Метла Маргариты. Ключи к роману Булгакова

Барков Альфред Николаевич

Эта книга – о знаменитом романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». И еще – о литературном истэблишменте, который Михаил Афанасьевич назвал Массолитом. В последнее время с завидной регулярностью выходят книги, в которых обещают раскрыть все тайны великого романа. Авторы подобных произведений задаются одними и теми же вопросами, на которые находят не менее предсказуемые ответы.

Стало чуть ли не традицией задавать риторический вопрос: почему Мастер не заслужил «света», то есть, в чем заключается его вина. Вместе с тем, ответ на него следует из «открытой», незашифрованной части романа, он лежит буквально на поверхности.

Критик-булгаковед Альфред Барков предлагает альтернативный взгляд на роман и на фигуру Мастера. По мнению автора, прототипом для Мастера стал не кто иной, как Максим Горький. Барков считает, что дата смерти Горького (1936 год) и есть время событий основной сюжетной линии романа «Мастер и Маргарита». Читайте и удивляйтесь!

I. В тупике стереотипов

Глава I. «Торжественный смысл слова „Мастер“»

Содержание романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», несмотря на большое количество посвященных ему исследований, до настоящего времени остается загадкой для булгаковедов. Трудности с уяснением смысла вызваны не столько разноплановостью его содержания, сколько чисто субъективными причинами – как заведомой заданностью трактовки его сюжетной линии, так и навязываемой ассоциируемостью его центральных образов с реальными жизненными прототипами. Вследствие этого едва ли не единственное положение, на котором сходится большинство исследователей произведения, – отождествление образов центральных героев романа – Мастера и Маргариты – с автором романа и его третьей женой Еленой Сергеевной – является стереотипом, побуждающим исследователей игнорировать совершенно очевидные факты, противоречащие такому толкованию, и идти на довольно сложные и путаные выкладки, не приносящие каких-либо ощутимых результатов.

Стало чуть ли не традицией задавать риторический вопрос: почему Мастер не заслужил «света», то есть в чем заключается его вина. Вместе с тем ответ на него следует из «открытой», незашифрованной части романа, он лежит буквально на поверхности. И несмотря на то, что отступничество Мастера, предательство им своих идеалов обнаруживается без каких-либо усилий

[4]

и что это в корне противоречит фактам биографии Булгакова, добровольно ушедшего во «внутреннюю эмиграцию» по отношению к сталинскому режиму, вот уже второе поколение булгаковедов упорно и настойчиво пытается совместить несовместимое – концепцию о Булгакове как прототипе Мастера с противоречащими ей фактами, которые в лучшем случае игнорируются, а нередко и грубо перевираются

[5]

.

Решающую смысловую нагрузку в прочтении философского пласта романа несет образ Левия Матвея, осужденного на страницах романа Иисусом за искажение содержания его учения, но помещенного Булгаковым вопреки этому в «свет», то есть в непосредственное окружение Христа. К сожалению, дальше робких попыток отождествить этот литературный образ с первым евангелистом и приписать Булгакову попытку «опровергнуть» Евангелие от Матфея дело не идет; более того, несмотря на совершенно справедливые замечания со стороны зарубежных исследователей, мягко намекнувших отечественным булгаковедам на незнание основ христианства

Упорно игнорируется исследователями откровенно пародийный смысл деклараций «постороннего повествователя» Булгакова о «верной, вечной» любви Мастера и Маргариты, не говоря уже о бросающихся в глаза уничижающих характеристиках этих персонажей как влюбленных.

Нельзя не отметить и единодушие булгаковедов в поддержании своеобразных «зон умолчания», образовавшихся вокруг вопросов, которые в рамках общепринятого толкования смысла романа должны однозначно восприниматься как компрометирующие близких Булгакову людей.

Глава II. Мастер – имя нарицательное

От внимания исследователей и комментаторов романа как-то ускользнуло то обстоятельство, что слово «мастер», заменяющее имя (или кличку?) центрального персонажа романа, Булгаков везде пишет со строчной буквы. Конечно, вместо объяснения можно в очередной раз списать все на «специфику жанра» и на этом поставить точку. Но все же нелишним будет разобраться, какой смысл вкладывался в понятие «мастер» в контексте обстановки тридцатых годов.

