Здравствуйте, дорогие друзья, меня зовут Дмитрий Быков, мы начинаем с вами лекционный цикл «Сто книг двадцатого века». Книги мы решили взять только русские, российские, советские, потому что и собственную-то литературу мы плоховато знаем, и надо сначала, видимо, отряхнуть с неё пыль веков, а потом уже интересоваться мировой. Тем более что мировая на сегодняшних магазинных полках и так преобладает.

Начать мы решили с последнего века девятнадцатого столетия, с тысяча девятисотого года, с которого, собственно, и началось очень многое главное в русской литературе. Получилось так, что вообще говоря, этот год на великие произведения скудноват. И даже больше того, вот как раз в этом году Чехов написал известное своё письмо такому консервативно-православному публицисту Меньшикову, где пишет: «Как хорошо, что есть Толстой. Пока работает Толстой, нам всем можно не особенно напрягаться. Всё равно он одним своим существованием окупает всё, что делаем мы». Как раз в это время только что закончилась работа Толстого над «Живым трупом», только что закончилась в «Ниве» публикация «Воскресения», пусть и, конечно, в страшно изрезанном виде, и в результате действительно Толстой как бы выкупил собой всю русскую литературу. Она в девятисотом году произвела очень мало. Горький начал писать, в общем, не слишком удачный роман «Трое», Куприн напечатал несколько довольно проходных вещей, но именно с тысяча девятисотого года началась слава главного русского писателя, главного русского прозаика Серебряного века Леонида Андреева. Который написал в этом году рассказ «Молчание».

И вот первое чтение этого рассказа в кружке «Среда». Сам Андреев боялся его читать, сослался на хрипоту, и прочёл его, насколько я помню, Горький. Вот именно с этой тетрадки началась, наверное, русская готика. Началось всё самое страшное и увлекательное в русской литературе двадцатого века.

«Молчание» — название очень неслучайное. Нужно сказать, что вообще периоды переломов, ожиданий русская литература всегда переносит очень плохо. Можно проследить несколько этапов, когда вот ей всё удаётся. Для неё совершенно оптимальна, например, ситуация долгого застоя. Во время застоя она расцветает необычайно пышно, как в Серебряном веке. Для неё хороша ситуация экстремума, ситуация войны, когда она в ответ на опасность сразу взрывается как-то очень резко, как мы увидим в литературе сороковых годов. Но вот чего русская литература и, кстати говоря, русский человек не переносит совершенно, так это ситуация ожидания, ситуация мрачного предчувствия. Оно всегда порождает молчание. Не случайно русская поговорка говорит, что ждать и догонять нет хуже. И вот ждать — этого мы совершенно не умеем, не любим, не переносим и действительно кто страдает заранее, тот страдает дважды.

Тысяча девятисотый год — это ситуация надежд, безусловно, но прежде всего страхов. Страхов и тревог. Потому что новое царствование началось плохо. Оно началось Ходынкой, оно началось знаменитой оговоркой в речи про бессмысленные мечтания вместо беспочвенных мечтаний. Имеется в виду, что бессмысленно мечтать о свободе. Началось оно сильным социальным и международным напряжением. В общем, понятно, что времена довольно-таки апокалиптические, ничего особенно хорошего никто не ждет.

Здравствуйте, дорогие друзья. Проект «100 книг ХХ века». С вами Дмитрий Быков.

Мы разговариваем сегодня о первом годе двадцатого столетия — о тысяча девятьсот первом. Соответственно, наша тема — роман, появившийся в этом году, роман Дмитрия Сергеевича Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи».

