Вернемся, пожалуй, на тринадцать месяцев назад, ко времени возникновения вопроса, и да будет мне позволено при оценках подчас говорить от собственного имени. Это

Я,

во многих случаях справедливо обвиняемое в бесцеремонности, предполагает тем не менее изрядную скромность, поскольку заключает писателя в строжайшие рамки искренности. Ограничивая его задачу, оно облегчает ее. В конце концов, необязательно быть заядлым пробабилистом

[1]

ради уверенности, что эта искренность найдет друзей среди беспристрастных читателей. Очевидно, есть шансы, что простосердечный критик, сообщая лишь о собственных впечатлениях, расскажет и о впечатлениях нескольких безвестных сторонников.

Итак, тринадцать месяцев назад в Париже поднялся большой шум. Некий немецкий композитор, долго живший у нас, о чем мы не знали, — в бедности и безвестности, пробавляясь убогими заработками, — но которого вот уже пятнадцать лет немецкая публика чествует как гения, вернулся в город, когда–то бывший свидетелем его юной нищеты, чтобы представить на наш суд свои творения. Париж прежде мало слышал о Вагнере; смутно знали, что за Рейном поговаривают о реформе в лирической драме и что Лист с пылом воспринял взгляды реформатора. Г‑н Фетис разразился против композитора своего рода обвинительной речью

[2]

, и любопытствующие, полистав номера «Ревю э Газет мюзикаль де Пари», смогут еще раз убедиться, что писатели, которые хвастаются, будто исповедуют самые благоразумные, самые классические взгляды, отнюдь не проявляют ни благоразумия, ни меры, ни даже обыкновенной учтивости, критикуя мнения, расходящиеся с их собственными. Статьи г‑на Фетиса не более чем жалкие диатрибы, и ожесточение старого дилетанта лишь доказывает значительность произведений, которые он обрекал анафеме или высмеивал. Впрочем, за тринадцать месяцев, в течение которых общественное любопытство ничуть не угасло, Рихард Вагнер удостоился и других оскорблений. Хотя несколько лет назад, вернувшись из путешествия по Германии, Теофиль Готье, необычайно взволнованный представлением «Тангейзера», высказал свои впечатления в «Монитере» с той выразительной убежденностью, которая придает неотразимое очарование всему, что он пишет. Но эти различные свидетельства, поступая с большими перерывами, лишь слегка задели ум толпы.

Едва афиши объявили, что Рихард Вагнер представит в зале Итальянской оперы фрагменты своих сочинений, как произошел прелюбопытный факт — из тех, что мы уже видели, и доказывающий инстинктивную, торопливую потребность французов обзавестись предубеждением по поводу любого явления еще до того, как они поразмыслили над ним или изучили. Одни предвещали чудеса, а другие принялись нещадно поносить музыку, которой еще не слышали. Эта потешная ситуация длится по сей день, и можно сказать, что никогда еще так не спорили о незнакомом предмете. Короче говоря, концерты Вагнера обещали стать настоящей битвой теорий, подобной тем торжественным кризисам в искусстве, тем рукопашным схваткам, куда критики, творцы и публика имеют обычай беспорядочно бросать все свои страсти. Счастливые кризисы, поскольку они выявляют здоровье и богатство в интеллектуальной жизни нации, и которые мы, если можно так выразиться, разучились устраивать после великих дней Виктора Гюго. Я заимствую следующие строчки из статьи г‑на Берлиоза

Вагнер проявил отвагу: в программе его концерта не было ни инструментальных соло, ни песен, ни одного из тех показательных выступлений, что так любезны публике, влюбленной в виртуозов и их фокусы. Только отрывки целого, хоровые или симфонические. Правда, борьба была яростная; но от некоторых из этих неотразимых отрывков, где мысль была четче выражена, предоставленная самой себе публика загорелась, и музыка Вагнера одержала блестящую победу своей собственной силой. Увертюра к «Тангейзеру», торжественный марш из второго акта, особенно увертюра к «Лоэнгрину»,

Я часто слышал: дескать, музыка не может похвастаться, будто выражает что бы то ни было с такой же уверенностью, как слово или живопись. Это верно в некотором отношении, но не совсем.