Зловещий смысл его становится очевидным, если учесть, что Система подразумевала под ним писателей, готовых «наступить на горло своей песне» и создавать угодные ей творения. Теперь как-то забылось, что на рубеже двадцатых-тридцатых годов Системой осуществлялась целенаправленная кампания по внедрению этого понятия в сознание, причем во главе ее стояли такие яркие личности, как Бухарин и Луначарский. Особое звучание это понятие приобрело после ареста в мае 1934 года сочинившего сатирическое стихотворение о «кремлевском горце» О. Мандельштама. В ставшем широко известном телефонном разговоре в июне того же года Сталин спрашивал Б. Пастернака о Мандельштаме: «Но ведь он же мастер, мастер?»

[11]

. Известно, что этот термин впервые был введен Булгаковым в текст романа осенью 1934 года

[12]

.

Канонизация понятия «Мастер» применительно к Горькому отмечена выше. К этому следует добавить такой факт: проходивший в феврале 1936 года в Минске III пленум правления ССП СССР направил Сталину приветствие, в котором содержались слова: «Вы – лучший мастер жизни, товарищ Сталин». И если при этом учесть, что за полтора года до этого, на первом съезде советских писателей, Горький был подобострастно объявлен «Сталиным советской литературы», то естественно образующаяся ассоциативная цепочка «мастер – Сталин-мастер – Горький-Сталин – Горький-мастер» способна лишь скомпрометировать это понятие, но никак не вдохновить такого писателя, как Михаил Афанасьевич Булгаков, на добровольное присвоение себе такого одиозного имечка.

О том, что Булгаков вкладывал в понятие «мастер» именно одиозный смысл, свидетельствует то обстоятельство, что при попытке создать заказную, явно хвалебную пьесу о Сталине «Батум» он в качестве одного из вариантов названия предусмотрел и такое, как «Мастер».

Не вызывает сомнений, что именно под таким углом зрения следует рассматривать образ центрального героя романа. Более того, сопоставление приведенных выше дат (в мае 1934 года арест Мандельштама, в июне – употребление Сталиным понятия «мастер») с введением Булгаковым осенью того же года этого термина в текст романа дает основание полагать, что оно было вызвано именно предшествовавшими событиями. О том, что при работе над романом Булгаков чутко реагировал на происходившее вокруг него, свидетельствует и тот факт, что после ареста сочинившего сатирические басни Н. Эрдмана он уничтожил часть рукописи романа.

Глава III. От Ивана Николаевича до Иванушки, или Почему Мастер не заслужил «света»?

Все рассуждения о позитивности образа Мастера строятся исключительно на содержащемся в тринадцатой главе его собственном рассказе Бездомному в клинике. Рассказе, следует отметить, непоследовательном и во многих моментах противоречивом. Авторские же характеристики, если они не согласуются со сложившимся стереотипом, почему-то не принимаются во внимание.

Первое, на чем необходимо остановиться, – изжеванный вопрос о названии тринадцатой главы – «Явление героя», в которой Мастер впервые вводится в поле зрения читателя. На то, что глава носит «инфернальный» номер, обращают внимание многие исследователи, – не делая, правда, из этого никаких выводов относительно как содержания главы, так и истинной роли самого «героя».

О том, что глава «инфернальна», спору нет; удивляет то, что никто не ставит вопрос: где же в ней нечистая сила – ведь там всего два действующих лица – поэт Бездомный, которого читатель уже хорошо знает и за представителя потусторонних сил принять никак не может, да «герой» Мастер, предстающий в толкованиях некоторых исследователей эдаким херувимчиком, да и то на основании его собственного рассказа. Кстати, в редакции романа 1934–1936 годов глава с повествованием о событиях в клинике не только имела тот же тринадцатый номер (хотя количество глав было иным), но и название было более «инфернальное» – «Полночное явление»… Только визитер был другой – сатана Воланд (он же в первых редакциях романа – Мастер) собственной персоной, да еще с черным пуделем.

