Фольклористы 1920–1930-х пишут об отмирании и перерождении привычных жанров фольклора. Былина, сказка, духовный стих, обрядовая песня плохо согласуются в своем традиционном виде с прокламируемым радикализмом социальных и культурных перемен в жизни страны. В ряду жанров, обреченных на исчезновение под натиском городской культуры и коллективизации, называется и колыбельная песня

[1]

. Статья Юрия Соколова о колыбельных, помещенная в пятом томе «Литературной энциклопедии» (1931), прочитывается как некролог. Традиционные «песни, исполняемые матерью или нянькой при укачивании ребенка» (так определяет колыбельные автор этой статьи) в новой социальной действительности не имеют будущего уже потому, что обнаруживают черты пережиточной архаики и социально-предосудительного происхождения. С одной стороны, поясняет Соколов, колыбельные связаны с «идеализацией быта и хозяйства — проявлением магических пожеланий и заклинаний», сферой обрядового фольклора (подблюдными песнями, колядками, свадебными величаниями), а с другой — со «средой господствующих классов старой Руси», патриархальным семейным укладом и классовым неравенством (описанием богатства/бедности, противопоставлением труда и праздности). Есть, впрочем, у колыбельных и такая особенность, которая могла бы оправдать их присутствие в советской культуре, а именно — их ритмическое сходство с «рабочими» песнями, «отображающими в себе ритмы трудового процесса», представленного в данном случае как «ритм движений раскачивающейся колыбели», передаваемый двустрочной строфой с парными соседними рифмами с преобладанием четырехстопного хорея. Но будущее, по Соколову, неотвратимо: «традиционная колыбельная песня или вымрет начисто, или сильно видоизменится и по содержанию и по форме»

[2]

.

О характере таких изменений речь пойдет ниже, но скажем сразу, что будущее продемонстрировало парадоксальную ревизию жанра.

Подобно эпосу и сказке, колыбельные песни могут быть названы жанром, который репрезентирует советскую культуру как

культуру фольклорных традиций.

Литературные попытки обновить колыбельные песни в соответствии с задачами пролетарской революции появились в 1920-х годах. Среди первых опытов в этом направлении (если не самым первым) стало стихотворение М. П. Герасимова (1924), где традиционный мотив убаюкивания включает упоминание о фабрично-заводских заботах отца («Завтра раненько гудок / Сон твой оборвет чуток. / Я опять в завод уйду»), а призыв ко сну — уверенность в советской помощи и ласкательное обращение к ребенку как к дизелю:

Стихотворение Герасимова, несмотря на воспроизведение стилистических и мотивных особенностей традиционных колыбельных, может считаться (как справедливо пишет В. Головин) не столько призывноусыпляющим, сколько наоборот — призывно-возбуждающим

[7]

. Мотивы усыпления и убаюкивания для культуры 1920-х — начала 1930-х годов нехарактерны, хотя отдельные исключения были и здесь — вокальные сочинения Ю. С. Сахновского

[8]

, А. Д. Кастальского

[9]

, колыбельный цикл А. Л. Барто (на муз. М. Красева и Г. Лобачева)

[10]

, «Детский альбом» А. Т. Гречанинова

[11]

. В литературе и песенной лирике тон в эти годы задают не колыбельные, но, скорее, погудки — наподобие строчек знаменитой «Песни о встречном» Б. П. Корнилова (1931), положенных на музыку Д. Д. Шостаковичем в одном из первых звуковых советских фильмов «Встречный» (в постановке Ф. Эрмлера и С. Юткевича):

Символика «пробуждения» в общем виде поддерживалась инерцией революционной прессы и речей самого Ленина, не устававшего говорить о «пробуждении» народных масс и затянувшемся сне России. Словарь Ленина-полемиста пестрит ругательствами по адресу товарищей, склонных «убаюкивать себя словами, декламацией, восклицаниями»

[13]

. Высказывание Ленина о декабристах, которые «разбудили Герцена» («Памяти Герцена», 1912), стало в этом контексте особенно расхожим

[14]

. Однако при всех похвалах революционному бодрствованию и пролетарской бдительности к середине 1930-х годов советская культура демонстрирует очевидное оживление колыбельного жанра как в сфере классической музыки и печатной литературы, так и — что представляется особенно занятным — в сфере кинематографа и песенной эстрады. Почин на этом пути положил в 1936 году фильм Александрова «Цирк», по ходу которого герои исполняли сразу две колыбельных. Первую из них (слова В. И. Лебедева-Кумача, муз. И. О. Дунаевского) поет Мери — картавящая на американский лад Любовь Орлова («Спи, мой бэби»)