Из трех слов, составляющих заглавие этой работы, в объяснениях нуждаются три.

Предлог «к», в соответствии с указаниями грамматики, во-первых, требует, чтобы книжка что-то добавила «к вопросу о…», и во-вторых, фиксирует намерение автора двигаться в направлении теории театра. В свою очередь, «к теории» вместо «теория» говорит не столько о скромности автора, сколько о том, как, по его мнению, далеко сегодня до теории.

Что именно в этой работе будет подразумеваться под «теорией», тоже нуждается в разъяснении, потому что в нашей сфере теорией называют самые разные вещи — выжимки из истории, проблемность, смеси эстетических концепций и технологических рекомендаций, созданные практиками театра, методологические штудии, а порой и просто тексты, насыщенные научными словами. Между тем, кажется очевидным, что «теория Брехта» — несомненно, теория, но театра Брехта, а не театра. И еще более очевидно, что театроведческая методология трактует о способах, какими добывается знание о театре, в том числе и теоретическое, а теория театра есть часть самого этого знания.

Третье слово — театр. Что он такое — это и есть первый и главный вопрос, на который должна ответить теория театра. Ответ может родиться в конце заведомо непростых размышлений о том, какими источниками этот театр (или то, что мы называем театром) питается, с кем и как связан, из чего состоит, каковы его свойства, какие обличья принимает или может принять. При этом теория театра — не философия театра, не общее искусствознание, приспособленное к театральным нуждам; с другой стороны, теория и не технология театра; она описывает не способы его делания, а то, что делается. Но чтобы стать собой, теория должна знать, где и как она связана и с философией театра и с общим искусствознанием; в каких отношениях она с теориями других искусств, с историей мысли о театре. И, конечно, в первую очередь, и самым естественным образом, с наукой об истории театра.

Чтобы понять, что именно хочет сказать нам театр, надо выяснить, откуда он черпает свои содержания и как их там добывает. Есть ли у театра свой предмет и если есть — каков он? В первом, но существенном приближении тут вопрос о предмете искусства вообще, всего искусства в целом. Что принято считать предметом искусства? По-видимому, такие стороны, свойства, части действительности, которые искусство, как недавно говорили, отражает преображая, которым оно, по терминологии и мысли Аристотеля, подражает — словом, то в жизни, чем искусство интересуется, что оно по-своему исследует и оценивает. Хотя эстетики (а именно они присвоили себе эту проблематику) время от времени освежают споры о том, что считать предметом искусства, можно думать, что большинство пока сошлось на известной точке зрения. Горький как-то назвал художественную литературу человековедением. Сегодня общепринято: человека «ведает», в самом существенном смысле этих слов, всякое, любое искусство. Общехудожественным предметом, с этой точки зрения, считается человек в его социальных связях и отношениях. В такого рода формулировках важна и отрицательная характеристика: надо понимать, чем искусство не интересуется. Не интересуется оно природой как таковой, интересуется человеком и обществом.

Опираясь на эти понятия, мы в то же время должны отдавать себе отчет в том, что имеем дело именно и только с первым приближением к предмету каждого искусства, театра тоже. Нетрудно предположить, что предметом каждого отдельного искусства становится часть или сторона общего предмета. Часть — непременно в пределах целого, но специфика уже здесь должна быть обязательно. Есть простой косвенный аргумент: искусства говорят с нами по-разному — значит, и о разном.

Так, предметом музыки, по-видимому, является не весь человек и не все его отношения, а по преимуществу или главным образом внутренний мир человека, его душевная жизнь и те связи, которые в этом мире рождаются. Тут не просто «часть» человека, тут особое целое, которое не есть «человек». В противоположность музыке, пластические искусства отыскивают свой предмет в другой стороне реальности — внешней по отношению к субъекту. При этом границы предмета не делают содержание данного искусства бедней: душа, столь важная для музыки, бывает полна самых глубоких чувств не только о себе самой, но и о войне и мире, а «внешняя» действительность может немало сказать о душе. Предметы от этого, однако, не меняются местами, не сдвигаются и не смешиваются один с другим. Живопись скажет о душе не просто не так, но и не то, что музыка.

При всех оговорках реальная ситуация, конечно, еще сложней, чем мы ее описали. И все-таки упомянутые предметы музыки и пластики, каждый по отношению к другому, определяются, пожалуй, сравнительно просто. Куда меньше возможностей назвать предмет, исходя из элементарного сложения и вычитания, когда речь, например, о драме. Можно считать на сегодня установленным, что хотя драму, понятно, интересует человек, он входит в мир драмы особым способом. Человек ведь важен драме лишь постольку, поскольку участвует в создании и разрушении целостной системы междучеловеческих связей. Значит, в строгом смысле предмет драмы следует отыскивать не столько в человеке жизни, сколько в специфической совокупности отношений между людьми. «Предмет драмы, — утверждает один из самых тонких ее современных знатоков, — со-бытие человека с человеком в очень напряженных, сложных, противоречивых ситуациях»