Умирание искусства

Вейдле Владимир Васильевич

В.Вейдле (1895-1979) - известный писатель и историк культуры первой русской эмиграции. Его высоко ценили не только И.Бунин, Б.Зайцев, В.Ходасевич, но и западные поэты и мыслители - П.Клодель, Э.Ауэрбах и др. Эрудит, блестяще владевший четырьмя языками, он отличался оригинальностью, остротой и резкостью своих суждений об искусстве, литературе, обществе.

В настоящем сборнике отечественный читатель познакомится с наиболее значительными сочинениями В.Вейдле: «Умирание искусства» (1937), «Рим: Из бесед о городах Италии», статьями разных лет о русской и западной культуре XIX - XX вв.

Для тех, кто интересуется вопросами эстетики, философии и культуры.

УМИРАНИЕ ИСКУССТВА

Размышление о судьбе художественного творчества

Глава первая

НАД ВЫМЫСЛОМ СЛЕЗАМИ ОБОЛЬЮСЬ…

Нельзя размышлять о настоящем, отказавшись гадать о будущем. Настоящее состоит из будущих, заложенных в него прошлым; эти будущие различимы для пристального взгляда; наблюдателю остается выделить то из них, что соответствует не каким-нибудь второстепенным течениям настоящего, а основному руслу, где протекает главный его поток. Осуществится ли именно это будущее, он не знает. Завтра, быть может, широкое русло засыплет песок и боковой рукав потечет полноводною рекою, но и в этом случае познание того, что казалось будущим сегодня, не потеряет смысла и цены. Критик не пророк: он гадает о будущем лишь для того, чтобы разобраться в настоящем; он видит знамения, но выбирает среди них не он.

В современной литературе, в современном искусстве происходят огромные перемены, частью очевидные для всех, частью скрытые и тем более глубокие. Перемены эти не отменяют национальных особенностей, но распространяются на всю Европу, включая, разумеется, и Россию, и более или менее равномерно сказываются на всех искусствах, хотя одни улавливаются легче в искусстве слона другие — в живописи или музыке. Место встречи и пересечения всех этих перемен и есть будущее, уже угадываемое в настоящем. Оно может не осуществиться, но его нельзя считать несуществующим; с ним можно бороться, но устранить его без борьбы нельзя. Если перемены, подготовляющие его, наметились весьма давно — иногда больше ста лет назад, — то это не только не умаляет их значения, но как раз подчеркивает их глубину и силу. Ничего нет удивительного в том, что угроза культурного разложения, пугавшая многих уже в начале XIX или в конце XVIII века, не сразу, а лишь постепенно разрослась до нынешних своих размеров, проникла всюду, отравила самые родники искусства, и прежде всего — источники поэтического вымысла.

Глава вторая

МЕХАНИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ

Искусство есть слово, движение, живой огонь, перелетная искра от человека к человеку. Творение художника, как и продолженная, сгущенная в нем природа, «не слепок, не бездушный лик», а неразрывный клубок духовных и душевных сил, могучий аккумулятор жизненной энергии. Не в камне, не в краске и холсте, не в сочетании звуков или слов последний его смысл, но в том человечнейшем и вместе с тем превышающем человека, что тайно и как бы само собой воплотилось в доступную восприятию, органически предуказанную форму. Без воплощения нет искусства, но без воплощаемого нет и воплощения. Живой человек присутствует во всяком искусстве в лице самого художника, а в искусствах, призванных к изображению мира, он составляет еще и неотъемлемую сердцевину этого изображения. В лирической поэзии дан поэт, как в симфонии музыкант и в здании строитель; в эпосе, драме и романе — как в скульптуре и живописи — даны живые люди; работа вымысла сама его приводит к созданию живых людей. Если в этом усматривать «реализм», то реалистическим придется назвать всякое искусство, так как оно всегда отнесено к реальности, а не к абстракции или выдумке. Исторически, однако, обозначение это как раз укрепилось за таким искусством, которое рискует привесу к «слепку», к «бездушному лику», т. е. к чему-то враждебному всякому художественному творчеству, как бы оно себя ни называло, с какой бы теорией ни считало себя связанным. Во всяком случае, истинная реальность в искусстве хотя и может означать нечто выше или глубже жизни, но прежде всего есть жизнь. Художник создает живое, он верит в бытие сотворенного им мира и в жизнь людей, населяющих тот мир.

