В начале XX века Артур Шницлер (1862–1931) пользовался в России столь же широкой известностью, как и у себя на родине, в Австрии. Не успевали его новеллы и драмы появиться на немецком языке, как несколько издательств одновременно уже выпускали их русские переводы. С 1903 года крупное московское издательство В.М. Саблина, специализировавшееся на издании наиболее модных иностранных писателей (О. Уайльда, Д'Аннунцио, Г. Манна, О. Мирбо, С. Пшибышевского и других), начинает выпуск полного собрания сочинений Шницлера, — за несколько лет до того, как подобное издание появилось в Австрии. Интерес к первым томам, закрепленный блестящим успехом пьес Шницлера на русской сцене (в особенности благодаря В. Мейерхольду и В. Комиссаржевской), был настолько велик, что уже в 1906 году потребовалось второе, а в 1911 году — третье издание.

Пик славы Шницлера в России приходится на второе предреволюционное десятилетие. Именно к Шницлеру обращается в 1910 году русская общественность с просьбой дать от имени австрийской интеллигенции отклик на смерть Льва Толстого. Как сложилась бы дальнейшая история произведений Шницлера в России, не будь общественных потрясений, мировой войны и Октябрьской революции? Предположения на этот счет едва ли имеют смысл. «Шницлер — один из наших», — утверждал в 1904 году рецензент журнала «Весы», влиятельнейшего издания русских символистов. «Зачем нужен нам Шницлер?» — риторически вопрошал четверть века спустя другой рецензент на страницах марксистского журнала «Печать и революция». Русская судьба Шницлера развертывалась в идейном пространстве между этими репликами.

* * *

Литературный быт конца XIX века знал два типа художников, которые выведены, например, в чеховской «Чайке», — тип Треплева и тип Тригорина. Один — непризнанный бескомпромиссный талант, презирающий пошлую толпу обывателей, ищущий в искусстве небывалых истин, другой — модный преуспевающий беллетрист, блестящий, но неглубокий, любимец публики. Шницлера русская критика нередко относила ко второму типу, то осуждая его как «талантливого дилетанта», произведения которого можно читать в «гостиной между двумя визитами» (А. Блок), то любуясь его искусством «скользить над бездной сомнений и срывать на краю пропасти красивые цветы» (3. Венгерова).

Известный литератор своего времени Оскар Норвежский, посетивший Шницлера в Вене, представляет его русской публике в образе обаятельного денди буржуазных салонов, обладателя артистически благородной внешности, в котором чувствуется «нечто от сына богемы, но в рафинированном виде». Ряд особенностей творчества Шницлера служит своего рода подтверждением этого образа. Сенсационность сюжетов, подсказанных нередко скандальной хроникой венского общества, обилие эффектных мелодраматических ситуаций, повышенный интерес к изображению эротических переживаний, болезненных изломов человеческой психики — все это привлекало типического «образованного читателя», искавшего в искусстве острых и волнующих впечатлений. Тем не менее главная причина быстрого и глубокого проникновения Шницлера в русскую культуру заключалась не в этом.

На рубеже XX века в России происходит радикальный сдвиг в художественных вкусах — от реализма к модернизму, и в отношении к Шницлеру обнаруживает себя тяготение русской интеллигенции к «новому искусству» Запада. Символисты ищут в нем опору для преодоления реализма, господствовавшего в русской литературе XIX века.

Одним из важнейших «опорных пунктов» становится для утверждающего себя русского модернизма творчество писателей «Молодой Вены», литературной группы, в рамках которой начал свою деятельность Шницлер. Теоретик группы Герман Бар резко выступал против эстетики натурализма с его пафосом научного объяснения человеческой личности как продукта социальной среды и биологической наследственности. С точки зрения «Молодой Вены» натурализм схематизирует и обедняет живую жизнь, подчиняя ее конструкциям нашего ограниченного рассудка. «Молодые венцы» считают, что, в действительности, жизнь внешняя, как и жизнь человеческой души, доступна восприятию и отображению не иначе как в виде хаотического потока мимолетных, глубоко субъективных впечатлений и ощущений. Их закрепление и анализ в слове объявляется высшей целью нового искусства, которое, заимствуя термин из живописи, называет себя импрессионизмом.