Про Мережковского, наверное, самого любимого моего русского писателя первой половины двадцатого века, очень точно сказал Блок: «Дмитрия Сергеевича все уважают, многие читают, и никто не любит». Это удивительное какое-то дело. Мы на предыдущей лекции говорили о Леониде Андрееве, которого и любили, и ненавидели одинаково пылко. С Мережковским русская литература ещё раз доказала своё удивительное богатство и, я бы сказал, жестокость, пренебрежительность. Потому что такой писатель, как Мережковский, со всем объёмом сделанного им мог бы составить главную гордость любой европейской литературы. В любой европейской стране! Если взять одни только его теоретические произведения, трактат о Толстом и Достоевском, замечательное их сравнение, с самым точным, наверное, филологическим анализом «Анны Карениной», который был когда-либо дан. Если взять одни только его богословские сочинения, грандиозный роман «Иисус Неизвестный», который ближе всего подводит к пониманию христианства. Ну, только «Исповедь» Блаженного Августина я могу поставить рядом с ним. Одного этого хватило бы, чтобы Мережковского превозносили выше Честертона с его трактатами. И, уж конечно, я думаю, выше любого из исторических романистов ХХ века, потому что его исторические романы — это безусловно высочайшее достижение. Но вот почему-то он у нас не прижился.

Почему-то его и при жизни, и после смерти гораздо больше переводили и читали в Европе. И читают, например, сейчас в Америке, он невероятно популярен. Он популярен весьма во Франции. А в Италии это просто культовая фигура, несмотря на то, что он в своё время у Муссолини взял стипендию на написание «Данте». И вообще считал Муссолини, впоследствии повешенного вверх ногами, образцом просвещённого правителя. Мережковский сильно испортил себе биографию, в сорок первом году выступив на стороне Гитлера. В июле он сказал, что, может быть, только Гитлер сможет одолеть большевиков. Он потом, перед смертью, жестоко раскаивался в этих словах. Он умер в декабре сорок первого года, не успев увидеть русскую победу. Но, даже если бы он биографию не испортил этим, у меня есть такое чувство, что в России всё равно как-то недолюбливали бы Мережковского.

Я долго думал над причинами. Это, может быть, проблема в его избыточной плодовитости и разнообразии. А может быть, в том, что он поставил России самые точные и самые страшные диагнозы. Ведь его публицистику, которая сейчас объединена в замечательные книги «Грядущий хам» и «Больная Россия», её можно читать, как будто она вчера написана. «Свинья матушка», историческая вина русской интеллигенции, «Русская интеллигенция перед судом истории» [«Страшный суд над русской интеллигенцией»], статьи про «Вехи» ругательные, очень точные. Наверное, всё это заставляет Мережковского не любить. Он действительно сказал о русской жизни очень много обидных и предельно точных вещей. Ну, например, что у других реакция это действительно реакция — ответ на прогресс, а у нас реакция — это плоть и кость наши, и только в эпохи реакции мы по-настоящему счастливы и плодовиты. Всё это естественно, но есть ещё одно, что Мережковского делает таким здесь как-то нелюбимым и неприемлемым. Наверное, проблема в том, что Мережковский остро, как никто, чувствовал недостаточность христианства и необходимость его обновления. А это в России всегда традиционно встречается очень враждебно.

Здравствуйте, дорогие друзья. Продолжаем наш проект «Сто книг XX века», сто русских книг, что особенно важно. И конечно, вряд ли можно пропустить самую популярную русскую пьесу 1902 года, премьера которой прошла в декабре — это, конечно, «На дне». Пьеса пользовалась такой славой во всём мире, во всём мире больше даже, чем в России, потому что в России она была разрешена единственному театру — а именно, МХТ. Во всём мире её ставили так, что только на немецкие, скажем, постановки, РСДРП существовало с 1903 по 1905 годы, поэтому Горького в партии весьма ценили.

Пьеса первоначально называлась «На дне жизни», Леонид Андреев* убрал лишнее из названия — и так стало, конечно, гораздо лучше. Пьесу Горький начал писать с 1901 года и первоначальный её замысел очень резко отличался от того, что получилось. Горький, надо сказать, вообще пьесы писать не очень умел, как это ни ужасно звучит.