«Моя Марина славная баба», — писал Пушкин Вяземскому по поводу «Бориса Годунова»; есть основание думать, что и о своей Татьяне он отзывался с не меньшим одобрением. О Бальзаке существуют свидетельства, выясняющие, что лиц «Человеческой комедии» он склонен был принимать за живых людей: оплакивал их гибели, радовался их удачам, советовал знакомым позвать к тяжело больному лишь в его собственном творении живущего врача, до того забывался, что однажды, пособолезновав другу, только что потерявшему сестру, неожиданно воскликнул: «Вернемся к действительности!» — и заговорил о своих героях. Сведения такого рода можно собрать о многих других авторах минувшего века, и если это не так легко сделать в отношении писателей других веков, то лишь потому, что гораздо меньше интереса было в те времена к авторскому лицу и к психологической основе его творчества. Живые люди, созданные романистом или драматургом, именно потому и живы, что не вполне от него зависят, не до конца ему подчинены, значит, и ему самому естественно представлять их себе как людей, от него отдельных, которых можно осуждать и ненавидеть, жалеть и любить; так что в этом не должно быть большого различия между Сервантесом и Толстым, Шекспиром и Бальзаком. Что же касается героев «Илиады» или «Песни о Роланде», то воображению странствующего певца, прославлявшего их подвиги, они уже окончательно преподносились реально данными в историческом или мифическом опыте, подлинно живыми существами. Пусть образы их кажутся

Действующее лицо эпоса, драмы или романа не есть простое измышление, изобретение, хитроумная игрушка, изготовленная рукой хорошо обученного мастера. Но столь же неверно было бы утверждать, что литературный герой заимствуется извне, берется напрокат у жизни, — и опять-таки это утверждение (при всех различиях в частностях) одинаково неприменимо к героям Троянской войны и к Болконским или Карамазовым. Франсуа Мориак недаром одновременно заявил в последней своей книге о романе, что герой романиста тем живее, чем он менее ему подчинен, и что лишь самые второстепенные действующие лица могут быть взяты без изменений из дейс­твительности. Важнейшее, однако, этим еще не сказано: дело в том, что и самым тщательным, самым равномерным распределением этих элементов — тех, что от автора, и тех, что от жизни, — живого человека создать нельзя. Мориак говорит, что жизнь дает романисту лишь отправную точку, исходя из которой он может взять любое направление, хотя бы и противоположное тому, какое предуказано в жизни; но и этого еще не достаточно. Творчество совсем не состоит в произвольном сцеплении вырванных из жизни клеток или атомов, а сотворение живого человека таким способом и тем более невозможно. Из фактов и здравого смысла жизни не создать — разве лишь сколок, отражение, подобие. Истинный художник ищет не правдоподобия, а правды, подражает не жизни, а силам, рождающим жизнь. Он не списыватель природы; он, как тот же Мориак сказал недавно, — обезьяна самого Творца. И те силы, что в нем, через него, в сотрудничестве со всем его существом творят, это те самые силы, что искони участвуют в творении.

Основные традиции эпоса и драмы в минувшем веке унаследовал роман, и главным требованием, предъявляе­мым ему, сделалось требование жизненности, т. е. именно создания живых людей, что совсем еще не обязывает принимать идеологию «реализма» или «натурализма» Идеология эта нередко становилась вредной для романа побуждая романиста, ищущего живую правду, довольствоваться похожей на жизнь обстановкой и житейски правдоподобными людьми. Но девятнадцатый век был все же веком великого романа. Герои Стендаля и Бальзака Флобера и Диккенса, Готтфрида Келлера, Гарди и Толстого — целостные создания, живые лица, отделившиеся от автора, хотя и созданные из его плоти и крови, не приклеенные к страницам, на которых он поместил их имена. Жюльен Сорель ни на кого не похож, но он есть — не менее Байрона или Бонапарта. Люди Достоевского неправдоподобны, но они живее живых людей. Характеры у него (как это и вообще свойственно русскому роману) построены не путем списывания с тех случайных сочетаний, которым нас учит жизнь и которыми питаются фотографирующие романисты, но и не путем логических выводов из одной или нескольких основных черт, они построены иррационально — как бы самой жизнью, рождены в глубине подсознания или сверхсознания. Почему Смердяков брезглив? Ответить на это путем логического рассуждения нельзя; но если бы Смердяков не был брезглив, он не до конца был бы Смердяковым.

Глава третья

ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ

Русские образованные люди, приближающиеся сейчас к сорока или к пятидесяти годам, не могут не помнить, как жили они стихами, как пытались писать или жадно читали стихи, как сама проза тяготела к стихам и литературой правила поэзия. Такие же воспоминания есть и у людей западных, но несколько постарше: последняя поэтическая волна разлилась здесь лет на десять, на пятнадцать раньше, чем в России, и уже ослабевала в предвоенные годы, когда она только еще своей наибольшей силы достигала у нас. Французский символизм означал такое же господство стихов над прозой, какое осуществилось в Англии в эпоху «Желтых книг», под влиянием Суинберна и Пэтера, приспособленных к общему пользованию Уайлдом; в загипнотизированной д'Аннунцио Италии; в Германии, поскольку она прислушивалась к голосам Георге, Рильке и Гофмансталя; а затем и у нас, во времена, когда две строчки Блока значили больше, чем все, что вслед за ними заполняло журнальные тома. Величайшие поэты современной Европы родились в конце шестидесятых, в начале семидесятых годов (в России немного позже); молодым поколениям некого противопоставить Клоделю, Китсу, Георге и их сверстникам. Оскудение совершалось медленно – в восьмидесятых годах родилось больше выдающихся поэтов, чем в девяностых, – но оно совершилось, и было бы неверно объяснить его простой случайностью.