Среди литературных революционеров «Молодой Вены» Шницлер был далеко не самым радикальным. Он не сочинял эффектных теоретических манифестов, не бунтовал открыто против традиций, считая своим учителем не только Мопассана, но и Флобера. Правда, именно Шницлер уже в 1900 году ввел в литературу стран немецкого языка форму «внутреннего монолога», когда вместо обычного повествования «от автора» читателю как бы в сыром виде преподносится неупорядоченный поток мыслей, впечатлений и ассоциаций героя. Однако к последовательному использованию этой формы, столь характерной для повествовательного искусства XX века (Д. Джойс, У. Фолкнер и другие), сам Шницлер обращался чрезвычайно редко — в ранней новелле «Лейтенант Густль» (1900) и в поздней — «Фрейлейн Эльза» (1925).

Избрав основным предметом изображения жизнь современного ему общества, Шницлер во многом сохраняет такие существенные черты реалистического метода, как резкая локализация действия в пространстве и времени, опора на выразительную характерную деталь в описании внешнего мира, четко очерченные социальные типы, в которых узнавали себя венцы 90-х годов прошлого века. И все же ни реалистом, ни натуралистом Шницлер уже не был. При внешней близости к реалистической традиции принцип подхода к действительности у него иной, новый.

В то время как реализм стремился воссоздать в литературе самый предмет, у Шницлера целью описания становится передача впечатления, эмоционального ореола, которым предмет этот окружен. В то время как реализм выводил характер героев из социального положения, профессии, быта, психическая жизнь и поведение персонажей Шницлера коренится преимущественно в бессознательном и всецело определяется прихотливой игрой нервных импульсов. В то время, наконец, как реализм интересовался более всего типическим, тем, что все видят, все чувствуют, все знают, Шницлер питает явную склонность к изысканно-болезненному, вычурному, неслыханному, неестественному.

Для русской литературной общественности 1900-х годов творчество Шницлера важно и интересно именно его принадлежностью к «литературному модерну». Шницлер воспринимается в одном ряду с более знаменитыми Оскаром Уайльдом и Кнутом Гамсуном, как один из тех, кого Андрей Белый провозглашает «фалангой победоносного войска индивидуалистов».

Вместе с тем особенности неброского шницлеровского модернизма отчетливо сближают его с творчеством Мопассана и Чехова, имена которых чаще других упоминаются на страницах русских критических статей в связи с именем Шницлера. Речь идет о том позднем, расшатанном изнутри и до последней степени изощренном реалистическом искусстве, которое, изображая явления жизни, хорошо знает о границах реального и подготавливает выход за его пределы. Когда Мопассан в своем «Эссе о романе» (1877) объявляет главным предметом изображения субъективную иллюзию, это убедительно свидетельствует о близости позднего реализма к импрессионизму шницлеровского толка. Не менее оправданным представляется и сопоставление Шницлера с Чеховым.

Называя Шницлера «немецким Чеховым», русская критика неизменно исходила из биографического сходства: Шницлер также получил медицинское образование, также занимался врачебной практикой. Отсюда переходили к сходству на идейно-художественном уровне, по таким признакам, как глубина психологического анализа, основанного на знании человеческой природы, критика идеалистического самообмана, безжалостный пессимизм в соединении с гуманистической жалостью к человеку. «Все несчастны, все страдают, а между тем все жаждут счастья», — писал в 1907 году критик Е. Оболенский, отождествляя персонажей русского и австрийского писателей в статье «Немецкий Чехов». О влиянии рассказов Чехова на свое творчество писал и сам Шницлер.

Чехов, по определению А. Амфитеатрова, — «поэт всех нас», и то же самое мог бы сказать о Шницлере его современник из Вены. Врачи и адвокаты, писатели и актеры, офицеры и богатые молодые бездельники, буржуазные жены и интеллигентные девушки «из хороших семей», дамы полусвета и очаровательные гризетки — вся Вена конца XIX — начала XX века изображена у Шницлера с поистине «чеховской» полнотой и конкретностью. Важнее всего, однако, трактовка Шницлером его проблемных героев. Подобно знаменитым «чеховским интеллигентам» они почти «бесхарактерны», то есть лишены ярко выраженных, неповторимых, индивидуальных характеров.