Во-первых, все персонажи разговаривают его голосом, с его бесконечными тире. Ну, надо сказать, в его мемуарах так тоже разговаривают все, даже Толстой у него разговаривает по-горьковски. Во-вторых, драматургическое напряжение, сюжет ему даются трудно. Горький сам о себе неоднократно говорил, что он «скорее очеркист, чем писатель», настоящего лаконизма он добился только в рассказах 20-х годов, в основном пользуется собственными жизненными наблюдениями, а жизнь, как известно, не так богата сюжетами, как пахучими деталями, вот именно в строительстве фабулы драматической Горький не силён. Пожалуй, у него 2 по-настоящему сильных пьесы — именно как пьесы, это «Старик» и «Фальшивая монета», ну это там, где есть собственно фабула, они как раз самые малоизвестные. «На дне» — это в достаточной степени результат случайного развития, в двух словах расскажем, как это получилось.

Он задумал написать пьесу с совершено святочным, идиллическим сюжетом. Есть ночлежка, в ней озлобленных друг на друга, как он называл их, «бывшие люди». Они ругаются, теснят друг друга, грубят, негодуют, но тут наступает весна… И они выходят из своей ночлежки, начинают благоустраивать как-то свой участок, и на фоне этой весенней идиллии начинают разговаривать друг с другом и даже любить друг друга, и в общем всё заканчивается, каким-то не скажу — катарсисом, но почти примирением. Первый акт этой пьесы он стал читать Толстому, Толстой относился к Горькому сложно. Поначалу, ему очень понравился молодой писатель, потом он начал относиться к нему всё более скептически, может быть, тут был какой-то элемент литературной ревности с его стороны, потому что слава Горького очень быстро затмила славу Толстого. Горький, это был такой своего рода Прилепин конца XIX столетия, и его считали таким проросшим из гущи жизни, и тоже слава его росла стремительно, и многие коллеги-профессионалы, надо сказать, к этой славе очень сильно ревновали. Не ревновал, пожалуй, один Чехов, который сам о себе был достаточно высокого мнения. Что касается Толстого, то Толстой был как раз в этом отношении очень ревнив и даже, может быть, немного тщеславен, что для гения обычно, может быть для гения — хорошо. И его Горький стал очень быстро раздражать. Не случайно он сказал о нём Сулержицкому удивительно точные слова: «Горький ходит, смотрит на людей, записывает, всё запоминает и докладывает какому-то своему невиданному страшному богу, а бог у него — урод». Довольно жёсткие слова, и в общем верные.

И вот, через некоторое время, когда уже в 1901 году уже знаменитый, прославленный Горький читает Толстому первые сцены из пьесы, это вызвало у Толстого ярость, раздражение, он говорит: «Зачем, зачем вы копаетесь в этой грязи? Кому нужен весь этот, так называемый, реализм? Зачем вы описываете уродство, нищету, болезнь, пьянство, ведь это какое-то наслаждение пороком, какое-то смакование его?» — и он даже не дослушал. И Горький обиделся. А как мы знаем, например, из истории пушкинского «Евгения Онегина», из истории того же Толстого — из обид, из личной мести очень часто получается высококлассная литература, ведь весь «Онегин» — это месть Раевскому, да и вообще светской молодёжи, которая над Пушкиным гадко издевалась. Вот Пушкин им отомстил раз и навсегда, всем этим пародиям на Наполеона, всем этим ничтожествам. Надо сказать, что и «На дне» — это тоже акт мести, только акт мести Толстому. Благодаря Толстому в пьесе появился Лука, единственное живое по-настоящему действующее лицо.

Здравствуйте, дорогие друзья! Продолжаем наш цикл разговоров «100 книг русской литературы», 100 книг XX века. 1903 год, «Urbi et Orbi» Валерия Яковлевича Брюсова.

