Я родился в эпоху, очень плохую для Испании, зато очень хорошую для кино. Я имею в виду пятидесятые годы. Мне было совсем мало лет, когда я впервые переступил порог деревенского кинотеатра. Он был похож на тот, что показан в «Духе улья

[1]

», если память меня не подводит и в волшебном фильме Эрисе действительно есть кинотеатр. Со временем я убедился, что воспоминания о фильмах, которые меня поразили, почти никогда не совпадают с оригиналами.

В тот первый деревенский кинотеатр я, помимо стульчика, чтобы сидеть, принес жестянку с теплящимися угольками, чтобы не замерзнуть во время фильма. С годами тепло этой самодельной жаровни превратилось в образ того, что значило для меня кино в то время и во все времена.

Когда мне было одиннадцать, в Касересе кинотеатр помещался на одной улице с моей школой. В школе священники с религиозным упорством деформировали мой дух. По счастью, чуть-чуть поднявшись по той же улице и утонув в кресле кинозала, я обретал примирение с миром — с моим миром. Это был мир порочных желаний, и я определенно являлся его частью. Очень скоро, лет в одиннадцать или двенадцать, я встал перед выбором — и сделал его с той категоричностью, которая свойственна неопытности. Если за просмотр «Джонни-гитары»,

[2]

«Пикника»,

[3]

«Великолепия в траве» или «Кошки на раскаленной крыше»

[4]

я заслуживаю ада, мне ничего не остается, кроме как принять жар его пламени. Я не знал, что такое гены, но, безусловно, мой генетический код — словно корова в стаде — был помечен ярко-алым тавром провинциального киномана. Я был гораздо более восприимчив к репликам Теннеси Уильямса, произносимым губами Лиз Тейлор, Пола Ньюмена или Марлона Брандо,

[5]

чем к слюнявому и вязкому бормотанию моего духовного наставника, и избежать этого было не в моих силах. Для меня не существовало ни сомнения, ни полутонов. Зов луча кинопроектора на экране, отражавшийся в моих зрачках, был намного сильнее любого другого зова.

Два десятка лет назад я не мог себе представить, что некоторые из образов, которые теперь проецируются на эти экраны моего детства, будут созданы мной, а навеяны — теми первыми фильмами.

Если для истории любви Постель имеет значение (относительное, ведь влюбленным, чтобы выразить себя в качестве таковых, нужны лишь собственные тела, а заняться этим они способны на любой поверхности), то для истории неприязни Постель имеет первостепенное значение. Я хочу сказать, ее отсутствие.

В «Цветке моей тайны»

[6]

есть лишь одна Большая Постельная Сцена — с участием Лео и ее мужа, причем никто так и не ложится, Постель выступает лишь в роли изумленного свидетеля.

Пако только что приехал издалека (он профессиональный военный, служит в Миротворческой миссии в Боснии). Для Лео его краткосрочный отпуск жизненно важен: до отъезда они не очень-то ладили.

Открыв дверь и впившись в мужа жадным поцелуем, Лео тащит его прямиком в спальню, болтая без умолку, пожирая его тело руками. Но ему сначала хочется в душ, смыть пот после путешествия…

Лео и ее муж маневрируют вокруг постели, при этом она пуговицу за пуговицей расстегивает на нем рубашку и перечисляет, словно перебирая четки (или казни египетские) своих нестерпимых желаний в такт расстегнутым пуговицам: «…сначала ты идешь в душ, раз уж тебе так приспичило (первая пуговица), потом мы трахаемся (вторая пуговица), затем отдыхаем (третья пуговица), потом опять трахаемся (четвертая пуговица), а потом — как Бог решит (пятая пуговица, рубашку долой!)».