Появление или непоявление великих людей в той или иной области культуры само по себе отнюдь не так случайно, как может показаться на первый взгляд: нельзя себе представить Пушкина, поменявшегося местом, скажем, с Симеоном Полоцким. Но современное состояние стихотворного искусства совсем и не определяется одним лишь недохватом гениев; еще характерней для него медленный склероз, поражающий средние поэтические таланты. От безвестных мастеров греческой антологии до провозвестников dolce stil nuovo, от елизаветинских сонетистов до стихотворцев пушкинской поры poetae minores существовали всегда и были причастны подлинному творчеству. Их искусство было (по словам одного из них, Каролины Павловой) святым ремеслом, и право их на существование если не стало оспариваться извне, то внутренне поколебалось как раз в то время, когда была впервые поколеблена святость этого ремесла, его стилистическая оправданность и целостность, т. е. в эпоху романтизма. «Малыми поэтами» эта эпоха была не бедней других, но она постепенно расслоила их по-новому: одни так и остались ремесленниками, лишившись стиля, освящавшего их труд, превращаясь в изготовителей «прикладного» искусства (хотя его решительно не к чему прикладывать), Другие лицемерно или в слепоте надевали маску и котурны великого поэта, хотя и величайший гений в былые времена не выступал на сцене в качестве трагического актера перед зрительным залом современников и истории. Второстепенные стихотворцы XIX века гораздо хуже переносят испытание временем, чем малые поэты других веков. В России соответствующая перемена произошла значительно позже, чем в остальной Европе, но и тут, «как посмотришь с холодным вниманием вокруг», видишь ясно: единственный смысл большинства русских, как и французских или английских, стихов недавнего времени заключался в том, что их совокупность образовывала органическую среду, питательный бульон, необходимый творчеству нескольких больших поэтов. Нужно думать что и будущие поколения, как мы сейчас, сумеют извлечь больше радости из чтения Туманского или Растопчиной нежели Волошина и Городецкого. Пускай нам грустно что миновал недавний поэтический расцвет: еще грустней убедиться, что в нем самом многое было суетно и ложно.

Глава четвертая

УМИРАНИЕ ИСКУССТВА

Есть три ступени исторических катаклизмов (и, быть может, три разных слоя исторической жизни вообще); нельзя их ясней определить, чем исходя из их отношения к искусству. Одни — революции, войны, иноземные нашествия, переселения народов, события, о которых пространно повествуют летописи всех времен, — нередко выражаются в искусстве, т. е. поставляют ему тему и материал, но если отражаются на нем, то лишь в виде самого грубого, насильственного вмешательства в его судьбу: могут убить его, но переродить не могут. Другие глубже; современники их не замечают, и лишь с трудом догадываются о них историки; в искусстве вызывают они изменения стиля, колебания вкусов и манер, перерыв или столкновение традиций; ими определяется конкретный облик художественного творчества в каждую следующую за ними эпоху. Но лишь на последней ступени, в самой глубине, возможна историческая катастрофа, совпадающая с катастрофой самого искусства, трагедия, не только отраженная искусством или выраженная в нем, но и соприродная его собственной трагедии; только здесь возможен разлад, проникающий в самую сердцевину художественного творчества, разрушающий вечные его основы,— разлад смысла и форм, души и тела в искусстве, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника.