Трудно найти в русской литературе репутацию хуже брюсовской. Больше того, в юношеском своем дневнике от тысяча восемьсот, кажется, девяносто четвертого года он записал: «Моя юность была юностью гения, ибо только гениальностью можно оправдать все, что я делал». Справедливо. Дневник Брюсова пестрит эротическими воспоминаниями, воспоминаниями о влюбленностях, изменах, весьма жестоких расправах с друзьями, врагами, возлюбленными. Вообще Брюсов имел репутацию звероватую, демоническую, и это особенно странно сочеталось, пишет Ходасевич, с его купеческим домашним бытом, супругой Иоанной, пирожками с морковью. Но Ходасевич-то перед Брюсовым, будем откровенны, ходил на цыпочках, и по инскриптам можно судить, что он преклонялся перед ним глубоко. Это уже он с ним задним числом сводит счеты, когда Брюсов умер.

Правду сказать, перед Брюсовым многие преклонялись. Репутация ужасная, а ощущение величия, безусловно, от него исходило. Блок, главный русский поэт XX века, писал ему, что считает себя недостойным его рецензировать и печататься с ним в одном журнале, и это не брезгливость. Он пишет наоборот: «

Перечитав «Urbi et Orbi», понял, что величие этой книги таково, что не могу, не смею о ней писать

». Больше того, Тиняков, конечно, очень дурной человек и не самый сильный поэт, Брюсова обожествлял, говорил, что видит его грядущим по водам. Да и женщины русской литературы, такие даже, как весьма талантливая Надя Львова, из-за него покончившая с собой, боготворили его и каждое его мнение считали драгоценным. Да и правду сказать, более талантливого литературного критика, чем Брюсов, который различил, первым почувствовал всех величайших людей в русской литературе XX века, трудно найти в это время.

Пожалуй, знаете, вот есть у меня такая теория, что каждому крупному литературному явлению предшествует какой-то предтеча, какая-то не очень удачная, но близкая репетиция. Вот Брюсов — это как бы первое явление Гумилева, блистательного, волевого, формалиста такого, цеховика в хорошем, разумеется, смысле, а не в том, в каком это слово приобрело при русской теневой экономике. Конечно, «Цех поэтов» — лучшая школа для новичков и лучшая литературная организация, самая дисциплинированная, самая чеканная, самая, пожалуй, плодотворная, которая в русском начале XX века существовала. Брюсов — предтеча акмеистов с их значащим словом. Конечно, его знаменитый сборник «Русские символисты» — это начало русского символизма, и он, конечно, первый русский символист. Но по большому-то счету, с Брюсова началось в русской литературе почти все. Началась гумилевская романтика: «Дремлет Москва, словно самка спящего страуса…» или «Моя любовь — палящий полдень Явы…». Из всего этого вырос «Путь конквистадоров». Брюсов — предтеча русского киплингианства, Тихонова, например. В огромной степени предтеча русского сюрреализма, потому что сколько у него было стихов абсолютно безумных! И, конечно, можно найти массу брюсовских стихов у Мандельштама, скажем, «Вскрою двери ржавые столетий, / Вслед за Данте семь кругов пройду…». Это же почти абсолютный «Ламарк»: «Мы прошли разряды насекомых. / С наливными рюмочками глаз».

Очень много брюсовских отзвуков, брюсовского голоса в русской поэзии. Влиятельность его была огромна, потому что он сам был бесконечно разнообразен, и не случайно «Все напевы» — это его неосуществленный великий замысел, попытка написать стихи в духе всей абсолютно поэзии мировой! Написать рондель, вирелэ, сонет, написать сестину*, написать английскую балладу! Пытался стилизовать даже фольклор, даже народные песни: «Кенгуру бежали быстро, / Я ещё быстрей. / Кенгуру был очень жирен, / А я его съел». Конечно, ни о чем, кроме пародии, при этом не вспоминаешь, но что поделать. Да, «Все напевы», стать такой радугой, воспроизвести всё.

Здравствуйте, дорогие друзья! Мы поговорим сегодня о главной, вероятно, литературной удаче 1904 года — о чеховском «Вишневом саде», который в 1903-м был написан, в 1904-м был главным хитом театральной Москвы в постановке МХТ. Рискну сказать, что в недолгой и, в общем, трагической жизни Чехова это был первый абсолютный театральный успех. После довольно сдержанного приема «Иванова», который понравился немногим, после полного провала первой постановки «Чайки» и странного, довольно двусмысленного успеха второй ее редакции, когда после спектакля МХТ все понимали, что произошло театральное событие, но еще не понимали, какое, «Вишневый сад» четко обозначил рождение нового театра. Нового по трем параметрам.

