного, если оно не может быть разоблачено, т. е. не может быть «расчудесено». Формальная логика не любит переживать конфуза.

Со времен Аристотеля мы приняли логику, как логику здравого смысла (с дефисом «разум»). Но я позволю себе спросить: как обстоит дело с воображением, которое порой отбрасывает от себя здравый смысл и вызывает самый разум с его формальными категориями на поединок?

Мой вопрос означает: существует ли в кругу наук наука — логика воображения? Исследовано ли воображение именно с этой стороны — со стороны его логики? Исследовано ли вообще воображение (эта по общепринятому комбинирующаяся творческая способность) в качестве способности познавательной? Что скажет наука, если какой-либо мыслитель выставит воображение в качестве высшей познавательной силы разума (в широком смысле этого слова)? Художнику такое манифестирование воображением простилось бы. Мыслитель же тотчас попал бы под подозрение: не мистик ли он? не шарлатан ли он?

Многие философы-классики пренебрегали воображением, в смысле его познавательной способности, более того, они видели в воображении помеху для познания, обвиняя его во всех познавательных грехах. Но их собственный грех был самым тяжким из всех философских грехов: они отождествляли аффективное состояние с деятельностью воображения, ставили знак равенства между «imaginatio» и «affectus» и любое затемнение или искажение истины под влиянием аффективного возбуждения вменяли в вину воображению.

Между тем даже с точки зрения любого позитивизма, воображение определялось скорее как сублимация аффектов, как их преодоление, замещение, их метаморфоза. Само же оно, воображение, искони обнаруживается как форма познания, имеющая наиболее древний познавательный опыт и язык, но при наиболее загадочном шифре. И что же, вместо того, чтобы заняться разгадкой, расшифровкой этого шифра воображения, мы выключаем самую тайнопись, как текст, и воспринимаем ее только как рисунок, любуемся им и истолковываем его, и без того уже явную, аллегорию…

Недоверие одного из двух основных потоков и типов философии, так называемой научной философии, к воображению вызвало пренебрежение к проблеме логики и психологии воображения и у науки.

Отсюда проистекает также понимание мифологического мышления, т. е. мышления в условиях господства воображения, как некоего антипода знанию — иначе говоря, как мышления при господстве перепуганной и пугающей фантазии. Это мифологическое мышление принимается только за мышление первобытное и примитивное, причем само воображение низводится до мышления инфантильного. Оно предоставляется, пожалуй, искусству, поэзии, как сфере, оперирующей образами, т. е. методами того же мифологического мышления. Словом, воображение отдают детскому и художественному творчеству.

Такое пренебрежительное понимание не парадокс, а злое недоразумение. Против него направлена эта книга.

Деятельность воображения рассматривается в ней не как примитивное мышление, а как высшая форма мышления, как деятельность одновременно и творческая, и познавательная.

Замысел раскрыть воображение, как познавательную способность, в разрезе логики, давно занимал меня, но мне не хватало конкретного материала, такого, где бы воображение непосредственно и искони выявляло эту свою логику, пока я не вгляделся пристально в мифологию древних эллинов. В ней чудесное, как сфера чистого воображения, проявляет себя сплошь в категориях материального чувственного мира, не выходя из его вещности, и в то же время оно, чудесное, играет этой вещностью так, как если бы законы и категории материального чувственного мира не носили для него характера общеобязательности и необходимости.

Ни у одного народа образы мифологии не отличаются такой конкретностью и самый смысл этих образов — такою осязаемой телесностью во всех его вариациях и нюансах, как у древних эллинов.

Исстари воображение эллинов не было заторможено подозрительностью скепсиса и формальной рассудочностью с ее требованием «достаточного основания». Оно не требовало цепей причины и следствия. Не обладая еще аналитическими методами научного знания, не расчленяя индукции от дедукции, древние эллины исстари познавали мир непосредственно синтетически — одним воображением. Именно само воображение служило им как бы познавательным органом, выражая результаты этого познания в образах мифа. Эти образы заключали в себе только идеи, а не сознательные цели, которые культурное сознание ставит практически перед собою при познании мира. В их образах как бы скрывались эстетические суждения, но особого порядка. Их эстетика была для них онтологией.

Для нас глаза кормчего Линкея, всё насквозь видящего, есть предвосхищение свойств рентгеновских лучей (а), но в этой идее образа-глаза, видящего насквозь — т. е. сквозь твердые тела, — не было у эллинов скрыто устремление найти инструмент для проницания глазом непроницаемого. Такой сознательной цели, создавая миф, эллин себе никогда не ставил.

Хотя миф не ставит перед собой сознательно, в качестве своей цели, раскрытие тайн природы, однако идеи многих научных открытий предвосхищены мифологией эллинов. Также и иные чисто теоретические и философские идеи живут в эллинской мифологии. Мы узнаем, как произвольно миф играет временем, как один и тот же предмет может казаться то большим, то меньшим (по своей величине), как один и тот же объект может в одно и то же время находиться в двух местах, как для того, чтобы перейти с одного места на другое, предмет преодолевает пространство, равное нулю, или аннулирует время: время выключено. И притом все это дано не как теоретическая предпосылка, а якобы как самоочевидность, будто бы вопреки здравому смыслу, а на самом деле в рамках здравого смысла.

Мы увидим в логике мифа нечто чрезвычайно любопытное и двойственное: мы увидим, с одной стороны, явно «абсолютную логику», но построенную скрыто на основе «логики относительности» и при этом в конкретных телесных образах Евклидова мира.

Мы увидим, что воображаемый, имагинативный мир мифа обладает часто большей жизненностью, чем мир физически данный, подобно тому, как герой иного романа бывает для нас более жизненным и исторически конкретным, чем иное, когда-то жившее, историческое лицо.

Мы увидим, что воображение, познавая теоретически, угадывало раньше и глубже то, что только впоследствии докажет наука, ибо имагинативный, т. е. воображаемый объект «мифа» не есть только «выдумка», а есть одновременно познанная тайна объективного мира и есть нечто предугаданное в нем: в имагинативном или воображаемом объекте мифа заключен действительный реальный объект. И поскольку содержание, т. е. тайна действительного объекта беспредельна и микрокосмична, постольку и «имагинативный объект» насыщен смыслом, как рог изобилия пищей. Это обилие внутреннего содержания или «бесконечность» смысла мифа сохранила и сохраняет нам мифологический образ на тысячелетия, несмотря на новые научные аспекты и на новые понятия нашего разума или на новые вещи нашего быта.

* * *

Мы часто забываем, что Гераклит и Платон мыслили мифологически, но не потому, что Гераклит хотел завуалировать свою высшую мудрость и сберечь свое учение от пошлости истолкователей и последователей своим мифологическим и гиератическим стилем. И не потому, что Платон хотел поэтическими средствами воздействовать на трагика, сокрытого в душе человека. Они мыслили мифологически именно там, где не могли высказать дискурсивно ту свою истину, которую их воображение столь же образно воспринимало, как и высказывало. Короче говоря, Гераклит и Платон познавали тогда мир мифологически, имагинативно, силой воображения, силой логики этого воображения, как высшей функции разума. И не иначе и иные современные нам мыслители-художники. Из них первым назову Достоевского. Достоевский тоньше, чем логик Кант, понял антиномию высших идей разума и создал из нее трагедию в романе «Братья Карамазовы». Но что он для этого сделал? Он ввел мифологическую фигуру чёрта — тот «галлюцинаторный образ», которым так часто пользуется миф при оборотничестве героя в момент решающей схватки противников: так, Фетида в борьбе с насильником Пелеем принимает различные образы. Но все эти образы превращений Фетиды мнимы: она все-таки та же Фетида. Предупрежденный о мороке, о ее оборотничестве, Пелей, схватив Фетиду в объятья, не размыкает рук, невзирая на все метаморфозы ее облика. (То же делает и Геракл в борьбе с Протеем и Менелай в борьбе с Главком.) «Галлюцинаторный чёрт» Достоевского — это все тот же Иван Карамазов, расщепленный внутри себя; полетевшая в чёрта а ля Лютер чернильница стоит на своем месте. Все видение чёрта оказалось мороком мысли, все оказалось мифом. Могучая имагинативная логика воображения Достоевского достигает своего апогея в сцене кошмара Ив. Карамазова, в сцене, где расщепляется сознание его героя и в порядке оборотничества возникает галлюцинаторный образ чёрта.

* * *

Мы можем сказать, что миф, и особенно древнеэллинский миф, есть запечатленное в образах познание мира во всем великолепии, ужасе и двусмыслии его тайн. Такое утверждение глубоко антично. Напрасно иные из современных мыслителей полагают, что замкнутый космос античного человека исключает идеи безначальности и бесконечной глубины этих тайн. Бесконечность ужасала богов Олимпа уже у Гесиода. Те страшные, переплетенные между собой корни земли и всесущего, пребывающие в вечной бездне Вихрей под Тартаром, вызывали у них трепет и отвращение. Сознание эллина с содроганием отворачивается от них. Но оно знало об этой бездне великой бесконечности, как знало и о бездне бесконечности малого, об Анаксимандровом «апейроне».

Если в этих якобы наивных мифах скрыто предузнавание «законов» мира и грядущих открытий науки, то предузнавание дано в мифе как бы бессознательно, только как эстетическая игра, утверждающая абсолютную свободу желания, т. е. творческой воли. В таком предузнавании нет прямого указания человечеству на ту или иную конкретную цель: познай то-то, открой то-то.

Но сколько разума скрыто в этом так называемом бессознательном акте мифотворческой мысли!

Однако, как порождение только воображения, миф до сих пор не исследовали. В науке обычно не отделяли мифы эллинов от истории их религии и культа, связывая миф с этнографией, лингвистикой и другими областями научного знания. Для объяснения мифа прибегали к генетическому методу, применяемому к историко-культурным явлениям.

Историко-культурные стимулы — торговля, войны, эволюция религиозных и моральных воззрений и пр., о которых мифотворцы могли уже сами ничего не знать, считаются решающими фактами для раскрытия и реконструирования мифа. В равной мере ценны для науки данные сравнительного языкознания.

Факты мифологического сюжета (образ Химеры, Кентавра), вызываемые у мифотворца самой логикой образа, сюжета, смысла — развитием самой темы при данной исторической обстановке, — пытаются объяснить, исходя прагматически только из исторической действительности.

* * *

Живописец изобразил на картине пожар. Зрителю объясняют, что пожар, изображенный на картине, произошел, по всей вероятности, или от брошенной непотухшей папиросы, или от поджога, или от затлевшей балки в системе отопления. Может ли такое объяснение помочь пониманию картины, или законов живописи, или дара живописца и т. д.? Однако для объяснения мифа прибегают именно к подобному методу. Полагают, что если объяснить гигантомахию (борьбу богов и гигантов) как отголосок борьбы эллинских племен-дорян с автохтонами, то тайна мифа о гигантах перестанет быть тайной: и миф раскрыт и понят. Полагают, если миф о рождении воинов-эхионов, выросших из посеянных зубов дракона и истребивших друг друга, объяснить как аллегорическую картину посева, всхода колосьев и жатвы, то миф о воинах, поднявшихся из земли в полном вооружении, в шлемах и с копьями, обретет смысл и будет раскрыт. Предпосылка такого объяснения проста: свести необычное к обычному, к бытовому или историческому факту, и в этом усмотреть его смысл. Но ведь смысл Химеры не в том, что фантастический образ Химеры можно свести к сочетанию трех кусков: куска льва, куска козы и куска змеи, или к разновидности восточного дракона. Смысл образа Химеры также не в том, что она — огнедышащий вулкан, ибо из пасти ее вылетает огонь и дым, — и не в том, что она грозовая туча и вихрь, ибо шерсть ее сверкает, как молния, и она сама крылата, как вихрь, и мохната, как туча. Для нас смысл этого крылатого, трехтелого, огнедышащего, всеми цветами радуги переливающегося дракона — в его невероятности и нелепости, которая нас одновременно и ужасает, и восхищает. Но когда в мифе огненное дыхание этого дракона угасло, краски померкли, крылья бессильно распластались по земле — Химера исчезает: перед нами лежит холодеющее чудовище — красоту сменило уродство, и мы вместо Химеры видим только нелепость. В этой смене химерического нелепым, безумной фантазии отвратительной глупостью — смысл второго плана мифа о Химере.

Но в мифе о Беллерофонте и Химере есть еще третий план. Поразив Химеру, Беллерофонт сам подпал под власть Химеры: им овладела химерическая мечта взлететь на Пегасе на Олимп. Попытка осуществить эту мечту кончается безумием. Сброшенный Пегасом с облаков на землю Беллерофонт теряет разум. Победитель Химеры сам становится жертвой Химеры — таков смысл третьего плана этого мифа.

* * *

Как бы научно мы ни объясняли непримиримые противоречия древнего эллинского мифа, приводя неопровержимые аргументы, вроде напластования, интеграции и дифференциации праэллинских и эллинских малоазиатских и материковых, племенных и локальных туземных богов и героев, связанных с религиозными воззрениями, которые были созданы, вольно и невольно, «народом», т. е. воображением его поэтов и мыслителей, на какую бы контаминацию древних космогонии и теогонии или мифологических компендиумов (этиологических, генеалогических или географических, или иного характера) мы ни ссылались, какие бы мотивы плоть до чисто сказочных ни вплетались в мифологическую ткань — одно всё-таки останется неопровержимым, а именно то, что эти противоречия в течение веков существовали в живом сознании народа и его поэтов. Эпос, лирика и трагедия, одновременно или разновременно, разрабатывали и хранили, как свое достояние, — и в эпоху догомерову и в эпоху послегомерову до самого заката античности, — все эти противоречия верований и образов. Ни каноническая система олимпийцев, ни мистериальные таинства, ни философская интерпретация, ни александрийская наука не могли внести единообразие и упорядоченность в античную мифологию. Они не могли распутать весь этот мифологический клубок со всеми его узлами, весь этот смысловой хаос, когда, например, герой после смерти мог одновременно быть вознесенным на Олимп или перенесен на острова блаженства и в то же время мог уныло бродить — то тенью, то призраком, то душой по полумраку айда; когда он мог быть одновременно смертным и бессмертным, исчезнуть навсегда и все же появляться. Его жизнь, жизнь героя и всех связанных с ним существ протекала в мифах не одной, а многими жизнями в самых разнообразных комбинациях, вплоть до смерти героя, всем по-разному ведомой и, в конце концов, часто вовсе неведомой. Ведь и догомеровы древние предания, и Гомер, и далеко с ним не согласный Гесиод, и лирики от Сафо до Пиндара и Вакхилида, и трагики, и историки, и ученые — грамматики, лексикографы, компиляторы и схолиасты, и пр. и пр. — все они бытовали в сознании и культуре Эллады. Для сознания эллинов, Гомер жил и в VIII веке, и во втором (II), и много позже, и жили и Сафо, и Пиндар, и Эсхил, и Еврипид, и Геродот, и жили еще Платон и Эпикур, неоплатоники и стоики, Посидоний и Эвгемер — и жили элевзинские и орфические мистерии — и все они по-разному, в разные эпохи рассказывали о богах и героях, и по-разному их истолковывали. И тем не менее во всем этом смысловом хаосе, созданном веками, есть своя логика и законы этой логики, знание которых может помочь нам не только понять, но и упорядочить и реконструировать древние уже затерянные мифы.

(Однако моя задача отнюдь не в том, чтобы переводить мифологические образы, поэтическую фантазию, в историко-культурный план: сводить, например, миф о рождении воинов-эхионов из посеянных зубов дракона к земледелию и их взаимоистребление — к жатве колосьев. Моя задача: не выходя из мира воображения, раскрыть те логические законы, по которым построены и живут образы этого мифа или его чудесные акты, ибо независимо от того, когда образ создан, логика воображения работает одинаково).

Моя задача, например, показать, что там, где в мире действительном проявляется причина и действие согласно законам естественной необходимости, там в мире воображения, в мифе, имеется в латентной форме основание и следствие, порожденные и связанные между собой только абсолютной свободой и силой желания, т. е. творческой волей воображения, играющего роль естественной необходимости. «Так хочет» моя логика — таков закон необходимости в творческом желании. Но и в идее этого «так хочет» моя логика, т. е. имагинативная логика, этого желания, воображения, этой воли художника, живущей в душе человека, заключено предвосхищение устремлений и целей культуры и науки. Это то же, что эстетическое «хочу» искусства, таящее в себе, при имагинативном заряде, познание мира и его осмысление. Поэтому мертвый герой — будь то Эзон (отец Ясона) или Пелопс — воскресен, хотя он рассечен на части, сварен или изжарен и даже частично съеден. Он воскресает, вопреки здравому смыслу, потому что так хочет миф и его логика.

* * *

В основе логики здравого смысла лежат в сущности перспективные категории, выросшие из приспособления нашего существа к данной системе действительности, чтобы ее выдержать и ею овладеть. В формальной логике мы формулирует только законы и правила здравого смысла.

Мы до сих пор не сознаемся в том, что высшая познавательная и творческая способность «разума» есть работа воображения и что она протекает якобы алогически и тем не менее дает поразительные результаты: именно к ним мы применяем слово «гений». Слово «гений» импонирует. Слово «логика» не импонирует. Один мыслитель даже пренебрежительно отметил, что логика шлепает ногами позади воображения гения. Если бы творчество гения улеглось целиком в обычную формальную «логику», мы лишили бы гения его высшей прерогативы «прозрения», создания нового, небывалого, и тем самым аннулировали бы его. В то же время нас поражает логическая сила гениальной мысли, разгадывающая и выражающая тайны бытия и пути истории, пред которыми индукция терпит такое же поражение, как дедукция.

Напомню еще раз: гений — это воображение.

* * *

Мифологический сюжет — независимо от того, имеем ли мы дело с эпической или драматической традицией, и есть воображаемая, имагинативная действительность, выражающая смысл всего существующего с его чаяниями, страстями, мыслями, вещами и процессами при латентности его целей. Цель жива и скрыта в самом смысле мифа. Но система отношений и связей в этой воображаемой, имагинативной действительности иная, чем в действительности, к которой прилажен наш здравый смысл. Логика здравого смысла сохраняет свою видимость, но не отвечает логике имагинативного мира, которая, опровергая первую, т. е. логику здравого смысла, кажется нам, с ее точки зрения, алогизмом (но только кажется таковым).

В основе воображаемой, имагинативной действительности лежат иные, особые категории, но отнюдь не перспективные, а абсолютные, так как в имагинативном мире нет места ни гипотезе, ни вероятности, ни апории. И если в нем возникает положение условное, то и оно носит безусловный характер; и если в нем возникает непоследовательность, то и она носит последовательный характер: иначе говоря, в имагинативном мире существуют только безусловные условия и последовательность непоследовательностей, отвечающие ее категориям (как, например, категории игры и метаморфозы).

* * *

Это не парадокс, если я выскажу мысль, что для воображения существует иная система действительности, чем для здравого смысла мира первого приближения. Следовательно, категории, лежащие в основе логики воображения, будут иными, чем категории формальной логики здравого смысла.

Мы должны в данном случае отчетливо понять, что система эстетической действительности в имагинативном плане есть онтологическая проблема, ибо она есть «бытие», хотя и имагинативное бытие. Перед нами эстетика, как онтология (такой была она и для древних эллинов), и наша задача — подойти к ней гносеологически и раскрыть логику, которая отражает категории, господствующие в системе этого имагинативного мира.

* * *

Вот почему нам кажется необходимым ввести особый термин для формы знания общей с гением, знания, которое обязано всецело воображению. Этот термин — энигматическое знание, от греч. слова «энигма» (загадка). Если мы зададимся целью раскрыть воображение с его познавательной стороны, т. е. дать гносеологию воображения или же «имагинативную гносеологию», мы неминуемо придем к проблеме логики воображения, которая и будет в данном случае энигматической логикой.

 

1. Логика чудесного в эллинском мифе (Движение образа)

 

1.1. Логика чудесного

Чудесный мир эллинской мифологии насквозь материален и чувствен. В нем все духовное, идеальное, ментальное — вещественно. В нем даже метафоры, тропы и фигуры суть вещи. И наоборот, в нем все вещественное может обнаруживаться как идеальное, оставаясь трехмерным, не выходя из ограниченности космоса. Оно может стать вне естественных законов чувственного мира — вне категорий его пространства, времени, причинности. Сохраняя всю видимость логических отношений и связей, оно может действовать не согласуясь с положениями формальной логики и не в силу софистики, а в силу своих особых якобы «алогических» законов мифа. Они сверхъестественны для здравого смысла, приноровленного к системе данных пространственно-временных и каузальных отношений, и естественны для мира чудесного. И при всем этом никакой трансцендентности — потусторонности, никакой метафизики. Наоборот, — бог, душа, само бессмертие в этом мире чудесного телесны, физичны. Тень смертного в аиде — не беспредметный предмет (не амфиболия Канта). Хотя она телесно неосязаема, «бесплотна», она все же существо: она обоняет, она вкушает кровь жертвенного животного. Она теряет память, пролетая мимо Белого утеса (λενκη πετρα) пред входом в царство Аида, но, вкусив кровь, выходит из состояния забытая — к ней возвращается память; она говорит, предвещает, но тщетно пытаться живому Орфею или Одиссею обнять тень телесной рукой. Рука скользит по пустоте. Для обычной логики такая бестелесная телесность, такое подобие стилистической фигуре оксиморон есть алогизм, но в мире чудесного мифа, как и в сказке, своя логика.

Схождение Одиссея в аид (καταβασις εις αδον), так называемая Некия (Νεκνια) иллюстрирует сказанное. Схождение Геракла в аид (его двенадцатый подвиг), или же схождение Тезея в аид дублируют пример.

Даже сама Смерть, крылатый демон Танат и его брат Гипнос-Сон суть существа. Они так декоративно переносят в «Илиаде» труп Сарпедона с поля битвы в дальнюю Ликию. Вазопись использовала этот сюжет. Со Смертью-Танатом борются Сизиф и Геракл, как атлет с атлетом. Геракл вырывает у нее Алкесту. Сизиф даже сковывает Смерть и сажает ее в подземную тюрьму. На земле все живое перестало умирать. Зевсу пришлось послать бога войны Арея, чтобы освободить Смерть из заключения. Война, конечно, освобождает из заключения Смерть. Но Танат, как бог культа, никогда не существовал. Это чисто литературный мифологический образ.

Метод построения мира чудесного отнюдь не прост: все перевернуть по принципу «шиворот-навыворот», т. е. сделать все осмысленное бессмысленным, все бессмысленное — якобы осмысленным, или осуществить вышеуказанную фигуру «оксиморон». Например, «нищета богатства», как фигура оксиморон, осмысленна и проста. Но нищета богатства, как миф о золоте царя Мидаса, о превращении всех предметов, до которого дотрагивается Мидас, в том числе хлеба и воды, в золото — это осуществляется не просто по методу «шиворот-навыворот».

Сказка знает такой мир, где все шиворот-навыворот — страну-наизнанку: там телега тащит осла, там кубы катятся, там носят воду решетом, варят уху из еще непойманной рыбы и шьют одежды из шкур еще не убитых зверей. Но чудеса страны-наизнанку — сплошь обнаженный сарказм. Мифу же для создания чудесных существ и предметов, для совершения чудесных действий, не нужно прибегать к сарказму, к скрытой карикатуре и к иронии. Налицо полная серьезность. И логика чудесного серьезна, и мир чудесного трагичен, а не комичен. В нем даже образ Химеры трагичен. В этом мире даже птичье молоко было бы действительным молоком. В нем от взора Медузы, действительно, окаменевают, и золотая стрела, попав только в пяту героя, смертельна: ибо она стрела солнце-бога Аполлона. Каким образом? Почему? — На это простого ответа пока нет. Категория причинности здравого смысла снята. Право задавать вопросы «почему», «каким образом» в мире воображения у здравого смысла отнято. Вопрос «почему» не всегда позволяет задавать и наука. Почему соединение плюса (+) и минуса (—) электричества дает искру и свет? Почему камень, подброшенный вверх, падает? И если в последнем случае наука отвечает «в силу закона тяготения», то этот ответ столь же чудесен, как и ответ Шопенгауэра на вопрос, почему падает камень. Камень падает потому, что так хочет камень. Но почему камень, повисающий в пустоте над головой Тантала, только грозит упасть, но не падает, — почему? Потому, что так хочет Зевс, отвечает миф.

Для пояснения специфичности логики этого мира скажу: в мире чудесного две параллельные прямые могли бы встретиться, не переставая быть параллельными, и при этом не в сферическом пространстве, а в пространстве Евклидовом. Если по отношению к сферическому пространству такое явление, как встреча двух параллельных прямых, понятно, то для Евклидова пространства оно и непредставимо, и непонятно. Тем не менее логика чудесного мифа будет утверждать такую невозможность, как нечто возможное. Она утверждала бы эту мнимую возможность так, как если бы она была вполне понятной и представимой, создавая, таким образом, особый вид иллюзии, которая является даже в качестве иллюзии — ложной, мнимой иллюзацией, или же только имагинативно-реальной: чем-то вроде амфиболии.

Мы не замечаем этой мнимости в развернутом сюжете мифа. Мы никогда не задаем себе даже вопроса, реальна ли эта иллюзия или мнима, ибо миф оперирует подобными иллюзорными образами и актами так, как будто эти образы и акты вполне реальны и естественны, снимая своей своеобразной, якобы алогической, логикой всякий гносеологический подход к его чудесным явлениям.

Но в логике чудесного есть и свои особые категории — категории мира вне времени (но во времени), вне пространства (но в пространстве), вне естественной причинности (внутри цепи причинности). Однако эти чудесные явления подчинены своей необходимости и своим законам. Это мир возможности невозможного, исполнения неисполнимого, осуществления неосуществимого, где основание и следствие связаны только одним законом — абсолютной свободой желания или творческой воли, которая является в нем необходимостью.

Мы увидим, что в аспекте формальной логики здравого смысла здесь все основывается на error fundamentalis, т. е. на первичном заблуждении (πρωτον φενδος), на некоем основоположном скрытом ложном допущении. Но в аспекте логики чудесного это proton psevdos, это основоположное заблуждение, есть основоположная аксиома:

Тело барана рассечено Медеей на множество частей, сварено в котле с волшебным зельем, и все-таки баран выходит из этого котла целым, невридимым и юным. В силу чего это произошло? — В силу волшебства: т. е. налицо мнимая иллюзия. Первичное заблуждение, скрытое ложное допущение как секрет волшебства есть аксиома чудесного.

Старцу Иолаю надо догнать убегающего Эврисфея, гонителя Геракла, чтобы воздать ему за всё зло, причиненное Еврисфеем Гераклу и Гераклидам. Иолай умоляет Зевса вернуть ему на один день, на этот краткий миг былую мощь и юность (мотив из библейского мифа о Самсоне) — и Зевс выполняет его желание. Мгновенно Иолай становится юным богатырем, догоняет Эврисфея и берет его в плен. Вопрос: каким образом Иолай мгновенно помолодел, для его чудесного превращения снят?

Овидий в «Метаморфозах» описывает с натуралистической детализацией момент превращения человеческого тела в птицу, в змею, в цветок, в дерево… Приемы описания такого превращения, т. е. метод — всегда один и тот же. Но этот процесс метаморфозы есть описательное «как», а не объяснительное «как». Объяснения нет. Так хотели боги или Мойра — судьба, т. е. абсолютная творческая воля или сила желания. Законы природы якобы сняты. Есть только закон желания.

Какова же логика желания или творческой воли?

1. Для желания нет предела.

2. Для желания нет невозможного.

Правда, есть еще «недопустимое», нечто такое, за что полагается кара. Но это уже моральное требование. Желание же в мифе сперва осуществляется, а затем уже следует возмездие.

Тантал захотел испытать всеведение богов. Он угостил их блюдом из мяса своего сына Пелопа. Богиня Деметра съела кусок плеча Пелопа, а затем превращенный в жаркое Пелоп восстанавливается в своем прежнем виде, но только с плечом из слоновой кости, а Тантал терпит вечную казнь. Казнь как моральная тенденция введена в миф позднее и не связана с чудесным воскрешением Пелопа. Отметим: легенда о воскрешении Лазаря или о воскрешении Эмпедоклом девушки или миф о воскрешении Алкесты, как ни чудесны они, они понятны и представимы, подобно пробуждению спящего: это вполне реальная иллюзия. Воскрешение силой мертвой и живой воды разрубленного на куски витязя, какого-нибудь Руслана, также понятно. Куски тела механически соединяются, срастаются, витязь обретает свой прежний облик, и воскрешение тогда — допустимое чудо. Но воскрешение зажаренного, сваренного, разрубленного героя — соединение кусков мяса, потерявших свои формы, непредставимо и непонятно: пред нами ложная, мнимая иллюзия. Но в плане логики чудесного она столь же логична, как и воскрешение простого умершего: ибо дело только в самом смысле акта, а не в правдоподобии акта. Наше сознание принимает мнимую непредставимую иллюзию воскрешенного Пелопа наравне с реальной иллюзией воскрешенной Алкесты, как факты одинаковой имагинативной достоверности.