Разрыв и раздвоение, стремление восстановить утраченное единство, все умножающиеся препятствия на пути к нему, непрочные победы, резкие падения, неустанная внутренняя борьба — такова истинная история всех искусств XIX века. История эта еще не написана, и было бы возможно написать ее только теперь, когда определились и до конца действовавшие в ней силы и обнажились недра, долгое время остававшиеся сокрытыми. Начинать эту историю нужно с эпохи романтизма, обозначившей для всей европейской культуры еще более резкий и глубокий перелом, чем тот, что связан (даже и для северных стран) с эпохой Возрождения. Понятие романтизма недаром, распространяется на все искусства и покрывает все национальные различия; верное определение его, рядом с которым все, предлагавшиеся до сих пор, окажутся односторонними и частичными, должно исходить из этой его всеобщности и сосредоточиваться не на отдельных особенностях романтического искусства, а на тех новых условиях, в которых это искусство творилось и которые как раз и знаменуют собой изменение самой основы художественного творчества. Романтизм не есть художественный стиль, который можно противополагать другому стилю, как барокко — классицизму или готическое искусство — романскому; он противоположен всякому стилю вообще. Так называемая борьба романтизма с классицизмом сводится к борьбе романтической поэтики и эстетики, романтических идей, с идеями и с эстетикой XVIII века; сам же романтический поэт столь же далек от Шекспира, как от Расина, и романтический художник одинаково не похож на Рафаэля и на Рубенса. Среди романтиков были люди, влюбленные в классическое искусство не меньше, а больше любых классиков, но столь же свободно влюблялись они в средневековое искусство, в елизаветинскую драматургию, в готику и в барокко, в Индию, Египет и Китай. Романтик потому и волен выбирать прошлом любой, лично ему пришедшийся по вкусу стиль, что он не знает своего неотъемлемого стиля, неотрывно сросшегося с его собственной душой. Романтизм есть одиночество, все равно бунтующее или примиренное; романтизм есть утрата стиля. Стиля нельзя ни выдумать, ни воспроизвести; его нельзя сделать, нельзя заказать, нельзя выбрать, как готовую систему форм, годную для перенесения в любую обстановку; подражание ему приводит только к стилизации. Стили росли и ветшали, надламывались, менялись, переходили один в другой; но в течение долгих веков за отдельным архитектором, поэтом, музыкантом всегда был стиль как форма души, как скрытая предпосылка всякого искусства, как надличная предопределенность всякого личного творчества. Стиль и есть предопределение, притом осуществляющееся не извне, а изнутри, сквозь свободную волю человека, и потому не нарушающее его свободы как художника, никогда не предстоящее ему в качестве принуждения, обязанности, закона. Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он — лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного, духовного их единства; он — воплощенная в искусстве соборность творчества. Когда потухает соборность — гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакою жаждой, никаким заклятием. Память о нем продолжает жить, но вернуть его нельзя; он дан или его нет; тем хуже для художника и эпох, которым он только задан.

Глава пятая

ВОЗРОЖДЕНИЕ ЧУДЕСНОГО

В письме Китса братьям от 22 декабря 1817 года есть замечательные, много раз пояснявшиеся и все еще недостаточно оцененные слова о том, что так торжественно, с больших букв он назвал Отрицательной Способностью. Ею, говорит он, в высочайшей степени обладал Шекспир, но известная мера ее необходима всякому поэту. Тот, кто ею наделен, «способен пребывать в неопределенности, тайне, сомнении без того, чтобы нетерпеливо искать фактов и разумных оснований». Всякое ее ослабление — для поэзии — ущерб. «Кольридж, например, нет-нет да и упустит какой-нибудь прекрасный и правдивый образ, почерпнутый им в сокровищнице глубочайших тайн, как раз по неспособности своей удовлетвориться полуправдой». Китс прибавляет, что размышления эти, если их продолжить на целые тома, привели бы, вероятно, только к той истине, что «для великого поэта чувство красоты побеждает всякое другое соображение, или, верней, отметает соображения»; но тут он уже не прав: свою мысль он оценивает слишком скромно. Если ее можно было бы свести к одной лишь этой последней формуле, она значила бы не много; на самом же деле значение ее очень велико — и для понимания поэзии, да и всего искусства вообще, и для уразумения особого положения их во время Китса, в наше время и в течение всего отделяющего его от нас столетия.

Отрицательная Способность, умение пребывать в том, что здравому смыслу кажется неясностью и что «Просвещение» объявляет темнотой, в том, что представляется безрассудным и противологическим с точки зрения рассудка и логики, но, быть может, окажется превыше рассудка и по ту сторону логики, с точки зрения более общей и высокой, способность эта гораздо более исконна и насущна для поэта, для художника, чем все то, что можно назвать чувством красоты, чем все, что связано с Красотой как отвлеченною идеей, не способной вместить своей противоположности. Прежде всякого вкуса и умения выбирать, прежде предписанного Пушкиным «чувства соразмерности и сообразности» художник должен обладать даром созерцать мир и каждую его часть не в аналитической их расчлененности и разъятости, но в первозданной цельности нетронутого бытия, где сложность не мешает простоте и простота в себя включает сложность. Дар этот, конечно, и имеет в виду Китс, когда говорит о своей Negative Capability, и отрицателен он лишь в отношении отказа от той другой, расчленяющей, научно-технической способности и потребности, оттого «irritable reaching after fact and reason», что, переступая положенный ему предел, способно лишь умертвить искусство и поэзию. Эту разрушительную силу «трезвого рассудка» Китс почувствовал один из первых, вместе с нашим Баратынским, хотя ее пророчески постулировала уже историософия Вико; почувствовал, потому что в его время и вокруг него проявились наглядно заключенные в ней опасности, и по той же причине в отрицаниях пожелал определить — как умение от чего-то отвернуться, чего-то избежать — величайший дар, без которого нет и не может быть поэта.