В разных вариантах это все тот же человек, неудовлетворенный, не совпадающий со своей социальной ролью, питающий иллюзию счастья и ею обманутый, человек слабой воли, рефлектирующего ума и уязвленной совести. Шницлеровский герой легко узнается, он отмечен неизгладимой печатью эпохи кризиса и всегда несет зерно своей гибели в самом себе. Создавая своих героев, Шницлер, как и Чехов, интересуется не столько индивидуальными характерами, сколько состоянием единого исторического сознания, эпохального чувства жизни. Герой с его индивидуальными качествами и судьбой служит у того и другого писателя для выражения психологической трагедии целого поколения, конкретная фабула выступает прежде всего как знак атмосферы всеобщего неблагополучия.

Весьма показательно, что Шницлеру плохо удавались романы, как не удавались они и Чехову. Ни первый роман Шницлера «Путь на волю» (1908), где писатель пытался дать панораму венской культуры «конца века», ни его поздний роман «Тереза» (1928), пространное повествование о многострадальной жизни одинокой гувернантки, не достигают художественного совершенства шницлеровских новелл.

Для изображения разнообразных вариантов единого, общего всем людям эпохи чувства жизни Шницлеру, как и Чехову, требовался не роман, а отдельные новеллы, которые в то же время слагались бы в общую картину мира, в одно не имеющее границ произведение. Так (если мы ограничим поле зрения четырьмя новеллами настоящего сборника), судьбы фрау Беаты («Фрау Беата и ее сын»), Альбертины («Фридолин») и Леопольдины («Игра на рассвете») представляют собой как будто возможные варианты той «взрослой» судьбы, от которой отказалась, покончив с собой, восемнадцатилетняя фрейлейн Эльза («Барышня Эльза»). Сквозь пестроту сюжетных положений и сменяющих друг друга персонажей звучит в новеллах Шницлера сквозная, переливающаяся из рассказа в рассказ чеховская мелодия разбитой жизни, мелодия тоски по утраченным иллюзиям и несбывшимся надеждам. Словесный образ музыки Шумана в новелле о фрейлейн Эльзе глубоко в этом смысле символичен.

* * *

Художественный мир Шницлера отличается глубоким национальным своеобразием. Пароль этого мира, слово, по которому узнаются явления, к нему принадлежащие, — «Вена», и в России Шницлера неизменно называют «поэтом Вены», «поэтом, сердце которого вырезано из сердца Вены». Стараясь определить специфическое качество шницлеровского таланта, изобретают даже необычное слово «венство». Дело, однако, в том, что национальное приобретает в творчестве Шницлера общеевропейское значение.

Как поэт Вены, Шницлер весьма далек от бытописания реалистического типа. Он именно поэт, умеющий как никто запечатлеть ту особую атмосферу меланхолического легкомыслия, «веселого апокалипсиса» (Герман Брох), в которой жила столица клонящейся к упадку Австро-Венгерской империи. Характеризуя венский стиль жизни, изнеженный и расслабленный, современники Шницлера любили противопоставлять его стилю берлинскому, мужественному и строгому. В обновленном прусском Берлине — культ силы, напор, воля к власти и воля к победе; в старой, пережившей свое величие Вене — пассивная созерцательность, эстетизм, капризно-артистическое безволие, порхающие вальсы и брызги шампанского. Но так же как непрактичные владельцы чеховского «Вишневого сада» выигрывают от сопоставления с деловитым и знающим себе цену Лопахиным, так и венский стиль жизни вызывает у русских современников Шницлера несомненную симпатию.

«Венство» — неотъемлемая черта всех произведений Шницлера, но первым и, может быть, наиболее ярким его выражением явился сборник одноактных пьес под общим названием «Анатоль» (1893). Представляя эту книгу русскому читателю, знаменитый датский критик Георг Брандес (автор предисловия к первому тому полного собрания сочинений Шницлера) писал: «В этой книге как живая выведена вся легкомысленная Вена с ее ветреностью и горечью, с ее унынием и остроумием, с ее знанием жизни и женщин. Это Вена отдельных кабинетов, беспечных холостяков, любовных приключений. В ней много опыта, иронии и самоиронии».

