Ни одна книга в истории испанской литературы не имела такого успеха у современников, как «Гусман де Альфараче» Алемана. Вслед за первым мадридским изданием 1599 года потребовались в том же году еще три, а всего за пять лет — двадцать три издания, помимо многочисленных «пиратских» перепечаток, которых, по свидетельству автора похвального слова ко второй части «Гусмана», было к 1604 году не меньше двадцати шести

[1]

. Даже «Дон-Кихот» публиковался за такой же срок только десять раз.

То был, как и при появлении «Дон-Кихота», триумф всенародный и всеевропейский. «Эту книгу читают и знать и простолюдины», — отмечает Бен Джонсон в похвальном стихотворении к английскому переводу Мебби (1623). Уже в 1600 году выходит первый французский перевод, за которым следуют португальский, итальянский, немецкий, голландский. В 1623 году в Данциге появляется тщательный перевод на латинский язык — дань высокого уважения к тексту, как бы возведенному в ранг классических. «Не только Испания, но и вся Европа признала «Гусмана» лучшим из всех произведений, какие когда-либо появлялись в этом роде, начиная с «Золотого осла» и кончая «Ласарильо с Тормеса», коих «Гусман» превосходит по искусству, богатству и разнообразию», — заявляет в предисловии к своему переводу (1619) знаменитый в свое время французский писатель Жан Шаплен.

Для читателей XVII века Дон-Кихот и Гусман де Альфараче — два наиболее знаменитых героя испанской литературы периода расцвета. Показательно различие их славы в ходе веков. Современникам Сервантеса еще не было ясно общечеловеческое — вечно типическое — в донкихотовскои ситуации; в романе они видели осмеяние модного увлечения рыцарскими романами, нечто временное и преходящее, а в герое — натуру исключительную, фантастически безумную. Напротив, «Гусман де Альфараче», с подзаголовком «Наблюдатель жизни человеческой», представлялся им самой натуральной и общезначимой комедией человеческого существования, изображенного в его всеобщности, обыденности и, как мы бы теперь сказали, документальной типичности. «Гусман — комедия человеческой жизни, последовательно представленная в образе балованного, испорченного ребенка, растленного, порочного мужа и сокрушенного, кающегося старца», — объявляет Жан Шаплен. Ему вторит Бен Джонсон: «Испанский Протей, хотя и написанный на одном языке, был создан гением всего человечества».

Потомство пересмотрело эти оценки. Исключительность и мнимая ограниченность «злобой дня» в герое Сервантеса оказались всего лишь исторической формой художественного открытия непреходящего значения, открытия типической жизненной ситуации, о которой вечно напоминает одно имя Дон-Кихота. Книга Сервантеса поэтому выходит по значению за пределы какого-либо рода и вида литературы, да и за пределы самого искусства. Напротив, книга Алемана прежде всего породила определенный литературный жанр. Плут Алемана стал в XVII и XVIII веках нормой и образцом для целой серии «плутовских» романов в Испании и за ее пределами. При этом само имя героя, в отличие от Дон-Кихота, было со временем почти забыто и заслонено его «типичной» для известной эпохи историей, его «плутовским» образом жизни. Под названием «Плут» («El Pícaro»), которым заменяется название «Гусман де Альфараче», роман неоднократно публикуется уже начиная с двух барселонских изданий 1599 года, а также в переводе на иностранные языки. Другие испанские и европейские плутовские романы расширяют, совершенствуют открытый Алеманом вид повествования и в некоторых отношениях даже превосходят первоначальный образец («Великий мошенник» Кеведо, «Симплициссимус» Гриммельсгаузена, «Жиль Блаз» Лесажа). Но ни в одном из них тип «пикаро», столь характерный для испанской и в известной мере для всей западноевропейской жизни XVI—XVII веков, не нашел такого выразительного воплощения, как в Гусмане де Альфараче.