Французские шуточки продолжались, и вульгарная журналистика без передышки вытворяла свои профессиональные шалости. Поскольку Вагнер неустанно твердил, что музыка (драматическая) должна

говорить о

чувстве, приноравливаться к чувству с той же точностью, что и слово, хотя, разумеется, иначе, то есть выражать неопределенную часть чувства, которую слишком рассудочное слово не способно передать (тут он не высказывал ничего, с чем не согласились бы все здравомыслящие умы), куча народу вообразила, убежденная щелкоперами, будто маэстро приписывает музыке способность выражать рассудочное, то есть будто бы он меняет местами роли и задачи. Бесполезно и скучно перечислять все насмешки, основанные на этом недоразумении, которое случилось отчасти по злому умыслу, отчасти по невежеству, но в результате общественное мнение было заранее сбито с толку. Однако в Париже невозможнее, чем в любом другом месте, остановить перо, которое считает себя забавным. Всеобщее любопытство, привлеченное к Вагнеру, породило статьи и брошюры, приобщившие нас к его жизни, долгим усилиям и всем мучениям. Из этих свидетельств, весьма известных сегодня, я хочу извлечь лишь то, что кажется мне более способным прояснить и определить натуру и характер маэстро. Тот, кто написал, что, если

человека с колыбели некая фея не наделила духом недовольства всем сущим, он никогда не придет к открытию нового, н

аверняка находил в конфликтах своей жизни больше страданий, чем любой другой. Именно в этой легкой подверженности страданию, общей всем творческим натурам и тем большей, чем сильнее выражен их инстинкт верного и прекрасного, я и нахожу объяснение революционных воззрений Вагнера. Ожесточившись из–за стольких обманутых надежд, он должен был в какой–то момент, вследствие ошибки, извинительной в чувствительном и до крайности возбудимом уме, установить идеальную связь между плохой музыкой и плохими правлением. Одержимый высшим желанием увидеть, как идеал в искусстве окончательно восторжествует над косностью, он мог надеяться (слишком человеческая иллюзия), что революции в политическом устройстве будут благоприятствовать революции в искусстве. Успех самого Вагнера опроверг его же собственные пророчества и чаяния; поскольку понадобился

Я вижу из заметок, которые сам Вагнер оставил о своей юности, что он еще совсем ребенком жил в лоне театра, был завсегдатаем кулис и сочинял комедии. Музыка Вебера и позже Бетховена подействовала на его ум с необоримой силой, и вскоре, по прошествии лет и учебы, ему стало невозможно не мыслить двойственным образом: поэтично и музыкально, — не видеть идею одновременно в двух ее формах. Одно из двух искусств начинало свою работу там, где заканчивались границы другого. Драматическое наитие, занимавшее столь большое место в его способностях, должно было толкнуть его к бунту против пустоты, пошлости и нелепости пьес, написанных для музыки. Таким образом, само Провидение, которое руководит революциями в искусстве, способствовало созреванию в молодом немецком мозгу проблемы, так волновавшей девятнадцатый век. У того, кто внимательно прочел «Письмо о музыке», которое служит предисловием к «Четырем оперным поэмам во французском прозаическом переводе», не может быть на этот счет никаких сомнений. Имена Глюка и Меуля

В том же «Письме о музыке», где автор дает очень короткий и прозрачный анализ трех своих предыдущих произведений («Искусство и революция», «Произведение искусства будущего» и «Опера и драма»), обнаруживается, что он питал живейший интерес к древнегреческому театру — совершенно естественный и даже неизбежный у музыкального драматурга, вынужденного искать в прошлом обоснование своего отвращения к настоящему; а также спасительные советы по созданию новых условий для лирической драмы. В своем письме Берлиозу он говорил уже больше года назад: «Я задумался, какими должны быть условия искусства, чтобы оно могло внушать публике непререкаемое уважение, и, чтобы не слишком углубляться в изучение этого вопроса, пришлось искать отправную точку в Древней Греции. Там я с самого начала нашел произведение в высшей степени художественное,

Я в самом деле признал, что там, где одно из этих искусств достигало неодолимых пределов, сразу же начиналась со строжайшей точностью сфера действия другого; и следовательно, через близкий союз этих двух искусств необычайно ясно выражалось то, что не могло выразить каждое из них по отдельности; и наоборот, любая попытка сделать средствами одного из двух то, что не могло быть сделано обоими вместе, неизбежно вело к невразумительности, сначала к путанице, а затем к упадку и порче каждого искусства в отдельности».

И в предисловии к своей последней книге он возвращается в тех же выражениях к тому же предмету: «Я обнаружил в некоторых редких художественных произведениях реальную основу, чтобы заложить свой собственный драматический и музыкальный идеал; теперь настал черед истории предложить мне образец и тип идеальных отношений театра и общественной жизни, какими я их себе представлял. Я нашел этот образец в театре древних Афин; там театр открывал свое лоно лишь некоторым торжествам, религиозным празднествам, которые сопровождались утехами искусства. В этих торжествах принимали непосредственное участие, в качестве поэтов или распорядителей, самые видные государственные мужи. Они появлялись как жрецы пред взорами собравшегося населения города или страны, и это население столь напряженно ожидало возвышенности от произведений, которые ему собирались показать, что народу могли быть предложены глубочайшие стихи Эсхила и Софокла и обеспечено полное их понимание».