В стихотворном прологе к «Анатолю» юный Гуго фон Гофмансталь переносит читателя в Вену XVIII века и, воскрешая пленительный мир галантного прошлого, изображает ее как красивый сад, в котором изысканные кавалеры и дамы разыгрывают свою жизнь будто театральное представление. Начиная с «Анатоля» аналогия венской культуры «конца века» с культурой рококо, которую Валерий Брюсов назвал «пляской на вулкане готовящейся революции», прочно входит в творчество Шницлера — от пьесы «Зеленый какаду» (1899), изображавшей агонию французской аристократии накануне взятия Бастилии, до новеллы «Возвращение Казановы» (1918), где черты Вены воскресают в образе Венеции, издавна служившем в европейской литературе символом красивого увядания.

Утонченная культура Вены предстает у Шницлера как воплощение общеевропейского декаданса, понятия, введенного в сознание эпохи поэтической строчкой Поля Верлена «Я — римский мир периода упадка» (перевод Б. Пастернака) и Верленом же истолкованного как «искусство красиво умирать».

Декадентство никогда не было ни литературной школой, ни даже более аморфным литературным течением наподобие импрессионизма или символизма. Так обозначался общий идейно-психологический фон, па котором эти течения возникали и который их объединял. Основным признаком декаданса выступает обостренное ощущение распада и гибели культуры, «осенней» и «увядающей», подобной, по выражению русского поэта-декадента Эллиса, «золотому савану», сотканному из последних слов и последних мыслей человечества.

Все основные герои Шницлера живут словно у последней черты, отделяющей их от небытия, черты, под которой будет подведен общий итог их несостоявшейся жизни. Они всегда чувствуют дыхание смерти, особенно ощутимое в моменты встреч с загадочными вестниками из-за черты. Близость роковой границы их нервирует, вызывая душевное расстройство, приучая их к извращенному наслаждению любовной игры со смертью, которая выступает обычно под волнующей маской Эроса. Смерть отбрасывает на них свою тень, отчего очертания реальной действительности как будто растворяются в осенних сумерках.

Символический образ сумерек, вечерних или предрассветных, но всегда предвещающих герою смерть, встречается едва ли не во всех новеллах Шницлера, создавая эмоциональный фон развивающихся в них психологических конфликтов. Так это и в первой из новелл Шницлера — «Смерть» (1895), и в последней из них — «Бегство во мрак» (1931), и в произведениях, составивших содержание этой книги.

В сумеречной атмосфере «умирающего дня» достигает кульминации душевная драма фрейлейн Эльзы, героини одноименной новеллы, где традиционная тема самопожертвования дочери осложнена декадентскими мотивами утонченной эротомании и влечения к смерти. В сумерках переживает Фридолин ряд опасных и таинственных приключений, раскрывающих «сумеречную душу» современного человека. В сумерках приводит фрау Беата к озеру своего сына, чтобы умереть вместе с ним, испытав предсмертный экстаз запретной любви. В сумерках поддается лейтенант Вилли Касда соблазну безрассудной карточной игры и, осознав свою жизнь как бессмысленную игру иллюзий, в сумерках же стреляет себе в висок.

Мотив сумерек знаменует у Шницлера исчерпанность традиционных форм жизни и сознания, когда эти старые боги европейской культуры начинают казаться бессмысленными идолами и Фридрих Ницше, заражая интеллигенцию всего мира страстью к переоценке ценностей, называет одну из своих лучших книг «Сумерки идолов».

По убеждению Андрея Белого, талантливейшего из русских ницшеанцев, «новая поэзия» должна разорвать пеструю паутину лжи, опутавшей человеческое сознание, обнажить скрытый под наслоениями видимости хаос — «оскал вечности». «Пропасть разверзается у наших ног, когда мы срываем с явлений маску, — пишет Белый. — Хаос начинает взывать. Хаос со свистом врывается в нашу жизнь из нами же обнаруженных отверстий. Чтобы сдержать напор встающей сущности, которая с непривычки кажется хаосом, мы искусственно занавешиваем окна в глубину. С испугом взираем, как надуваются покрывала от свистящей бури глубины. Отсюда наша драма. Но как бы мы ни занавешивали хаос, мы вечно остаемся на границе между ним и жизнью. Это совмещение сущности (Духа Диониса) с видимостью (Духом Аполлона) — наш трагизм, движение руки к глазам, когда ослепительный свет лишает зрения и в глазах какие-то круги, чудовища, принимаемые нами за реальное выражение сущности. Должна настать пора, когда мы отнимем руки от глаз или вторично уверуем в надетую маску, т. е. вернемся к вечности. Но забыть раз виденное нельзя».