Некоторыми обстоятельствами биография автора «Альфараче» сходна с превратной судьбой его героя. Однако за крайней скудостью известных нам фактов на сей раз не может быть и речи о полноте картины, подобной жизнеописанию Гусмана.

Матео Алеман-и-де-Энеро родился в 1547 году в Севилье. Этот город, — «испанский Вавилон» в аттестации поэта Луиса де Гонгора, «родина всесветная, открытый заповедник, запутанный клубок, широкое поле, надежный маяк, малое подобие вселенной, родная мать сиротам, прибежище грешников» по язвительной характеристике из второй главы романа, — Алеман выбрал родиной и своему герою. Улица Компас в Севилье и площадь Сокодовер в Толедо были в XVI веке средоточием бродяг и нищих со всей Испании. Сюда, в родную Севилью, вернется Гусман после всех похождений и странствий по городам Испании и Италии, чтобы через местную тюрьму попасть на галеры — венец жизненной школы плута. Отец Алемана был врачом при Королевской тюрьме, и надо полагать, будущий создатель пикарескного жанра с детства имел возможность наблюдать нравы уголовного мира и дна Севильи.

Алеман слушал лекции на медицинском факультете Саламанки и Алькала-де-Энарес (где учится и Гусман), но экзамена на звание лиценциата, вероятно, не сдал из-за смерти отца. Тяжелое материальное положение семьи заставляет его вернуться в 1568 году в Севилью, где он берет взаймы крупную сумму у одного капитана с обязательством жениться на некоей донье Каталине де Эспиноса (опекуном которой был его заимодавец) и вернуть долг в течение года. Деньги, однако, были вскоре растрачены, и, оказавшись перед выбором между долговой тюрьмой и женитьбой, юный Алеман предпочитает последнее.

Брак был несчастливым, что, по-видимому, отразилось в эпизоде первой женитьбы Гусмана и неоднократных в романе нападках на женщин. Алеман вскоре оставляет свою жену и отправляется в Мадрид, где с 1574 года служит в государственном казначействе, а также занимается маклерством при распродаже недвижимой собственности. По словам Алонсо де Баррос, сочинителя похвального слова к первой части «Гусмана», Алеман пробыл на этой должности двадцать лет, служа «исправно, хоть и без особой охоты», но эта служба не принесла ему обеспеченности: в 1580 году его заточают в тюрьму за долги.

К восьмидесятым годам относятся его, насколько нам известно, первые литературные опыты — не опубликованные в свое время переводы из Горация, в лирике которого Алемана привлекают пессимистические мотивы бренности и пустоты человеческой жизни, над чем редко задумывается молодость. Жалобы на тяжкие страдания, выпадающие на долю тех, кто пробует устроиться в столице, звучат и в предисловии к «Нравственным изречениям», сочинению его друга, уже упомянутого Алонсо де Баррос. То был литературный дебют Алемана в 1598 году.

Кто такой пикаро?

Происхождение слова до сих пор остается спорным. Его выводят из названия Пикардия (историческая французская провинция с главным городом Амьеном; оттуда приходили в Испанию бродяги наниматься на случайные работы) — наиболее вероятная гипотеза; либо от испанского bigardo — бездельник, негодяй; либо от испанского picar — клевать, щипать, отведать и др. (отсюда пикаро: «тот, кто питается отбросами») — мало убедительное предположение, и т. д. Каждое объяснение, впрочем, опирается на черты, свойственные этому характерному явлению испанского общества XVI—XVII веков.