* * *

Итак, логика чудесного в мифе как бы играет произвольно категориями: временем, пространством, количеством, качеством, причинностью. Играя пространством и временем, чудесное по своему произволу сжимает, растягивает или вовсе их снимает, не выходя при этом из предметной вещности мира. Пространство остается Евклидовым, события протекают во времени, но сам чудесный акт или предмет в них не нуждается.

Бог может ускорить срок жизни, положенный герою судьбой-Мойрой, может по своему произволу удлинить его, Ослепленному Тиресию даруется взамен глаз долголетие. И не ему одному. Наоборот, фракийскому царю Ликургу, дионисоборцу, жизнь укорачивается. Можно жить без возраста и в любом возрасте; можно возвращать былую юность; можно прожить вторую жизнь — воскреснуть после смерти: вернуться из айда на землю и вновь воплотиться в прежнее тело. Сизиф достиг этого хитростью, он обманул властителя преисподней — бога Аида. Ему пришлось умереть вторично, как Лазарю, из айда Тезея вернул на землю Геракл.

Боги могут рождаться в любом возрасте. Зевс родился младенцем, рос не по дням, а по часам, но достигнув зрелости, перестал стареть. Время для него остановилось: таков и Фидиев Зевс. Ребенком родился и Гермес, но с разумом взрослого. Младенец оказался смышленее Аполлона; он изобрел лиру и подарил ее богу искусств, научив его «божественной игре». Но до полной зрелости в рамках олимпийского Пантеона он не развился, равно как и Аполлон: оба они остались вечными юношами. Зато Эрос, сын Афродиты, остается вечным ребенком-подростком, подобно тому как вечным старцем стал Морской Старец — безразлично, будет ли его имя Протей, Нерей, Форкий. Дионис дважды родился. Он поэтому и прозван дважды-рожденным — Дифирамбом. Взрослой родилась из головы Зевса Афина-Паллада. Она не знала ни детства, ни старости. Гера — вечно прекрасная матрона. Артемида — вечная девственница. Гестия — девственница, но в образе стареющей женщины. Возраст богов не подчинен времени, хотя сами боги большей частью зарождались, вынашивались, росли, мужали и даже иногда старели: например, Фемида — в трагедии Эсхила — стала старухой. Это значит, что лично для богов время может остановиться в любой момент: сами они существуют вне времени, хотя события продолжают течь и самые действия богов и их функции не выходят из мира времени. Бог может даже умереть, но только тогда, когда с него снимается божественность, когда он бывший, т. е. павший бог, когда образ его изменен, обезображен, дискредитирован и принижен, когда бессмертие следует за ним уже только механически. Тогда столь же механически от него отнимается бессмертие, но обычно не совсем явно: его убивает другой бог или полубог-герой. Очевидно, он стал излишним, неудобным, опасным и его необходимо было аннулировать, отняв у него предварительно бессмертие.

Таким образом, при отмене времени для бога и при временности самого мира бог мифологии действует не отрешенно от мира, не как некий бесплотный дух, а как тело. Будучи бессмертным — он сочетается со смертным существом и порождает героев. Сам бог произвольно играет временем, нарушая естественный ход вещей, законы необходимости-природы. Гера приказывает Гелию, солнцебогу, раньше положенного времени погрузиться в океан (смерть Патрокла в «Илиаде») — и Гелий покорно выполняет ее волю.

Зевс во времени гигантомахии (борьбы богов и гигантов) приказывает всем светилам — Гелию, Селене, Эос и звездам — сойти с небосвода и погрузить землю во мрак с той целью, чтобы Земля-Гея не могла найти для гигантов волшебное зелье, предохраняющее их от стрел Геракла. И Зевс же на три дня останавливает солнце-Гелия, распространив тьму на земле, чтобы беспрепятственно наслаждаться любовью Алкмены.

И во время пира Фиеста солнце-Гелий от отвращения (или по воле Зевса в качестве знамения) повернул свою колесницу с Запада на Восток.

В отношении возраста миф играет временем также применительно и к людям. Люди серебряного века пребывали в младенчестве сто лет, а в зрелости недолго. В Стране Блаженства люди седы в детстве, а к старости чернеют: обратный ход времени — от старости к юности.

Играя временем, логика чудесного играет одновременно и пространством, снимая его полностью по своему произволу. Скорость и способ передвижения бога в пространстве вполне произвольны. Бог запрягает божественных, иногда крылатых, коней (ветры) в золотую колесницу и с произвольной скоростью мчится на ней по эфиру, по воздуху, по гребням морских волн.

Но богу достаточно надеть для этого на ноги крылатые сандалии (обычная обувь Гермеса-вестника) — или прикрепить амбросийные подошвы (Афина), т. е. сказочные сапоги-скороходы, и в них перелететь небесное пространство.

Длительность полета — любая: бог всегда поспевает вовремя. Но если нужно, бог одолеет пространство и без чудесной обуви. Когда-то боги были крылатыми. Вестница Ирида осталась крылатой. Эрос крылат. Ника-победа крылата. Но Олимпийцы без крыл пересекают все пространство небес и земли, причем если этого требуют обстоятельства, снимается либо время, либо пространство, т. е. оно приравнивается к нулю.

Во мгновение ока Афина по воле Зевса или своей, покинув Олимп либо небо, оказалась на собрании Ахеян под Троею за спиной Ахилла, видимая для Ахилла, невидимая — для всех других. Зевс или Посейдон, сидя на вершине горы, например, Иды, созерцают оттуда, словно из ложи театра, зрелище троянских боев. Так в «Илиаде». Все боги знают друг друга, какое бы пространство ни разделяло их: ибо пространство в мифе только якобы пространство. Так в «Одиссее» Гермес говорит Калипсо:

«Быть незнакомы друг другу не могут бессмертные боги. Даже когда б и великое их разлучало пространство».

Можно ли быть одновременно в двух местах? Можно, отвечает логика чудесного. Ахилл — после смерти — пребывает в аиде, как тень героя, в доспехах вместе с друзьями, сохраняя память (тени героев не теряют памяти в аиде). Но он же пребывает бессмертным на Островах Блаженства, где он пирует в кругу героев, празднуя свою вечную свадьбу с Еленой, Медеей или другими: имен женских много. В веках оба образа уживаются в мифологии рядом. Здесь налицо дублирование образа, независимо от его генезиса.

Логика чудесного не спрашивает, каким образом боги проносятся по воздуху или живут в воде, или каким образом Тезей у Вакхилида, подобно Садко, мог с корабля на тритоне спуститься в подводные чертоги Посейдона, не став человеком-амфибией, и вновь вернуться на корабль. Но тот же Тезей, сброшенный Ликамбом со скалы в море, утонул: ибо он уже исчерпал свой смысл и стал лишним.

Закон причинности (каузальности) может быть сведен к свойству волшебного предмета: это свойство — единственное условие для действия, если при этом не оговорено еще особое условие, без выполнения которого или при нарушении которого свойство волшебного предмета утрачивается. Шлем-невидимка делает невидимым — и всё. Почему? — неизвестно. Миф оперирует волшебным предметом, как предметом естественным. Чудесный акт в мифе — естественно-законный акт. Закон каузальности преодолевается в мифе в такой же мере, как пространство и время. Абсолютная сила творческой воли, желания, т. е. творческой фантазии — вот логическое основание, порождающее любое чудесное действие или чудесное свойство, как свое следствие. Так сверхъестественное становится естественным, и мы поэтому вправе говорить о сверхъестественных законах мира чудесного, как о законах естественных.

Отсутствие действующей каузальности не исключает особого логического обоснования сверхъестественных явлений. Логика сверхъестественного существует, но какая?

Афина рождается из черепа Зевса. Она — мысль Зевса. Здесь закон причинности снят, но только в отношении законов естественных (природы). Логическое основание в скрытой форме дано. (Афина — мудрость, мысль Зевса.) И этого достаточно для того, чтобы ментальный факт (т. е. логическое основание) превратился в факт естественный, в вещественный аргумент. Пример: Океанида Метида — Мысль, разум, мудрость (Μητις). Ею, титанидой, насильно овладел Зевс. Она от него беременна. Она должна родить дочь, которая будет равна по мудрости и силе ее отцу Зевсу. И вслед за дочерью должна родить сына, более мощного, чем Зевс. Зевс, использовав хитрость, проглатывает беременную Метиду в тот момент, когда она превратилась в крохотное существо. Он опасается рождения сына. Материнский плод проглоченной Зевсом Метиды, т. е. дочь Мысли развивается теперь в самом Зевсе. Дочери Мысли естественно родиться из головы Зевса, из вместилища мысли, т. е. из самой мысли Зевса. На то он теперь метиета Зевс — Μητιετα Ζενς. Из вместилища разума, из головы Зевса и рождается Афина, богиня мудрости. При этом миф до того конкретно-вещественно берет факт рождения из головы, что привлекает еще в роли повивальной бабки Прометея или его заместителя (в квартале «Керамик» Афин и соперника по ремеслу), бога Гефеста (или даже Диониса): ударом молота они раскалывают Зевсу череп, чтобы дать выход плоду.

На ком шлем-невидимка Аида, тот становится невидимым, как только повернет на голове шлем. Аид — означает «невидимый»: народная этимология, по существу, он — смерть. Смерть приходит невидимой. Объяснение, каким образом предмет становится невидимкой, миф не дает. Акт перехода образа из зримого в незримый (например, когда образ Персея подступает к Медузе в шлеме-невидимке) представим, но причинно не обусловлен и непонятен. Не забудем, что Горгоны — божественные существа: две из них бессмертны, и все же для них, бессмертных, Персей становится невидимым.

Уэллсу в повести «Человек-невидимка» необходимо было объяснить научно настроенному читателю, каким образом тело, оставаясь телом, становится невидимым. Дано научное объяснение: действие на организм химического состава, изобретенного гениальным химиком. Логика чудесного снята: метаморфоза героя причинно обусловлена. В эллинском мифе акт совершается только в силу абсолютного желания, нашедшего свое (иррациональное) выражение в волшебном неизменном свойстве шлема — делать незримым.

Для эллина логика чудесного не нуждается в интерпретации здравого смысла. Он принимает ее, как эстетический факт, ибо, повторяем, эстетический факт есть для него объективное бытие — факт онтологический, а не психологический. Логика сюжета требует, чтобы герой стал незримым: и он им становится, надев шлем-невидимку. Категория видимости материального существа снята. И в этом-то и состоит логика чудесного мифа, что в любой момент совершается снятие свойств и качеств чувственно воспринимаемого материального мира без аннулирования материальности этого мира. То есть перед нами причинно необусловленное снятие свойств-качеств материального мира, самой видимости трехмерного тела — без какого-либо физического или химического изменения свойств этого тела.

Если же миф и дает причинно обусловленное объяснение чудесного акта, то и сама причина не менее чудесна, чем акт, и является такой же эстетической игрой. Пример.

Эпическая традиция предлагает причинное объяснение превращения тела из зримого в незримое в порядке второго чуда. Когда богу-покровителю героя надо спасти героя от гибели, он окружает его темным облаком и уносит с поля битвы. Так неоднократно были спасены Гектор Аполлоном, Эней и Парис — Афродитой, Сарпедон и др. Афина окружает тьмой Одиссея, чтобы он не был замечен. Сами боги предстоят пред лицом смертных невидимыми существами. Почему? — Потому что, как мы уже знаем из мифологии, на глазах смертного лежит пелена. Зрение смертных предельно. Они не могут видеть богов. Но когда боги снимают с глаз смертного пелену (ограниченность зрения), смертный полностью прозревает, обретая божественное зрение: он видит бога, он видит всё.

Во время собрания ахеян в сцене ссоры Агамемнона с Ахиллом Афина является на собрании зримой только для Ахилла, с глаз которого спала пелена мрака, но для других она остается незримой (Ил. II).

Позднее, еще на почве эпической традиции, античный рационализм, покидая мир чудесного, при своей натурфилософской тенденции, пытается истолковать причину того, почему боги незримы, при помощи учения о тонком эфирном веществе, из которого якобы состоят тела богов: это нечто вроде сухого огня Гераклита. Гомер указывает на особый состав — лимфу, текущую в кровеносных сосудах богов вместо крови. Но эти объяснения не делают богов менее материальными. Их тела остаются трехмерными (и подверженными органическим процессам). Боги ели, пили, вступали в половые сношения, рождались, росли и пр. Они не были также призрачными или тенеподобно-облачными, подобно сотканным из эфира призракам, но могли таковыми предстать.

Впрочем, и эти, якобы призрачные, призраки, эти облачные существа, как и сама богиня облаков Нефела, вовсе не столь облачны и не столь призрачны: с призраком Елены Парис, а затем Троянский царевич Деифоб разделяют ложе в Трое, обнимая отнюдь не тенеподобное тело, а плоть женщины; и Менелай у Еврипида — до его прибытия в Египет — отнюдь не играет роль дремного целомудренного созерцателя красоты вновь обретенной «призрачной» Елены. Он не тщетно, как Фауст у Гёте, протягивает к ней руки. Иначе он не обманулся бы: Елена — женщина, тело. И Иксион не поддался бы обману, если бы призрак Геры был только призраком. Ведь призрачная «Гера» родила от Иксиона Кентавра. Сама Нефела, богиня облаков, будучи женой Афаманта, родила ему Фрикса и Геллу.

Конечно, мы можем и здесь увидеть во влюбленных героях безумцев, принимающих галлюцинацию за действительность и призрак (фантом) за женщину, как это лукаво дано в неоконченной повести Лермонтова «Штосс». Там художник Лугин играет в штосе со стариком-призраком (якобы призраком) на фантом женщины, реющей за плечом таинственного ночного гостя. Но эллинский миф не позволяет себе в тексте такой психологической игры. Он всегда до конца реален. И если налицо галлюцинация, мнимость, как это представлено в борьбе героя с оборотнями водяной стихии, то миф открыто заявляет: «Это морок, это только эстетическая игра». В мифах о второй Елене и о мнимой Гере «призраки» введены моральной тенденцией (в более позднюю эпоху) с целью спасти честь почитаемой в Спарте богини Елены или честь богини Геры, почитаемой всей Элладой. Но для логики чудесного моральная тенденция не имеет обязательной силы. Если логика требует страстных объятий, то призрак обретает все качества страстной любовницы, хотя, как призрак, обладать ими не может. Призрак не может — но логика этого хочет: и чудо совершается.

Два положения в отношении причинности в мире чудесного:

1. В действительной жизни причинная последовательность есть временная последовательность. В чудесной действительности мифа причинная последовательность может лежать вне времени: она вневременна.

2. Для того, чтобы что-либо произошло, нет необходимости в каких-либо переменах в предшествующих обстоятельствах. Для этого необходимо одно: желание. Пример.

Волшебный корабль феаков несется в «Одиссее» к берегам Итаки — без руля. Им никто не управляет. Одиссей спит. Что нужно было для того, чтобы корабль попал в Итаку? — Желание Одиссея вернуться на родину.

На этом основании свершается действие любого волшебного предмета: надо только пожелать, и предмет немедленно исполняет желание, причем безразлично, желает ли вор, укравший этот волшебный предмет, или его хозяин. Моральная сторона выключена из логики чудесного. Смысл желания только в его исполнении.

Еще пример.

Рог изобилия неиссякаем: он вечно изобилует пищей — плодами. Желание вкусить пищу есть единственная причина, обуславливающая действие рога. Никаких особых обстоятельств для того, чтобы вместо съеденной пищи появилась новая, не нужно. То, что рог изобилия есть символ вечного плодородия (земли), — это уже истолкование, а не логика, это истолкование смысла образа.

Хотя в эллинском мифе нет ничего метафизического, — всё вещественно, всё реально, — тем не менее вещество пищи (плоды) появляется в роге из ничего. То есть положение логики здравого смысла «ex nihilo nihil fit» — из ничего и получается ничего — заменяется в логике чудесного положением «ex nihilo omnia fit» — из ничего возникает всё, стоит только высказать желание.

* * *

У мира чудесного существуют свои, неотъемлемые от него черты. Это абсолютность качеств и функций его существ и предметов, будь то боги, чудовища или волшебные (чудесные) предметы. Функция волшебного предмета непрерывна, ибо энергия его неисчерпаема (абсолютна), и проявляется и прекращается она только согласно желанию обладателя этого предмета: например, по условному знаку, слову («Сезам, откройся») и т. п.

Волшебное оружие бьет всегда «без промаха»: лук и стрелы Аполлона или Геракла, меч Тезея, копье Пелея-Ахилла всегда достигают цели.

Абсолютное достижение цели — без исключения, если это исключение специально не обусловлено — второе качество волшебных предметов. Но это также качество всех чудовищных существ этого чудесного мира. Недостижение ими цели означает аннулирование самих волшебных предметов и существ. Не выполнив своей функции, они лишаются тем самым своего смысла и вместе с аннулированием их смысла аннулируются они сами.

Ни одно судно не должно проплыть между Симплегадами (сталкивающимися скалами); — ни одно судно, ни один моряк не должен проплыть мимо Острова Сирен; — ни один смертный не должен разрешить загадку Сфинкса; — ни от одного смертного нельзя отогнать Гарпий до выполнения ими их задания; — никто не сможет взглянуть безнаказанно в лицо Медузе; — никто не может избавить титана Зевсоборца Прометея от терзающего его печень коршуна.

Но — когда аргонавты проплыли между Симплегадами, скалы навсегда разошлись и застыли неподвижно (в «Одиссее» дублируется этот эпизод).

Когда певец Аполлона Орфей миновал Остров Сирен, победив пением бывших муз мира титанов (а теперь прекрасноголовых певиц-людоедок, превращенных в чудовищ-полуптиц) и ни один из героев-аргонавтов не кинулся в море, чтобы плыть к сиренам, то сирены кинулись со скалы в море и канули навсегда.

Когда Эдип разрешил загадку Сфинкс, Сфинкс кинулась в море и также канула навсегда.

Когда Персей взглянул безнаказанно на отраженное в зеркале щита лицо Медузы, участь Медузы была решена: Персей отсек ей голову.

Когда крылатые Бореады, Зед и Калаид, отогнали Гарпий от стола слепца Финея и погнались за ними, Гарпии исчезли из мира мифологии. Позднее Геракл добил их для порядка: он истребил всех чудовищ (это уже механическая версия).

Когда стрела Геракла вонзилась в коршуна, терзающего Прометея, избавленный от мук Прометей был, как титан, аннулирован (так у Эсхила): он возносится на Олимп к богам и исчезает из мира мифологии.

Абсолютную силу имеет и закон метаморфозы: любое существо или вещество может быть обращено по воле бога в любое другое.

Закон абсолютного достижения цели определяет абсолютность преодоления препятствия или разрешения заданной герою задачи. Отсюда — выполнение невыполнимого, достижение недостижимого, осуществление неосуществимого.

Выполнение невыполнимых заданий, этот сказочный мотив, помимо его морального значения (например, возвеличивания отваги, усилия и труда, целеустремленной воли, мощи благого помысла) — помимо также его эстетической прелести, есть как бы одна из логических категорий мира чудесного, причем чудо совершается здесь при помощи другого чуда: чудесного снадобья или предмета, или акта вмешательства бога и т. д. Вспахать поле огнедышащими богами и посеять зубы дракона; добыть золотое руно, охраняемое драконом (добыть самое солнце!); обуздать крылатого коня Пегаса; пройти через Лабиринт и одолеть чудовище, людоеда Минотавра, — все это задания невыполнимые для смертного без помощи чуда. Ибо чудесное, — а перед нами существа чудесные, — можно одолеть только чудесным способом. Вот тут-то волшебные вещи и приходят на помощь героям, конечно, благодаря содействию богов, т. е. также чудесных существ. Чудесные подвиги Геракла, героя «без помощи и платы», первоначально также совершены с помощью волшебного оружия. Разница та, что другим героям это оружие даровали боги, Геракл же первоначально сделал его себе сам: он добыл себе палицу; он напоил свои стрелы ядом Лернейской Гидры.

Для обуздания Пегаса Беллерофонту понадобилась волшебная уздечка, дарованная ему во сне богиней, ибо для победы над крылатой Химерой нужен был чудесный крылатый конь Пегас. Для одоления Медузы Персею понадобились крылатые сандалии Гермеса, шлем-невидимка Аида, волшебный щит и сумка нимф. Для того чтобы вспахать поле огнедышащими быками, Язону понадобилась волшебная мазь неуязвимости, приготовленная волшебницей Медеей. Для выхода из Лабиринта и одоления Минотавра Тезею понадобился волшебный клубок ниток Ариадны и волшебный меч Эгея.

Для чудесного мира мифа характерны еще две черты: явность тайного и таинственность явного. Такова эстетическая игра чудесного.

Всё, что совершается в мифе, предопределено. Тайна грядущего явна. Все предопределено от Мойр, предрешено от богов. Свершение же — дело героев. Судьбу героев и смертных, участь стран и городов миф предваряет. Вначале сами боги подвластны Мойрам — даже Зевс, владыка богов и людей. Боги — только блюстители велений Мойр (отцом Мойр Зевс стал позднее). Но все подвластные мойрам бессмертные и смертные, зная всегда исход, все-таки не знают всего. Мир открыт для них — но не до конца. Там, где исход не может быть обнаружен явно, там выступает на помощь сила опосредственная: вещание — оракул Земли или неба (Олимпа), или подземного мрака. Вещают Селлы, жрецы Додонского дуба, открывая темное знание Земли, — вещают Пифия и светлые провидцы Аполлона, — вещают Сивиллы, — вещают души — призраки умерших, тени подземного мира. Знание мыслей богов ведомо прорицателям: Тиресию, Мелампу, Амфиараю, Финею и др. Иногда сами боги раскрывают тайну смертным. Такова явность тайного.

И все же не всё открыто. Зевс знает всё, и о себе знает всё, но не до конца.

Уран знает, что будет свергнут собственным сыном от Геи-Земли, но не знает каким и задерживает роды Земли. Земля-роженица страдает. Крон заранее знает, что будет свергнут своим сыном, ибо он сам сверг Урана, но тоже не знает каким, — и проглатывает всех детей, рожденных ему Реей.

Зевс также знает, что его ждет возмездие и он будет свергнут своим сыном, как сам он сверг своего отца Крона, но и он не знает: каким. Знает об этом правда Земли, Фемида и Прометей, ее сын.

Все заранее знает о своей судьбе Прометей, но отвратить — не отвращает. Почему? — Прометей знает, потому что должен знать, — на то он Прометей — Промыслитель. Логика мифа требует, чтобы Промыслитель знал. Он и стал промыслителем для того, чтобы знать, но не для того, чтобы предотвращать свою судьбу. У Эсхила он предотвратил чужую судьбу. Он предотвращает, например, возмездие Зевсу — его свержение, потому что Зевс стал Метиета-Зевс и не мог быть свергнут: он, Зевс, сам теперь отец Мойр и бог богов. Свержение Зевса есть свержение неба, т. е. свержение Эллады. В таком знании-не-до-конца — тайна явности, как в предвещании исхода грядущего действия — явность тайного.

Знание-не-до-конца дано и Ахиллу. Участь Ахилла заранее предопределена при рождении: она известна его матери Фетиде, она известна самому Ахиллу. После гибели Патрокла ему еще раз предрекает о ней Фетида; ему предрекают о ней его чудесные кони; ему предрекает умирающий Гектор. Ахилл и без Гектора знает, что после гибели Мемнона наступит вскоре и час его гибели, и он все же убивает Мемнона. Но одного он не знает: от чьей руки грозит ему гибель. Это последнее знание не дано Ахиллу. Только сам миф знает, что поразит Ахилла стрелой в ногу прикрытый образом Париса Аполлон. И здесь при всей явности тайного налицо все же тайна явного.

Так логика чудесного играет веденьем и неведеньем, явным и тайным, переводя одно в другое, все открывая, как будто до конца и все же не до конца, и все же оставляя главное под вопросом: почему страсти сильнее знания и знание не в силах предотвратить гибельного деяния страстей? Почему воля к мщению за гибель Патрокла помешала Ахиллу избежать убийства Мемнона? Почему ненависть к Зевсу за деспотизм к смертным помешала Прометею предотвратить собственные муки и сразу открыть Зевсу тайну Мойр, т. е. тайну того, что сын, рожденный от Зевса и Фетиды, низвергнет Зевса? Напрасно Прометей клялся, что не откроет тайны. Логика мифа в итоге, в Эсхиловом варианте, принудила Прометея открыть эту тайну Зевсу и, освободив Прометея от мук, скрыла его за завесою забвения. Ибо это логика мифа силой логики чудесного потребовала от Ахилла убить Мемнона и пасть от стрелы Париса-Аполлона. Ибо это логика мифа силой логики чудесного потребовала от Прометея возмутиться против Зевса, претерпеть страдание и, свершив подвиг, уйти за завесу. Ибо это логика чудесного владеет явностью тайного и тайной явного.

Какие же особые законы и положения логики лежат в основе этого якобы алогического мифа? Может ли вообще существовать логика алогии, как некая фигура «оксиморон»? В чем тогда то основоположное заблуждение — error fundamentalis — с точки зрения формальной логики, на котором зиждется мир чудесного и которое манифестировано в этом мире в качестве положения in falso veritas — «в обмане истина»? Но положение «в обмане истина» дано в мире чудесного не в негативно-моральном смысле, будто истина в обмане, а в смысле положительном, в качестве своей особой veritas — своей особой «обманной истины». С точки зрения формальной логики эта истина обнаружила бы здесь свою предрешенную предпосылку, т. е. свое petitio principii.

Известно: petitio principii есть логическая ошибка, когда правильное дедуктивное доказательство покоится на предрешенном основании или на молчаливом допущении, требующем еще доказательства. Положение остается недоказанным. Оно молча постулируется, т. е. посылка, необходимая для вывода заключения, принимается молча заранее. Пример: исхода боя Ахилла с Гектором, который скрыто предопределен.

И вот именно в мире чудесного это petitio principii, это предвзятое заключение, и является той основоположной аксиомой, которая предопределяет всю дальнейшую закономерность логики чудесного и сверхъестественного и, в аспекте формальной логики, пред лицом здравого смысла, обнаруживает себя именно как некое in falso veritas — «в обмане истина» (или — обманной истины).

Так, с точки зрения формальной логики все положение о предопределении, о мойре, которая якобы предопределяет результаты деяния или участь героя, опирается в эллинском мифе на petitio principii — на предрешенную предпосылку.

Предопределение мойр или вмешательство бога, предрешающего исход событий, подвига или участь героя, например поединка Гектора и Ахилла, служит молчаливой предпосылкой всех последующих действий участников поединка. Результат поединка предрешен. Зевс взвесил жребии героев: чашка весов со жребием Гектора опустилась, чашка весов со жребием Ахилла поднялась. Аполлон, покровитель Гектора, отступил от своего любимца. Афина, покровительница Ахилла и враг Гектора, принимает участие в поединке. Она обманывает Гектора, приняв облик его брата, пришедшего якобы ему на помощь. Она же отклоняет копье Гектора от Ахилла и пр. Исход битвы предрешен: Гектор падает, но действия самих героев протекают так — (это и есть дедукция сюжета!) — как если бы ничего не было предрешено.

В том-то и проявляется в эпосе особенность логики чудесного, что все предрешено, а действия героев развиваются так, как если бы ничего не было предрешено.

Таково petitio principii мифа.

* * *

Приложение формальной логики к тайне учения «о мифе» приоткрыло нам постепенно то основоположное заблуждение (error fundamentalis) или «первичный обман» (proton pseudos), который является негласной изначальной предпосылкой логики чудесного: а именно мы узнали, что с точки зрения здравого смысла логика мифа для совершения чудесного акта использует «ложное основание», то самое, когда посылка, необходимая для вывода заключения, принимается заранее в качестве молчаливого допущения. Однако это «ложное основание» для самой логики чудесного в эллинском мифе не есть «первичный обман», а есть порой первичное волеизъявление, именуемое — «античный рок». Замечу, кстати:

такую роль рока играет в воображении мифотворца абсолютная сила творческого желания.