РИМ

ИЗ БЕСЕД О ГОРОДАХ ИТАЛИИ

СЕМЬ ХОЛМОВ

Единственность Рима — в его насыщенности прошлым, двойным европейским прошлым, христианским и дохристианским. Такой, как тут, насыщенности и тем и другим нет нигде. Изваяния и храмы афинского Акрополя — более высокая святыня дохристианского искусства и соз­давшей его религии, чем все, чему мы поклоняемся здесь, не исключая Пантеона. Но в Афинах и во всей Греции нет памятников христианства, по значению равных памятникам ее язычества. Да и получено было Европой греческое, как и христианское, наследство не из Афин, а либо из Рима, сквозь латынь, либо из второго Рима, от православных греков, недаром называвших себя римлянами, «ромеями». В Иерусалиме родилась вера, но не религия христиан. Религия на основе этой веры создалась в Антиохии, Эфесе, Александрии и в других менее столичных городах, а также и в самой столице Римской империи, где суждено было религии этой стать ее религией и превратить ее столицу в столицу западного христианства, которой осталась она по сей день, хоть и не в столь полном объеме, как до Реформации. Этим не сказано, конечно, что здесь мы обретаем все западнохристианское наследство в пропорционально подобранных выдержках из него. Пробелов много, но как раз самый главный, почти полное отсутствие готики, не представляется здесь случайным.

Из всего европейского готическое наименее совместимо с античным, хотя, не будь древнеримской и зависимой от нее романской архитектуры, не было бы и готики. Однако Рим ее не случайно отстраняет. С единственной в мире наглядностью являет он не противоречия и разрывы, а преодолевающее их единство в унаследованном нами прошлом и укорененность более близких его слоев в слоях более отдаленных. Недаром готическая церковь его (одна, другой и нет) носит имя Santa Maria sopra Minerva, и недаром сказано было о Браманте, что его замысел собора св. Петра взгромождает Пантеон на Базилику Максентия. Рим — это преемственность, это непрерывность предания. Оттого, знакомясь с ним, вступаем мы в наследство, узнаем не чужое, а свое. Отечеством всех нас, как и отцов наших — Roma est omnium patria fuitque, – назвал его на своей надгробной плите один погребенный здесь в XVI веке трансильванский прелат. Но и наш Гоголь, к римской церкви не принадлежавший, ничуть не отрекаясь от Миргорода с Диканькой, ничуть не забывая о местах, откуда поврежденное колесо «в Москву доедет, а в Казань, пожалуй, не доедет», все же, сам тому удивляясь, мог о Риме сказать, что «родину души своей» он в нем увидел, «где душа моя, — пишет он, — жила еще прежде меня, прежде, чем я родился на свет».

Но не в этом одном единственность Рима. При всей насыщенности историей сквозит здесь повсюду, просвечивает и сейчас то, что старше истории, — вырастившая ее, но частью и принявшая ее назад в свое лоно природа. Есть, правда, и другие старинные города, чей исконный, природой обусловленный облик искалечен только, но еще не уничтожен новейшим порождением истории, уравнительной индустриальной техникой. Но нет ни одного, где было бы столько истории и столько природы одновременно, такой величественной, так много значащей для всех нас истории, и такой созвучной этому величию гордой и сильной, четко очерченной во всех своих особенностях природы.

Римская Кампанья несравненным образом сочетает архитектурность, пластичность, искусствоподобие и тем самым человечность основных своих форм с впечатлениями довременной, дочеловеческой неукротимости и пустынности. Шатобриан, один из неитальянских писарей, всего глубже переживших и понявших Рим, говорит, что земля эта осталась древней, такой же древнеримской, как покрывающие ее развалины. Объясняется это именно тем, что природа вокруг Рима, как и в самом Риме, присвоила, сделала частью самой себя остатки древнего строительства. Новейшие наши изобретения, чего доброго, лет через пятьдесят сделают неузнаваемой Кампанью, а может быть, и Рим, но сквозь века сила сопротивления этой римской природы была огромна.