Во-первых, это театр символистский, потому что, конечно, пьесы Чехова, и особенно «Вишневый сад», обладают огромной мерой условности. Бунин, например, наезжал откровенно на пьесу, говоря: «Где видел Чехов в России, в русских усадьбах огромные вишневые сады? Яблочные были, вишневых не помню». Тут совершенно не важно, бывают вишневые сады или нет. Вишня для Чехова необычайно важна, важна именно благодаря своей эфемерности, благодаря своему легкому, летучему цвету, благодаря своему непрагматизму, потому что с яблоневого сада еще можно снять какое-то состояние, а с вишневого уже никак. Вишня — она даже и не дерево, строго говоря, она такой древоподобный кустарник, в этом смысле положение ее промежуточное. Поэтому когда топором стучат по этим вишням, они как-то выглядят особенно уязвимо, особенно жалко. Яблоню ты поди сруби, а вишня — это что-то гораздо более хрупкое. Но символ, конечно, не только в этом. Все персонажи этой драмы, этой трагедии, которую сам автор назвал комедией (и мы сейчас объясним, почему) — это, безусловно, некие штампы, некие архетипы русской литературы. Чехов писал «Вишневый сад» как эпилог к собственной жизни и как эпилог к русской литературе, которая ведь, по большому счету, на «Вишневом саде» заканчивается. Русская классическая литература, ее золотой век. Начинается век Серебряный, который, конечно, действительно «труба пониже и дым пожиже».

Чеховская литература — это эпилог помещичьей эпохе, это финал и разрешение всех главных конфликтов, это реквием и это пародия. Вот что особенно важно. Вот вторая принципиальная новизна этого, как выражался Ибсен о себе, «драматического эпилога» — вторая его принципиальная новизна - это абсолютно новый, не бывавший еще в русской литературе интонационный синтез. Да, «Вишневый сад» — трагедия, кончается жизнь, но при всём при этом «Вишневый сад» — это пародия страшная, горькая, это - ядовитая комедия, отчаянное издевательство над всеми этими людьми. И самое главное, что в этой пародийной трагедии, высокой пародии, если угодно, в финале ее есть и некий свет. И вот это третье, что делает ее таким принципиальным новаторством. Да, конечно, «Вишневый сад» - он отпевает и русскую усадьбу, и русскую жизнь, и русского помещика, но вместе с тем он впервые в русской литературе хоронит Лопахина. Вот только что народился новый человек, народился купец, народился представитель русского капитализма, на которого все молятся. Но однако, вот если вы смотрели замечательный фильм Сергея Овчарова, который так и называется «Сад», там все заканчивается кадром отъезжающей Раневской, провожающего Лопахина и крупным титром «Шла, однако, осень 1904 года» или просто «Шел, однако, 1904 год». Почему нам это важно? Потому что Лопахину осталось очень недолго, а вот Раневская, пожалуй, бессмертна, потому что вовремя уехала. А вот Симеонов-Пищик — помните, Симеонов-Пищик, несчастный помещик, сосед, который вечно должен и вечно спасается каким-то чудом, потому что у него в конце, помните, на участке нашли какую-то белую глину и англичане стали ее рыть. Вот здесь очень важная и в каком-то смысле спасительная чеховская мысль. Прагматик обречен. Обречен тот, кто надеется трудом, строительством железных дорог, вырубанием вишневого сада продлить свое существование. Спасение приходит ниоткуда. Вот толстый, смешной, с идиотской фамилией, добрый Симеонов-Пищик, этот толстый ангел русского помещичьего землевладения — он всегда спасется, оттого что то у него найдется какая-нибудь белая глина, то вишня вдруг у него начнет образовывать какой-нибудь там, домыслим мы от себя, какой-нибудь нефтяной перегной. Но всегда как-то Симеонов-Пищик спасется, а вот на Лопахине лежит явственная печать обреченности. И когда Петя ему говорит: «И еще одно, голубчик, не размахивай руками!». Ведь у тебя тонкие, аристократические руки, зачем же ты все время размахиваешь руками? Это абсолютно точная формула. Мы не любим Лопахина именно за то, что он самодоволен. Он размахивает руками. Он все время говорит о том, какие у него будут наполеоновские планы, как он проведет железную дорогу, как он начнет торговать участками, сколько он выручит — и мы понимаем, что у него ничего не выйдет, потому что не этими вещами покупается в России бессмертие. Бессмертны в России неопытные, непрагматичные, и в общем, беспомощные люди. Бессмертен Петя Трофимов, вечный студент, смешной Петя, у которого такие жалкие калоши, который падает с лестницы, но ему достается любовь Ани. Аня любит его, они говорят: «Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!». И вообще когда мы смотрим на Петю Трофимова, мы как-то понимаем, что будущее-то все-таки за ним, потому что Петя добрый. Больше того, когда Раневская ему говорит: «Петечка, как это смешно в ваши годы не иметь любовницы», мы понимаем, что Раневская, в сущности, пошлая стареющая баба, и говорит она ему грубую, бестактную вещь, которой потом сама стыдится. Петя с его чистотой — это тот, кто в конце концов получит все бонусы. И Аня — нелепая, неумелая, даже, пожалуй, неумная Аня, которая говорит «мы будем работать, а вечерами мы будем читать». За ней прелесть, свежесть, за ней очарование жизни, а за это Чехов прощает все, и поэтому у Ани все будет прекрасно.