Изображенная здесь «пограничная ситуация» человеческого сознания явственно совпадает с той, в которую неизменно ставит своих героев Шницлер. Из лживого, но уютного мира видимости они внезапно срываются в хаос, который их отпугивает и одновременно непреодолимо влечет, пробуждает их души и одновременно уничтожает. Чувствуя наступление хаоса, они «занавешивают окна в глубину» и прижимают руки к глазам, по затем либо «отнимают руки» — и тогда их жизнь загорается огнем правды и в нем сгорает, либо «вторично уверуют в надетую маску», но уже без искренности, из чувства самосохранения (например, Фридолин и Альбертина).

Однако хаос представлен в новеллах Шницлера не столько по Ницше (дух Диониса), сколько по Зигмунду Фрейду. Такова глубинная область подсознательного в душе человека, подполье, содержащее в себе безудержные сексуальные и агрессивные влечения. Подчиняясь принципу удовольствия, они находятся в непримиримом конфликте с сознающим «Я» личности.

* * *

Вопрос о взаимоотношениях Шницлера и Фрейда давно занимает исследователей австрийской литературы. Оба писателя жили в одно и то же время в Вене, печатались в одних и тех же медицинских журналах (в молодости Шницлер собирался посвятить себя медицине), оба увлекались гипнозом и психоанализом. Известно, что они встречались в венских салонах, имели общих друзей, обменивались своими произведениями и письмами, хотя и нечасто. Фрейд охотно иллюстрировал свои теоретические положения образами из новелл Шницлера, а ученик Фрейда Теодор Рейк посвятил Шницлеру целое исследование под названием «Артур Шницлер как психолог» (1913), в котором трактовал его произведения с точки зрения психоанализа. Если новеллы Шницлера сравнивали с историями болезни, то Фрейд сам говорил о себе, что его описания клинических случаев напоминают аналитические романы или новеллы.

В одном из писем к Шницлеру Фрейд называет его своим «двойником», своим вторым «я». «В Ваших поэтических образах, — пишет далее Фрейд, — я всегда узнавал те же самые предпосылки, интересы и выводы, которые казались мне моей собственностью. Ваш детерминизм, как и Ваш скепсис — то, что люди называют пессимизмом, — Ваша увлеченность правдой бессознательного, природой человеческих инстинктов, развенчание Вами условностей нашей культуры, приверженность Вашей мысли к проблеме полярности любви и смерти (в небольшой работе „По ту сторону принципа удовольствия“ я также пытался представить эрос и влечение к смерти как те изначальные силы, взаимодействием которых объясняются все загадки жизни) — все это было для меня свидетельством какого-то тайного родства между нами. Так возникло у меня впечатление, что все, открытое мною в ходе упорной работы, известно Вам благодаря интуиции и самонаблюдению».

Взаимовлияние Шницлера и Фрейда не подлежит сомнению. Но это влияние было именно взаимным, Шницлер не был стороной только воспринимающей. Скорее, напротив: в 1900-е годы художник нередко предвосхищал ученого. Так считал, например, русский критик П. Звездич, затрагивая этот вопрос в своей статье о Шницлере под заголовком «Большой поэт маленького поколения» (1913). Шницлер назван здесь «провидцем, натолкнувшим ученых на путь исследования таинственной бездны, далеких извилин человеческой души со скрытыми в ней противоречиями». Показательно, что и сам Фрейд, посылая Шницлеру свои книги, надписывал их так, как надписывают скорое учителю, чем ученику: «С надлежащей робостью от автора» или «Артуру Шницлеру неравноценный ответный дар от автора».