СЕМЬ ЦЕРКВЕЙ

Древний Рим еще не был разрушен, когда начались — полторы тысячи лет тому назад — паломничества христиан к его святыням: церквам и кладбищам, могилам мучеников, в первую очередь апостолов Петра и Павла. С тех пор, без долгих перерывов, паломничества эти длятся по сей день. Сохранился и основной их ритуал, состоящий в молитвенном посещении семи древнейших и прославленнейших храмов, приуроченном теперь в процессиональной своей форме к маю месяцу. Немного раньше, сразу же после конца гонений, начались странствия ко святым местам: к Вифлеемской пещере, Голгофе, ко гробу Господню. Это прообраз всех вообще христианских паломничеств, и они точно так же продолжаются по сей день. Но есть и различие. В Палестине никаких других воспоминаний, кроме библейских, не ищут; в Риме спокон веков любопытствуют и насчет Рима вообще. Средневековые, для паломников предназначенные перечни его диковин, Mirabilia urbis Romae, неизменно содержат сведения — весьма фантастические порой — и о дохристианских его древностях. Позже, в эпоху Возрождения или еще позже, во времена процветавшего тут под эгидой Менгса и Винкельмана неоклассицизма, исключительно ради этих его древностей многие сюда и ездили. Но эти энтузиасты античности, разве не были паломниками и они? Да и мы сами, нынешние гости Рима, разве нет у нас чувства, что мы — паломники здесь и что прибыли мы сюда хоть и не пешим хождением, как дальние наши предки, а все же по стопам других паломников?

Паломником можно ведь назвать и того, кто предпринимает странствие к местам пусть и не святым по его вере, но все же таким, где он чает воочию увидеть драгоценное, священное для него прошлое. Таким местом был, и по преимуществу был для многих поколений, таким местом и для нас остался Рим. Даже и те, кто компактными стадами с вожаком во главе устремляются сюда, все же взирают на показываемое им здесь не с любопытством только, но и почти всегда с некоторой долей благоговения. Оно завещано каждому всеми теми, кто из века в век являлись сюда на поклон, чему бы они здесь ни поклонялись. Если, однако, мы спросим себя, что же теперь в Риме всего сильней вызывает такого рода чувство и каков поэтому главный или первый предмет нашего паломничества сюда, то без колебаний ответить на этот вопрос будет затруднительно. За последние сто лет мы научились не отдавать предпочтения древнему Риму перед Римом последующих времен, научились высоко ценить Рим эпохи барокко, а главное — единым видеть весь Рим, каким он был до ближайших к нам ста лет. Но все-таки, пожалуй, дерзнул бы я на тот вопрос дать и ответ, или совет вместо ответа: пойдите, как те богомольные и верные старине пилигримы, посетите одну за другой посещаемые ими семь церквей, и вы обретете ключ к познанию Рима не хуже других ключей, а может быть, и вернее их. Да еще и так скажу: велик древний Рим, велик и старый (то есть в главном XVI и XVII веков), но позволительно не только с ним наравне, а и выше еще ставить не столь заметное на первый взгляд раннехристианское его величие.

ПОДЗЕМНЫЙ РИМ

Для большинства приезжих, осматривающих Рим, память о посещении катакомб связана с воспоминанием об Аппиевой дороге. Так и для меня — очень издавна, неразрывно. Первый раз я тут был больше полувека тому назад. Других катакомб тогда не видал, а здесь был захвачен и пронзен с одинаковой силой и величием прошлого на величавой, как никакая другая, земле, и отрицающим смерть приятием смерти там, под землею. Двадцать лет после того не возвращался в Рим, но двойную ту память хранил всегда, пусть порой и не помня, что ее храню. Мерой того времени, того величия, земного и подземного, многое мерил; мерой прошедшего мерил настоящее — не к выгоде его, не к радости о нем. Что ж, разве мы не вправе желать, чтобы люди и дела людей были не ниже того, чем они некогда были?

Еще не чернела асфальтом Аппиева дорога. Еще и не предчувствовала грохота и вони несущихся по ней машин. Еще не видно было с нее, хоть и повернувшись назад к городу, никаких торчащих и кричащих об уродстве своем построек. Тишина была, простор; широко расстилалась равнина; дорога — меж садов, акведуков, могил — мирно уходила вдаль, древние камни ее грелись на солнце; стрекотали цикады; Альбанские горы голубели вдали, как голубеют и сейчас. А под землю был путь тоже почти там, где и теперь: за поворотом, отворив калитку, возле кипарисов и низеньких строений. Монашек зажигал свечу; вшестером, всемером вы шли за ним, спускались сперва по лестнице, потом узкими переходами со слабым наклоном медленно, чуть боязливо уходили вглубь. При мерцании свечи обрисовывались не очень ясно в стенах из податливого туфа выбоины, куда клали покойников без гробов, – давно пустые, но с оставленными кое-где костями, а то (для наглядности, должно быть) и целым скелетом. Не отставайте, говорил монашек, в сторону не отходите, заблудиться ничего не стоит, пять или шесть в этом лабиринте неотчетливо разграниченных этажей. Потом он освещал вам трепещущим своим огоньком роспись на стенах и на потолке тесной погребальной комнатки. То же зрелище открывалось тогда, что при электричестве откроется вам нынче. И точно так же оно вас поразит, если вы его видите в первый раз.