Итак, подвиг и участь героя предопределены Мойрой или ее исполнителем — волей бога: например подвиг Персея. Это вмешательство бога, предрешающее подвиг героя, есть, по существу, как уже было выше указано, применение на практике petitio principii в роли реального предопределения. Таким образом, реальное предопределение результатов действий или подвига героя (его участи) и есть, в аспекте формальной логики, принятое заранее молчаливое допущение или предпосылка, необходимая для вывода заключения. Свершенный подвиг и есть такое заключение. Но предопределение мойр предрешает это заключение.

Поскольку в основе чуда, т. е. любого чудесного акта, с точки зрения формальной логики, явно лежит «первичное заблуждение» (πρωτον φενσος), частный случай которого есть petitio principii, постольку любая иллюзия становится в мире чудесного реальностью.

Можно сказать, что в мире чудесного «всё иллюзорное действительно», как и обратно, «все действительное может в нем стать иллюзорным». Миф открыто играет этим свойством. Если, согласно послегомеровой дельфийской версии, Парис вместо Елены увез в Трою призрак Елены, т. е. Елену, сотканную из эфира (увез Елену иллюзорную), тогда все сказание о Троянской войне покоится на первичном обмане, на πρωτον φενσος, ибо оказывается, что ахеяне, сражаясь за Елену Спартанскую, сражались в действительности за призрак Елены. Боги их обманули. Сама же красавица, царица-богиня Спарты по воле богов попала в Египет, где ее и находит после гибели Трои Менелай. Это положение легло в основу покаянной песни (Палинодии) Стесихора и трагедии Еврипида «Елена».

* * *

На реальности всего иллюзорного основана в мифе материальная реальность обычных тропов и фигур.

Метафора, метонимия, синекдоха (тропы) и — гипербола, оксиморон, катахтеза, элипсис (фигуры) в мире чудесного суть не скрытые сравнения, не уподобления: они — конкретные существа и предметы, или свойства и качества вещей, или акты.

У Гоголя — шаровары в Черное море величиной — только троп, гипербола. В мифе это были бы действительно шаровары величиною в Черное море.

В мифе великаны Алоады, Отт и Эфиальт — не якобы громоздят друг на друга горы, а действительно нагромождают гору Оссу на гору Олимп. Там великаны действительно в гору величиной: Атлант подпирает небо, Тифон достигает головой звезд:

«Ступят на горы — горы трещат, Ляжет на море — бездны кипят».

Крылатый конь Пегас крылат не только иносказательно в смысле символа поэтического вдохновения (поскольку поэтическое вдохновение выше дикой фантазии): он действительно крылат и взлетает выше чудовищной Химеры.

Слепая и крылатая Надежда — действительно слепа и крылата. Если кого-нибудь «окрыляет победа», то у богини Ники есть действительные крылья.

Метонимия в мифе, как часть вместо целого, — не троп, она предмет, осуществляющий действие. Чудо с мясом быков Гелия, убитых спутниками Одиссея (стих 315) — осуществленная синекдоха:

«Кожи ползли, и сырое на вертелах мясо и мясо снятое с вертелов Жалобно рев издавало бычачий…».

Здесь суть не в том, что звук жареного мяса мог напоминать рев и получать такое тропическое толкование. Суть в самой реальности факта: мясо ревет, кожи лезут.

У Шекспира в «Макбете» Бирманский лес двинулся во исполнение вещания ведьм. Но в самом факте движущегося Бирманского леса нет чуда. Это только психологический эффект, кажущееся явление: движется войско, и каждый воин несет, маскировки ради, зеленую ветвь из Бирманского леса. Но в мире чудесного, когда Орфей играет на кифаре, деревья, действительно, движутся за ним.

…за тобой И леса толпой (Гораций)

В мифе ослепленная Меропа, действительно, мелет железные зерна.

Герои романов в гневе мечут молнии взором. Мцыри у Лермонтова «глазами молнии ловил», так рвалась его душа на простор. Это метафора. В мире чудесного Зевс действительно мечет действительные молнии, испепеляя ими титанов и гигантов. Причем молнии настолько предметны, что они являются рукотворными изделиями подземных кузнецов Киклопов. Их, наподобие ящиков со снарядами, везет на себе вместе с громами Пегас. Молния-керавн (Kepccuvoq) — это орудие. Молния-стеропэ (отгроял) — это заряд. У Гомера от упавшей Зевсовой молнии распространяется серный запах. Материализация доведена до деталей: молнию берет Зевс руками. И в то же время все это только идеи воображения — имагинативные образы.

Даже безобразное, символическое, бесформенное — передается как образ, как действующее лицо, как нечто телесное, индивидуальное: таков первотитан Уран-небо, у которого его сын Крон отсекает волшебным серпом детородный орган. Для мифа это не символический акт, не символический орган, а конкретность: из семени этого органа, упавшего в море, рождается среди кипения пены Афродита.

 

1.2. О мнимом основании для разделения

Для существ и предметов мира чудесного основание разделения (fundamentum divisionis), т. е. единый признак различия, полагаемый в основании всякого логического правильного деления, не всегда обязателен; он нарушается и даже может вовсе отсутствовать. Такой единый признак различия для разделения и не может быть обязательным в мире чудесного, так как в силу чудесного акта, особое различие может быть в любой момент снято, а вместе с ним снимается и само разделение на икс и игрек.

Смерть служит признаком разделения существ на смертных и бессмертных. Смертный не может быть бессмертным, бессмертный не может быть смертным. Но согласно логике чудесного, то и другое возможно, ибо в мире чудесного, при всей его абсолютности, нет устойчивых норм и пределов, нет постоянств, на которых покоится всякое различие.

Скилла бессмертна. Одиссею, который хочет оружием отразить нападение Скиллы на Одиссеев корабль, проходящий между Скиллой и Харибдой, Афина говорит о бесцельности сопротивления чудовищу, раз Скилла бессмертна. И в то же время смертный Геракл в конце концов убивает бессмертную Скиллу. Он убивает ее потому, что надо было убрать с Земли последние существа архаического мира титанов, к которому принадлежала и Скилла. Таких случаев немало.

Боги неуязвимы, но герой Диомед ранит Арея и Афродиту. Признак «неуязвимости», как fundamentum divisionis, основание разделения для богов отпадает, — ибо если признак различия есть величина постоянная и аннулируемая, то это уже не признак различия.

Многие из вышеуказанных явлений возникают оттого, что в мире чудесного, — «ошибочный вывод от сказанного условно к сказанному безусловно» не есть ошибочный вывод, а есть правильный вывод, равно как и ошибка произвольного вывода (формальной логики) — в логике чудесного не есть ошибка, а есть утверждение законного права на любой произвольный вывод. Первое для мира чудесного самоочевидно, примером второго может служить преступление Эдипа, т. е. образ преступника-поневоле или без вины виноватого.

На этом же праве на вывод от сказанного «условно» к сказанному «безусловно» основывается судьба героя с ее роковым «если» — т. е. положение о (якобы) свободной воле героя:

Если Эгист убьет Агамемнона — предупреждают Эгиста боги, — то его постигнет жестокая кара: т. е. Эгист может якобы не убивать Агамемнона, и тогда и он сам не будет убит Орестом. Но предупрежденный богами Эгист все же убивает Агамемнона. Почему? — В силу ли своей злой воли или в силу изначального решения мойр? Но ведь и сама злая воля Эгиста, побуждая его убить Агамемнона, делает это принудительно — во исполнение рокового «проклятия». Эгист — сын Фиеста. Фиест сын Пелопса. На роде Пелопса, следовательно, и на Эгисте Пелопиде лежит двойное проклятие роду Пелопидов царя Эмоная и Миртила-возницы. Следовательно, «злая воля» Эгиста — от мойр. Выбора нет.

Поэтому сказанное под условием (если Эгист убьет), якобы предоставляя Эгисту свободу выбора (убить или не убить), заставляет его сделать безусловный вывод, т. е. убить — в силу безусловного предопределения (проклятия).

Такова логика мифа.

При дилемме — либо — либо, — когда согласно формальной логике tertium поп datur (третьего не дано) логика чудесного утверждает обратное: tertium datur (третье дано).

Принцип исключенного третьего гласит: из двух противоречащих суждений одно должно быть истинным, другое ложным, и между ними нет и не может быть ничего среднего:

Люди могут быть либо живыми, либо мертвыми.

Но логика чудесного утверждает нечто третье:

— Мертвые могут быть живыми и даже вечно живыми, хотя и отрешенными от мира живых. Таковы герои, обретшие вечную телесную жизнь на Островах Блаженства: тот же Ахилл, Менелай, Эак и другие.

Положению научного знания и жизненного опыта о том, что все материальные существа смертны, логика чудесного противопоставляет положение: «Есть материальные существа, которые бессмертны» — это боги и герои Блаженных Островов.

Таким образом логика чудесного замещает закон исключенного третьего законом неисключенного третьего и тем самым создает положительное понятие абсурда: ибо в мире чудесного не существует reductio ad absurdum — сведения к нелепости.

В нем нет нелепого — в нем все «лепо».

Так, Страна Блаженства — доведенная до окарикатуренной страны-на-изнанку (Schlaraffenland), выступает в мифе, в его фабульной географии, как действительно существующая страна: Эфиопия, Афания, Макарйя, Гиперборея и др., — с царями и обитателями-подданными.

Сама нелепость, т. е. самая нелепейшая фантазия в мире чудесного, там воплощена в живое существо, в образ Химеры, в дикое сочетание окрыленного льва, козы и змеи (дракона). Но раз Абсурд выступает как чудесное существо, чудесный предмет, чудесный акт, чудесный факт, то абсурд не есть уже абсурд.

Абсурдом в мире чудесного была бы вера в недопустимость или в невозможность существования абсурдов. То есть абсурдом было бы утверждение: reductio ad absurdum abest. Такое положение, как «абсурда нет», было бы, согласно логике чудесного, действительным и единственным абсурдом в мире чудесного, ибо там любой абсурд логики здравого смысла существует как не абсурд.

Но как раз известная логическая ошибка — post hoc, ergo propter hoc, т. е. ошибка заключения «от повторяющейся последовательности двух явлений к их причинной обусловленности», является в мире чудесного не ошибкой, а закономерным причинно обусловленным отношением. На этом законе (в скрытом виде) на post hoc, ergo propter hoc — «если вслед за этим, следовательно, вследствие этого» — основано объяснение множества актов и мотивов действий по воле бота: Зевса, Геры, Афины, Посейдона. — Воля бога есть в таких случаях неизменно предшествующее «propter hoc»; после изъявления воли бога (причина) и действие следует якобы с необходимостью.

В «Илиаде» в сцене штурма ахейских кораблей, когда у героя Главка разрывается тетива лука и он не может защищать корабли, дано объяснение (propter hoc) «Так хочет бог»: лук потому сломался, что бог хочет даровать победу троянцам. Воля бога — это предшествующее — «propter hoc», крушение лука — это последующее «post hoc».

Мы можем формулировать так: всякий раз, как бог хочет, чтобы герой потерпел поражение, герой терпит поражение. Вывод: герой терпит поражение вследствие волеизъявления бога (оно есть причина его поражения). Поэтому при неудаче действия героя неудача объясняется (редуцированно) злой волей бога:

Герой посылает копье в противника. Копье летит мимо, или задевает противника, или застревает в его доспехах. Почему? Потому что (дает объяснение миф) бог захотел, чтобы копье не попало. «Плохой прицел» или «ловкость противника», как причина неудачи, отпадают, хотя бы они были очевидны. Перед нами аналогия магическому акту. Объяснение, «каким образом» бог совершает свое волеизъявление, не дается.

На «post hoc, ergo propter hoc» построено действие волшебных предметов.

Еще пример.

По пути в аид душа пролетает мимо белой Скалы (λενκη πετρα), расположенной перед входом в аид. В аиде душа теряет память — post hoc. Вывод: душа теряет память, потому что она пролетела мимо белой Скалы. Белая Скала — скала забвения: propter hoc, потеря памяти — post hoc. Так объясняет логика чудесного.

Существовала поговорка: прыжок с белой Скалы (απο λενκη πετρα), — как прыжок забвения (впасть в забвение). Эта метафора послужила стимулом к легенде о Смерти Сафо — о ее прыжке с белого утеса.

Зато так называемая, аксиома силлогизма о последовательности мысли в мире чудесного необязательна. Согласно аксиоме силлогизма мы, приняв посылки, не вправе не принимать заключения. То есть «раз посылки истинны и раз отношения между терминами в них соответствуют условиям правильного вывода, то должен быть истинным и самый вывод». Это — самоочевидная истина.

Ничуть, утверждает мир чудесного: «Приняв посылки, мы вправе не принимать заключения. Истинность посылок не обусловливает истинности вывода». Таков закон, который можно формулировать как закон отрицания самоочевидности: «Не верь своим глазам», отрицание вывода — т. е. отрицание аксиомы силлогизма.

Более того: из неистинных, ложных, нелепых посылок, но построенных по всем правилам силлогизма, получается правильный вывод, который в мире чудесного предстоит как истина. Мы можем сделать, например, ложное антиньютоново допущение, приняв его как посылку.

Первая посылка: любое неодушевленное тело может само по себе передвигаться, не понуждаемое к этому никакой механической действующей силой (т. е. без положения «a viribus impressis cogitut suum-statum mutare»).

Вторая посылка: камень — неодушевленное тело.

Вывод: камень может передвигаться без механического воздействия на него.

Так были построены — по мифу — каменные стены Фив (в Беотии). Чудодейственный Амфион играл на волшебной кифаре, и камни, очарованные звуками кифары, передвигаясь, сами собой укладывались и воздвигали стены.

Еще пример отмены аксиомы силлогизма.

Только божественные существа (или бывшие боги) бессмертны. Живой человек — не божественное существо.

Тем не менее вывод: в мире чудесного некоторые человеческие существа при жизни бывают бессмертны. Например: Ганимед, Тифон, морской Главк. Обычный же логический вывод гласил бы: ни один человек при жизни не бывает бессмертным.

Необязательность аксиомы силлогизма для мира чудесного показывает, что если в мире чудесного (мифа) логическая последовательность мысли отрицается, то зато утверждается последовательность непоследовательных вещей и явлений, т. е.

Последовательность непоследовательности.

Да и было бы нелепым искать в мифе последовательность и единство — присущие миру здравого смысла. Миф следует только логике «комбинирования» до полного исчерпывания возможных комбинаций, до замыкания логической кривой смысла в круг.

Амброзия дает вечную юность, жизненную силу (повышает тонус жизненный), красоту. Она исцеляет (болезни и раны). В этом смысле — она пища бессмертия. Но полубогу Тифону, возлюбленному Зари-Эос, получившему бессмертие от Зевса, амброзия не дает вечной юности. Почему? Потому что в мифологии возникла новая комбинация, новый сюжетный вариант на пути развития логической кривой смысла «бессмертие»: обретение бессмертия без вечной юности. И тогда свойства амброзии во внимание не принимаются, ибо богиня Эос выпросила у Зевса бессмертие для Тифона, позабыв выпросить ему юность. Миф о них как бы забыл. Тщетно Эос обтирает и кормит своего возлюбленного амброзией. Он дряхлеет и ссыхается. Сила логики самой темы, смысл данной новой комбинации оказался сильней свойств амброзии (смысла пищи бессмертия) и самого бессмертия.

Последовательность логики здравого смысла чужда логике чудесного. Особенно в отношении свойств вещей она с точки зрения здравого смысла откровенно алогична. Это отчетливо проявляется там, где налицо количественные отношения: величина, мера, о которых миф забывает.

Геракл играет решающую роль при гигантомахии. Собственно говоря, это он, а не Олимпийцы поразил гигантов при Флеграх на Горелом поле. Он вступает в единоборство с единичными гигантами, как атлет с атлетом, — например с Алкионеем. Он замещает на время титана-небодержателя Атланта в роли небодержателя, приняв на плечи столпы небесные. Атлант — сам по себе Гора. Геракл — далеко не гора. Он один из аргонавтов, гребцов на корабле Арго и сидит на тех же скамьях, что и Ясон и Орфей. Пусть он самый рослый из них, но ему далеко до гиганта. Его жены — Мегера, Деянира, Иола — не гиганты. Перед Атлантом или Алкионеем Геракл уподобился бы Одиссею, стоящему перед циклопом Полифемом. И тем не менее Геракл выступает как противник гигантов и великанов и побеждает их в единоборстве. Такова логика мифа. Где логике мифа нужно, там она забывает о количественных соотношениях (о величине) и оперирует действующими фигурами так, как будто количественные взаимоотношения установлены правильно.

По существу здесь борются два смысла, а не два героя: борются смысл — герой Геракл со смыслом — «гигант», а вопрос о соотносительной величине их тел снят. Для логики чудесного сюжета важна идея победы Геракла над гигантами. Поэтому Смысл победы вытесняет необходимость или даже вовсе снимает всякое соотношение величин и мер, не усматривая и не желая замечать здесь несообразности, делающей невозможным такой акт, как единоборство Геракла с Гигантом (или великаном). Важен смысл, а не зрительный образ. А если зрительный образ нужен, что ж! логика чудесного мгновенно уравнивает силы, умаляя одну фигуру, увеличивая другую.

Мы могли бы принять количественные отношения меры и величины в мифе за вечно переменные или вечно неопределенные постоянства, в тех случаях, когда герой мифа, подобно оборотню, принимает в любой момент любую величину в зависимости от ситуации и противника. Но это означало бы — требовать последовательности у логики чудесного, у которой если и есть последовательность, то только одна — последовательность непоследовательности, т. е. последовательность смысла внутреннего образа при непоследовательности внешнего образа, нечто вроде постоянства изменчивости у Гераклита, когда вечная текучесть существования является единым вечным неизменным смыслом или единственной константой бытия или его логосом (законом).

В «Одиссее» открытая борьба Одиссея и его спутников с великанами-Лестригонами (теми же гигантами) оказалась невозможной. Почти все корабли Одиссея и его спутников были захвачены исполинами-людоедами и погибли. Но в мифе об Аргонавтах аргонавты, несмотря на отсутствие Геракла(!), вступают в открытый бой с такими же великанами, как и лестригоны, и не только побеждают их, но и почти поголовно уничтожают. В первом случае мифу было необходимо избавиться от племени героев: ибо возвращение Одиссея со спутниками есть эпизод из общей темы о Возвращении героев после Троянской войны (Noaxoi), где оно есть поведание о том, как погибло племя героев согласно решению Зевса. Во втором случае (с аргонавтами) — мифу было необходимо наряду с гигантами уничтожить народы титанического происхождения — великанов — и освободить от них Эвксинский Понт. Событие это происходит незадолго до гигантомахии, при среднем поколении героев, и поэтому герои-аргонавты одолели великанов. Между тем величина и мощь гигантов и великанов была в обоих случаях одна и та же, и соотношение величины тел и сил противников также было одно и то же. В обоих случаях все решала имагинативная логика сюжета, позволяющая абсолютной воле творческого желания действовать в мире чудесного сообразно цели и смыслу мифологического сюжета.

 

1.3. Заключение

Так логика чудесного открывает нам чуждый здравому смыслу формальной логики некий «Разум неразумия» в нашем творческом воображении. Этот разум «неразумия» стоит в противоречии к разумным правилам формальной логики здравого смысла, но он есть все-таки разум, ибо его «неразумие» все же подчинено логике, хотя и особой: имагинативной логике мифотворца.

То, что с точки зрения формальной логики является заблуждением, ошибкой, то «в логике чудесного» утверждается как закон, управляющий чудесным миром.

«Алогия» мира чудесного только «якобы алогия»: в нем есть своя логика.

В этом мире все условное безусловно, все гипотетическое категорично, все вероятное несомненно — и обратно: безусловное может стать условным. В нем есть даже условная безусловность: предопределение Мойр. (Ибо — все гипотетическое, вероятное, относительное, перспективное, условное не находит там для себя места.) И если что в нем бывает условным, так это сама безусловность или, вернее, ее символ — Мойра. Предопределение Мойры лишь тогда незыблемо и неотвратимо, когда на страже его стоят блюстители боги — или, что то же, бог богов Зевс. Он сам, в конце концов, стал Мойрой и вместе с тем выразителем той абсолютной силы желания, которая определяет цель, исход и смысл чудесного мира. Ананка, всеобщая необходимость, повелевает, и повеления ее неотвратимы. Мойра — индивидуальная необходимость — блюдя веления Ананки, предопределяет участь каждого. Боги же блюдут за выполнением предопределения Мойр и сами якобы становятся Мойрой. Воля героя представлена свободной, и сам герой гибнет от свободы своей воли. Но эта свобода мнима. Отсюда трагический героизм эллина.

В этом мифе все тайное явно, и наоборот, все явное тайно.

В нем все неестественное и противоестественное дано как некая сверхъестественная естественность.

В нем всё — аксиома, и наоборот, — все общепринятые аксиомы могут быть отменены.

В нем любая последовательность становится с точки зрения здравого смысла непоследовательной и любая непоследовательность последовательна. Более того: в нем есть даже последовательность непоследовательности.

В нем любая нелепость разума, само безумие (Лисса, Мания) олицетворено и действует, как разум, и наоборот, — разум, в качестве только здравого смысла, безумен.

В нем все иллюзии суть реальности, суть вещества и предметы (вещи), а не обманы чувств и дум, даже если они должны обмануть.

В нем наличны «иллюзии иллюзий» — тот морок чудесного, который хочет обмануть само чудесное, якобы образом и якобы плотью, т. е. своим «якобы существованием».

В нем все фигуральное и тропическое, т. е. любые метафоры и метонимии, любые гиперболы и катахтезы — суть не подобия, а качества и вещи. Они материально телесны, а не символы.

В нем порочный круг беспорочен, ибо развязка дана в самой завязке, безвыходности нет, все спорное разрешено, начало и конец как бы сходятся, противоречие осуществлено и предстоит глазам.

В нем все предопределено без насилия, играет свободой воли, угрожает силой свободной воли героя самому предопределению.

В нем само предопределение угрожает самой этой свободной волей героя или бога себе самому, до того мир чудесного требует свободы от себя и для себя — эстетической игры ради.

В нем все бессмысленное обретает бесконечный смысл и все осмысленное может стать вверх ногами.

В нем дилемма разрешается синтезом, ибо среднее дано и противоречие снимается вовсе, ибо «исключенное третье» есть, ибо в этом мире чудесного действует закон неисключенного третьего.

В нем все качества и функции абсолютны, всё превращается во всё, мера не подчинена норме, малое становится сколь угодно большим и большое сколь угодно малым (Метида проглочена Зевсом), бесконечное включается в конечное.

В нем во мгновение ока и воочию осуществляется великий закон метаморфозы, основоположный закон природы, ее самый таинственный закон при всей его морфологической наглядности. Но этот закон в мире чудесного осуществляется, как игра, где любое может быть обращено в любое: например, всё в золото, всё — в хлеб. И где живое, став мертвым, может вновь стать живым, где прошлое возвращается грядущему, и где распавшееся вновь воссоединяется в целое.

В нем «qui pro quo» не исключение и не есть казус для комизма, хотя и может стать таковым, а выступает, как правило, как частный случай того же закона метаморфозы, играющего самим собой: это — Зевс в образе Амфитриона на ложе Алкмены, это — обольстительный призрак Елены вместо самой Елены в страстных объятиях Париса.

В нем осуществимо все неосуществимое, достижимо все недостижимое, выполнимо все невыполнимое, ибо миром чудесного управляет абсолютная сила и свобода творческого желания, как первое и последнее основание для любого следствия, как первоисточник, порождающий из себя причины всех действий, всех чудес.

Есть ли чаянье, мечта или идея, которые не осуществила бы эта абсолютная сила творческого желания в чудесном мире мифа? И само это осуществление, и всё, что существует в этом мире, носит характер абсолютный, завершенный и запечатленный с такой пластической образностью и само по себе столь многопланно по смыслу, что тысячелетия не могут отвести от этих мифологических образов своих тысячелетних дум и глаз.

В нем даже идея бесконечности непрерывного движения осуществила себя в образах вечной казни бесцельным трудом богоборцев во мгле Тартара. Некогда они были богами — соперниками олимпийцев, но затем они были забыты, снижены до героев и дискредитированы до чудовищных злодеев.

Вечно вращается на огненном колесе Икснон, вечно вкатывает на гору Сизиф свой вечно скатывающийся камень, вечно выливают свои кувшины в бездонную бочку Данаиды, вечно поднимаются, убегая, над головой Тантала отягченные плодами ветви, чтобы вновь опуститься и манить, и вечно утекает и вновь притекает, почти касаясь его жаждущих губ, свежий ручей.

Пусть напрасно усилие, бесцелен труд, безнадежна надежда — но нет перерыва, и нет конца.

Ананка — всеобщая необходимость. Мойры-судьбы блюдут ее веления, предопределяя участь каждого; боги блюдут предопределения мойр, но воля человека-героя для него якобы свободна. Он вправе не покориться Мойре, хотя и не может выйти из-под власти ее Ананки.

Так логика мифа сочетает необходимость со свободой, понимая под последней героическое усилие, независимо от предопределяющего ее исхода.

 

2. Логика образа в эллинском мифе (Движение мифологического образа)

Опираясь на образы, как на представления, мы обычно рассматриваем воображение как способность создавать образы и оперировать ими, отводя воображению место в психологии. Но мы забываем при этом, что высшая деятельность воображения протекает в области «идей», и что образ есть не только представление, а также и смысл и иногда только смысл, и что представимость образа является часто только кажущейся. Нередко мы только понимаем образ, а не представляем его себе.

Идеи суть смыслообразы — внутренние образы воображения.

Нелепо предполагать, что «красота», шествующая по занебесной дороге, была для Платона высшим подобием античной статуи, что «сущности» суть — представимые существа или же что смысл формы есть зримая геометрическая форма. Не менее нелепо предполагать, что для Платона «идея» есть духовное существо, или некая метафизическая вещь, или некое метафизическое движение. Здесь сказывается стремление здравого смысла сделать наше понимание, «смыслообраз» чувственным подобием вещественно существующего. Так это было в эпоху господства статической субстанции. Ныне, в эпоху динамической субстанции и асубстанциональности «идею» воспринимают как некое подобие волны, как некую вибрацию, трансформацию смысла, как нечто двуспецифическое, диалектическое, и в дальнейшем идеи Платона будут истолковывать в аспекте теоретических понятий, вытекающих из науки о микрокосмосе.

В этой главе я не предлагаю ни аллегорического, ни морализирующего истолкования мифа. Я даю только его логику — не столько логику сюжета, т. е. мифологического поведения, созданного поэтами, мыслителями и «народом», сколько логику образа, а следовательно, и смысла.

В сюжете любого мифа можно найти напластования мифов различных эпох и племен, отзвуки различных религиозных и моральных воззрений, исторических событий, отголосков родового и племенного строя, пестрые остатки культов, контаминацию сюжетных мотивов и даже целых мифов (героических сказаний и сказок). Словом, сюжет мифа — это сложнейший конгломерат во всех разрезах его сюжетного тела.

Я даю логику образа не как единого индивидуального образа, а как всей последовательной совокупности индивидуальных образов одного логического смысла. Можно рискнуть в данном случае термином «смыслообраз». Сперва образ всегда конкретный предмет, затем он становится символом. Например, «виденье», как смысл, сперва определяется конкретно «глазом». Затем «глаз» становится символическим «внутренним зрением», и одновременно

физическая «слепота» переходит в «слепоту духовную».

* * *

Каждый миф дает нам тот или иной единичный конкретный образ и смысл этого образа: Киклоп, Аргус, Тиресий — конкретные образы.

Совокупность таких конкретных образов, представленных в плане одного развивающегося смысла, например «зрение», как смысл ряда образов, составляет «целокупный образ» группы мифов, которые были созданы в разные времена народом, его поэтами и мыслителями, иногда независимо друг от друга. Но если проследить по фазам метаморфозу смысла такой группы мифов, мы убедимся, что воображение множества нам неведомых создателей его единичных конкретных образов, изменявших по-своему смысл этих единичных образов, дает в итоге строго логическое последовательное развитие смысла этих образов до полного его исчерпывания. Такая совокупность мифов, исчерпывающих какой-нибудь определенный смысл (например, «виденье») при посредстве метаморфозы единичных конкретных образов и создает нам целокупный образ.

Что здесь поражает?