Для Чехова, строго говоря, есть всего две категории людей, которых он не приемлет абсолютно. Первая категория — это прагматики, он прекрасно понимает, что у прагматиков никогда ничего не получается. Вторая категория… Я рискну, конечно, сказать, что он сильно не любит Гаева. Гаев произносит там одну из самых трогательных реплик. Помните, он говорит: «Когда-то я сидел у этого окна и смотрел, как мой отец идет в церковь». Вот эта слезная реплика, после которой невозможно не разрыдаться. Но Гаев Чехову тоже неприятен. Почему? Потому что Гаев утратил жизнь, утратил всё. Всё проиграл на бильярде. Когда он говорит «Дорогой, многоуважаемый шкаф!», это уже гаерство (Гаев — неслучайная фамилия). Это ерничество на пустом месте. Гаев Чехову неприятен именно потому, что это, в общем, абсолютно пустой прощелыга, который прощелкал собственную жизнь, и все его реплики типа «Дуплетом желтого в середину!» - они как раз и говорят о том, что ничего, кроме бильярда, давно уже в этой голове не осталось.

Любит Чехов, как ни странно, беспомощных романтиков. Он любит Аню, Петю, а больше всего любит Шарлотту, потому что Шарлотта задает в этой пьесе ее удивительный стиль и тон. Шарлотта — приживалка при Раневской, такая клоунесса, это такой автопортрет. Я, в общем, не согласен с Александром Минкиным, который довольно глубокую статью написал о «Вишневом саде», но он увидел в Лопахине чеховский автопортрет. Я с этим не могу никак согласиться именно потому, что Лопахин размахивает руками. Лопахин самодоволен: «Музыка, играй отчетливо! Идет новый владелец вишневого сада!». Сказал бы так Чехов? Никогда в жизни, боже упаси. Даже если учесть, что Лопахин это говорит (там авторская ремарка) с иронией, все равно это противно, это плохая реплика.

1972 - Александр Шаров — «Мальчик Одуванчик и три ключика»

(03.01.2017)

1965 - Геннадий Гор —

«Мальчик»

(

04.01.2017)

1956 - Александра Бруштейн —

«Дорога уходит в даль…»

(05.01.2017)