ВЕЛИЧИЕ РИМА

Есть латинское слово res — жесткое, резкое, юридическое, очень римское. Хоть и женского рода, а как прутья ликторов, как лезвие их топора. Res в единственном числе, res и во множественном. Смысл — самый широкий: вещь, предмет; дело, факт, существо, обстоятельство, со­бытие. Все, что есть, все, что налицо. Многообъемлющий смысл, но не облачный и уж вовсе не заоблачный. Все значения объединены трезвостью, всем им общей. Недаром от этого слова происходят наши, неизвестные древним, «реальность» и «реализм». Это Афины были гимназией Европы; Рим — ее реальное училище. Но тут не мелочный реализм, не мещанский, а крестьянский и военно-государственный. Res publica — общее дело; res populi romani (у Ливия) — деяния римлян; res Romana (у Вергилия) — римская держава. Люди, дела их, власть над ними, пролитая кровь, чужая и своя. Все это вещно и дельно, не столь уж возвышенно, а величественно. Как работа плуга, как жест оратора или полководца — величаво. И Roma, столица этих людей, была то самое, что сказал о ней их поэт Гораций, когда назвал ее величайшей из всех мыслимых res, всех дел и вещей, всех наличностей: maxima rerum.

Никто не поименовал этот город вернее и точней. «Прекраснейшим», rerum pulcherrima, назвал его Вергилий; это преувеличенно и не метко. «Вечным» — Тибулл; это пророчественно, и пророчество сбылось; но ничто не вечно на земле, а малая вечность дана была не только Риму. «Золотым» его назвал Овидий в изгнании, aurea Roma; но мечтой позлащается все, что мы любим и с чем разлучены. Только в величии, в нем одном, не знал, как и не знает, соперников Рим. И не утратил он его, а приумножил со времен Горация. Не в объеме и весе приумножил, а прибавил к тому величию новое, возвышенность ему придал, ту, что была у Афин, не у древнего Рима, и еще другую, которой до Креста, до Евангелия, до мучеников не могло быть ни у Рима, ни у Афин. Был он maxima rerum, но res: средоточием фактов, нагромождением вещей. Амфитеатры, рынки, казармы, гостиные дворы; бани огромнейшие и роскошнее всех храмов. Были, правда, и храмы — трезвых римских богов и слегка подвыпивших восточных. Был образ вселенной, Пантеон, «совокупление неба и земли» по слову, позднему слову, Аммиана Марцеллина. Чего только не было: волчица, Тарпейская скала, «и ты, Брут», всесожжения, гладиаторы, триумфы; Цинциннат, Сципионы, Сулла, шествие Августа к Алтарю Мира со свитой и августейшею семьей, Нерон с его котурнами и трагическою маской, Адриановы архитектурные потехи в летней резиденции близ Тибура и среди свирепых сеч вечно грустный Марк Аврелий. Было и небо над всем этим, но как в Пантеоне — чересчур в супружестве с землей. Было небо, да не было небес, или разве те, куда так грузно возлетает ширококрылый отрок, знаменующий, Время и посмертное обожествление императорской четы, на цоколе исчезнувшей колонны Антонина Пия в одном из ватиканских внутренних дворов…

ОТ ДЕВЯТИ ДО ЧАСУ: ВАТИКАН

Утро — солнечное. Небо — голубое. К счастью, это в Риме не редкость. Вы проснулись рано, открыли ставни; стукнули одной, стукнули другой. Разве нет радостей в жизни? Отчего мы так раздражительны и хмуры? Еще тихо, дышится легко. Дом напротив дремлет и застенчиво светлеет, точно улыбается во сне. Молоко везут в ручной тележке. Цветочница сортирует гвоздики на углу. Куда же сегодня? На тот берег? Решено! Уже неделя, как вы тут, а еще не побывали в Ватикане. Там — с девяти до двух, но к часу, пожалуй, проголодаетесь, да и не посмотришь всего сразу. А сейчас времени много. Можно пойти пешком.

Удивительный воздух в Риме. Отравляют его все усердней с каждым годом. К полудню или к часам пяти-шести на главных улицах цивилизация наша, нисколько не стыдясь, празднует и здесь свои зловонные и грохочущие триумфы. Но за ночь, словно волшебством, происходит очищение. Рождается день — чистый, как полвека, как двадцать веков назад; сверкает свет; молодеет старый город; так что не вспоминайте и вы колодцев серы в Дантовом аду, вчерашнюю via del Tritone. Вы сегодня и сами моложе, чем были вчера. Глотните горячего кофе, съешьте рогульку, здесь называемую по-французски (хоть и невпопад) бриошь, и бодро шагайте мимо бывшего монетного двора, того самого, знаете, где «Банк св. Духа», по улице того же имени, которая выведет вас к мосту Архангела Михаила, мост св. Ангела, с изваяниями ангелов Берниниевой работы (замененных, впрочем, копиями). А на противоположном берегу сразу предстанет вам круглое, с квадратной надстройкой и зубчатыми стенами, очень внушительное здание: некогда мавзолей императора Адриана, а потом тысячелетняя папская твердыня – крепость, тюрьма, палаццо в трудные времена, – плошками иллюминуемый раз в год, любимый горожанами, хоть для иных в былое время и зловещий, Кастель Сант-Анджело.