Выходит, что тринадцатая глава «инфернальна» не только по номеру, но и по той функции, которую выполняют два визитера с антагонистическими, если встать на общепринятую точку зрения, функциями. Есть смысл попристальнее вглядеться в название этой главы в окончательном варианте. Не стану оспаривать тех, кому слова «Явление героя» напоминают картину А. А. Иванова «Явление Христа народу»; напомню лишь, что слово «явление» имеет и другое, широко распространенное в разговорной речи значение, именно когда подразумевается нечистая сила

Что же касается слова «герой», то В. В. Петелин, например, подчеркивая его патетический смысл, не обращает внимания на то обстоятельство, что его употребление еще до первого появления Мастера на страницах романа, тем более в виде запуганного и морально сломленного неврастеника, придает этой патетике не то что иронический, а скорее нарочито глумливый смысл

Глава IV. «Это ты ли, Маргарита?»

С чьей-то легкой руки укоренилось мнение о Маргарите как «ангеле-хранителе» Мастера, «прекрасном, обобщенном и поэтическом образе Женщины, которая Любит». Однако содержание романа показывает, что автор вкладывает в этот образ нечто иное.

Парадоксальность глав, повествующих об идиллической любви этих персонажей, бросается в глаза при сравнении хотя бы этих двух отрывков:

«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат», и:

«Маргарита Николаевна никогда не нуждалась в деньгах. Маргарита Николаевна могла купить все, что ей понравится. Среди знакомых ее мужа попадались интересные люди. Маргарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире».

При их сравнении читатель, не знакомый с романом, наверняка стал бы утверждать, что они принадлежат перу разных авторов – настолько они отличаются по стилю. И, осмелюсь добавить, по уровню владения пером. Действительно, первый, охотно цитируемый исследователями отрывок является образцом высокохудожественной прозы, его достоинства не раз становились предметом восхищенного анализа специалистов. Видимо, именно его имела в виду Л. М. Яновская, когда писала: «По музыкальности проза „Мастера и Маргариты“ на уровне самой высокой поэзии»

[41]

.

Глава V. «Верная, вечная…»

Приведенное описание любви Мастера и Маргариты часто цитируется как свидетельствующее о безусловно позитивном и возвышенном. Вместе с тем неординарное, прямо скажем, сравнение любви с убийцей в переулке, с финским ножом вызывает ассоциации прямо противоположного свойства; появляется ощущение присутствия чего-то инфернального, потустороннего… Ведь не сонмы же ангелов небесных, а из-под земли, из царства Люцифера… И не стрела Купидона, а бандитский нож… Разве не под воздействием потусторонних сил пересеклись пути героев?

Встреча Мастера и Маргариты в переулке, где не было ни души, что Булгаков подчеркивает особо, произошла днем в центре Москвы рядом с многолюдной Тверской… На Патриарших в сцене знакомства писателей с дьяволом тоже не было ни души – там «безлюдность» была явно подстроена «шайкой» Воланда. Можно ли расценить эту бросающуюся в глаза параллель иначе, чем указание на то, что встреча Мастера с Маргаритой была подстроена Воландом?..

Пользуясь сделанным М. О. Чудаковой справедливым замечанием о редком эмоциональном и интеллектуальном постоянстве Булгакова в его приверженности конкретным идеям

[49]

, попытаемся оценить упоминание о финском ноже в контексте творчества писателя.

Это нетрадиционное орудие любви дважды фигурирует в «Театральном романе». В первый раз о нем упоминается в сцене беседы автора пьесы Максудова (М. А. Булгаков) с Иваном Васильевичем (К. С. Станиславский):

«– У нас в театре такие персонажи, что только любуйся на них… Сразу полтора акта пьесы готовы! Такие расхаживают, что так и ждешь, что он или сапоги из уборной стянет, или

финский нож

вам в спину всадит…»

[50]

(здесь и далее выделено мною

. – А. Б.

).

II. Система ключей в романе

Глава VII. Криптограмма: шифр или код?

Если роман такого типа действительно рассматривать как криптограмму, зашифрованный текст, в чем невозможно не согласиться с А. Зеркаловым, то, прежде чем приступать к процессу собственно расшифровки, необходимо определить методы и направление этой работы. Или, иными словами, четко обозначить с самого начала характер инструмента исследования. Ведь вскрытие криптограмм повседневной, рутинной работой никак не назовешь, а работа без метода или хотя бы определения целей, приемов, терминологии (а именно с них должно начинаться любое исследование, не говоря уже о работе с криптограммами) вряд ли может быть успешной.