Поражает то обстоятельство, что воображение народа или множества особей, принадлежащих к разным векам, коллективно работает творчески так, что в итоге перед нами возникает законченная картина логического развития смысла целокупного образа — до полного исчерпывания этого смысла. Налицо все комбинации в рамках данного смысла. В результате мы можем построить логику движения определенного целокупного образа. Переходя по конвейеру единичных образов, как бы от одной фазы к другой, мы можем проследить всю метаморфозу отдельных смыслов такого целокупного образа до полного исчерпывания этого целокупного смысла. Смысл «видения» (зрение) исчерпал себя. Смысловая кривая как бы замкнулась.

Так воочию обнаруживает себя та удивительная последовательность логики мифа, в основе которой лежит творческая логика человеческого воображения, которое открывается нам одновременно как дар комбинирования и как дар познания.

* * *

Логика образа, как исчерпывание смысла целокупного образа, раскрывается в мифе последовательным рядом единичных конкретных образов, как бы двигающихся по кривой до ее замыкания в круг.

Замыканием в круг исчерпывается смысл целокупного образа. Само логическое движение единичных конкретных образов по кривой смысла совершается часто по принципу противоположности. Так, в целокупном образе «виденья» — («зрячий глаз» и «слепота») — единичному конкретному образу одноглазого Киклопа противополагается образ тысячеглазого Аргуса; «слепоте зрячести» физически зрячего, но при этом внутренне духовно слепого Эдипа, преступника поневоле, противополагается «зрячесть слепоты» физически слепого, но при этом внутренне духовно зрячего прорицателя-провидца Тиресия и самого, уже тоже физически слепого, но при этом внутренне духовно прозревшего Эдипа в Колоне.

Образу слепца-аэда, песнопевца Демодока, которому при рождении муза «очи затмила», но взамен даровала искусство песнопения, в мифах противопоставлен образ прославленного даром песнопения Фамирида-кифареда, которому музы за высокомерный вызов самих же муз на состязание затмили очи и слух.

В целокупном смыслообразе «Голода» — образу голода Тантала, Мидаса, Финея, никогда неутоляемого из-за недоступности пищи, противополагается образ ничем неутолимого голода ненасытного царя Эрисихтона, который, в конце концов, съел самого себя.

И в том же целокупном смыслообразе «Голода» в противовес чудесному обращению всех вещей, в том числе и хлеба в золото, чуть прикоснется к нему рука царя Мидаса, возникает в мифах образ обращения любого предмета, а следовательно, и золота в хлеб, чуть прикоснется к нему рука одной из дочерей Ания (античная параллель к чуду в Кане Галилейской).

В целокупном смыслообразе «безумия», ниспосылаемого богами на смертного в возмездие за богоборчество, рядом с трагическим образом Беллерофонта, впавшего в безумие за сверхчеловеческое дерзание взлететь на Пегасе к богам на Олимп, встает трагический образ Геракла, также впавшего в безумие по воле богов, но — ради дерзания на сверхчеловеческие подвиги и в награду за это вознесенного на Олимп: Апофеоз Геракла.

Беллерофонт в мифе за свое дерзание свергнут — Геракл в мифе вознесен во имя дерзания.

Образу провидца Тиресия, которому Зевсом срок жизни продлен, в мифах тут же противопоставляется образ нечестивого дионисоборца, царя Ликурга Фракийского, которому срок жизни Зевсом укорочен.

Но такая полярность смыслов в пределах единого целокупного образа только намечает его этапы (фазы) или определяет его границы.

Смысл целокупного образа многопланен, поэтому принцип контраста проводится в разнообразных планах, создавая как бы систему кривых, по которым двигаются детали единичных конкретных образов того или иного мифа или его варианта. Однако одним только контрастом единичных образов не исчерпывается смысл целокупного образа: своим отталкиванием скорее стимулирует движение образа в сторону усиления и ослабления или осложнения и переключения смысла, создавая промежуточные логические ступени по восходящей или нисходящей кривой, т. е. контраст вызывает последовательную метаморфозу в рамках целокупного образа, раскрывая единичные его обнаружения до полного исчерпывания его смысла.

Так возникает многопланная скала возможных основных комбинаций или смысловых положений мифологического образа.

Вышеуказанный целокупный образ «виденье» обнимает внешнее и внутреннее зрение, т. е. чувственное зрение и прозрение. Смысл как бы поворачивается на горизонтальной оси (оси «зрения»), воплощаясь в последовательном ряде образов — Киклопа — Аргуса — Гелия — Линкея — Эдипа — Тиресия — Пантея — Кассандры. Но одновременно образ «виденье» обнимает не только внешнюю и внутреннюю «слепоту» человека, заставляя смысл поворачиваться как бы по вертикальной оси слепоты и воплощаться в новый последовательный ряд образов, причем внешний и внутренний мир, внешнее и внутреннее «зрение» и «слепота» как бы меняются местами. — Так возникают образы царя Ликурга, Дафниса, Феникса, Фенея, Метопы, Ориона и опять-таки Тиресия и Эдипа.

Но смысл самого образа раскрывает нам не его естественнонаучный или социально-исторический генезис, не сведение его к олицетворению сил природы или атмосферных явлений, или к формам культа, или к трудовым процессам, а его конкретное обличье и роль в мифологическом сюжете, характер его действий и его судьбы в том или ином варианте мифа, созданного воображением народа, поэтов и мыслителей Эллады

Мы прослеживаем имагинативную жизнь образа, а не его историческую жизнь, оставляя в стороне стимулировавшие его внешние импульсы, мы прослеживаем его только как выражение логики воображения в его творческом продвижении и познании мира в образах мифа. Только в этом плане теперь целиком развернется перед нами вышеуказанный образ «виденье».

Первозданные дети Геи-Земли, одноглазые Киклопы теогонии, — чудесные кузнецы. Они выковывают Зевсу громы, молнии и разящий керавн-перун. Они выковывают также землепотрясаю-щий трезубец (остывшую молнию) Посейдону, страшный жезл-Урей водителю душ Гермесу-Психопомпу и шлем-невидимку богу преисподней Аиду.

Но кто они, эти одноглазы? Если они суть солнца, создающие грозы, то смысл их одноглазости, даже как символ солнца, остается при таком ясном объяснении по-прежнему темным и нераскрытым. У них нет еще образа: есть только характерный признак — один глаз. Поэтому они пока вне смысла.

Но одноглазый Киклоп «Одиссеи» Полифем в сказочном сюжете его столкновения с Одиссеем есть уже образ, уже действующее лицо, ему уже дана определенная роль и судьба. Своим «одним» глазом он зачинает движение целокупного образа «видения», как смысла, т. е. как смыслообраза, и мы можем проследить движение, т. е. метаморфозу этого образа по кривой смысла до его исчерпывания, переходя от мифа к мифу через последовательный ряд конкретных единичных образов, в которых этот смысл воплощен.

Образом одноглазого Киклопа открывается внешнее виденье. Мы можем, конечно, истолковать этот один круглый глаз Киклопа, как прямолинейное или однобокое виденье, тупо упершееся в одну точку. Но это истолкование излишне. Образ Киклопа «Одиссеи» говорит больше сам по себе, чем любое его истолкование.

Ему противополагается образ тысячеглазого Аргуса, во все стороны зрящего, бдительного стража страдалицы Ио и стража Геры. У него глаза даже на затылке. Они рассыпаны и по всему телу. Хотите найти подобие: взгляните на звездное небо и на павлиний хвост, куда Гера перенесла глаза своего верного союзника Аргуса, когда Гермес по воле Зевса отсек ему голову чудесным адамантовым серпом-мечом, некогда оскопившим небо-Урана.

Одностороннему «виденью» Киклопа противопоставлено «виденье» многостороннее. Но и оно оказалось недостаточным пред дальновидностью бога. Одноглазый дикарь циклоп Полифем был ослеплен хитроумным Одиссеем, потому что Полифем был слеп умом по сравнению с умом Одиссея.

Одноглазое зрение — духовно слепое зрение.

Но и тысячеглазый Аргус оказался слепым пред глубоким виденьем-знанием Гермеса, и отлетела голова Аргуса: во все стороны видящий еще не всевидящий.

Еще шаг, еще усиление образа — и перед нами встает всевидящий Гелий — Солнцебог, который по Гомеру: всё видит, всё слышит, всё знает*.

Он даже знает то, чего никто на Земле не знает: он знает, кто похитил Кору-Персефону. Мать Деметра от него услышала мрачное имя похитителя, владыки преисподней, бога Аида: смерть похитила Кору.

Но образ всевидящего Гелия — сверхчеловеческое знание. Кривая же смысла пока не выходит за пределы якобы человеческого.

У Гелия что ни луч, то глаз.

Поэтому не от сверхобраза Гелия, а от образа Аргуса, от многосторонневидящего ведет логический путь к третьему образу — образу Дальнезоркого и все насквозь видящего Линкея.

Это Линкей — аргонавт, стоя на носу корабля Арго, вглядывался в далекое море: близки ли роковые скалы Симплегады. Он видит даже сквозь землю, он проницает взором твердые тела: это он увидел сквозь кряжистую кору спрятавшегося в дупле исполинского дерева одного из Диосмуров — героя Кастора, и руководимый зоркостью Линкея его брат, могучий гордец Идас, послал копье и поразил затаившегося в дупле героя.

Но и дальнозоркое виденье не спасло Линкея, и он пал от руки брата Кастора, бессмертного сына Зевса Полидевка. И он оказался слепым пред сыном Зевса, звезду горящую зажигающего морякам на мачте в ночь непогоды <…> Может быть, в образе глаза, проницающего зрением твердые тела, таится идея рентгеновского луча — именно идея, а не цель, ибо миф, так сказать, «бессознательно» предугадывает идеи грядущих открытий науки, но никаких сознательных целей не ставит. Это пред узнавание, а не предуказание пути.

Одностороннее виденье — многостороннее или всестороннее «виденье» — виденье дальнозоркое и виденье насквозь — олицетворяют образы Киклопа, Аргуса, Гелия, Линкея. Ими внешнее зрение исчерпано. Нужен переход к внутреннему зрению, переключение смысла. — И возникает образ мудрого Эдипа — сперва зрячего слепца, а затем слепого провидца (ясновидящего). Это не истолкование абстрактных символов. Сам миф дает зримые, материальные, чувственные образы: сперва образ зрячего Эдипа, затем образ Эдипа ослепленного.

Эдип в трагедии «Эдип царь» еще зряч, но он сам ослепляет себя, когда осознает всю самонадеянность своей ограниченной зрячести смертного. Будучи предупрежденным, что он убьет своего отца и женится на своей матери, убегая от убийства и кровосмесительного брака, он все же убил своего отца, не желая, не зная, что это его отец (о, слепота!), и он женился на своей матери Иокасте, не зная, что это его мать (о, слепота!). Он совершил два самых тяжелых преступления — отцеубийство и кровосмешение — по неведению, по слепоте своей. Он преступник по неведению. Более того: он преступник поневоле. Но что такое «неведение» и что означает «поневоле» без насильственного внешнего принуждения, как не слепоту? Он видел своего отца, он видел свою мать — и он убил его, и совершил кровосмешение: и это значит быть зрячим! И это значит быть мудрым — разгадать загадку коварной Сфинкс! — Нет, это слепота. Так прочь же слепое зрение! Лучше мрак, чем обман, — и Эдип вырывает у себя глаза. Внешний мир «виденья» исчез. Осталась только ощупь его. Но ему открылся внутренний мир: и смысл образа «виденье» переходит из внешнего к внутреннему виденью — к внутреннему оку.

«Слепота зрячести» тотчас оборачивается в «зрячесть слепоты». Образ духовного слепого при физической зрячести Эдипа вызывает в памяти образ провидца, слепого старца Тиресия, знавшего то, чего не знал зрячий Эдип. Сам Эдип не знает, а Тиресий знает, что Эдип — отцеубийца и муж своей матери.

Некогда в юности Тиресий был зряч. Но он случайно дерзкими глазами смертного увидел то, чего смертный не смеет видеть: нагую купающуюся бессмертную богиню Палладу. И богиня, выпрыгнув из воды, вырвала у юноши глаза. Мы уже знаем: по молению матери Тиресия нимфы Харикло, подруги Паллады, Тиресий такой же преступник поневоле, как Эдип, получил дар провидца: дар понимать голоса птиц, волю богов и видеть грядущее.

Тиресий получил свое внутреннее виденье, т. е. прозрение, свое познание от богов в дар, как плату за ослепление. Эдип сам же обретает свое прозрение в конце многострадального пути, как искупление и награду. В трагедии «Эдип в Колоне» Софокла Эдип, став старцем, обогащается таким же знанием-провиденьем, как и Тиресий. Он видит грядущее: судьбу своих им же самим проклятых сыновей и грядущую славу Афины, предоставивших ему в роще Эриний место вечного успокоения.

В мифологических образах провидцев — Эдипа в Колоне и Тиресия, в этих олицетворениях «зрячей слепоты» виденье открывается нам как «веденье»: его смысл переходит в новую фазу. Впервые в мифе возникает идея замещения мнимой проницательностью утраченного органа зрения (глаза), основного источника чувственного опыта, радости жизни и знания, часто, быть может, иллюзорного и перспективного, но восторгом красоты переполняющего сердце эллина.

Миф отчетливо высказывает, что Паллада взамен вырванных глаз даровала Тиресию ясновиденье, высшее постижение тайн природы: ибо что такое понимание голосов птиц и богов, как не постижение тайн природы. И что такое ясновиденье провидца, как не торжество мысли, разгадывающей грядущее и предуказывающей пути человеку среди его вечной Одиссеи.

Загаданная хитроумной Сфинкс и разгаданная мудрым Эдипом загадка имела разгадку: человек. Не случайно такая ходячая энигма (загадка), почти поговорка, известная каждому встречному, попала в миф об Эдипе и была использована Софоклом.

Мудрость этой загадки — в ее второй части — в разгадке. Когда зрячий Эдип разгадал загадку Сфинкс, «кто ходит утром на четырех, днем на двух, а вечером на трех ногах» и сказал: человек, его мудрость была еще слепа. Ибо с разгадки, со слова «Человек», только и начинается мудрая загадка сфинкс: что знает Человек? что может знать Человек? Загадка сфинкс: загадка знания. Только пройдя долгий путь страдания, опираясь на посох нового внутреннего опыта, понял слепой Эдип тайну знания, как бы прозрев в своей слепоте. И думается, когда Эдип разгадал загадку, и сфинкс, признав торжество Эдипа, кинулась в море, она загадочно улыбнулась: так, как улыбается Сфинкс.

И самый миф, и Софокл вряд ли воспользовались бы этой ходячей энигмой о хождении утром на четырех, днем на двух, а вечером на трех ногах, если бы она не означала: «Человек, что знаешь ты!». На тайне человеческого знания построена та трилогия о Эдипе-фи-ванце у Софокла: трагедия «Эдип» — трагедия слепоты и прозрения.

По представлению древних, у слепого повышенное воображение. Оно объемнее и чувствительнее, чем у зрячего. Оно должно непрерывно восполнять слепому видимый зрячими мир, и этот мир должен в нем всегда жить, как некое виденье.

Виденье мира вместо веденья мира. Поэтому богатство творческого воображения, которым живет мысль творца-поэта, была подсказана древним образом Слепца, у которого внешняя чувственная слепота заменена как бы внутренним зрением: Гомер слеп. Но Гомер — все же история. Миф же создает главного певца-аэда Демодока «Одиссеи», которому, как уже было упомянуто, музы взамен слепоты ниспослали дар песнопения… дар музыческого восполнения и замещения утраченного зрелища видимого мира зрелищем мира воображаемого. И то внутреннее сосредоточение мысли, которое открывает слепцу-поэту нечто, непознаваемое для зрячего, делая для него тайное явным, и, находя для этого пленительное выражение, вся эта творческая работа его воображения и трактуется мифом как вдохновение, как дар муз, ниспосланный поэту. Так прозрение слепоты переходит во вдохновение, в виденье-веденье художника, одержимого творческой мечтой. Еще шаг — и мифологический образ в своем логическом продвижении вступает в следующую фазу — в фазу виденья в экстазе или энтузиазме вакхического, диосниссийского, исступления — виденья мира желаемого, как мира действительного, т. е. того иллюзорного мира, который открывается якобы вакханту или вакханке-менаде — Агаве, Пенфею, Лфаманту, Ликургу и др.

Виденью-веденью, знанию провидца и поэта миф противопоставляет теперь мнимое знание безумца-оргиаста, зверино-яростное, но и восторженно-опьяняющее по ощущению и в то же время пустое и часто гибельное по результатам.

Снова при движении по кривой смысла образ «зрячести слепоты», т. е. прозрения поэта переходит в «слепоту мнимой зрячести», в безумие, омрачающее зрение исступленного вакханта.

Пенфей в «Вакханках» Еврипида видит Диониса в оковах, видит обрушенным дворец, — но это только морок, бред. Его мать Агава в вакхическом безумии принимает своего сына Пенфея за льва и вместе с другими вакханками разрывает его на части и даже не узнает головы сына, продолжая в ней видеть голову льва. А царь Афамант в дионисийском ослеплении принимает свою жену Ино и сына за львицу со львенком, и Ино, спасаясь от него бегством, бросается с ребенком в море.

Но продвижение по логической кривой длится. Мы видим, как «слепота безумия» вакханта превращается в новый образ, в пророческое ясновиденье безумной Кассандры при слепоте-неверии окружающих ее троянцев — не безумных, зрячих, но, увы, столь слепых при своей зрячести! Кассандра провидит истину грядущего: гибель Трои. Она пророчит о ней, она предупреждает троянцев об опасном даре ахеян — о деревянном коне, но никто ей не верит. Троянцы смеются над ее безумными очами Сивиллы.

Пред нами новый смысл образа: Кассандра-пророчица или ее истинное знание при слепоте неверующих в ее пророчество, как на нее наложенная Кара. Ее покарал Аполлон. Она обещала возлюбившему ее богу взамен пророческого ясновидения, которое он ей подарит, подарить ему благосклонность возлюбленной. Но, прикоснувшись к богу, она оттолкнула его, обманула пылающего страстью Аполлона. Кара ей за обман! — Она обрела дар ясновидения, но пророчеству ее никто не будет верить. Кара ей — но и кара слепым в своей зрячести троянцам. Они сами подготовили себе гибель: ввели в Трою деревянного коня, несмотря на предупреждение Кассандры.

На тернистом пути знания немало великих предвосхитителей истины прослывали глупцами и оказывались той же вечной Кассандрой пред лицом новых троянцев. Слишком далеко шагнувшее знание, как кара знающему, и неверие в это знание, как кара косным неверам, — такова диалектика этого мифологического образа.

Но не всегда же господствует неверие слепоты. Есть и слепая вера. Не всегда же пророческое ясновидение, как знание, есть только безумие. Порой и исступление глаголет истину: — и вот образ Кассандры опять по контрасту сменяется образом пифии и Сивиллы — символами знания как откровения, как прорицания, которому верят. Оракулу, Пифии, верят.

Этим последним образом тема «видения» еще не исчерпана, и смысл виденья невидимого для других еще полностью не раскрыт. Ибо не только в безумии исступления открывается в мире мифа глазам избранных нечто невидимое для других, но есть такие глаза и есть такой час, когда и при ясном разуме чудесно открывается и постигается то, что или недоступно, или непостижимо прочим глазам или даже глазам избранного героя, но в час обычных будней.

Так на бурном собрании ахеян в Илиаде один только Ахилл видит никем незримую посланницу Олимпа Афину, умеряющую его гнев против несправедливости алчного Агамемнона. Все прочие герои Афину не видят.

Глаза смертного, говорит миф, будь он даже герой, покрывает темная пелена. Поэтому он видит предельно: мир богов и образ бессмертных остаются для него невидимыми. Но как только бог на мгновение сорвет с его глаз темную пелену, герой увидит богов и мир богов, и самый образ бессмертного бога, даже против воли этого бога, если герою содействует более могущественный бог, так говорит Гомер. Поэтому герой Диомед в «Илиаде» увидел невидимых для других эллинов Афродиту и Арея, ратовавших в битве за троянцев, и он, Диомед, вступает с ними в победоносный поединок, руководимый Афиной, снявшей с его смертных глаз пелену мрака.

По мифу, когда бог снимает с глаз смертного пелену мрака, смертный бросает более глубокий взгляд на бытие — взгляд божества. Таков час просветления.

Но вот еще один неприметный поворот образа по горизонтальной оси зрения — и новый образ дополняет смысл прозрения: виденье истины сквозь маску лжи, узреванье подлинного лица сквозь мнимую обманчивую личину: Елена — в «Илиаде» — узнает Киприду, представшую пред ней в образе старухи, когда та зовет ее в объятия Париса; и Одиссей узнает в оборотне Афину: и Анхиз (отец Энея) узнает в пришедшей к нему деве смертную богиню Любви, хотя и виду не подает, что глаза его проникли сквозь обманчивую оболочку смертной, оболочку, которой Афродита хотела прикрыть свою божественность.

Виденье истинного образа оборотня, прозрение сквозь мнимую личину получило в античной мифологии еще иное, более динамическое выражение в мифах о единоборстве с оборотнем, когда вопрос идет о полной победе над противником, об овладении его скрытым действительным существом, т. е. об овладении истиной. Какие б облики и формы ни принимал противник-оборотень, как бы он ни выскальзывал из рук — правило борьбы с оборотнем гласит: схватив, надо крепко держать добычу и, неотступно борясь, не выпускать ее из объятий, и тогда морок обманчивых видений спадает и оборотень предстанет, как истина: в своем подлинном виде, но уже как истина завоеванная.

Кадры картины такого единоборства в мифе повторяются. Оборотень — обычно существо водной стихии. Меняются только имена борцов.

1. Борьба победителя титанов Зевса с титанидой Метидой. Она океанида, но она также и мысль «μητις». Ей ведомы тайны Матери Земли. Зевс насильем хочет заставить ее разделить с ним ложе. Она борется и в процессе единоборства принимает образ льва, змеи, дерева, огня, струи… Она гибка и текуча, как мысль и вода. Она скользит и обжигает. Но Зевс не выпускает ее из объятий…

Этот образ из стародавнего мифа дублируется другим.

2. Борьба героя Лелея с нереидой Фетидой, будущей матерью Ахилла: тщетно богиня использует свое искусство оборотня. Предупрежденный Пелей, прижав к груди желанную добычу, не разнимает рук, не поддается обману, когда в его объятьях оказывается не тело женщины, а гибкий горящий куст, серебряный поток, змея, чудовище, пенящийся водопад. Сквозь обманчивые виденья, сквозь личины, он проводит божественный образ нереиды, ее истинный лик. Наконец, усталая Федита вновь принимает свой облик среброногой дочери Нерея и сдается победителю-герою.

Но еще чудесней миф о борьбе Геракла с самим Протеем, с этой личиной личин, как бы с самой изменчивостью, с неутомимым символом явлений. Но герой Геракл, не знающий «ни помощи, ни платы», сжав Протея мощью мышц, не размыкает Геракловых объятий, и Протей, исчерпав всю силу морока, всю фиоритуру превращений, являет ему свой Протеев образ, подобие морского сердца. Он уступает мужеству героя и, будучи прозрителем, открывает Гераклу грядущее.

Образ единоборства с Протеем имеет немало дублетов: борьба того же Геракла с Периклименом, сыном Нелея, борьба Персея с Нереем, Менелая с Главком.

Миф как бы только переодевает образ в одежды разных цветов, меняя имена, ибо мужественное прозрение истины сквозь игру обманов очевидно сильно занимает мифотворческое воображение эллинов.

* * *

Смысл целокупного образа «виденья» в одном плане завершен — в плане зрения-знания, но не в плане его слепоты. Теперь образ «зрения» поворачивает как бы по вертикальной оси, к «ослеплению», принимая всё сильнее этическую окраску, чтобы исчерпать свой смысл в новом ряде мифологических воплощений. Если в плане «зрения» образ виденья открывается как познание, только слегка вибрируя морально, то в плане «ослепления» он открывается как возмездие, причем переходом из сферы познания в сферу этики служит объединяющий обе эти сферы «истины» и «правды», словно два вливающихся друг в друга потока, образ богини права и справедливости (судьбы и земной правды или, вернее, самой земной правды) — Фемиды с завязанными глазами. Она, Фемида, ипостась земли и вещего знания Мойр, но она — и само беспристрастие. Ничто не должно воздействовать на познание правды и на приговор: ни восхищение, ни отвращение, ни сострадание, ни страх, ни гнев. Красота, уродство, отвага, мука, мольба во взоре могут обмануть зрение судьи: поэтому на глаза Фемиды надевается повязка. Теперь справедливость обеспечена.

Повязка, надетая на глаза богини, символизирует как будто акт ее ослепления, но по существу эта повязка есть нечто обратное: это символ той объективной ясности виденья, которая исключает участие сердца. Символом повязки на глазах Фемиды в ее мифологическом образе выключен эстетический аспект взгляда на мир в угоду аспекту этическому. Этого требовала логика образа в его продвижении по кривой смысла. Но в самом таком требовании логики образа, исходящем из имагинативной лаборатории воображения, уже заключен эстетический момент. Здесь налицо та двойственность, которая всегда чувствуется при неминуемом скрещении этики с эстетикой: впрямь,

Двойственная и опасная роль повязки на глазах Справедливости дает себя чувствовать и в мифе: она не ускользнула от него.

Эта двойственность сказалась уже в образе слепого старца царя Финея, жреца-прорицателя Аполлона, вопреки воле Зевса указавшего аргонавтам путь в Колхиду к Золотому руну. За раскрытие тайн Зевса людям против воли Зевса, за свое человеколюбие был Финей наказан ослеплением.

Если сам Зевс есть природа, то за проникновение в тайны природы прозритель расплачивается слепотой. По линии формальнологической образ Финея только контрастирует образу Тиресия. В мифе о Тиресии боги за ослепление наделили Тиресия даром провидца-прорицателя. В мифе о Финее — боги за использование Финеем своего дара прорицания в угоду людям ослепляют Финея-провидца. Здесь тот же контракт, некое подобие стилистической фигуре хиазма, что и у образов песнопевца Демодока и Фамирида кифареда. Но Фамириду, кифареду не был возвращен отнятый у него музический дар, точно так же, как не был возвращен его глазам отнятый у них свет. Финея же после долгого страдания исцеляет бог врачевания Асклепий. Слепец снова преображается в зрячего. С приговором Фемиды в отношении Финея, очевидно, в мифе не все благополучно. Слепец во искупление страданий прозрел — но не в смысле замещения чувственного зрения духовным. Ему просто возвращены врачом глаза. Какое расхождение с образом Эдипа! Словно оба мифа образуют угол, где ослепление — вершина угла, а прозрение в его двояком смысле — зрения и ясновидения — расходящиеся стороны угла: одна сторона — Эдип, другая — Финей. Был ли древний приговор Фемиды по отношению к Финею обжалован иной эпохой и аннулирован историей? — Или же здесь действует только логика развития сюжета.

Как бы там ни было, но в развитии целокупного образа «видения» возник новый образ, раскрывающийся как новая смысловая фаза по линии движения целокупного образа слепоты по смысловой кривой. И на этом новом образе сказывается двойственная роль повязки на лице Фемиды.

Не случайно в ткань мифа о слепце Финее был еще вплетен мотив прямого преступления: женитьба Финея на злой колдунье Идайе, заключение в темницу его первой жены Клеопатры, сестры грозного ветра — Борея, а также ослепление Финеем прижитых с нею сыновей. Теперь в этом варианте мифа слепотой карает Финея не Зевс, а Борей. По одному варианту мифа Борей выдул Финею глаза, по другому варианту — это сделали его крылатые сыновья, аргонавты Бореады — те самые, которые по первоначальному варианту избавили его от гарпий.

Слепотой был наказан и Феникс — впоследствии воспитатель Ахилла, — проклятый своим отцом Аминтором за прелюбодеяние с наложницей отца, хотя Феникс совершил это по наущению своей матери. Но и Феникс был исцелен от слепоты. Его исцелил по просьбе Пелея чудесный врачеватель, мудрый кентавр Хирон, учитель Асклепия, Геракла, Пелея и Ахилла. Следовательно, преступление Феникса и преступление Финея не было преступлением безусловным. Очевидно повязка на глазах Фемиды не всегда спасает от несправедливости приговора. Феникс стал снова зрячим, но оставался на всю жизнь одиноким — без потомства. Слепота за оскорбление родового начала (отца) перевоплотилась в мифе в лишение Феникса родового бессмертия. Феникс не увидел у себя сына, продолжателя рода. Теперь на образе слепоты отчетливо проступает моральная окраска.

Еще гуще ложится моральная окраска на образ сына нимфы красавца Дафниса, ослепленного нимфами за нарушение клятвы в верности его возлюбленной нимфе Эхенайе.