Пикаро — босяк, бродяга, «сын праздности» (Алеман), рыцарь социального дна, «искатель житейской удачи и легкой жизни» (Кеведо), ради которой он не брезгает никакими средствами. То он нанимается слугой, но, ни к кому не привязываясь, легко меняет хозяев, то ходит с «корзиной», подносит покупки с рынка, то помогает на кухне (так называемый pícaro de cocina — «кухонный пикаро»), ибо любит быть поближе к котлу. Временами он ворует, побирается, но это не профессиональный вор, не нищий — и тот и другой со средних веков имели свои корпорации и уставы, тогда как пикаро — вольная птица и не любит клетки. Продукт разложения корпоративного строя, он своего рода робинзоном проходит через мир, где все против него и он один против всех. Но это робинзон беспечный, живущий сегодняшним днем, не накопитель, а мот, картежник, шулер и порой, если улыбнется фортуна, франт, хотя чаще щеголяет в лохмотьях и питается чем попало. Вместе с тем он предприимчив, остроумен в проделках, нередко образован и по-своему воплощает модный идеал века — «инхениосо» (человека «с идеями»). У него своя честь, которая не дозволяет ему заниматься каким-либо ремеслом. При этом ему, по словам плута Эстебанильо Гонсалеса, «плевать и на султана, и на персидского шаха, не говоря уже о чести дворянской». «Настоящая жизнь — это жизнь пикаро», полная превратностей и лишений, но зато праздная и независимая, — пуще всего пикаро презирает труд и постоянные обязанности.

Бродяжничество, разумеется, было известно Европе с давних лет, а в Испании против него издаются законы с XIV столетия, на массовым явлением, сущим национальным бедствием оно становится здесь лишь с XVI века. В это время возникает само слово «пикаро» (в литературных памятниках — впервые в сороковых годах). К концу столетия в известных кругах праздный пикаро становится даже неким нравственным и эстетическим идеалом, воспеваемым наряду с рыцарским и пасторальным (поэма в терцинах «Жизнь Пикаро» 1601 года, написанная независимо от Алемана). «В наши дни сословие пикаро — самое многочисленное, — замечает Алеман, — все в него попадают и даже гордятся этим» (I—II, 7). Через девять лет после выхода «Гусмана» Сервантес в новелле «Высокородная судомойка» (1613) выведет юнца, который покидает богатых и знатных родителей, поддавшись модному соблазну, и отправляется гулять по белу свету, причем он «так глубоко постиг всю суть бродяжничества, что мог бы прочитать лекцию с кафедры знаменитому Альфараче».

Ростом армии деклассированных, возвещавшей резервную армию труда для будущего, сопровождается во всей Европе великое социальное брожение, вызванное ломкой средневековых устоев и возникновением капиталистического способа производства. Но в колоритном образе испанского пикаро — в его авантюрности, претензиях, паразитизме, возведенном в культ, — есть свои особые черты, порожденные национальными условиями возникновения буржуазного общества в Испании, парадоксами развития в «цветущий период» ее культуры.

Жизнеописание Гусмана автором задумано как личная история искателя удачи и как национальная поэма современной жизни. Все здесь ничтожно, тривиально — и драматично, полно захватывающего интереса. Как в «поэме» Гоголя (отдаленно связанной с традицией плутовского романа), искусство у Алемана «возводит презренную жизнь в перл создания».

Рассказ начинается с происхождения Гусмана, с язвительного описания «малого мира» — среды, воспитавшей плута, его семьи (своего рода «малая посылка суждения», которая вошла в неписаный канон жанра). Затем, не в пример Ласарильо, самовольное бегство из родительского дома, вступление в «большой мир» (большая посылка) и первая служба у трактирщика. В Мадриде он попрошайка, носильщик, поваренок, снова носильщик и там же впервые похищает большие деньги. В Толедо он щеголь, герой неудачных любовных интрижек, а затем, промотавшись, слуга у капитана, с которым едет в Италию. В Генуе ему не везет, но в Риме он блаженствует, достигает высшего искусства в ремесле нищего, служит пажом у кардинала и посредником в любовных связях у французского посла. Его обворовывает Сайяведра, но благодаря мошенничествам в Болонье, Милане, Генуе он снова богатеет и возвращается в Испанию. Здесь он женится и вскоре вдовеет, спекулирует векселями, разоряется, поступает на богословский факультет, но, не закончив науки, снова женится, проматывает приданое жены, живет за счет ее поклонников, и жена от него убегает с любовником. Он поселяется в Севилье, ворует, служит экономом, за хищенья пожизненно сослан на галеры и там переживает величайшие муки, но, выдав товарищей, замысливших мятеж, удостаивается права на освобождение.