Согласившись с утверждением А. Зеркалова в принципе, все же вынужден внести уточнение в терминологию: в данном случае о зашифровке в точном смысле этого слова не может быть и речи. В процессе зашифровки и расшифровки круг участников заранее строго определен, ими принимается максимум мер для предотвращения несанкционированного доступа к содержанию информации. Здесь же наоборот: предполагается прочтение скрытого смысла широким кругом читателей; то есть речь может идти не о зашифровке, а об элементарном кодировании, пример которого дал сам Булгаков в «Театральном романе», где под названием пьесы Максудова «Черный снег» явно подразумевается булгаковская «Белая гвардия».

Следовательно, задача сводится к вскрытию системы такого кодирования, то есть к выявлению примененного Булгаковым алгоритма. А это – уже вполне решаемая задача, поскольку сам писатель вряд ли был заинтересован в излишне глубоком сокрытии истинного смысла, так как это противоречило бы основной цели создания романа: довести до читателя комплекс определенных идей.

Конечно, пример с «Черным снегом» может быть применен в данном случае как один из простейших, поскольку, как выяснилось, использованный Булгаковым арсенал кодирования весьма широк, а приемы в ряде случаев являются непростыми. С другой стороны, система такой степени сложности, какой является связный текст романа, не может не представлять широкого круга альтернативных возможностей для «расшифровки» (прошу простить использование пусть «неправильного», но установившегося в булгаковедении термина), что во многом облегчает задачу. Иными словами, в такой сложный «черный ящик», созданный по законам не криптографии, а литературного творчества, должно существовать много «входов» – ведь кодирование является лишь вторичным процессом, накладываемым на основной – создание фабулы романа.

В том, что это именно так, пришлось не раз убедиться в процессе разбора содержания романа. Например, сложным, многоступенчатым путем был «вычислен» адрес «готического особняка Маргариты»; когда же по приезде в Москву я пришел по этому адресу, то оказалось, что существует другой, совершенно короткий путь его поиска: нужно было просто с романом в руках пройти по маршруту Понырева – и вот он, единственный и в своем роде неповторимый, его невозможно не узнать по описанию в романе. Аналогичное произошло и с определением прототипов «романа в романе» и образа Левия Матвея; только когда эта работа была завершена, оказалось, что фамилия эта была у меня в руках с самого начала – в виде выписки из самой обычной Большой советской энциклопедии. Выписки, которой своевременно не придал значения.

Глава VIII. К вопросу об «антисемитизме» Булгакова

В последнее время было немало попыток доказать наличие в творчестве М. А. Булгакова элементов антисемитизма. Если бы этим занимались только издания, в аргументации которых логика подменяется апеллированием к зоологическим инстинктам читателя, на эти потуги вряд ли стоило бы обращать внимание. Но публикацией таких материалов стали заниматься солидные, уважаемые журналы; и хотя журнальная площадь выделяется, похоже, не под тему, а под имя модного автора, это не меняет сути. Даже наоборот…

Вот, например, литературный критик М. А. Золотоносов в майском 1991 года (к столетию Булгакова!) номере «Литературного обозрения» опубликовал статью «Сатана в нестерпимом блеске», где, щедро привлекая вместо аргументов допущения типа «возможно», «на наш взгляд», «не исключено», «можно подозревать», «видимо», «весьма вероятно» и т. п., пытается доказывать, что творчество Булгакова находилось под влиянием некоей «СРА» – «субкультуры русского антисемитизма» (насколько можно понять, авторство этой креатуры принадлежит самому М. А. Золотоносову). При этом автором совершенно игнорируется то обстоятельство, что само понятие о культуре, пусть даже с какими-либо скидками на «суб-», несовместимо с антисемитизмом.

В. В. Гудкова, известная своими работами о творчестве Булгакова, в опубликованной также к столетнему юбилею в «Дружбе народов» (!) обширной статье «Михаил Булгаков: расширение круга. Проблема „Россия – Запад“ в творчестве писателя» при рассмотрении вопроса о присутствии иронии в творчестве Булгакова, перечислив ряд ранних произведений, в которых, по ее мнению, булгаковская ирония проявляется наиболее характерно, почему-то совершенно не упоминает роман «Мастер и Маргарита», при создании которого именно ирония использована в качестве одного из основных творческих приемов. Зато исследовательницей обнаружены «…определенные антиеврейские интонации, присутствующие в ранних произведениях Булгакова (достаточно выстроить цепочку: Кальсонер – Рокк – Швондер – Шполянский – …) <…> Но Воланд в „Мастере“ – фамилия которого читается по-разному – и Фаланд, и Вольф – эту цепочку как раз и обрывает».