Впрочем, вы человек бывалый, незачем вам всего этого объяснять. Вот и насчет «Банка св. Духа» удивления вы не проявили: должно быть, меняли там деньги, если не в этой, самой старой его конторе, то в другой, и знаете, что основан он был в 1605 году, сразу же по восшествии на святейший престол, Павлом V Боргезе, коего род (не по этой ли самой причине?) преуспевает и по сей день. Я ведь и вообще вас вообразил только для того, чтобы вообразить себя в Риме вместе с вами. Вижу, миновали вы и ангелов, и Замок Ангела, – а хорошо было на мосту? Что скажете? Ведь а все за рекой сияет, как эти ангелы в такое солнечное утро, к и собор святого Петра почти столь же великолепно открывается с моста, как и с террасы Замка, куда непременно мы подымемся с вами в другой раз. Но теперь мы уже идем по тенистой, обсаженной деревьями широкой улице, в приятном этом, хоть и не старинном квартале, и скоро выйдем на продолговатую, тоже с деревьями, площадь е Рисорджименто; тут уж до входа в ватиканские музеи совсем недалеко. Торопиться не будем, выпьем еще один эспрессо, а потом — медленно в гору, по улице Льва IV, по ватиканскому виале — дороге, окаймляющей государство это с трех сторон, вдоль высокой голой стены… Когда-то в Апостолический дворец (таково подлинное его имя) проникали совсем иначе — обогнув собор, через сад; но теперь, уже давно… Вот и монументальный новый вход. Что же нас там ожидает?

Знаем. Бывали не раз. Однако безразличию не верьте — напускное. Ожидает нас тут многое, слишком многое. Но не все мы будем смотреть, а то, что будем, — не насмотришься на это, хоть каждый день сюда ходи три месяца подряд. Беда вся в том, что именно это смотреть, или, вернее, видеть, должным образом видеть, всего трудней, оттого что не одни мы, а все, все, все тоже хотят видеть именно это больше всего прочего. Не потому хотят, чтобы того требовала мода: мода совсем этого не требует; а потому, что старая привычная слава оказывается сильнее, да и в тысячу раз она тут справедливее всех мод. Нет, пожалуй, нынче менее модного художника, чем Рафаэль, но «все», о которых идет речь и которых обслуживают туристические агентства, от четырехсотлетней его славы еще опомниться не успели. Мод они не делают, да и не всегда знают о них; что же касается Микеланджело, то и те, кто делает моды, пренебрежения проявлять к нему не решаются, — так только, молчат, переводят разговор на другую тему, о чем непосвященные вовсе уж и не ведают. Бедняжки! Они еще и «Лаокооном» восторгаются, как (не без основания) восторгался им сам Микеланджело, когда извлекли его из-под развалин неронова «Золотого дома» в 1506 году. Они чуть раньше найденным Аполлоном Бельведерским любуются, не вспоминая о Гёте, о Винкельмане, но почти так же, как Гёте, Винкельман и многие, многие до и после них. Впрочем, если бы мы пожелали сегодня бесчисленные здешние «антики» осматривать, беспокоиться нам не было бы причины: в длинных галереях этих бывает пусто, не очень людно и в павильонах Бельведерского двора: «антики» развенчаны всерьез. Даже те, кто не в состоянии отличить римской копии от греческого оригинала, усвоили урок о том, что копиями следует пренебрегать. Даже в залах этрусских, египетских, в чудесном собрании греческих ваз бывает пустовато. Только нам от этого не легче: мы туда, куда и все, мы хотим Рафаэля и Микеланджело еще раз повидать, «станцы» Рафаэлевы посетить и Сикстинскую капеллу. А нашествие уже начинается — автокары подкатывают один за другим, посетители выстраиваются взводами, вожаки их окликают. Беда! Все-таки вы нас очень не жалейте. Мы ведь люди опытные, оттого мы без четверти девять и пришли, оттого у двери и стоим. Как только ее откроют, мы тотчас шмыгнем в лифт, а затем по нескончаемой галерее, где чего только нет, почти бегом, минуя библиотеку, дальше, все прямо, потом налево и вниз через Сикстинскую капеллу (другого пути нет), опять наверх через залу, где висят довольно ужасающие творения прошлого столетия (сторожа взирают на нас не без испуга)… Но вот мы и в Stanza della Segnatura. Никого. Мы спасены.