Менее всего, однако, произведение Алемана может быть отнесено к приключенческим романам увлекательной интриги. Его фабула при пересказе покажется занимательнее самого рассказа. Уже в предисловии автор предвидит, что роман не придется по вкусу «черни», которой важно только «узнать, что сказала собака да что ответила ей лиса»; он подозревает, что невежественный читатель бросит «книгу под стол» (II—III, 3). Рассказ ведется в сознательно замедленном темпе, перебивается разного рода отступлениями. А также, дабы «позолотить пилюлю» и «бросить кость собаке», — вставными любовными новеллами (прием, заимствованный Сервантесом), которые разрывают и без того непрочную ткань повествования. Лучшая среди них, пользовавшаяся успехом не меньшим, чем «Рассказ о безрассудно любопытном» из «Дон-Кихота», — это новелла об Осмине и Дарахе (I—I, 8) во вкусе любимой современниками «мавританской повести», жанра, восходящего к традициям эпохи реконкисты. Этот рассказ удачнее прочих увязан с историей Гусмана перекликающимися мотивами: превратная (как у Гусмана) судьба «протея» Осмина, его изобретательность в обманах и разыгрываемая им роль пикаро.

«Гусман де Альфараче» также не поражает разнообразием социально-бытовых красок. Алеман очень осторожен в повествовании, когда касается дворянства и духовенства, столь показательных для Испании сословий (о них его плут рассуждает лишь в «общих местах» дидактических отступлений), а тем более высших сфер политики, куда испанскому пикаро не дотянуться. В следующем веке и в иной стране эти круги смело введет в свой роман Лесаж (а среди испанцев, еще до Лесажа, поздний пикаро Эстебанильо Гонсалес, герцогский шут, составивший свое жизнеописание). Не приходится и ждать, что в романе с таким героем будут выведены крестьяне или ремесленники — до них пикаро нет дела. Впрочем, порой кажется, что алемановскому герою, сыну генуэзца и международному бродяге, мало дела и до самой Испании. В этом существенное отличие Гусмана от внешне столь сходного с ним немецкого Тиля Эйленшпигеля (начало XVI века), который проведен через все круги позднесредневекового города и цеховые корпорации.

По внешнему богатству национальной картины, по изображению среды вокруг героя Алемана превосходят и спокойно ироничный Солорсано, и благодушно насмешливый рассказчик Эспинель, и необычайно изобретательный в зарисовках быта Гевара, и особенно беспощадный сатирик Кеведо, создавший поразительную галерею фантастически мрачных, гротескных образов идальгии, духовенства, чиновников и всякого рода «вольных профессий» тогдашнего испанского общества, к которым относится и «профессия» самого пикаро. Правда, никто из мастеров плутовского жанра не сравнился с известным автором «Ласарильо» меткостью реалистических характеристик, искусным отбором типажа и естественной простотой стиля.

Мироощущение и эстетика Алемана тесно связаны с эпохой, протекавшей под знаком реакции на культуру Возрождения. «Гусман де Альфараче», опубликованный на шесть лет раньше «Дон-Кихота», уже принадлежит искусству барокко — характер его реализма существенно иной, чем в последнем художественном памятнике Ренессанса.