Там прелюбодеяние, здесь измена в любви: в итоге ослепление по приговору морали, требующей родового пиетета и верности.

Но миф продолжает свое продвижение по вертикальной оси: и радом возникает трагический образ царевны Метопы, ослепленной уже не богами, а собственным отцом. Ее, избранницу Аполлона, соблазнил некий чужеземец Эхмодик. Так передают сколии к 18 п. «Одиссеи». И ее отец, царь Эпира Эует, выжег ей глаза и заставил ее (как библейского Самсона) молоть железные зерна: кара, достойная преисподней, — конечно, не за девичий грех. Дело здесь не в бытовой морали. Метопа предпочла бессмертному любовнику, Аполлону, смертного чужеземца. Отвергнуть бога — значит проявить богоборчество. За богоборчество — беспощадна кара: слепота при бесцельном труде.

Соблазнителя Эхмодика кара не постигла, но миф не опускает такой возможности, как кара соблазнителю. Ничего не забыто. Образ только усилен. Кару терпит великан — охотник Орион. За насилие над дочерью царя Энопия Хиосского во время гикесии (т. е. оказанного Энопием Ориону гостеприимства) Орион был ослеплен оскорбленным отцом, царем Энопием. Слепой великан добирается до острова Лемнос, где находится подземная кузница Гефеста, и вызывает из кузницы кузнеца-кобальда Кедалиона. Он усаживает карлика-мастера себе на плечи и приказывает ему стать поводырем и повести Ориона к восходу солнца — Гелия. И Гелий возвращает глазам Ориона утраченный ими свет. Но Орион вдобавок богоборец. Он нарушил священный закон гостеприимства — гикесию; он еще покушается овладеть Артемидой. Вдобавок, как охотник, он беспощадный истребитель всех зверей на земле и, вызвав этим гнев Матери-Земли, гибнет от стрелы Артемиды.

Темы слепоты и богоборчества переплетаются и осложняют смысл: богоборчество от слепоты, слепота за богоборчество, как кара. Но темы слепоты и богоборчества развиваются далее.

Движение целокупного образа «виденье» по вертикали «ослепления» завершается конкретным образом эдонского фракийского царя-дионисоборца Ликурга. Ликург напал на юного Диониса, играющего в кругу пестующих его нисейских нимф (или пировавшего в кругу менад). В бегство обратились нимфы, спутницы юного бога. Сам Дионис кинулся в смятении в море, где был укрыт от преследователя Фетидой. В возмездие за гонения на бога Диониса, за богоборчество, царь Ликург был ослеплен Зевсом, и срок жизни, отпущенный ему мойрами, был укорочен.

Логическая кривая движения образа почти сомкнулась. Смысл образа «виденья» как будто исчерпан — и в плане познания, и в плане морали. Но для полного смыкания кривой в круг, для исчерпывания смысла не хватает еще одного звена: слепоты от рождения, которая никогда не может перейти в зрячесть.

И миф дает этот образ: Надежда (Эльпида) слепа. Плутос (богатство) также слеп. И тут же, отталкиваясь от врожденной «слепоты», миф создает контрастирующий образ — образ силы, неизменно ослепляющей других: Amy-обман, дочь Зевса. Ее знает «Илиада» (песни 19, 91): Обман ослепляет.

Теперь логическая кривая смысла целокупного образа «виденья» и в горизонтальном, и в вертикальном плане сомкнулась кругом. Смысл образа исчерпан. Мы можем оглянуться на весь пройденный образом «виденье» путь самораскрытия своего смысла до его логического исчерпывания. В аспекте логики понятий образ «виденья» есть тема «виденья», подобно тому, как обратно — тема «сверхмерного дерзания» выражает себя мифологически в целокупном образе «богоборчества».

Если мифотворческий образ ослепленного Зевсом дионисоборца Ликурга служит завершением в ряду воплощений образа «виденья», то он же служит зачинателем в новом ряду воплощений целокупного образа «боготворчество».

Но перервем на мгновенье связь двух вышеупомянутых образов рассмотрением другого целокупного образа: это образ «Голода». В нем движение по логической кривой совершается одновременно в двух планах — в плане субъекта и в плане предиката.

Субъект, как образ — «голодающий». Предикат, как образ — «пища». Они претерпевают одновременно метаморфозу, находясь между собой в неразрывной логической связи.

Три конкретных образа: Тантал, Финей и царь Мидас олицетворяют голод утолимый, но не утоляемый и только один образ — царь Эрисихтон представляет голод неутолимый, независимо от того, утоляют ли его или не утоляют.

Однако тема тотчас оборачивается. Неутоление голода вызывает, по контрасту, образ утоления голода — сперва пищей запретной, а затем пищей чудесной. Спутники Одиссея, поедающие золоторогих быков Гелия, — это пища запретная. Чудо дочерей Ания в Ахейском лагере, обращающих все, к чему прикоснутся, в хлеб, — это пища чудесная.

Итак, голод утолимый, но неутоляемый.

1. Тантал. Тантал в аиде терпит вечный голод и жажду. Пищи вдоволь. Над его головой свисают плоды. У его уст протекает студеный ручей. Но чуть он протянет губы — ветки с плодами отклоняются, ручей убегает:

Танталов голод, как пища вечно дразнящая и вечно ускользающая от голодного. Она всегда налицо, но недостижима.

2. Финей — Финей терпит вечный голод. Ему ежедневно подают на стол пищу. Но не успеет он к ней прикоснуться, как налетают чудовища-гарпии. Эти крылатые птицы Зевса, птицы с девичьими головами, мгновенно — либо пожирают пищу, либо гадят в пищу, обращая ее в несъедобную вонь.

Финеев голод — как пища, либо поедаемая на глазах голодного, либо уничтожаемая бесполезно другими. Она всегда налицо — но недостижима.

По контрасту: чудо дочерей жреца Ания в Ахейском стане: чудесное превращение всех предметов в хлеб от одного прикосновения к ним руки дочерей Ания.

3. Царь Мидас. — Мидас терпит вечный голод. За гостеприимство, оказанное им Силену, Аполлон предоставляет царю право потребовать у него выполнения любого желания, но только одного. И алчный царь Мидас пожелал, чтобы все, к чему бы он ни прикоснулся, обращалось тотчас в золото.

Обилен пищей и питьем царский стол. Но чуть дотронется до пищи или питья рука Мидаса, как пища превращается в драгоценный металл — в золото.

Мидасов голод — как пища съедобная, неуничтожимая, но превращаемая в высшую, однако несъедобную и поэтому бесполезную ценность. Пища всегда налицо, но она недостижима.

В формальном аспекте превращение пищи из съедобной в несъедобную в мифе о царе Мидасе как бы дублирует смысл мифа о царе Финее, и тема в нем даже сужена. Но это не так. Именно смысл здесь иной.

И не в моральной окраске, не в посрамлении корысти суть, и не в приоритете ценности жизни над жизненной ценностью — над золотом, а в дерзании героя-человека, претендующего на обладание абсолютом: человек претендует на право вечного выполнения своих желаний, т. е. на обладание силой, равной силе волшебного предмета или бога. В этом суть его вины. Такой силой может обладать только бессмертный. Поэтому дерзание царя Мидаса — «богоборчество». Бог Дионис испытывал Мидаса, подобно тому как Зевс испытывал Иксиона (в трагедии «Царь Иксион» И. Анненского). Но Мидас не понял иронии Диониса, предложившего ему исполнить любое желание, и остался «навсегда голодным».

Голод Мидаса — кара за богоборчество, скрытое в желании Мидаса обрести всемогущество посредством золота.

Во всех трех случаях — миф о Тантале, Финее, Мидасе — метаморфоза образа «пищи» (предиката) — ее исчезновение, ее уничтожение, ее порча, т. е. превращение в «непищу», в нечто негодное, — определяет оттенок смысла по отношению к образу «голодающего» (субъекта). Оба образа как бы закреплены по концам прямой, вращающейся на оси. Передвижение одного конца неотделимо от передвижения другого конца. Но их взаимоотношение, как субъекта и предиката, может быть и обратным.

Царь Эрисихтон за осквернение священной рощи Деметры терпит вечный голод. Его покарала богиня. Никакая пища, никакое количество пищи не может его насытить. Он съедает свое богатство, свое царство. У него остается только дочь, волшебница Местра. Обладая даром оборотничества, Местра, пользуясь оборотничеством, кормит отца: ненасытный царь ежедневно продает ее какому-либо чужеземцу. Но преданная царевна, обернувшись зверем или птицей, возвращается к отцу. Дельфы сманивают Местру, и Эрисихтон, потеряв дочь, терзаемый голодом — съедает самого себя. (Так у поэта Каллимаха, п. 6).

Эрисихтонов голод — голод ненасытный, ничем неутолимый. Пищи нет налицо. Но когда она и есть, ее никогда не бывает достаточно: она не насыщает голодного. Такова и трагедия ума: никакое знание не может утолить мысль, ее голода, и она в итоге сомнений, потеряв все основание знания, съедает самое себя.

Но вот поворот темы, и новый образ, нами уже упомянутый, меняет вновь взаимоотношение субъекта и предиката.

Голод при пище съедобной, но запретной.

Спутники Одиссея, попав в Сицилию, голодают. Перед глазами голодных пасутся стада золоторогих быков и коров Гелия.

За убийство священного быка нарушителя запрета ждет возмездие: кто съест мясо священного животного, тот погибнет. Одиссей терпит муки голода. Спутники не в силах терпеть. Голод преодолевает страх перед запретом (испытание богом). Они съедают быков. — Буря. Все герои погибают — спасается один Одиссей. Конечно, спутники Одиссея — богоборцы. Они съели священных животных, съели то, что предназначено только для богов. Голод заставил их приравнять себя к богам (к высшим, чем они, и пыталась узурпировать права бога!). За это кара.

Так почти в любом мифе и даже образе героя мы найдем смысловой оттенок богоборчества, который постепенно перерастает в самостоятельную тему и смыслообраз.

Дерзание смертного, его «hybris» — гордыня, как покушение на права бессмертных, когда, по слову Еврипида, «человек выше смертного смотрит»: такова новая тема. Смыслообраз «богоборчество» переходит в смыслообраз еще более богатый содержанием, в «бессмертие», открывая путь к логике чудесного: в мир осуществленного бессмертия.

Борьба смертного за свое бессмертие, гордое чувство своего права на бессмертие, его соперничество с богами, жажда славы, как жажда увековечить себя, — эта большая тема богаче всех других развита и до конца раскрыта в мифологии эллинов, выражая полное торжество логики образа при его продвижении по кривой смысла.

 

3. Опыт классификации чудесного (Приложение)

Все чудесные существа, предметы и акты также могут быть классифицированы и разделены по:

I. Чудесного возможного и невозможного — с точки зрения здравого смысла.

II. Чудесного представимого и непредставимого.

III. Чудесного понимаемого и чудесного мнимо или якобы понимаемого.

Иные чудесные существа, предметы или акты представимы, но ни естественно, ни искусственно невозможны. Другие представимы, но возможны только искусственно. Третьи представимы, как образ или предмет, но не как моментальный акт или процесс. Четвертые хотя и невозможны, но мнимо представимы. Пятые невозможны и непредставимы, но понимаемы нами и благодаря этому якобы представимы.

К невозможному относится все монструозно-гиперболическое или гиперболически-анормальное, противоестественное, всё са-мо-себя-отрицающее, т. е. предмет или образ с взаимноотрицающими друг друга свойствами-функциями. Например, монструозно-гиперболичен тысячеглазый, во все стороны зрящий Аргус, с глазами, рассеянными по всему телу: он представим, но ни естественно, ни искусственно невозможен.

Конечно, природа предуказала фактически образ такого чудовища, создавая существа с осязательными органами или сосочками, так сказать, с осязающими глазами на теле. Конечно, иные чудеса уже разрешены техникой и наукой. Но их абсолютно выраженный смыслообраз, их воплощенная идея, созданы мифологическим воображением незаинтересованно.

3.1. Представимое, но естественно невозможное

Представимы, но естественно невозможны большинство чудесных явлений обетованной страны: реки, текущие молоком и медом, кисельные берега и т. п.

Но иные из них искусственно возможны.

У колхидского царя Аэта, владельца Золотого руна, были фонтаны, бьющие вином и молоком (по Аполл. Родосск.). То же у римлян.

Птичье молоко невозможно — ни естественно, ни искусственно. Но чудесная птица с выменем, своеобразная Химера, которую доят, вполне представима, как образ, хотя и относится к существам с взаимоотрицающими друг друга свойствами и есть некое «оксюморон»: млекопитающая птица — утконос. Эллинский миф создает полудев-полуптиц, которые могли бы дать птичье молоко: сирены, геспериды.

Иногда к чудесному «естественно-невозможному» относятся явления, которые только якобы невозможны, так как в принципе явления подобного рода возможны. К ним относятся мгновенные процессы произрастания деревьев, цветов, плодов, существ. Таково чудо либийских нимф (тех же гесперид) в мифе об аргонавтах у Аполлония Родосского. Здесь применен прием ускорения процесса. Наука также ускоряет рост. Но и цветок столетника мгновенно расцветает и тут же увядает.

3.2. Чудесное представимое и возможное, но переходящее в невозможное

К этому разделу относятся чудесные искусственные существа, созданные Гефестом (или Прометеем). Пока они только автоматы, вроде слуг-автоматов в доме у Гефеста, когда его — по «Илиаде» — посещает Фетида. Хотя они и чудесны, но все-таки возможны. Но когда боги наделяют эти искусственные существа сознанием или оживляют их тела — они переходят в разряд невозможного.

У медного критского великана Тала, стража Крита, обегающего посуточно остров, пульсирует кровеносная артерия. Если из нее выпадет заклепка, Тал истечет кровью и умрет. И миф дает нам картину медного колосса, умирающего от истечения крови. То, что Тал — символ солнца, к делу не относится.

Но еще чудеснее Тала красавица Пандора, созданная и наделенная пленительными дарами по злокозненному умыслу богов; такова же и ожившая статуя богини, созданная Пигмалионом.

Большинство волшебных предметов, обладающих абсолютными свойствами или функциями непрерывного действия (perpetuum mobile) или действия «без промаха», неразрушимости, также входят в раздел чудесного представимого и возможного.

3.3. «Галлюцинаторные образы», или «мнимые» представления

К разделу чудесного невозможного, но якобы представимого относятся так называемые «галлюцинаторные образы» при оборотничестве или явлении «мнимой» метаморфозы.

Такое чудесное невозможно (для существа живого). Как акт, оно причинно не обусловлено, но представимо и построено «на мнимости»: возникает мнимый зрительный образ — кажущийся предмет. На этом приеме «галлюцинаторных образов» (быть может, они суть проекции образов фантазии, возникающие от испуга, на внешний мир) построено запугивание героя, проникающего в запретную зону: у Гоголя — запугивание при открытии клада; в сказке типа Dornroschen — при проникновении в заснувшее или окаменевшее царство. То же запугивание у Овидия — при проникновении Персея в замок Горгон. У него же — при приближении Ясона к Золотому Руну.

Но особенно отчетливо в мире мифологии выступает характер «мнимых» представлений или «галлюцинаторных образов» при оборотничестве водяных божеств: борьба Геракла с оборотнем Периклименом или с богом реки — Ахелоем, и с Нереем; или борьба Менелая с Протеем; или борьба Зевса с Метидой; или Пелея — с Фетидой.

Богатырь Периклимен обращается в муху или пчелу. Геракл стрелою поражает муху и убивает Периютимена. Периклимен, представ в образе мухи, остается таким же, каким он был; но его естественное тело делается незримым (вот почему стрела, большая, чем муха, попав в муху, попадает в Периклимена). Муха — мнимый образ. Герой Пелей хватает Фетиду и не выпускает ее из объятий. Какие бы образы она ни принимала, он ее держит крепко. Образы оборотня Фетиды — змея, пава, дерево и грач — мнимы: в объятиях Пелея все время пребывает тело женщины. Также и рогатый бог реки Ахелой — только мнимый бык. Ухватив быка за рог, Геракл ухватил за рог Ахелоя и сломал ему этот рог. Образ быка был мороком. Тот же морок (мнимые образы) повторяется и при борьбе Менелая с самим Протеем. Герои знают, что метаморфозы их противников мнимы. Нужно одно: не поддаваться воздействию этих галлюцинаторных видений, как бы закрыть глаза, остаться при здравом рассудке — и тогда победа обеспечена: перед нами чудо, как игра в чудеса.

3.4. Чудесное невозможное, непредставимое, непонятное, но якобы представимое и якобы понимаемое

Среди явлений «невозможного» есть «чистое чудесное», обладающее только чистым смыслом, — нечто такое, что можно было бы принять в качестве «непонятно-понятного» и «непредставимо представимого»: таковы бессмертные существа. В качестве специфических бессмертных существ они непредставимы. Под бессмертными мы представляем себе все же смертные образы, раз навсегда зафиксированные, не подверженные изменению во времени — т. е. существа, не подверженные старости, смерти, разложению. Мы представляем их себе такими, какими они являются в данный момент, но существующими бессрочно — как нечто вневременное, хотя и во времени.

Бессмертие нам понятно в своем отрицательном определении, как неумирание, но в своем положительном определении, как нечто вечно-живое, телесно функционирующее — оно нам по сути непонятно и только кажется понятным. Поэтому в мифах загадочно говорится о том значении, какое имела пища богов амброзия и нектар — пища бессмертия: давала ли она бессмертие или только вечную юность — т. е. жизненную силу и красоту.

Нам непонятно бессмертие существа в своем генезисе.

Бессмертные боги рождаются и растут, сообразуясь с законами времени (пусть специфическими) и органической жизни. Нуждаются ли эти бессмертные существа в пище бессмертия или только услаждаются ее вкусом — этого мифология точно не устанавливает. Но она сообщает, как голуби приносят из сада Гесперид богам амброзию. Есть и другие способы получения богами пищи бессмертия (амброзия — означает бессмертная пища). Хотя боги бессмертны, они подвержены увечьям, как все органические существа. Гефест, сброшенный в гневе Зевсом на землю, навсегда охромел: он — хромоногий кузнец. Арея и Афродиту ранят Диомед и Афина, и раны их излечивает амброзийною мазью олимпийский врач Пеон. Само наличие на Олимпе врача говорит о том, что бессмертные могут телесно страдать.

Гектору, изуродованному Ахиллом, благодаря амброзийному умащению была возвращена красота. Тантал угощал уворованной у богов амброзией своих друзей и делал их вечно юными. Но вот и противоречие. Загадку задает миф о Тифоне, для которого Эос выпросила у Зевса бессмертие, но забыла выпросить вечную юность. Он не умирает, но ссыхается и умаляется в размере: так в Гомеровом гимне, так и в оде Горация. Если бы амброзия сама по себе давала вечную юность, силу и красоту, то Эос стоило только накормить и натереть Тифона амброзией, и он бы никогда не старел. Она это делала, но тщетно.

Бессмертные существа могут быть обезображены: Зевс молниями испепеляет титанов — их тела обожжены и изуродованы. В Тартаре титаны не получают амброзии, и тем не менее они продолжают якобы вечно жить. Конечно, это только логическая жизнь. Когда Зевс у Эсхила возвращает титанам милость, он поселяет их за океаном, т. е. поселяет их в мире Смерти, а не в мире живой жизни. Они по существу мертвы, и только присущее им «бессмертие» заставляет оставлять им в тартаре «якобы вечную жизнь». Но для мифа они все же бессмертные существа. Прикованный Прометей 30 000 лет не ест и не пьет, но остается бессмертным. Телесное страдание бессмертного существа в данном случае есть «чистый смысл», имагинативная реальность. Все данные мифа говорят за то, что Прометей низвергнут в тартар и фактически мертв. Эти данные: 1) терзание его печени адским чудовищем, коршуном-драконом; 2) обрушенная в тартар скала (Эсхил: «Прикованный Прометей»; 3) голоса Эриний, которые доносятся из айда до слуха прикованного титана; 4) схождение в аид Хирона, как заместителя Прометея (Эсхил: «Освобожденный Прометей»). Сам освобожденный Прометей у Эсхила возносится на Олимп. Точно так же был сожжен на костре и одновременно вознесен на Олимп Геракл. Возносит их логика мифа. Вознесены на Олимп не Прометей и Геракл, как бессмертные существа, а вознесен бессмертный смысл Геракла и Прометея. И у Эсхила в его трагедии «Освобожденный Прометей» страдания измучили Прометея. Титан-мученик молит даровать ему смерть, хотя он бессмертен. Но когда Геракл убивает коршуна и освобождает Прометея (из тартара, конечно), условием его освобождения является тем не менее необходимость, чтобы какой-нибудь бессмертный (т. е. бог) сошел за Прометея добровольно в Аид и отдал ему свое бессмертие.

Мы знаем, это делает мудрый кентавр Хирон, страдающий от раны, случайно нанесенной ему отравленной стрелой Геракла. Итак, Прометей бессмертен, но Хирон дарит ему свое бессмертие и искупает своими страданиями страдания Прометея. Очевидно, бессмертие без радости, без вкушения амброзии, пищи вечной юности — только условное бессмертие. Тифон и получил это условное бессмертие. Все бессмертные чудовища, в том числе и бывшие боги, обладали этими условиями бессмертия: и Скилла, и Ехидна, и, надо полагать, Медуза — но тем не менее их убивают герои. Когда логика мифа требовала — бессмертие снималось у бессмертных.

Бессмертие не гарантирует непреодолимости. Боги свергают богов: такова судьба титанов. Бессмертный лапиф Койней был заживо погребен кентаврами; бессмертная голова Лернейской гидры была у нее отбита Гераклом.

Амброзия сама по себе давала только юность, силу, красоту. Она — пища вечного возрождения плоти (ανα — βροσια). Бессмертие богов мыслилось как сочетание вечной жизни с вечной юностью и красотой. Тем не менее мифология дает в различных вариациях образы бессмертных существ, лишенных юности и красоты (но не мощи). Мы оперируем этим противоречивым понятием бессмертия в мире чудесного, как чем-то представимым и понятным, хотя оно есть только некий смысл, идея, — т. е. оно непредставимо, и нам далеко не понятно, ни in origine, ни в своей сущности.

Само понятие «бессмертие» нам понятно только как некая мысль и тенденция. Но в эллинском мифе, в мире чудесного, оно, как явление чудесное, лежит по ту сторону осмысления, являя нам свой «якобы смысл» (sosein). Бессмертное существо не обладает там никакими особыми признаками и непредставимо, как существо особого рода. Для его понимания: от смертного существа отчуждается категория времени и вместе с нею принцип изменения. Существо становится вечным в его моментальном данном облике. Вечное дано, как бесконечная длительность. Бессмертие было только якобы представимо и якобы понятно.

3.5. Чудесное, как смысл несмыслицы (т. е. «несмыслица» как смысл)

Есть в мире чудесного еще особое «чистое чудесное» — чудесное бессмысленное, где в факте бессмыслицы и заключается весь его смысл.

Чистым чудесным открывается обетованная страна (Schlaraffenland) с ее карикатурой на нее же — страной-наизнанку, где все построено откровенно на чудесах, доведенных до нелепицы, и где в самой нелепости, в явной бессмыслице явления и заключается весь смысл. Это страна, где «кубы катятся», где все явления суть воплощенные фигуры типа оксиморон, Катахезы, самоотрицания и где все анормальное дано как нормальное по принципу шиворот-навыворот.

Здесь субъект и предикат меняются местами: телега тащит осла, а не осел телегу.

Здесь применен прием «невозможных функций», т. е. функций, противоречащих возможностям или смыслу данного предмета или явления, вроде поговорки «черпать воду решетом» как выражение бездельности; или прием, построенный на самоотрицании или на отрицании отрицаемого: если в Обетованной Стране есть чудесное представимое, не невозможное (например, сосиски, растущие на деревьях), то в карикатуре на Обетованную Страну, в стране-наизнанку, дано мнимо чудесное, т. е. нечто непредставимое, невозможное и немыслимое, но высказываемое как представимое и возможное и этой якобы своей простотой обманывающее. Смысл же этого мнимо-чудесного иносказателен: он саркастичен. Это иронический мир, где варится уха из еще не пойманной рыбы, где шьют одежды из шкур еще не убитых зверей, где веревки плетутся из муки или из отрубей. Все эти образы мнимы.

Но мнимость образа страны-наизнанку иная, чем мнимость «галлюцинаторных образов» оборотня.

Оборотень чувственно-зрим, представим, как морок, как мираж: он — чудо. Плетение же веревки из муки, или шуба, сшитая из шкуры неубитых зверей, — явления невозможные, не представимые: они есть бессмыслица, поданная, как смысл. Образа нет, но все высказано так, как будто налицо образ и весь смысл и заключается в этой бессмыслице. Перед нами бессмыслица как смысл, т. е. непредставимое как якобы представимое, невозможное как якобы возможное, непонятное как якобы понятное: фактически самого «чудесного» нет, но вся соль в этом «мнимо-чудесном».

В связи с этим «мнимо-чудесным» мы могли бы ввести 4-ю категорию чудесного: чудесное осмысленное и бессмысленное (нелепица).

 

4. Логика мира чудесного и логика научного микромира

Наука и миф? Алогическая логика? Что за вздор! Выскажем парадокс.

«Алогическая» логика мира чудесного, мира мифа, находит для себя опору в диалектической логике мира микрообъектов, мира науки. Этот «якобы» логический парадокс получает научную значимость в том новом мифологическом мире так называемых «интеллектуализированных» объектов, которые возникли в результате новых научных конструкций (например, «принципа относительности», «квантовой теории», «волновой механики» Дирака и др.).

Мы можем говорить о «науке о микрокосмосе», как о некой интеллектуальной мифологии, ибо в ней формальная логика Аристотеля с ее постулатами терпит такое же крушение, как и в «логике чудесного» мифа. Она теряет здесь свою роль абсолютной логики и превращается в логику, аналогичную «логике чудесного».

Не случайно заговорили о поэтике физики (L'art poetique de la physique), тем самым обнаруживая, что между конструктивными теориями современных физиков и поэзией есть некая общность.

* * *

Первоначально теорией служил человеку опыт воображения. Так было уже в эпоху мифологического мышления. Мифология — примитивная гносеология, если найти путь к ее логике. Путь к истине — это не путь от разума к опыту, а путь от опыта воображения к научному эксперименту. (Таково мое возражение всем сверхреалистам.)

Без опыта воображения не было бы и камеры Вильсона. Не разум диалектизирует или изменяет (модифицирует) свои принципы, а воображение работает согласно своей диалектической логике.

Новая наука о микрообъекте есть интеллектуализированная мифология.

Новая наука о микрообъекте создает новую мифологию науки — мир интеллектуализированных объектов.

* * *

В области познания существует примат и приоритет теории, как опыта воображения, над опытом чувств. У мифотворца чувства стимулировали воображение, но теоретически не познавали. В новой науке о микромире воображение уже не нуждается в стимулах чувств, в опыте чувств. Оно само себя стимулирует. В этом величайшая победа воображения, что оно научилось само себя стимулировать. Это знает каждый философ и каждый поэт, если он поэт и философ.

* * *

Мифологический мир интеллектуализированных объектов есть совокупность новых диалектиализированных понятий — предметов, переставших быть вещами, — с их функциональным пространством, с их структурами времени. Это мир комплексных элементов (что есть внутреннее противоречие) т. е.:

химических траекторий,

негативной энергии,

негативной массы,

вибрирующих экзистенций,

символических субстанций,

реальных метафор…

Этот мир адекватен во многом «миру чудесного» мифологии, и его объект сродни объекту имагинативному. Это мир биспецифических предметов, соединяющих в себе исключающие друг друга противоположные свойства, но дополняющие друг друга. Эти интеллектуализированные объекты воспринимаются в движении, а не в покое и не подчинены принципам и постулатам Аристотелевой логики, соответствующей миру статики и покоя или здравого смысла.

Отметим, что «логика чудесного» в своем отношении к Евклидову пространству опирается на ту же неаристотелеву логику, что и мифология.

Хотя видимость «статического» пространства для чудесных актов и персонажей остается, однако в процессе действий пространственная субстациальность в любой момент утрачивается. Она есть, но с нею не считаются. Она заменяется пространственной функциональностью.

Где, например, в роге изобилия помещается запас пищи, без конца извергаемый рогом изобилия? — Субстанционально — нигде.

В мире чудесного нет абсолютного пространства и абсолютного времени. Они соединены в некую пространственно-временную субстанцию точно так, как световая волна или химический процесс есть — по Реньо — соединение субстанции (пространство) и операции (время).