Пожалуй, не совсем так. Воланд ничего не обрывает. Во-первых, потому, что в приведенной В. Гудковой цепочке едва ли можно усмотреть намек на антисемитизм. Ведь выстроенной цепочки «Безухов – Ростов – Болконский – Курагин…» вряд ли достаточно для вывода об «определенных» антирусских «интонациях» автора этих образов… Исследовательница упускает из виду то обстоятельство, что произведения, в которых фигурируют фамилии перечисленных ею булгаковских персонажей, по сути своей являются сатирическими памфлетами, отражающими реалии окружавшей писателя действительности. Обнаруженные В. В. Гудковой в произведениях Булгакова «интонации» можно с не меньшим успехом найти в любом телефонном справочнике Москвы двадцатых-тридцатых годов. А ведь телефонные справочники трудно заподозрить в ангажированности…

Во-вторых, большинство исследователей параллель с Воландом проводят через Мефистофеля, «нордическое» происхождение которого едва ли дает основание для использования этого образа в качестве аргумента в пресловутом «еврейском вопросе».

Глава IX. О парадоксах в романе

Вынесенная в эпиграф рядовая на первый взгляд фраза из романа на самом деле парадоксальна в том смысле, что в беседе двух москвичей такой вопрос о центральной улице звучит просто нелепо. И внесение ее в текст романа могло преследовать только одну цель: побудить догадливого читателя вспомнить, что эта улица с 1932 года носила имя Горького. Таким образом, хотя это имя в романе не звучит, оно все же присутствует, причем довольно явственно, появляясь в подсознании читателя независимо от его воли. Здесь Булгаков демонстрирует прекрасное владение приемами психологии, используя их для провоцирования неконтролируемых ассоциаций.

Поскольку о ходе творческого процесса Булгакова при создании романа известно мало, данный пример представляет интерес еще и тем, что дает возможность заглянуть в творческую лабораторию писателя.

Далее. В фабулу романа включены факты, на первый взгляд не соответствующие действительности и воспринимаемые как просто нелепые. Понятно, что толкование каждого из них в отдельности затруднительно; однако в совокупности они дают повод задуматься, поставить вопросы, искать на них ответы.

…В соответствии с фабулой, Мастер нашел выигрыш в сто тысяч рублей в корзине с бельем. Как бы ни толковался образ Мастера – в общепринятом, исключительно позитивном, или в более характерном для творческой манеры Булгакова диалектическом плане, вряд ли можно отрицать, что данный эпизод никак не вписывается в этот образ: такие люди в житейских вопросах всегда остаются в проигрыше. Это парадоксальное обстоятельство не только находит свое объяснение при определении прототипа образа Маргариты, но и служит ключом к идентификации в топографии Москвы «дома Маргариты» – того самого, поиски которого другими путями на протяжении вот уже двадцати пяти лет успеха не дали.

Или вот такая «неточность»: описывая «дом на Садовой», Булгаков почему-то приводит номер 302-бис, что не соответствует реальной системе нумерации улиц Садового кольца. Оказывается, что до революции Садовое кольцо Москвы имело сквозную нумерацию, которая заканчивалась номерами 447–448. В частности, описанный в романе дом И. Д. Пигита, в котором когда-то жил писатель, имел номер 166. Так что номер 302-бис (то есть 302-а) вполне естественно вписывается именно в эту систему, что дает основание рассматривать этот факт как сигнал о том, что описываемые в романе события связаны с чем-то, происходившим еще до революции. К такому же выводу приводит и реконструированное М. О. Чудаковой начало первой редакции, где обыгрывается дата по старому и новому стилям.

Глава X. О календарях и Пасхах

Повторяя чью-то недостаточно обоснованную сентенцию, Б. В. Соколов утверждает, что «В редакции 1929 года действие ершалаимских сцен… разворачивается в июне… Булгаков подчеркивал таким образом несоответствие событий своего романа евангельской традиции»

[89]

. Это не совсем так. Та сцена, которую Булгаков описывал в первой редакции, никакого отношения к Пасхе не имеет. Ведь там, судя по описанию М. О. Чудаковой, речь идет не о казни, а об искушении Христа лукавым. Это полностью соответствует каноническим Евангелиям, описывающим случай, когда Иисусу было предложено доказать свое божественное происхождение и броситься вниз с козырька храма:

«Потом берет Его диавол в святый город и поставляет Его на крыле храма, и говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросся вниз; ибо написано: „Ангелам своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею“. Иисус сказал ему: написано также: „не искушай Господа Бога твоего“»

[90]

.