Творчество художников Возрождения было проникнуто верой в то, что в малом мире человеческой жизни и в «микрокосме» человеческой натуры отражается разум, царящий в жизни «макрокосма», в природе и в обществе, верой в единство естественного и нравственного. Отсюда и представление, что повиноваться естественным влечениям своей природы, развивать свои способности — это и право и долг человека перед обществом, его разумное призвание, его судьба. Из взгляда на человека как творца собственной судьбы исходит в эпоху Возрождения изобразительное искусство, новелла, поэма, комедия, трагедия, роман — вплоть до «Дон-Кихота», где на этой вере героя основана вся коллизия романа. Но уже в искусстве позднего Ренессанса гуманистическое, идеализирующее понимание жизни сталкивается с бесчеловечной природой рождающегося нового общества, которое последние художники Возрождения поэтому и оценивают как недостойное человека, неразумное и неестественное состояние связей между людьми.

Напротив, художники барокко коренным образом пересматривают само понимание человека, само соотношение в жизни и обществе между природой и разумом, между естественным, свободным, стихийным и нравственным, должным, необходимым, а тем самым соотношение между реальным и идеальным в искусстве. Испания, где естественный исторический переход к буржуазному обществу протекал в самой неразумной форме и привел к длительному и, казалось, безысходному национальному упадку, стала ведущей страной всеевропейской реакции против идей предыдущей эпохи. Искусство Испании во второй половине классического века наиболее показательно для барокко и пронизано сознанием переживаемого всеобщего разлада. Это искусство стремится объяснить национальный кризис как закономерное следствие дисгармоничности всего сущего, которая обнаруживается более всего в самом полдне жизни, в буйном цветении ее сил. «Нынче все достигло своего расцвета, а человеческое самолюбие более всего..» Труднее справиться, в наше время с одним человеком, чем в прежние времена с целым народом», — замечает философ испанского барокко Балтасар Грасиан. По отношению к «природе», к естественным влечениям человека или потребностям общества организующий разум может поэтому выступать лишь как узда для натуры, как «возвышенное насилие», усугубляющее несправедливость и страдания, и без того разлитые в жизни, но необходимое для сохранения общества.

Уже похвальное слово к первой части романа раскрывает одну из основных идей «Гусмана де Альфараче»: полемику Алемана с «невежественным учением, гласящим, будто лучшая школа — сама природа», то есть с учением Ренессанса. История юного авантюриста, который, повинуясь своей «природе», своим влечениям, смело покидает отчий кров, чтобы собственными силами отвоевать себе место в жизни по своему вкусу, — это прежде всего сатира на «человека — творца своей судьбы», на героическую «романтику века странствующего рыцарства буржуазии», эпохи мореплавателей, конкистадоров и авантюристов всякого рода. Доспехи испанских конкистадоров к концу века обратились в лохмотья пикаро. В развенчании отжившей и вредной романтики Алеман заходит несравненно дальше Сервантеса. Человек Алемана — существо неразумное, слабое, не творец своей судьбы, а раб своей судьбы, «раб своих страстей» (II—III, 2), дурных страстей. Он переменчив от природы, как неразумная изменчивая материя, вечно стремящаяся к новым формам (I—I, 2).

Развитие натуры, движение образа у Сервантеса (и не только Дон-Кихота, но и Санчо Пансы) автономно, органически коренится в самой натуре оригинальной личности, ибо «человек — сын своих дел», как гордо заявляет Дон-Кихот. У Алемана движение образа автоматично, механически вызвано внешними импульсами среды, так как, по его мнению, «человек — сын своих средств», непостоянных и от него не зависящих. По дороге в Мадрид, в первом же трактире, где у Гусмана отняли плащ, он оставляет и свой стыд, «слишком тяжелый груз для пешехода», и становится пикаро. В дальнейшем каждый раз, когда «нужда показывает ему свое гнусное обличье», он «сразу понимает», чего от него требует жизнь, и мгновенно преображается. Отсюда и многообразные облики «испанского Протея», и его превратная судьба. В классическом испанском театре такая концепция жизни приводит к комедии интриги, где случай, стечение обстоятельств превалируют над характером и из игры случайного вытекает иногда сама философия пьесы.