* * *

Двуспецифические предметы, эти двусмысленные понятия науки, с помощью которых разум постигает природу (микромир), — представляют собою воплощения стилистической фигуры оксюморон (например, «нищее богатство»). Таковы, повторяем, понятия: комплексный элемент, функциональная субстанция, негативная масса (Дирак), химическая траектория (Реньо), негативная энергия. Все это оксюморон.

* * *

Попытаемся же рассмотреть в свете науки о микромире мир чудесного античной мифологии: не окажутся ли, в самом деле, логика чудесного и логика науки о микромире одной и той же логикой, т. е. диалектической логикой воображения. А это будет означать, что воображение обладает познавательной способностью. Более того — это будет означать, что воображение есть высшая познавательная способность, ибо миф есть выраженное познание мира в эпоху мифического мышления.

Мы установили, что с точки зрения формальной логики здравого смысла в основе логики чудесного лежит так называемое error fundamentalis — основоположное заблуждение (т. е. ложное основание) и что для логики чудесного такое ложное основание является не заблуждением, а ее специфической истиной, понимаемой как «абсолютная сила желания или творческой воли».

Но и масса негативного количества или понятие «негативной массы» (П. Дирака), нового понятия XX века, говорит один мыслитель (Г. Башляр), явилось бы для ученого XIX века таким же error fundamentalis, основоположным заблуждением, какое лежит в основании чудесного акта или явления, ибо уже самый термин «негативная масса» с точки зрения здравого смысла (для наивного реалиста) внутренне противоречив: масса для здравого смысла не может быть отрицательной. Для него это было бы несмыслицей, ложным сочетанием слов.

Подумаем — существует ли аналогия между понятием энергетической массы современной микрофизики и тем понятием массы мира чудесного античной мифологии, к которому относятся, например, образы бесплотных невесомых тел — теней айда.

Создание донаучным мифотворческим умом понятия «невесомого тела» <…>, когда у массы отнимается вес, основывается на том, что донаучный ум оперирует вещами, а не формальными аксиомами. Он поступает просто: отнимает у вещи вещность, оставляя ей образ. Донаучный ум не знает «реализма законов». Он знает только «реализм вещей». Поэтому его имагинативные образы и даже метафоры суть для него вещи. И хотя, в сущности, они лишены материальной структуры и организации, причинно объясняющей их функции, и являются часто только видимостью, «якобы вещами» и даже скорее только смыслами (в виде образов), (т. е. скорее нуменами, чем феноменами), тем не менее миф оперирует ими, как вещами — в условиях того реального материального мира 1-го приближения, каким представляется этот мир чувственному восприятию наивного реалиста. Но оперируя своими чудесными телами и чудесными актами (в Евклидовом пространстве, в условиях механической физики Ньютона и вычисляемого времени), мифотворческий донаучный ум нарушает условия и категории этого мира, произвольно переходя к условиям того энергетического мира, каким нам его дает наука о микрообъекте.

Короче говоря, не покидая мира 1-го приближения, в котором живут, мифотворец, сам того не ведая, переходит в мифе к логике ему неведомого мира, в котором только научно думают — т. е. к логике мира 2-го приближения, мира «интеллектуализированных» объектов. И в том-то и особенность мифотворческого донаучного ума, что, став для нас уже по существу «идеалистом», он остается для себя тем не менее прежним материалистом и наивным реалистом, полагая, что его имагинативные образы, например «кентавры» суть существа, вещи, хотя, по сути говоря, образы самих вещей его наивного реального мира суть только воображаемые представления или имагинации: глубинной сущности вещей мира сего его донаучный ум, по существу, научно-реально не знает.

И какими бы чудесными свойствами и функциями его чудесные образы-вещи (точнее, «якобы вещи») ни обладали, они для него обладают ими a priori (в отношении здравого смысла), и априорность эта проистекает от его воображения — от опыта воображения, познающего мир. И вот оказывается, что примат воображения над опытом здравого смысла у наивного реалиста в мифотворческом мышлении подобен примату теории над опытом в микрофизике и микрохимии.

 

5. Якобы образы, как вещи — в мифе

Воображение мифотворца, познавая научно, априорно, по-эдиповски, или бессознательно предчувствуя то, что впоследствии будет познано и даже научно осуществлено, не могло мыслить ни свои элементарные понятия, ни свои образы только формально, как математик. Так как воображение не отделяет от своих образов и понятий их содержания, поэтому в мифе нет терминов.

Не умея мыслить формально и стремясь к максимальной реализации своих страстных желаний, мифотворческое воображение иногда настолько перегружало необычным содержанием свои образы и тем самым придавало им так много чудесного смысла, что эти образы становились непредставимыми или только символически представимыми или оказывались мнимыми образами (якобы образами), т. е. они оказывались чисто смысловыми образами (вроде «вещи-ничто» энергетического мира). Мифотворец часто придавал этим «смыслам», порожденным его страстными желаниями и грезами, форму общеизвестных обычных вещей, совершающих, неизвестно как и почему, необычные и невозможные акты и функции, хотя, по сути говоря, их смысл и функции должны были бы лишить их «формы» вовсе.

Рог изобилия, как зрительный образ — обыкновенный рог. По мифу он — или рог чудовищной козы Айги, кормилицы Зевса, этой прахимеры мифологии, — или рог бога реки Ахелоя, который вырвал у него в единоборстве Геракл. По внешнему виду он — рог, но его чудесное свойство (изобилие) никак необъяснимо и непредставимо. Это изобилие — только смысловая функция, а не прямой вещный образ. Но миф дает его нам, как вещный внешний образ «рога», как вещь, и разрабатывает даже его происхождение от козы или бога реки, хотя по сути «рог изобилия» только чистая функция. Между образом-вещью и его волшебным свойством — способности давать в любое время сколько угодно пищи и питья, плодов и амброзии, — нет никакой конкретной и вразумительной обусловленности, кроме желания голодного «даешь пищу».

Какой же отсюда вывод? — А вывод тот, что если рассматривать существа и вещи мира чудесного мифологии в аспекте, например, понятия «масса», имеющегося у современной науки о микромире, то мы установили бы, что «имагинативная масса» этих чудесных существ и вещей позволяет нам провести аналогию с массой, так называемых «репрезентированных» или «интеллектуализирован-ных» понятий, полученных в результате диалектизации реальных объектов в науке о микромире.

В чем эта аналогия?

Вспомним, каковы свойства имагинативной массы чудесного тела в мифическом мире, в котором живут боги и герои.

1. Имагинативная масса может быть невесомой (бесплотной) — тень айда.

2. Она может быть не вещью-образом, а только функцией-образом, хотя она и обозначается как вещь-образ: «рог изобилия», или может быть безобразной, например, Уран — небо (т. е. быть «якобы образом»).

3. Она может быть метафорой (только смыслом), чистым свойством или качеством, выдаваемым за вещь: Адамантовое сердце нереиды Немертеи, дочери Нерея, есть только моральное качество, а не вещество, из которого сделано сердце.

Но это все признаки мира микрообъектов. Оказывается, что свойства имагинативной массы мифического мира, в котором живут боги и герои, совпадают со свойствами массы мира микрообъектов, в котором только научно думают. Оказывается, что мир античного космоса, взятый в аспекте мифического мышления, творимый и постигаемый некогда воображением наивного реалиста, и мир, постигаемый в качестве микромира в аспекте современной научной мысли, в разрезе логики совпадают. И в самом деле.

В разрезе логики иные объекты-явления микромира суть не вещи, а только интеллектуальные воспроизведения, остановленные феномены. В качестве вещей они безобразны, непредставимы: они только понимаемы. Иногда они суть только научные метафоры, принимаемые за вещь. Их форма есть только умственная форма, понятия, выражаемые только математической формулой. Их масса негативна. Их энергия — негативна. Иные из них не локализуются в пространстве: пространство тогда равно нулю. Их масса плюралистична. Эта масса есть масса-этап, масса-состояние (masse etat Детуша). Эти объекты-явления микромира могут быть охарактеризованы только как вещь-ничто (chose: rien), т. е. как «якобы вещь». Категория причинности к ним не применима. Разве это не мифология науки?

Но подобным образом была охарактеризована и тень Аида, взятая из мира чудесного мифологии. Она — только вещь-ничто (амфиболия).

Категория причинности к тени Аида неприложима, ибо существование бесплотного образа самого по себе было бы причинно объяснимо только как галлюцинация. Реальное существование тени в качестве видимого воспоминания, созданного воображением, также причинно необъяснимо. Однако в обоих случаях «вещь» из явления микромира и «вещь» из чудесного мира мифа созданы воображением. Тело тени, т. е. ее видимый образ, столь же имагинативен, как и статистический образ позитрона. Масса их негативна. Занимая пространство, они занимают только нулевое пространство. Это же занимаемое ими пространство может одновременно с ними занять любое трехмерное тело. Рука, обнимающая тень, рассекает пустоту: тщетно хочет Орфей удержать тень Евридики, тщетно хочет Одиссей обнять тень матери в аиде. Тень, находясь в данный момент в данном пространстве, находится вне пространства данного. То же с позитроном.

Пусть тень айда выдумана, нереальна — позитивный электрон реален. Но в разрезе логики выдумка (тень) и реальность (электрон) обладают сходной характеристикой. Воображение мифотворца, выдумывая, познало нечто, научно удостоверенное тысячелетия спустя. Объекты науки о микромире созданы по образу и подобию объектов мифомира. Воображением познают.

 

Вступление

Сперва об имагинативном реализме в искусстве, мифе и сказке, когда чудесное воспринимается как реальное.

Античные мифы и созданная на почве этой мифологии эллинская поэзия — эпос, драма и хоровая лирика — могут служить высшим образцом наиболее глубокого художественного реализма, которому мы можем дать наименование: имагинативный реализм.

Споры о реализме в литературе, отличие реализма от натурализма (здесь всегда сбиваются и путают реализм и антинатурализм); то обстоятельство, что в реализме классика и романтика налицо одновременно, находит свое разрешение в понятии «имагинативный реализм». Мы можем высказаться о частичном отличии натурализма от реализма, но это отличие будет лишено строгости. Натурализм — явное стремление выразить полное обнаружение предмета как явления: дать все его детали, т. е. дать сумму фактов или признаков, теряя целое, непосредственно схваченное.

Реализм — стремление выразить только характерное в предмете. Характерное — двойственно и биспецифично.

Характерное есть сочетание типического и индивидуально личного. Поэтому в нем постоянное и изменчивое, вечное и преходящее неразрывны. В характерном содержится тип, т. е. то, что повторяется у всех, у множества — нечто константное, но также и то, что неповторимо — нечто, только однажды выраженное.

 

1. О реализме в художественном творчестве — в искусстве и литературе, как об имагинативном реализме

Реализм — явление культуры, а не явление природы. В его основе лежит не вещь как естественное явление, не «res» (от которой и произошел самый термин «реализм»), а лежит смысл и образ явлений, равно как и смысл выдуманных вещей и их отношений вообще.

Реализм в искусстве, особенно в литературе, часто подменивается натурализмом — копией вещей природы или технической цивилизации даже у тех, кто резко противопоставляет их друг другу.

Реализм оперирует не вещами, а культуримагинациями, которые в виде их идей и управляют вещами. То, как управляют идеи культуримагинаций вещами, именуется идеологией. То, как должны управлять идеи культуримагинаций вещами, именуется этикой.

При этом в жизни часто происходит подмена идей культуримагинаций отвлеченными идеями, и эти отвлеченные идеи, будучи идеями мнимых культуримагинаций, управляют вещами, выдавая себя за идеи подлинных культуримагинаций, и узурпируют их моральные права, будучи по существу аморальными.

Реализм нередко то удаляется от натурализма, то уклоняется в его сторону.

Чем больше и чем детальнее его содержание становится только вещью, а не ее смыслом, тем реализм ближе к натурализму. Чем глубже он становится смыслом культуримагинаций, тем он реальнее — вплоть до «realiora».

Реальность требует выявления характерного, а не вещественного и не иносказательного, если иносказательное не особый код, необходимый по условиям историческим. Удаляясь от натурализма, реализм использует часто символический метод и выступает даже как особое направление или особая школа в искусстве, как «символизм». Чем символическое в реализме становится абстрактнее и аллегоричнее, тем реализм в нем отходит дальше от натурализма, переходя в символизм уже чисто логический, и может превратиться в ирреализм.

Мы не так уж редко встречаем в произведении реалистическом моменты ирреалистические в смысле сверхреальных.

Греческая трагедия — высокий образец символического реализма. И она же подлинный образец реализма как имагинативного реализма. Пророки Библии также символисты, но у них символизм риторический, и они свой реализм слишком прикрывают ирреализмом.

В «Божественной комедии» Данте «Ад» — образец символического реализма, и при этом могучего реализма. «Рай» же часто супрааллегоричен. В нем смысл не хочет стать вещью — даже имагинативной вещью. Подобное же явление мы замечаем у Мильтона. «Потерянный рай» — высокий образец реализма, где само имагинативное как воплощающееся воображение служит темой и материалом реализма. Этот реализм необыкновенно веществен — до якобы натурализма вплоть (подчеркиваю «якобы»): например, вооружение архангелов, их страдания от ран, их обличье, их замыслы стратегические и т. д. и в то же время их вещественность, их вещная природа, их эфирное тело выступают только как внешняя и внутренняя декорация, как аксессуары их внутреннего живого смысла. «Возвращенный рай» — уже аллегоричен, и абстрактная логика его построения делает его скорее ирреалистичным — сверхреальным.

Реализм культуры возникает не из чувственно постигаемых вещей природы чистоганом, и не из вещей технической цивилизации, конструированных научно-техническим прогрессом, и не из фактов поведения: подчинения себе вещей или подчинения себя вещам — реализм культуры, в противовес натурализму природы, возникает из вещей воображаемого мира, из культуримагинаций, где внешний образ есть носитель внутреннего образа, т. е. того смысла, реализации которого и добивается творец-художник в создаваемом им образе-герое. Его образ-герой не есть обобщенная копия множества вещей-людей, а нечто впервые рождаемое автором, его воображением, как реальность культуры, а не как реальность вещей природы или цивилизации. Бог Гефест — кузнец, выковывающий Зевсу земные молнии, есть реальный кузнец, но только его реальность имагинативна. Ни одна земная героиня-мать такого кузнеца родить не может. Его смог родить только Гомер, только миф, только мифотворец.

Имагинативный образ не натуралистичен уже потому, что в нем выключено время, присущее вещам природы, выключено даже тогда, когда герой романа умирает. Человек природы умирает однажды: когда он умер — он мертв навеки. Не умирают его слова, его дела, его роль в культуре. Герой романа по ходу романа тоже умирает, но, как имагинативный человек, он умирает вечно; всякий раз заново. Исторический царь Борис Годунов умер навек. Царь Борис Годунов Пушкина умирает всякий раз, как читаешь трагедию Пушкина, и продолжает существовать как умирающий Борис Годунов. Гамлет трагедии Шекспира также умирает, но мертв не бывает: он остается вечно жить не только как Гамлет, но и как «умирающий Гамлет». Время для Бориса Годунова Пушкина и для Гамлета Шекспира выключено. Их смерть на сцене бессмертна в культуре (а не в истории), ибо она обладает имагинативным бытием.

Ваза, разбитая князем Мышкиным в доме Епанчиных, всякий раз разбивается заново, т. е. вечно разбивается. Ее осколки не хранятся в музее искусств, как осколки раскопанной античной вазы, ибо она — эта разбитая ваза из романа Достоевского «Идиот» — обладает имагинативным бытием, т. е. реальностью культуры.

Имагинативный образ может воплощать в себе явление вещей своего времени или любого времени, но сам он не подвластен временности существования, как этому подвержены вещи природы или натуральные образы, которые стимулировали автора-художника создать свой имагинативный реальный образ. Подвержен временности материал, из которого создано творение искусства, в котором оно живет как вещь цивилизации: бумага, полотно, краски, мрамор и т. д., но не самый созданный имагинативный образ, который в принципе — вне времени. Именно этот принцип определяет наше отношение к нему: наше эстетическое отношение, а иногда и моральное отношение.

Поскольку произведения искусства, в каком бы материале они ни воплощались, суть образы, созданные воображением, поскольку существования этих образов в таком именно смысле, в каком они созданы искусством, в природе нет, постольку реализм есть только явление культуры, а не природы. Природе дано существование, непрерывно протекающее в ее метаморфозах, культурой же создано бытие, которое она вкладывает в существование силой своего имагинативного разума: она в непрерывное и изменчивое вкладывает вечное и постоянное и его хранит как бытие.

Вот почему реализм в искусстве и литературе, в художестве — кудесничестве есть имагинативный реализм, и чем дальше от вещности натурализма и от конструктивной техники цивилизации пребывает он в имагинативном плане воплощаемых им смыслов, тем он реальнее и выше. Он не уходит от живой жизни, он только не держится на ее поверхности и на ее фейерверочных взлетах, а проникает в ее глубину, ту глубину живой жизни людей, где пребывает совесть и подлинное знание в суровых лучах этой совести, именуемых «истина», и где человеческому сердцу так хочется, чтобы там же пребывала и любовь, и где этой суровой совести надо иметь много выдержки, чтобы не зачароваться обольстительным голосом сердца и в то же время всегда помнить о нем. Я говорю о знании, которое присуще воображению, а следовательно, и искусству и которое заглядывает за много веков вперед в мир истины и не страшится текучести времени. И поскольку философия есть тоже искусство — я говорю здесь и о философии, и о разуме воображения.

Казалось бы, что не воображению, в котором столь видное место занимает мир фантазии, не ему, этому разуму воображения, может принадлежать мир истины. Но это все же так.

Однако я убежден, что читатель будет всякий раз спрашивать сызнова: кто же он — этот разум воображения по отношению к природе? Как он возник? Он возник так же, как колос возник из семени.

В том-то и дело, что культура, противопоставляемая природе в порядке истории развития человека, эмбрионально создана самой природой, создана действующим в человеке его высшим инстинктом — все же инстинктом. В итоге этот инстинкт оказался разумом воображения (imaginatio) — разумом культуры и противопоставляет себя столь заслуженному в веках отвлеченному разуму — ratio.

Еще раз напомню, что здесь речь идет об инстинктивном, а не о рационалистическом понимании. Поэтому мы можем говорить о высшем инстинкте понимания, которым наделено воображение. Это понимание не нуждается в строгости формальной логики. Оно непосредственно. Оно действует спонтанно. Оно не дедуцирует, как «ratio». Для него «понять» все равно, что «поймать». У него спонтанная диалектическая логика, часто по принципу фигуры оксюморон, построенной на формальном внутреннем противоречии, которое создает новый смысл на основе соединения смысловых контрастов, например «нищета богатства», «сладкая горечь».

* * *

В итоге, хотя тут об итоге говорить еще рано, мы можем сказать, что имагинативный реализм — это не просто воображаемый реализм — это реализм, создаваемый воображением. В нем implicite заключено бытие как моральная сущность постоянства в противовес реальности существования, подчиненного метаморфозам изменчивости и потому лишенного бытия как постоянства.

азительным примером имагинативной реальности может служить сказка. В ней все вьщумано, и это выдуманное до последней степени реально, отличается наибольшей живучестью (сказка живет тысячелетия, как, например, египетская сказка пятитысячелетней давности о трех братьях) и воспринимается как реальность и наиболее ранним детским сознанием, и самым примитивным сознанием, сохраняя свою мудрость как вечную юность. Так сказка выступает как образец высшей реальности воображаемого и живет с человечеством полной жизнью долгие тысячелетия, именно благодаря реальности выдуманного. Гибнут государства, гибнут бесследно целые народы, гибнут высокие древние материальные культуры Восточного и Западного полушария, а беспризорная сказка, выдумка воображения, продолжает жить как имагинативная реальность, более реальная, чем историческая реальность, чем то, что было и чего уже нет. Изменчивость существования (быта) ими, погибшими, протекла, а древняя сказка обладает имагинативным «бытием», и она живет и посейчас.

 

2. Эмпирический экскурс в реализм культуры

В поисках эмпирического раскрытия реализма в искусстве можно размышлять так.

Фотография есть внешнее отражение объекта, неправильно именуемое точным. Фотопортрет не передает характерное, скрытое, внутренний смысл человека — его образ. Образ передается не копированием чёрт лица, а уловлением общего выражения, иногда с выдвижением одной черты за счет других, или оттенка — за счет четкого рисунка, или иными приемами, которыми владеет художник.

Можно подойти и иначе. Можно указать, что фото передает рассудок человека, а не его мечту, а если он потерял рассудок, то передает его духовный распад, а не возвышенность его безумия, т. е. передает его банальность, а не его оригинальность.

Можно указать, что хотя техника фото достигла эффектов импрессионизма, психологизма, настроения, но что этот фотопсихологизм и фотоимпрессионизм и даже фотоэкспрессионизм — такой же типаж, как и обычный фотопортрет или фотопейзаж, и быстро обнаруживает, что это только техника «от — до», а не бесконечность смысла художества. Этот смысл художества неисчерпаем и воздействует на века и тысячелетия, в то время как техника фото быстро себя исчерпывает, мгновенно стареет и требует находки все новых и новых эффектов для воздействия на зрителей. Можно сказать, что фотопортрет или фотопейзаж скоро приедаются, а портрет Рембрандта или пейзаж Левитана никогда не приедается, но что для этого нужно только обладать одним: пониманием и вкусом, т. е. культурой.

Можно еще указать, что безумный Гамлет и обезумевший милиционер, управляющий в безумии уличным движением, — это не одно и то же, и что кровавый кавардак на мостовой, устроенный или даже организованный обезумевшим милиционером и заснятый фоторепортером, по своему смыслу отнюдь не равен виденью Гамлета призрака, отравленного матерью и дядей отца (или сцене с флейтой, или сцене свидания с матерью и убийством Полония), или же сцене в могиле Офелии с безумным воплем Гамлета о сорока тысячах братьев. В том и другом случае разыгралась трагедия с немалыми жертвами, в том и другом случае зарегистрировано официально безумие и преступление, за которое не несут ответственность, но в случае с милиционером оно вынесено на суд прокуратуры, психиатрии и цивилизации, в случае же с Гамлетом — на суд мысли, вкуса и культуры. Первое называется несчастный случай, второе называется — гениальная трагедия. Трагическое налицо в обоих случаях, но в одном случае — трагическое быта и репортажного фото, а в другом случае — трагическое бытия и искусства.

Здесь дальнейший комментарий не нужен. Но возникает вопрос: к какому случаю приложим смысл «реализм»: к уличному беспорядку — хаосу, организованному безумным милиционером, или к трагическому хаосу души Гамлета в трагедии Шекспира (или же к тому и другому)?

Начнем сначала.

Фотография есть отражение. Из отражения сконструирована современная теория отражения для искусства. Но и по трафарет — но понимаемому Платону — вещи суть тоже отражение идей, искусство есть тоже отражение вещей. Мы имеем вторую теорию отражения для искусства. История прикрыла одну другой. Теорию реализма для искусства дал впервые Аристотель: так принято знать. Но софисты-теоретики высказывались до Аристотеля. Их высказывания были известны и Платону, и Аристотелю. Предупреждая пока изыскания по поводу софистов, допустим, что софисты также уже высказались о реализме. Это пока история проблемы «реализм». Оставим историю временно в стороне. Будем наивны. Будем рассматривать вопрос о реализме изначально как новую проблему. Предпошлем ей заявление: фотография не есть реализм, а есть натурализм — отражение натуры. Пейзаж подлинного живописца — Рейсдаля, Коро, Левитана — есть не отражение природы, а есть ее имагинативная реальность. В пейзаже Коро перед нами имагинативное дерево среди поля, а не просто дерево среди поля. Оно вечное дерево среди поля, в то время как дерево среди поля вообще есть обычное долгоживущее дерево. Одно — дерево в искусстве, другое — дерево в природе. Каждое из них может быть красивым деревом, но красота у них разная: красота «дерева природы» изменчива и с необходимостью уничтожается, красота «дерева искусства» постоянна и неуничтожима (в принципе). Краски на картине могут пожухнуть, и внешний образ ее дерева может исчезнуть, но в сознании культуры образ этого дерева, точнее, его смыслообраз, остается — по крайней мере, в принципе останется. Более того, дерево, которое умирает под топором дровосека в рассказе «Три смерти» Л. Толстого, будет, умирая вечно, падать так, как оно падает в рассказе Толстого. Я с детства слышу и вижу это падение и слышу свист малиновки, перепорхнувшей с его ветвей:

«Дерево вздрогнуло всем телом, погнулось и быстро выпрямилось, испуганно колеблясь на своем корне. На мгновение все затихло, но снова погнулось дерево, послышался треск в его стволе, и, ломая сучья и спустив ветви, оно рухнулось на сырую землю».

Оно будет вечно всякий раз умирать и именно так, как оно умирает у Толстого. И очеловеченность этого умирающего дерева с его человеческим предсмертным испугом также останется при нем навсегда. Я видел в юности дерево в поле, расщепляемое грозой. Этого дерева уже нет: от него осталось только лично мое воспоминание. Но это воспоминание связано не с мировой культурой, а с моей биографией, и только через меня оно еще может смутно существовать как далекое воспоминание о впечатлениях далеких дней моей юности. Творческая имагинация здесь не участвует. Здесь еще нет искусства.

Дерево в поле на пейзаже Коро, умирающее дерево в рассказе Толстого и есть реализм, есть имагинативная действительность — действительность культуры, чем и является реализм. Если же мы в пейзаж живописца будем вклеивать фотографии: фото дерева, фото куска поля, фото фигуры пастуха или коровы, то пейзаж перестает быть художественным реализмом, а становится монтажом натурализма, отражением натуры, ибо, повторяю, реализм искусства есть имагинативный реализм, а не фото-натуральный реализм.

Красивая натурщица может эмоционально взволновать чувство мужчины-зрителя сильнее, чем ее портрет в образе Венеры. Но красота натурщицы взволнует именно биологическое чувство зрителя. Оно может захватить и воображение зрителя, но только в плане сексуальном — жаждой обладания или мечтой об обладании этой красивой женщиной — натурщицей. Портрет же этой натурщицы как образ Венеры, для которого она позировала, взволнует зрителя и его воображение иначе: он взволнует воображение эстетически, т. е. взволнует его образом как смыслом красоты, воплощенной в богине Венере. Этот ее портрет в образе Венеры запомнится зрителю не как портрет натурщицы, а именно как образ «Венера», и этот образ будет существовать для него, быть может, в течение всей его жизни и останется жить в веках, в то время как образ натурщицы забудется. Этот образ «Венера» получает таким образом имагинативную реальность и бытие, ибо «бытие» может быть только имагинативным, может быть только предметом разума воображения, в то время как «быт» есть то же, что чувственно воспринимаемая природа: например, красивая натурщица. Этот быт и эта натурщица относятся к натуральному, пока под пером какого-нибудь Достоевского или Гаршина этот «быт» с натурщицей не превратится в трагедию и тем самым также предстанет «реализмом», т. е. имагинативным бытом, получившим право быть «бытием».

 

3. Интересная реальность

Эта реальность называется имагинативный реализм. Мы живем в кругу «особо близких», и эти «особо близкие» обладают не существованием, а обладают для нас полным бытием. Эти «близкие» прежде всего герои литературных произведений — герои романов, поэм, драм… Это также и «авторы» таких произведений, создатели высших ценностей культуры — художественных творений. Когда мы говорим запросто «Татьяна», или «Наташа», или «Вера», наш слушатель знает, что это Татьяна Ларина, Наташа Ростова и Вера из «Обрыва» Гончарова. Все они из круга «особо близких» мне и моему слушателю. Они не умирают. Они бессмертны. Они окружают меня и в мой предсмертный час, и я знаю: они не живут неведомой загробной жизнью, они живут рядом со мною вечно, даже тогда, когда они умирают на страницах романа. Таков интересный случай мнимой смерти — смерти иллюзорной. Таковы и их «авторы». Кто может назвать в России человека, для которого Пушкин умер? В то время как многие существующие поэты уже мертвы без могилы, шагая по тротуарам столицы. Они мертвы не потому, что их не печатают. Наоборот, — чем их больше печатают, тем они мертвее. И еще раз «наоборот»: часто те, которых не печатают, те именно живут, хотя бы их тела были сожжены. Не правда ли: интересная реальность.