Перед казнью Христос три года проповедовал; а еще перед этим Он принял крещение от Иоанна и постился сорок дней в пустыне. Вот тогда-то и происходило искушение, которое Булгаков описал, ни в малейшей мере не нарушив евангельской традиции.

А введена эта евангельская сцена с козырьком храма, по всей видимости, не затем, чтобы продемонстрировать несогласие с Евангелиями, а по чисто сюжетными соображениям. Весь роман построен на параллелях между событиями в Иерусалиме и в Москве. В той, первой редакции описывалось еще одно искушение – Бездомного, которого Воланд провоцировал на кощунство – растоптать изображение Христа. Эта параллель и должна была, скорее всего, стать стержнем фабулы романа. Да и действие «московских» глав происходило в июне.

Что же касается утверждения, что «Булгаков вернулся к традиционной евангельской хронологии, согласно которой казнь Христа была приурочена к иудейскому празднику Пасхи, пришедшемуся в тот год на пятницу 14 нисана», то, во-первых, Булгакову неоткуда было возвращаться, поскольку он-то уж знал Святое Письмо; во-вторых, казнь Христа состоялась действительно 14 нисана, но иудейская Пасха никогда не бывает ни в пятницу, ни 14 нисана. Это Булгаков тоже знал, и фактическая сторона изображения им евангельских событий сомнений не вызывает.

Глава XI. Определение даты финала

В образной системе романа конкретное время происходящих в Москве событий играет весьма существенную, даже определяющую роль для понимания его смысла, позиции и намерений автора. Однако на этом вопросе практически никто из исследователей не останавливается

[103]

, принимая за аксиому авторитетное утверждение К. Симонова о том, что в «московских» главах романа описана литературная и окололитературная среда конца двадцатых годов (это утверждение было высказано в предисловии к первому изданию трех романов Булгакова). В то же время в текст романа включены несколько «ключей», позволяющих не только датировать события финала годом, месяцем и конкретным числом, но и определить период действия описываемых в романе событий.

Как показал анализ, в процессе создания романа Булгаков использовал две системы зашифровки дат, в основу которых положены два не связанных между собой и разделенных тридцатью восемью годами события. Первая из них, базирующаяся на дате 14/27 июня 1898 года («старый» и «новый» стиль), использовалась в ранних редакциях; в окончательном варианте Булгаков отказался от этой системы и в качестве даты финала ввел 19 июня 1936 года.

Начать раскрытие систем зашифровки дат лучше всего, полагаю, с варианта в окончательной редакции романа.

Год смерти Мастера

. Самым ранним из всех возможных следует считать 1929 год, с которого издается «Литературная газета». О ней идет речь в первой главе, в эпизоде на Патриарших прудах, – она оказалась в руках Воланда с портретом и стихами Бездомного. Верхний допустимый предел – 1936 год: во время сеанса черной магии в Варьете в публику падали белые червонцы, имевшие хождение до 1 января 1937 года, когда была проведена денежная реформа.

Возможность определить более точно год из этой «вилки» дает фраза «Нас в МАССОЛИТе три тысячи сто одиннадцать членов». Известно, что к открытию первого Съезда советских писателей в августе 1934 года в ССП насчитывалось 2,5 тысячи членов. Информацию о динамике роста их числа можно почерпнуть из опубликованной 10 апреля 1936 года в «Литературной газете» статьи за подписью А. М. Горького «О формализме», фактически подводившей итог длительной и шумливой кампании по искоренению «буржуазных тенденций» в литературном творчестве. В ней, кроме осуждения «Мальтусов», «Уэлльсов» и «различных Хэмингуэев», Основоположник соцлитературы сообщил: «За 19 месяцев, истекших со времени съезда, 3000 членов союза писателей дали удивительно мало „продукции“ своего творчества» (довольно авторитетный довод против утверждений булгаковедов, расценивающих известное постановление ЦК ВКП(б) 1932 года как давшее стимул для раскрытия творческого потенциала).