Только позднее, с упрочением фрейдизма становится все более заметным обратное воздействие, от Фрейда к Шницлеру. Так, если в новелле «Дневник Редегонды» (1913) странная смесь действительного и воображаемого еще окружена романтическим флером, то в более поздней новелле «Сновидение» (1926) Шницлер, художественно оформляя хитросплетения осознанного и бессознательного, уже прочно стоит на почве психоанализа. Сны героев предстают как форма исполнения их вытесненных желаний, поступки всецело мотивированы силами, коренящимися в бессознательном, в реликтах неизжитых архаических представлений.

В художественной структуре шницлеровских новелл отчетливо противостоят друг другу два мира — мир порядка (общественных условностей и узаконенных социальных ролей) и мир хаоса (запретных желаний, беззаконных действий). Коллизия заключается в их столкновении, ареной которого становится внутренний мир личности.

В целом ряде своих произведений Шницлер действительно, словно иллюстрировал разработанную Фрейдом структуру душевной жизни. Однако быть лишь иллюстратором фрейдистской научной схемы Шницлеру претило. Этому препятствовал его скептицизм, более радикальный, чем у Фрейда, склонного к рационалистическому объяснению иррационального.

Посвящая свои произведения художественному исследованию хаоса, Шницлер был убежден в его непостижимости. Любые попытки разрешения загадки человеческого бытия на путях науки, философии или религии казались ему бегством в область произвольных абстракций.

В основе мировоззрения Шницлера — отрицание объективной реальности и объективной истины. Весь мир обращается для него в систему субъективных представлений, в случайное сплетение иллюзий, которому лишь близорукое человеческое сознание придает значение обязательности и закономерности. Тем самым уничтожается граница между реальностью и фантазией, сном и явью, и жизнь начинает видеться в образах игры, хоровода, маскарада, призрачной пляски, театрального представления. Об этом говорит герой ранней пьесы Шницлера «Парацельс» (1899):

Что означает эта мудрость, какой «смысл в игре»? Когда внешняя жизнь обесценена и становится призрачной, центр тяжести переносится на личность человека: только личная воля к счастью имеет значение. Все «идолы» культурного сознания (мораль, право, общественное служение и т. п.) погружаются в сумрак, отступая перед обожествляющей себя личностью. Целью жизни становится ничем не ограниченная полнота самоосуществления, сила и интенсивность всех переживаний. Если жизнь — это сон, надо стараться видеть прекрасные сны — такова жизненная философия шницлеровских «авантюристов» от Парацельса до Казановы и Фридолина. Дальше их эстетического индивидуализма не шел и сам Шницлер.

Но, наслаждаясь полнотой и свободой самовыражения, ведя отчаянно смелую игру с жизнью, авантюрист страдает от неудовлетворенной метафизической потребности, его мучает страх перед неизбежностью конца. Ведь если нет в мире бога, если центр мира — самодовлеющая личность, то растрачивание себя в чувственных наслаждениях есть прямой путь в «ничто», ожидающее человека после его физической смерти. Так путь, на котором человек обретает смысл жизни, оказывается одновременно путем к смерти. В этом причина столь тесного переплетения в новеллах Шницлера темы любви с темой смерти.

Глубокий скептицизм, отличающий Шницлера от Фрейда, объясняет и те претензии, которые предъявляют Шницлеру его русские оппоненты: с одной стороны, младшие символисты в лице Блока, с другой — марксистская критика в лице Льва Троцкого. Сочувственно отмечая шницлеровскую критику буржуазной цивилизации, тот и другой обвиняют Шницлера в незнании ответов на последние вопросы бытия. По словам Троцкого, Шницлер срывает с буржуазных отношений парадный мундир, но вместо искания новой истины удовлетворяется эпикурейской игрой с жизнью. По словам Блока, Шницлер чувствует, что под ногами у него горящие угли, но, чтобы ходить по ним, приобретает себе австрийские ботинки на толстой подошве. К какому бы идейному течению ни принадлежали младшие современники Шницлера, критерием ценности искусства становится для них отношение художника к некоей скрытой «истинной реальности», будь то посюсторонняя реальность экономических отношений, как у Троцкого, или сверхчувственная реальность мировой души, как у Блока.