Живут бессмертной жизнью не только герои художественных произведений и славой увенчанные имена авторов. Живут и идеи, созданные разумом воображения мыслителей, — идеи философских произведений, воплощенные в смыслообразы. Они тоже наши близкие из бытия, бытия культуры, за которое иной автор жертвует своим существованием, настолько для него высока ценность этого «бытия культуры». И ведет его на жертву самый высший инстинкт человека — инстинкт культуры, который в нем сильнее инстинкта самосохранения. Созданным им творением он обретает «бытие» в культуре.

Как ни странно, но эти «близкие-из-бытия» им многим ближе, чем их родные, друзья и знакомые. Эти особо близкие из бытия для них реальнее, чем близкие из существования.

Итак: есть близкие-из-бытия — имагинативные образы и идеи с их смыслообразами, созданные разумом воображения, и есть близкие-из-существования — живые существа нашего обихода и быта.

Рядом с ними есть и близкие предметы, особенно иные книги и картины, которые также бывают для нас большей реальностью, чем реальность вещей нашего быта, даже порой бывают для нас реальнее, чем пища: увлеченные книгой, мы забываем об обеде. Иногда мы не покупаем хлеба, а покупаем на последние деньги книгу. Это значит, что высший инстинкт культуры оказался в нас сильнее низшего вегетативного инстинкта. На удивление всем скептикам это случается с каждым из нас. Так могуче наше воображение. Так интересна для нас его имагинативная реальность.

 

4. Романтика и классика как смыслообразы художества и как категории эстетики

Мы берем термины «романтика» и «классика» как два смыслообраза, две идеи, которые могут быть рассмотрены и как категории эстетики. Характерные черты смыслообраза «романтика» это — абсолютность, сверхъестественность и сверхнорма во всем внешнем и внутреннем: в страсти, в морали, в уме, в поступках, особенно в жертвенности и героизме, в красоте и уродстве, в низости и злодействе, в сострадательности и равнодушии, а также в неожиданном, подчас трагическом повороте в противоположную сторону — «наперекор», когда дьявол превращается в ангела, а ангел в дьявола. И наконец, как особая чёрта преимущественно немецкой романтики: глубина неопределенности. Еще одна особенность романтики как смыслообраза: ей если не все, то по крайней мере очень многое позволено в силу того, что «романтизм» заранее морально оправдан, т. е. для героя-романтика есть всегда романтическое оправдание. Характерные черты смыслообраза «классика» (отнюдь не в смысле античности): определенность, четкость, цельность и мера — с тенденцией к «образцовости» — к норме, к канону. «Классика» как смыслообраз антистихийна.

Цельность, например цельность характера, присуща и романтике, но только в порядке грандиозности: «грандиозная цельность».

Если взять героев Гюго и Дюма, а не только романтиков Вальтера Скотта и Байрона, и рядом с ними реалистов-классиков Флобера и Бальзака, Гоголя и Шекспира, то мы поразимся, как мало среди созданных ими героев «просто людей» — обывателей, по сравнению с персонажами хотя бы Мопассана и Чехова, и как много у них образов, исполненных с ног до головы «романтики». Не менее поразительно, до чего, например, мало романтики у подлинного классика реализма Толстого и до чего ею, этой «романтикой», полон Достоевский. Известно: Достоевский стихиен, Толстой — антистихиен, хотя он вечный борец с собственными страстями и их разоблачитель.

Не удивительно ли, что в художественных феноменах литературы, которые представлены нам как классические образцы реализма, наличны и нередко даже мощно выражены и «романтика», и «классика». И хотя и реализм, и романтика, и классика считаются равноправными категориями эстетики и стиль их имеет свои особые стилевые признаки как стиль романтический, как стиль классический и как стиль реалистический, однако нам раскрывается нечто иное, а именно то, что смыслообразы «романтика» и «классика» совершенно иной природы категории, чем «реализм». Раскрывается, что произведение, определяемое как глубоко реалистическое, оказывается сплошь романтическим, ибо его реализм на самом деле есть только имагинативный реализм, в котором свободно вмещаются и романтика, и классика.

Объединение у автора «реалиста» всех этих противоречивых сил, противоборство которых должно было бы взорвать и обратить в сумятицу и хаос всякую гармонию художественного творения, т. е. слаженность его композиции, целевой полет его сюжета, развитие характера его героев, стилевой колорит и т. д., словом, все, что необходимо для гармонии, хотя бы эта гармония имела своим сюжетом хаос или химеру, ибо и тогда хаос должен быть всегда хаотичен, химера должна быть всегда и во всем нелепа. И то обстоятельство, что в таком творении гармония не взрывается, что оно тем не менее создает гармонию, находит свое объяснение именно в том, что подлинный реализм в художестве есть имагинативный реализм, а не бытовой: реализм «бытия», а не «быта», реализм «постоянства», а не «изменчивости», реализм «навек», а не реализм «на миг».

Общеизвестно: Гюго — романтик. Его роман «Собор Парижской Богоматери» — классический образец романтизма. Романтику Гюго противопоставляется Бальзак как подлинный реалист. Но «реалистические» опусы Бальзака: «Шагреневая кожа» и «Гобсек», такая же романтика, — и не только экзотерически, но особенно эзотерически, если не больше, как и «Собор Парижской богоматери». Имагинативные, почти мифические по своей чудовищности образы благородного урода Квазимодо и втайне, при всей своей видимой низости, благородного скупца-ростовщика Гобсека могут считаться одинаково классическими образцами романтики. Такие Гобсеки могут существовать как реальности только в том мире, где существуют ангелы, дьяволы, Пегасы, Лернейские гидры, феи и дивные старцы, скатерти-самобранки и ро-ги изобилия. Там же место и шагреневой коже, — а это мир имагинативного реализма, мир реальнейший-из-реальных, в котором обитают не только сказочные существа, но и существа, живущие по Беллетристический улице, например фантастические ростовщики и сверхмечтатели скупые рыцари. Шагреневая кожа за печатью Соломона — у реалиста Бальзака и кувшин арабской сказки, в котором за той же печатью Соломона закупорен злой дух, — явления одного порядка и смысла: и в то же время «Шагреневая кожа» — реалистический роман, а не арабская сказка. Так вскрывается общая им имагинативная действительность литературного реализма, в котором романтика так же у себя дома, как и в сказке.

Характерный признак образов имагинативного реализма как смыслообразов культуры — их абсолютность. Шекспир реалист. Его герцог Йоркский (Ричард III) — абсолютный злодей и абсолютный циник. Его Фальстаф — абсолютный лгун, хвастун и прожора. Первый — трагедийный герой, второй — комедийный герой. И оба как смыслообразы романтичны, а не просто реалистичны. Герцог Йоркский — чудовище, и все-таки он романтическое чудовище и пленяет не только героиню трагедии Анну, но и читателя как смыслообраз романтики. И в то же время его образ причислен к классическим образцам злодея и включается в смыслообраз «классика», не уступая в этом отношении героическим образам Эсхиловой трагедии.

Тарас Бульба реалиста Гоголя — также удивительное сочетание смыслообраза «романтика» и смыслообраза «классика». Тарас Бульба — абсолютный казак-запорожец, романтический казак. И он же классически целен, определен и четок: он — норма казака. И это сочетание все в целом называется «реализм». Какой реализм? — Имагинативный. Ибо самый смыслообраз «казак» выходит здесь за пределы нормы «бытового человека», человека исторической реальности как бытовой реальности. Он — казак как тип. Быть может, здесь мы подходим к искомому: мы убеждаемся, что имагинативный реализм в литературе раскрывается как сочетание романтики с классикой и что смыслообразы «романтика» и «классика» как категории эстетики совершенно иной природы, чем категория «реализм».

«Байронизм» не смыслообраз, а пустая мода. Сам Байрон — артист и неповторимый характер честолюбца духа, который хотел, чтобы ему подражали. Но все, что создал Байрон, — это «романтика». Его «Каин» — абсолютное выражение такого смыслообраза: он — «романтика». Термин «реализм» к романтику Байрону не применим, но смыслообраз «имагинативный реализм» применим.

Лермонтов — классик реализма. Однако персонажи «Героя нашего времени» — не просто имагинативные герои, а глубоко ро-мантически-имагинативные образы. Печорин — отнюдь не демон, но… он все-таки демон, но только менее реальный. Вера могла бы смело встретиться в гроте не только с Печориным, но и с Иваном-царевичем — Ставрогиным («Бесы»), ибо она насквозь имагинативно-реальная Вера, а не просто реальная. Дикая серна Бэла — та же цыганочка с козочкой из «Собора Парижской Богоматери» Гюго, хотя она и черкешенка, и даже как будто типичная черкешенка. Новелла «Тамань», как будто четкая по своему реализму, — вся в гофмановском тумане, и ее герои-контрабандисты — слепой, смельчак-лодочник, девушка-русалка — ничуть не уступают уголовной семье Тенардье, персонажам романа «Отверженные» романтика Гюго. Их безусловный романтизм и их четкая классичность как образец имагинативного реализма не исключают друг друга, а утверждают друг друга. А уж неоконченная повесть Лермонтова «Штосс» с ее тройным планом: черного романа с привидениями, психологического романа с безумцем-художником и безумной девушкой-фантомом и криминального романа с шулером Штоссом, каким-то престарелым Арбениным, отцом девушки-фантома, — все это настолько само по себе «романтика» даже во фрагменте повести, что ее чуть ли не причисляют к образцам романа типа Ратклиф. На самом же деле фрагмент «Штосс» Лермонтова — предшественник той «романтики» как смыслообраза, которую в плане реализма создал, удивляя весь мир, Достоевский.

Оказывается, что классический реализм прозы Лермонтова вмещает в себе не только самую неистовую романтику — и немецкую, и французскую, и английскую, — любую при своем классическом стиле письма и языка и при своем отчетливо реалистическом устремлении (как он это выразил в предисловии к «Герою нашего времени»), невзирая на все мороки сюжета, которые Лермонтов проявил в неоконченной повести «Штосс», саркастически осмеивая читательский вкус своего времени имагинативным миром своей прозы. Этого не поняла Растопчина.

Имагинативныи реализм выступает в искусстве, особенно в художественной литературе, также, как стиль. Проза Лескова, которого намного труднее читать, чем других русских классиков, подобно тому, как Гофмана намного труднее читать, чем других немецких романтиков, есть такой имагинативныи реализм как стиль. «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Тарас Бульба» Гоголя, хотя и в другой манере, если взять их хотя бы со стороны языка, — также замечательные образцы имагинативного реализма. Такого языка, каким написаны «Вечера», ни в быту, ни в истории нет и не было. Это язык имагинативной действительности, это сам поэт Гоголь и язык только поэта Гоголя. Этот гоголевский язык, сумевший выразить Запорожье на Хортице, перешел в кисть Репина, когда он писал своих «Запорожцев». Их «роскошные» фигуры, юмор их мимики, их типичность и характерность, их беззвучно в красках звучащий язык — имагинативная реальность, а отнюдь не просто реальность. Она такая же имагинативная реальность, как боги на фронтоне греческого храма, невзирая на то, что там чистая классика, а здесь передвижнический натурализм, который на самом деле и у Репина, как и у Гоголя, есть романтика. Нет, это все же не лошадь как лошадь. Это все же лошадь как «нелошадь». Это все же Пегас, крылья которого незримы, но они веют непрерывно вам в лицо. Пегас же — имагинативныи реализм: он — миф.

 

1. Различие и сходство между предметом мифологическим и предметом микромира современной науки

1

Предмет мифологический субстанционален и пребывает в пространстве. Он обладает всеми внешними признаками вещи: будучи пространствен, он может обладать осязаемым объемным телом, но может также обладать только имагинативной, но неосязаемой формой тела (тень айда, женщина-призрак, сновидения, облачное видение и пр.). Он может быть воплощением символа или волшебным предметом: например, «рог изобилия» есть символ плодородия, однако актуально действующий в мифе как вещь. Обычная реальная тень как отражение человека или как отражение в воде любого предмета (дерева, животного, дома, леса, облаков и т. д.) и мифологическая тень айда имеют совершенно различный смысл для архаического homo sapiens. Мифологическая тень айда, по сути смыслообраз, была для него реальным предметом, тем самым, который я называю имагинативной реальностью, как, например, имагинативно-реальны для нас герои романа или поэмы или драмы, причем их реальность бывает для нас большей реальностью (realiora), чем реальность существующего живого человека.

Предмет науки о микромире, т. е. микрообъект, асубстанционален и пребывает только во времени — в действии. Он не обладает никакими признаками вещи: сам по себе он недоступен внешним чувствам. Сам по себе он незрим, неосязаем и не имеет в своем теоретическом одиночестве чувственной предметности. Он, во-первых, биспецифичен и как реальный объект нашего знания существует только в связи с процедурами нашей аппаратуры и прочими аксессуарами науки. Его истина амбивалентна: он — частица и импульс, он — корпускул и волна… и выразим для знания только математической формулой, т. е. выразим только теоретически, практически же он выразим только как общий результат его использования: а) либо в качестве научного понятия или научного изложения о нем, б) либо в качестве с его помощью созданного физического явления при наличии аппарата, машины, химической реакции и т. п.

2

Микрообъект как смыслообраз, диалектическая логика и миф о нем.

Нам предстоит задача показать, как воображению (имагинации) удалась его познавательно-комбинационная творческая работа при помощи диалектической логики, вооруженной интуицией, т. е. как интуиции удалось уловить, т. е. разгадать, наличие и скрытый смысл ей неведомого микрообъекта, открытого тысячелетия спустя, и как имагинации (воображению) удалось найти два (нами упомянутых) языковых символа: «arceipov» «апейрон» (беспредельное) и «die Tiefe» (глубину) для выражения этого смысла мифом о засимволизированном микромире, положив начало научным открытиям XX века.

3

Микрообъект и диалектическая логика. Начнем с мифа. Микрообъект есть «апейрон», бесконечно-глубинно-малое, а не просто «малое» в пространстве. Здесь как реальность фигурирует и то философское понятие (и образ одновременно, т. е. смыслообраз) «die Tiefe» (глубина), которое так присуще немецкой философии, особенно ее романтической философии, и которое приобрело в философии скорее поэтический смысл и даже поэтически-моральный смысл, чем онтологический и познавательный смысл (поэты-романтики этот термин «die Tiefe» использовали вовсю).

Совершенно неожиданно для так называемой «идеалистической философии» термин «die Trefe» оказался скрытым символом тех частиц-импульсов, которые были открыты только в XX веке (в аспекте якобы так называемой «материалистической философии»). Они были открыты точной наукой, а не философией. Однако философия их прозревала в своих полумифологических видениях — сперва наивных, но гениальных первомыслях натурфилософов Эллады VI века до н. э. Анаксимандра и других, а затем у атомистов Левкиппа, Демокрита, Эпикура, Лукреция. Понятие «апейрон» и было первым символом — предвидением воображения бесконечно малого всех современных электронов, позитронов, протонов, меонов и их бесконечных братьев, которых выбрасывает бесконечно наука о микромире на поверхность научной истины.

Романтический смыслообраз «die Tiefe» (глубина) был вторым символом — предвидением воображения того же факта бесконечно в глубь расщепляемого атома: в глубь его физических взаимоотношений, которые я называю диалектико-синтетическими (т. е. диалектикой синтеза) и в глубь его смыслового расщепления, которое все более и более обогащается в своем содержании как некий смыслообраз науки. Эти два символа — предвидения воображения — древнее понятие «cbteipov» (беспредельное) и понятие немецкой философии «die Tiefe» (глубина) могут нами восприниматься и эстетически как эстетические смыслообразы философии-как-искусства. Эти два символа — «απειρο» и «die Tiefe» как символы истины принадлежат имагинативному познанию и подсказаны воображением, т. е. они созданы его имагинативным разумом, предугадывающим одну из тайн реального мира: тайну микрообъекта, о котором наука еще ничего не знала.

Эти два философских термина «απειρο» и «die Tiefe» суть два языковых символа того микрообъекта, который принадлежит «транссубъективной» реальности современного научного знания. Мы здесь привели пример, взятый из истории знания о том, как имагинативная реальность мифа в лице ее двух смыслообразов «απειρον» (беспредельное) и «die Tiefe» (глубина) превратились в транссубъективную реальность науки: имагинативная реальность мифа и поэзии стала научной реальностью. Миф превратился в научное знание.

 

2. Понятие о микрообъекте как понятие о транссубъективной реальности

или о транссубъективном предмете, именуемом «объект науки», которое приложимо к эстетике

Это не предмет моих внешних чувств, сущий вне меня и моего сознания: не нечто объективно-реальное.

Это не предмет во мне, в моем сознании: не нечто субъективно-реальное.

Это нечто третье.

Что же оно: и то и другое одновременно? Или не то и не другое, а действительно нечто третье? Или оно: то одно, то другое — попеременно?

Оно, прежде всего, — предмет науки. Оно обладает «so sein» (Мейнонг) «бытием», «так сказать бытием» (не путать это с «якобы бытием» «als ob»), каким обладает научное суждение о предмете. Им оперируют как объектом, но его знают только как предмет науки, а не как внешний объект. Оно делается объектом только посредством нашего научного суждения о нем и посредством научного процесса с ним, процедуры и научной аппаратуры.

Оно не есть предмет природы или объект природы, как физическое тело, как субстанция, но оно тем не менее есть предмет природы как ее элемент, но элемент асубстанциональный, который условно может называться временной субстанцией или «субстанцией действия».

Для философии оно не есть подобие «элемента» в смысле термина античной натурфилософии как нечто вещественное, как единицы земли, воды, воздуха и огня, переходящие друг в друга по общему закону мировой метаморфозы существования и доступные восприятию. Но им, понятием микрообъекта, можно оперировать, так как оно доступно уму: как рассудку, так и воображению, однако доступно по-разному: в одном случае оно есть тогда элемент имагинативной реальности (воображения), в другом случае оно тогда есть «понятие» отвлеченного разума: оно биспецифично.

Если бы вся наука погибла, оно тоже погибло бы, но погибло бы только относительно: до того момента, пока наука снова бы не возродилась. Оно уже потому не погибло бы окончательно, что оно есть момент асубстанциональный и аперсональный, обладающий только логическим субстратом: оно — движение, которое может быть уловлено снова — уловлено научно, как и до гибели науки. Поэтому оно всегда есть вне нас объективно как движение, и его никогда нет для нас как субстанции. Оно вроде чувства сердечного, вроде привязанности к кому-то или к чему-то, но безответной.

Когда атом расщепился, на что же он расщепился? — он расщепился, говоря языком Анаксимандра, на «апейрон», на бесконечно малое, он, говоря языком романтической философии, расщепился вглубь, «in die Tiefe». Это бесконечно малое может расщепляться еще на другие бесконечно малые, которые якобы суть частицы микроцелого, но которые на самом деле есть только импульсы (или волны), т. е. колебания «чего-то» без какого бы то ни было «кого-то» (субстрата). Дальше формально логический путь в аспекте объекта кончается, так как формально-логически идти некуда.

Здесь на сцену для дальнейшего понимания должна выступить уже диалектическая логика, которая ухватит этот «апейрон», этот смыслообраз своей интуицией и выразит его как символ, как мифологический образ в мифе; в науке же формальная логика выразит его как математическую формулу. Это и есть транссубъективная реальность в аспекте объекта.

Перейдем теперь к транссубъективной реальности в аспекте «субъекта». И в этом аспекте микрообъект как предмет не есть нечто субъективное. Но он не может быть выражен, т. е. быть предметом без субъекта. Исчезновение субъекта привело бы к исчезновению микрообъекга как предмета науки, которая nolens volens всегда субстанционализирует предмет своего исследования, усматривая или улавливая его «временную суть», его асубстанциональность как субстанцию. Без нее, науки, этот асубстанциональный предмет стал бы неуловимым, т. е. стал бы для нас ничем. Интересно то обстоятельство, что хотя наука сама провозглашает асубстанциональность микрообъекта как предмета, она тем не менее «научно» субстанционализирует его при исследовании с необходимостью для себя как знания.

Таково и здесь проявление диалектической логики. Это она превращает асубстанциональное в субстанцию и улавливает время как четвертую координату. Это она же превращает микрообъект как смыслообраз науки в транссубъективную реальность, в транссубъективный предмет. Этот смыслообраз науки, будучи не субъективной принадлежностью только мира сознания и будучи не объективной субстанцией, вне моего сознания лежащего мира, является как транссубъективная реальность одновременно и тем и другим. Она является таковой как биспецифический предмет, выражаемый в форме амбивалентной истины природы, для которой необходимы и амбивалентные философские понятия. Одно из таких понятий есть транссубъективная реальность.

Атом для Демокрита и Эпикура есть монада, есть объект природы. Атом, будучи реальностью природы, для нас — транссубъективный предмет, который есть предмет науки. Наука может нам даже представить модель орбит, по которым вращаются электроны вокруг ядра атома, и его взорвать: якобы «его». Эта модель подобна символу, который может быть выражен математическим символом, чем он отличается от символа мифологического, который обладает только имагинативной реальностью, а не транссубъективной реальностью науки.

Можно сказать, что эта транссубъективная реальность присуща и эстетике: во-первых, потому, что эстетический предмет сам по себе обладает транссубъективной реальностью как имагинативный предмет культуры; во-вторых, потому, что транссубъективная реальность может быть принята как еще один дополнительный закон эстетики, наряду с законом осуществленного противоречия, сложности простоты, приема «оксюморон», закона монотриады и диалектико-синтетических взаимоотношений, а не только «многообразия в единстве».

Отмечу только, что, по-видимому, эстетика в транссубъективной реальности не нуждается, так как имагинация с ее диалектической логикой дает ей достаточно для имагинативной реальности ее смыслообразов искусства. Она нуждалась бы в ней, если бы точная наука занялась самой эстетикой, как некой эстетической атомистикой, вплоть до раскрытия ее кажущейся «мистики» — той мистической тайны искусства, когда мы с полной искренностью воодушевления восклицаем: «Мы спасаемся красотой, когда мы терпим крушение в истине».

 

1. [Предварения]

[81]

Три предварительных аксиомы, необходимых для знания

1. Амбивалентность истин природы и возникшая необходимость амбивалентности философских понятий для знания, если оно хочет соответствовать реальности существования.

2. Биспецифичность предметов как выражение амбивалентности истины.

3. Необходимость диалектической логики для постижения амбивалентности истины при биспецифичности предметов.

Три следствия для философии, следующие из аксиом

1. Необходимость для культуры константности (постоянства) и абсолютности с целью закрепления истины как явления культуры в качестве устойчивого бытия среди изменчивости и метаморфоз существования. Только при наличии постоянства и абсолютности, только при устойчивости преодолевает культура духовно амбивалентность истины в природе при биспецифичности ее предметов, иначе культура гибнет и замещается технической цивилизацией, лишенной нравственного принципа.

2. Культура создается и сама действует силой разума воображения, силой имагинации. Эта деятельность воображения сводится к замене биспецифической реальности явлений, т. е. существования, реальностью имагинативной, благодаря созданию духовных мощностей и ценностей, так называемых культуримагинаций, обладающих двумя уже указанными основными атрибутами культуры: постоянством и абсолютностью.

3. Культура и есть то, что мы именуем «Дух».

Вопросы, подлежащие безоговорочному разрешению

Первый вопрос: будут ли такие амбивалентные философские понятия рациональными понятиями или же они будут смыслообразами некой интеллектуальной имагинации?

Второй вопрос: существует ли такая особая интеллектуальная имагинация или это будет разум воображения вообще?

Третий вопрос: если такой интеллектуальной имагинацией будет разум воображения вообще, который оперирует смыслообразами, то не будут ли его амбивалентные философские понятия понятиями по типу фигуры «оксюморон» (как, например, «нищее богатство», «горькая сладость»)?

Третье следствие из аксиомы

Закон или прием «оксюморон» имагинативного познания, как один из законов его диалектической логики. Само выражение «разум воображения» выступает как амбивалентное философское понятие типа фигуры «оксюморон».

 

2. Воображение как энергия и субстанция

Воображение раскрывается одновременно как энергия и как субстанция, т. е. как субстанциональная форма — образно. Выраженный образ есть смысл. В целом он смыслообраз.

Особое свойство этой энергии: знание как проницание. Она проникновенна. Она проницает неведомое. Она угадывает. Но она и загадочна. Она дает загадочное знание, иногда предугадывающее грядущее знание науки. Она создает так называемые энигмы — загадки: загадочные законы культуры. Отсюда — энигматика мифа и искусства. Эта загадочность происходит от кажущегося для нашего рассудка противоречия: сочетания энергии мысли с субстанциональностью ее формы — с образностью, поскольку воображение выражает себя одновременно и как энергия, и как форма, и как смысл, и как образ. Говоря точнее: энергия воображения выражает себя образно, а не безлично-стихийно, не наподобие колебаний в виде частоты или волны. Цвет есть только образ.

Эта имагинативная энергия прибегает к образности вследствие многопланности постигаемого и выражаемого ею смысла, не укладывающегося в абстрактную определенность научных понятий, теоретического отвлеченного разума (ratio). Смысл многопланности состоит как бы из многих смыслов: он многосмыслен, отчего при восприятии художественного опуса его смысл вибрирует и аберрирует. Аберрация и вибрация смысла вследствие его многомыслия свойственны миру образов воображения — его имагинациям, а не понятиям отвлеченного разума, — настраивая нас на уловление смысла. Вибрация отвлеченных понятий дала бы бессмыслицу или неосмысленное мигание смысла. При вибрации смысла образности энергия воображения одновременно и сохраняет себя как энергию, и перевоплощается в субстанциональные формы образности, подобно тому, как то или иное количество колебаний дает тот или иной цвет.

В этом ее амбивалентность. Здесь уже проявляет себя изначально диалектическая логика, оперирующая одновременно и имагинативной энергией, и субстанциональной формой образа.

 

3. О некоторых законах диалектической логики, применяемых в эстетике и в мифе

1. Мы излагаем некоторые законы диалектической логики, которые дают нам основание утверждать полную реальность диалектической логики как в теории, так и на практике, а также присоединяем сюда некоторые высказывания о реальности символов (в частности, языковых символов), которыми оперирует воображение как предметами, оставляя пока в стороне математические символы. Мы имеем здесь в виду также символ как имагинативный предмет или даже как имагинативную вещь мифа, особенно мифа эллинского.

2. Мы также высказываемся здесь о диалектической логике, применяемой нашим воображением, не только как способностью творчески комбинирующей, но и как способностью познающей, однако применяющей диалектическую логику также и в своей творческой комбинационной деятельности.

В этой своей творческой деятельности, которая часто неотделима от деятельности познающей, воображение применяет диалектическую логику как логику, разворачивающуюся в процессе творчества (например, в мифе) спонтанно, без видимой индукции или дедукции и без открытого применения причинных связей (закона каузальности), т. е. как логику, действующую и познающую интуитивно, непосредственно. Причем эта непосредственно действующая и познающая логика воображения часто раньше высказывает истину, например смысл какого-нибудь положения (в чем я убедился на своем творческом опыте), и только потом мысль подбирает примеры и доказательства и эту истину разрабатывает.

Задачу, которую я здесь себе ставлю, я могу формулировать как необходимость и потребность продолжить путь к имагинативной гносеологии, к теории имагинативного познания, преодолевая любые предрассудки, стоящие на пути к познанию истины о существовании разума воображения как разума нашего высшего инстинкта — инстинкта культуры. Я пользуюсь пока термином «разум» условно, так как допускаю, что со временем могут найтись для этого и особые термины, более точные. Но ведь сейчас важен не термин, а его смысл. Смысл же слова «разум» всем понятен. Я предвижу, что может вызвать смущение мое сочетание смысла слова «разум» со смыслом слова «воображение», т. е. само выражение «разум воображения» как сочетание двух противопоставляемых друг другу, контрастирующих понятий. Но как раз подобное сочетание создает всем известную фигуру «оксюморон», типа «нищета богатства» или «горькая сладость», как некий новый смысл (в данном случае не саркастический, а положительный). Такое создание смыслообразов и акций типа фигуры оксюморон, как мы увидим ниже, есть один из приемов диалектической логики, а также один из законов эстетики. Так что термин «разум воображения», с точки зрения диалектической логики, не должен вызывать ни у кого смущения.

Диалектическая логика существует in concrete: это — логика инстинкта, инстинкта вообще и высшего инстинкта как инстинкта культуры, поскольку высший инстинкт культуры заложен в воображении. Это значит, что диалектическая логика есть логика воображения, познающего и комбинирующе-творящего. Законы этой логики как законы одновременно и познавательные, и творческие надо раскрыть и показать, если даже не так как мы, со времен Аристотеля, показываем законы формальной логики, логики рассудка и эмпирического здравого смысла, то пусть по-иному, но все же их надо раскрыть и показать хотя бы в виде попытки, а не только патетически о ней восклицать или таинственно о ней шептать, как о чем-то мистическом.

 

4. Диалектическая логика воображения и законы эстетики

Данная глава представляет высокое затруднение не только для читателя, но не меньшее и для автора, вследствие необходимой пока сжатости первоначальных формулировок, которые постепенно в дальнейшем прояснятся.

Среди законов или приемов диалектической логики, обнаруживаемой в познавательной деятельности воображения (имагинации) как высшего инстинкта, нам удалось раскрыть и показать некоторые законы или приемы этой логики, выражаемые как законы или энигмы — скрытые законы эстетики.

Первый закон: закон осуществленного противоречия как гармония и смысл, выражаемый в эстетике как категория трагического.

Второй закон: закон сложности простоты, выражаемый особенно отчетливо и полно в лирике, особенно в мелике эллинов, куда привходит еще «ритмомелодика» (выражающая «этос» — настроение) наряду с вибрацией и аберрацией смысла. Диалектика эстетического смысла здесь явна.

Третий закон: закон или прием фигуры «оксюморон», приложимый к смыслообразам воображения (однако не в саркастическом, а в положительном понимании), когда из сочетания двух контрастирующих смыслов возникает новый смысл — эстетический.

Четвертый закон: закон диалектико-синтетинеского взаимоотношения, выраженный, например, в монотриаде интересного как категории эстетики (см. с. 45). Именно к этому закону примыкает закон транссубъективной реальности эстетического предмета как смыслообраза.

Пятый закон: общий закон эстетики «единство в многообразии», обнаруженный еще античной философией, но нуждающийся в дополнительном истолковании.

Шестой закон: сюда включается и закон изменчивости в постоянстве как общий закон или как энигма культуры вообще.

Вторая энигма — закон «сложности простоты» — постигается аналитическим путем, хотя полному анализу предшествует всегда догадка. Она оборачивается в закон «простоты сложности», который постигается синтетически, как гармония, хотя полному синтезу предшествуют единичные неполные синтезы.

Так, ритмопоия и версификация поэтов-меликов Эллады кажется чрезвычайно сложной и загадочной. Однако она сводится к нескольким простым законам и приемам. Таковы приемы «внутренней рифмы», пауз, доминантных гласных или дифтонгов (например, у Ибика), перемены «этоса» (у него же или у Софокла — хор в «Трахинянках»). Сам по себе каждый прием служит примером «простоты сложности». В то же время самая структура мелического стиха как совокупность метросиллабической системы, синтаксиса, лексики, инструментовки, образов, смысла, т. е. как совокупность, дающая у великих лириков Эллады по смыслу очень простые стихи — лирику прямого отражения, — эта структура стиха служит примером «сложности простоты».

Это значит: для того, чтобы в стихе прийти к высшей простоте художественного выражения, требуются наисложнейшие средства отбора, которые у поэта возникают комплексно — одновременно.

В нашем раннем исследовании «Логика чудесного» античного мифа (см.: «Логика античного мифа», 1946) мы указали на ту особенность диалектической логики воображения мифотворца, а следовательно, и мифа, что в нем диалектическая логика действует и разворачивается, т. е. развивает сама себя спонтанно, как бы по инстинкту. Такое действие по инстинкту вполне естественно и закономерно, если принять положение, что воображение есть высший инстинкт культуры и, как инстинкт, иначе действовать не может. Это его, воображения, высокая прерогатива, против которой рассудок или отвлеченный разум (ratio) ничего не в силах предпринять, кроме протеста и запрета, но тщетно: изменить скрытые методы работы воображения (имагинации) рассудок бессилен, если он не убьет самое воображение в зародыше (системой муштры или погодя — тяжким жизненным опытом и суетой плюс бешеный темп каторжной цивилизации).

Основываясь на нашей работе «Логика чудесного», мы открыли еще седьмой закон диалектической логики воображения: закон о метаморфозе мифологического образа как движения образа по смысловой кривой, до полного исчерпывания смысла данного мифологического образа, т. е. когда метаморфоза образа, исчерпав себя, прекращается.

Закон метаморфозы мифологического образа, поскольку мифотворчество есть искусство (художество), тем самым оказывается и законом эстетики: эстетики мифотворчества. Для античной эстетики это особенно характерно, тем более что в аспекте эллинского мировосприятия эстетика есть онтология — как для народа, так и для его мыслителей. Это особенно явственно у Гераклита, Эмпедокла, элеатов, Платона и даже у Аристотеля.

Мы указывали и на другую особенность познавательных и творчески комбинирующих процессов диалектической логики воображения, именно на ту особенность, что оба эти процесса — и творческий, и познавательный — в имагинативном разуме протекают одновременно: он одновременно и творит смыслообраз, и познает его. Благодаря такой двойной работе своей диалектической логики воображение функционирует как бы под лозунгом: «Творя, я познаю, и познавая, я творю».

Таковы шестой и седьмой законы диалектической логики воображения, которые мы здесь формулируем как —

седьмой закон: закон метаморфозы мифологического образа или закон спонтанного диалектического движения образа по смысловой кривой;

и как —

восьмой закон: закон амбивалентности познавательного творчества и творческого познания.

Этот восьмой закон об одновременной деятельности имагинативного творчества и имагинативного познания можно также подвести под четвертый закон фигуры «оксюморон», но только в другом плане: в плане действия.

Как закон эстетики он создает «имагинативный реализм».

Наличие седьмого и восьмого законов, в связи с предыдущими шестью законами эстетики, позволяет нам высказать ту мысль, что в законах диалектической логики воображения (имагинации) налицо два момента, или плана, в которых она проявляется:

А. Момент, или план действия, например:

а) спонтанность движения, или же

б) движение образа по смысловой кривой (его метаморфоза), или же

в) одновременность и амбивалентность процессов творчества и познания.

Б. Момент, или план композиции, т. е. применения приемов или законов:

а) осуществленного противоречия;

б) сложности простоты;

в) приема «оксюморон»;

г) приема «монотриады» или же диалектико-синтетических взаимоотношений;

д) единства в многообразии;

е) изменчивости в постоянстве.

Все нами пока формулированные законы диалектической логики воображения (имагинации) выступают перед нами также и как законы эстетики, хотя и в разных ее разрезах. В эстетике они могут создавать и сложные комплексы.

Указанием девяти законов диалектической логики воображения (если «спонтанность движения» рассматривать как самостоятельный закон) мы не только обнаруживаем в работе воображения наличие диалектической логики, но благодаря ей немного приоткрываем тайну познавательно-творческой работы воображения как высшего инстинкта. Мы заглянули тем самым, правда, еще очень неглубоко, в ту реальную мощь его интуиции, к существованию которой с таким недоверием и ненавистью относится рассудок, застрявший беспомощно в формальной логике. В итоге мы оказались у подступов к имагинативной гносеологии, о которой осмеливались только робко мечтать на правах «романтика». Но не пора ли нам с помощью нашего имагинативного метода всерьез заняться также и этим «слепым» романтиком, который сидит почти в каждом человеке: то в его детстве, то в его юности, а иногда и в старости, и который почему-то имагинативную реальность «бытия» предпочитает реальности «быта». Не есть ли этот романтик, этот тургеневский Калиныч, олицетворение имагинативного реализма культуры?

 

5. Монотриада интересного. Интересное как категория эстетики

Итак, мы различаем.

1. Интересное как влечение, т. е. как интерес к чему-то: например — интерес к искусству.

2. Интересное как интересное предмета или объективно интересное: например — интересный роман, интересный портрет, интересная живая женщина.

3. Интересное как отношение к предмету, т. е. «интересное», которое Я или Икс или Игрек ценим в предмете, или субъективно интересное: такое отношение к предмету есть, например, — мой вкус.

4. И наконец, мы различаем «интересное» как диалектически интересное: т. е. интересное, в котором заключено и мое влечение, и самый предмет (объективно интересное), и мое отношение к предмету (субъективно интересное), и все вместе взятое как единство, как одно целое: это и есть интересное-как-категория эстетики, или монотриада интересного.

Интересное-как-влечение. Если «интересное предмета» должно быть чем-то объективно интересным, если «интересное отношение к предмету» должно быть чем-то субъективно интересным, то что такое «интересное-как-влечение», если не интересное по инстинкту: например интерес к красивой женщине. Но может быть интерес и к театру, и к ваянию, и к философии.

Все эти три рубрики соединяются в одно целое, как три момента интересного.

Все эти три момента связаны с воображением, но по-разному. И связь их сложна.

Остановимся на интересном по инстинкту в его взаимодействии с «интересным предметом». Взаимодействие интереса, т. е. моего влечения, с «интересным» предмета открывает нам целую драматическую картину, до сих пор скрытую от нашего взора: мы вдруг видим, как «интересное» предмета попадает в зону моего влечения (интереса), как затем мое отношение к этому «интересному» предмета определяет орбиту его вращения в моем воображении и, наконец, как воображение превращает «интересное» предмета в «духовно интересное», т. е. в имагинативную реальность, обладающую для ума много большей реальностью, чем так называемое «реальное» существования или быта, утверждаемое безоговорочно, по инстинкту, нашими чувствами. Такое странное преимущество для ума имагинативной реальности, т. е. «realiora», которой издавна придавали и придают метафизическое бытие, над безоговорочной реальностью существования объясняется тем, что атрибуты имагинативной реальности суть «вечное», «абсолютное» и «постоянное», т. е. символы бессмертия — как нечто вполне устойчивое, в то время как атрибуты существования суть «движение» и «метаморфоза» — символы изменчивости и прохождения, которыми наш высший инстинкт культуры, т. е. наш разум воображения, не удовлетворяется.

Разберемся в этой сложной конфигурации еще конкретнее и детальнее. У меня, Икса, читательский интерес или влечение к литературе. (Авторский интерес к литературе, как явление еще более сложное, я пока устраняю.) Этот мой интерес к литературе есть нечто субъективно-интересное. Но роман, который я читаю, побуждаемый к этому моим интересом, есть сам по себе, независимо от меня, нечто объективно интересное: он — интересная книга. Интересная книга есть уже «интересное» как объект. Однако существует еще и некое третье «интересное»: мое отношение к этому роману. Это отношение определяется прежде всего моим вкусом. Следовательно, мой вкус есть в данном случае «интересное» как мое отношение к предмету (роману). Однако вкус не есть нечто простое. Он определяется или сопровождается моим культурным уровнем, моей даровитостью, моим умом, моим мировоззрением, моим характером, и вдобавок нередко еще и моим настроением в данный момент (куда входит состояние моего здоровья, моя жизненность и прочее), и еще очень многим другим случайным: во всяком случае, моим культурным уровнем, даровитостью и мировоззрением он определяется прежде всего. Выяснилось, что вкус как мое отношение к предмету есть сложнейший комплекс в роли «интересного».

Однако мой вкус есть еще нечто «общее», а не только «мое» индивидуальное: он есть тот или иной тип вкуса и входит в типологию вкусов.

Кроме того, «вкус» не есть мое единственное отношение к данному предмету (к роману), т. е. к его «интересному». Впрочем, мои другие отношения к данному предмету перечислять здесь не стоит. Нам важно раскрыть смысл интересного, а не эмпирический перечень его окружения и внутренних импульсов.

Все это вместе взятое, т. е. мой интерес или мое влечение к литературе, — мой вкус или мое отношение к роману, и наконец, «интересное» предмета, т. е. самого романа, образуют в совокупности нечто единое взаимодействующее, некое диалектико-синтетическое «интересное», т. е. образуют нами упомянутую монотриаду, которую можно принять за «интересное» как категорию эстетики. Казалось бы, что «интересное» как категория эстетики есть как будто нечто только объективное — категория эстетического объекта, т. е. нечто, данное сверх «интересного» данного предмета (романа): каким же образом мы можем принять такую монотриаду за категорию эстетики? Но в том-то и дело, что наше сомнение было бы справедливо, если бы это касалось других категорий эстетики, например «прекрасного», «возвышенного», но никак не в отношении «интересного»: «интересное» есть категория особая, sui generis, подобно тому как философия есть тоже особое искусство, тоже sui generis. Его особенность в том, что оно, «интересное» как категория эстетики, есть как будто нечто только объективное: есть категория эстетического объекта, тем не менее это «интересное» относится и к разряду субъективно-интересного, ибо «интересное» как категория эстетики обнаруживается только при моем, Икса или Игрека отношении к предмету в связи с объективными качествами этого предмета, т. е. когда раскрывается еще мой «интерес», мое влечение к чему-то объективно интересному, в то время как «прекрасное», в смысле категории эстетики, есть нечто вполне «объективное» как безусловно прекрасное для всех, независимо от понимания Икса или Игрека. «Венера Милосская», голова гиганта Алкионея Пергамского алтаря объективно прекрасны всегда и для всех, в то время как «Джоконда» Леонардо да Винчи, хотя она и общепризнанный мировой шедевр искусства, однако, будучи как категория эстетики безусловно «прекрасной», она все же не только «прекрасна», но еще и «интересна». И это ее «интересное» так же неотъемлемо от «Джоконды», как и ее «прекрасное». Однако это ее «интересное» есть все же и мое или Икса или Игрека субъективно интересное, не обязательное для Зета.

Таково принципиальное различие между «прекрасным» как категорией эстетики и «интересным» как категорией эстетики. В то же время как «прекрасное» есть категория монистическая: объективно прекрасное предмета, и только, — «интересное», по своей троякости, есть нечто триединое, есть монотриада, где само по себе объективно интересное не существует, а только образуется в сплаве с моим интересом к «интересному» и моим вкусом.

Хотя по отношению к «Джоконде» мы можем всегда в аспекте рассудка эмпирически и формально-логически найти достаточное основание для утверждения ее образа как чего-то «объективно интересного», однако решающим для нас здесь будет все же не «достаточное основание» рассудка, а интуиция нашего воображения, которая в своем непосредственном опыте в силах утвердить «интересное» Джоконды как несомненно «объективно интересное». А это все равно, что объявить ее «интересное» категорией эстетики.

Тем не менее принципиального значения такое утверждение, продиктованное интуицией нашего воображения, иметь не будет, а будет иметь только психологическое значение. В принципе, т. е. теоретически, «интересное» останется в отношении Джоконды все же только субъективно интересным, хотя оно может быть провозглашено со всей несомненностью объективно интересным.

Здесь явно расхождение между оценкой психологической и оценкой логической, а также между диалектической логикой интуиции воображения и формальной логикой рассудка. Интуиция воображения (imaginatio) объявляет «Джоконду» объективно интересным, рассудок (ratio) объявляет ее субъективно интересным. Так обнажается здесь различие между пониманием вкуса (психологическим пониманием) и пониманием принципа (логическим пониманием). Это различие приводит к неразрешимому спору, где каждая сторона требует истины. Но чтобы в подобных случаях добиться истины, мало, например, провозгласить, что эстетическая истина трагического скрывает в себе всегда осуществленное противоречие. Это опять-таки только принцип, так как само трагедийное произведение искусства как смысл есть нечто постоянное и абсолютное, невзирая на то, что логически оно есть осуществленное противоречие.

Выход из такой дилеммы один: сидящему в нас психологу надо подсмотреть под сидящего в нас логика, чтобы узнать: чем руководствуется рассудок (ratio), когда он выступает против интуиции имагинативного разума (imaginatio), против познавательной способности воображения. Тогда раскроется и различие между формальной логикой отвлеченного разума и диалектической спонтанной логикой воображения как разума, т. е. раскроется, как каждый из этих двух «разумов» понимает, что такое истина: почему, например, разум-воображение (imaginatio) объявил Джоконду не только прекрасной, но также и объективно интересной, а рассудок (ratio) объявил ее только субъективно интересной?

Конечно, для всего этого надо иметь глаз — глаз интуиции. Таким глазом, напомню еще раз, обладал Достоевский, когда он подсмотрел под антиномии Канта: гениальный психолог подсмотрел под гениального логика и создал роман «Братья Карамазовы», где и раскрыл загадочный секрет чёрта — секрет учения Канта об антиномии теоретического разума.

В итоге «интересное» как категория эстетики и выступает как диалектически интересное, как монотриада: оно есть одновременно объективно интересное в аспекте интуиции воображения, т. е. в аспекте непосредственного знания, и оно есть субъективно интересное — в аспекте теоретического разума.

Итак, монотриада, где воссоединены «интересное» предмета, «интересное» как мое отношение к предмету и «интересное» как мой духовный интерес или мое духовное влечение, и есть в целом интересное как категория эстетики.

Повторим для ясности.

Образ скульптуры «Алкионей» прекрасен целиком для всех и всегда, роман, даже такой, как «Анна Каренина», интересен целиком не для всех и не всегда (я, признаться, всегда смертельно скучал при появлении Левина, но с увлечением перечитываю куски романа), и все же общепризнано, что он один из самых классических, интереснейших романов мира, и, несомненно, все его читают, и с точки зрения вкуса и ценности подведут его, так же как и «Джоконду», под категорию «интересное» как категорию эстетики.

 

6. Жанр как интересное

Под рубрикой «интересное предмета» можно рассматривать и жанр: например, авантюрный роман как жанр. Но жанр может фигурировать как предмет эстетики только постольку, поскольку поэтика будет рассматриваться как часть эстетики. Не неряшливость ли это нашей мысли? Эстетика есть прежде всего одна из форм философии и может быть и основной формой философии. Такой она была у эллинов. Для эллинов эстетика была онтологией. Под углом зрения эстетики народ эллинов воспринимал или брал мир: таково было его мировзятие. Для философов Эллады эстетика была не аспектом, а была онтологической реальностью. Их сочинения, озаглавленные «De natura» — «О природе», раскрывают эстетически воспринятый мир как мир познания. Они мир воспринимали и познавали разумом воображения, а не только отвлеченным разумом как ratio. Они не рационалисты. Платон, именуемый основоположником объективного идеализма, был величайший имагинист, обладающий самым гениальным имагинативным разумом, какой только знала культура за два с половиной тысячелетия. И для него эстетика была той (далеко не всегда главной, т. е. им высказываемой впрямую) основой, на которой он воздвиг свое сказочное здание философии, населенное идеями-истинами (имагинативными истинами). Его идеи-истины, подобно произведениям искусства, до сих пор удивляют весь мир культуры и неустанно истолковываются самыми могучими мыслителями на земле.

Но эстетика есть, кроме того, философская дисциплина, правда, весьма разношерстная и не выкристаллизировавшаяся (себе во спасение), — поэтика же есть раздел теории литературы (речь идет о теоретической поэтике, а не исторической), раздел, больше поясняющий термины, чем разъясняющий эстетический смысл предмета или эстетического восприятия. «Интересное» же есть именно смысл и восприятие, наравне с прекрасным, а не теоретический термин. Вот почему «интересное», будучи по своей природе или сути иным, чем другие категории эстетики, требует для того, чтобы стать именно категорией эстетики, монотриадичного понимания. Эта категория как смысл и восприятие должна охватить одновременно «интересное предмета» (романа), «интересное-как-вкус» и «интересное-как-влечение». Во всех трех своих моментах оно есть нечто эстетически интересное, т. е. оно эстетически интересно и в своих элементах, и в своем целом в один и тот же момент. Ко всему этому жанр не имеет никакого отношения. Поэтика только указывает, что «авантюрный роман» как жанр есть роман приключений, приключения же завлекают воображение или скорее завлекают фантазию и поэтому интересны. Роман «Три мушкетера» интересен вне всякой эстетики. И если здесь можно ставить вопрос об эстетике, то только об имагинативной эстетике, связанной с фантазией, где перипетии приключенчества как «нечто фантастическое», «невероятное», представленные, однако, как абсолютно реальное, могут, наподобие «чему-то сказочному», восприниматься эстетически и превратиться в эстетически интересное.

Аутосуггестия ли?

Художник и философ. Поскольку я заговорил о художестве и философии, а это значит, и о художнике и философе, я выскажусь и о творческом процессе художника и философа, памятуя, что философия есть искусство. Заголовок моего высказывания:

 

7. Самовнушение и воображение

Без самовнушения нет подлинного творчества. Психиатры скажут: «Аутосуггестия». Пусть! Они говорят о танцоре с перебитыми ногами, у которого ноги остались только в голове.

Творческий процесс художника и философа протекает всегда под самовнушением. Они одержимые. Они чрезвычайно высоко о себе мыслят, т. е. грезят, хотя и падают не раз в бездны отчаяния. Но они и высоко поднимаются, когда их поднимает воображение. Иногда поражает их простота. Но это только хорошо замкнутая гордость как выражение их большой сложности. Попросту просты они только с очень простыми людьми. Но тогда они отдыхают от своей гордости и одержимости.

Самовнушение есть ток для творческого двигателя их воображения. Излечите художника или философа от одержимости, замкните ток, и они превращаются в нудных и пустых профессионалов, весьма похожих на повторитетов, т. е. на поклонников песенки: «Жил-был у бабушки серенький козлик». Да, есть авторитеты и есть повторитеты!

В процессе творчества, порой даже всю свою жизнь, художник и философ — маниаки. Их маниакальность есть самовнушение — сосредоточенность на одной идее, одной цели при разнообразии замыслов. Маниакальность есть болезнь, когда самовнушение утрачивает смысл своей творческой деятельности и утрачивает способы, ведущие к осуществлению — воплощению этого смысла. Тогда маниак уже не творец, а скорее фантазер. Фантазер только мыслит еще неосуществленное или даже неосуществимое, но не воплощает его, довольствуясь этой тенеподобной жизнью своих замыслов в своей фантазии.

В самовнушении художника и философа проявляется их инстинкт самосохранения: сохранить не свою жизнь, а свой дар. Тогда дар сохранит им их жизнь. Художник и философ одержимы самовнушением для воплощения их идеи, которую им диктует их дар, сидящий в их воображении. Самовнушение предохраняет идею художника и философа от распада, сохраняет в художнике художника и в философе философа, спасая их от вторжения чужеродных искусству и философии интересов. Более того: самовнушение перерабатывает в воображении случайные впечатления применительно к идее и замыслу, которыми одержим в данный момент художник или философ.

По существу, в художнике или философе одержимо их воображение. Воображением созданы их творческие идеи и замыслы, и в нем, в воображении, горят они, как солнце во вселенной. Но они и жгут, как солнце, и, восторгая мыслью мысль, порой пытают ее, как палачи, своей раскаленностью. Самовнушение же не дает им, этим идеям и замыслам остыть и погаснуть, раздувая жар, нагнетая свет и бичуя живые человеческие чувства, если они осмеливаются устать и взмолиться об отдыхе. Самовнушение беспощадно. И подобно тому, как Озирис вечно вновь умирает (пусть только на мгновение!) и вновь оживает, так в художнике и философе уже было поникшее чувство, все целиком переливаясь в воображение, беспощадное в своей требовательности и вместе с тем восхитительное и целительное, также вновь умирает и оживает и зажигает воображение.

О сколько бесконечности воображения в самом воображении и сколько в нем сложнейших метаморфоз перед лицом великого верховного закона, господствующего в существовании — закона мечущейся необходимости (об этом после!)

Спросят: — А чувство художника?

Но как мало знают до сих пор о роли чувства в творческом процессе художника и философа по отношению к воображению, и как мало еще знают о самом воображении. Страсть и воображение! Аффект и воображение! Как здесь все перепутано, потому что воображению в человеке предоставили играть бессмысленную роль калейдоскопа, фантазии, в то время как именно оно вкладывает высший смысл в существование и создает великие идеи культуры.

* * *

Не чувство, а воображение — поэт. Человек с большим чувством, но без воображения не может быть поэтом. Он может быть только вулканом. Чувство греет — воображение светит. Здесь случай, когда свет первее тепла. В творчестве чувство только топливо, воспламеняемое воображением. И когда это топливо пылает, воображение, в свою очередь, согреваемое чувством, светит не чистым холодным светом мысли (ума), а светит волнующим нас светом вдохновения. Оно волнующе светит не только для создателя-художника в процессе творчества, но и волнует воображение других тем, что оно сейчас создает или уже создало, то есть творением искусства и тем самым вызывает у других ответное чувство. Такова цепная реакция воображения и чувства как авторского, так и читательского (или слушателя, или зрителя).

То обстоятельство, что чувство любви воспламеняет воображение, есть не возражение, а заблуждение. Ибо чувство любви (если его не путать с вспышкой страсти, моментом только сексуальным) — то есть вспышка любви (именно вспышка!) — вызывается прежде всего воображением, мгновенным током, воздействующим через воображение, а затем уже оно становится чувством. Любовь может вспыхнуть даже тогда, когда о предмете любви знаешь только по рассказам. Впечатление, впервые запавшее в нас от предмета любви, западает в наше воображение, которое и зажигает в нас любовное чувство. Через воображение оно может зажечь и чувство ответное в самом предмете любви. Стендаль это прекрасно выразил в своем положении о «кристаллизации» образа любимого силой воображения влюбленного, то есть об идеализации этого образа. Стоит только воображению раскристаллизовать этот образ, как чувство мгновенно угасает и наступает конец любви. Характерно, что воображение создает при такой кристаллизации образа любимого предмета также его моральную кристаллизацию: повышенную нравственную оценку любимого предмета. Она падает вместе с раскристаллизацией образа. Вот почему соперник или другой противник такого увлечения, домогаясь раскристаллизовать образ любимого кем-либо предмета, прежде всего снижает моральный образ этого предмета в воображении влюбленного. Тогда свет, бросаемый воображением влюбленного на предмет его любви, начинает угасать. Образ становится темным, и иногда даже рождается отвращение и ненависть к нему.

Разлюбивший как обманувшийся в любви, а не просто обманутый, даже если он не вовсе разуверился в самой любви как абсолютной идее и абсолютном начале в человеке или не вовсе разуверился в ней как в силе неиссякаемой, редко все же относится с благоговением к ее былым пережитым радостям и редко сохраняет светлую память о когда-то любимом существе, если он не закрепил его образ творчески, как художник, в мире имагинативной реальности. Однако можно носить образ любимого существа и до конца жизни в памяти своего воображения. Это значит: можно носить в себе реальный имагинативный мир — и им жить, и в нем жить. После грозных войн немало овдовевших жен или потерявших сына матерей дорожат памятью о нем, т. е. до конца своих дней дорожат тем имагинативным миром, в котором он, когда-то любимый, жил — но это не любовь художника.

Что наиболее сближает философа и поэта, которые многим кажутся антиподами? Эта антиподия — недоразумение, которое проистекало оттого, что философу приписывали мышление понятиями, а поэту — образами. В действительности оба мыслят смыслами: смыслами образа и смыслами понятия. То и другое — смыслообразы. Причем смыслы и у понятия, и у образа весьма разнообразны и многопланны, т. е. многосмысленны. С того мгновения, как становится явным, что философия не наука и не наукоучение, а искусство, и что воображение обладает высшей познавательной мощью, когда я постиг, что подлинный поэт при вдохновении невероятно глубоко познает и при этом как-то для себя бессознательно выражает свое познание одновременно всеми средствами поэзии — и образами, и ритмом, и благозвучием (по существу — ритмомелодикой) стиха и что философское познание также имеет своим источником то же воображение, для меня стало очевидным, что философ и поэт в одинаковой степени энтузиасты воображения.

Но почему же большинство философов все же мыслят как будто понятиями, в то время как поэты ими не мыслят. Это тоже недоразумение. Понятие по своему содержанию не есть нечто одного порядка. Понятие может быть рассудочным, может быть отвлеченным обобщением, только формально логическим термином, может быть еще многим другим и, наконец, может быть смыслом или даже многомыслием, — оно может иметь чувственный тон, быть логическим и быть психологическим. Психология понятий раскрывает самые глубокие тайны у мыслителей, которые были для них самих скрыты. Опираясь на психологию понятий, Достоевский в романе «Братья Карамазовы» раскрыл антиномии теоретического разума Канта и, так сказать, расшифровал их подтекст, найдя их Ахиллесову пяту: он подсмотрел под логику и диалектику Канта. Добавлю, что философы бывают часто еще и учеными, как Лейбниц и Паскаль, а ученые творчески мыслят понятиями — отвлеченными и при этом нередко рассудочными

* Рукопись заканчивается фрагментом под названием «Три психологических этюда». Почти тот же самый текст входит в «Имагинативный абсолют» как раздел 4.1 («Имагинация как внутренний опыт»; «Так называемый мистический треугольник»; анализ стихотворения А. Блока «Художник»). Ввиду этого мы решили не публиковать данный фрагмент в «Имагинативной эстетике». — Прим. ред.