* * *

По выражению австрийского писателя Германа Броха, «Вена — центр европейского вакуума ценностей», и творчество Шницлера явилось художественным осмыслением окружавшего его вакуума ценностей — без выхода к положительным решениям. Именно нигилизм Шницлера, отсутствие в его творчестве утверждающего начала обусловили заметное падение интереса к нему в годы после первой мировой войны, когда эпоха декадентской деструкции сменяется во всем мире периодом поисков новых общественных идеалов. Шницлер в идеалы не верил, он вообще не верил в силу идей, философских пли политических, считая, что все конфликты коренятся в психологии отдельной личности. В эпоху бурных общественных потрясений он осмеливался считать, что формы государственного правления не имеют значения и образ человеческой души, вовлеченной в роковую игру любви и смерти, для художника важнее и интереснее, чем матросский бунт.

В 1938 году, сразу же после аннексии Австрии гитлеровской Германией, Генрих Манн опубликовал в советском журнале «Интернациональная литература» статью под названием «Хвала австрийской душе», в которой о Шницлере говорится: «Артур Шницлер, писавший новеллы и пьесы, представлял собой поистине неповторимое явление: любимец Вены, он был воплощением ее души, которую он воспел на весь мир. Благодаря ему мы познакомились с Веной — глубоко человечной в своей легкости и столь нежной на пороге смерти. Разделив судьбу своей родины, разочарованный и всеми покинутый, Шницлер умер вскоре после конца империи. Ему еще посчастливилось вовремя уйти из жизни. Ибо сейчас он оказался бы если не в нацистском концлагере, то среди безыменной толпы самоубийц».

Если даже в Австрии Шницлера уже в 20-е годы все чаще называют «певцом отзвучавшего мира», то неудивительно, что в послереволюционной России им интересуются, скорее, по инерции. Впрочем, нельзя исключать и влияния русского фрейдизма, который именно в эти годы переживает свой бурный и трагически краткий расцвет. Насколько сильна была инерция интереса к Шницлеру, свидетельствует целый ряд новых переводов, среди которых перевод новеллы «Сновидение», выполненный (как считают специалисты) Осипом Мандельштамом и озаглавленный им по имени главного героя «Фридолин» (1926). Однако ни действие инерции, ни влияние вскоре задушенного русского фрейдизма не могли быть продолжительными. «Художник, не созвучный современной жизни», — эта оценка, данная Шницлеру в 1926 году одним из столпов марксистского литературоведения В.М. Фриче, определяла отношение к нему в нашей стране вплоть до конца 60-х годов. Долгие годы Шницлера совсем не издавали, а в учебниках упоминали его творчество как пример «снижения и измельчания литературы буржуазного распада».

На Западе так называемый «шницлеровский ренессанс», возрождение интереса к Шницлеру, начался на рубеже 60-х годов и продолжается до настоящего времени. Шницлеру посвящается все больше книг и статей, все больше представительных международных конференций, его пьесы не сходят со сцены австрийских и немецких театров, его новеллы издаются массовыми тиражами. Признанный классик австрийской литературы, он пользуется прочным авторитетом во многих странах, и его произведения действительно обнаруживают главное свойство классики — с течением времени их смысл не утрачивается, а обогащается новыми оттенками.

В русской культуре единственным откликом на шницлеровский ренессанс явился вышедший в 1967 году сборник произведений австрийского писателя, озаглавленный по названию одной из новелл «Жена мудреца». Благодаря этому сборнику полузабытый Шницлер был возвращен широкому кругу читателей. Тем не менее и отбор произведений для этого издания, и предпосланная ему статья Р. М. Самарина отчетливо ориентировались на включение Шницлера «в орбиту критического реализма». С сожалением отмечая у Шницлера «модернистские тенденции», автор вступительной статьи подчеркивал, что «они постоянно ограничивали кругозор художника душным мирком бюргерской интеллигенции». Разумеется, что при таком подходе за рамками книги оказались прежде всего те из произведений Шницлера, где мироощущение эпохи декаданса или близость автора к фрейдизму проявились особенно ярко.

Сегодняшний читатель несомненно откроет для себя Шницлера более сложного, глубокого и современного. Задача предлагаемого сборника новелл — напомнить об этом особенно малоизвестном у нас Шницлере, способствовать возрождению той традиции заинтересованного отношения к его творчеству, которая оборвалась в середине 1920-х годов.